Przedmowa u

Chopin — profesor fortepianu? Chopin - " £ * * * ! wvobrazeń oceniane długo jako nieprzystawalne do d z , e d n c ^ ^ M podtrzymujących mit. Tymczasem n»uf7aniu erv siebie: Mistrz poświęcił jedną czwartą swego nrofe^io-fortepianowej. Było w tym z jego strony zaan nalne, którego doniosłość mierzy się dopiero od niedawna, uaziei lekcji w poczuciu pewnej, niemalże apostolskiej misn ponad sprawami materialnymi) Chopin odpowiedział na i pedagogiczne. Pianista, improwizator, kompozytor, pro uwielbiany przez salony paryskie — oto oblicza głęboko jednoro osobowości artystycznej. Jego obecność, jego gra I metoda oraz udzielane przezeń rady były odbierane przez uczniów jako objawienie emanujące z istoty ponadzmysłowej Ufna Krę trans-cendant) i zmierzającej wprost do sedna rzeczy (por. moją pracę Chopin uu par ses śt&ves).

Chopin musiał być wielce przejęty wagą swego zadania, skoro powziął zamiar zredagowania metody gry fortepianowej (znana jest wszak jego niechęć do chwytania za pióro). W toku jego nauczania w Paryżu (1832-1849) elementy owego projektu metody zostały zredagowane w języku francuskim. W tym samym czasie ukazało się w Paryżu wiele prac o charakterze dydaktycznym. Tb, co znamy obecnie z projektu Chopina, składa się ze szkiców i zapisków będących rozproszonymi fragmentami Niniejszy prze-kład przedstawia je po raz pierwszy polskim czytelnikom: pianistom, profesorom, studentom, muzykologom, jak też tym wszystkim którzy otaczają Chopina głębokim i wprawiającym w podziw kultem Niech fragmenty te — niektóre niczym drobiny złota — przemówią do obecnych i przyszłych pokoleń pedagogów. Niech przemawiam poprzez swój charakterystyczny, podwójny wymian i r o w y ora* matyzm oparty na doświadczeniu i transcendencję myślenia * lektycznego. Niechaj też przekład ten będzie przvietv w H & jako hołd wdzięczności dla geniusza Pnldw * 3W*aje-światu jednego ze swych synów. ^ * *• * d a ł *

1

Przedmowa do wydania polskiego

Stan dokumentacji i wiedzy o przedmiocie nie zmienił si* zasadniczo od czasu edycji francuskiej (luty 1993). Kilka drobnych uzupełnień i poprawek zostało wprowadzonych do niniejszego przekładu. Pragnę podziękować w tym miejscu bardzo serdecznie dr hab Zbigniewowi Skowronowi (Uniwersytet Warszawski) za troskę i zaangażowanie, jakie włożył w swą pracę.

Warszawa, październik 1995

Jean-Jacques Eigeldinger

Wprowadzenie

Nie trzeba juz dziś tłumaczyć, ze Chopinowi przysługuje miano kompozytora w pełnym znaczeniu tego słowa, chociaż swoją twórczość poświęcił jednemu instrumentowi. Liszt i George Sand zwrócili uwagę — jako jedni z pierwszych — n a ograniczony charakter sformułowania „pianista-kompozytor", stosowanego do jego geniuszu. „Jakim go wieczność w siebie samego przemienia , Chopin skupia w sobie cechy kompozytora, improwizatora, pianisty i pedagoga stanowiące zróżnicowane, a zarazem głęboko złączone przymioty jednej i tej samej osobowości artystycznej. Ujawnia on w każdej z owych dziedzin nadzwyczajną oryginalność, choć wcale o nią nie zabiega. Relacjonując na jednej ze stron swego Dziennika objaśnienia mistrza na temat logiki kompozytorskiej zawartej w kontrapunkcie i fudze, Delacroix stwierdza:

Prawdziwa nauka nie jest częścią wiedzy różniącą się od sztuki. Nie, nauka ujęta w ten sposób, przedstawiona przez człowieka takiego jak Chopin, jest sztuką samą.

(Dziennik, 7 kwietnia 1849, sa. 189-190) Jeśli tak oddziałały na malarza wywody muzyka oparte na

własnych doświadczeniach, o ileż bardziej jego nauczanie gry fortepianowej powinno było wywoływać wrażenie zupełnej rewelacji. Poświadczają to szeroko jego najrozmaitsi uczniowie, zaś J a n e Stirling, rozczarowana książką Liszta o Chopinie (jak zresztą wszyscy blisko z Chopinem związani) mogła pisać do Ludwiki Jędrzejewiczowej, starszej siostry kompozytora:

Co do pięknej i błyskotliwej filozofii Sztuki gry na fortepianie, nie ulega wątpliwości, kto uczynił zeń instrument, i to mnie zdumiewa!

_ Czyżby nie zrozumiał on [Lisztl niczego? Albo pragnął świadomie milczeć? [...] Mógłby powiedzieć tyle pięknych rzeczy i —jako pianistka

.lei qu'en Lui-meme enfin 1'eternite le change". S. Mallannfc Le iomb&zu d'Edgar Poe. W: S. Mallanne. Poesies. Red. Bertrand Marchal. Paryi (tefcuon* Gallimard) 1992, •. 60; cyt w tłum. M. Jastruna. Por. Pomnik Edgara Po* W: S. Mallanne: Wybór poezji. Red. A Ważyk, Warszawa (PIW) 1980 a. 52. Przyp. tłum.

7

Wprowadzenie

.„_, Hlaczeeo pominął kompletnie owe odkrycia zań*.

wymyita- (Wróblewska-Straus, SLJ, BB. H O - H D

Jakiekolwiek byłyby przyczyny tego milczenia, Chopin i Li8zt svtuująsię pod wszystkimi względami na przeciwstawnych bie-Smach Nie poddający się żadnej szkole - nawet jeśli odwoływał Sedo ideału Clementiego - Chopin był czystym autodydaktą «y fortepianowej: przeznaczenie dało mu za profesora skrzypka, Ź^/nego Dojrzewanie i lata młodzieńcze upłynęły mu pod znakiem oełneeo pasji wsłuchiwania się w instrument; w tym znaczeniu Wariacje op. 2 na temat LA ci darem la mano (1827-1828?) kryją zarodkową substancję jego odkryć objawionych w pełni w Etiudach z op. 10. Owoc tego wsłuchiwania się ofiarował Chopin ad usum delphini w ciągu swej działalności pedagogicznej począwszy od 1832 roku.

Powiedzmy raz na zawsze, aby wyjaśnić mocno zakorzeniony przesąd; Chopin poświęcał się nauczaniu niczym swoistemu apostolstwu — wyraźnie ponad sprawami materialnymi. Wspomnienia jego najlepszych uczniów nie pozostawiają co do tego żadnych wątpliwości. Kolega i przyjaciel Chopina — Ferdinand Hiller — odnotowuje:

Całymi dniami udzielał on lekcji, co — w przedziwny sposób sprawiało mu wielką przyjemność.

(JBriefe an eine Ungenannte, Kolonia 1877, s. 150) Nawet surowy Fśtis stwierdza niemal oficjalnie:

Daleki od odczuwania niechęci, jaką okazywało wielu słynnych artystów wobec lekcji, Chopin zdawał się je lubić, kiedy odnajdywał w uczniu wrażliwość połączoną z inteligencją.

(Biographie unwerselle des mueiciens, wyd. 2, t. II, s. 285, kol. 1) Musiał on być silnie owładnięty swą misją, skoro powziął zamiar opracowania Metody gry fortepianowej, wbrew swej legendarnej niechęci do pióra. Wskazują na to w każdym razie zebrane tutaj szkice.

Poprzez fragmentaryczne świadectwa tego nauczania, które do nas dotarły, rosyjski pedagog Heinrich Neuhaus dostrzegł w Chopinie „profesora genialnego" {Sztuka pianistyczna, s. 92). Wynikało ZH3* 1 n a P ° d s t a w i e ™*go doświadczenia i refleksji artysta T\tlt?«l W ^ P 0 8 t a w i e « * " " * Pragmatyzm z myśleniem ^ ^ ^ i ^ ^ 1 ^ ^T0BU> *> " t o b e z krępowania się S e s i ^ n W % 0 b 0T af^ ą < y c h 8 * 8 t e m ó w ' a więc tak, jak S n lesko^r ,^ d m l e k f c y k a P r a w i ą się w opozycjach KOińw / r/.u/rw,/ i Ł • . m— ' v«*#o*uuivł, n i e równość szcze-K w S t a S S ? I™**06*'1""**- Wynika z niej radykalne

w i e kategorii technicznych, służących bezpośrednio eks-

8

Wprowadzenie

presji muzycznej, innymi słowy — materii transcendującej i ożywianej przez umysł. Dzięki przebiegowi pewnemu i logicznemu, umysłowe przedstawienie dźwięku oraz koncentracja związana z kontrolą słuchową ustanawiają pełne panowanie nad palcami zdolnymi do precyzyjnego reagowania w wyniku odprężenia, jakie wynika ze wspomnianej koncentracji. Nie istnieje tu nieciągłość pomiędzy domeną fizyczną a umysłową. Wstępna przeszkoda wywołana przez samą ideę trudności zostaje zrównoważona poprzez swobodę obiegu emisji-recepcji / recepcji-emisji. „Mechanizm" przynależy do porządku duchowego, a wykonawca może się realizować za pomocą katharais tyleż wyzwalającej, co twórczej. Wraz z właściwą sobie wiedzą transcendentalną Chopin sytuuje się w gronie nowoczesnych pedagogów; przewyższa ich jednak wzlotem swego artystycznego geniuszu, którego nie da się oddzielić od jego nauczania. Wielu uczniów Chopina odczuwało jako swoiste objawienie owe „(...) lekcje, podczas których jedno słowo, jedno wyjaśnienie rozwiewało tysiące wątpliwości, a błysk zrozumienia przenikał duszę, pozostawiając w niej niezatarty ślad", jak wspomina Friederike Streicher-Muller (nie opublikowany list do Mi ku lego, Wiedeń, 28 listopada 1864 roku — Muzeum TfFC).

Chopin i jego projekt Metody Korespondencja Chopina nie zawiera najmniejszej wskazówki

tyczącej jego projektu Metody gry fortepianowej — ani w wymiarze intencji, ani w szczegółach realizacyjnych. Najstarsze świadectwo tego stanu rzeczy pojawia się u George Sand, która w tekście o podstawowym dla nas znaczeniu, datowanym przez nią na styczeń 1841 roku2, pisała:

Czy owa data jest pewna? Trzydzieści lat później, w chwili przekazania swego tekstu przeznaczonego dla »Le Tempa" (17 października 1871), G. Sand komunikuje redaktorowi, iż ów tekst .został napisany tego samego wieczoru [kiedy nastąpiło wspomniane niżej wydarzenie], i uważam go za interesujący. Wszelako, niech pan sobie wyobrazi, ze na rękopisie, po dacie 184..., znajduje się wielki kleks, i nie możemy sobie przypomnieć, czy jest to 41, 42 lub 43. Powinien Pan, jak sądzę, dokładnie odtworzyć okres, w którym p. Ingres wystawił Stratonice w jednej z sal Louvre*u. Ten ostatni szczegół jest obojętny-, najważniejsze staje się datowanie felietonu z tamtego czasu, ponieważ dotyczył on ściśle oceny tego obrazu dokonanej przez Delacroix. (...) Wedle mojego ponad-Kowania, ten mały manuskrypt pochodził ze stycznia 1841. Nie jestem jednak tego pewna" (Comapondence de George Sand, t. XXII, ss 539-540) Wazeiakc Z Urugle j 8 t r o n* •**»» 1842 roku mógłby również wchodzić w grę Dnia

9

Wprowadzenie

Chopin mówi niewiele i rzadko o swej sztuce; kiedy jednak wypowiada się o niej, czyni to z zachwycającą jasnością i pewnością sądów, które mogłyby zniweczyć wszystkie herezje, jeśli tylko chciałby mówić otwarcie. , . . ..

Wybiera wszelako intymność i wyraża się prawdziwie tylko za pośrednictwem swego fortepianu. Obiecuje nam jednak napisać metodę, w której przedstawi nie tylko warsztat, lecz także doktrynę. Czy dotrzyma słowa?

Delacroix również przyrzeka, w chwilach wylewności, napisanie traktatu o rysunku i kolorze. Nie uczyni tego jednak, choć wspaniale włada piórem. Ci natchnieni artyści skazani są na ciągłe poszukiwania wybiegające naprzód i na niemożność zatrzymania się któregoś dnia, aby spojrzeć wstecz. ' « "*'

(Impressions et souuemrs, ss. 88-89) Przewidywanie autorki było trafne: Delacrobc zebrał w swym

Dzienniku (począwszy od stycznia 1857 roku) mnóstwo uwag z myślą o Słowniku sztuk pięknych, którego nigdy nie napisał. Chopin natomiast pozostawił jedynie opublikowane tu szkice, które wyraźnie koncentrują się na „mechanizmie", traktując zarazem wymijająco kwestię „doktryny" (definicje muzyki), podejmowaną zresztą marginesowo. Odnotujmy w tym miejscu kontekst, w który wpisuje się cytat George Sand: konwersację na temat estetycznych i technicznych aspektów Stratonice Ingresa. Rozmowa toczy się sam na sam między pisarką i Delacrobc, później zaś przebiega w obecności Chopina (który kończy spotkanie improwizacją), Maurycego Sand (ucznia Delacrobc), jak też, in fine, milczącego Mickiewicza. Dyskusje estetyczne z malarzem w Paryżu oraz latem w Nohant (1842, 1843, 1846) mogły obudzić w Chopinie spekulatywną wenę, która nie była zupełnie obca projektowi

23 grudnia 1841 roku G. Sand komunikuje Delacrout: „Piszę parę stron o malarstwie i chciałabym wiedzieć, czy nie jest to od rzeczy. (...) Pisać o kolorze i o tym, co należy rozumieć przez «formę». (...) Cała szkoła -sylwetkowa* (ecole «sdhouettiste»), która ogłasza swe opanowanie rysunku" (Correspondence de George Sand, t. V, ss. 530-531). George Lubin — znawca i wydawca tej korespondencji — stwierdza w przypisie 3, iż nie potrafi zidentyfikować wspomnianego tekstu: liczne wskazówki pozwalają sądzić, że chodzi tu o tenże artykuł dla „Le Temps", w którym pojęcie „sylwetki" powraca dwukrotnie dla oznaczenia szkoły Ingresowskiej. W takim razie, artykuł ten nie mógł powstać „tego samego wieczoru".

l f l i mP M t a J I n g r e s a ( w e r sJ a z Muzeum Conde w Chantilly, datowana na rok

1840) zamówione przez księcia Orleanu, było wystawione w Tuileries począwszy od 18 sierpnia 1840 dla wybranej publiczności. Por. Hans Naef: Die Bill « " * * » von J. A. D. Ingres, Berno, 1977-1980, 5 t, 1.1, s 31 t U a 491 t. III, ss. 232,333,396. * ' '

10

Wprowadzenie

napisania Metody gry fortepianowej; podobnie mogła też oddziałać wymiana poglądów z George Sand, szczególnie wtedy, gdy redagowała ona muzyczne rozdziały Consuelo w latach 1841—1842 (por. poniżej, przyp. 12, ss. 46 i 47).

Jesienią 1841 roku Chopin podaje swemu przyjacielowi Julianowi Fontanie warunki, na których zamierza przekazać wydawcy dopiero co przepisane na czysto Allegro de concert, stwierdzając:

I tak na przykład nie mógłby mieć pretensji, żebym mu np. 12 jttudes albo Une Methode de piano za 300 fir. sprzedał. Toż samo to Allegro maestoso [op. 46] co Ci dziś posyłam, nie mogę mu za 300 fr. dać, tylko za 600,

(KFC, t. II, 3. 44, list z 18 października 1841)

Ta ostatnia cena wskazuje na rząd wielkości pod względem wymiarów i ważności kompozycji ocenianej na równi ze zbiorem dwunastu Etiud czy Metody gry fortepianowej, która nie mogła wówczas liczyć setek stron. Jakakolwiek inna intepretacja powyższego fragmentu listu byłaby nadużyciem. Wraz z publikacją Etiud op. 25 (październik 1837) Chopin osiągnął pełnię tego, co miał do powiedzenia w tej dziedzinie. W następnym etapie mógł jednak skupić się na projekcie pracy dydaktycznej o charakterze dyskur-sywnym. Przypomnijmy tutaj ukazanie się Methode de methodes (listopad 1840) Fetisa i Moschelesa — dzieła, w którym Chopin jest reprezentowany obok innych twórców przez specjalnie skomponowane trzy Etiudy.

Tę chronologiczną zbieżność zamysłu Metody z końcem 1840 roku, ze styczniem, a następnie z październikiem 1841 roku można utrzymać, zwłaszcza że Hoesick (t. III, s. 244) opisuje metodologiczny projekt Chopina, który tenże „w rozmowach z przyjaciółmi nazywał żartobliwie [swą] Methode des methodes (stąd wzięło się nieadekwatne określenie zaproponowane przez Natalię Janothę: por. poniżej, s. 20). Ów humorystyczny rys doskonale odpowiada osobowości Chopina, którego z pewnością nie satysfakcjonowała kompilacja Fetisa. Ponadto, w roku 1840 ukazała się Encyclopedie du pianistę compositeur Pierre'a J. Zim-mermanna, jak też druga edycja Methode complete op. 100 Henri Herza oraz francuska wersja Methode compelete Carla Czernego datowana na lata 1838-1839. Czy Chopin odczuwał wówczas potrzebę pisemnego utrwalenia swych podstawowych doświadczeń pedagogicznych? Być może. Czy wydawca mógł skłonić go do działania w tym kierunku? Nie pozwala tego potwierdzić żaden dokument.

Od kiedy datować pracę redakcyjną? Zbiór fragmentów auto-graficznych, które uważam za część jego szkiców do Metody (por. Źródła, poniżej, s. 19-27) zawiera pewną liczbę kartek liniowanego papieru, który można datować według metod pomiarowych usta

l i

Wprowadzenie

lonych przez amerykańskiego badacza Jeffreya Kallberga3. Nai-starsze z tych kartek sięgają lata 1837 roku i lata/jesieni 1838 roku, ostatnie zaś pochodzą z okresu pomiędzy wiosną 1844 roku a latem 1846 roku (pierwsza data stanowi w każdym razie terminus a quo dla użytkowania papieru). Wydaje się zaskakujące aby Chopin zapisał w jednym i tym samym okresie (przypuśćmy w latach 1844-1846) całość tego, co znamy, używając różnych typów papieru liniowanego, z których jedne sięgają lat 1837-1838, drugie — lat 1838-1840, a jeszcze inne — lat 1842-1844. Można więc sądzić, iż mamy do czynienia z większą liczbą okresów pracy nieciągłej, złożonej z różnych faz — zważywszy na fakt, iż redakcja mogła być w pewnych przypadkach późniejsza od daty wskazanej na papierze. Chopin mógłby spożytkować „chwile stracone" bez koniecznego krępowania się przyjętym, progresywnym porządkiem, który miałby odpowiadać początkowi manuskryptu, nawet nie dokończonego. Można też przyjąć, że fragmenty zachowane do naszych czasów jawią się właśnie jako teksty mniej lub bardziej naszkicowane bądź zaawansowane z myślą o pierwszych rozdziałach Metody gry fortepianowej w języku francuskim. Ich strona graficzna nie upoważnia do precyzyjnych 'wniosków na temat okresu redagowania.

