神话俯身 - sicnu.edu.cn · “民族神话”之外的具有鲜明特色的艺术体系。尽...
TRANSCRIPT
第 ３４ 卷第 ３ 期 四川师范大学学报（社会科学版） Ｖｏｌ３４Ｎｏ３２００７ 年 ５ 月 Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｓｉｃｈｕａｎ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ （Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ Ｅｄｉｔｉｏｎ） Ｍａｙ２００７
神话俯身 武侠失魂mdashmdashmdash张艺谋电影创作论
张 莹１吴 超２
（１四川师范大学 文学院成都 ６１００６８２重庆外国语学校重庆 ４０００３９）
摘要张艺谋在坚持ldquo神话rdquo主题创作的同时也在书写着个人在中国电影史上的神话 其电影作品扎根于民
族文化不失视觉冲击力国际化等特点具有某种寓言意味和诗意风格但同时其刻意强化造型语言迎合国际
认同所带来的ldquo造境rdquo和ldquo伪民俗rdquo则使得其ldquo神话rdquo主题日益趋于精神意义的空乏ldquo现实神话rdquo由于失去了ldquo寓言rdquo作为叙事载体难以构建起ldquo民族神话rdquo那样具有鲜明民族特色的艺术体系而在浪漫理想主义氛围中削弱了
人文关怀的力度和文化反思的深度 两部武侠巨制则在双重颠覆中表明随着全球化语境的到来张艺谋逐渐疏
离了电影艺术作为一种文化所承载的ldquo民族审美特质rdquo关键词张艺谋电影创作神话武侠意境民族
中图分类号Ｊ９０５ 文献标志码Ａ 文章编号１０００５３１５（２００７）０３００８６０７
收稿日期２００６１２２５作者简介张莹（１９６５mdash）女四川成都人四川师范大学文学院副教授
吴超（１９８２mdash）男重庆人重庆外国语学校教师
中国ldquo第五代导演rdquo２０ 世纪 ８０ 年代石破天惊
的电影创作群体 反叛精神个性探索人文关怀是
他们的创作原则并由此引领中国电影①发生了巨
大变革以一种所谓的ldquo国际化电影rdquo②模式进入世
界观众的ldquo期待视界rdquo③ 张艺谋作为这一群体的代
表人物与第五代同仁一道以《黄土地》开启了中
国电影的新时空以《红高粱》《秋菊打官司》等影
片在世界电影艺术格局中创造了ldquo中国电影派rdquo以《英雄》《十面埋伏》开启了中国电影通向全球娱乐
市场的法门推动了中国电影的现代化和国际化进
程 张艺谋个人的创作脉络正反映着整个中国电影
发展的历程与风向笔者希望通过对其电影创作的
探讨实现对中国当代电影发展在艺术史与美学范
畴内的思考一 张艺谋电影的ldquo神话rdquo主题
ldquo第五代rdquo电影人破茧而出之时所面对的乃是
一个亟待重建的文化废墟 文化重建是任重道远
的尤其是所处的时空背景有着较为复杂的特殊性况且中国电影创作又历来受到来自历史年代艺术
等方面的局限和制约 但毫无疑问ldquo第五代rdquo对此
是作出了突破性贡献的 他们通过对历史的艺术性
重塑结构成新的叙事视角构建新的电影时空传达他们从政治 文化意识形态禁锢中挣脱出来后所
具有的独特感受和思想观念ldquo越是民族的就越具有世界性rdquo这句话表达
了以张艺谋为代表的ldquo第五代rdquo电影人的美好初衷然而东西方文化的巨大差异必然表现为电影接受者
的期待视界的不同因此中国电影进入西方世界的
一种重要而有效的途径便是按照西方人的东方主
义视野来展示一个具有异国情调的东方陈凯歌的《黄土地》开创了以革命叙事进行启
蒙书写的先例但因缺乏能为西方读懂的浪漫传奇
性其深蕴的民族文化内涵和人文精神在国际语境
中并未取得认同 张艺谋导演的处女作《红高粱》
６８
则在此基础上淡化了对民族文化内涵的深层探讨而通过对ldquo民俗rdquo的感官性利用以ldquo寓言化rdquo的故事
对生命进行西方ldquo酒神rdquo崇拜式的狂热歌颂营造出
了充满神秘色彩和苍茫粗犷氛围的东方镜像mdashmdashmdashldquo民族神话rdquo实现了沟通ldquo中国rdquo 东方与ldquo世界rdquo 西方的可能
ldquo神话rdquo作为一个民族性格与人文精神的写照蕴涵着人类社会生活的真理和人类精神生活基本却
深刻的意义具有浪漫传奇色彩和超越时空性《红高粱》中ldquo我爷爷rdquoldquo我奶奶rdquo的传奇经历可以
发生在中国传统社会的任何时间具有ldquo神话 寓言rdquo意味和超越时空性 《菊豆》《满城尽带黄金
甲》讲述了关于欲望与乱伦的故事影片中刻意营
造的封闭染坊绝望处境药房秘境也是超越时间
性的《大红灯笼高高挂》中的大宅院显然是整个中
国封建男权社会的造型呈现其批判所指也是具有
普遍性和超越时空性的ldquo神话rdquo具有具象性往往以寓言为叙事载体
创造出某种具体形象从而传达深刻寓意 而当
ldquo神话rdquo与电影艺术相结合时也必然以某种具象化
事物呈现在电影中 张艺谋的电影作品并不关心中
国具体时间的变化和更替而关心社会和民族总体
的隐喻ldquo民族神话rdquo时期这种创作思想主要呈现为
一个意象性寓言mdashmdashmdash即鲁迅所谓的ldquo铁屋子rdquo寓言ldquo铁屋子rdquo意象由森严坚硬封闭的深宅大院严酷冷漠专横的家长循环单调曲折的生命轨迹
所意指和象喻 观众从影片中看到的是所谓的ldquo中国rdquo本身一个抽象奇异隐喻性的ldquo中国rdquo神话
ldquo民族神话rdquo以ldquo神话 寓言rdquo为载体构建起了
具有鲜明特色的艺术体系 但其哲理性思考所达到
的程度以及所借助的方式（即高度强化造型语言）值得商榷《红高粱》融叙事与抒情于一体一定程
度地传达出了关于生命关于反叛的哲理思考《菊豆》继承了造型语言高度强化的特点在精神内涵
上较之《红高粱》更为成熟和沉重而《大红灯笼高
高挂》有意营造沉重的批判意味但由于太过强调
造型语言其力图达到的对中国封建传统的普遍性
批判也只能止于ldquo颂莲rdquo那句ldquo在这个院子里人像
什么rdquo而已 至此张艺谋似乎逐渐失去了通过强
烈的影像造型对民俗文化进行个性表述的热情 从
《秋菊打官司》开始张艺谋正在对一种ldquo纪实rdquo风格
表现出相对持久的兴趣并希望通过这种方式逐渐
培养出一种对人本身的关心对人精神内核的揭示张艺谋对农村深入骨髓的亲身经验使他敏锐地捕
捉到城乡变革中的现实问题并尝试由此向ldquo现实
神话rdquo过渡走出ldquo民族神话rdquo的创作困境《秋菊打官司》取材自现代生活但仍与ldquo民族
神话rdquo保持着必然联系镜头所表现的中国乡村如
同桃花源般的ldquo民俗rdquo奇观执著的ldquo秋菊rdquo对ldquo说法rdquo的追求简直就是一种非理性的狂热的欲望的
表现ldquo秋菊rdquo所面对的尚未彻底消除的宗法文化及
其扎根的社会基础仍是ldquo民族神话rdquo时期ldquo铁屋子rdquo的寓言所指 但为体现向ldquo现实神话rdquo的转变张艺
谋作出了巨大努力ldquo偷拍rdquoldquo纪实rdquo为主要特征ldquo９０的非职业演员５０的镜头是在对方毫无觉察
的情况下偷偷拍摄完成的rdquo ［１］２５８ 需要同时提及的
是《一个都不能少》真实的故事实景拍摄全部采
用非职业演员继承了《秋菊打官司》的纪实风格然而这部影片的真实并不能和《秋菊打官司》相提
并论 在《秋菊打官司》中除了技术上所刻意追求
的真实以外在打官司的过程中所折射出的农村中
关于法律权力生养等内涵也包容得相当丰富而《一个都不能少》让我们看到的就不像那些表层的
真实更加让人印象深刻《活着》摆脱了ldquo铁屋子rdquo寓言的叙事模式而接
受了陈凯歌的《霸王别姬》所提供的具有现实感和
时空感的ldquo受难rdquo寓言模式以传记的叙述方式在长
时间跨度中展示普通中国人本世纪以来的苦难命
运具有历史的批判性因而容易以其人本主义的价
值观念获得西方视界的认同和接受ldquo但是由于它
们通过大量偶然性的戏剧情节对其实远更纷纭复杂
的人生命运作了相当即兴的政治图解似乎又使这
些作品的人性深度和美学深度受到了损害rdquo ［２］《摇啊摇摇到外婆桥》是张艺谋专心制作的一
部商业片 影片借助美国黑帮片的类型套路体现
出张艺谋的ldquo现实神话rdquo走向并且表明其电影创作
已经倾向于迎合主流意识形态与适应商品经济浪
潮 至此张艺谋完成了ldquo民族神话rdquo向ldquo现实神话rdquo的转变《有话好好说》是张艺谋首次尝试现代都市
题材但真正的都市生活在片中却是缺席的《我的
父亲母亲》继承了《红高粱》的叙事手法以ldquo听我母
亲说rdquoldquo听乡亲们说rdquo等建立起一个神话般纯洁的
关于父母的爱情故事表达了对简单纯洁的人际关
系和自然简朴生活方式的向往《幸福时光》以一种
７８
张 莹 吴 超 神话俯身 武侠失魂mdashmdashmdash张艺谋电影创作论
不合情理的人文关怀支撑着一个近乎荒诞的故事而结尾的一封长信显然是一种社会批判与人性拯
救的混合策略《千里走单骑》是张艺谋人文回归之
作理应视为ldquo现实神话rdquo的延续总体来看ldquo现实神话rdquo并没有建立起独立于
ldquo民族神话rdquo之外的具有鲜明特色的艺术体系 尽
管该时期的创作所包含的内容相当丰富但由于找
不到可以替代ldquo寓言rdquo的叙事载体其创作日益倾向
于强化造型语言的经营而弱化思想内涵的深度开
掘倾向于影像技术的变革而忽略真实生活的客观
再现自ldquo民族神话rdquo时期就始终萦回不绝的浪漫理
想主义色彩又滞后了其作品对对人本身的关心和对
人精神内核的揭示ldquo神话rdquo因之呈俯身之势二 武侠巨制的双重颠覆
ldquo武侠电影是最具有民族文化特征的中国类型
影片rdquo ［３］１９９其之所以能保持恒久的魅力关键在于
它浸淫着深厚的民族文化内涵即武术文化和侠文
化 随着时代的更移武侠电影的商业定位越发明
显但其本身所具有的民族文化特征和基本元素并
未发生本质的改变这些元素主要有四方面一曰
ldquo武rdquo二曰ldquo侠rdquo三曰ldquo传奇rdquo四曰ldquo趣rdquo ldquo武rdquo与ldquo侠rdquo乃武侠电影最基本的规定性ldquo传奇rdquo和ldquo趣rdquo则增添了武侠电影的魅力 《英雄》以武侠片形式
呈现夹带着它的炫目躁动与火爆闪亮登场无论
是其虚张的大观念还是炫耀扩张的商业运作方
式都让耽于平静生活的国人大吃一惊其华丽的包
装更给张艺谋带来了巨大的商业利润 《英雄》以
虚拟的语气讲述自己内心的秘密mdashmdashmdash直接的内心体
悟默默让位给炫耀的扩张与夺目的外在形式张艺
谋讲述的是当代人的神祗（神话） 由荆轲刺秦王
的原型故事衍变而来的《英雄》一脉相承的不是故
事本身而是一个时代普遍意义的心灵象征 《英雄》的主题深埋着现代人对权威的梦想对成功的
渴望对冒险的追求对性爱的想往对纵横捭阖傲睨天下以及对潇洒自由孤高自许气质的期望和追
求 《英雄》的确品位很高有气概超然的壮烈有胸怀坦荡的豪迈更有顾全大局舍生取义的传奇故
事片中不乏大义大气却独独缺少人情人性 不
过《英雄》仍称得上是一部经典之作 张艺谋以热
烈和火爆来宣泄他的生命意识也许正因为有了残
剑飞雪黯然的死才使得有限的生命更为火爆大红大绿无比疯癫极尽灿烂 于是有了黑红蓝
绿白五彩更有了湖面的对打剑穿水珠黄叶纷
飞金戈铁马秦腔古韵黄土高坡华彩的乐章极力烘托它这一瞬间如此辉煌ldquo极尽灿烂之后空悲
的美rdquo 《英雄》让你享受视觉盛宴却未能经历生命
之旅封闭的叙事空洞的内容脸谱化的人物损害
了ldquo刺秦rdquo故事本身所具有的传奇性和趣味性而其
阐述的ldquo武侠rdquo精神内涵也是值得商榷的既称ldquo武侠rdquo则ldquo武rdquo与ldquo侠rdquo密不可分 正如
梁羽生先生所云 ldquolsquo侠rsquo 是灵魂 lsquo武rsquo 是躯壳lsquo侠rsquo是目的lsquo武rsquo是达成lsquo侠rsquo的手段rdquo④金庸先生
对ldquo武rdquo更有精妙诠释 一把极其锋利的宝剑旁边写道ldquo刚猛凌
厉无坚不摧 弱冠前以之与河朔群雄争锋rdquo一块剑形的石条旁边写道ldquo紫薇软剑
三十岁前用因误伤义士不祥弃之深谷rdquo一把极其沉重的剑剑刃很钝剑尖圆而
厚 旁边写道ldquo重剑无锋大巧不工四十岁
前恃之横行天下rdquo一把已经腐朽的木剑旁边写道ldquo四十岁
后不滞于物草木竹石皆可为剑至此后日益
精进渐至无剑胜有剑之境rdquo⑤
此乃ldquo独孤求败rdquo概括一生修炼武学所达到的
四种境界《英雄》也阐释了ldquo武rdquo的三种境界第一
重手中有剑心中亦有剑第二重手中无剑但心
中有剑第三重手中无剑心中亦无剑《英雄》中剑法的最高境界（即ldquo残剑rdquo悟到的
ldquo天下无争rdquo也即秦王面对ldquo残剑rdquo手书的ldquo剑rdquo而
悟到的ldquo不杀rdquo）其本身与金庸所阐述的ldquo无剑胜有
剑rdquo之境是相通的 然而其一旦与政治功利性的
ldquo天下rdquo相结合ldquo武rdquo的境界与ldquo侠rdquo的形象就必然
发生本质性的改变影片中有两句话至关重要ldquo个人的痛苦和天
下人的痛苦相比将不再是痛苦 秦国与赵国的仇恨
放在天下将不再是仇恨rdquo话语本身没有逻辑错误但却忽略了电影接受者的ldquo历史记忆rdquo那就是秦国
统一天下的暴戾行径和秦王本人的残暴无道乃众所
周知的事实 在这种前提下怎么可能让电影接受
者理解秦国的ldquo天下rdquo是世人的天下 《英雄》背离
了艺术地运用历史必须遵循基本历史事实的原则因而影片所努力经营的ldquo天下rdquo也就必然沦为虚妄
之词并且必然与ldquo侠rdquo的概念发生本质冲突 那么
何为ldquo侠rdquo８８
四川师范大学学报（社会科学版）
ldquo侠rdquo即侠客侠士ldquo最早见于《韩非子》 的
《五蠹》lsquo儒以文乱法侠以武犯禁rsquordquo ［４］３ 而在先
秦的《左传》《战国策》等诸多典籍中已有专诸聂政等ldquo侠rdquo的雏形《史记》更有形神兼备的记述ldquo今游侠其行虽不轨于正义然其言必行其行必果已诺必诚不爱其躯赴士之阨困既己存之死生矣而不矜其能羞伐其德盖亦有足多者焉rdquo ［５］游侠列传２４１３
ldquo自曹沐至荆轲五人此其义或成或不成然其立意
较然不欺其志名垂后世岂妄也哉rdquo ［５］刺客列传１９７５
司马迁对ldquo游侠rdquoldquo刺客rdquoldquo立捐躯忘亲之志结生死
与共之情rdquo ［６］５ 的品格之赞赏溢于言表 刺客是
ldquo侠rdquo的一种行刺反抗强权是他们人生价值的确
立和侠义精神的彰显 然而《英雄》中的刺客 侠士却在强权标榜的ldquo天下rdquo面前放弃了刺秦动机和
一诺千金的品格完全臣伏在秦王 强权面前失去
了ldquo武侠rdquo神魂ldquo长空rdquo 放弃了作为 ldquo侠客rdquo 安身立命的 ldquo武
艺rdquo成为第一个失去ldquo武侠rdquo神魂的ldquo侠客rdquo 第二
个为ldquo残剑rdquo他通过练字悟出ldquo天下无争rdquo而放弃刺
秦 ldquo天下无争rdquo固然美好但是把希望寄托在一个
ldquo有贪利之心而欲不可足也 非尽天下之地臣海
内之王者其意不厌rdquo ［５］刺客列传１９７０的秦王 秦国身上这就不能不说ldquo残剑rdquo对ldquo天下无争rdquo的理解乃是一
种误解 因而他的ldquo武侠rdquo神魂必然随着ldquo天下无
争rdquo理想的幻灭和秦王对ldquo不杀rdquo理念的违背而消散
殆尽 第三个丧失ldquo武侠rdquo神魂的也是丧失得最为
彻底的是ldquo无名rdquo 怀抱家仇国恨他隐姓埋名十年
方练就ldquo十步一杀rdquo 然而面对秦王ldquo十步一杀rdquo在与秦王天下霸业之宏论的碰撞中纷然解体 对给
予自己生命捐助的ldquo长空rdquo和不惜一切成就其刺秦
壮举的ldquo飞雪rdquoldquo无名rdquo是言而无信行而未果诺而
不诚的铺天盖地的箭雨中《英雄》所宣扬的ldquo武侠rdquo精
神和力图构建的ldquo武侠rdquo世界灰飞烟灭 这部定位
于中国武侠电影近八十年来历史界碑之处的ldquo巨制rdquo以放弃臣伏为叙事逻辑背离了ldquo武侠rdquo精神
实质是对中国武侠题材的破坏性开采与颠覆 而
在我们耳熟能详的众多优秀武侠电影（以徐克的
ldquo新武侠电影rdquo尤以《黄飞鸿》系列最为系统和著名）中其贯注的ldquo仁者无敌rdquo品格在ldquo武侠rdquo精神意义
上已经与《英雄》形成了鲜明对比而其塑造的慷
慨坦荡饱满鲜活的人物形象更是深入人心 比较
而言导致ldquo武侠失魂rdquo的另一个重要原因在于忽略了对ldquo英雄rdquo形象的塑造和思想的挖掘
显然张艺谋所要阐释的ldquo英雄rdquo就是该片所书
写的ldquo武侠rdquo 张艺谋唯一授权的小说《英雄》封底
写道ldquo英雄是胸怀天下的人rdquo张艺谋也曾公开表