Karty papieru liniowanego stanowiące korpus tych szkiców (manuskrypt Cortota; por. poniżej, ss. 19-22) są datowane na lata 1842-1846. Wśród nich karty 11 i 9 reprezentują w tym układzie dwa ostatnie etapy pięciu sukcesywnych prób przedstawienia elementarnych pojęć w zakresie notacji, przeznaczonych z pewnością do rozdziału wstępnego, nad którym Chopin uporczywie pracował. Ściśle rzecz biorąc, można uważać, iż wszystkie spośród pięciu prób następowały w tym samym czasie lub te Chopin wykorzystywał papier, który odpowiada kartom 11 i 9> powstałym między wiosną roku 1844 a latem roku 1846.

Jest prawdopodobne, iż strony te zostały zredagowane raczej w spokojnej atmosferze Nohant aniżeli w Paryżu. W roku 1844 w grę wchodzą dwa okresy: czerwiec i pierwsza połowa lipca (następuje później sześciotygodniowa wizyta we Francji siostry i szwagra Chopina, tak iż kompozytor nie mógł wtedy w ogóle

Oprócz odwołania się do zachowanych znaków wodnych, metoda ta we pod uwagę typy używanego papieru (przeważnie 12 lub 14 pięciolinii)or wymiary pięciolinii (całkowita szerokość i wysokość, odstęp pomiędzy nimi). J też kryteria datowania skojarzone z danymi wewnętrznymi (zawartość man skryptów) i zewnętrznymi (wskazówki pochodzące z korespondencji Cnopii, etc.). Badania J. Kallberga w tym zakresie są podsumowane w dwóch ważny artykułach, które odnotowuje nasza Bibliografia.

12

Wprowadzenie

pracować) oraz wrzesień-ł istopad; t en os ta tni okres musia ł być jednak poświęcony głównie komponowaniu Sonaty h-moll op. 58 , wydanej w Londynie w kwietniu nas tępnego roku. Lato i jes ień 1845 roku stanowią najbardziej prawdopodobny moment dla zredagowania rozdziału. Będąc w szczególnym s t an i e ducha , Chopin, t rapiony twórczymi udrękami , pisze do Ludwiki:

Nie wiem, jak się dzieje, ale nic robić poczciwego nie mogę, a jednakże nie lenię się, nie łażę z kąta w kąt jak z Wami [poprzedniego lata], tylko po całych dniach i wieczorach siedzę w moim pokoju. Muszę jednakże pokończyć niektóre raanuskrypta przed wyjazdem stąd, bo w zimie komponować nie mogę. Po Waszym odjeździe 13 września 1844] tylko ową sonatę napisałem [op. 58]. Teraz prócz nowych Mazurków nic nie mam gotowego do druku, a trzeba.

(KFC, t. II, s. 146, list z początku sierpnia 1845)

Mazurki op. 59 skomponowane w lipcu są w istocie jedynymi dziełami oddanymi do d ruku pod koniec pięciu miesięcy spędzonych w Nohant . Wynika to stąd, iż Chopinowi nasuwają się wtedy pomysły Barkaroli op. 60, Poloneza-Fantazji op. 6 1 i Sonaty op. 65 na fortepian i wiolonczelę (KFC, t. II , s. 155), szczytowych rezultatów jego poszukiwań. Cours de contrepoint et de fugue Cherubiniego4 znajduje się n a b iurku i służy j ako odskocznia do wypracowania późnego stylu, zwłaszcza w Sonacie. F r a g m e n t y kar t 11 i 9 manuskryptu Cortota ujawniają dokładnie t e same cechy, co pewna liczba s t ron szkiców do Sonaty op. 6 5 (KK 870) oraz transkrypcje trzech fug Cherubiniego n a dwóch pięcioliniach (KK 1408)5. Pośród innych ćwiczeń o charak te rze wprawek

4

KFC, t. II, s. 137, list z 18-20 lipca 1845. Praca biorąca początek od Cherubiniego jest poświadczona od lata 1841 roku, kiedy to Chopin prosi J. Fon-tanę o dostarczenie egzemplarza Cours de contrepoint oraz Theorie abregee du contrepoint et de la fugue (1841) Georgesa Kastnera (KFC, t II, s. 21) (połowa czerwca 1841). Cours Cherubiniego pozostawał w bibliotece Chopina aż do jego śmierci; jest też wymieniony obok utworów Bacha w zbiorczym inwentarzu sporządzonym ręką Ludwiki Jędrzejewiczowej (por. H. Wróblewska-Straus: jVb-we pamiątki Chopinowskie w zbiorach TiFC, „Ruch Muzyczny", 3 grudnia 1978, ss, 4-5. '

Autografy, pochodzące z tego okresu twórczości Chopina, otrzymał w udziale uguste Franchorame — zaprzyjaźniony z Chopinem wiolonczelista i współ

twórca Sonaty op. 65. Ich faksymilowe reprodukcje zostały wydane przez F. Ga-Na q ? POd t y ? u ł e m : The Work sheets <° Chopina Violoncelio Sonata, passim. (takt 4« fnąidl^e sie- s z k i c I części op. 65 w kluczowym momencie ekspozycji wstępne taktavStAWendi o s t a t e c z n ^ * P o * W 8 t ™ * fe * > figurują dwa 2 zami a r e!r *"* du t0n ó quatre Parties' a un omtresujet Cherubiniego jednak lo^u^lT^ ° p o ł o w ę w a r t o ś c i t r w a n oryginalnego tematu, które

ostają zachowane w wyniku błędnego zapisu. Chopin podejmuje swa

13

Wprowadzeni*

zachowały się również kontrapunkty 5-, 6-, i 7-głosowe osnute na materiale melodycznym podanym przez Cherubiniego (KK 1368), zanotowane na tym samym rodzaju papieru i przekazane w testamencie księżnej Czartoryskiej, będącej także spadkobierczynią Metody; być może obydwa manuskrypty sąsiadowały ze sobą w tece kompozytora9.

Lato i jesień 1846 roku upływają Chopinowi przede wszystkim na przygotowaniach do edycji op. 60-62, na komponowaniu Mazurków op. 63 oraz na kończeniu Sonaty op. 65. Toczą się nadal dyskusje z Delacroix, bawiącym przejazdem w Nohant: „Chopin grał mi Beethovena cudownie; to więcej warte niż wszystkie teorie" (KFC, t. II, s. 164; oryg. s. 397, list z 19 sierpnia 1846). Kompozytor jest poważnie dotknięty chorobą od początku maja 1847 roku. Czy po zerwaniu z George Sand pracuje jeszcze nad Metodą dla wyzwolenia się od swych cierpień? Trudno utrzymywać, i i byłby w stanie zajmować się nią po rewolucji 1848 roku. Jego stan zdrowia pogarsza się do tego stopnia pod koniec pobytu w Szkocji, iż wyznaje: „(.. j napisałem rodzaj porządku z moimi gratami do zrobienia w przypadku, gdybym gdzieś zdechł", dodając nieco później: „Świat mi ten jakoś mija, zapominam się, nie mam siły; [skreślenia] (...) jeżeli się wzniosę trochę, to spadnę tym niżej" (KFC, t. II, s. 285, list z 30 października 1848). Czy zatem Chopin poświęciłby resztkę swych sił pracy tak mozolnej, jak redakcja początku Metody, nie mając nadziei, iż kiedykolwiek osiągnie swój cel? Jest to nieprawdopodobne w świetle jego korespondencji z 1849 roku. Dyskusje estetyczne z Delacrouc prowadzone tego samego roku są w większym stopniu pochodną choroby aniżeli pobudką do pisania: .Cierpienie nie pozwala mu interesować się czymkolwiek, a tym bardziej pracą", odnotowuje malarz w swym Dzienniku (29 stycznia 1849 roku).

W monografiach poświęconych Chopinowi powtarzają się w ciągu minonego półtora wieku, w postaci kilku wariantów, te same dane

pracę, aby nadać jej poprawny kształt na s. 77 i naat. "tych kilka spostrzeżeń przemawia na rzecz twórczości, która powinna sięgać lata 1845 roku. Fran-ehornme otrzymał zresztą ponadto niedokończony, dwugłosowy kanon w oktawie (KK 1241), uważany przez L. Brona r» ki ego za etiudę przygotowawczą do finału Sonaty op. 66.

6 Przypuszczenie to wzmacnia fakt, iż właśnie Pranchomme wszedł w po

siadanie kopii Cherubmiego wraz ze szkicami op. 65 i 60-62. Z kolei księżna Czartoryska odziedziczyła manuskrypt Fugi a-moll (KK 1242), napisanej w ślad ze pracą nad Cherubimm, o czym świadczą wskazówki francuskie: t henie, rś-ponm, thime BUK dominantę w stosownych miejscach.

14

Wprou

o losach jego Metody i okolicznościach jej redakcji, rzekomo ostatecznej. Stało się taJk głównie za sprawą Liszta: •

W ostatnim okresie życia powziął zamiar opracowania metody gry na fortepianie; w dzieje tym pragnął dać krótki przegląd wiaanyco pojęć o teorii i technice muzyki, przedstawić owoc długiej, wytrwałej pracy, szczęśliwych pomysłów nowatorskich i głębokiego do?* Było to zadanie poważne, wymagające niesh pilnej i Zmudami pracy — nawet dla artysty tak rumiennego, jakim był Chopm. < Szukał tam jednostajnego i abeorbojacego zajęcia C.«X Ale ChopuMian nie starczyło już sil do wykonania owych zamierzeń; praca la by' zbyt abstrakcyjna, zbyt mecząca. Przemyślał cały plan w iao»*% parokrotnie mówił o nim, jednakie wykonania pr przekraczam jego możliwości. Nakreśli I zaledwie par? stron swej metody. kto<-zostały rzucone na pastwę ognia wraz z innymi niedokończonymi szkicami.

u* Chopin, wyd. Ol. aa. 296~2967

Określenia takie jak: „w ostatnim okresie życia", .utrata sil twórczych", a nawet .projekty rzucone na pastwę ognia wraz s innymi niedokończonymi szkicami muzycznymi* —• atały gaf frazesami począwszy od pierwszych udokumentowanych biografii, za sprawą polskich piór: M. A. Szulca (a 140), M Karasowskiego (t. II, a. 91, z pewnym niuansem: .zniszczył aa taa rękopis aa krótko przed śmiercią") i F. Hoesicka (t. III. a. 24 I autor nie wypowiada się na temat rodzaju szkiców). Otóż Liszt miał słabą orientację na temat ostatnich dziesięciu łat życia Chopina, czego dowodzi kwestionariusz adresowany do Ludwiki Jędrzejewiczowej z zamiarem uściślenia pewnych fragmentów w jego przyszłej książce (por. M. Karłowicz, ss. 200-203). Liszt będący V iatocie w chłodnych stosunkach z Chopinem od czasu jego podroży aa Majorkę („Nasze damy pogniewały się ze sobą* bardzo rzadko przebywaj w Paryżu po roku 1837. Nowa obowiązki zatrzymywały go od roku 1848 w Weimarze. Zależna pod wiej ma względami od Liszta wzmianka w Słownik* Sawińskiego ogranicza się do stwierdzenia: .Fryderyk Chopin misi również zamiar opublikować metodę gry fortepianowej, lecz jego przedwczesny z g o n . n i e pozwolił mu zająć się mą"' (a. 121X We wzmiance podpisanej przez jego uczennica Maria da Rozieres, pozostającą

M l .u P 0 W T M e tłumaczenie u drobnymi

przekład Marii TYaczewskiej). Edycje U o Jjre ukazał sie w roku 1852 aakLenT

15!

Wprowadzenie

w bliskim kontakcie z Chopinem po zerwaniu z George Sand, czytamy:

Niestety, chorobliwa bezczynność {panam malodwe) połączona z polskim niezdecydowaniem przeszkodziła mu w u porządkowani u i przekazaniu jego idei o nauczaniu gry fortepianowej, z których wszyscy mogliby teraz korzystać.

(F. Hoesick: Chopiniana, Warszawa 1912, s. 362) W obliczu tych faktów, list bliskiego przyjaciela Chopina, Wojciecha Grzymały, do paryskiego bankiera Augustę Lćo, zasiał wątpliwości w wielu umysłach od czasu swej pierwszej publikacji (1908):

Znajdzie się — rzekł — wiele utworów w większym lub mniejszym stopniu niegodnych mnie; w imię przywiązania, które dla mnie żywicie, proszę o spalenie ich wszystkich z wyjątkiem początku metody; tę zostawiam Alkanowi i Reberowi, niech z niej mają jakiś pożytek. Reszta bez żadnego wyjątku ma być strawiona przez ogień, mam bowiem dla publiczności wielki szacunek i nie chcę, by na moją odpowiedzialność i pod moim nazwiskiem rozchodziły się utwory niegodne publiczności itd. itd.

(KFC, L II, s. 324; oryg. s. 463. list pisany kilka dni po 17 października 1849)

Wola ta nie była respektowana —- w przeciwnym razie przestałby istnieć między innymi Mazurek op. posth. 68 nr 4, który mieścił się w kategorii „kompozycji w większym lub mniejszym stopniu niegodnych"; skrupulatny Franchomme próbował go zrekonstruować jut w roku 1852. Ani Alkanowi, ani Reberowi nie przypadł w udziale rękopis Metody, Nazwiska tych dwóch muzyków — osobliwie zespolone — zachowują jednak znaczenie. Pierwszy z nich, pozostający od dawna w przyjaźni z Chopinem i będący jego sąsiadem ze Square d'Orlśans, troszczył się o niego w pierwszych miesiącach 1849 roku, co zaświadcza Delacroix. Z kolei, Marmontel relacjonuje: .Po śmierci Chopina wielu jego oddanych uczniów wybrało Alkana, aby kontynuował on tradycję nieodżałowanego mistrza* (Les Pianistę* cilebres, s, 122); z jeszcze większym uznaniem tego rodzaju spotka! się Tellefsen, jeden z najlepszych wśród ostatnich, profesjonalnych uczniów. Co się tyczy Rebera, Chopin cenił go jako pedagoga; powierzył mu w szczególności Mikulego i Tellefsena w celu studiowania teorii i kompozycji. Zyskawszy pierwszeństwo przed Meyerbeerem, Reber został wybrany, aby zinstrumentować Marsz żałobny na ceremonię pogrzebową kompozytora w kościele św. Magdaleny. Dla moich m p T S 6 0 w a ż n e J e s t wyjątkowe traktowanie tego „początku metoajr zarówno w przytoczonej wyżej, ostatniej woli, jak i w do-

™enc!e» k t ó r y z niej wyniknął: w oczywisty sposób Chopin i Dier^aJe 8 Z C z e g 6 m * ważność tej pracy. Daleko ponad Lisztem drohiflJLZymi' wsPólzawodniczącymi zeń biografami zajmuje miejsce

Z g 0 W a d o g r a n a Niecksa, pierwsze poświęcone Chopinowi

16

Wprowadzeni*

dzieło naukowe, któremu zawdzięczamy wiarygodne informacje — częściowo od tego czasu bezsporne — na temat pośmiertnych losów manuskryptów:

(...) Kompozytor okazał je na spalenie. Oto* tum jo*t to iciałe O tym, CO wydarzyło się w rzeczywistości, dowiedziałem mą od Franchomines. Pleyel pytał Chopina o dalsze postępów anie s rękopisami. Ten odpowiedział, iż można je było rozdzielić pomiędzy jego przyjaciół, że nie należało niczego z nich publikować i ts to, co pozostało w stanie fragmentarycznym, powinno było zostać zniszczone. Jeśli chodzi o metodę fortepianową, którą Chopin miał zamiar napisać, oraz o przypuszczenia, i i cokolwiek się s niej zachowało, trzeba stwierdzić, te odnaleziono jedynie jej urywki CscrapsK

(Niecka 1902, t O, a 323) Franchomme znajdował się w sytuacji szczególnie sprzyjającej

przekazaniu powyższych informacji, bowiem otrzymał on wiele szkiców ostatnich kompozycji Chopina, łącznie z Sonatą op 65 Jak poświadcza M. Janotha, szkice Metody przeszły w posiadanie księżnej Marceliny Czartoryskiej, spadkobierczyni tradycji pianistycznej mistrza, obecnej podczas jego agonii, a później stale towarzyszącej siostrze Ludwice — od śmierci Chopina (17 października 1849 roku) do 2 stycznia 1850 roku — w okresie pierwszych podziałów spadku po nim i, jak zobaczymy, pierwszych prac związanych z rękopisem Metody. Hojna Jane Stirting. która zakupiła większość rzeczy pozostałych po Chopinie podczas licytacji (30 listopada 1849 roku), aby rozprowadzić je wśród rodźmy i przyjaciół, znajdowała się j u t pod koniec pobytu Ludwiki w Paryżu niejako poza sprawą osobistych papierów i rękopisów „przejętych" przez tę ostatnią w nocy 17 października. Co sie, tyczy Metody, potwierdza to bezpośrednio Ust J . Stirting do siostry Chopina: „Made Miarce lina] nie mówiła mi nigdy o Metodzie. Osobiście nie widziałam jej [Metody]. Wiem, LZ Tellefsen myśli wydać jakąś broszurę"8 (13 czerwca 1850 roku). Sprawy toczyły się zatem w obrębie trójstronnej relacji: Ludwika — Czartoryska ~ Tełlefsen. (por. poniżej, ss. 22-24 i 32-33) Nasuwa się przeto uzasadnione pytanie: czy szkice rękopiśmienne, które zachowały się do naszych czasów, stanowią całość czy tez część tego, en pozostawił Chopin? Wydając manuskrypt nabyty w raka 1936, Aitred Cortot nie mógł ukryć swego rozczarowania jego zawartością

Cytat według kopii Ł Ganchea (Paryż, Bibhotteuu* Natu»nak, vł«al obiorów t y c z n y c h , sygn, Vma 4334(71, a t \ sporządzonej wedW ory*vn*łu. Wyciągi i listów J, Stirhng opublikowane p m i Canche a uweniaut ai<Udv wyraźnie układ orv«n.h. \ ™ *A

" wypadku J Ł ^ T n ^ T ™? ""** 2daa Dmm m **

1T

Wprowadzenie

i uieciem tłumacząc to względami finansowymi iAspects de Chopin, ss 49-53). Nie był też daleki, z racji swej błędnej optyki, od żalu iż owe urywki nie zostały oddane na pastwę ognia; zadowalaj sie nimi jedynie jako zagorzały kolekcjoner. Problem formy i zawartości szkiców podjął w roku 1984 Gastone Belotti, włoski specjalista od Chopina, który konkludował w krótkim wywodzie:

Kartki, które znamy, nie mogą być zgodne ze szkicem Metody bądź z początkiem Metody wzmiankowanym w cytowanych źródłach. Są one zupełnie bezużyteczne i — zarówno z punktu widzenia tekstu, jak też redakcji — wydają się raczej o d r z u c o n y m i z a p i s k a m i (podkreśl. G. B.) powstałymi z myślą o tekście, który Chopin miał zamiar zredagować; zapiskami, które powinny były zostać spalone, lecz nie uległy zniszczeniu. (...) Jeśli to, co Chopin zredagował (zgodnie z hipotezą wersji bardziej udoskonalonej na podstawie szkiców), prawdopodobnie nie obejmuje tylko tego, co znamy, już sama dyspozycja byłaby z pewnością lepiej uporządkowana, a materia lepiej ujęta. (...) Owa zredagowana część Metody nie została jeszcze odnaleziona. Kto wie, czy nastąpi to kiedykolwiek.

{Chopin, ss. 529-530) Zbyt wiele przypuszczeń i wątpliwości znamionuje te konkluzję.

Wspominaliśmy wyżej o pięciu sukcesywnych postaciach tego samego tekstu w głównej partii szkiców. Jakkolwiek nie wolna od poprawek, karta 9, którą utożsamiam z ostatnim etapem tekstu, zawiera oznaki redakcji niemal ostatecznej. Co więcej: jeśli Chopin pozostawił lepszy rękopis, dlaczego Ludwika zadawałaby sobie trud przepisywania na czysto i porządkowania szkiców? Nawet głębokie uczucie przywiązania do brata nie tłumaczy jej gestu. Otóż jej kopia nie wychodzi poza zachowany oryginał. Nawet wersja Tellefsena (por. poniżej, ss. 71-99) nie posuwa się dalej niż uczynił to Chopin. Ostatnia wola kompozytora, przedstawiona w liście Grzymały, wskazuje rzeczywiście na „początek metody"; jeśli autor miał ją kiedykolwiek przeznaczyć Alkanowi i Reberowi, otrzymaliby oni bruliony i stronice obfitujące w skreślenia dokonane przez mistrza pełnego wahań i owładniętego perfekcją formalną: świadectwo Franchomme'a jes t pod tym względem dobitne. Trzeba się pogodzić z jednym: Chopin nie pozostawił niczego poza zebranymi i wydanymi tutaj szkicami, mając na uwadze początek Metody gry fortepianowej. Inne kartki, dotychczas nieznane, mogą z czasem ujrzeć światło dzienne (pozostaje to moim życzeniem!). Jes t jednak nieprawdopodobne, aby można było jeszcze odkryć coś o wielkim znaczeniu.

18

Wprowadzenie

Źródła

1. Manuskrypt Cortota Korpus rękopiśmiennych szkiców Chopina do Metody gry

fortepianowej (KK 1371) został po śmierci kompozytora ofiarowany księżnej Marcelinie Czartoryskiej przez jego starszą siostrę Ludwikę Jędrzeje wieżową — wraz z innymi zapiskami dydaktycznymi i rękopisami muzycznymi. Księżna podarowała szkice swej uczennicy — polskiej pianistce Natalii Janocie (1856-1932), o czym zaświadcza wstęp tej ostatniej do jej angielskiego przekładu książki Kleczyńskiego, CGWi896 (s. 10). W wyniku sprzedaży na licytacji w Londynie w roku 1936, manuskrypt stał się własnością Alfreda Cortota, zaś po jego śmierci (1962) wszedł do kolekcji Roberta Owena Lehmana; autograf znajduje się obecnie w zbiorach Pierpont Morgan Library w Nowym Jorku. Dwanaście kart rękopiśmiennych zostało umieszczonych w nowoczesnej oprawie, na której znajduje się napis: Chopin \ Esąuisses pour une methode de piano. Karty te — opatrzone nieoryginalną paginacją (ołówek) dokonaną przez Cortota i wynikającą z oceny charakteru pisma oraz szczegółów przedstawionych w Aspects de Chopin (ss. 52 i 54) — charakteryzują się niejednakową jakością papieru i zróżnicowanymi formatami:

— Karty 1 (przedarta w połowie szerokości) i 12 (217 x 282 mm) są zapisane na podłużnym papierze nutowym o 14 pięcioliniach, niemal identycznym w obydwu przypadkach. Wedle ustaleń J. Kallberga, Chopin używał tego rodzaju papieru między rokiem 1842 a 1844.

— Karty 9 (218 x 283 mm) i 11 (215 x 285 mm) zanotowane są jedynie po stronie recto dwóch podwójnych kart papieru nutowego o 12 pięcioliniach, którego Chopin używał między wiosną 1844 a latem 1846 roku.

— Podwójna karta 10 o formacie podłużnym i 14 pięcioliniach (230 x 295 mm) ma najlepszą jakość. Zawiera ona filigran BLACONS I zalicza się do tego rodzaju papieru, który posłużył w szczególności dla autografu wydawniczego Etiud op. 25 (2, 4, 7, 11) i Mazurków op. 33 — kompozycji ukończonych między latem 1837 roku a latem 1838 roku. Jest oczywiste, że w każdym wspomnianym przypadku najstarsza data określa wyłącznie terminus a quo dla wykorzystania papieru nutowego.

— Pozostałe karty nie są zapisane na papierze pięcioliniowym 1 stanowią strony pojedyncze lub podwójne (ów drugi przypadek sygnalizują w naszej edycji tekstu litery a i b). Ich formaty Przedstawiają się następująco:

19

Wprowadzenie

— karty 2, 3, 4, 5: 203 x 133 mm karty 6, 7, 8: 240 x ca 183 mm.

Czy wymiary te pozwalają przypuszczać, że chodzi o redakcje dokonane w tym samym czasie? Zbieżność chronologiczna nasuwa się przynajmniej pomiędzy okresem redagowania kart 2, 3 i 4 z jednej — oraz kart 9 i 11 z drugiej strony, przy czym te ostatnie reprezentują dwa finalne stany tekstu naszkicowanego na trzech kartach pozostałych, które mogą zatem odnosić się do okresu między wiosną 1844 roku a latem 1846 roku.

Pod mylącym tytułem Notes for a 'Method of Methods' N. Janotha opublikowała we wstępie do swego angielskiego tłumaczenia książki Kleczyńskiego, CGWi896, ss. 13-16, po raz pierwszy niektóre fragmenty szkiców Chopina, dowolnie wybrane i przegrupowane. W niemieckiej wersji tej pracy (CGWi898, ss. 3-5) pojawiają się one w innym układzie. Obydwie wersje zawierają ponadto urywki z Plan de la methode dicte a Mr P. Par Chfopin], które bynajmniej nie figurują w manuskrypcie Cortota, lecz jedynie w kopii Ludwiki Jędrzejewiczowej (por. podrozdział 2 poniżej), w podwójnym egzemplarzu. Jedna z tych kart musiała się zatem znaleźć w jakimś momencie w rękach N. Janothy.

W swych Aspects de Chopin (ss. 55—56) A. Cortot zapewnia, że przedstawił szkice „w formie ścisłej transkrypcji, zachowując układ kart, jaki istniał w momencie nabycia, a więc porządek nadzwyczaj niepewny" (s. 54). Układ ten wynika z jego — problematycznej zresztą — paginacji, którą zachowuje reprodukowane tu faksymile. Co się tyczy transkrypcji Cortota, należy stwierdzić, iż obfituje ona w błędy i pozostaje niekompletna. Komentarz, jaki dołącza do niej słynny pianista, jest wielce niezadowalający, co wynika z dziwnego niedocenienia wewnętrznej wartości dokumentu. Wyjaśnienie tej postawy wiedzie bezpośrednio do Paula Roesa, pedagoga gry fortepianowej, który mógł badać rękopis wypożyczony przez Cortota na wystawę „Frederic Chopin, George Sand et leurs amis" (nr katalogu 179), zorganizowaną w roku 1937 przez Bibliotekę Polaka w Paryżu. Krótko przed stwierdzeniem zgodności swych poglądów pianistycznych z tymi, które były zawarte w wystawianym rękopisie, Roea dał do przeczytania swą pierwszą pracę iEssai aur la techniąue de Piano, Paris 1935) Cortotowi, który przyznał: „To dziwne, co pisze Pan o technice Chopina; odkryłem niedawno manuskrypt napisany jego ręką i muszę Panu powiedzieć, że staję w obliczu gry diametralnie różnej od mej własnej". (P. Roes: La Musiąue. Myslere et realite, Paris 1955, as. 51-52).

Oto wyjaśnienie całej kwestii, które nie ujmuje niczego z niepowtarzalnej wielkości Cortota jako pianisty.

20

Wprowadzenie

W wyniku przyjaznej polemiki pomiędzy J. Iwaszkiewiczem i Z. Mycielskim na temat problemów edytorskich, jakie nasuwa) rękopis Cortota, ukazał się na lamach dwutygodnika „Buch Muzyczny" pierwszy, prawie kompletny polski przekład szkiców (15-30 czerwca 1968, ss. 5-7). Wersja ta, sygnowana Afndrzejew-sltal, Opiera się na fotografiach oryginału oraz na transkrypcji Cortota.

W krótkim artykule zamieszczonym równie* w „Ruchu Muzycznym" (13 października 1985, ss. 5-T> rosyjski muzykolog Wiktor Nikolajew zaproponował nowe ujęcie paginacji Cortota. Brak przekonujących argumentów nie pozwala jednak zaakceptować wniosków autora, pomimo iż zawierają one kilka słusznych przypuszczeń.

Tekst rękopisu Cortota został opublikowany po raz pierwszy w całości w angielskim przekładzie mojej książki Chopin. Piantst and Teacher aa Seen by His Pupils (Cambridge University Press, 1986), ss. 190-197. Wersja ta utrzymuje paginację przyjętą przez Cortota.

Krytyczna, opatrzona komentarzem edycja oryginalnego tekstu Chopina w niniejszej książce, dokonana po zbadaniu autografu znajdującego się w Pierpont Morgan Library, jest zatem prezentowana po raz pierwszy, podobnie jak integralne wydanie połączone z reprodukcją faksymilów. Umożliwi to udokumentowany osąd problemów, jakie nasuwa lektura oryginału, łącznie z odniesieniem do zawartych w nim licznych poprawek; większość z nich została zasygnalizowana za pomocą odnośników a, 6, c etc. tam, gdzie wydały się one znaczące z różnych powodów. Wobec braku oryginalnej paginacji, uporządkowanie kart w niniejszym wydaniu przypomina układanie .puzzli" z wieloma brakującymi elementami — bądź dlatego, że zostały one wycofane z korpusu, bądź tez dlatego, iź pozostają jeszcze nieznane, albo zniknęły na zawsze lub nigdy nie powstały. Częściowa kopia szkiców Chopina dokonana przez jego siostrę Ludwikę — jakkolwiek zaopatrzona w paginację oryginalną (por. podrozdział 2 poniżej) — nie stanowi znaczącej pomocy w rekonstrukcji myślenia mistrza. Z kolei, niedokończony Traktat Tellefsena — również tutaj opublikowany — nie sprawia wrażenia czystej rekonstrukcji szkiców Chopina, nawet jeśli ich teksty powinny były znaleźć się w rękach tegoż ucznia.

Jeżeli chodzi o uporządkowanie kart z manuskryptu Cortota, niniejsza próba rekonstrukcji łączy dwa kryteria:

"7" Wskazówki materialne, jakich dostarczają rodzaje używanego Papieru (jakość, format, liczba pięciolinii i ich wymiary etc.) przy zastrzeżeniu, to to, co zostało zapisane w tym samym czasie w fazie luźnych szkiców, nie musiało być koniecznie kontynuowane w końcowym stadium redagowania.

21

Wprowadzenie

— Wewnętrzna logika tekstów w perspektywie przypuszczalnego ujęcia jako początku metody pianistycznej. Należy zatem liczyć się z pustymi miejscami pomiędzy poszczególnymi fragmentami które przetrwały do naszych czasów.

Trudno wyobrazić sobie Chopina obłożonego w trakcie pisania wcześniejszymi metodami, które byty raczej obce jego poglądom pedagogicznym. Znał on jednak pracę Hummla (por. przyp. 55 na s. 67), którą przelotnie wspomina; jego negatywna aluzja do Kalkbrennera nie świadczy bynajmniej o tym, iż go czytał. Mógł natomiast mieć pod ręką egzemplarz Młthode des methodes (1840) Fetisa i Moschelesa, do której skomponował Troi* nouuelles ćtudes; bez wątpienia przeglądał tez inne nowości, jak Źncyclopedie du pianistę (1840) Pierre'a-J. Zimmermanna — swego kolegi i sąsiada ze Square d'Orlóans.

Pewna stałość układu materiału we wstępnych rozdziałach metod z ówczesnego okresu była dla mnie wskazówką przy odtwarzaniu szkiców Chopina.

2. Kopia Ludwiki Jędrzejewiczowej Częściowa kopia manuskryptu Cortota dokonana przez Ludwikę

Jędrzeje wieżową jest przechowywana w zbiorach Muzeum TiFC w Warszawie pod sygnaturą M/429. W roku 1960 została ona zakupiona od Jerzego Kniołka, który otrzymał ją — wraz z innymi Chopinianami — od rodziny kompozytora.

Manuskrypt znajduje się w nowoczesnej oprawie z błękitnej skóry, zawierającej na zewnętrznej stronie napis wykonany złotymi literami: R Chopin \ Metody muzyczne \ Kopia Ludwiki Chopin. Składa się on z siedmiu kart opatrzonych paginacją autografu dla kart 1, 3 (podwójnej) i 4. Z wyjątkiem jednej nienumerowanej strony umieszczonej na początku (200 x 135 mm), pozostałe karty zwykłego papieru posiadają wymiary 246 x 188. Karty [21-41*. które zawierają kopie manuskryptu Cortota, są zapisane recto-verso; ostatnia karta jest niezapisana. Z kolei karta lr° zawiera tekst nieobecny w manuskrypcie Cortota, zatytułowany: Plan de la mśthode dicU d W P par Chłopin] (por. poniżej t. 69-70 i przyp. 59); strona nienumerowana znajdująca się na początku zbioru jest kopią tej karty. Zawartość tego Plonu była już częściowo reprodukowana przez N. Janothę w jej wyciągach ze szkiców opublikowanych we wstępach do angielskiego i niemieckiego wydania pracy Kleczyńskiego (CGWiese, s. 14; CGWiess, « 4). N. Janotha, której matka pozostawała związana z Ludwiką Jedrze-jewiczową, miała zatem w rękach jedną % owych kart; zwrócimy zresztą uwagę, iż włączyła ona do swej publikacji kartę 10 z manuskryptu Cortota, która nie figuruje w kopii Ludwiki.

k 22

Wprowadzenie

W niniejszym wydaniu Plan ten nie jest traktowany jako integralny składnik manuskryptu Cortota, ponieważ nie stanowi on — co zrozumiale — części szkiców rękopiśmiennych Chopina. Zresztą kopia Ludwiki — cenna ze względu na pomoc w odczytaniu oryginału (z kilkoma krótkimi notatkami po polsku dotyczącymi stanu tekstu: ^nie skończone'*, „to czyste", „a nie wiedzieć gdzie dalej') — polega zasadniczo na przegrupowaniu tematycznym szkiców pozostawionych przez kompozytora- Można będzie to ocenić za pomocą konkordancji, które ustaliliśmy pomiędzy kartami manuskryptu Cortota i paginacją Ludwiki, (tj. kopią L. J.). Nasze uwagi sygnalizują ustępy oryginału, których brak w kopii oraz — na odwrót — rzadkie przypadki, kiedy ta ostatnia przedstawia teksty nieobecne w rękopisie Chopina.

W obecnym stanie kopia jest niekompletna w stosunku do manuskryptu Cortota: brak w niej zawartości kart 10 i 12. Ostatnia strona kopii, nie zawierająca żadnego śladu paginacji autografu, pozwala przypuszczać, ze kopiowanie nie było już później kontynuowane. Z drugiej strony, manuskrypt Katsarua (por. podrozdział 3d poniżej), napisany ręką Ludwiki na papierze nutowym na podstawie autografu znajdującego się w dawnej kolekcji Ł. Ciechomskiej, musiał zostać wyłączony z kopii, której częścią był pierwotnie. Wskazuje na to doskonała zgodność dokonanego przez Ludwikę tłumaczenia zdania, które figuruje zarówno w manuskrypcie warszawskim, jak i w manuskrypcie Katsarisa: „Siedzieć przy fortepianie tak, aby łokieć znajdował się na równi z białymi klawiszami i aby ręka me odchylała się ani w lewą, ani w prawą stronę". Kopia Ludwiki, niekompletna w stosunku do oryginału, przechowywana jest w zbiorach TiFC jedynie w postaci fragmentarycznej. Jako taka, nie może zatem posłużyć do rekonstrukcji oryginału. Nie była ona dotychczas przedmiotem żadnych studiów; jej faksy mile jest tutaj reprodukowane po raz pierwszy w całości.

Ludwika Jędrzejewiczowa sporządziła najprawdopodobniej swą kopię w Paryżu, w okresie pomiędzy śmiercią Chopina a powrotem do Warszawy 12 stycznia 1850 raku). Pozostaje ona wówczas w codziennych kontaktach z przyjaciółmi swego brata, a wśród nich z TeUe&enem, którego Chopin przewidywał na nauczyciela swej siostrzenicy Ludki (towarzyszyła ona matce podczas jej paryskiego pobytu)9 i na autora

elleuen zadedykował Mademoiselle Louise Jędrzejewscy drugi ze ™ch VWJM brillante* op. 5 (Paris, Richaull; którego rękopis orzechów i** w postaci niekompletnej w Muzeum TiFC w Warszawie D M/308. M. Karłowicz (s 215 rubryka u*rv w rekach komoletna tego Walut w tonacji G-dur wapomina końcowąuwkryt^e które interesuje: Parie, U IB decembre 1849

atlfl «N«*

ceym l im Ji MiliiiMiji Mc** f* •* «w *»

3. Karty rozproszono

a. Manu»krypc Csartory»kiq

h*Ś %ą <ypm»fą pmmd***rm\

U

W9m oOwfB J M M M (Sł^iery *t»i

I F ft teteea — rata.

maco W C M A M ^ H P M M M ta, a M I N * f M I

EX**

IflWty V'. | Hl» i i i i ia i i i« i i

I

J*»

laauakrypt CtochomaJuc? Waucafc*

lUrfawrtct ml i * MM^MP *«r

•i L l > > •• i

i

• i <J* U>IKIII>IIII»«* LXXV

niedawno odnaleziony, porwała zzeJsonstniowaś pełną anwarto** manuskryptu Ciechorasfcit-.). Czy stanowi oa integralną cze*ś szkiców metodycznych Chopina? Fakt, i i p w m w zdanie miafc byc* zredagowane po polsku nic stanowi w tym przypadku argumentu negatywnego. Manuskrypt Cortota (karta |> zawiera wariant tego zdania, napisany równio* po polaka, aa początku gamy G-dur zanotowanej w obydwu źródłach. Kopia manuskryptu CortoU sporządzona przez Ludwikę (karta I2vf} zawiera francuskie tłumaczenie polskiego zapisu całkiem podobne do tego, jaki znajduję aie w manuskrypcie Katsansa. mógł oa zatem zostać przepisany w tym aamym czasie Skoro wiec manuskrypt CiecJtomskiej jead niezaprzeczalnym źródłem manuskryptu Kataanaa. należał on z pewnoidą do korpusu szkiców. Manuskrypt Oochor&sluej raj caaj nie został wysłany przez Chopina do Warszawy dla jata siostrzenicy Ludki. lecz mogt byt zabrany przy wyjeździe a Paryża (2 stycznia I&50 roku) przez Ludwikę— po tym, kiedy pozostawił* ona aa miejscu swą kopię. W niniejszym wydaniu anwartaaf manuskryptu Ciecnomskiej jest interpolowana i kartą 1 manuskryptu Cortou, jako ze pod każdym względem stanowi jego logiczne następstwo

lanuskrypt Katsansa dotychczas karta

CpprienaKatsnhttO^ryziu C a a t a a W K była ona na lvotJu> prawi U wojną

antywwanunowi Pismowi Ownuau jako raefcomy autograf Chopina. Chodzi o stronę papieru nuteweg* o formacie podłużnym (2af S 260*262 ma*) i l i pąwwihniaffti bez nagrana, a ataga naznaczonymi siadami za>at wzdłuż i waaan. Karta musiała być tatara nmiraesona w knperde bądź pra*d*oofywana w czym* podobnym Jest ona tapnaaa rwto Miau, w^fct kau awk papieru wycięto na górze juz po skopiowaniu, pomowat afera* Htw4hx4_&A\ uoete pod kątem prostym pa prawej alaaniii raca* Upajaj układu ajoouiaia wynosi l i t ma sany dtugaaal rówjjęj Wl la wymiary bani im zfeBayne da op pasta, IB ar 2 <KK I063Ą Hara n Iftłf rka jajt przeto prawotyo&feael tlitUdrue okreau, w którym Ludwika aj Corlnta zanimsajgaem maaaaaVal przypusseattue. że

M

aktcóm tnrtodnlocicinydi i om był dla aloatrirnjcy LucSu

Manuafciypt Katoaatoą1

mnskrypm autografu Cwhomku),

w aauafołnoaci Jaj tooptąąal KK.I n. Ł lOl-IOtt T w < i S ^ ^ L _

których brakuj* ** aryttoai*, sj»POjawwsm » * irfcri*«li .

skrypt Kataańaa zamera | Sana figurująca as paanafeaaMa 3^1 dobnie Julku małym ffajkfcufc— e w ^ ^ k S ] minął Jafeo wyT«pia<ai aa karci* 1 atia* jakość atramanfcu i charakter

repfodukowuaj lanocowaną a«) pacnąŁku

dehkatnr Ludwika

Zawarto W n « « « j e aWtry

P» * « » « * « ' •«—•«—aTaTaTfcn^

<ta których

CortoU, karta * • * ćancaaa byt ewyta? Na> a t . • • • • H k ^ U o w i ^ M ^ ^

aawaftyat w ata^c)***] odtyc

m

Wprowadzenie

Tellefsen i jego niedokończony traktat Norweg Thomas Dykę Acland lellefesen (1823-1874) należy

do ciekawych postaci pośród tych nielicznych uczniów Chopina, którym udała się kariera pianistyczna, kompozytorska i pedagogiczna Świadectwa uznania, zaufania, a nawet przywiązania, jakich nie szczędził mu jego mistrz pozostają jedyne w swoim rodzaju Ich wzajemne więzy zacieśniły się jeszcze bardziej od czasu pobytu Chopina w Londynie, później zaś w Szkocji (1848), gdzie Tellefsen stale mu towarzyszył. Z Johnstone Castle (nieopodal Glasgow) pisał Chopin 11 września do Camille'a Pleyela: „Zamiast listu przesyłam Panu p. Telefsena [sic], który zabawi kilka dni w Paryżu. (...) Jest on moim uczniem" (KFC, t. II, s. 275). Dla tych, którzy znali Chopina, te proste słowa znaczyły o wiele więcej niż zwykła wizytówka.