明其书写的ldquo武侠rdquo乃ldquo侠之大者rdquo 何为ldquo侠之大
者rdquo 金庸《射雕英雄传》说得很明白ldquo为国为民侠之大者rdquo 但必须明确ldquo为国rdquo 最终目的是 ldquo为
民rdquo 而《英雄》实际上是把ldquo国rdquo也就是ldquo秦王rdquo的ldquo天下霸业rdquo置于了ldquo民rdquo之上mdashmdashmdash天下一统是ldquo大义rdquo王者之尊称ldquo英雄rdquo 这种从政治意识的高度
认识的ldquo大义rdquo空泛冰冷涵盖模糊导致对ldquo英雄rdquo的阐述流于概念化无法与历史的本质相同一更无
法与中国武侠文化的精神相一致事实上在张艺谋的电影创作中始终贯注着对
ldquo英雄rdquo形象的塑造这是与其ldquo神话rdquo主题的浪漫理
想主义色彩相统一的 无论桀骜不驯的ldquo我爷爷rdquoldquo我奶奶rdquo抑或勇于反叛的ldquo菊豆rdquoldquo颂莲rdquo抑或
执著善良的ldquo秋菊rdquoldquo魏敏芝rdquo抑或历尽磨难的ldquo福贵rdquo甚至代表弱势群体的下岗工人无不折射出
ldquo英雄rdquo的平民化光辉 而《英雄》中的ldquo武侠rdquo无一
例外的有着盛气凌人刻板僵硬的特点无法取得观
众的认同更难以弥补其空泛的ldquo英雄rdquo定义按照张艺谋的设想ldquo《英雄》讲的是武侠的大
义是国家天下而《十面埋伏》是一个爱情故事讲的是爱恨情仇rdquo《十面埋伏》有意对ldquo为国为民侠之大者rdquo进行反拨舍天下大义而关注个人小利让ldquo武侠rdquo回归儿女情长让ldquo英雄rdquo回归平民化 但是
如果说《英雄》尚有探讨何为ldquo武侠rdquo何为ldquo英雄rdquo的可能那么《十面埋伏》除了炫技的ldquo武rdquo我们无
法指认出ldquo侠rdquo或ldquo英雄rdquo的所在它与ldquo武侠电影rdquo有着本质的区别乃是一部爱情武打巨制 那么将对ldquo武侠rdquo精神的读解建立在男女情感纠葛之上是
否没有实现的可能 答案显然是否定的在众多优
秀的武侠电影中大多渗透着儿女情长的浪漫情怀可见贯注ldquo武侠rdquo的传统精神品格塑造形神饱满
的ldquo武侠rdquo形象仍然是武侠电影成功的必由之路综观两部武侠巨制我们很难将其与张艺谋过
去的作品产生必然联想 尤其是《英雄》它颠覆了
张艺谋过去的整个电影世界ldquo民族神话rdquo中桀骜不
驯的抗争精神没有了ldquo现实神话rdquo中文化反思的人
文品格没有了而《十面埋伏》虽然或多或少透露出
９８
张 莹 吴 超 神话俯身 武侠失魂mdashmdashmdash张艺谋电影创作论
ldquo反叛rdquoldquo抗争rdquo的意味（在ldquo舞姬rdquo身上我们隐约
看到了ldquo我奶奶rdquoldquo菊豆rdquo等人的影子）然而ldquo武侠rdquo精神的缺失人物形象的平面化仍使得其力图
达到的使ldquo武侠rdquo回归情本位ldquo英雄rdquo回归平民化的
预期成为空谈而仅仅为电影的商业定位和国际化
作了大量强化造型语言和ldquo中国特征rdquo的努力三 刻意追求ldquo民族审美特质rdquo的歧路
张艺谋曾在《缘起》中有过对ldquo中国特征rdquo的谈
话大意是电影作品中的ldquo中国特征rdquo只要有一些符
号点缀就可以 如果说过去他把ldquo中国rdquo作为一个
特性的事物加以表述体现出他对社会和民族总体
隐喻的关心那么当他把异国情调的点缀视为民族
特征时我们就不难看出在一种欲兼顾东西方期待
视界急功近利的创作心态支配下其作品正逐渐疏
离中国美学⑥的ldquo民族审美特质rdquo将ldquo民族审美特质rdquo引入电影的创制历程是中
国电影文化发展的必由之路 客观地说以张艺谋
为代表的中国电影人ldquo走向世界rdquo获得ldquo西方视界rdquo的认可的确与后殖民语境有一定的关联 但是如果抽去了中华民族特有的审美韵味那么中国电影
作品即使是ldquo寓言rdquo化的ldquo异国情调rdquo的也不可能
获得ldquo西方视界rdquo的认可 所以电影美学的民族
性中国性仍是中国电影最基本的落脚点ldquo民族神话rdquo时期虽然张艺谋主动吸纳了西方
艺术的某些元素去挥发原始情调的人性和情欲的张
力但作品中明显流露出对传统美学的认同深蕴着
中国传统美学的因子和中华民族的审美特质 中国
传统美学及中华民族的审美特质是中华民族长期积
淀的智慧才情的集中体现它为中国电影艺术提供
了生长的土壤其一天地人和谐相处 中国人习惯于将自
然与自我融为一体所谓ldquo天地与我并生万物与我
为一rdquo ［７］齐物论 所以总能领略ldquo物我两忘离形去
智rdquo ［８］的妙用总有着一种ldquo此中有真意欲辨已忘
言rdquo ［９］式的恬静 这种和谐从容的审美特质在张
艺谋的电影作品中体现得比较突出无论是《红高
粱》中血红的高粱地与影片人物旺盛的生命力的和
谐还是《英雄》中悠远洒逸的九寨画境与ldquo天下无
争rdquo理念的融合都在追求一种ldquo物我同化rdquo的特质其二生生不息的生命意识 中国人的生命意
识中始终充满了富含哲理的人生感宇宙感历史
感所以对生命的体验也是含而不露见于言外
在张艺谋的电影作品中始终透露出对ldquo言有尽而
意无穷rdquo ［１０］的追求如《红高粱》里随风摇曳的红高
粱《秋菊打官司》结尾处秋菊站在村头看着警车离
去时茫然的表情《千里走单骑》开篇与结尾处高田
面对大海沉思等场景无不传达出某种ldquo象外之象rdquoldquo景外之景rdquo的意味
其三深刻的普遍性伦理因素 正所谓ldquo穷则
独善其身达则兼善天下rdquo ［１１］尽心上仁爱克己美善
统一扬善劝恶等乃中国亘古传承的思想精神 在
张艺谋的电影中传统美学思想总是与电影中的人
物塑造具体而又复杂地缠绕在一起《菊豆》中一边
乱伦偷情一边隐忍苟活《秋菊打官司》中秋菊为
要个ldquo说法rdquo的执著与韧劲《千里走单骑》中隐忍含
蓄的父爱其之所以打动人心正因为通过电影叙事
流露出中国美学所内涵的传统观念其四注重ldquo真实rdquo强调合乎情理的曲折变化
中国传统美学要求文艺作品传达出社会生活人情
世故的真实面目和内在的必然规律 《秋菊打官
司》与《一个都不能少》的纪实风格《千里走单骑》大量起用群众演员都可以看出张艺谋在这方面所
受到的深刻影响其五注重抒情性推崇清新淡雅含蓄委婉的
风格 张艺谋的电影作品尤其在影像方面十分强调
诗的韵味和画的情致如《红高粱》中九儿在高粱地
里行走《我的父亲母亲》里招娣在白桦树林间奔
跑都吸取了传统审美的精髓影像富有诗情画意于不言中传达出清新婉约的情旨又使镜头内情景
交融意蕴深远归结起来ldquo中国美学rdquo对中国电影艺术影响最
为深远的核心范畴便是ldquo意境rdquo⑦ ldquo意境rdquo是最能
反映中国传统美学特征和民族审美特质的概念 中
国电影艺术之所以呈现出特有的ldquo东方神韵rdquo正在
于ldquo意境rdquo深入骨髓的渗透和影响 需要强调的是中国电影艺术中的ldquo民族审美特质rdquo固然重要但切
不可硬性追求所谓ldquo中国化rdquo或为表现ldquo东方神韵rdquo而生造ldquo意境rdquo虚构ldquo民俗rdquo 张艺谋曾多次声称他把ldquo大音希声rdquoldquo大象无形rdquo ［１２］四十一章视作电影的
最高审美境界但在对ldquo民族审美特质rdquo的刻意追求
中张艺谋逐渐走向了ldquo造境rdquo和ldquo伪民俗rdquo的歧路先说ldquo造境rdquo 按照王国维的观点ldquo造境rdquo实为
境界创作方法之一⑧但他也强调ldquolsquo造境rsquohelliphellip必合
乎自然rdquo⑨即中国古典美学所强调的ldquo情景交融rdquo０９
四川师范大学学报（社会科学版）
对于审美意象而言ldquo情rdquo与ldquo景rdquo是不可分离的离开主体的 ldquo情rdquo ldquo景rdquo 就不能显现就成为了 ldquo虚
景rdquo离开客观的ldquo景rdquoldquo情rdquo就不能产生就成为了
ldquo虚情rdquo 只有情景交融情景统一才能达到所谓的
ldquo气韵生动rdquo⑩ldquo意境rdquo才能含有天人合一的意味即所谓的ldquo得意忘象rdquoldquo得意忘言rdquo这也正是ldquo大音
希声rdquoldquo大象无形rdquo所代表的最高审美境界对于中国电影艺术而言如果仅仅只有ldquo景rdquo或
ldquo象rdquo而缺乏传神性即ldquo情rdquo与ldquo景rdquoldquo意rdquo与ldquo象rdquo互相分离那么中国人的生命感气质文化背景以
及深层心理的矛盾心态将无法得以充分体现则努
力营造的ldquo东方镜像rdquo也就失去了本身应该具备的
ldquo气韵rdquo这就与王国维所谓的ldquo造境rdquo有了本质区
别而成为生造ldquo意境rdquo无论是《红高粱》 中神圣的ldquo野合rdquo还是《菊
豆》中染缸式伦理道德抑或《大红灯笼高高挂》中ldquo春夏秋冬rdquo循环式的宿命时空更或是《英雄》中四
种色彩的书写形式都体现出张艺谋力图以意蕴的
ldquo象rdquo传达出中国气韵的良苦用心 《大红灯笼高高
挂》中思想深度的缺乏和人物形象的空洞导致其精
致的ldquo象rdquo显得金玉其外《十面埋伏》的影像工巧刻
凿华而不实彻底失去了ldquo意境rdquo的气韵生动性《千里走单骑》中的丽江山水残留着黄土高原的粗
犷与苍凉缺少ldquo乐而不淫哀而不伤rdquo的温婉意境与影片隐忍含蓄的情感基调略显不谐可以看作是
ldquo意rdquo与ldquo象rdquo的另一种分离再说ldquo伪民俗rdquo ldquo民俗rdquo是一个民族文化历史
的缩影 在张艺谋的电影作品中为了强化隐喻性
ldquo中国rdquo神话的ldquo民族rdquo特性影片刻意虚构和臆想了
东方神秘的ldquo民俗rdquo 这种异国情调的ldquo民俗rdquo元素
既为电影带来了自身的奇观效果同时也使它在国
际上轻而易举地取得了清楚的定位和明确的命名但由于只是借助ldquo民俗rdquo的外观作为特定表意的载
体因而很难起到意味深长升华主题的效果而刻
意地追求ldquo民俗rdquo奇观则造成了ldquo伪民俗rdquo的泛滥《红高粱》曾被誉为民俗片的典范但事实上片
中的酒歌颠轿祭酒等都只是形式而且是夸大了
的ldquo民俗rdquo ldquo民俗rdquo的背后仍须有一种符合中国人
审美习惯的理性反思 如果不是积淀了一定民族内
涵那么ldquo民俗rdquo就起不到意指的作用 如《大红灯
笼高高挂》中强化ldquo捶脚rdquoldquo挂灯rdquo等个案性的场
景极易导致其成为一种组装的ldquo伪民俗rdquoldquo伪文
化rdquo《十面埋伏》里的牡丹坊《满城尽带黄金甲》中的菊花台其本意显然在于借其绚烂布景向国际观
众呈现中国古代文明璀璨夺目的光彩 如果说ldquo颠轿rdquoldquo捶脚rdquoldquo挂灯rdquoldquo书法rdquoldquo剑rdquo等ldquo形式rdquo还存
在着某种所谓的意味性那么ldquo牡丹坊rdquoldquo菊花台rdquo则无法对影片本身起到任何推动作用而仅仅是异
国情调的点缀 相较而言《千里走单骑》选取的
ldquo傩戏rdquo则少了奇观意味真正为电影叙事和主题揭
示起到了促进作用ldquo民俗rdquo的潜在意义是为了表现一种生存时空
和历史积淀而不是为了奇观而奇观 为此在电影
创作中对ldquo民俗rdquo的把握要有一定的分寸感应采
取严肃的创作态度善于把ldquo民俗rdquo自然地融化在影
片中让民族审美特质在不夸张不做作的民风习俗
里得以展示既深化了主题思想又提高了电影的审
美品位揭示出东方韵味的丰富内涵作为中国电影的领军人物张艺谋的创作历程
正体现着中国电影的整体风向变迁他已经成为了
中国电影艺术的一面旗帜始终安插在中国电影
ldquo走向世界rdquo的最前沿总体来看张艺谋的电影创作是具有划时代意
义的 其电影作品以民族文化为依托不失视觉冲
击力国际化等特点具有某种寓言意味和诗意风
格但其作品中的ldquo造境rdquo和ldquo伪民俗rdquo则使得其ldquo神话rdquo主题趋于精神意义的空乏ldquo现实神话rdquo没有构
建起ldquo民族神话rdquo那样具有鲜明民族特色的艺术体
系在浪漫理想主义氛围中削弱了人文关怀的力度
和文化反思的深度而两部武侠巨制则在双重颠覆
中表明随着全球化语境的到来张艺谋愈加倾向于
关注国际市场的考评和电影的商业定位而逐渐疏
离了电影艺术所承载的ldquo民族审美特质rdquo电影作为一种文化负载了一种民族形象文化
精神和意识形态特别是在中国电影文化除了其娱
乐功能以外还担负着再现民族生活处境激活民众
的现实热情塑造人生理想以及传播民族文化的使
命 不失民族审美弘扬优秀文化传统不仅是维护
民族影视业赖以生存的基本前提而且也是推进全
球化向公平和多极发展的必要依据在中国走出世界世界也在走进中国的今天中
国电影艺术要争得一席之地必须冷静地面对全球
化的挑战强化电影艺术的民族审美特质使中国美
学与西方美学现代意识有机融合为一体 我们不
１９
张 莹 吴 超 神话俯身 武侠失魂mdashmdashmdash张艺谋电影创作论
应将张艺谋ldquo神话rdquo主题内涵的衰竭对ldquo武侠rdquo世界
的颠覆与在ldquo民族审美特质rdquo追求中所走向的歧路视为张艺谋个人才能和道德的欠缺而应看到中国
电影所面临的不断被分割的市场困境本土电影必
须寻找新的商业空间的历史要求经济的全球化所
带来的不均衡竞争等现状中国电影谋求更大发展
必然要经历这样一个艰难的探索过程 我们相信张艺谋以及更多中国电影人在推动中国电影国际化
进程的同时将会自觉保持一种清醒地自立于世界
民族之林的意识发掘中华民族具有现实生命力的
文化精神感染和影响当今世界的文化发展
注释①这里仅指中国大陆电影后同此义②国际化电影在影象造型和意识形态策略上热衷于用西方的ldquo他者rdquo眼光来叙述中国的民族生活从而形成一种相对模式化
的ldquo立足传统文化面向西方大国rdquo的以争取国际认同为目标的电影类型③在文艺接受中读者观众因其不同的知识结构文化素养社会地位民族性时代特征所致他们原先已有的各种经验趣
味审美理想等在观赏时就表现为一种潜在的审美期待④参见佟硕之《金庸梁羽生合论》载《海光文艺》１９９６ 年第 ２ 期第 ８ 页 转引自刘维群编《名士风流mdashmdashmdash梁羽生全传》香
港天地图书有限公司 ２０００ 年版⑤参见金庸《神雕侠侣》第二十六回《神雕重剑》⑥对中国美学新的审视至少可以从两个层面来进行其一中国美学思想除古典传统美学一类概念外也理应包括自五四以
来不断发展着的近现代中国美学思想因为美学史和思想史本身就是一个不断完善修整和发展着的过程 审美潮流是一
个活体传统本身也不是一个被取缔的对象而是一个被不断改造在改造中不断自新的对象其二承袭优秀传统推崇古
典美学中有生命力的东西是对中国美学的一种反映形式反传统特别是批判传统文化中落后的过时的愚昧的思维定
式生活习俗知识结构和惰性力量也是一种为了光大传统发扬和发展中国美学精粹的反映形式⑦这里是在ldquo意象rdquo（即ldquo情rdquoldquo景rdquo交融）的意义上理解和使用ldquo意境rdquo ldquo意境rdquo是ldquo意象rdquo但并不是所有ldquo意象rdquo都是ldquo意境rdquo
ldquo意境rdquo是ldquo意象rdquo中富于哲理意蕴的类型⑧王国维《人间词话middot造境与写境》吉林文史出版社原句曰ldquo有lsquo造境rsquo有lsquo写境rsquo此理论与写实二派之所由分rdquo⑨同上意指虚构的境界必须与现实生活相符合⑩ldquo气韵生动rdquo是画论中延伸出来的概念强调生命感传神性 参见（南齐）谢赫等撰《古画品录middot外二十一种》上海古籍出
版社 １９９１ 年影宋本
参考文献［１］中国电影出版社论张艺谋［Ｇ］ 中国电影艺术家研究丛书北京中国电影出版社１９９４［２］尹鸿国际化语境中的当前中国电影［Ｊ］当代电影１９９６（６）［３］颜纯钧文化的交响mdashmdashmdash中国电影比较研究［Ｍ］北京中国电影出版社２０００［４］陈平原千古文人侠客梦［Ｍ］北京新世界出版社２００２［５］司马迁史记［Ｍ］北京中华书局１９９９［６］贾磊磊武之舞mdashmdashmdash中国武侠电影的形态与神魂［Ｍ］郑州河南人民出版社１９９８［７］庄子［Ｇ］ 诸子集成北京中华书局１９５４［８］张彦远历代名画记［Ｍ］北京人民美术出版社２００４［９］龚斌陶渊明集校笺［Ｍ］上海上海古籍出版社１９９６［１０］严羽沧浪诗话［Ｍ］郭绍虞校释北京人民文学出版社２００５［１１］孟子［Ｍ］赵歧注上海上海古籍出版社２００３［１２］道德经［Ｇ］ 诸子集成 1049008 北京中华书局１９５４
［责任编辑唐 普］
２９
四川师范大学学报（社会科学版）
则在此基础上淡化了对民族文化内涵的深层探讨而通过对ldquo民俗rdquo的感官性利用以ldquo寓言化rdquo的故事