Urodzony w Trondheim, w rodzinie muzycznej (jego ojciec był organistą, matka — pianistką), Tellefsen kształcił się zgodnie z tradycją kantorów mocno przywiązanych do twórczości J. S. Bacha. Utwierdziwszy się w tej orientacji dzięki swemu profesorowi O. A. Lindemanowi, znanemu folkloryście, Tellefsen pozostał jej wierny przez całe tycie, co z pewnością nie było obojętne Chopinowi. Wysłuchanie Koncertu e-moll zadecydowało o powołaniu dojrzewającego młodzieńca, czemu byli zresztą przeciwni jego rodzice. Od tej pory Thomas nie przestawał pracować nad tym dziełem z myślą o jego publicznych wykonaniach, potem zaś udał się do Paryża, aby móc kształcić się pod kierunkiem swego idola. Po przybyciu tam w roku 1842, pobierał edukację u swej rodaczki Charlotty Thygeson — uczennicy Kalkbrennera. Tellefsen uczestniczył krótko w wykładach tego słynnego pianisty, ale zniechęcił się zarówno do jego osobowości, jak też do możliwości muzycznych i technicznych. Dopiero w grudniu 1844 roku, dzięki licznym pośrednikom, poznał Chopina, który stwierdził po jego wysłuchaniu:

(...) -Ma pan zadatki oryginalności, które bardzo sobie cenię*; później zapytał mnie, gdzie mieszkam — podałem mu adres — -Ach! Zatem jedźmy tam razem*. Zaprosił mnie do swego powozu i towarzyszył mi aż do domu — bardziej martwemu niż żywemu, gdyż znasz mój wielki entuzjazm dla Chopina, moje uwielbienie dla niego, czego nie umiałbym wytłumaczyć. Później, z przyjaznym uśmiechem uścisnął mi ręce, mówiąc. -Pan jest nieco schwarmerisch (egzaltowany), ale to dobrze, jak u wszystkich ludzi Północy-.

(Familiebrevet s. 79, list z 28 grudnia 1844) Chłód rozwiał się natychmiast i Chopin zajmował się Tellefscnem ai do rewolucji 1848 roku, podczas której tenże uczestniczył w ataku na Tuileries! Uczeń pobierał — przynajmniej na początku — trzy lekcje tygodniowo, z czego dwie gratis. Był on towarzyszem Miku lego, zarówno podczas studiów u Chopina, jak też w dziedzinie

Wprowadzenie

kompozyt — u klasycyzującego Henn Rebera. Po kilku miesiącach Ttellefeena całkowicie pochłonęło nauczanie jego mistrza, o czym świadczy poniższa kompletna przemiana:

Słyszałem Thalberga cztery razy — piękną bryłę lodu, przejrzystą i krystaliczną — człowieka, który zdaje się nie wiedzieć, ze można mieć serce. Podzieliłem się tą opinią z Chopinem i powiedziałem mu, ze Thalberg musiał zmienić grę w ciągu roku, od czasu gdy słuchałem go po raz ostatni, ale Chopin uśmiechnął się i odparł po prostu: •Mój drogi, to pan się zmienił*.

(Familubret*, *. 82, lut z 20 maja 1845) Formacja pianistyczna młodego człowieka dobiegła prawdopodobnie końca w 1848 roku, zaś sześć pierwszych miesięcy roku następnego upłynęło mu na tournee w Londynie i Szkocji, w najbliższym otoczeniu J a n e Stirling, z którą pozostawał związany. Nieobecny w Paryżu podczas śmierci Chopina, TeUefeen wraca tam, by wziąć udział w ceremonii pogrzebowej. Znajduje się wówczas wśród bliskich swego mistrza: jego siostry Ludwiki, księżnej Czartoryskiej, Franchomme'a, młodego ucznia Paula Gunsberga i innych W pełnym wzruszenia Uście do rodziców czytamy:

Przed śmiercią powiedział swej siostrze, ze to ja powinienem udzielać lekcji jej córce [Ludce]. Wyraził również wolę, abym dokończył jego Pianoforte Skale, pracuję teraz nad nią z zapałem.

(Fam&eom-e, s. U?, Ust i 28 grudnia 1849) Ta podwójna misja tłumaczy wyraźnie nadzieje, jakie pokładał Chopin w swym uczniu, który zresztą dodaje w innym liście:

Jego siostra ofiarowała nu przed swym wyjazdem jedyny dokończony rękopis, który znaleziono po jego śmierci.

iFamiłiebreve% s. 118, lut x 10 kwietnia I350J Był to autograf wydawniczy Scherza op. 31 (KK 305). Dochodzi do tego dar w postaci popiersia i przedmiotów stanowiących część umeblowania mieszkania Chopina. „Jest on poruszony tym wszystkim, co mu Pani podarowała* — pisze J . S tir ling do Ludwiki pod datą 19 stycznia 1850 roku (Wróblewska-Straus, S U , s. 6S>.

Po lecie 1850 roku spędzonym w Anglii, gdzie otworzyły sit przed nim drzwi salonów arystokracji, Tellefeen zostaje stałyn bywalcem Hotel Lambert , podążając śladem Marceliny Czartory skiej, której wiernymi przyjaciółmi są Delacroix, Franchomnu i inni. Księżna, którą nasz muzyk (bynajmniej nie pozbawiona aspiracji arystokratycznych) nazywa chętnie swą „najlepszą przy jaciółką", staje się jego skuteczną protektorką, wprowadzając gi od rasu do słynnych salonów arystokracji polskiej i rosyjskiej Udzieliwszy kilku lekcji X Stirling, Tellefsen dozna zaszczyt) zastąpienia Chopina jako profesora samej Marceliny Czartoryskiej uważanej powszechnie za najbliższą uczennicę zmarłego. Dzięfc

ym wpływom, księżna ustanawia go niemal oficjalnie spadkc

Wprowadzenie

biercą tradycji. Taka jest też opinia, która zaczyna krążyć w prasie muzycznej, począwszy od pierwszego publicznego występu Tellef-sena w Paryżu:

Znakomity pianista, przybyły z głębi Norwegii, wiedziony tą gwiazdą sztuki, która wskazuje wszystkim drogę do Paryża, p. Tełlefeen zaprosił w miniony wtorek elitę słuchaczy na wieczór, który urządził w słynnym Hotel Lambert.

P. Tełlefeen był uczniem, przyjacielem i żarliwym wielbicielem Chopina. Przejął tradycję mistrza i wchłonął w siebie jego ducha. Styl tego pianisty jest uformowany na stylu Chopina, z którym czuł się związany poprzez pokrewieństwo uczuć i duszy. Dość powiedzieć, iż ten młody artysta nie gra na fortepianie jak wszyscy. Wielu innych zadziwi i wywrze wrażenie większe niż on, lecz z drugiej strony — niewielu jest takich, którzy zdołają uczynić z gry mowę lepiej akcentowaną, lepiej odczutą, bardziej delikatną, bardziej sekretną. Niewielu jest takich, którzy zdołają lepiej zinterpretować poezję ulotną i nieco mistyczną, która, niczym oddech polskiego pianisty, przeniknęła wszystkie jego dzieła. P. Tełlefeen dowiódł tego w miniony wieczór, wykonując z nadzwyczajnym talentem nokturn i walc Chopina oraz jego polonez na fortepian i wiolonczelę. Odegrał również doskonale swą partię w kwartecie Beethovena z Alardem, Franchorame'em i Casimirem Neyem. W wariacjach na temat oryginalny oraz w trzech mazurkach zaprezentował się zarówno jako kompozytor i wykonawca; otrzymał zasłużony aplauz z tego podwójnego tytułu.

(„Revue et gazette musicale de Paris", 3 maja 1851, s. 141 — podpisano R.)

Dwa lata później, to samo czasopismo potwierdza głosem innego krytyka:

Ten młody artysta, który dał w ubiegłą środę koncert w salonach Pleyela, przejął znaczną część dziedzictwa Chopina, swego mistrza, i stara się zawsze to przypominać, wykonując z delikatnym pietyzmem ucznia kilka najbardziej czarujących kompozycji słynnego pianisty. P. Tełlefeen nie tylko wziął od Chopina kilka sekretów stylu: jego udziałem stały się także idee i uczucia. Nie szuka on zgiełku tłumu; nie występuje przy byle okazji i w każdych okolicznościach studiuje i komponuje, natomiast rzadko gra publicznie, tylko raz lub dwa razy do roku.

(„Revue et gazette musicale de Paris", 10 kwietnia 1853, s. 132 — podpisano Henri Blanchard)

Na tymże koncercie Tellefsen wykonał wraz z Franchomme^m — po raz pierwszy w całości przed publicznością paryską — Sonatę op. 65 Chopina (w lutym 1848 roku kompozytor nie zagrał części wstępnej). Tełlefeen, podobnie jak księżna Czartoryska, wchodzi wówczas w skład kwartetu Alarda i Franchomme'a podczas półprywatnych wieczorów w Hotel Lambert. W styczniu 1853 roku wykonuje Koncert na trzy fortepiany J. S. Bacha w towarzystwie R Hillera i Ch-V. Alkana, dawnych partnerów Chopina (Hiller towarzyszył mu w tym samym utworze). Krótko przed Bożym Narodzeniem tegoż roku urządza u siebie wieczór, na którym gra

30

Wprowadzenie

fijgi Bacha na XVm-wiecznym klawesynie i wykonuje Pikces en concert Rameau wraz z E. Sauzay (zięciem i uczniem Pierre'a Baillot) i Franchomme'em. Zainteresowanie Tellefsena muzyką dawną przybiera coraz pełniejsze kształty w tym środowisku, które skupia się wokół księżnej i powołuje się na Chopina dla obrony dobrego smaku. Pierwsze kompozycje Tellefsena publikuje o Richault, który pozostanie jedynym wydawcą jego 44 wydrukowanych utworów. Ich dedykacje są wymowne, jako że 15 spośród tych kompozycji zostało ofiarowanych krewnym, uczniom i protektorom Chopina: od Ludwiki Jędrzejewiczowej i Jane Stirling, poprzez licznych członków rodziny Rothschilda i wybitne postacie arystokracji polskiej i szkockiej. Znaczną liczbę wśród adresatów owych dedykacji stanowią dawni uczniowie Chopina, którzy studiowali później u Tellefsena. W okresie 1850-1860 pianista przebywa latem w Szkocji i w Norwegii, gdzie regularnie występuje, wybierając się też do Sztokholmu.

Równolegle do swej kariery kompozytorskiej, pianistycznej i pedagogicznej Tellefsen zajmował się działalnością wydawniczą, w której przejawiło się jego upodobanie do muzyki późnego baroku. Przy współpracy z F. Delsartem wydaje on zbiór Pieces de clauecin en concert Rameau (1857); motywacje dydaktyczne skłaniają go do opracowania wyboru utworów C. Fh. E. Bacha (por. poniżej

przyp. 10 na s. 76) oraz dwóch antologii krótkich kompozycji Kirnbergera, Schulza, Haendla oraz Bachów: Jana Sebastiana i Jana Christiana (1856; 1859). Le Ttósor des pianistes A. Farrenca wywołuje żywe zainteresowanie Tellefsena. W roku 1860 podpisuje on do druku swą Collection des oeuures pour le piano par Frederic Chopin (Richault, 12 tomów), pierwszego wydania zbiorowego z lekkim nastawieniem krytycznym. We wstępnej nocie wydawca stwierdza:

Pan Tellefsen, uczeń Chopina, łączący zdolności konieczne do wykonania jego utworów i posiadający zbiór poprawiony ręką autora, zechciał podjąć się tej pracy, co daje nam gwarancję odtworzenia i dostarczenia artystom amatorom naprawdę dokładnej i wiernej edycji dzieł tego wielkiego Mistrza.

Zgodnie z tą nieledwie popularyzatorską intencją została skorygowana w tekście spora liczba błędów druku, jednakże bez przedstawienia wskazówek, które pochodziły z nauczania Chopina (dziwnym trafem, egzemplarze opatrzone notatkami Jane Stirling nie zostały wzięte pod uwagę). Tego stanu rzeczy nie mógł nie zauważyć Mikuli, który we wstępie do swego wydania zdaje się przypisywać pewne braki złej kondycji zdrowotnej redaktora. Trzeba stwierdzić, i i Tellefsen nie stanął w pełni na wysokości zadania. Pozostaje jednak faktem, że choroba atakuje stopniowo artystę, zmuszając go do przerwania kariery. Po wybuchu wojny

31

Wprowadzenie

francusko-pruskiej Tellefsen szuka schronienia w Londynie. Umiera w Paryżu 7 października 1874 roku. Jego twórczość, ograniczona do fortepianu i muzyki kameralnej, wykorzystuje elementy folkloru norweskiego stylizowane w duchu mazurków. Z tego punktu widzenia Tellefsen jawi się jako eklektyczny spadkobierca Chopina, zapowiadający Griega.

Przejdźmy do Traktatu Tellefsena, publikowanego tutaj po raz pierwszy. Jego manuskrypt przechowywany jest wśród innych pamiątek w Ringve Musikkhistorisk Museum w Trondheim (Norwegia) pod sygnaturą M 506. Składa się on z sześciu podwójnych kart papieru o formacie podłużnym (277 x 360 mm) z ośmioma pięcioliniami. Litery A-E stanowią paginację każdej z tych podwójnych kart (bifolio oznaczone jako A istnieje w dwóch egzemplarzach, z których jeden stanowi czystopis). Druga strona verso kart A (wersja pierwotna), B i C jest pusta; karta E pozostaje niezapisana po pierwszej pięciolinii na drugiej stronie recto: praca nie była odtąd kontynuowana.

Jak wspominaliśmy wyżej, Tellefsen relacjonuje ostatnią wolę Chopina, który powierzył mu dokończenie swej Metody określanej odtąd jako Pianoforte-Skole: „Pracuję teraz nad nią z zapałem" (28 grudnia 1849 roku). Siedem miesięcy później, w liście nadesłanym ze Szkocji (17 sierpnia 1850 roku) wspomina swe letnie zajęcia mające na celu wydanie następnej zimy „6 moich kompozycji oraz mej małej książki, traktatu o mechanizmie fortepianu połączonego z analizą gry Chopina" (Fami/ieoret/e, s. 123). Szczegóły te skłaniają do wniosku, iż przyjęte wstępnie założenia uległy w tym czasie zmianie. Ostatnia opcja odpowiada zawartości manuskryptu z Trondheim, który — wedle wszelkiego prawdopodobieństwa — został odłożony od owego lata 1850 roku. Jest faktem znamiennym, iż jedyne zdanie tekstu, w którym pojawiło się nazwisko Chopina, zostało skreślone (por. poniżej — przyp. 27 na s. 82, gdzie jest dyskutowana ta kwestia). Tellefsen oddaje na ogół wiernie myśl swego mistrza i znakomicie ją rozwija, nawet jeśli zdarza mu się stapiać ją z elementami płynącymi z własnych doświadczeń bądź wpisanymi w czystą tradycję Cle-mentiego.

W toku swej pracy Tellefsen musiał mieć w rękach tekst Chopina. Pewne zgodności sformułowań, zasady podwójnej pięciolinii, zapisu czterodźwięku septymowego zmniejszonego, stanowią więcej niż przypuszczenia pod tym względem (por. poniżej przyp. 3, 41, jak też przyp. 8, 9, 14, 19 i 29 na s. 72, 89, 76, 78, 80, 83). Nasuwa się więc pytanie: czy źródłem był dlań autograf Chopina, czy kopia Ludwiki? Ani ten pierwszy, ani ta druga — w obecnym stanie ich znajomości — nie pozwalają na jednoznaczną odpowiedź. Tellefsen mógł poczynić notatki między końcem paź-

32

Wprowadzenie

Haiernika a końcem grudnia 1849 roku — zarówno na podstawie autografu oddanego mu do dyspozycji przez Ludwikę bądź przez księżnę Czartoryską, jak też na podstawie kopii Ludwiki — kopii, która mogła powstać właśnie przy tej okazji. O ile karta 10

manuskryptu Cortota — nieobecna w kopii — nie pozostawia śladu u Tellefsena, o tyle Plan de la methode dicte a W P. wstępujący wyłącznie w kopii Ludwiki — również go nie inspiruje w tym stadium, które kończy się przerwaniem redakcji. Pomimo zdolności do przekonującego dyskursu, a nawet elegancji francuskiego stylu, Tellefsen nie wykracza poza wstępną fazę szkiców Chopina: stojąc w obliczu zadania o ważkiej odpowiedzialności, uczeń nie zdoła wcielić się w mistrza. Ponadto wszystko zdaje się dziać tak, jak gdyby przeznaczeniem projektu podjętego przez Chopina było pozostanie w postaci nigdy nie dokończonej. Ze stwierdzeniem tego stanu rzeczy łączy się jeszcze kilka spostrzeżeń.

W formie zakończenia Pozostaje ciągle do zbadania szczególny casus Chopina w obliczu

oporu materii: Chopina i jego zmagania się z pisaniem na wszystkich poziomach. Na obszarze twórczości muzycznej, antagonizm pomysłu i improwizacji oraz ograniczeń redakcji przeznaczonej do wydania tkwi niejako w centrum dylematu, wobec którego staje charakter ultraperfekcyjny. Delacrouc — również nawiedzany przez takie wątpliwości — relacjonuje trzykrotnie:

(...) jego improwizacje były o wiele oryginalniejsze (hardies) od skończonych kompozycji. Tracił na tym niewątpliwie, jak szkicowanie obrazu porównywane z obrazem skończonym.

(Dziennik, 20 kwietnia 1853, s. 330; por. także u. 701-702 i 736) Sąd ten można by odwrócić w odniesieniu do pedagogiki Chopina: szkice do Metody gry fortepianowej są ledwie zaczętym, bladym odbiciem praktycznego nauczania w toku jego profesury. W dziedzinie kompozycji, porównanie szkiców z końcowym rękopisem wydawniczym (por. Poloneza-Fantazję op. 61) poświadcza uporczywe zmagania (lute sans merci) o ustalenie z krańcową precyzją — nie licząc poprawek w korektach — wszystkich elementów dzieła w relacji do jego wyobrażenia umysłowego i realizacji instrumentalnej. Szczególny świadek psychologii i kreacji Chopina — George •k ** — pozostawiła słynny opis tej walki toczonej z „drobiazgowym ! Deznadziejnym uporem" (Histoire de ma viet t II, s. 446) przez istotę „skrupulatną w szczegółach i niezdecydowaną" (Correspon-dance de George Sand, t. V, s. 282). Stan napięcia wywołany I fn ! p r z e p i s y w a i i i e na czysto manuskryptów osiąga niekiedy

Chopina obsesyjny wstrząs* przejawiający się obficie w listach,

33

Wprowadzenie

zwłaszcza do Jul iana Fontany — zaufanego kopisty. Wspomniany na początku tego wstępu list z 18 października 1841, w którym zostaje wymieniona możliwa cena Mćthode de piano, jes t pod tym względem najbardziej symptomatyczny. "Właśnie ten list zawiera słynną grę słów wokół „nudów pisanych / nut", które stanowią czystopisy manuskryptów wydawniczych, tych z op. 46-49, określonych jako „muchy manuskryptowe" lub „pajęczyny". Autor dodaje ponadto, iż jeśli przyszłoby mu „(...) jeszcze raz t e 18 stron pisać [z op. 46 — J.-J. E J , owariowałbym" (KFC, t. II , s. 36).

Miesiąc później Chopin zapowiada Fontanie najbliższą wysyłkę manuskryptów, stosując inną, przejrzystą grę słów „(...) j a Ci moje pasztety z zadymionej kuchni mojej przyszłe" (KFC, t. II, s. 36).

Wydaje się, iż te konfliktowe zależności pomiędzy pisemnym opracowaniem a spontaniczną koncepcją można odnieść do związku korespondencji Chopina z jego rozmowami. Będąc autorem niepowtarzalnych listów w języku polskim, skarży się on ciągle, iż nie jes t w stanie wyrazić tego, co pragnie powiedzieć. Również redagowanie po francusku sprawia m u czasem trudności i budzi niepewność. Dowodem na to jes t materialny kształ t licznych listów zarówno długich, j ak i krótkich; kompozytor słynął ze swych skreśleń i kleksów. W post scriptum listu do Pauliny Viardot G. Sand odnotowuje na marginesie: „(Trzy linijki skreślone na cztery, oto prawdziwy, czysty Chip-Chip!)"; pod tym zaś pisze sam Chopin: „Nie mogę znaleźć słów, aby powiedzieć Pani to, co bym chciał. F. Ch."11 Objaw ten przybiera znacząco na sile w roku 1848, kiedy rozstanie zmusza go do chwycenia za pióro, pomimo niechęci do pisania. Jego listy przenika wówczas ten sam motyw przewodni:

Proszę darować moje skreślenia i kleksy. (Do S. Clesinger, 3 marca [1848], KFC, t. II, s. 234)

(...) Miałbyś dawno był ode mnie słowo, ale tysiąc razy do Ciebie zaczynałem i tysiąc darłem albo paliłem.

(...) Nie wątp nigdy o mnie; ale nie mogłem, jak Cię kocham, co dzień zaczętego skończyć listu.

(Do W. Grzymały, 19 sierpnia 1848, KFC, t. II, s. 262) Daruj mi wszystkie bazgraniny; wiesz, co za męka dla mnie czasem

pisać, pióro mi się pali pod palcem, włosy mi z głowy padają, i nie mogę napisać tego, co bym chciał (...).

(Do W. Grzymały, 4 września 1848, KFC, t. II, s. 274)

Pani zna moją chorobliwą nieumiejętność sklecenia 2 słów bez prawdziwego cierpienia; (...) do SołEange Clesinger], do której napisałem 50 brulionów. Więcej naprzekreślam, niż napiszę listów (...)•

(Do Mile de Rozieres, 2 października 1848, KFC, ss. 278 i 280)

11 Correspondence de George Sand, t. VI, s. 523 (list z 20 kwietnia [1844]).

34

Wprowadzenie

Cytaty o podobnym charakterze można by mnożyć do woli Jeśli Chopin doświadcza takich trudności w pisaniu listów C2Vm stałoby się dla mego redagowanie rozprawy dydaktycznej w rodzaiu Metody gry fortepianowej? Mamy więc kolejną wskazówkę świadczącą o tym, że projekt zostaje ostatecznie porzucony. Poza wszystkim — czyż J . S. Bach me kończy, mutatis mutandis napisawszy dwie strony, reguł do podręcznika basu cyfrowanego* „Resztę (...) wykazuje się znacznie łatwiej w nauczaniu ustnym niż pisemnym ? " Próbowano odtworzyć główne założenia dydaktyki Chopina poprzez reminiscencje jego uczniów, jednakże to co wyszło spod jego pióra oddziałuje z niepowtarzalną siłą. Doznajemy szczególnego uczucia, widząc, j ak usiłuje on wyjaśnić elementarne pojęcia muzyczne zgodnie z ówczesnymi wymogami. Poprzez to co mógłby jeszcze przedstawić, zadając sobie trud zanotowania nie tylko poniższych zdań, ujawniłby z pewnością najgłębsze tajniki gry fortepianowej:

— Ponieważ sztuka jest nieskończona w swych ograniczonych środkach, należy ograniczyć jej nauczanie przez te same środki, aby mogło ono być uprawiane jako nieskończone.

— Nikt nie zauważy nierówności dźwięków w bardzo szybkiej gamie, gdy będzie ona zagrana równo w czasie.

— Zważywszy, iż każdy palec został inaczej ukształtowany lepiej nie niszczyć wdzięku szczególnych dotknięć każdego palca, lecz — przeciwnie — rozwijać je. Każdy palec dysponuje silą zależnie od swego ukształtowania.

— Przegub!:] oddychanie w głosie.

Areuse, maj 1992

Jean~Jacques Eigeldinger

W- J W A B&e^ Die Kkwicbtokkin fur Anna Magdalena Bock, a. 131, nr 45. A U 5* a 6 e samtlicher Wer*, seria V, t. 4 (Kassel 19571.

35

Wprowadzenie

Podziękowania Nie zdołam podziękować tutaj z nazwiska wszystkim osobom

których życzliwa pomoc pozwoliła mi ukończyć niniejszą pracę! Wśród tych, którym pragnę wyrazić szczególną wdzięczność, sapań John Rigbie Turner, kustosz muzyczny w Pierpont Morgan Library (Nowy Jork) oraz pan Robert Owen Lehman, właściciel „manuskryptu Cortota", na którego fotograficzną reprodukcję zechciał wyrazić zgodę; pani dr Hanna Wróblewska-Straus, kon-serwatorka w Muzeum TiPC (Warszawa); pani dr Bożena Adam-czyk-Schmid, konserwatorka w Muzeum F. Chopina i G. Sand w byłym klasztorze kartuzów w Yalldemosie na Majorce, jak też pani Rosa Capllonch z tej samej instytucji; panowie Peter Andreas Kjeldsberg i Jan Voigt — w kolejności — kustosz i były kustoaz w Ringve Musikkhistorisk Museum (Trondheim); pan Jean Cortot (Paryż), który wyraził zgodę na reprodukcję portretu Chopina autorstwa Kwiatkowskiego ze swej kolekcji; pan Cyprien Katsaris, pianista (Paryż), który przyznał mi pierwszeństwo wydania nieopublikowanego manuskryptu ze swych zbiorów.

Profesor Jefrrey Kallberg (University of Pennsylvania, Filadelfia) odpowiadał z życzliwością, której nigdy nie zapomnę, na moje nie kończące się pytania, podobnie jak pani dr Teresa Da li la Turło, odpowiedzialna za badania naukowe w TiFC (Warszawa). Za cenne opinie jestem również zobowiązany wobec pani prof. Ireny Poniatowskiej (Uniwersytet Warszawski), dr Jima Samsona (Uni-versity of Bristol) i dr Johna Rinka (Royal Holloway College, University of London), który zechciał przeczytać mój rękopis.

Dr Andre" Clavier (Grivegnee/Liege), pani Ewa Talma-Davous (Paryż, Bibliotheąue Nationale, Dział Muzyczny) oraz pan Aleksander Konicki wraz z małżonką służyli mi skuteczną pomocą w tłumaczeniu polskich tekstów.

Niech mi będzie też wolno podziękować pani Marie-Christine Gianola z Departamentu Historii Sztuki i Muzykologii Uniwersytetu Genewskiego za jej nieustanną pomoc w przepisywaniu mojego rękopisu, a także panu Xavier Bouvier, profesorowi Konserwatorium Genewskiego, który zapewnił skład informatyczny przykładów muzycznych i ostatecznej wersji książki.

Wyrażam również przyjacielską wdzięczność Jeanowi-Michelowi Nectoux za sugestie oraz za troskę, jaką otoczym moją pracę.

36

Wprowadzenie

Nota od tłumacza Esauisses pour une mithode de piano Chopina opracowane

nrzez J.-J- Eigeldingera13 stanowią — z językowego punktu •dzenia — zbiór tekstów zróżnicowanych zarówno pod względem

stylu, ja* * t r e ś c i wypowiedzi. Różnice te wyznacza z jednej strony fiinkcja pragmatyczna: metodyczny przekaz informacji służący nabyciu pianistycznej sprawności; z drugiej zaś — funkcja estetyczna, łącząca się bądź z postulowanym typem ekspresji, bądź ze świadectwami dotyczącymi gry samego Chopina. W dwóch głównych tekstach zbioru: w Szkicach Chopina oraz w Traktacie Tellefsena przeważa wprawdzie ów pierwszy (pragmatyczny) aspekt, iednakże i w nich daje o sobie znać wątek estetyczny. Jest on szczególnie istotny w Szkicach Chopina, którego poglądy estetyczne stanowiły dotąd najgłębiej ukrytą domenę jego twórczości. Z kolei, grupę trzech tekstów zawierających świadectwa spadkobierców Chopinowskiej Metody znamionuje — obok merytorycznych wskazówek warsztatowych — indywidualny opis licznych cech, które oddają charakter pianistycznej ekspresji Chopina, dokładniej: ten jej model, który genialny twórca uczynił przedmiotem swego nauczania. Obok wspomnianych grup tekstów, odrębny ton stylistyczny wnosi Wprowadzenie J.-J. Eigeldingera, będące wnikliwą, krytyczną analizą materiałów źródłowych, a także przekonującą interpretacją wielu niejasnych, by nie rzec — spornych — wątków składających się na genezę Szkiców do metody fortepianowej Chopina14. Warto podkreślić w związku z tym fakt, iż — dzięki pełnej rekonstrukcji dokonanej przez J.-J. Eigeldingera — publikowany tu przekład Szkiców przedstawia obraz daleko wierniejszy od tego, z jakim mieliśmy do czynienia w pierwszym ich polskim tłumaczeniu, opublikowanym na łamach „Ruchu Muzycznego" (1968 nr XII/12, ss. 5-7; przełożyła Maria Andrzejewska). Lektura francuskiego oryginału Szkiców Chopina pozostawia wrażenie zmagania się ich autora za materią słowną, zmagania, któremu przyświeca zamiar celnego wyrażenia myśli za pomocą oszczędnych i komunikatywnych środków wypowiedzi. Obok luźnych fragmentów zachowujących charakter in statu nascendi, istnieją w Szkicach pewne całości, którym nieobcy jest styl korespondencji Chopina:

u Frederie Chopin. Esąuisses pour une methode de piano. Textes reuni

presentćs par Jean-Jacąues Eigeldinger. Paryż (Edition Ftammarion) 1993. 14

Por. recenzję oryginalnego wydania książki J.-J. Eigeldingera napb Przez i. Poniatowską i opublikowaną w kwartalniku „Muzyka* (1994 o «. 103-109).

Wprowadzenie

jej zwięzły, realistyczny ton zabarwiony ironią i dowcipem. Tfe właśnie cechy byty wskazówką w podjętej tu próbie polskiego przekładu zachowanych Chopinowskich Szkiców do metody gry fortepianowej.

Spośród tekstów zebranych przez J.-J. Eigeldingera, dwa ukazały się wcześniej w języku polskim, toteż są one publikowane w wersji oryginalnej. Chodzi tu o artykuł pt. Jak grać Chopina autorstwa Cecylii Działyńskiej, ogłoszony w numerze 270 „Kuriera Poznańskiego" w roku 1892, a następnie reprodukowany w „Przeglądzie Muzycznym" (1926 nr 10) oraz w książce Adama Czartkowskiego i Zofii Jeżewskiej pt. Chopin żywy w swoich listach i w oczach współczesnych (Warszawa 1879, Kraków z1960). Pisownia obydwu tych tekstów została dostosowana do wymogów współczesnej polszczyzny.

Wszystkie cytowane w niniejszej książce fragmenty listów Chopina pochodzą z Korespondencji Fryderyka Chopina opracowanej przez Bronisława Edwarda Sydowa (Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1955, t. 1—2), sygnalizuje je skrót KFC. Wzmianka „= kopia L. J." oznacza konkordancję pomiędzy manuskryptem Alfreda Cortota a kopią Ludwiki Jędrzejewiczowej. W Bibliografii zostały wymienione — przed stosownymi tytułami — pozostałe skróty użyte w tekście

Tytuły i podtytuły umieszczone w nawiasach kwadratowych pochodzą od J.-J. Eigeldingera.

* * *

Pragnę serdecznie podziękować w tym miejscu paniom prof. Marie-Cćcile Barras i prof. Marie-Keine Benon z Dćpartement de Musicologie Uniwersytetu w Poitiers za ich życzliwą i wszechstronną pomoc w mojej pracy nad przekładem. Wyrazy wdzięczności kieruję również do autora książki, którego uwagi i wyjaśnienia w drodze korespondencji oraz podczas naszych spotkań w Paryżu przyczyniły się znacznie do nadania niniejszemu przekładowi końcowego kształtu.

Poitiers-Paryź-Warszawa, marzec-sierpień 1995

Zbigniew Skowron

38

Fryderyk Chopin Szkice do Metody gry fortepianowej

Tekst autografu (Manuskrypt Cortota wraz

z interpolacjami z innych źródeł)

[Wstęp] 7ar° = kopia L. J. [Zr*]

przedstawiam tym, którzy uczą się gry1 na fin wskazówki praktyczne6 i proste, mające, jak poka doświadczenie, rzeczywisty pożytek. Ponieważ sztuka jea czona w swych ograniczonych środkach, należy ogra

a. nie — wątpliwe teorie, mniej czy lecz / skreślone. b. łatwe do sprawdzenia / skreślone.

i Sformułowanie to — ze względu na tak powszechc

toacker du piano — przywołuje tytuł L'Art de toucker U t i którym tekst Chopina wykazuje liczne podobieństwa, wszystkim Wanda Landowska. Ponadto pedagogika pian kasuje jeszcze bliższe związki i poglądami J.-Ph. Ram « £ • fe mćchanuju* des doigts aur U CJOIWMIA (w: k\b związki, które odżywają zresztą w TYnktacu o meehanuir aa oraz w wielu opiniach zawartych w artvkule Jak ttraó Ryńskiej. Owe analogie pomiędzy Rameau a Chopinem ini n v Przedmiot studiów

Chopin — S*kie* do metody gry fortepianowej

nauczanu jako nieś!

Próbov

te same środki, aby mogło ono być uprawiana

iwano wielu bezużytecznych i nudnych praktyk, aby nauczyć gry na fortepianie; nie mają one jednak nic wspólnego ze studiowaniem tego instrumentu3. Tb tak, jak gdyby ktoś uczył się na przykład chodzenia na głowie, aby wybrać sie* na przechadzkę. Czego wynik jest taki, ze nie umie się już chodzić

c. wejść do salonu / skreślone.

Pogląd ten jest pięknym przykładem transcendencji w refleksji Chopina. W całym toku swych szkiców jawi się on jako dialektyczny pragmatyk odwołujący Bię do własnego doświadczenia w opozycji do abstrakcyjnych spekulacji często spo» tykanych w dydaktyce pianistycznej, lak wiec w jego przypadku pedagog zrównuj* się z artystą, co dostrzegł jut Delacroiz (Dziennik, 7 kwietnia 1849), któremu przypasuje sie zresztą postulat: .Trzeba malować nieskończone w skończonym'' Dudrktyka Chopina funkcjonuje tutaj począwszy od skońezonośd i nieskończoności oraz celów i środków — na poziomie twórczości i wykonania. Od doskonałej zgod-nosa jednego i drugiego wymiaru zależy sukces pedagogiki pianistycznej; jej cel polega na interpretowaniu dzieł mistrzów, a pochodzące stąd środki nie będą miały charakteru mechanicznych ćwiczeń pozbawionych artystycznej treść, do której zresztą ćwiczenia takie nigdy nie prowadzą.

W tym kontekście Chopin ma prawdopodobnie namyśli liczne aparaty gimnastyczne służące rozwijaniu sprawności Uagititć) palców, jak guulemaim Kalkbren-nera (1831), wywodzący «ę od chiroptaste Logiera bądź takie, jak dactylton \{. Herza {1836), ehirogymnatie Casuntra Martina (1&0) itp. Guide mains Kaikbrennera był listwą przytwierdzaną z przodu klawiszów, nieco powyżej ich poziomu, pozwalającą oprzeć sie na niej przedramieniem i znieść w ten sposób napięcie w przegubie, aby całkowicie uwolnić pakę od ciężaru i umożliwić ich niezależne działanie Katkbren-

spoeób znaczne dochody, pozostawał on zresztą związany % wytwór lei Henr pisał w zakończeniu E&reim wydanych w celu wsparcia i aparatu ^Pianista, który osiągnie z pomocą dattytianu swobodę wy stkich tempach — od adagia do prestiasima — tysiąca ćwiczeń i zbiorze, poczuje się na tyle mistrzem swych palców, iż będzie n wysiłku największe trudności, jakie przedstawia muzyka fortepian eties pour femptot du dactyhon, Paryż, bd, fc 83). Chopin mógł t niezliczone zbiory ćwiczeń i etiud mechanizmu p% które izolował] rt-/.er**'uj ac dla rtwj specjalne i ruletowa/ue, tak iż na było tul njgd

i stworzenie solidne! oodstawv m m u t u służ

•Siktm do metody gry fart*pmnow*j

k trzeba na nogach, ani zbyt dobrze na głowie. Nic utai*- afe J*!L muzyki w© właściwym w w i ^ , a typ trudniła, jaki n i S t y k u j c , nie stanowi trudnotó dobrty muzyki, muzyki wWUuch Sstriow. Jcat to trudność abstrakcyjna, nowy gatunek akrobacji.

76 r° Nie chodzi wiec tutaj o teorie* mniej czy bardziej odkrywcze,

lecz o to, co zmierza proeto do celu i czyni łatwiejszą Tęęiii s stronę sztuki4.

2r° Drogie Dziecka dano Ci doskonale lekcje muzyki Nauczono

Cię kochać Mozarta, Haydna I Bl««thoven»|* Odczytujesz wielkich mistrzów/ Brakuje Ci jedynie tego. co nazywa a ^ p

rf ani tego, co nazywa m UwśmmwĄ I akr*$Umx t. bez końca / fkrtihw f uideai ich i roxuaueaa tak. jak to moz! •

Kopia U J t2H iimieaurie to ideeae aa początku poprsttdzuegu parada] (.Próbowano. -"•

Kopia U J Qr*t poprzedza ten paragraf m y m a&rauWuaiem wk.*tu, które nie figuruj • manuskrypcie O a W DOM Ci ••pawiah lekcje muzyki, a—CT—a Qą czytać p* «teHafc a t stnćw, kochać Nfeznria, Haydna* Tlawtriiiinew. W l esęate «. - t $u;k&4 muzyka nil tą w ajajn» i \ oddać ł^ee palce. Teraz wint pri-M-^ a a&eftą oniefa nul; ur>» te, ^,-ch *;,„•. ineha i braku rozwagi <* /Wva dVr*/2 • mt. J**£ tu jedyny nawa nwaw • uu ttkrnkwei. klóry ofiar U a - — eaeaa.