对生命进行西方ldquo酒神rdquo崇拜式的狂热歌颂营造出
了充满神秘色彩和苍茫粗犷氛围的东方镜像mdashmdashmdashldquo民族神话rdquo实现了沟通ldquo中国rdquo 东方与ldquo世界rdquo 西方的可能
ldquo神话rdquo作为一个民族性格与人文精神的写照蕴涵着人类社会生活的真理和人类精神生活基本却
深刻的意义具有浪漫传奇色彩和超越时空性《红高粱》中ldquo我爷爷rdquoldquo我奶奶rdquo的传奇经历可以
发生在中国传统社会的任何时间具有ldquo神话 寓言rdquo意味和超越时空性 《菊豆》《满城尽带黄金
甲》讲述了关于欲望与乱伦的故事影片中刻意营
造的封闭染坊绝望处境药房秘境也是超越时间
性的《大红灯笼高高挂》中的大宅院显然是整个中
国封建男权社会的造型呈现其批判所指也是具有
普遍性和超越时空性的ldquo神话rdquo具有具象性往往以寓言为叙事载体
创造出某种具体形象从而传达深刻寓意 而当
ldquo神话rdquo与电影艺术相结合时也必然以某种具象化
事物呈现在电影中 张艺谋的电影作品并不关心中
国具体时间的变化和更替而关心社会和民族总体
的隐喻ldquo民族神话rdquo时期这种创作思想主要呈现为
一个意象性寓言mdashmdashmdash即鲁迅所谓的ldquo铁屋子rdquo寓言ldquo铁屋子rdquo意象由森严坚硬封闭的深宅大院严酷冷漠专横的家长循环单调曲折的生命轨迹
所意指和象喻 观众从影片中看到的是所谓的ldquo中国rdquo本身一个抽象奇异隐喻性的ldquo中国rdquo神话
ldquo民族神话rdquo以ldquo神话 寓言rdquo为载体构建起了
具有鲜明特色的艺术体系 但其哲理性思考所达到
的程度以及所借助的方式（即高度强化造型语言）值得商榷《红高粱》融叙事与抒情于一体一定程
度地传达出了关于生命关于反叛的哲理思考《菊豆》继承了造型语言高度强化的特点在精神内涵
上较之《红高粱》更为成熟和沉重而《大红灯笼高
高挂》有意营造沉重的批判意味但由于太过强调
造型语言其力图达到的对中国封建传统的普遍性
批判也只能止于ldquo颂莲rdquo那句ldquo在这个院子里人像
什么rdquo而已 至此张艺谋似乎逐渐失去了通过强
烈的影像造型对民俗文化进行个性表述的热情 从
《秋菊打官司》开始张艺谋正在对一种ldquo纪实rdquo风格
表现出相对持久的兴趣并希望通过这种方式逐渐
培养出一种对人本身的关心对人精神内核的揭示张艺谋对农村深入骨髓的亲身经验使他敏锐地捕
捉到城乡变革中的现实问题并尝试由此向ldquo现实
神话rdquo过渡走出ldquo民族神话rdquo的创作困境《秋菊打官司》取材自现代生活但仍与ldquo民族
神话rdquo保持着必然联系镜头所表现的中国乡村如
同桃花源般的ldquo民俗rdquo奇观执著的ldquo秋菊rdquo对ldquo说法rdquo的追求简直就是一种非理性的狂热的欲望的
表现ldquo秋菊rdquo所面对的尚未彻底消除的宗法文化及
其扎根的社会基础仍是ldquo民族神话rdquo时期ldquo铁屋子rdquo的寓言所指 但为体现向ldquo现实神话rdquo的转变张艺
谋作出了巨大努力ldquo偷拍rdquoldquo纪实rdquo为主要特征ldquo９０的非职业演员５０的镜头是在对方毫无觉察
的情况下偷偷拍摄完成的rdquo ［１］２５８ 需要同时提及的
是《一个都不能少》真实的故事实景拍摄全部采
用非职业演员继承了《秋菊打官司》的纪实风格然而这部影片的真实并不能和《秋菊打官司》相提
并论 在《秋菊打官司》中除了技术上所刻意追求
的真实以外在打官司的过程中所折射出的农村中
关于法律权力生养等内涵也包容得相当丰富而《一个都不能少》让我们看到的就不像那些表层的
真实更加让人印象深刻《活着》摆脱了ldquo铁屋子rdquo寓言的叙事模式而接
受了陈凯歌的《霸王别姬》所提供的具有现实感和
时空感的ldquo受难rdquo寓言模式以传记的叙述方式在长
时间跨度中展示普通中国人本世纪以来的苦难命
运具有历史的批判性因而容易以其人本主义的价
值观念获得西方视界的认同和接受ldquo但是由于它
们通过大量偶然性的戏剧情节对其实远更纷纭复杂
的人生命运作了相当即兴的政治图解似乎又使这
些作品的人性深度和美学深度受到了损害rdquo ［２］《摇啊摇摇到外婆桥》是张艺谋专心制作的一
部商业片 影片借助美国黑帮片的类型套路体现
出张艺谋的ldquo现实神话rdquo走向并且表明其电影创作
已经倾向于迎合主流意识形态与适应商品经济浪
潮 至此张艺谋完成了ldquo民族神话rdquo向ldquo现实神话rdquo的转变《有话好好说》是张艺谋首次尝试现代都市
题材但真正的都市生活在片中却是缺席的《我的
父亲母亲》继承了《红高粱》的叙事手法以ldquo听我母
亲说rdquoldquo听乡亲们说rdquo等建立起一个神话般纯洁的
关于父母的爱情故事表达了对简单纯洁的人际关
系和自然简朴生活方式的向往《幸福时光》以一种
７８
张 莹 吴 超 神话俯身 武侠失魂mdashmdashmdash张艺谋电影创作论
不合情理的人文关怀支撑着一个近乎荒诞的故事而结尾的一封长信显然是一种社会批判与人性拯
救的混合策略《千里走单骑》是张艺谋人文回归之
作理应视为ldquo现实神话rdquo的延续总体来看ldquo现实神话rdquo并没有建立起独立于
ldquo民族神话rdquo之外的具有鲜明特色的艺术体系 尽
管该时期的创作所包含的内容相当丰富但由于找
不到可以替代ldquo寓言rdquo的叙事载体其创作日益倾向
于强化造型语言的经营而弱化思想内涵的深度开
掘倾向于影像技术的变革而忽略真实生活的客观
再现自ldquo民族神话rdquo时期就始终萦回不绝的浪漫理
想主义色彩又滞后了其作品对对人本身的关心和对
人精神内核的揭示ldquo神话rdquo因之呈俯身之势二 武侠巨制的双重颠覆
ldquo武侠电影是最具有民族文化特征的中国类型
影片rdquo ［３］１９９其之所以能保持恒久的魅力关键在于
它浸淫着深厚的民族文化内涵即武术文化和侠文
化 随着时代的更移武侠电影的商业定位越发明
显但其本身所具有的民族文化特征和基本元素并
未发生本质的改变这些元素主要有四方面一曰
ldquo武rdquo二曰ldquo侠rdquo三曰ldquo传奇rdquo四曰ldquo趣rdquo ldquo武rdquo与ldquo侠rdquo乃武侠电影最基本的规定性ldquo传奇rdquo和ldquo趣rdquo则增添了武侠电影的魅力 《英雄》以武侠片形式
呈现夹带着它的炫目躁动与火爆闪亮登场无论
是其虚张的大观念还是炫耀扩张的商业运作方
式都让耽于平静生活的国人大吃一惊其华丽的包
装更给张艺谋带来了巨大的商业利润 《英雄》以
虚拟的语气讲述自己内心的秘密mdashmdashmdash直接的内心体
悟默默让位给炫耀的扩张与夺目的外在形式张艺
谋讲述的是当代人的神祗（神话） 由荆轲刺秦王
的原型故事衍变而来的《英雄》一脉相承的不是故
事本身而是一个时代普遍意义的心灵象征 《英雄》的主题深埋着现代人对权威的梦想对成功的
渴望对冒险的追求对性爱的想往对纵横捭阖傲睨天下以及对潇洒自由孤高自许气质的期望和追
求 《英雄》的确品位很高有气概超然的壮烈有胸怀坦荡的豪迈更有顾全大局舍生取义的传奇故
事片中不乏大义大气却独独缺少人情人性 不
过《英雄》仍称得上是一部经典之作 张艺谋以热
烈和火爆来宣泄他的生命意识也许正因为有了残
剑飞雪黯然的死才使得有限的生命更为火爆大红大绿无比疯癫极尽灿烂 于是有了黑红蓝
绿白五彩更有了湖面的对打剑穿水珠黄叶纷
飞金戈铁马秦腔古韵黄土高坡华彩的乐章极力烘托它这一瞬间如此辉煌ldquo极尽灿烂之后空悲
的美rdquo 《英雄》让你享受视觉盛宴却未能经历生命
之旅封闭的叙事空洞的内容脸谱化的人物损害
了ldquo刺秦rdquo故事本身所具有的传奇性和趣味性而其
阐述的ldquo武侠rdquo精神内涵也是值得商榷的既称ldquo武侠rdquo则ldquo武rdquo与ldquo侠rdquo密不可分 正如
梁羽生先生所云 ldquolsquo侠rsquo 是灵魂 lsquo武rsquo 是躯壳lsquo侠rsquo是目的lsquo武rsquo是达成lsquo侠rsquo的手段rdquo④金庸先生
对ldquo武rdquo更有精妙诠释 一把极其锋利的宝剑旁边写道ldquo刚猛凌
厉无坚不摧 弱冠前以之与河朔群雄争锋rdquo一块剑形的石条旁边写道ldquo紫薇软剑
三十岁前用因误伤义士不祥弃之深谷rdquo一把极其沉重的剑剑刃很钝剑尖圆而
厚 旁边写道ldquo重剑无锋大巧不工四十岁
前恃之横行天下rdquo一把已经腐朽的木剑旁边写道ldquo四十岁
后不滞于物草木竹石皆可为剑至此后日益
精进渐至无剑胜有剑之境rdquo⑤
此乃ldquo独孤求败rdquo概括一生修炼武学所达到的
四种境界《英雄》也阐释了ldquo武rdquo的三种境界第一
重手中有剑心中亦有剑第二重手中无剑但心
中有剑第三重手中无剑心中亦无剑《英雄》中剑法的最高境界（即ldquo残剑rdquo悟到的
ldquo天下无争rdquo也即秦王面对ldquo残剑rdquo手书的ldquo剑rdquo而
悟到的ldquo不杀rdquo）其本身与金庸所阐述的ldquo无剑胜有
剑rdquo之境是相通的 然而其一旦与政治功利性的
ldquo天下rdquo相结合ldquo武rdquo的境界与ldquo侠rdquo的形象就必然
发生本质性的改变影片中有两句话至关重要ldquo个人的痛苦和天
下人的痛苦相比将不再是痛苦 秦国与赵国的仇恨
放在天下将不再是仇恨rdquo话语本身没有逻辑错误但却忽略了电影接受者的ldquo历史记忆rdquo那就是秦国
统一天下的暴戾行径和秦王本人的残暴无道乃众所
周知的事实 在这种前提下怎么可能让电影接受
者理解秦国的ldquo天下rdquo是世人的天下 《英雄》背离
了艺术地运用历史必须遵循基本历史事实的原则因而影片所努力经营的ldquo天下rdquo也就必然沦为虚妄
之词并且必然与ldquo侠rdquo的概念发生本质冲突 那么
何为ldquo侠rdquo８８
四川师范大学学报（社会科学版）
ldquo侠rdquo即侠客侠士ldquo最早见于《韩非子》 的
《五蠹》lsquo儒以文乱法侠以武犯禁rsquordquo ［４］３ 而在先
秦的《左传》《战国策》等诸多典籍中已有专诸聂政等ldquo侠rdquo的雏形《史记》更有形神兼备的记述ldquo今游侠其行虽不轨于正义然其言必行其行必果已诺必诚不爱其躯赴士之阨困既己存之死生矣而不矜其能羞伐其德盖亦有足多者焉rdquo ［５］游侠列传２４１３
ldquo自曹沐至荆轲五人此其义或成或不成然其立意
较然不欺其志名垂后世岂妄也哉rdquo ［５］刺客列传１９７５
司马迁对ldquo游侠rdquoldquo刺客rdquoldquo立捐躯忘亲之志结生死
与共之情rdquo ［６］５ 的品格之赞赏溢于言表 刺客是
ldquo侠rdquo的一种行刺反抗强权是他们人生价值的确
立和侠义精神的彰显 然而《英雄》中的刺客 侠士却在强权标榜的ldquo天下rdquo面前放弃了刺秦动机和
一诺千金的品格完全臣伏在秦王 强权面前失去
了ldquo武侠rdquo神魂ldquo长空rdquo 放弃了作为 ldquo侠客rdquo 安身立命的 ldquo武
艺rdquo成为第一个失去ldquo武侠rdquo神魂的ldquo侠客rdquo 第二
个为ldquo残剑rdquo他通过练字悟出ldquo天下无争rdquo而放弃刺
秦 ldquo天下无争rdquo固然美好但是把希望寄托在一个
ldquo有贪利之心而欲不可足也 非尽天下之地臣海
内之王者其意不厌rdquo ［５］刺客列传１９７０的秦王 秦国身上这就不能不说ldquo残剑rdquo对ldquo天下无争rdquo的理解乃是一
种误解 因而他的ldquo武侠rdquo神魂必然随着ldquo天下无
争rdquo理想的幻灭和秦王对ldquo不杀rdquo理念的违背而消散
殆尽 第三个丧失ldquo武侠rdquo神魂的也是丧失得最为
彻底的是ldquo无名rdquo 怀抱家仇国恨他隐姓埋名十年
方练就ldquo十步一杀rdquo 然而面对秦王ldquo十步一杀rdquo在与秦王天下霸业之宏论的碰撞中纷然解体 对给
予自己生命捐助的ldquo长空rdquo和不惜一切成就其刺秦
壮举的ldquo飞雪rdquoldquo无名rdquo是言而无信行而未果诺而
不诚的铺天盖地的箭雨中《英雄》所宣扬的ldquo武侠rdquo精
神和力图构建的ldquo武侠rdquo世界灰飞烟灭 这部定位
于中国武侠电影近八十年来历史界碑之处的ldquo巨制rdquo以放弃臣伏为叙事逻辑背离了ldquo武侠rdquo精神
实质是对中国武侠题材的破坏性开采与颠覆 而
在我们耳熟能详的众多优秀武侠电影（以徐克的
ldquo新武侠电影rdquo尤以《黄飞鸿》系列最为系统和著名）中其贯注的ldquo仁者无敌rdquo品格在ldquo武侠rdquo精神意义
上已经与《英雄》形成了鲜明对比而其塑造的慷
慨坦荡饱满鲜活的人物形象更是深入人心 比较
而言导致ldquo武侠失魂rdquo的另一个重要原因在于忽略了对ldquo英雄rdquo形象的塑造和思想的挖掘
显然张艺谋所要阐释的ldquo英雄rdquo就是该片所书
写的ldquo武侠rdquo 张艺谋唯一授权的小说《英雄》封底
写道ldquo英雄是胸怀天下的人rdquo张艺谋也曾公开表
明其书写的ldquo武侠rdquo乃ldquo侠之大者rdquo 何为ldquo侠之大
者rdquo 金庸《射雕英雄传》说得很明白ldquo为国为民侠之大者rdquo 但必须明确ldquo为国rdquo 最终目的是 ldquo为
民rdquo 而《英雄》实际上是把ldquo国rdquo也就是ldquo秦王rdquo的ldquo天下霸业rdquo置于了ldquo民rdquo之上mdashmdashmdash天下一统是ldquo大义rdquo王者之尊称ldquo英雄rdquo 这种从政治意识的高度
认识的ldquo大义rdquo空泛冰冷涵盖模糊导致对ldquo英雄rdquo的阐述流于概念化无法与历史的本质相同一更无
法与中国武侠文化的精神相一致事实上在张艺谋的电影创作中始终贯注着对
ldquo英雄rdquo形象的塑造这是与其ldquo神话rdquo主题的浪漫理
想主义色彩相统一的 无论桀骜不驯的ldquo我爷爷rdquoldquo我奶奶rdquo抑或勇于反叛的ldquo菊豆rdquoldquo颂莲rdquo抑或
执著善良的ldquo秋菊rdquoldquo魏敏芝rdquo抑或历尽磨难的ldquo福贵rdquo甚至代表弱势群体的下岗工人无不折射出
ldquo英雄rdquo的平民化光辉 而《英雄》中的ldquo武侠rdquo无一
例外的有着盛气凌人刻板僵硬的特点无法取得观
众的认同更难以弥补其空泛的ldquo英雄rdquo定义按照张艺谋的设想ldquo《英雄》讲的是武侠的大
义是国家天下而《十面埋伏》是一个爱情故事讲的是爱恨情仇rdquo《十面埋伏》有意对ldquo为国为民侠之大者rdquo进行反拨舍天下大义而关注个人小利让ldquo武侠rdquo回归儿女情长让ldquo英雄rdquo回归平民化 但是
如果说《英雄》尚有探讨何为ldquo武侠rdquo何为ldquo英雄rdquo的可能那么《十面埋伏》除了炫技的ldquo武rdquo我们无
法指认出ldquo侠rdquo或ldquo英雄rdquo的所在它与ldquo武侠电影rdquo有着本质的区别乃是一部爱情武打巨制 那么将对ldquo武侠rdquo精神的读解建立在男女情感纠葛之上是
否没有实现的可能 答案显然是否定的在众多优
秀的武侠电影中大多渗透着儿女情长的浪漫情怀可见贯注ldquo武侠rdquo的传统精神品格塑造形神饱满
的ldquo武侠rdquo形象仍然是武侠电影成功的必由之路综观两部武侠巨制我们很难将其与张艺谋过
去的作品产生必然联想 尤其是《英雄》它颠覆了
张艺谋过去的整个电影世界ldquo民族神话rdquo中桀骜不
驯的抗争精神没有了ldquo现实神话rdquo中文化反思的人
文品格没有了而《十面埋伏》虽然或多或少透露出
９８
张 莹 吴 超 神话俯身 武侠失魂mdashmdashmdash张艺谋电影创作论
ldquo反叛rdquoldquo抗争rdquo的意味（在ldquo舞姬rdquo身上我们隐约
看到了ldquo我奶奶rdquoldquo菊豆rdquo等人的影子）然而ldquo武侠rdquo精神的缺失人物形象的平面化仍使得其力图
达到的使ldquo武侠rdquo回归情本位ldquo英雄rdquo回归平民化的
预期成为空谈而仅仅为电影的商业定位和国际化
作了大量强化造型语言和ldquo中国特征rdquo的努力三 刻意追求ldquo民族审美特质rdquo的歧路
张艺谋曾在《缘起》中有过对ldquo中国特征rdquo的谈
话大意是电影作品中的ldquo中国特征rdquo只要有一些符
号点缀就可以 如果说过去他把ldquo中国rdquo作为一个
特性的事物加以表述体现出他对社会和民族总体
隐喻的关心那么当他把异国情调的点缀视为民族
特征时我们就不难看出在一种欲兼顾东西方期待
视界急功近利的创作心态支配下其作品正逐渐疏
离中国美学⑥的ldquo民族审美特质rdquo将ldquo民族审美特质rdquo引入电影的创制历程是中
国电影文化发展的必由之路 客观地说以张艺谋
为代表的中国电影人ldquo走向世界rdquo获得ldquo西方视界rdquo的认可的确与后殖民语境有一定的关联 但是如果抽去了中华民族特有的审美韵味那么中国电影
作品即使是ldquo寓言rdquo化的ldquo异国情调rdquo的也不可能
获得ldquo西方视界rdquo的认可 所以电影美学的民族
性中国性仍是中国电影最基本的落脚点ldquo民族神话rdquo时期虽然张艺谋主动吸纳了西方
艺术的某些元素去挥发原始情调的人性和情欲的张
力但作品中明显流露出对传统美学的认同深蕴着
中国传统美学的因子和中华民族的审美特质 中国
传统美学及中华民族的审美特质是中华民族长期积
淀的智慧才情的集中体现它为中国电影艺术提供
了生长的土壤其一天地人和谐相处 中国人习惯于将自
然与自我融为一体所谓ldquo天地与我并生万物与我
为一rdquo ［７］齐物论 所以总能领略ldquo物我两忘离形去
智rdquo ［８］的妙用总有着一种ldquo此中有真意欲辨已忘
言rdquo ［９］式的恬静 这种和谐从容的审美特质在张
艺谋的电影作品中体现得比较突出无论是《红高
粱》中血红的高粱地与影片人物旺盛的生命力的和
谐还是《英雄》中悠远洒逸的九寨画境与ldquo天下无
争rdquo理念的融合都在追求一种ldquo物我同化rdquo的特质其二生生不息的生命意识 中国人的生命意
识中始终充满了富含哲理的人生感宇宙感历史
感所以对生命的体验也是含而不露见于言外
在张艺谋的电影作品中始终透露出对ldquo言有尽而
意无穷rdquo ［１０］的追求如《红高粱》里随风摇曳的红高
粱《秋菊打官司》结尾处秋菊站在村头看着警车离
去时茫然的表情《千里走单骑》开篇与结尾处高田
面对大海沉思等场景无不传达出某种ldquo象外之象rdquoldquo景外之景rdquo的意味
其三深刻的普遍性伦理因素 正所谓ldquo穷则
独善其身达则兼善天下rdquo ［１１］尽心上仁爱克己美善
统一扬善劝恶等乃中国亘古传承的思想精神 在
张艺谋的电影中传统美学思想总是与电影中的人
物塑造具体而又复杂地缠绕在一起《菊豆》中一边
乱伦偷情一边隐忍苟活《秋菊打官司》中秋菊为
要个ldquo说法rdquo的执著与韧劲《千里走单骑》中隐忍含
蓄的父爱其之所以打动人心正因为通过电影叙事
流露出中国美学所内涵的传统观念其四注重ldquo真实rdquo强调合乎情理的曲折变化
中国传统美学要求文艺作品传达出社会生活人情
世故的真实面目和内在的必然规律 《秋菊打官
司》与《一个都不能少》的纪实风格《千里走单骑》大量起用群众演员都可以看出张艺谋在这方面所
受到的深刻影响其五注重抒情性推崇清新淡雅含蓄委婉的
风格 张艺谋的电影作品尤其在影像方面十分强调
诗的韵味和画的情致如《红高粱》中九儿在高粱地
里行走《我的父亲母亲》里招娣在白桦树林间奔
跑都吸取了传统审美的精髓影像富有诗情画意于不言中传达出清新婉约的情旨又使镜头内情景
交融意蕴深远归结起来ldquo中国美学rdquo对中国电影艺术影响最
为深远的核心范畴便是ldquo意境rdquo⑦ ldquo意境rdquo是最能
反映中国传统美学特征和民族审美特质的概念 中
国电影艺术之所以呈现出特有的ldquo东方神韵rdquo正在
于ldquo意境rdquo深入骨髓的渗透和影响 需要强调的是中国电影艺术中的ldquo民族审美特质rdquo固然重要但切
不可硬性追求所谓ldquo中国化rdquo或为表现ldquo东方神韵rdquo而生造ldquo意境rdquo虚构ldquo民俗rdquo 张艺谋曾多次声称他把ldquo大音希声rdquoldquo大象无形rdquo ［１２］四十一章视作电影的
最高审美境界但在对ldquo民族审美特质rdquo的刻意追求
中张艺谋逐渐走向了ldquo造境rdquo和ldquo伪民俗rdquo的歧路先说ldquo造境rdquo 按照王国维的观点ldquo造境rdquo实为
境界创作方法之一⑧但他也强调ldquolsquo造境rsquohelliphellip必合
乎自然rdquo⑨即中国古典美学所强调的ldquo情景交融rdquo０９
四川师范大学学报（社会科学版）
对于审美意象而言ldquo情rdquo与ldquo景rdquo是不可分离的离开主体的 ldquo情rdquo ldquo景rdquo 就不能显现就成为了 ldquo虚
景rdquo离开客观的ldquo景rdquoldquo情rdquo就不能产生就成为了
ldquo虚情rdquo 只有情景交融情景统一才能达到所谓的
ldquo气韵生动rdquo⑩ldquo意境rdquo才能含有天人合一的意味即所谓的ldquo得意忘象rdquoldquo得意忘言rdquo这也正是ldquo大音
希声rdquoldquo大象无形rdquo所代表的最高审美境界对于中国电影艺术而言如果仅仅只有ldquo景rdquo或
ldquo象rdquo而缺乏传神性即ldquo情rdquo与ldquo景rdquoldquo意rdquo与ldquo象rdquo互相分离那么中国人的生命感气质文化背景以
及深层心理的矛盾心态将无法得以充分体现则努
力营造的ldquo东方镜像rdquo也就失去了本身应该具备的
ldquo气韵rdquo这就与王国维所谓的ldquo造境rdquo有了本质区
别而成为生造ldquo意境rdquo无论是《红高粱》 中神圣的ldquo野合rdquo还是《菊
豆》中染缸式伦理道德抑或《大红灯笼高高挂》中ldquo春夏秋冬rdquo循环式的宿命时空更或是《英雄》中四
种色彩的书写形式都体现出张艺谋力图以意蕴的
ldquo象rdquo传达出中国气韵的良苦用心 《大红灯笼高高
挂》中思想深度的缺乏和人物形象的空洞导致其精
致的ldquo象rdquo显得金玉其外《十面埋伏》的影像工巧刻
凿华而不实彻底失去了ldquo意境rdquo的气韵生动性《千里走单骑》中的丽江山水残留着黄土高原的粗
犷与苍凉缺少ldquo乐而不淫哀而不伤rdquo的温婉意境与影片隐忍含蓄的情感基调略显不谐可以看作是
ldquo意rdquo与ldquo象rdquo的另一种分离再说ldquo伪民俗rdquo ldquo民俗rdquo是一个民族文化历史
的缩影 在张艺谋的电影作品中为了强化隐喻性
ldquo中国rdquo神话的ldquo民族rdquo特性影片刻意虚构和臆想了
东方神秘的ldquo民俗rdquo 这种异国情调的ldquo民俗rdquo元素
既为电影带来了自身的奇观效果同时也使它在国
际上轻而易举地取得了清楚的定位和明确的命名但由于只是借助ldquo民俗rdquo的外观作为特定表意的载
体因而很难起到意味深长升华主题的效果而刻
意地追求ldquo民俗rdquo奇观则造成了ldquo伪民俗rdquo的泛滥《红高粱》曾被誉为民俗片的典范但事实上片
中的酒歌颠轿祭酒等都只是形式而且是夸大了
的ldquo民俗rdquo ldquo民俗rdquo的背后仍须有一种符合中国人
审美习惯的理性反思 如果不是积淀了一定民族内
涵那么ldquo民俗rdquo就起不到意指的作用 如《大红灯
笼高高挂》中强化ldquo捶脚rdquoldquo挂灯rdquo等个案性的场
景极易导致其成为一种组装的ldquo伪民俗rdquoldquo伪文
化rdquo《十面埋伏》里的牡丹坊《满城尽带黄金甲》中的菊花台其本意显然在于借其绚烂布景向国际观
众呈现中国古代文明璀璨夺目的光彩 如果说ldquo颠轿rdquoldquo捶脚rdquoldquo挂灯rdquoldquo书法rdquoldquo剑rdquo等ldquo形式rdquo还存
在着某种所谓的意味性那么ldquo牡丹坊rdquoldquo菊花台rdquo则无法对影片本身起到任何推动作用而仅仅是异
国情调的点缀 相较而言《千里走单骑》选取的
ldquo傩戏rdquo则少了奇观意味真正为电影叙事和主题揭
示起到了促进作用ldquo民俗rdquo的潜在意义是为了表现一种生存时空
和历史积淀而不是为了奇观而奇观 为此在电影
创作中对ldquo民俗rdquo的把握要有一定的分寸感应采
取严肃的创作态度善于把ldquo民俗rdquo自然地融化在影
片中让民族审美特质在不夸张不做作的民风习俗
里得以展示既深化了主题思想又提高了电影的审
美品位揭示出东方韵味的丰富内涵作为中国电影的领军人物张艺谋的创作历程
正体现着中国电影的整体风向变迁他已经成为了
中国电影艺术的一面旗帜始终安插在中国电影
ldquo走向世界rdquo的最前沿总体来看张艺谋的电影创作是具有划时代意
义的 其电影作品以民族文化为依托不失视觉冲
击力国际化等特点具有某种寓言意味和诗意风
格但其作品中的ldquo造境rdquo和ldquo伪民俗rdquo则使得其ldquo神话rdquo主题趋于精神意义的空乏ldquo现实神话rdquo没有构
建起ldquo民族神话rdquo那样具有鲜明民族特色的艺术体
系在浪漫理想主义氛围中削弱了人文关怀的力度
和文化反思的深度而两部武侠巨制则在双重颠覆
中表明随着全球化语境的到来张艺谋愈加倾向于
关注国际市场的考评和电影的商业定位而逐渐疏
离了电影艺术所承载的ldquo民族审美特质rdquo电影作为一种文化负载了一种民族形象文化
精神和意识形态特别是在中国电影文化除了其娱
乐功能以外还担负着再现民族生活处境激活民众
的现实热情塑造人生理想以及传播民族文化的使
命 不失民族审美弘扬优秀文化传统不仅是维护
民族影视业赖以生存的基本前提而且也是推进全
球化向公平和多极发展的必要依据在中国走出世界世界也在走进中国的今天中
国电影艺术要争得一席之地必须冷静地面对全球
化的挑战强化电影艺术的民族审美特质使中国美
学与西方美学现代意识有机融合为一体 我们不
１９
张 莹 吴 超 神话俯身 武侠失魂mdashmdashmdash张艺谋电影创作论
应将张艺谋ldquo神话rdquo主题内涵的衰竭对ldquo武侠rdquo世界
的颠覆与在ldquo民族审美特质rdquo追求中所走向的歧路视为张艺谋个人才能和道德的欠缺而应看到中国
电影所面临的不断被分割的市场困境本土电影必
须寻找新的商业空间的历史要求经济的全球化所
带来的不均衡竞争等现状中国电影谋求更大发展
必然要经历这样一个艰难的探索过程 我们相信张艺谋以及更多中国电影人在推动中国电影国际化
进程的同时将会自觉保持一种清醒地自立于世界
民族之林的意识发掘中华民族具有现实生命力的
文化精神感染和影响当今世界的文化发展
注释①这里仅指中国大陆电影后同此义②国际化电影在影象造型和意识形态策略上热衷于用西方的ldquo他者rdquo眼光来叙述中国的民族生活从而形成一种相对模式化
的ldquo立足传统文化面向西方大国rdquo的以争取国际认同为目标的电影类型③在文艺接受中读者观众因其不同的知识结构文化素养社会地位民族性时代特征所致他们原先已有的各种经验趣
味审美理想等在观赏时就表现为一种潜在的审美期待④参见佟硕之《金庸梁羽生合论》载《海光文艺》１９９６ 年第 ２ 期第 ８ 页 转引自刘维群编《名士风流mdashmdashmdash梁羽生全传》香
港天地图书有限公司 ２０００ 年版⑤参见金庸《神雕侠侣》第二十六回《神雕重剑》⑥对中国美学新的审视至少可以从两个层面来进行其一中国美学思想除古典传统美学一类概念外也理应包括自五四以
来不断发展着的近现代中国美学思想因为美学史和思想史本身就是一个不断完善修整和发展着的过程 审美潮流是一
个活体传统本身也不是一个被取缔的对象而是一个被不断改造在改造中不断自新的对象其二承袭优秀传统推崇古
典美学中有生命力的东西是对中国美学的一种反映形式反传统特别是批判传统文化中落后的过时的愚昧的思维定
式生活习俗知识结构和惰性力量也是一种为了光大传统发扬和发展中国美学精粹的反映形式⑦这里是在ldquo意象rdquo（即ldquo情rdquoldquo景rdquo交融）的意义上理解和使用ldquo意境rdquo ldquo意境rdquo是ldquo意象rdquo但并不是所有ldquo意象rdquo都是ldquo意境rdquo
ldquo意境rdquo是ldquo意象rdquo中富于哲理意蕴的类型⑧王国维《人间词话middot造境与写境》吉林文史出版社原句曰ldquo有lsquo造境rsquo有lsquo写境rsquo此理论与写实二派之所由分rdquo⑨同上意指虚构的境界必须与现实生活相符合⑩ldquo气韵生动rdquo是画论中延伸出来的概念强调生命感传神性 参见（南齐）谢赫等撰《古画品录middot外二十一种》上海古籍出
版社 １９９１ 年影宋本
参考文献［１］中国电影出版社论张艺谋［Ｇ］ 中国电影艺术家研究丛书北京中国电影出版社１９９４［２］尹鸿国际化语境中的当前中国电影［Ｊ］当代电影１９９６（６）［３］颜纯钧文化的交响mdashmdashmdash中国电影比较研究［Ｍ］北京中国电影出版社２０００［４］陈平原千古文人侠客梦［Ｍ］北京新世界出版社２００２［５］司马迁史记［Ｍ］北京中华书局１９９９［６］贾磊磊武之舞mdashmdashmdash中国武侠电影的形态与神魂［Ｍ］郑州河南人民出版社１９９８［７］庄子［Ｇ］ 诸子集成北京中华书局１９５４［８］张彦远历代名画记［Ｍ］北京人民美术出版社２００４［９］龚斌陶渊明集校笺［Ｍ］上海上海古籍出版社１９９６［１０］严羽沧浪诗话［Ｍ］郭绍虞校释北京人民文学出版社２００５［１１］孟子［Ｍ］赵歧注上海上海古籍出版社２００３［１２］道德经［Ｇ］ 诸子集成 1049008 北京中华书局１９５４
［责任编辑唐 普］
２９
四川师范大学学报（社会科学版）
不合情理的人文关怀支撑着一个近乎荒诞的故事而结尾的一封长信显然是一种社会批判与人性拯
救的混合策略《千里走单骑》是张艺谋人文回归之
作理应视为ldquo现实神话rdquo的延续总体来看ldquo现实神话rdquo并没有建立起独立于
ldquo民族神话rdquo之外的具有鲜明特色的艺术体系 尽
管该时期的创作所包含的内容相当丰富但由于找
不到可以替代ldquo寓言rdquo的叙事载体其创作日益倾向
于强化造型语言的经营而弱化思想内涵的深度开
掘倾向于影像技术的变革而忽略真实生活的客观
再现自ldquo民族神话rdquo时期就始终萦回不绝的浪漫理
想主义色彩又滞后了其作品对对人本身的关心和对
人精神内核的揭示ldquo神话rdquo因之呈俯身之势二 武侠巨制的双重颠覆
ldquo武侠电影是最具有民族文化特征的中国类型
影片rdquo ［３］１９９其之所以能保持恒久的魅力关键在于
它浸淫着深厚的民族文化内涵即武术文化和侠文
化 随着时代的更移武侠电影的商业定位越发明
显但其本身所具有的民族文化特征和基本元素并
未发生本质的改变这些元素主要有四方面一曰
ldquo武rdquo二曰ldquo侠rdquo三曰ldquo传奇rdquo四曰ldquo趣rdquo ldquo武rdquo与ldquo侠rdquo乃武侠电影最基本的规定性ldquo传奇rdquo和ldquo趣rdquo则增添了武侠电影的魅力 《英雄》以武侠片形式
呈现夹带着它的炫目躁动与火爆闪亮登场无论
是其虚张的大观念还是炫耀扩张的商业运作方
式都让耽于平静生活的国人大吃一惊其华丽的包
装更给张艺谋带来了巨大的商业利润 《英雄》以
虚拟的语气讲述自己内心的秘密mdashmdashmdash直接的内心体
悟默默让位给炫耀的扩张与夺目的外在形式张艺
谋讲述的是当代人的神祗（神话） 由荆轲刺秦王
的原型故事衍变而来的《英雄》一脉相承的不是故
事本身而是一个时代普遍意义的心灵象征 《英雄》的主题深埋着现代人对权威的梦想对成功的
渴望对冒险的追求对性爱的想往对纵横捭阖傲睨天下以及对潇洒自由孤高自许气质的期望和追
求 《英雄》的确品位很高有气概超然的壮烈有胸怀坦荡的豪迈更有顾全大局舍生取义的传奇故
事片中不乏大义大气却独独缺少人情人性 不
过《英雄》仍称得上是一部经典之作 张艺谋以热
烈和火爆来宣泄他的生命意识也许正因为有了残
剑飞雪黯然的死才使得有限的生命更为火爆大红大绿无比疯癫极尽灿烂 于是有了黑红蓝
绿白五彩更有了湖面的对打剑穿水珠黄叶纷
飞金戈铁马秦腔古韵黄土高坡华彩的乐章极力烘托它这一瞬间如此辉煌ldquo极尽灿烂之后空悲
的美rdquo 《英雄》让你享受视觉盛宴却未能经历生命
之旅封闭的叙事空洞的内容脸谱化的人物损害
了ldquo刺秦rdquo故事本身所具有的传奇性和趣味性而其
阐述的ldquo武侠rdquo精神内涵也是值得商榷的既称ldquo武侠rdquo则ldquo武rdquo与ldquo侠rdquo密不可分 正如
梁羽生先生所云 ldquolsquo侠rsquo 是灵魂 lsquo武rsquo 是躯壳lsquo侠rsquo是目的lsquo武rsquo是达成lsquo侠rsquo的手段rdquo④金庸先生
对ldquo武rdquo更有精妙诠释 一把极其锋利的宝剑旁边写道ldquo刚猛凌
厉无坚不摧 弱冠前以之与河朔群雄争锋rdquo一块剑形的石条旁边写道ldquo紫薇软剑
三十岁前用因误伤义士不祥弃之深谷rdquo一把极其沉重的剑剑刃很钝剑尖圆而
厚 旁边写道ldquo重剑无锋大巧不工四十岁
前恃之横行天下rdquo一把已经腐朽的木剑旁边写道ldquo四十岁
后不滞于物草木竹石皆可为剑至此后日益
精进渐至无剑胜有剑之境rdquo⑤
此乃ldquo独孤求败rdquo概括一生修炼武学所达到的
四种境界《英雄》也阐释了ldquo武rdquo的三种境界第一
重手中有剑心中亦有剑第二重手中无剑但心
中有剑第三重手中无剑心中亦无剑《英雄》中剑法的最高境界（即ldquo残剑rdquo悟到的
ldquo天下无争rdquo也即秦王面对ldquo残剑rdquo手书的ldquo剑rdquo而