1 " » • «o nw? prtertaje intrygować fjj Vrn*»U Thomasa AJbrecbln (gm WtC, \

HtfMaintfta. Ktv, T. u * «, w . 7 ^~HH radunoej '.r.t •„. ;1 — J'-i jago ij nŁry i.adki^.

H aby cytowany wyie* fragment kafliI ; oJ

<u i

41

J!

Chopin — Szkice do metody gry fortepianowej

aby grać swobodniej*, tak jak czujesz, wielkich mistrzów, w których umiesz j u t gustować*7.' -—""""%

5r° = kopia L. J. [3a r°J Ponieważ intonacja wynika z nastrojenia, fortepian został uwol

niony od jednej z największych trudności, na jakie napotyka sic przy studiowaniu innych instrumentów*. Pozostaje przeto jedynie nauka pewnego ułożenia* reki na klawiszach, aby osiągnąć z latwośdi możliwie najpiękniejszą jakość dźwięku, umieć grać dźwięki ' i krótkie, a także [dojść] do nieograniczonej biegłości19.

g. nie tracąc wiele czasu / skreślone. k. najwygodniejszego (to jest — najbardziej naturalnego) / skreślone. i. nieograniczone} l skreślone.

Przywołując ówczesną sytuację dziecka bądź nastolatka kształconego na stylu klasyków wiedeńskich, Chopin, który zresztą oznajmia swój zamiar skupienia się wyłącznie na mechanizmie, wydaje się postulować implicite, aby poprzez stały kontakt z wartościowymi utworami muzycznymi kształcenie techniki nie zostało oddzielone od formowania smaku i wrażliwości.

Stwierdzenie braku problemów intonacyjnych w przypadku fortepianu stanowi integralną część rozumowania Chopina, który działa poprzez eliminację, aby lepiej określić kategorie wymagające doskonalenia. Stwierdzenie to powraca w dwóch innych miejscach jego rozważań, najwyraźniej w celu radykalnego rozdzielenia techniki (kiawiat ary) i odczytania tekstu.

Wśród celów do osiągnięcia umieszcza Chopin sztuko wydobywania dźwięku (tort du toueher) przed osiągnięciem pełnej wirtuozerii i potwierdza nieco dalej to stanowisko, ujmując problem z perspektywy innego celu: .Wydaje mi nie, iż dobrze uformowany mechanizm polega na umiejętności cieniowania pięknej jakości dźwięku". Jego myśl skupia się zatem na aksjomacie: wszelka technika wychodzi od wydobywa-nia dźwięku ipart du toueher) i do niej wraca Innymi stawy — jakość warunkuje ilość. J..) Można od razu skonstatować (wyłącznie z punktu widzenia fizycznego), co stanowi największą trudność w grze na fortepianie najtrudniej jest grać bardzo długo, bardzo głośno i bardzo szybko" — pisał H. Neuhaus (Sztuka pianistyczna. 3.109). ftolobny

stawimy, co na&ępuje me należy grać w tempie szybszym od teja*. które jest uchwytne dla umysłu i słyszalne dla ucha. Aktywność mediajuczru ukskKwa) nie mott być

ChopiM — &*M» do m«Co4y gry napiammąf

(Pojęcia elemenUiiitrj [Zasada podw^lno; pięciolinul**

Aby poznać nuty i klawisze

Dźwięk w relacji do dnigicffo |<Uwi«kti| jwt m d a lub wysokt ( ^ b y lub cieniu). Aby lapisać r«fcM tUw^ki. pQil^qg«Qy • » dlatego pewną liciba Imu ołotonych jediui nad <in>gą.

Zw 1 do n.i

SzkśnJiMC ton roadzwl. Cbopia iw^^j^ . ij«auU obc . niti rA-yc7;ijowt który w nwbKUcli jccD poprwani« jw i #łp6lru»wiycŁ du: uM4«t« A ,i.;pi • >; ;'ri«l»ta«i«m*«toni»nUKnych p(9%ć fuftyiifcyth,ts pnnRawiA ?a l>in, aby i4trviermovać ttitąi mii M* dl« owycll

Chopin dochodai po pHOit prthagjl do iady podwójne) pięciohoii w prwdWilOC jzv ch.u-uku-r iłwMrh piurwsaych po«tack Ulai^ 412) u ,;MVA triAcłi otuuuch fkaity 3. U. ^l OM 'A.'.'["'i ; ':) charakter copnmmk. ftneya^iące !«>*{ OTMAIK

ineaodrach owych » •.uwi^ąoi t dn^e^^iK

prupuuu«aii>c (innsett dat-ońągiuĄnA elówttogo eolu ~

>. tU mu iA«at*- r ! , « •'lUn Wpnma.Ua ;"•' ^4dsi do koacin»<

ca UJi

-i«ra.

-« — » i i

ł j

Chopin — Szkice do metody gry fortepianowej

zapisać cały ten szereg dźwięków, stałby się zbyt rozległy, aby oko modo go łatwo uctiwycić. Zresztą, ponieważ rzadko korzysta Sie z dźwięków bardzo niskich i bardzo wysokicłi. umieszczono p(tórodku tego układu dź%v'ięk, który może zaśpiewać mężczyzna, kobieta czy dziecko, i któr>' mogą zagrać wszystkie instrumenty strunowe i dęte, jako środek...

2r° = kopia L. J. 3r° , i • N u t y i o d p o w i a d a j ą c e i m k l a w i s z e

Każdy dźwięk w relacji do innego dźwięku jest niski' lub wysoki gruby lub cienki. Jest zatem rzeczą naturalną, iż w celu zapisania dźwięków posługujemy się układem linii ułożonych stopniowo jedna nad drugą.

Przypuśćmy i przedstawmy sobie układ iun ńchelon) złożony z tylu stopni ile byłoby potrzebnych, aby pomieścić wszystkie dźwięki od najniższego aż do najwyższego. Muzyka zapisana na tak wielkiej liczbie hnii byłaby z pewnością nie do odczytania.

Dla orienUcji oka zaznacza się na jednym ze stopni pośrodku tego wielkiego układu dźwięk, który' mogą zaśpiewać wszystkie głosy, i [który] mogą zagrać wszystkie ins t rumenty zbudowane na wzór głosów, znajdujący się zatem w rejonie dźwięków ani zb^-t wysokich, ani zb^-t niskich. Uzyskamy dźwięk, który zwykło

re&lone.

ptcriolinii -lep? *i!k«»«'ywne zapiski ^naadtzą wyraime o tym, ii o wyborze

forUrt ryczi.'

W miarę, jak i>i Jo siedmiu

i i

na;

Chopm — SzMue do mrtody gry

-vwać do albo .: . A Włom. bądś C hib da. jak Niemcy. s> le^aż nie śpiewa się nigdy* Iwrdzo nisko ani bardzo wysoko. rozpoczyna się

Nuty 1 odpoMnadające im klawisze

Jeden dźwięk w relagi do innego (dtwiękuj jest wYSoki Aby zapisać dźwięki poshigMJeoiy się dłatec uożonymi jedna nad drugą Ponieważ odległość od n możliwego dźwięku je-^ * » i y ^ » pośrednie, zapisane na .. mogiy uchwytne dla wzroku, czym ^t*;pme-

Przedstawmy sobie ukiad zi .: -. ie byłoby potrzebnych, aby poniieścić wszystiue dźwięki od nMttłiwefo najniższego do najwvższtk^') Muzyka 2aDi>ana na tak 'Ai^rki*'! liabie timi byłaby r: lektury, zaznacza wszystkie grlosy mut: \ • >-; mogą zagrać. Ten o^: nazywać do albo u

Wychodząc od - inajazicUi^ w górę. dźwięki w . _ dźwi ^kt r lym sposobem wielką skalę L: stwierdzimy w czł;i.ci w>3oh, niz na piątej Unii dodano^ ^ _ śpiewa się rza ' i ^ ^g^t znosząc linie ; *

' ^ • ^ ' • ' - - ^ . - ^ — . . ^ - . , - , ^ . ^

znacznie czytanie nut.

A. dlWHji

4&

Chopin — Szkice do metody gry fortepianowej

[Definicje muzyki] [Zasada podwójnej pięciolinii]

lla r°l2 S z t u k a prze jawia jąca się w d ź w i ę k a c h j e s t n a z y w a n a muzyka S z t u k a w y r a ż a n i a myśl i poprzez dźwięk i . S z t u k a u k ł a d a n i a dźwięków. Myśl w y r a ż o n a poprzez dźwięk i .

Tej strony brakuje w kopii L. J. Następstwo tych definicji nie wynika 2 jednoznacznego odczytania (n'esi pas d'une lecture univoque), z racji ich faktycznej dyspozycji w manuskrypcie: skreśleń i dopiskom na marginesie. Zachowany tu porządek wynika z kompromisu między dyspozycją graficzną a powiązaniami semantycznymi pewnych grup zdań. Wachlarz tych definicji okazuje sie nadzwyczaj szeroki, jako że sięga on od stwierdzeń czysto faktycznych aż do podjęcia problemu stówa i języka w ich relacji do zjawisk dźwiękowych i sztuki muzycznej. Powstrzymamy się jednak od traktowania ich jako ostatecznego wyrażenia filozofii sztuki i dźwięków, ponieważ stanowią one środek pomocniczy — z pewnością dużej wagi — służący przedstawieniu tradycyjnych podstaw notacji fortepianowej. Widziane z tej perspektywy, definicje te reprezentują jako całość cztery różne orientacje. Pierwsza z nich obiera drogę neutralną i obiektywną (zbliżoną pod tym względem do Kalkbrennera na początku jego Me-thode, s. 6: „Muzyka jest sztuką łączenia dźwięków". Właśnie ten sposób formułowania będzie przeważał w końcowej redakcji z karty 9: „Muzyka posługuje się dźwiękami" (procede par les sons), jako najlepiej odpowiadający celowi zamierzonemu przez Chopina. Druga orientacja ujmuje muzykę jako przejaw aktywności człowieka na trzech poziomach: intelektualnym („myśl"), zmysłowym („nasze wrażenia / doznania") i afektywnym (,^asze uczucie"). Już J. Ph. Rameau syntetyzował to dążenie w sposób następujący: ,^ednym słowem, wyraz myśli, uczucia, afektów, powinien być prawdziwym celem Muzyki" (Codę de musiąue pratigue, Paryż, 1760, s. 170). Zmysłowy wymiar percepcji nie jeat jednak obecny u Rameau, który nie był zresztą w tym przypadku brany pod uwagę jako poważne źródło; chodzi raczej o zwykłe skojarzenie podobieństwa z naszej strony. Natomiast definicja Chopma „Przejawianie naszego uczucia w dźwiękach' zbliża się do tej, którą podała George Sand w Consuelo: „Muzyka ( . ) ma za swą dziedzinę uczucie, jej celem jest budzenie uczucia, podobnie jak jej przyczynę stanowi pobudzenie przez uczucie* (Gamier, t. II, Paryż 1959, s. 470) Przywołując problematykę muzyki naśladującej w Histoire de ma ute ft. JI, s. 421), G, Sand wyjaśnia w przypisie, ze poglądy na ten temat przedstawione w Consuelo zyskały aprobatę Chopina, którego idee muzyczne pozostawiły ewidentne ślady w lej p<jwieści W dziale definicji mogących odzwierciedlać wymianę myśli z G Sand, trzecia orientacja pnsyjęta przez Chopina w propozycji „Język " ' ^ określony (:| muzyka" przybliża się do pewnych formuł K T. A. Hoitinanna ,»Muzyka otwiera przed człowiekiem nieznane króleutwo |.. gdzie| pozbywa B»C on wtize\)fuch okn:»\uTkych uczuć, ał^y poddać mif niewyraziilnemu pragnienii>

46

Chopin — Szkice do metody gry fortepianowej

Wyrażanie naszych doznań poprzez dźwięki. Wyrażanie myśli poprzez dźwięki. Pi4eiawianie się naszego uczuaa w dźwiękach. N eokreślonym (nieustalonym) słowem człowieka jest dźwięk. jjzyk nieokreślony [:] muzyka. Słowo rodzi się z dźwięku — dźwięk przed słowem. Słowo [:I pewne przekształcenie dźwięku. Posługujemy się dźwiękami, aby tworzyć tak jak

posługujemy się słowami, aby tworzyć język u 1 Dźwięk oderwany (abstrait) nie czyni muzyki, tak jak słowo

me czyni języka. . u • , ^ 2 Aby powstała muzyka, potrzeba wielu d/ 3 Spośród każdych dwóch dźwięków jeden ^v, dru^n

niższy.

lub jeszcze: „Muzyko! (...) ty, której slow • c, A. Beguin. Paryż 1949, ss. 69 i 87). Poczii. .t^ po przekłady E. T. A. Hoffaianna; ff(a/v„ pewne poglądy niemieckiego roniii postawy estetycznej Cliopina. czyż Consuelo, zupełnie bliskim sfom; ,^uzyka mówi wszystko, co wym . . _ ^ ^ _ . .., . .^^..^^^j tajemnicze i wzniosłe. Jest p r z e j a w e m p o r z ą d k u i d e i i ttciać przewyższających w s z y s t k o , co ryn)fc'lnhv w w r a /... i " ' ł - -k t» słowo . Jest objawieniem m J.-J. E.), Dodajmy, ze powu papieru nutowego z karty 11 Cho[.. wiosną 1844 a latem 1846 roku powieści źródła naszych tek-*' nigach Chopina ujmuje rela* którą obrał najwyraźniej Kain*!au •• wprawdzie adeptką RoiŁsseau, (.', -ValIdemo3ie w ostatnich dniach l8Jo roku wdziwy język poetycki czlowiekn, nif-znUn klej pisanej poezji, p«xłdany -wzniosłego porządku, ide*- n . wieli innym j*;zyku' (/, właściwej Językowi mu/ delektuje się (aaŁ-oiinrJ s 'ym przekazywaniu ni !l*r" ~ 'y"*' j «^ -"> ^ — '"^arz.ap„uj,.„jj^^^,^^,^^,^ "'Sikę w muzyce" \ P^ypuozczać. iz , , Ilich^W trtr.-! . -

47

?.n\

t u — iktit

Chopin — Szkice do metody gry fortepianowej

4. Aby zapisać muzykę, celowe jest posiu^wanie się liniami ułożonymi wedle wysokości.

5. Skoro relacja pomiędzy dźwiękami wskazuje na ten, którv jest wysoki i ten, który jest niski, można sobie wyobrazić dźwięki nieąkończenie wysokie, jak też dźwięki nieskończenie niskie 0) W tym bezmiarze dźwięków odnajdujemy zakres, którego

drgania są przez nas najlepiej słyszalne. 7. Biorąc pośrodku tego zakresu jeden z dźwięków, który mógłby

być łatwo zaśpiewany przez wszystkich — kobiety i mężczyzn dzieci i starszycłi; przez dojrzewającego młodzieńca, jak i przez dojrzałego mężczyznę — ten, który określa się jako ut, do, C lub da (odpowiada on na klawiaturze fortepianu białemu klawiszowi znajdującemu się niemal na jej środku, przed dwoma czarnymi)

8. i poczynając od tej nuty na klawiaturze, na prawo znajdziemy dźwięki coraz wyższe, zaś poczynając od tej samej nuty na lewo — dźwięki coraz niższe.

9. Aby zapisać te dźwięki, wszystkie linie powyżej tej, na której umieściliśmy nasze ut, będą przeznaczone dla dźwięków wysokich, a wszystlcie poniżej będą przeznaczone dla dźwięków niskich.

9ar^ = kopia L. J. [2u'>J Nuty

Muzyka posługuje się dźwiękami. Spośród każdych dwóch dźwięków jeden jest wyższy, drugi niższy. Jest przeto rozsądne posługiwanie się liniami ułożonymi jedna nad drugą w celu zapisania dźwięków. Można wyobrazić sobie dźwięki nieskończenie wysokie i takież dźwięki niskie. W tej nieskończoności dźwięków musi być zakres, którego drgania są przez nas najlepiej słyszalne. Weźmy pośrodku tego zakresu jeden z dźwięków, który mógłby być łatwo zaśpiewany przez wszystkich; mężczyzn, kobiety i dzieci, i jest określany ut lub do bądź C lub da — ten, który znajduje się na fortepianie pośrodku klawiatury i odpowiada białemu klawiszowi przed grupą dwóch czarnych klawiszy; poczynając od tego kJawisza, na prawo znajdziemy dźwięki coraz wyższe, za na lewo coraz niższe. Aby zapisać te dźwięki, linie znajdujące się nad tą. na której umieściliśmy owo ut lub do, lub C służą nam przeto do zanotowania dźwięków najwyższych, zaś im^ umieszczone poniżej tej samej lim '"^^ "^"^' j ' !^iii , t( .w,:,rii :< ( 1 ' / w i e k ó w n H i n i Ź H Z V c h .

12T^

Chopin — Szkice do metody gry fortepianowej

Wartość nowoczesnych nut i pauz^3

W muzyce nowszej rzadko spotyka się nutę = , której wartość odpowiada dwóm całym nutom ^ o

pauza I

pauza pótnuiowa

pauza ćwiaćniAowa

pauza ósemkowa

pauza szcsnasikowa

pćlaun

Krapka. cciovt waności iNMy. poy kulRi sicau^iJaie

trzytłzicuołłw^jkaiKL

Strona ta ' t , " * " j ' >uii L . J .

Jakkolwiek ta tablica synoptyczna ma charakter traćytyjny. spo»ób jej Pi-zedstawienia zbliża atę do rozwiąŁania Hummla tc2- I. rozdz. 2. art ^ ^ " oraz Kalkbrennera (s. 9) — jedynych autorów metod fortepianowych w;: wanych w niniejszych szkicach. Podobnie jak Kalkbrenner. T^ > ''"^ ^ poza wartości trzydzieetodwójek.

49

Chopin — Szkice do metody gry fortepianów^

których każda miara ma wartość ćwierćnutyis (1} Istnieje t ak t na cztery miary, jak

* I*

d s

i oznacza się go c lub, dodając kropkę do każdej miary — 12/8.

2. t a k t na 2 miary, z których każda ma wartość jedn. półnuty. jak

lub dodając kropkę do wszystkich tych war-

if tości osiatrnie

lub wartość jednt j ćwiercnuty, jak ' \

lub jednej ósemki j a k ' ' -

f3 I i t ak t na 3 i ^ ^ P ' i lub dodając

lub

lub

:h warl'»i i

AJi I r r r i«

U: i

^Iziału Hummla icj. I, rozdi. 3, a i t 2, .kŁów dwudzielnych i tn^^siełiOKH •drdtrMniu od HummU i łni^di.

lub jiiy ołtfW

,,ntetycxną

50

Chopin ~ Stkicm do metody gry fortrpumow^f

[interpolacja: manuskrypt CzartoryskUJJ^^

X X

iwidki

Włączone tutaj kartki należały do Marceliny i^Łartor>^»aej. JOA iJ«*a^ caiośc manuskryptu Cortota. zofitaiy one wydudooc s ksrpura psiad raben 1936, a mozc nawet zanim mai. 'rzymaim lUt mocj tartanfeoto N. Ja-notha. Nie ulega wą ipUwo^ . K os&aczyt owfattoe kjięlimi pradM*-wione tutaj dane li - '--: pagiiMQt *^VTrT" porz^ek następstwa łych tr/ łpODiynĄy o4c9taaM r się od X*--. •tuka i un upi:>u vtuRv.>4u.<.-|p> (tfiM K. KcAiytańdiś. 1370); 01 na rzecx iuŁ«zych rozwiązań pn»dsta»UkBiy w potuiaaj^ przypisać n

Dodanie n Mstc fi ifw.i r-łłyrh lunów i półtonów w gamie szącej się nie u^mema teoretyczneco lte«r«dwH«h>«c»), lecz zacłwwuj. ^^nom^zną. H u m n e i KiHtfawmnw i ft' ti*-Mo«ch«les ruc j

IH

Gama His hannoBic^: widzenia pnl^: it. 2MU^ pudwi^octfu kr ł j^ l ia uau«six-czonynapot. ' .puwcttfc U CłłOjan i»ió«*""^ i ^ r o -dnio (aibo miał u k i t anua r ) u w k i i, , , : «

Aby wyjasnir -^ •' t^rottą i minotową, Chopin poóhigT, samą tomku łt ' ' , lUft 03, «), weffiug tA HuDimel u-z M • i . IM KanŁbrvnnt.'r ^ ^ <s. ;ł3t czynu / lutkii

4

51

Chnpin — Szkice do metocly tfrv fortepianów^

Majof - Min'°

-uiwyułym; w kitruiiKu opiiUiijiicyin « .-" •

saą^ mi byk W K^yi^Ui w yudi^czm)f muĘrki (mcamMś Łittt poit^

-i enharmonicrnymi odpowt«!nikami Fi»-4iir — '-••

cvU kwi/-'

«;*>

Chopin — Szkice do nutody gry fortepianowej

[Gamy, nioULi^y \ ••

Ma|Of-T»-"

21

T^heln v urnach bemdowycii syfiu^'v;

53

Chopin — Szkice do metody gry fortepianowej

2 '/: 3 '/2

c G D A E ir iM-

fis fis cis fis cis gis fis cis gis dis fis cis gis dis fis cis gis dis

ais a i s GIS

Ten '/MiiŁti na początku krzyżykowych gam majorowych tłumaczy siC w Bposób naatypuJŁłcy: f ~ dźwięk prowudz(|cy w tonacji Ges-dur — jest jedynym dźwiękiem naturalnym w tej tonacji, ostatnim po sześciu opatrzonych łymolfimi Stnnowi on onharmoniczny odpowiednik eis, ostatniego krzyżyka

i Mzcaciu tonacji krzyżykowych, tj, w Fis-dur. Porzą-- dźwięków f-ets (u nie odwrotnie) stanowi główny

urguowul dUt uuiic^^u^tiua tutą) kartki, która je zawiera-

Chopin - Szkice do metody gry fortepianowej

6rO-uo = kopia L. J. [3a u«-7 4f^ [Budowa klawiatury]

[Kategor ie mechanizmu]

iNie ma dosyć podziwu dla geniusza, MUI^ yn^j^j -t --budowy klawiatury w takiej zgodności z uksztattowaniem ręki. Cóż bardziej odkry\vczcgo niż czarne klawisze przeznaczone ma dbgich palców i slużi^ce tak doskonale jako punkty oparcia. Wielekroć, bez zastanowienia^ proponowano poważnie wjTOwname klawiatury: oznaczałoby to zniesienie calej pewności, jaką stwar.'aj.\ dla ręki punkty oparcia, a w rezultacie uczyniłoby to nad2^^yi •U *-"^—-"• podkładanie kciuka we wszystkich gamach krzyzykmv>eh

• ' r tercje i seksty legato, ogolmo ^ ^ elkc grę t^. Mrtepiaiiowej

umysły, które nie pojmują mczt,

t : ' : ; ^ r n u j H C kUwiatun,. nalelałoby .^o^^^f^^^^J ^ ^ " człon iphalange) ud każdego długiego palca ^*'- «a

klaw: dla r . trudnym i hiMiT^t,

Chopin — Szkice do metody gry fortepianowej

Ogromnie trudną^'*. Również dlatego, że intonacja została zapewniona przez nastrojenie, trudność mechanizmu fortepianowego dzięki klawiaturze, która bardzo wspomaga rękę — jest o wiele mniejsza niż sobie wyobrażamy. Nie chodzi [tutaj], oczywiście ani o uczucie muzyczne, ani o styl, lecz o czysto techniczną stronę gry, którą nazywam mechanizmem.

Studia mechanizmu fortepianowego dzielę na 3 części^^.

1"***. Opanowanie dwiema rękami gry dźwięków w odległości jednego klawisza (dźwięki w odległości półtonu i całego tonu), H, gam: chromatycznej, diatonicznej i trylów. Ponieważ nie istnieje czwarta, abstrakcyjna forma do opanowania w tej kategorii, to co będzie można wynaleźć, aby grać w odległości półtonów i całych tonów, będzie się składało albo z części gam, albo z trylów^e.

Cała refleksja techniczna Chopina opiera sję na odpowiedniości budoH^ klawiatury oraz ukształtowania palców i ręki. Refleksją tą rządzi pojęcie ,pun-ktu oparcia" (point dappui} (w znaczący sposób wyróżnionego przez Tellefeena w jego rozdziale [3]; por poniżej ss. 78-80). Ręka opiera się na palcach długich (2->3—4), które spoczywają kolejno na czarnych klawiszach, co daje Chopinowi od początku okazję do pochwały budowy klawiatury, której na próżno można by szukać w metodach mu współczesnych, a często i późniejszych. Stąd też wywodzi się modelowa pozycja pięau palców na k}awi8zach e-^is-gis-ais-h i preferen-qa przyznana gamie H-dur dla prawej ręki. Dalszym ciągiem tej konstatacji jest stwierdzenie, że do gam pianistycznie najłatwiejszych, jako ułatwiających podkładanie kciuka, należą te, które włączają czarne klawisze {qui font intervenir les touches noires), a więc gamy w tonacjach z wieloma krzyżykami bądź z wieloma bemolami (znana jest u Chopina znaczna przewaga utworów napisanych w H-dur, Fis-dur, Ges-dur, Des-dur, jak też w cis-moll, cs-moU. b-moU). Łączy się z tym również uwaga na temat tercji i sekst, o czym jest mowa później: Etiudy op. 25 nr 6 i op. 25 nr 8 są — odpowiednio — w gis-moll i Des-dur. Widać także, iż budowa klawiatury sprzyja prymatowi legata: jeśli można było kwalifikować typ kompozycji Chopina jako wybitnie pianistyczny, dzieje się tak z powodu przewagi tycliże elementów.

Trudno byłoby znaleźć równie radykalne uproszczenie technicznych kategorii w metodach fortepianowych zarówno z XIX, jak i XX wieku. Daleki od wikłania siew szczegóły dotyczące naslęf^Łwa palców, Chopin bierze pod uwagę wyinrznie budowę klawiatury temperowanej, ponieważ chodzi włainie o jej opa-riow.ih!*^ Owe trzy kat£gone, zmierzające od prostoty do złożoności, są nastę-p-' iwojakiego typu odległości (łączne/roztącznr' ' '-'ł""' strony t . -snego il'aUaque sitnulttinM) z drugiej stron

Chodzi o grę monodyczną łączną, ' \ .;\ i diaton • '-*"-7nt! — .ćwierctonu* nie je»t w>i imphkują' ' '*-'''

prz«nue«zczania ręki (gamy), jak i«zje> pozycji nieruchoiniu tu>K*

56

Chopin-SzHce do metody sn/ fortepian I0li;cj

2^''. Dźwięki odległe o więcej rviż nóitn • od odległości półtora tonu: oktawa podzieW ^'' ' ' '^-P^^^^^W w związku z czym każdy palec spoczywa r ^ ^ T / ^ ^ "" ^ ^ ^ i ^ a ponadto trójdżwięk Waccord p a S w ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ (Dźwięki rozłożone [sautees]}^^. ^^*^^ przewrotach.

3^ Dźwięki podwójne (w harmonii dwurfosoweii- tPr^o i oktawy. (K,edy pozna się tercje, sękaty rotoi ; ,^^^^^^^^^ w hannom) trzygtosowej. a w re2uUacie [poznafe sięl akordy które będzie można arpeggiować (bnser), znając odstępy p o m S dźwiękami29. Obydwie ręce dadzą harmonię 4-, 5~, B ^ o w a i i S pozostanie już niczego więcej do studiowania mechanizmu Fortepianu.

27

Jest tutaj mowa o grze monodycznej rozłącznej, począwszy od interwahi bezpośrednio wj-ższego od całego tonu, tj. od półtora tonu bądź jego eiJiarmonicz-nego odpowiednika — tercji małej. Pozycją modelową — wj-łożona jasno w manuskryptach: Ciecliomskiej i Katsarisa (poniżej, ss. 61-62, 63-65). jak też Tellefsena (s. 99) jest rozłożony akord septyraowy zmniejszony wiążący kciuk i piąty palec z dwoma białymi klawiszami, zaś palec drugi i trzeci — z dwoma czarnymi. Skupiony wyłącznie na klawiaturze. Chopin nie stroni bynajmniej od śmiałych pomysłów teoretycznych, które polegają na podziale oktawy od c do c poprzez następstwo c-es-fis-a-c niezależnie od wszelkich idei tonalności (tonacja g-moU — ani też żadna inna enharmoniczna — nie ma już tutaj sensu). Uczy się tylko fizyczna równość intenvalow, a w żadnym razie nie ich identyczność z punktu widzenia zasad muz

"^Trójdżwięk rozłożony ( / 'ncroni ; . i ' ,u . . . . . . . ,,^ o przewroty nast^uMpo septymowym zmniejszonym: por. manuskrypt Katsarisa (pomzej. s. 63). uine rodziny akordów septymowych, których trzeci przewrót imphkuje interwał sekundy, nieregularny pod względem oddalenia palców, nie są W TI Docelowy etiip {etape franchie) uogólnieni.! tej k.itegońi polega v-wszystkich odległości i możliwych skoko • figuracjach aii - j u nych wszelkiego rodzaju.

^ Chodzi o jednoczesne wydobycie przede wszystkim d ^ '^>^^ tercji, sekst. oktaw (por. ćwicienia prąygoU>w«^ ' - ' " ' " _^^^_ poniżej, s. 64), a następnie — paciąwsĘf od ti .mego-o uogólnienie gry poUfDoicziu -> - '. *. na Chopina),

Chopin — Szkice do metody gry fortepianowej

8a r^ = kopia L. J. [3a r'V [Pozycja p r z y fo r t ep i an i e ]

[ U m i e s z c z e n i e r ęk i ]

Poznaliśmy linie, klawisze, znaki, dźwięki'*^; wiemy już o mł teczkach i tłumikach.

[I]. Zajmujemy miejsce [w taki sposób], aby móc dosięgnąć krańców klawiatury bez wychylania się w żadną stronę. Prawa stopa na głównym pedale bez naciskania go^^.

U. Odnajdujemy pozycję ręki umieszczając palce na klawiszach c, fts, gis, ais, h: palce długie znajdą się na czarnych klawiszach a palce krótkie — na białych klawiszach. Należy umieścić palce długie, które zajmują czarne klawisze, wzdłuż jednej linii, zaś te które zajmują białe — tak samo- '' , aby uzyskać stosunkowo równy nacisk, co spowoduje zaokrąglenie ręki-''^, dające konieczną giętkość

To poczwórne wyliczenie skłoniło nas do ufiytuowania tej kartki właśnie w tym miejscu. Podstawowe pojęcia teoretyczne linii, znaków i dźwięków umieszczone na początku odpowiadają zwyczajowi stosowanemu w metodach z epoki, toteż wydawało się stosowne, aby sekcja poświęcona budowie klawiatury (karta 6) poprzedzała tę, która do niej implicite odsyła poprzez słowo Jdawisze".

3)

Jest to postawa klasyczna p<jl(-rana przez Cl«jrn(rif.iiHo ^^ ^0), Cramera (a. 10) i Hummla (s. 1, art, 1, i li.

Dyspozycja ta stanowi podsUtwową iiiiMiw;n.j<; <,ii<)\>ni.i w losuiiku do tradycyjnego (szeregu) c-d-e-f-g. Niemniej jednak Hummel (s. 1, art. 2, § 3) i Cramer (s. 10) p<jlecają na tychże klawiszach pozycję bliską Chopinowskiej, którą Fdtis-Moschcles (a. 7, przyp. 2) przypisuje również Mozartowi.

• Nic wykluczając refleksji na temat ukształtowania i „fizjonomii" palców, Chopin bynajmniej ich nie izoluje, lecz skłania się, by uznać je za swoiste zakończenie ręki (ahoutiasernentl O ile palce r/ądzą kontaktem z klawiszami, ręka tworzy przekaźnik (une plfu^ue UjurnanU;) pomiędzy artykulacją członów palców (phabn-gen) 1 — pfjprzez przofcojb — całą resztą aparatu ramiennego, wspomnianego jeden raz w tym kontekście. ChoiAn nie precyzuje roJi przedramienia am ' ' ^ " ^ ' * ' " ' , ^ ' j ^ skupić się na pfjjęciu wszechobecnej giętkoóci. Owa, niemal legendarna, giętKoSC była dla Chopina pierwszym i stałym warunkiem, który stawiał on swym ucznto w pracy i ł,Tze piani«tyt7.nej. Daleka otl prostej zasady fizycznej, giętkość ta lą^ się z pewnym nastawieniem umysłowym w taki sposób, iż koncentracja P*"^^ w rezulUcie do fizyczncBO rozluźnienia. Taki jest sens słów: '^'^°^^J'^^'^'"^^^i. nie" (Ffuulenwnł, facUenuint) — powtarzanych nieustarmie w toku ^ /"J/f^^tfug my, ic słowo to ptjjawia się w ciąj u tych szkiców metodologicznych m w formie przysłówka i przymiotnika, w najróżniejszych kontekstach).

M

Chopin — Szkice do metody gry fortepianowej

(un£ souplesse), k t ó r e j n ie m o ż n a by osiągnąć" przy palcach wypros towanych. R ę k a g i ę t k a (la main souple); przegub, przedramię, r a m i ę , w s z y s t k o podąży za n a t u r a l n y m układem ręki .

III. P o n i e w a ż i n t o n a c j a fo r t ep i anowa zos ta ła dokonana przez nastrojenie i t a w i e l k a t r u d n o ś d nie istnieje już dla pianisty, zbędne j e s t " z a c z y n a n i e n a u k i g a m na for tepianie od gamy C, najłatwiejszej do o d c z y t a n i a i na j t rudnie j sze j dla ręki , nie mającej żadnego p u n k t u oparcia^'*. Zaczyna się od [gamy], k tóra pozwala oprzeć r ę k ę swobodnie / ' , p rzy czym długie palce spoczywają na czarnych k l a w i s z a c h , j a k n a p rzyk ład [w gamie] H-dur^^^

n, ZfH(kru;,'luji4c j^i w atopniu najlepiej odpowiadającym jej ukształtowaniu, giętkość, której nie miałaby / skreślone, o. byłoby absurdalne / skreślone, p. na trzech klawiszach / skreślone. q. Fis-dur / skreślone.

To radykalne ro/.tiziclciiu; /.asad piaiijsŁyŁziiyi:n i n,-t]n.ayL/,[iy(.ii J'-IL wia-ńciwe Chopinowi, a zarazem cłiaraktcrystyczne dla jego dialektyki (tutaj; divide et impera}. Jeszcze półtora wieku później wywołuje ono komentarz Neuhausa: „Tak rozumuje prawdziwy realiata, praktyk znający swój fach nie ze słyszenia, lecz od órodka, w całej jego istocie. I chociaż genialny kompozytor, pianista i nauczyciel, Chopin żyt tak dawno, to po nim (nie mówiąc o tym, co było przed nim) skomponowano setki i tysiące wprawek, etiud i utworów instruktywnych w ukochanej tonacji C-dur, z wyraźną pogardą dla innych tonacji wielokrzyży-kowych i bemolowych. (...) Podkreślam tylko, że teoria gry na fortepianie wynika ze struktury fizjologicznej ludzkiej ręki i ma swoją specyfikę, różną od teorii muzyki. Chopin jako nauczyciel gry na fortepianie był dialektykiem, a autorzy utworów instruktywnych — schemaŁykami, żeby nie powiedziwS scholastykami" ^^ziuka pianiHtyczna, s. U l ) .

Jest to poprawka (por. odnośnik q) na rzecz H-dur. modelowej gamy stale ^zmiunkowanej przez Chopina, jak też przez Tellefeena (por. poniżej, 8- 85) oraz P^^ez mnych uczniów. H-dur stwarza podwójną kor^ść: umieszczenia kciuka

wmice i następstwa pici-wszej ^rupy dwóch czarnych klawiszy, a następnie ugiej — trzech, z tuniką wypadającą pod piątym palcem w przebiegu gamy,

(M!! ' ! ^^ ^''''^ właHciwe to samo następstwo palcowe jak w C-dur. Kleczyński t r J l _ i ' / « 105-lOG) proponuje słusznie Ues-dur - poprzez odwróconą ayme-nio c ' ^ - '•'''* '' przypuszczając, że Chopin polecał ćwiczenie gam rozdziei-

' ^^'"" ' - łtoloi) przeczą przykłady Telk-faena {poniżej, ss. 85-«7).

59

r Chopin — Szkice do metody gry fortepianowej

lr° Łokied na równi z białymi klawiszami, rękę ani do wewnątrz

ani na zewnątrz (ni dedans ni dehors)^^

4 5 4

7yO

Oryginał w języku polskim, z wyjątkiem słów zaznaczonycłi kursywą, które są w języku francuskim: J^okiec wrówni (siei z bialemi Klawiszami / rękę ani dedans ani dehors". Kwestia poziomu łokcia w stosunku do klawiatury podejmowana jest w związku z wysokością zajmowanego miejsca w kilku metodach z epoki. Humme] wymaga, aby siedzieć ani zbyt wysoko, ani zbyt nisko, tak, by obydwie ręce spoczywały — by tak rzec — całkiem naturalnie na klawiszach" fe. 1, art. 1, § 2), Clementi poleca łokcie „uniesione nieco wyżej niż klawisze" (s. 30), rozumiejąc, iż mają one tworzyć linię prostą aż do pierwszego członu palców; Tellefeen, który pozostaje bliski Clementiego, nie wypowiada się na ten temat.

^^ Czy ten zapiB ołówkiem miai się stać integralną częścią Metody Chopina.

Klucze i akolada, zaznaczone bledszym ołówkiem, zostały wprowadzone później frys kluczy, zwłaszcza klucza F, wydaje się obcy zwyczajowemu ductus Chopina. A. Cortot interpretuje ten zapis jako „gamę e-moll bez dźwięku prowadzącego , /N r.fi / Czy nastąpiła tu interwencja pojęcia teoretycznego (modus frygijski), tym

• j , że oktawa jest przekroczona o tercję? Widzę tu raczej wskazówkę zenia pięciu palców każdej ręki na kolejnych białych klawiszach ~ lewa f-g^-h (5 -4-3-2-1) ; prawa ręka: c-^-e~f-g (1-2-3-4-5) . To drupe two zachowuje zwyczajowy model, podczas gdy pierwsze przeastawis

,,! — wyłącznie na bialycli klawiszach — pozycji poleconej przez Chopina, its-ais-h, długie palce są umieszczone poniżej czarnych klawiszy, zamia

aajdować się nad nimi, jak w poprzedzającej gamie H-dur.