悟到的ldquo不杀rdquo）其本身与金庸所阐述的ldquo无剑胜有
剑rdquo之境是相通的 然而其一旦与政治功利性的
ldquo天下rdquo相结合ldquo武rdquo的境界与ldquo侠rdquo的形象就必然
发生本质性的改变影片中有两句话至关重要ldquo个人的痛苦和天
下人的痛苦相比将不再是痛苦 秦国与赵国的仇恨
放在天下将不再是仇恨rdquo话语本身没有逻辑错误但却忽略了电影接受者的ldquo历史记忆rdquo那就是秦国
统一天下的暴戾行径和秦王本人的残暴无道乃众所
周知的事实 在这种前提下怎么可能让电影接受
者理解秦国的ldquo天下rdquo是世人的天下 《英雄》背离
了艺术地运用历史必须遵循基本历史事实的原则因而影片所努力经营的ldquo天下rdquo也就必然沦为虚妄
之词并且必然与ldquo侠rdquo的概念发生本质冲突 那么
何为ldquo侠rdquo８８
四川师范大学学报（社会科学版）
ldquo侠rdquo即侠客侠士ldquo最早见于《韩非子》 的
《五蠹》lsquo儒以文乱法侠以武犯禁rsquordquo ［４］３ 而在先
秦的《左传》《战国策》等诸多典籍中已有专诸聂政等ldquo侠rdquo的雏形《史记》更有形神兼备的记述ldquo今游侠其行虽不轨于正义然其言必行其行必果已诺必诚不爱其躯赴士之阨困既己存之死生矣而不矜其能羞伐其德盖亦有足多者焉rdquo ［５］游侠列传２４１３
ldquo自曹沐至荆轲五人此其义或成或不成然其立意
较然不欺其志名垂后世岂妄也哉rdquo ［５］刺客列传１９７５
司马迁对ldquo游侠rdquoldquo刺客rdquoldquo立捐躯忘亲之志结生死
与共之情rdquo ［６］５ 的品格之赞赏溢于言表 刺客是
ldquo侠rdquo的一种行刺反抗强权是他们人生价值的确
立和侠义精神的彰显 然而《英雄》中的刺客 侠士却在强权标榜的ldquo天下rdquo面前放弃了刺秦动机和
一诺千金的品格完全臣伏在秦王 强权面前失去
了ldquo武侠rdquo神魂ldquo长空rdquo 放弃了作为 ldquo侠客rdquo 安身立命的 ldquo武
艺rdquo成为第一个失去ldquo武侠rdquo神魂的ldquo侠客rdquo 第二
个为ldquo残剑rdquo他通过练字悟出ldquo天下无争rdquo而放弃刺
秦 ldquo天下无争rdquo固然美好但是把希望寄托在一个
ldquo有贪利之心而欲不可足也 非尽天下之地臣海
内之王者其意不厌rdquo ［５］刺客列传１９７０的秦王 秦国身上这就不能不说ldquo残剑rdquo对ldquo天下无争rdquo的理解乃是一
种误解 因而他的ldquo武侠rdquo神魂必然随着ldquo天下无
争rdquo理想的幻灭和秦王对ldquo不杀rdquo理念的违背而消散
殆尽 第三个丧失ldquo武侠rdquo神魂的也是丧失得最为
彻底的是ldquo无名rdquo 怀抱家仇国恨他隐姓埋名十年
方练就ldquo十步一杀rdquo 然而面对秦王ldquo十步一杀rdquo在与秦王天下霸业之宏论的碰撞中纷然解体 对给
予自己生命捐助的ldquo长空rdquo和不惜一切成就其刺秦
壮举的ldquo飞雪rdquoldquo无名rdquo是言而无信行而未果诺而
不诚的铺天盖地的箭雨中《英雄》所宣扬的ldquo武侠rdquo精
神和力图构建的ldquo武侠rdquo世界灰飞烟灭 这部定位
于中国武侠电影近八十年来历史界碑之处的ldquo巨制rdquo以放弃臣伏为叙事逻辑背离了ldquo武侠rdquo精神
实质是对中国武侠题材的破坏性开采与颠覆 而
在我们耳熟能详的众多优秀武侠电影（以徐克的
ldquo新武侠电影rdquo尤以《黄飞鸿》系列最为系统和著名）中其贯注的ldquo仁者无敌rdquo品格在ldquo武侠rdquo精神意义
上已经与《英雄》形成了鲜明对比而其塑造的慷
慨坦荡饱满鲜活的人物形象更是深入人心 比较
而言导致ldquo武侠失魂rdquo的另一个重要原因在于忽略了对ldquo英雄rdquo形象的塑造和思想的挖掘
显然张艺谋所要阐释的ldquo英雄rdquo就是该片所书
写的ldquo武侠rdquo 张艺谋唯一授权的小说《英雄》封底
写道ldquo英雄是胸怀天下的人rdquo张艺谋也曾公开表
明其书写的ldquo武侠rdquo乃ldquo侠之大者rdquo 何为ldquo侠之大
者rdquo 金庸《射雕英雄传》说得很明白ldquo为国为民侠之大者rdquo 但必须明确ldquo为国rdquo 最终目的是 ldquo为
民rdquo 而《英雄》实际上是把ldquo国rdquo也就是ldquo秦王rdquo的ldquo天下霸业rdquo置于了ldquo民rdquo之上mdashmdashmdash天下一统是ldquo大义rdquo王者之尊称ldquo英雄rdquo 这种从政治意识的高度
认识的ldquo大义rdquo空泛冰冷涵盖模糊导致对ldquo英雄rdquo的阐述流于概念化无法与历史的本质相同一更无
法与中国武侠文化的精神相一致事实上在张艺谋的电影创作中始终贯注着对
ldquo英雄rdquo形象的塑造这是与其ldquo神话rdquo主题的浪漫理
想主义色彩相统一的 无论桀骜不驯的ldquo我爷爷rdquoldquo我奶奶rdquo抑或勇于反叛的ldquo菊豆rdquoldquo颂莲rdquo抑或
执著善良的ldquo秋菊rdquoldquo魏敏芝rdquo抑或历尽磨难的ldquo福贵rdquo甚至代表弱势群体的下岗工人无不折射出
ldquo英雄rdquo的平民化光辉 而《英雄》中的ldquo武侠rdquo无一
例外的有着盛气凌人刻板僵硬的特点无法取得观
众的认同更难以弥补其空泛的ldquo英雄rdquo定义按照张艺谋的设想ldquo《英雄》讲的是武侠的大
义是国家天下而《十面埋伏》是一个爱情故事讲的是爱恨情仇rdquo《十面埋伏》有意对ldquo为国为民侠之大者rdquo进行反拨舍天下大义而关注个人小利让ldquo武侠rdquo回归儿女情长让ldquo英雄rdquo回归平民化 但是
如果说《英雄》尚有探讨何为ldquo武侠rdquo何为ldquo英雄rdquo的可能那么《十面埋伏》除了炫技的ldquo武rdquo我们无
法指认出ldquo侠rdquo或ldquo英雄rdquo的所在它与ldquo武侠电影rdquo有着本质的区别乃是一部爱情武打巨制 那么将对ldquo武侠rdquo精神的读解建立在男女情感纠葛之上是
否没有实现的可能 答案显然是否定的在众多优
秀的武侠电影中大多渗透着儿女情长的浪漫情怀可见贯注ldquo武侠rdquo的传统精神品格塑造形神饱满
的ldquo武侠rdquo形象仍然是武侠电影成功的必由之路综观两部武侠巨制我们很难将其与张艺谋过
去的作品产生必然联想 尤其是《英雄》它颠覆了
张艺谋过去的整个电影世界ldquo民族神话rdquo中桀骜不
驯的抗争精神没有了ldquo现实神话rdquo中文化反思的人
文品格没有了而《十面埋伏》虽然或多或少透露出
９８
张 莹 吴 超 神话俯身 武侠失魂mdashmdashmdash张艺谋电影创作论
ldquo反叛rdquoldquo抗争rdquo的意味（在ldquo舞姬rdquo身上我们隐约
看到了ldquo我奶奶rdquoldquo菊豆rdquo等人的影子）然而ldquo武侠rdquo精神的缺失人物形象的平面化仍使得其力图
达到的使ldquo武侠rdquo回归情本位ldquo英雄rdquo回归平民化的
预期成为空谈而仅仅为电影的商业定位和国际化
作了大量强化造型语言和ldquo中国特征rdquo的努力三 刻意追求ldquo民族审美特质rdquo的歧路
张艺谋曾在《缘起》中有过对ldquo中国特征rdquo的谈
话大意是电影作品中的ldquo中国特征rdquo只要有一些符
号点缀就可以 如果说过去他把ldquo中国rdquo作为一个
特性的事物加以表述体现出他对社会和民族总体
隐喻的关心那么当他把异国情调的点缀视为民族
特征时我们就不难看出在一种欲兼顾东西方期待
视界急功近利的创作心态支配下其作品正逐渐疏
离中国美学⑥的ldquo民族审美特质rdquo将ldquo民族审美特质rdquo引入电影的创制历程是中
国电影文化发展的必由之路 客观地说以张艺谋
为代表的中国电影人ldquo走向世界rdquo获得ldquo西方视界rdquo的认可的确与后殖民语境有一定的关联 但是如果抽去了中华民族特有的审美韵味那么中国电影
作品即使是ldquo寓言rdquo化的ldquo异国情调rdquo的也不可能
获得ldquo西方视界rdquo的认可 所以电影美学的民族
性中国性仍是中国电影最基本的落脚点ldquo民族神话rdquo时期虽然张艺谋主动吸纳了西方
艺术的某些元素去挥发原始情调的人性和情欲的张
力但作品中明显流露出对传统美学的认同深蕴着
中国传统美学的因子和中华民族的审美特质 中国
传统美学及中华民族的审美特质是中华民族长期积
淀的智慧才情的集中体现它为中国电影艺术提供
了生长的土壤其一天地人和谐相处 中国人习惯于将自
然与自我融为一体所谓ldquo天地与我并生万物与我
为一rdquo ［７］齐物论 所以总能领略ldquo物我两忘离形去
智rdquo ［８］的妙用总有着一种ldquo此中有真意欲辨已忘
言rdquo ［９］式的恬静 这种和谐从容的审美特质在张
艺谋的电影作品中体现得比较突出无论是《红高
粱》中血红的高粱地与影片人物旺盛的生命力的和
谐还是《英雄》中悠远洒逸的九寨画境与ldquo天下无
争rdquo理念的融合都在追求一种ldquo物我同化rdquo的特质其二生生不息的生命意识 中国人的生命意
识中始终充满了富含哲理的人生感宇宙感历史
感所以对生命的体验也是含而不露见于言外
在张艺谋的电影作品中始终透露出对ldquo言有尽而
意无穷rdquo ［１０］的追求如《红高粱》里随风摇曳的红高
粱《秋菊打官司》结尾处秋菊站在村头看着警车离
去时茫然的表情《千里走单骑》开篇与结尾处高田
面对大海沉思等场景无不传达出某种ldquo象外之象rdquoldquo景外之景rdquo的意味
其三深刻的普遍性伦理因素 正所谓ldquo穷则
独善其身达则兼善天下rdquo ［１１］尽心上仁爱克己美善
统一扬善劝恶等乃中国亘古传承的思想精神 在
张艺谋的电影中传统美学思想总是与电影中的人
物塑造具体而又复杂地缠绕在一起《菊豆》中一边
乱伦偷情一边隐忍苟活《秋菊打官司》中秋菊为
要个ldquo说法rdquo的执著与韧劲《千里走单骑》中隐忍含
蓄的父爱其之所以打动人心正因为通过电影叙事
流露出中国美学所内涵的传统观念其四注重ldquo真实rdquo强调合乎情理的曲折变化
中国传统美学要求文艺作品传达出社会生活人情
世故的真实面目和内在的必然规律 《秋菊打官
司》与《一个都不能少》的纪实风格《千里走单骑》大量起用群众演员都可以看出张艺谋在这方面所
受到的深刻影响其五注重抒情性推崇清新淡雅含蓄委婉的
风格 张艺谋的电影作品尤其在影像方面十分强调
诗的韵味和画的情致如《红高粱》中九儿在高粱地
里行走《我的父亲母亲》里招娣在白桦树林间奔
跑都吸取了传统审美的精髓影像富有诗情画意于不言中传达出清新婉约的情旨又使镜头内情景
交融意蕴深远归结起来ldquo中国美学rdquo对中国电影艺术影响最
为深远的核心范畴便是ldquo意境rdquo⑦ ldquo意境rdquo是最能
反映中国传统美学特征和民族审美特质的概念 中
国电影艺术之所以呈现出特有的ldquo东方神韵rdquo正在
于ldquo意境rdquo深入骨髓的渗透和影响 需要强调的是中国电影艺术中的ldquo民族审美特质rdquo固然重要但切
不可硬性追求所谓ldquo中国化rdquo或为表现ldquo东方神韵rdquo而生造ldquo意境rdquo虚构ldquo民俗rdquo 张艺谋曾多次声称他把ldquo大音希声rdquoldquo大象无形rdquo ［１２］四十一章视作电影的
最高审美境界但在对ldquo民族审美特质rdquo的刻意追求
中张艺谋逐渐走向了ldquo造境rdquo和ldquo伪民俗rdquo的歧路先说ldquo造境rdquo 按照王国维的观点ldquo造境rdquo实为
境界创作方法之一⑧但他也强调ldquolsquo造境rsquohelliphellip必合
乎自然rdquo⑨即中国古典美学所强调的ldquo情景交融rdquo０９
四川师范大学学报（社会科学版）
对于审美意象而言ldquo情rdquo与ldquo景rdquo是不可分离的离开主体的 ldquo情rdquo ldquo景rdquo 就不能显现就成为了 ldquo虚
景rdquo离开客观的ldquo景rdquoldquo情rdquo就不能产生就成为了
ldquo虚情rdquo 只有情景交融情景统一才能达到所谓的
ldquo气韵生动rdquo⑩ldquo意境rdquo才能含有天人合一的意味即所谓的ldquo得意忘象rdquoldquo得意忘言rdquo这也正是ldquo大音
希声rdquoldquo大象无形rdquo所代表的最高审美境界对于中国电影艺术而言如果仅仅只有ldquo景rdquo或
ldquo象rdquo而缺乏传神性即ldquo情rdquo与ldquo景rdquoldquo意rdquo与ldquo象rdquo互相分离那么中国人的生命感气质文化背景以
及深层心理的矛盾心态将无法得以充分体现则努
力营造的ldquo东方镜像rdquo也就失去了本身应该具备的
ldquo气韵rdquo这就与王国维所谓的ldquo造境rdquo有了本质区
别而成为生造ldquo意境rdquo无论是《红高粱》 中神圣的ldquo野合rdquo还是《菊
豆》中染缸式伦理道德抑或《大红灯笼高高挂》中ldquo春夏秋冬rdquo循环式的宿命时空更或是《英雄》中四
种色彩的书写形式都体现出张艺谋力图以意蕴的
ldquo象rdquo传达出中国气韵的良苦用心 《大红灯笼高高
挂》中思想深度的缺乏和人物形象的空洞导致其精
致的ldquo象rdquo显得金玉其外《十面埋伏》的影像工巧刻
凿华而不实彻底失去了ldquo意境rdquo的气韵生动性《千里走单骑》中的丽江山水残留着黄土高原的粗
犷与苍凉缺少ldquo乐而不淫哀而不伤rdquo的温婉意境与影片隐忍含蓄的情感基调略显不谐可以看作是
ldquo意rdquo与ldquo象rdquo的另一种分离再说ldquo伪民俗rdquo ldquo民俗rdquo是一个民族文化历史
的缩影 在张艺谋的电影作品中为了强化隐喻性
ldquo中国rdquo神话的ldquo民族rdquo特性影片刻意虚构和臆想了
东方神秘的ldquo民俗rdquo 这种异国情调的ldquo民俗rdquo元素
既为电影带来了自身的奇观效果同时也使它在国
际上轻而易举地取得了清楚的定位和明确的命名但由于只是借助ldquo民俗rdquo的外观作为特定表意的载
体因而很难起到意味深长升华主题的效果而刻
意地追求ldquo民俗rdquo奇观则造成了ldquo伪民俗rdquo的泛滥《红高粱》曾被誉为民俗片的典范但事实上片
中的酒歌颠轿祭酒等都只是形式而且是夸大了
的ldquo民俗rdquo ldquo民俗rdquo的背后仍须有一种符合中国人
审美习惯的理性反思 如果不是积淀了一定民族内
涵那么ldquo民俗rdquo就起不到意指的作用 如《大红灯
笼高高挂》中强化ldquo捶脚rdquoldquo挂灯rdquo等个案性的场
景极易导致其成为一种组装的ldquo伪民俗rdquoldquo伪文
化rdquo《十面埋伏》里的牡丹坊《满城尽带黄金甲》中的菊花台其本意显然在于借其绚烂布景向国际观
众呈现中国古代文明璀璨夺目的光彩 如果说ldquo颠轿rdquoldquo捶脚rdquoldquo挂灯rdquoldquo书法rdquoldquo剑rdquo等ldquo形式rdquo还存
在着某种所谓的意味性那么ldquo牡丹坊rdquoldquo菊花台rdquo则无法对影片本身起到任何推动作用而仅仅是异
国情调的点缀 相较而言《千里走单骑》选取的
ldquo傩戏rdquo则少了奇观意味真正为电影叙事和主题揭
示起到了促进作用ldquo民俗rdquo的潜在意义是为了表现一种生存时空
和历史积淀而不是为了奇观而奇观 为此在电影
创作中对ldquo民俗rdquo的把握要有一定的分寸感应采
取严肃的创作态度善于把ldquo民俗rdquo自然地融化在影
片中让民族审美特质在不夸张不做作的民风习俗
里得以展示既深化了主题思想又提高了电影的审
美品位揭示出东方韵味的丰富内涵作为中国电影的领军人物张艺谋的创作历程
正体现着中国电影的整体风向变迁他已经成为了
中国电影艺术的一面旗帜始终安插在中国电影
ldquo走向世界rdquo的最前沿总体来看张艺谋的电影创作是具有划时代意
义的 其电影作品以民族文化为依托不失视觉冲
击力国际化等特点具有某种寓言意味和诗意风
格但其作品中的ldquo造境rdquo和ldquo伪民俗rdquo则使得其ldquo神话rdquo主题趋于精神意义的空乏ldquo现实神话rdquo没有构
建起ldquo民族神话rdquo那样具有鲜明民族特色的艺术体
系在浪漫理想主义氛围中削弱了人文关怀的力度
和文化反思的深度而两部武侠巨制则在双重颠覆
中表明随着全球化语境的到来张艺谋愈加倾向于
关注国际市场的考评和电影的商业定位而逐渐疏
离了电影艺术所承载的ldquo民族审美特质rdquo电影作为一种文化负载了一种民族形象文化
精神和意识形态特别是在中国电影文化除了其娱
乐功能以外还担负着再现民族生活处境激活民众
的现实热情塑造人生理想以及传播民族文化的使
命 不失民族审美弘扬优秀文化传统不仅是维护
民族影视业赖以生存的基本前提而且也是推进全
球化向公平和多极发展的必要依据在中国走出世界世界也在走进中国的今天中
国电影艺术要争得一席之地必须冷静地面对全球
化的挑战强化电影艺术的民族审美特质使中国美
学与西方美学现代意识有机融合为一体 我们不
１９
张 莹 吴 超 神话俯身 武侠失魂mdashmdashmdash张艺谋电影创作论
应将张艺谋ldquo神话rdquo主题内涵的衰竭对ldquo武侠rdquo世界
的颠覆与在ldquo民族审美特质rdquo追求中所走向的歧路视为张艺谋个人才能和道德的欠缺而应看到中国
电影所面临的不断被分割的市场困境本土电影必
须寻找新的商业空间的历史要求经济的全球化所
带来的不均衡竞争等现状中国电影谋求更大发展
必然要经历这样一个艰难的探索过程 我们相信张艺谋以及更多中国电影人在推动中国电影国际化
进程的同时将会自觉保持一种清醒地自立于世界
民族之林的意识发掘中华民族具有现实生命力的
文化精神感染和影响当今世界的文化发展
注释①这里仅指中国大陆电影后同此义②国际化电影在影象造型和意识形态策略上热衷于用西方的ldquo他者rdquo眼光来叙述中国的民族生活从而形成一种相对模式化
的ldquo立足传统文化面向西方大国rdquo的以争取国际认同为目标的电影类型③在文艺接受中读者观众因其不同的知识结构文化素养社会地位民族性时代特征所致他们原先已有的各种经验趣
味审美理想等在观赏时就表现为一种潜在的审美期待④参见佟硕之《金庸梁羽生合论》载《海光文艺》１９９６ 年第 ２ 期第 ８ 页 转引自刘维群编《名士风流mdashmdashmdash梁羽生全传》香
港天地图书有限公司 ２０００ 年版⑤参见金庸《神雕侠侣》第二十六回《神雕重剑》⑥对中国美学新的审视至少可以从两个层面来进行其一中国美学思想除古典传统美学一类概念外也理应包括自五四以
来不断发展着的近现代中国美学思想因为美学史和思想史本身就是一个不断完善修整和发展着的过程 审美潮流是一
个活体传统本身也不是一个被取缔的对象而是一个被不断改造在改造中不断自新的对象其二承袭优秀传统推崇古
典美学中有生命力的东西是对中国美学的一种反映形式反传统特别是批判传统文化中落后的过时的愚昧的思维定
式生活习俗知识结构和惰性力量也是一种为了光大传统发扬和发展中国美学精粹的反映形式⑦这里是在ldquo意象rdquo（即ldquo情rdquoldquo景rdquo交融）的意义上理解和使用ldquo意境rdquo ldquo意境rdquo是ldquo意象rdquo但并不是所有ldquo意象rdquo都是ldquo意境rdquo
ldquo意境rdquo是ldquo意象rdquo中富于哲理意蕴的类型⑧王国维《人间词话middot造境与写境》吉林文史出版社原句曰ldquo有lsquo造境rsquo有lsquo写境rsquo此理论与写实二派之所由分rdquo⑨同上意指虚构的境界必须与现实生活相符合⑩ldquo气韵生动rdquo是画论中延伸出来的概念强调生命感传神性 参见（南齐）谢赫等撰《古画品录middot外二十一种》上海古籍出
版社 １９９１ 年影宋本
参考文献［１］中国电影出版社论张艺谋［Ｇ］ 中国电影艺术家研究丛书北京中国电影出版社１９９４［２］尹鸿国际化语境中的当前中国电影［Ｊ］当代电影１９９６（６）［３］颜纯钧文化的交响mdashmdashmdash中国电影比较研究［Ｍ］北京中国电影出版社２０００［４］陈平原千古文人侠客梦［Ｍ］北京新世界出版社２００２［５］司马迁史记［Ｍ］北京中华书局１９９９［６］贾磊磊武之舞mdashmdashmdash中国武侠电影的形态与神魂［Ｍ］郑州河南人民出版社１９９８［７］庄子［Ｇ］ 诸子集成北京中华书局１９５４［８］张彦远历代名画记［Ｍ］北京人民美术出版社２００４［９］龚斌陶渊明集校笺［Ｍ］上海上海古籍出版社１９９６［１０］严羽沧浪诗话［Ｍ］郭绍虞校释北京人民文学出版社２００５［１１］孟子［Ｍ］赵歧注上海上海古籍出版社２００３［１２］道德经［Ｇ］ 诸子集成 1049008 北京中华书局１９５４
［责任编辑唐 普］
２９
四川师范大学学报（社会科学版）
ldquo侠rdquo即侠客侠士ldquo最早见于《韩非子》 的
《五蠹》lsquo儒以文乱法侠以武犯禁rsquordquo ［４］３ 而在先
秦的《左传》《战国策》等诸多典籍中已有专诸聂政等ldquo侠rdquo的雏形《史记》更有形神兼备的记述ldquo今游侠其行虽不轨于正义然其言必行其行必果已诺必诚不爱其躯赴士之阨困既己存之死生矣而不矜其能羞伐其德盖亦有足多者焉rdquo ［５］游侠列传２４１３
ldquo自曹沐至荆轲五人此其义或成或不成然其立意
较然不欺其志名垂后世岂妄也哉rdquo ［５］刺客列传１９７５
司马迁对ldquo游侠rdquoldquo刺客rdquoldquo立捐躯忘亲之志结生死
与共之情rdquo ［６］５ 的品格之赞赏溢于言表 刺客是
ldquo侠rdquo的一种行刺反抗强权是他们人生价值的确
立和侠义精神的彰显 然而《英雄》中的刺客 侠士却在强权标榜的ldquo天下rdquo面前放弃了刺秦动机和
一诺千金的品格完全臣伏在秦王 强权面前失去
了ldquo武侠rdquo神魂ldquo长空rdquo 放弃了作为 ldquo侠客rdquo 安身立命的 ldquo武
艺rdquo成为第一个失去ldquo武侠rdquo神魂的ldquo侠客rdquo 第二
个为ldquo残剑rdquo他通过练字悟出ldquo天下无争rdquo而放弃刺
秦 ldquo天下无争rdquo固然美好但是把希望寄托在一个
ldquo有贪利之心而欲不可足也 非尽天下之地臣海
内之王者其意不厌rdquo ［５］刺客列传１９７０的秦王 秦国身上这就不能不说ldquo残剑rdquo对ldquo天下无争rdquo的理解乃是一
种误解 因而他的ldquo武侠rdquo神魂必然随着ldquo天下无
争rdquo理想的幻灭和秦王对ldquo不杀rdquo理念的违背而消散
殆尽 第三个丧失ldquo武侠rdquo神魂的也是丧失得最为
彻底的是ldquo无名rdquo 怀抱家仇国恨他隐姓埋名十年
方练就ldquo十步一杀rdquo 然而面对秦王ldquo十步一杀rdquo在与秦王天下霸业之宏论的碰撞中纷然解体 对给
予自己生命捐助的ldquo长空rdquo和不惜一切成就其刺秦
壮举的ldquo飞雪rdquoldquo无名rdquo是言而无信行而未果诺而
不诚的铺天盖地的箭雨中《英雄》所宣扬的ldquo武侠rdquo精
神和力图构建的ldquo武侠rdquo世界灰飞烟灭 这部定位
于中国武侠电影近八十年来历史界碑之处的ldquo巨制rdquo以放弃臣伏为叙事逻辑背离了ldquo武侠rdquo精神
实质是对中国武侠题材的破坏性开采与颠覆 而
在我们耳熟能详的众多优秀武侠电影（以徐克的
ldquo新武侠电影rdquo尤以《黄飞鸿》系列最为系统和著名）中其贯注的ldquo仁者无敌rdquo品格在ldquo武侠rdquo精神意义
上已经与《英雄》形成了鲜明对比而其塑造的慷
慨坦荡饱满鲜活的人物形象更是深入人心 比较
而言导致ldquo武侠失魂rdquo的另一个重要原因在于忽略了对ldquo英雄rdquo形象的塑造和思想的挖掘
显然张艺谋所要阐释的ldquo英雄rdquo就是该片所书
写的ldquo武侠rdquo 张艺谋唯一授权的小说《英雄》封底
写道ldquo英雄是胸怀天下的人rdquo张艺谋也曾公开表
明其书写的ldquo武侠rdquo乃ldquo侠之大者rdquo 何为ldquo侠之大
者rdquo 金庸《射雕英雄传》说得很明白ldquo为国为民侠之大者rdquo 但必须明确ldquo为国rdquo 最终目的是 ldquo为
民rdquo 而《英雄》实际上是把ldquo国rdquo也就是ldquo秦王rdquo的ldquo天下霸业rdquo置于了ldquo民rdquo之上mdashmdashmdash天下一统是ldquo大义rdquo王者之尊称ldquo英雄rdquo 这种从政治意识的高度
认识的ldquo大义rdquo空泛冰冷涵盖模糊导致对ldquo英雄rdquo的阐述流于概念化无法与历史的本质相同一更无
法与中国武侠文化的精神相一致事实上在张艺谋的电影创作中始终贯注着对
ldquo英雄rdquo形象的塑造这是与其ldquo神话rdquo主题的浪漫理
想主义色彩相统一的 无论桀骜不驯的ldquo我爷爷rdquoldquo我奶奶rdquo抑或勇于反叛的ldquo菊豆rdquoldquo颂莲rdquo抑或
执著善良的ldquo秋菊rdquoldquo魏敏芝rdquo抑或历尽磨难的ldquo福贵rdquo甚至代表弱势群体的下岗工人无不折射出
ldquo英雄rdquo的平民化光辉 而《英雄》中的ldquo武侠rdquo无一
例外的有着盛气凌人刻板僵硬的特点无法取得观
众的认同更难以弥补其空泛的ldquo英雄rdquo定义按照张艺谋的设想ldquo《英雄》讲的是武侠的大
义是国家天下而《十面埋伏》是一个爱情故事讲的是爱恨情仇rdquo《十面埋伏》有意对ldquo为国为民侠之大者rdquo进行反拨舍天下大义而关注个人小利让ldquo武侠rdquo回归儿女情长让ldquo英雄rdquo回归平民化 但是
如果说《英雄》尚有探讨何为ldquo武侠rdquo何为ldquo英雄rdquo的可能那么《十面埋伏》除了炫技的ldquo武rdquo我们无
法指认出ldquo侠rdquo或ldquo英雄rdquo的所在它与ldquo武侠电影rdquo有着本质的区别乃是一部爱情武打巨制 那么将对ldquo武侠rdquo精神的读解建立在男女情感纠葛之上是
否没有实现的可能 答案显然是否定的在众多优
秀的武侠电影中大多渗透着儿女情长的浪漫情怀可见贯注ldquo武侠rdquo的传统精神品格塑造形神饱满
的ldquo武侠rdquo形象仍然是武侠电影成功的必由之路综观两部武侠巨制我们很难将其与张艺谋过
去的作品产生必然联想 尤其是《英雄》它颠覆了
张艺谋过去的整个电影世界ldquo民族神话rdquo中桀骜不
驯的抗争精神没有了ldquo现实神话rdquo中文化反思的人
文品格没有了而《十面埋伏》虽然或多或少透露出
９８
张 莹 吴 超 神话俯身 武侠失魂mdashmdashmdash张艺谋电影创作论
ldquo反叛rdquoldquo抗争rdquo的意味（在ldquo舞姬rdquo身上我们隐约
看到了ldquo我奶奶rdquoldquo菊豆rdquo等人的影子）然而ldquo武侠rdquo精神的缺失人物形象的平面化仍使得其力图
达到的使ldquo武侠rdquo回归情本位ldquo英雄rdquo回归平民化的
预期成为空谈而仅仅为电影的商业定位和国际化
作了大量强化造型语言和ldquo中国特征rdquo的努力三 刻意追求ldquo民族审美特质rdquo的歧路
张艺谋曾在《缘起》中有过对ldquo中国特征rdquo的谈
话大意是电影作品中的ldquo中国特征rdquo只要有一些符
号点缀就可以 如果说过去他把ldquo中国rdquo作为一个
特性的事物加以表述体现出他对社会和民族总体
隐喻的关心那么当他把异国情调的点缀视为民族
特征时我们就不难看出在一种欲兼顾东西方期待
视界急功近利的创作心态支配下其作品正逐渐疏
离中国美学⑥的ldquo民族审美特质rdquo将ldquo民族审美特质rdquo引入电影的创制历程是中
国电影文化发展的必由之路 客观地说以张艺谋
为代表的中国电影人ldquo走向世界rdquo获得ldquo西方视界rdquo的认可的确与后殖民语境有一定的关联 但是如果抽去了中华民族特有的审美韵味那么中国电影
作品即使是ldquo寓言rdquo化的ldquo异国情调rdquo的也不可能
获得ldquo西方视界rdquo的认可 所以电影美学的民族
性中国性仍是中国电影最基本的落脚点ldquo民族神话rdquo时期虽然张艺谋主动吸纳了西方
艺术的某些元素去挥发原始情调的人性和情欲的张
力但作品中明显流露出对传统美学的认同深蕴着
中国传统美学的因子和中华民族的审美特质 中国
传统美学及中华民族的审美特质是中华民族长期积
淀的智慧才情的集中体现它为中国电影艺术提供
了生长的土壤其一天地人和谐相处 中国人习惯于将自
然与自我融为一体所谓ldquo天地与我并生万物与我
为一rdquo ［７］齐物论 所以总能领略ldquo物我两忘离形去
智rdquo ［８］的妙用总有着一种ldquo此中有真意欲辨已忘
言rdquo ［９］式的恬静 这种和谐从容的审美特质在张
艺谋的电影作品中体现得比较突出无论是《红高
粱》中血红的高粱地与影片人物旺盛的生命力的和
谐还是《英雄》中悠远洒逸的九寨画境与ldquo天下无
争rdquo理念的融合都在追求一种ldquo物我同化rdquo的特质其二生生不息的生命意识 中国人的生命意
识中始终充满了富含哲理的人生感宇宙感历史
感所以对生命的体验也是含而不露见于言外
在张艺谋的电影作品中始终透露出对ldquo言有尽而
意无穷rdquo ［１０］的追求如《红高粱》里随风摇曳的红高
粱《秋菊打官司》结尾处秋菊站在村头看着警车离
去时茫然的表情《千里走单骑》开篇与结尾处高田
面对大海沉思等场景无不传达出某种ldquo象外之象rdquoldquo景外之景rdquo的意味
其三深刻的普遍性伦理因素 正所谓ldquo穷则
独善其身达则兼善天下rdquo ［１１］尽心上仁爱克己美善
统一扬善劝恶等乃中国亘古传承的思想精神 在
张艺谋的电影中传统美学思想总是与电影中的人
物塑造具体而又复杂地缠绕在一起《菊豆》中一边
乱伦偷情一边隐忍苟活《秋菊打官司》中秋菊为
要个ldquo说法rdquo的执著与韧劲《千里走单骑》中隐忍含
蓄的父爱其之所以打动人心正因为通过电影叙事
流露出中国美学所内涵的传统观念其四注重ldquo真实rdquo强调合乎情理的曲折变化
中国传统美学要求文艺作品传达出社会生活人情
世故的真实面目和内在的必然规律 《秋菊打官
司》与《一个都不能少》的纪实风格《千里走单骑》大量起用群众演员都可以看出张艺谋在这方面所
受到的深刻影响其五注重抒情性推崇清新淡雅含蓄委婉的
风格 张艺谋的电影作品尤其在影像方面十分强调
诗的韵味和画的情致如《红高粱》中九儿在高粱地
里行走《我的父亲母亲》里招娣在白桦树林间奔
跑都吸取了传统审美的精髓影像富有诗情画意于不言中传达出清新婉约的情旨又使镜头内情景
交融意蕴深远归结起来ldquo中国美学rdquo对中国电影艺术影响最
为深远的核心范畴便是ldquo意境rdquo⑦ ldquo意境rdquo是最能
反映中国传统美学特征和民族审美特质的概念 中
国电影艺术之所以呈现出特有的ldquo东方神韵rdquo正在
于ldquo意境rdquo深入骨髓的渗透和影响 需要强调的是中国电影艺术中的ldquo民族审美特质rdquo固然重要但切
不可硬性追求所谓ldquo中国化rdquo或为表现ldquo东方神韵rdquo而生造ldquo意境rdquo虚构ldquo民俗rdquo 张艺谋曾多次声称他把ldquo大音希声rdquoldquo大象无形rdquo ［１２］四十一章视作电影的
最高审美境界但在对ldquo民族审美特质rdquo的刻意追求
中张艺谋逐渐走向了ldquo造境rdquo和ldquo伪民俗rdquo的歧路先说ldquo造境rdquo 按照王国维的观点ldquo造境rdquo实为
境界创作方法之一⑧但他也强调ldquolsquo造境rsquohelliphellip必合
乎自然rdquo⑨即中国古典美学所强调的ldquo情景交融rdquo０９
四川师范大学学报（社会科学版）
对于审美意象而言ldquo情rdquo与ldquo景rdquo是不可分离的离开主体的 ldquo情rdquo ldquo景rdquo 就不能显现就成为了 ldquo虚
景rdquo离开客观的ldquo景rdquoldquo情rdquo就不能产生就成为了
ldquo虚情rdquo 只有情景交融情景统一才能达到所谓的
ldquo气韵生动rdquo⑩ldquo意境rdquo才能含有天人合一的意味即所谓的ldquo得意忘象rdquoldquo得意忘言rdquo这也正是ldquo大音
希声rdquoldquo大象无形rdquo所代表的最高审美境界对于中国电影艺术而言如果仅仅只有ldquo景rdquo或
ldquo象rdquo而缺乏传神性即ldquo情rdquo与ldquo景rdquoldquo意rdquo与ldquo象rdquo互相分离那么中国人的生命感气质文化背景以
及深层心理的矛盾心态将无法得以充分体现则努
力营造的ldquo东方镜像rdquo也就失去了本身应该具备的
ldquo气韵rdquo这就与王国维所谓的ldquo造境rdquo有了本质区
别而成为生造ldquo意境rdquo无论是《红高粱》 中神圣的ldquo野合rdquo还是《菊
豆》中染缸式伦理道德抑或《大红灯笼高高挂》中ldquo春夏秋冬rdquo循环式的宿命时空更或是《英雄》中四
种色彩的书写形式都体现出张艺谋力图以意蕴的
ldquo象rdquo传达出中国气韵的良苦用心 《大红灯笼高高
挂》中思想深度的缺乏和人物形象的空洞导致其精
致的ldquo象rdquo显得金玉其外《十面埋伏》的影像工巧刻
凿华而不实彻底失去了ldquo意境rdquo的气韵生动性《千里走单骑》中的丽江山水残留着黄土高原的粗
犷与苍凉缺少ldquo乐而不淫哀而不伤rdquo的温婉意境与影片隐忍含蓄的情感基调略显不谐可以看作是
ldquo意rdquo与ldquo象rdquo的另一种分离再说ldquo伪民俗rdquo ldquo民俗rdquo是一个民族文化历史
的缩影 在张艺谋的电影作品中为了强化隐喻性
ldquo中国rdquo神话的ldquo民族rdquo特性影片刻意虚构和臆想了
东方神秘的ldquo民俗rdquo 这种异国情调的ldquo民俗rdquo元素
既为电影带来了自身的奇观效果同时也使它在国
际上轻而易举地取得了清楚的定位和明确的命名但由于只是借助ldquo民俗rdquo的外观作为特定表意的载
体因而很难起到意味深长升华主题的效果而刻
意地追求ldquo民俗rdquo奇观则造成了ldquo伪民俗rdquo的泛滥《红高粱》曾被誉为民俗片的典范但事实上片
中的酒歌颠轿祭酒等都只是形式而且是夸大了
的ldquo民俗rdquo ldquo民俗rdquo的背后仍须有一种符合中国人
审美习惯的理性反思 如果不是积淀了一定民族内
涵那么ldquo民俗rdquo就起不到意指的作用 如《大红灯
笼高高挂》中强化ldquo捶脚rdquoldquo挂灯rdquo等个案性的场
景极易导致其成为一种组装的ldquo伪民俗rdquoldquo伪文
化rdquo《十面埋伏》里的牡丹坊《满城尽带黄金甲》中的菊花台其本意显然在于借其绚烂布景向国际观
众呈现中国古代文明璀璨夺目的光彩 如果说ldquo颠轿rdquoldquo捶脚rdquoldquo挂灯rdquoldquo书法rdquoldquo剑rdquo等ldquo形式rdquo还存
在着某种所谓的意味性那么ldquo牡丹坊rdquoldquo菊花台rdquo则无法对影片本身起到任何推动作用而仅仅是异
国情调的点缀 相较而言《千里走单骑》选取的
ldquo傩戏rdquo则少了奇观意味真正为电影叙事和主题揭
示起到了促进作用ldquo民俗rdquo的潜在意义是为了表现一种生存时空
和历史积淀而不是为了奇观而奇观 为此在电影
创作中对ldquo民俗rdquo的把握要有一定的分寸感应采
取严肃的创作态度善于把ldquo民俗rdquo自然地融化在影
片中让民族审美特质在不夸张不做作的民风习俗
里得以展示既深化了主题思想又提高了电影的审
美品位揭示出东方韵味的丰富内涵作为中国电影的领军人物张艺谋的创作历程
正体现着中国电影的整体风向变迁他已经成为了
中国电影艺术的一面旗帜始终安插在中国电影
ldquo走向世界rdquo的最前沿总体来看张艺谋的电影创作是具有划时代意
义的 其电影作品以民族文化为依托不失视觉冲
击力国际化等特点具有某种寓言意味和诗意风
格但其作品中的ldquo造境rdquo和ldquo伪民俗rdquo则使得其ldquo神话rdquo主题趋于精神意义的空乏ldquo现实神话rdquo没有构
建起ldquo民族神话rdquo那样具有鲜明民族特色的艺术体
系在浪漫理想主义氛围中削弱了人文关怀的力度
和文化反思的深度而两部武侠巨制则在双重颠覆
中表明随着全球化语境的到来张艺谋愈加倾向于
关注国际市场的考评和电影的商业定位而逐渐疏
离了电影艺术所承载的ldquo民族审美特质rdquo电影作为一种文化负载了一种民族形象文化
精神和意识形态特别是在中国电影文化除了其娱
乐功能以外还担负着再现民族生活处境激活民众
的现实热情塑造人生理想以及传播民族文化的使
命 不失民族审美弘扬优秀文化传统不仅是维护
民族影视业赖以生存的基本前提而且也是推进全
球化向公平和多极发展的必要依据在中国走出世界世界也在走进中国的今天中
国电影艺术要争得一席之地必须冷静地面对全球
化的挑战强化电影艺术的民族审美特质使中国美
学与西方美学现代意识有机融合为一体 我们不
１９
张 莹 吴 超 神话俯身 武侠失魂mdashmdashmdash张艺谋电影创作论
应将张艺谋ldquo神话rdquo主题内涵的衰竭对ldquo武侠rdquo世界
的颠覆与在ldquo民族审美特质rdquo追求中所走向的歧路视为张艺谋个人才能和道德的欠缺而应看到中国
电影所面临的不断被分割的市场困境本土电影必
须寻找新的商业空间的历史要求经济的全球化所
带来的不均衡竞争等现状中国电影谋求更大发展
必然要经历这样一个艰难的探索过程 我们相信张艺谋以及更多中国电影人在推动中国电影国际化
进程的同时将会自觉保持一种清醒地自立于世界
民族之林的意识发掘中华民族具有现实生命力的
文化精神感染和影响当今世界的文化发展
注释①这里仅指中国大陆电影后同此义②国际化电影在影象造型和意识形态策略上热衷于用西方的ldquo他者rdquo眼光来叙述中国的民族生活从而形成一种相对模式化
的ldquo立足传统文化面向西方大国rdquo的以争取国际认同为目标的电影类型③在文艺接受中读者观众因其不同的知识结构文化素养社会地位民族性时代特征所致他们原先已有的各种经验趣
味审美理想等在观赏时就表现为一种潜在的审美期待④参见佟硕之《金庸梁羽生合论》载《海光文艺》１９９６ 年第 ２ 期第 ８ 页 转引自刘维群编《名士风流mdashmdashmdash梁羽生全传》香
港天地图书有限公司 ２０００ 年版⑤参见金庸《神雕侠侣》第二十六回《神雕重剑》⑥对中国美学新的审视至少可以从两个层面来进行其一中国美学思想除古典传统美学一类概念外也理应包括自五四以
来不断发展着的近现代中国美学思想因为美学史和思想史本身就是一个不断完善修整和发展着的过程 审美潮流是一
个活体传统本身也不是一个被取缔的对象而是一个被不断改造在改造中不断自新的对象其二承袭优秀传统推崇古
典美学中有生命力的东西是对中国美学的一种反映形式反传统特别是批判传统文化中落后的过时的愚昧的思维定
式生活习俗知识结构和惰性力量也是一种为了光大传统发扬和发展中国美学精粹的反映形式⑦这里是在ldquo意象rdquo（即ldquo情rdquoldquo景rdquo交融）的意义上理解和使用ldquo意境rdquo ldquo意境rdquo是ldquo意象rdquo但并不是所有ldquo意象rdquo都是ldquo意境rdquo
ldquo意境rdquo是ldquo意象rdquo中富于哲理意蕴的类型⑧王国维《人间词话middot造境与写境》吉林文史出版社原句曰ldquo有lsquo造境rsquo有lsquo写境rsquo此理论与写实二派之所由分rdquo⑨同上意指虚构的境界必须与现实生活相符合⑩ldquo气韵生动rdquo是画论中延伸出来的概念强调生命感传神性 参见（南齐）谢赫等撰《古画品录middot外二十一种》上海古籍出
版社 １９９１ 年影宋本
参考文献［１］中国电影出版社论张艺谋［Ｇ］ 中国电影艺术家研究丛书北京中国电影出版社１９９４［２］尹鸿国际化语境中的当前中国电影［Ｊ］当代电影１９９６（６）［３］颜纯钧文化的交响mdashmdashmdash中国电影比较研究［Ｍ］北京中国电影出版社２０００［４］陈平原千古文人侠客梦［Ｍ］北京新世界出版社２００２［５］司马迁史记［Ｍ］北京中华书局１９９９［６］贾磊磊武之舞mdashmdashmdash中国武侠电影的形态与神魂［Ｍ］郑州河南人民出版社１９９８［７］庄子［Ｇ］ 诸子集成北京中华书局１９５４［８］张彦远历代名画记［Ｍ］北京人民美术出版社２００４［９］龚斌陶渊明集校笺［Ｍ］上海上海古籍出版社１９９６［１０］严羽沧浪诗话［Ｍ］郭绍虞校释北京人民文学出版社２００５［１１］孟子［Ｍ］赵歧注上海上海古籍出版社２００３［１２］道德经［Ｇ］ 诸子集成 1049008 北京中华书局１９５４
［责任编辑唐 普］
２９
四川师范大学学报（社会科学版）
ldquo反叛rdquoldquo抗争rdquo的意味（在ldquo舞姬rdquo身上我们隐约
看到了ldquo我奶奶rdquoldquo菊豆rdquo等人的影子）然而ldquo武侠rdquo精神的缺失人物形象的平面化仍使得其力图
达到的使ldquo武侠rdquo回归情本位ldquo英雄rdquo回归平民化的
预期成为空谈而仅仅为电影的商业定位和国际化
作了大量强化造型语言和ldquo中国特征rdquo的努力三 刻意追求ldquo民族审美特质rdquo的歧路
张艺谋曾在《缘起》中有过对ldquo中国特征rdquo的谈
话大意是电影作品中的ldquo中国特征rdquo只要有一些符
号点缀就可以 如果说过去他把ldquo中国rdquo作为一个
特性的事物加以表述体现出他对社会和民族总体
隐喻的关心那么当他把异国情调的点缀视为民族
特征时我们就不难看出在一种欲兼顾东西方期待
视界急功近利的创作心态支配下其作品正逐渐疏
离中国美学⑥的ldquo民族审美特质rdquo将ldquo民族审美特质rdquo引入电影的创制历程是中
国电影文化发展的必由之路 客观地说以张艺谋
为代表的中国电影人ldquo走向世界rdquo获得ldquo西方视界rdquo的认可的确与后殖民语境有一定的关联 但是如果抽去了中华民族特有的审美韵味那么中国电影
作品即使是ldquo寓言rdquo化的ldquo异国情调rdquo的也不可能
获得ldquo西方视界rdquo的认可 所以电影美学的民族
性中国性仍是中国电影最基本的落脚点ldquo民族神话rdquo时期虽然张艺谋主动吸纳了西方
艺术的某些元素去挥发原始情调的人性和情欲的张
力但作品中明显流露出对传统美学的认同深蕴着
中国传统美学的因子和中华民族的审美特质 中国
传统美学及中华民族的审美特质是中华民族长期积
淀的智慧才情的集中体现它为中国电影艺术提供
了生长的土壤其一天地人和谐相处 中国人习惯于将自
然与自我融为一体所谓ldquo天地与我并生万物与我
为一rdquo ［７］齐物论 所以总能领略ldquo物我两忘离形去
智rdquo ［８］的妙用总有着一种ldquo此中有真意欲辨已忘
言rdquo ［９］式的恬静 这种和谐从容的审美特质在张
艺谋的电影作品中体现得比较突出无论是《红高
粱》中血红的高粱地与影片人物旺盛的生命力的和
谐还是《英雄》中悠远洒逸的九寨画境与ldquo天下无
争rdquo理念的融合都在追求一种ldquo物我同化rdquo的特质其二生生不息的生命意识 中国人的生命意
识中始终充满了富含哲理的人生感宇宙感历史
感所以对生命的体验也是含而不露见于言外
在张艺谋的电影作品中始终透露出对ldquo言有尽而
意无穷rdquo ［１０］的追求如《红高粱》里随风摇曳的红高
粱《秋菊打官司》结尾处秋菊站在村头看着警车离
去时茫然的表情《千里走单骑》开篇与结尾处高田
面对大海沉思等场景无不传达出某种ldquo象外之象rdquoldquo景外之景rdquo的意味
其三深刻的普遍性伦理因素 正所谓ldquo穷则
独善其身达则兼善天下rdquo ［１１］尽心上仁爱克己美善
统一扬善劝恶等乃中国亘古传承的思想精神 在
张艺谋的电影中传统美学思想总是与电影中的人
物塑造具体而又复杂地缠绕在一起《菊豆》中一边
乱伦偷情一边隐忍苟活《秋菊打官司》中秋菊为
要个ldquo说法rdquo的执著与韧劲《千里走单骑》中隐忍含
蓄的父爱其之所以打动人心正因为通过电影叙事
流露出中国美学所内涵的传统观念其四注重ldquo真实rdquo强调合乎情理的曲折变化
中国传统美学要求文艺作品传达出社会生活人情
世故的真实面目和内在的必然规律 《秋菊打官
司》与《一个都不能少》的纪实风格《千里走单骑》大量起用群众演员都可以看出张艺谋在这方面所
受到的深刻影响其五注重抒情性推崇清新淡雅含蓄委婉的
风格 张艺谋的电影作品尤其在影像方面十分强调
诗的韵味和画的情致如《红高粱》中九儿在高粱地
里行走《我的父亲母亲》里招娣在白桦树林间奔
跑都吸取了传统审美的精髓影像富有诗情画意于不言中传达出清新婉约的情旨又使镜头内情景
交融意蕴深远归结起来ldquo中国美学rdquo对中国电影艺术影响最
为深远的核心范畴便是ldquo意境rdquo⑦ ldquo意境rdquo是最能
反映中国传统美学特征和民族审美特质的概念 中
国电影艺术之所以呈现出特有的ldquo东方神韵rdquo正在
于ldquo意境rdquo深入骨髓的渗透和影响 需要强调的是中国电影艺术中的ldquo民族审美特质rdquo固然重要但切
不可硬性追求所谓ldquo中国化rdquo或为表现ldquo东方神韵rdquo而生造ldquo意境rdquo虚构ldquo民俗rdquo 张艺谋曾多次声称他把ldquo大音希声rdquoldquo大象无形rdquo ［１２］四十一章视作电影的
最高审美境界但在对ldquo民族审美特质rdquo的刻意追求
中张艺谋逐渐走向了ldquo造境rdquo和ldquo伪民俗rdquo的歧路先说ldquo造境rdquo 按照王国维的观点ldquo造境rdquo实为
境界创作方法之一⑧但他也强调ldquolsquo造境rsquohelliphellip必合
乎自然rdquo⑨即中国古典美学所强调的ldquo情景交融rdquo０９
四川师范大学学报（社会科学版）
对于审美意象而言ldquo情rdquo与ldquo景rdquo是不可分离的离开主体的 ldquo情rdquo ldquo景rdquo 就不能显现就成为了 ldquo虚
景rdquo离开客观的ldquo景rdquoldquo情rdquo就不能产生就成为了
ldquo虚情rdquo 只有情景交融情景统一才能达到所谓的
ldquo气韵生动rdquo⑩ldquo意境rdquo才能含有天人合一的意味即所谓的ldquo得意忘象rdquoldquo得意忘言rdquo这也正是ldquo大音
希声rdquoldquo大象无形rdquo所代表的最高审美境界对于中国电影艺术而言如果仅仅只有ldquo景rdquo或
ldquo象rdquo而缺乏传神性即ldquo情rdquo与ldquo景rdquoldquo意rdquo与ldquo象rdquo互相分离那么中国人的生命感气质文化背景以
及深层心理的矛盾心态将无法得以充分体现则努
力营造的ldquo东方镜像rdquo也就失去了本身应该具备的
ldquo气韵rdquo这就与王国维所谓的ldquo造境rdquo有了本质区
别而成为生造ldquo意境rdquo无论是《红高粱》 中神圣的ldquo野合rdquo还是《菊
豆》中染缸式伦理道德抑或《大红灯笼高高挂》中ldquo春夏秋冬rdquo循环式的宿命时空更或是《英雄》中四
种色彩的书写形式都体现出张艺谋力图以意蕴的
ldquo象rdquo传达出中国气韵的良苦用心 《大红灯笼高高
挂》中思想深度的缺乏和人物形象的空洞导致其精
致的ldquo象rdquo显得金玉其外《十面埋伏》的影像工巧刻
凿华而不实彻底失去了ldquo意境rdquo的气韵生动性《千里走单骑》中的丽江山水残留着黄土高原的粗
犷与苍凉缺少ldquo乐而不淫哀而不伤rdquo的温婉意境与影片隐忍含蓄的情感基调略显不谐可以看作是
ldquo意rdquo与ldquo象rdquo的另一种分离再说ldquo伪民俗rdquo ldquo民俗rdquo是一个民族文化历史
的缩影 在张艺谋的电影作品中为了强化隐喻性
ldquo中国rdquo神话的ldquo民族rdquo特性影片刻意虚构和臆想了
东方神秘的ldquo民俗rdquo 这种异国情调的ldquo民俗rdquo元素
既为电影带来了自身的奇观效果同时也使它在国
际上轻而易举地取得了清楚的定位和明确的命名但由于只是借助ldquo民俗rdquo的外观作为特定表意的载
体因而很难起到意味深长升华主题的效果而刻
意地追求ldquo民俗rdquo奇观则造成了ldquo伪民俗rdquo的泛滥《红高粱》曾被誉为民俗片的典范但事实上片
中的酒歌颠轿祭酒等都只是形式而且是夸大了
的ldquo民俗rdquo ldquo民俗rdquo的背后仍须有一种符合中国人
审美习惯的理性反思 如果不是积淀了一定民族内
涵那么ldquo民俗rdquo就起不到意指的作用 如《大红灯
笼高高挂》中强化ldquo捶脚rdquoldquo挂灯rdquo等个案性的场
景极易导致其成为一种组装的ldquo伪民俗rdquoldquo伪文
化rdquo《十面埋伏》里的牡丹坊《满城尽带黄金甲》中的菊花台其本意显然在于借其绚烂布景向国际观
众呈现中国古代文明璀璨夺目的光彩 如果说ldquo颠轿rdquoldquo捶脚rdquoldquo挂灯rdquoldquo书法rdquoldquo剑rdquo等ldquo形式rdquo还存
在着某种所谓的意味性那么ldquo牡丹坊rdquoldquo菊花台rdquo则无法对影片本身起到任何推动作用而仅仅是异
国情调的点缀 相较而言《千里走单骑》选取的
ldquo傩戏rdquo则少了奇观意味真正为电影叙事和主题揭
示起到了促进作用ldquo民俗rdquo的潜在意义是为了表现一种生存时空
和历史积淀而不是为了奇观而奇观 为此在电影
创作中对ldquo民俗rdquo的把握要有一定的分寸感应采
取严肃的创作态度善于把ldquo民俗rdquo自然地融化在影
片中让民族审美特质在不夸张不做作的民风习俗
里得以展示既深化了主题思想又提高了电影的审
美品位揭示出东方韵味的丰富内涵作为中国电影的领军人物张艺谋的创作历程
正体现着中国电影的整体风向变迁他已经成为了
中国电影艺术的一面旗帜始终安插在中国电影
ldquo走向世界rdquo的最前沿总体来看张艺谋的电影创作是具有划时代意
义的 其电影作品以民族文化为依托不失视觉冲
击力国际化等特点具有某种寓言意味和诗意风
格但其作品中的ldquo造境rdquo和ldquo伪民俗rdquo则使得其ldquo神话rdquo主题趋于精神意义的空乏ldquo现实神话rdquo没有构
建起ldquo民族神话rdquo那样具有鲜明民族特色的艺术体
系在浪漫理想主义氛围中削弱了人文关怀的力度
和文化反思的深度而两部武侠巨制则在双重颠覆
中表明随着全球化语境的到来张艺谋愈加倾向于
关注国际市场的考评和电影的商业定位而逐渐疏
离了电影艺术所承载的ldquo民族审美特质rdquo电影作为一种文化负载了一种民族形象文化
精神和意识形态特别是在中国电影文化除了其娱
乐功能以外还担负着再现民族生活处境激活民众
的现实热情塑造人生理想以及传播民族文化的使
命 不失民族审美弘扬优秀文化传统不仅是维护
民族影视业赖以生存的基本前提而且也是推进全
球化向公平和多极发展的必要依据在中国走出世界世界也在走进中国的今天中
国电影艺术要争得一席之地必须冷静地面对全球
化的挑战强化电影艺术的民族审美特质使中国美
学与西方美学现代意识有机融合为一体 我们不
１９
张 莹 吴 超 神话俯身 武侠失魂mdashmdashmdash张艺谋电影创作论
应将张艺谋ldquo神话rdquo主题内涵的衰竭对ldquo武侠rdquo世界
的颠覆与在ldquo民族审美特质rdquo追求中所走向的歧路视为张艺谋个人才能和道德的欠缺而应看到中国
电影所面临的不断被分割的市场困境本土电影必
须寻找新的商业空间的历史要求经济的全球化所
带来的不均衡竞争等现状中国电影谋求更大发展
必然要经历这样一个艰难的探索过程 我们相信张艺谋以及更多中国电影人在推动中国电影国际化
进程的同时将会自觉保持一种清醒地自立于世界
民族之林的意识发掘中华民族具有现实生命力的
文化精神感染和影响当今世界的文化发展
注释①这里仅指中国大陆电影后同此义②国际化电影在影象造型和意识形态策略上热衷于用西方的ldquo他者rdquo眼光来叙述中国的民族生活从而形成一种相对模式化
的ldquo立足传统文化面向西方大国rdquo的以争取国际认同为目标的电影类型③在文艺接受中读者观众因其不同的知识结构文化素养社会地位民族性时代特征所致他们原先已有的各种经验趣
味审美理想等在观赏时就表现为一种潜在的审美期待④参见佟硕之《金庸梁羽生合论》载《海光文艺》１９９６ 年第 ２ 期第 ８ 页 转引自刘维群编《名士风流mdashmdashmdash梁羽生全传》香
港天地图书有限公司 ２０００ 年版⑤参见金庸《神雕侠侣》第二十六回《神雕重剑》⑥对中国美学新的审视至少可以从两个层面来进行其一中国美学思想除古典传统美学一类概念外也理应包括自五四以
来不断发展着的近现代中国美学思想因为美学史和思想史本身就是一个不断完善修整和发展着的过程 审美潮流是一
个活体传统本身也不是一个被取缔的对象而是一个被不断改造在改造中不断自新的对象其二承袭优秀传统推崇古
典美学中有生命力的东西是对中国美学的一种反映形式反传统特别是批判传统文化中落后的过时的愚昧的思维定
式生活习俗知识结构和惰性力量也是一种为了光大传统发扬和发展中国美学精粹的反映形式⑦这里是在ldquo意象rdquo（即ldquo情rdquoldquo景rdquo交融）的意义上理解和使用ldquo意境rdquo ldquo意境rdquo是ldquo意象rdquo但并不是所有ldquo意象rdquo都是ldquo意境rdquo
ldquo意境rdquo是ldquo意象rdquo中富于哲理意蕴的类型⑧王国维《人间词话middot造境与写境》吉林文史出版社原句曰ldquo有lsquo造境rsquo有lsquo写境rsquo此理论与写实二派之所由分rdquo⑨同上意指虚构的境界必须与现实生活相符合⑩ldquo气韵生动rdquo是画论中延伸出来的概念强调生命感传神性 参见（南齐）谢赫等撰《古画品录middot外二十一种》上海古籍出
版社 １９９１ 年影宋本
参考文献［１］中国电影出版社论张艺谋［Ｇ］ 中国电影艺术家研究丛书北京中国电影出版社１９９４［２］尹鸿国际化语境中的当前中国电影［Ｊ］当代电影１９９６（６）［３］颜纯钧文化的交响mdashmdashmdash中国电影比较研究［Ｍ］北京中国电影出版社２０００［４］陈平原千古文人侠客梦［Ｍ］北京新世界出版社２００２［５］司马迁史记［Ｍ］北京中华书局１９９９［６］贾磊磊武之舞mdashmdashmdash中国武侠电影的形态与神魂［Ｍ］郑州河南人民出版社１９９８［７］庄子［Ｇ］ 诸子集成北京中华书局１９５４［８］张彦远历代名画记［Ｍ］北京人民美术出版社２００４［９］龚斌陶渊明集校笺［Ｍ］上海上海古籍出版社１９９６［１０］严羽沧浪诗话［Ｍ］郭绍虞校释北京人民文学出版社２００５［１１］孟子［Ｍ］赵歧注上海上海古籍出版社２００３［１２］道德经［Ｇ］ 诸子集成 1049008 北京中华书局１９５４
［责任编辑唐 普］
２９
四川师范大学学报（社会科学版）
对于审美意象而言ldquo情rdquo与ldquo景rdquo是不可分离的离开主体的 ldquo情rdquo ldquo景rdquo 就不能显现就成为了 ldquo虚
景rdquo离开客观的ldquo景rdquoldquo情rdquo就不能产生就成为了
ldquo虚情rdquo 只有情景交融情景统一才能达到所谓的
ldquo气韵生动rdquo⑩ldquo意境rdquo才能含有天人合一的意味即所谓的ldquo得意忘象rdquoldquo得意忘言rdquo这也正是ldquo大音
希声rdquoldquo大象无形rdquo所代表的最高审美境界对于中国电影艺术而言如果仅仅只有ldquo景rdquo或
ldquo象rdquo而缺乏传神性即ldquo情rdquo与ldquo景rdquoldquo意rdquo与ldquo象rdquo互相分离那么中国人的生命感气质文化背景以
及深层心理的矛盾心态将无法得以充分体现则努
力营造的ldquo东方镜像rdquo也就失去了本身应该具备的
ldquo气韵rdquo这就与王国维所谓的ldquo造境rdquo有了本质区
别而成为生造ldquo意境rdquo无论是《红高粱》 中神圣的ldquo野合rdquo还是《菊
豆》中染缸式伦理道德抑或《大红灯笼高高挂》中ldquo春夏秋冬rdquo循环式的宿命时空更或是《英雄》中四
种色彩的书写形式都体现出张艺谋力图以意蕴的
ldquo象rdquo传达出中国气韵的良苦用心 《大红灯笼高高
挂》中思想深度的缺乏和人物形象的空洞导致其精
致的ldquo象rdquo显得金玉其外《十面埋伏》的影像工巧刻
凿华而不实彻底失去了ldquo意境rdquo的气韵生动性《千里走单骑》中的丽江山水残留着黄土高原的粗
犷与苍凉缺少ldquo乐而不淫哀而不伤rdquo的温婉意境与影片隐忍含蓄的情感基调略显不谐可以看作是
ldquo意rdquo与ldquo象rdquo的另一种分离再说ldquo伪民俗rdquo ldquo民俗rdquo是一个民族文化历史
的缩影 在张艺谋的电影作品中为了强化隐喻性
ldquo中国rdquo神话的ldquo民族rdquo特性影片刻意虚构和臆想了
东方神秘的ldquo民俗rdquo 这种异国情调的ldquo民俗rdquo元素
既为电影带来了自身的奇观效果同时也使它在国
际上轻而易举地取得了清楚的定位和明确的命名但由于只是借助ldquo民俗rdquo的外观作为特定表意的载
体因而很难起到意味深长升华主题的效果而刻
意地追求ldquo民俗rdquo奇观则造成了ldquo伪民俗rdquo的泛滥《红高粱》曾被誉为民俗片的典范但事实上片
中的酒歌颠轿祭酒等都只是形式而且是夸大了
的ldquo民俗rdquo ldquo民俗rdquo的背后仍须有一种符合中国人
审美习惯的理性反思 如果不是积淀了一定民族内
涵那么ldquo民俗rdquo就起不到意指的作用 如《大红灯
笼高高挂》中强化ldquo捶脚rdquoldquo挂灯rdquo等个案性的场
景极易导致其成为一种组装的ldquo伪民俗rdquoldquo伪文
化rdquo《十面埋伏》里的牡丹坊《满城尽带黄金甲》中的菊花台其本意显然在于借其绚烂布景向国际观
众呈现中国古代文明璀璨夺目的光彩 如果说ldquo颠轿rdquoldquo捶脚rdquoldquo挂灯rdquoldquo书法rdquoldquo剑rdquo等ldquo形式rdquo还存
在着某种所谓的意味性那么ldquo牡丹坊rdquoldquo菊花台rdquo则无法对影片本身起到任何推动作用而仅仅是异
国情调的点缀 相较而言《千里走单骑》选取的
ldquo傩戏rdquo则少了奇观意味真正为电影叙事和主题揭
示起到了促进作用ldquo民俗rdquo的潜在意义是为了表现一种生存时空
和历史积淀而不是为了奇观而奇观 为此在电影
创作中对ldquo民俗rdquo的把握要有一定的分寸感应采
取严肃的创作态度善于把ldquo民俗rdquo自然地融化在影
片中让民族审美特质在不夸张不做作的民风习俗
里得以展示既深化了主题思想又提高了电影的审
美品位揭示出东方韵味的丰富内涵作为中国电影的领军人物张艺谋的创作历程
正体现着中国电影的整体风向变迁他已经成为了
中国电影艺术的一面旗帜始终安插在中国电影
ldquo走向世界rdquo的最前沿总体来看张艺谋的电影创作是具有划时代意
义的 其电影作品以民族文化为依托不失视觉冲
击力国际化等特点具有某种寓言意味和诗意风
格但其作品中的ldquo造境rdquo和ldquo伪民俗rdquo则使得其ldquo神话rdquo主题趋于精神意义的空乏ldquo现实神话rdquo没有构
建起ldquo民族神话rdquo那样具有鲜明民族特色的艺术体
系在浪漫理想主义氛围中削弱了人文关怀的力度
和文化反思的深度而两部武侠巨制则在双重颠覆
中表明随着全球化语境的到来张艺谋愈加倾向于
关注国际市场的考评和电影的商业定位而逐渐疏
离了电影艺术所承载的ldquo民族审美特质rdquo电影作为一种文化负载了一种民族形象文化
精神和意识形态特别是在中国电影文化除了其娱
乐功能以外还担负着再现民族生活处境激活民众
的现实热情塑造人生理想以及传播民族文化的使
命 不失民族审美弘扬优秀文化传统不仅是维护
民族影视业赖以生存的基本前提而且也是推进全
球化向公平和多极发展的必要依据在中国走出世界世界也在走进中国的今天中
国电影艺术要争得一席之地必须冷静地面对全球
化的挑战强化电影艺术的民族审美特质使中国美
学与西方美学现代意识有机融合为一体 我们不
１９
张 莹 吴 超 神话俯身 武侠失魂mdashmdashmdash张艺谋电影创作论
应将张艺谋ldquo神话rdquo主题内涵的衰竭对ldquo武侠rdquo世界
的颠覆与在ldquo民族审美特质rdquo追求中所走向的歧路视为张艺谋个人才能和道德的欠缺而应看到中国
电影所面临的不断被分割的市场困境本土电影必
须寻找新的商业空间的历史要求经济的全球化所
带来的不均衡竞争等现状中国电影谋求更大发展
必然要经历这样一个艰难的探索过程 我们相信张艺谋以及更多中国电影人在推动中国电影国际化
进程的同时将会自觉保持一种清醒地自立于世界
民族之林的意识发掘中华民族具有现实生命力的
文化精神感染和影响当今世界的文化发展
注释①这里仅指中国大陆电影后同此义②国际化电影在影象造型和意识形态策略上热衷于用西方的ldquo他者rdquo眼光来叙述中国的民族生活从而形成一种相对模式化
的ldquo立足传统文化面向西方大国rdquo的以争取国际认同为目标的电影类型③在文艺接受中读者观众因其不同的知识结构文化素养社会地位民族性时代特征所致他们原先已有的各种经验趣
味审美理想等在观赏时就表现为一种潜在的审美期待④参见佟硕之《金庸梁羽生合论》载《海光文艺》１９９６ 年第 ２ 期第 ８ 页 转引自刘维群编《名士风流mdashmdashmdash梁羽生全传》香
港天地图书有限公司 ２０００ 年版⑤参见金庸《神雕侠侣》第二十六回《神雕重剑》⑥对中国美学新的审视至少可以从两个层面来进行其一中国美学思想除古典传统美学一类概念外也理应包括自五四以
来不断发展着的近现代中国美学思想因为美学史和思想史本身就是一个不断完善修整和发展着的过程 审美潮流是一
个活体传统本身也不是一个被取缔的对象而是一个被不断改造在改造中不断自新的对象其二承袭优秀传统推崇古
典美学中有生命力的东西是对中国美学的一种反映形式反传统特别是批判传统文化中落后的过时的愚昧的思维定
式生活习俗知识结构和惰性力量也是一种为了光大传统发扬和发展中国美学精粹的反映形式⑦这里是在ldquo意象rdquo（即ldquo情rdquoldquo景rdquo交融）的意义上理解和使用ldquo意境rdquo ldquo意境rdquo是ldquo意象rdquo但并不是所有ldquo意象rdquo都是ldquo意境rdquo
ldquo意境rdquo是ldquo意象rdquo中富于哲理意蕴的类型⑧王国维《人间词话middot造境与写境》吉林文史出版社原句曰ldquo有lsquo造境rsquo有lsquo写境rsquo此理论与写实二派之所由分rdquo⑨同上意指虚构的境界必须与现实生活相符合⑩ldquo气韵生动rdquo是画论中延伸出来的概念强调生命感传神性 参见（南齐）谢赫等撰《古画品录middot外二十一种》上海古籍出
版社 １９９１ 年影宋本
参考文献［１］中国电影出版社论张艺谋［Ｇ］ 中国电影艺术家研究丛书北京中国电影出版社１９９４［２］尹鸿国际化语境中的当前中国电影［Ｊ］当代电影１９９６（６）［３］颜纯钧文化的交响mdashmdashmdash中国电影比较研究［Ｍ］北京中国电影出版社２０００［４］陈平原千古文人侠客梦［Ｍ］北京新世界出版社２００２［５］司马迁史记［Ｍ］北京中华书局１９９９［６］贾磊磊武之舞mdashmdashmdash中国武侠电影的形态与神魂［Ｍ］郑州河南人民出版社１９９８［７］庄子［Ｇ］ 诸子集成北京中华书局１９５４［８］张彦远历代名画记［Ｍ］北京人民美术出版社２００４［９］龚斌陶渊明集校笺［Ｍ］上海上海古籍出版社１９９６［１０］严羽沧浪诗话［Ｍ］郭绍虞校释北京人民文学出版社２００５［１１］孟子［Ｍ］赵歧注上海上海古籍出版社２００３［１２］道德经［Ｇ］ 诸子集成 1049008 北京中华书局１９５４
［责任编辑唐 普］
２９
四川师范大学学报（社会科学版）
应将张艺谋ldquo神话rdquo主题内涵的衰竭对ldquo武侠rdquo世界
的颠覆与在ldquo民族审美特质rdquo追求中所走向的歧路视为张艺谋个人才能和道德的欠缺而应看到中国
电影所面临的不断被分割的市场困境本土电影必
须寻找新的商业空间的历史要求经济的全球化所
带来的不均衡竞争等现状中国电影谋求更大发展
必然要经历这样一个艰难的探索过程 我们相信张艺谋以及更多中国电影人在推动中国电影国际化
进程的同时将会自觉保持一种清醒地自立于世界
民族之林的意识发掘中华民族具有现实生命力的
文化精神感染和影响当今世界的文化发展
注释①这里仅指中国大陆电影后同此义②国际化电影在影象造型和意识形态策略上热衷于用西方的ldquo他者rdquo眼光来叙述中国的民族生活从而形成一种相对模式化
的ldquo立足传统文化面向西方大国rdquo的以争取国际认同为目标的电影类型③在文艺接受中读者观众因其不同的知识结构文化素养社会地位民族性时代特征所致他们原先已有的各种经验趣
味审美理想等在观赏时就表现为一种潜在的审美期待④参见佟硕之《金庸梁羽生合论》载《海光文艺》１９９６ 年第 ２ 期第 ８ 页 转引自刘维群编《名士风流mdashmdashmdash梁羽生全传》香
港天地图书有限公司 ２０００ 年版⑤参见金庸《神雕侠侣》第二十六回《神雕重剑》⑥对中国美学新的审视至少可以从两个层面来进行其一中国美学思想除古典传统美学一类概念外也理应包括自五四以
来不断发展着的近现代中国美学思想因为美学史和思想史本身就是一个不断完善修整和发展着的过程 审美潮流是一
个活体传统本身也不是一个被取缔的对象而是一个被不断改造在改造中不断自新的对象其二承袭优秀传统推崇古
典美学中有生命力的东西是对中国美学的一种反映形式反传统特别是批判传统文化中落后的过时的愚昧的思维定
式生活习俗知识结构和惰性力量也是一种为了光大传统发扬和发展中国美学精粹的反映形式⑦这里是在ldquo意象rdquo（即ldquo情rdquoldquo景rdquo交融）的意义上理解和使用ldquo意境rdquo ldquo意境rdquo是ldquo意象rdquo但并不是所有ldquo意象rdquo都是ldquo意境rdquo
ldquo意境rdquo是ldquo意象rdquo中富于哲理意蕴的类型⑧王国维《人间词话middot造境与写境》吉林文史出版社原句曰ldquo有lsquo造境rsquo有lsquo写境rsquo此理论与写实二派之所由分rdquo⑨同上意指虚构的境界必须与现实生活相符合⑩ldquo气韵生动rdquo是画论中延伸出来的概念强调生命感传神性 参见（南齐）谢赫等撰《古画品录middot外二十一种》上海古籍出
版社 １９９１ 年影宋本
参考文献［１］中国电影出版社论张艺谋［Ｇ］ 中国电影艺术家研究丛书北京中国电影出版社１９９４［２］尹鸿国际化语境中的当前中国电影［Ｊ］当代电影１９９６（６）［３］颜纯钧文化的交响mdashmdashmdash中国电影比较研究［Ｍ］北京中国电影出版社２０００［４］陈平原千古文人侠客梦［Ｍ］北京新世界出版社２００２［５］司马迁史记［Ｍ］北京中华书局１９９９［６］贾磊磊武之舞mdashmdashmdash中国武侠电影的形态与神魂［Ｍ］郑州河南人民出版社１９９８［７］庄子［Ｇ］ 诸子集成北京中华书局１９５４［８］张彦远历代名画记［Ｍ］北京人民美术出版社２００４［９］龚斌陶渊明集校笺［Ｍ］上海上海古籍出版社１９９６［１０］严羽沧浪诗话［Ｍ］郭绍虞校释北京人民文学出版社２００５［１１］孟子［Ｍ］赵歧注上海上海古籍出版社２００３［１２］道德经［Ｇ］ 诸子集成 1049008 北京中华书局１９５４
［责任编辑唐 普］
２９
四川师范大学学报（社会科学版）