Chopin — Szkice do metody gry fortepianowej

[inte rpolacja: manuskrypt Ciechomskiej]

j kieć na równi z białymi klawiszami R^kę ani ku lewej stronie, ani ku p r a w e j ^

Podwójna wersja francuska tego sdania, łdentyczr tiuakrypeicKalsarisa. ^• stronę autografu wyjt,i ^loUl,2owana(KK8^1 ; U, - ; , c^i^., k j • ^*'erąJĄca wskazówka: ,Lok.ec •- .

ewej stronie, ani ku praw^ »tnaał»". u^kUoą t»rM4 U*i*t^ CUSonT"^*"^'''** stronie*). N a o d w n c i « ^ k«f^ n M u t ^ _,.. a'yop.6r.i " 2latlft4S-184&Fn«BD««tm«nu»koi' «^«J, który tut

£awi«ra to umo »laiue» ł tym, «e ^

Chopin — Szkice do metody gry fortepianowej

±- i ^ T T T M f f ^ T ^ = n ^ . J ^ . =

^ i ł 3 , -^=i

=^mf-Prf=-=T . n ^ i-.S = =

.4_mj^

Zwróćmy uwagę na graiiczne usytuowanie kciuka pod nutami gam. Dla gamy chromatycznej stosuje Chopin palcowanie, które upowszechniło się od tego czasu na niekorzyść innych, jeszcze z nim współzawodniczących (por. Fćtift-Moscheles, ss. 40-41 i przyp. 1). Opracowanie modelowego rozłożonego akordu septymowego zmoi^zoncgo przebiega sukttsywnie w trzech fazadi. które wprawiają rękę w ruch wokół osi kciuka.

a) Formuła rozwija się najpierw w wyższej oktawie, przy czym kcauk powraca za każdym razem do swej pozycji wyjściowej.

b> Symetryczna operacja w oktawie niższej, przy czym piąty palec drugi skrajny punkt ręki — powraca do tego samego miejsca.

c) Wachlarz rozszerza się proporcjonalnie w dwóch kierunkach aż du . l iągniKU prawie trzech oktaw, l y t ^ " w ekstremalnej postaci ta ostatnia for-

/ w a i t ^ o palca. c<' ći lub tracdego p

n, uijy i^zmftS^ nC3tŚ unt>ni<>v%<- > . formuły mi l e l i i iyczne wraicnie pr/

f u . -)i na aąaanotowane jedynie di.4 ,„<,^. j ,....., .... Htiala być ćwiczona w pozygiurh itymetrycznyi

riynie dla i ułożona

Chopin ~ Szkice do metody gry fortepuinowej

[Interpolacja: iiumuskrypt Katsarisap^'

Siedzieć przed fortepianem w taki sposób, aby łokieć znajdował się n a równi z białymi klawiszami i żeby ręka nie odcłiylala się ani k u lewej s t r o m e , ani ku prawej strome.

A^>N '' / ^ ^ ^ = ^ ' ^ ^->'

1 2 * 5

*° Niniejsza interpretaga odtwarza jedynie U elementy z manuskryptu Ka. tsarisa. które nie zostały dotychczas wydane (por. Wprou-adzeni^:, ss. 26-27). Tfe ćwiczenia przygotowawcze odpowiadają dokładnie trzem podstawow>-m kategoriom, do którycii Chopin sprowadza trudnosa techniki pianutycznej w teksae manuskryptu Cortota Ipor powyżej, ss. 56-57).

*' Gama chromatyczna jest tu przedstawiona począwszy od c - nuty będącej punktem odniesienia dla wszystkich ćwiczeń, które występują v części manuskryptu Katijariaa

mi częściowo zasugerowane przez dr Jonna miuw ^ . ^ University of London). Chodzi o roilotony akord septymo.^ wznoszących się transpozyqach diatowcznych - tycn. KIO^ nia na odwrocie (s 65): palce spoczywaj.. . ^ są tara pod każdą formułą, tutaj zas zosi ^^^ i małe „iuczki". Cońętycay paleowań:3 p ^ ^ ' " — - -i 4 po » u . t n i » a. w ^ ^ , . i * ' ^ ^ ^ f ^ ^ T . ^ l l , ' która następuje, a wi*. a.;--tw-'»^

w źródłach autografieza>eh thop^^^ ^ ^ l ^ b iff- '^ ^" modelowego, rozłożonego akordu ••1*3'*'****° . , , ''7) 'iMi^ej kategorii wyliezuniu

4

Chopin — Szkice do metody gry fortepianowej

48

z lo icziioKO punklu witizenia, to ćwiczenie przygotowawcze do gry w rów nologłych tcrcjucli IK/. lu/jum.s/i znni.-i rrki powinnn było pfjjjiwif' wif; po nnHtę-pnjmii ćwiczeniu

' • ' • ' • • . - • • ' - ' . i l j r / . c

mifJi Milrucli palców, przy czym ręka poz<if»l«jp nierucho-"• • ' „ ....,111 na klawiji/u c i pif tym palcem na klawiszu g, bez

iKEÓW, które nie biorą udziału w grze Chopin zaczyna przez . . . - _ ' ! ( « i ł i e odwrotnie), *U»ownie do Hwej analizy uksztaltownni i

w i ręki- Ćwicseoia t« mogą równino iilułyć przyKotowaniu do ! - ii<:ji i trylu (por. poniżej przyp. 57 na n. 6fl), w takim iłcniiio, w > ,

rozumiejfł to H. Herz f«. 7) i Huramel (H . 12-13, nr XV~XVnij, Piiirrwgzy szereg wyiazych patcowań odpowiuda tym. któro są podane

w Etmdzuf op. 25 nr G, Łt. 5-6 i podobne; drugi szereg przedstawia rozwiązanie i!*''rnatywne.

Palcowftnic ^^my diromaŁycziMi wznoszącą) aię w sakatach ^ por. Etiudę op. 25, tt' 3, 7, 32-33. Zarówno dla sakat. jak i dla l«rcji, graflczna dyspozycjn paków *- odpowiadiUo: nad i pod nutami — iluatnue fundamentalną idei; po działu r ^ torra^oą w Plan dt la nUthodt (por ponitcj, as. 69-70).

1^ ć w k z ^ a dla diatonicznych oktaw zachowują groda^^ w poziomym przamifurTHniu r^d, tok oby zapewnić mAkaimum giętkości w odstępie intar-wiAawym (dan/r fA-nrf} Kro^Ą^ w miajacu a (ó^ich M^my) n^niuata umi9$xcs»-Me palca rormula r-4-#-' ' pod' hnf> d . iiowania W otyciu

/ ti^,fiimatoiiiUt^aism9^Umiaskyfihil.7 iOiipiłk^;mw«Ku/uJ^f7"' utayt^ dświ^Mm. (hi^ śiMamm, w H^dun roawUtt tią caudniezo

j w caatnyeh klawiasadi-

Chopin ~ Hzkioi <i,. louiej

i

iŁo^rafu Ciechonukiei (por. j M . w v / r j , •-,, l i i ł ; j <

.'.u Tranu IM lycje ruiluiom-^f} akuiii

niiich skali diatonicznej mogą być aut Bowme do formuł zawurtych w autonrain ' -62). Chopin zaznacza za każdym rui^ni f-padajtfce na czarnych klawiszach (cyfry u -: : , . zapewnia stopniowe donkonalenie W8«y»tkich pozyqi przy tym sautym pikowa-

l u in i iiH >4tOp-

••to-

{ wir - .,, calu roiciąicni«cie r^ki poprzez « p u l c ó w > • . • • "" ' • ' ' ' • ' " ' " " " •

rękę w i por, ponizuj, ijs »•!> fWi iM(...vvidu.i U l . . . . - -rii w dokonanym przez Chopina wyliciemu Irudaoic* wcfamcmyth.

kol

65

Chopin — Szkice do metody gry fortepianowej

[ U k s z t a ł t o w a n i e pa l ców i r ę k i ]

[ S z t u k a palcowania]S2

Nikt nie zauważy nierówności dźwięków w bardzo szybkiei gamie, gdy będzie ona zagrana równo w czasie^^ — celem nie jest [przetol umiejętność grania wszystkiego równym dźwiękiem Wydaje mi się, iż dobrze uformowany mechanizm polega na umiejętnym cieniowaniu pięknej jakości dźwięku. Przez długi czas działano przeciw naturze, ćwicząc palce tak, aby dać im równą siłę. Zważywszy, iż każdy palec został inaczej ukształtowany lepiej'" nie niszczyć wdzięku szczególnycłi dotknięć każdego palca lecz przeciwnie — rozwijać je. Każdy palec dysponuje siłą zależnie od swego ukształtowania. Kciuk — największą, jako że jest palcem

r. jest ocz5^ste, że nie można / skreślone.

52

Tekstu znajdującego się na tej stronie brakuje w kopii L. J 63

Jest to nowy przykład myślenia dialektycznego Chopina, które śluzy celom pragmatycznym. W całościowej koncepcji przebiegu muzycznego (przyjmującej w rezultacie zasadę rubato jako w istocie nieł)arokową) iadmettanł par consiquent le principe d'un rubato d'essence non baroąue), trajektoria czasowa, wartościowanie trwania grupy strukturalnej dominują nad równością czysto jakościową każdego dźwięku wziętego oddzielnie, poza następstwem, w które się on wpisuje ftutaj — w tempie szybkim). Jakkolwiek celem jest porządek dynamiczny (osiągnięcie szybkości), dodera się doń za pomocą środków statycznych, inaczej mówiąc — poprzez ćwiczenia służące sztucznemu nadaniu równej siły palcom, które są ukształtowane niejednakowo. Chodzi o wykorzystanie tej naturalnej nierówności; stanowi to sztukę palcowania, które bierze pod uwagę nie tylko same palce, lecz również rękę, itd. Mamy tu do czynienia z zupełną opozycją Chopina wobec Kalkbrennera (wspomnianego jedynie przy tej okajgi). Ująi ją doskonale Marmontel w następujących stwierdzeniach: „(...) żaden mistrz nic wyłożył lepiej (niż Kalkbrennerl zasad gry legato i doskonałej równości paJców; wszelako, łjędąc autorytarnym w swym spo«iobie nauczania, któremu chdat w pewnym momencie podporządkować Chopina, i łącząc wszelkie myślenie o mechanizmie z niezależnością palców oraz z ich polną równością pod względem bih, Kjlkbrenner odsuwał na zbyt daleki plan miękkość dźwięku, jegoban^' r na ostatnią chwilę lekcje stylu i estetyki Rozpraszały «ił w ton hi'- własności, jak: akcentuacja, ekspresja, forma muzyczna, * ^ lina 1 poetycka strona wykonania Chopin i Kaikbrenner stano*

wiji 'v-bv.v. /v\\v wvr;i/ IIM.(» II iibsolutnie różnych szkół, z ktin-ycn pwrwftzij ! 1 i automatycznej regulani' druga trał-.'. __ ^ , ( W . ^ . . ^ \ . - i .. ....• •••>u.. .-.A" I \

'•••te/n^mnt, i^aryi 1882, as. 137-138).

66

Chopin - Szkice do metody gry fortepianowej

n a j w i ę k s z y m ' , n a j k r ó t s z y m i najswobodniejszym; palec oiaW ^ j ako [ tworzący] d r u g i s k r a j n y p u n k t ręki ; trzeci — jako ńrodek i p u n k t o p a r c i a , późnie j d r u g i , a n a s t ę p n i e czwarty, najsłabszy będący p a l c e m s y j a m s k i m wzg lędem trzeciego, złączony z n im tym s a m y m ś c i ę g n e m , i k tó ry chce się za wszelką cenę oddzielić od t r zec iego , co j e s t rzeczą n iemoż l iwą i _ dzięki Bogu — niepotrzebną^'*. Zważywszy , iż różnice pomiędzy dźwiękami odpowiada ją z r ó ż n i c o w a n i u palców, w s z y s t k o zależy od umiejętności dob rego ' p a l c o w a n i a . H u m m e l ^ ^ wiedz ia ł najwięcej" n a t en temat^. T a k j a k n a l e ż y w y k o r z y s t y w a ć u k s z t a ł t o w a n i e palców, t r zeba też w y k o r z y s t y w a ć p o z o s t a ł e części r ę k i , to j e s t p r zegub , p r zed ramię

s. najsilniejszy / skreślone. t. stosowanie palców / skreślone u. kompletny / skreślone, V. palcowanie na tych podstawach nie jest trudne / skreślone.

i 54

Powyższa typologia palców oddaje w wysokim stopniu myślenie techniczne Chopina i jego podejście do klawiatury. Porządek, w którym wymienia on palce, nie jest podyktowany jedynie ich indywidualnym ukszt^towaniem, lec2 przede wszystkim ich odpowiednią pozycją w układzie ręki. Kciuk, przeciwstawiony pozostałym palcom, jest wymieniony na pierwszym miejscu; później — palec piąty, który stanowi przeciwwagę kciuka w związku ze swa pozycją w „drugim skrajnym punkcie ręki". Z kolei następi^je palec środkowy jako centrum potrójnego układu palców pośrednich, dalej — palec wskaziyący. slat»iy i pierwszy z grupy palców przeciwstawionych kciukowi, na końcu — palec czwarty, „syjamski" względem środkowego i określony miar-"" " -min . >in.4rcia' ze względu na swą centralną pozycję wobec następstw ląc. -^oa odmienność każdego palca jest źródłem różnorodności dz•• pod względem dynamiki, lecz także barwy i artykulacji. Zau-. dt» methodes (s. 9) — zawierająca Trois nouuelles itudes zaiii- . ••'•^ — prezentuje mimo to absurdalną typologię, pełną przeszkód w postaci stałego przypisania palcom stałej pozycji na klawiatun«!

55 Wśród głównych metod z pierwszej polowy XTX wieku, metoda HummU

jest z pewnością najbardziej rozwinięta i u widzenia. Autor poświęca trzysta stron proh! rodzajów figur i ich liczne odmiany. Nu (kolekcja J.-J. Eigeldingera) na margiiu. sa z 1902 roku (t. I, s. 181) zawiera nast^pu, kiedy on i Chopin byli razem uczniiuni w W , cierpliwością na wydanie Metody Hununla l'o j . rozczarowania, mówiąc, iz jest mekompletna"* Uv. ' ironiczną grę alów wokol tytułu Huuuul ^ ''' weisung\ Chopin mógł odniesc aię 2a^o^^ koncepcji, jak toż do szczegółów dydakt> Ki .tuiuru

Chopin — Szkice do metody gry fortepianowej

i ramię. — Nie można chcieć grać wyłącznie z przegubu, jai( uti^ymuje Kalkbrenner^^

Kadenc je , t r y l e : "

[interpolacja: M/613. TIFC]

P r z e g u b [:] o d d y c h a n i e w g ł o s i e ^ .

Artykulacja samymi palcami i — i drugiej strony — samym przegubem jest koronnym argumentem Kalkbrennera, pozostającym w bezpośrednim związku z opatentowanym przezeń wynalazkiem guiHf-mmn» ipor jc__ Meihode, ss. 56-57 w cz^sci dotycziłctj sekj^t i o t ' artykulacji przegubem w stojłUiiku do artykulacji '• nie izoluje palców od ich powt^zuma i rt;ka Hi n't ment a la moini .hgo s\yfina ^t;ikatiC 'soupUise • . Stopniu obwodu reakcji lączi^cego i m p /

57 ' ^ ' r , , , . . , „ , / , , - ! ,( , [ , i j - t 1 [,,.1 \\{l. •

ćwu

ku i:.

<2ak

•mit, A Ci< > »i*i ^ttJMiJu

Aft

Chopin — Szkice do metody gry fortepianowej

Kopio. L. J J^

P l a n m e t o d y p o d y k t o w a n y P l a n u ] P . p r z e z C h l o p i n a ] ' ^ ^

Rozpocząć od g a m y H - d u r i dojść s topniowo do C-dur, cofając qie za k a ż d y m r a z e m o j e d e n półton (en reculant chaąue foU d'un doigtl^

i S9

Plan pisany ręką Ludwiki Jędrzejewiczowej istnieje w dwóch identycznych egiemplarzach, a Bzr '• • .-r^^. w . . r. fvii,i,» _ dtcte o Af P p<ir Chłopin} — odpowiadają v uaj 3tanowv Którą osobę z otoczenia Chopina moi._ _„, :nosi sie JCL 1 nazwiska, nie wchodzi w rachubę żaden ze zn.i s uczniów, _ wego F.-H. Peru. Można h^ nw/i-l.-.liiic r , ,ela z racji ^kirw, jakie łączyły go z ( •- (.rudno sobie w> dyktował mu ów ła e in estrtrnin r wszelako uwagę nii jako że byt on autt ' jednak zlokalizować ani nych poszukiwań, jej n .-kiej w zmian k ta sama ant\ <-. 7000, katalog m- ^ imienia męskiego i j no we Francji, jak i * ; związek 2 Paulem Gun.-' V J. StirUii-

- — iedyni'

iimstłŁ-rg naifzai uo K "' a i p rwd« w»iy«tkji " * * ^ T *

• utytulowaDy 15** I W l M * lii ^

aiiiie po«w ^^„ w... u tytuł P(uv.

reśa , lecz jako prakty t ine . pod»Uwowe makmmmki

Ć m c u n i e polega tm}v ^ iurowych wedle o p e d ą j i ^ : my patcowo nąjlfttwiiŚss^), '

SgJkKm da mwiody gry forttpiammM^

TTy\ przynajmniej 3 palcami, a 4 dla ćw»c*«-iin.

Trzy rodzaje trM'i".w,-i z ktooch wynikają wszystkie pozostałe: — Dźwięki '; o interwahub ł:ir7nv. (• .ramy

diatoniczne ; - ' — Pasa?' w int-ivv iN h rozi^cznychł .. nkich

rootliwych oci., ^u..—.;.h i •łk"k:K-h — Dźwięki uderzane razem (akordy)

^ tA \ii.

\ l>aka wskamóącec^^ ^ V^^ ftrodkowegtfts. . , u małego. cswfti1«gD i środkowego*'.

3**. W tercjach z użyciem tych samych palców.

ikuwy -.j*y, ci»iirt>' i y^iec m&fy.

Funkt oparcn, palec w^anuący. który diidi fvli« w pokwie odstępów iaterwalowy^ (ptmr Ua ścartaf*.

id/:-aJł-.T f.fli .-w •yZ»J w»k.Ai*nj<rh

lii* ma spr^erm^-^ |i*i«c jttko <r«Avk ł « kMrym p^c* <n*j

lBg«i«<|a Mt p«k«. puAktMi «vwcu f>ny 4N««kacfti r«^«^bMi

Thomas D. A. 'Wlefsen Traktat o mechanizmie fortepianu*

JLIX i i - az i eć prxy fortepianie

Nalepy «iedii©tf cmpn«ciw trodkB klawiatury. Krzesło powinnr) bye umieszczone w takjcg odkglości od ferte; nu>Kły ponu2ać atą bca trudu pnad korpoaeni sit,>;ćij c < latwoAcią do rÓMtni makiafo, laś tewa — av re^^Uu wysokiego.

Stopy powmny hy< oparto, ptę^ — na podlodie op na obydwu pedialach ijednakla bca ich porunan vć w gotowości do poahrtwnia « t nimi'

Knealo p^^ *~ - ^ doatatocsoia wyaokift. aby )oka« tn.> • I > nieco wv. : '> kUwiaia i Uky ramii byto Wkko tubbh> lou«!

prsegubu; powiench priM^amiasua ; rf^tą, W wyjaŚIii-- ^JCWlMtagO n » -

pddkt. w których pnagub powinien byc

Rozdział U

Rozpociynansy od iwrAcenia u>ń >a^ k lm^Mirr' . tc«D ciągu bi

'^uia

71

Thomas Tellefsen — Traktat o mechanizmie fortepianu

przez dwie powtarzające się symetrycznie grupy klawiszy czarnych-pierwszą złożoną z dwóch, drugą — z trzech.

Pierwsze ćwiczenie będzie polegało na pokazaniu uczniowi dwóch grup czarnych klawiszy, ze szczególnym zaznaczeniem tej grupy dwóch czarnych klawiszy, która jest usytuowana na środku klawiatury; połowa klawiatury znajdująca się na prawo od tej grupy nazywa się [rejestrem] wysokim, zaś ta na lewo — niskim-mówimy „wznosić się", idąc od rejestru niskiego do wysokiego i „opadać", idąc od wysokiego do niskiego.

Poznawszy to, uczymy się na pamięć nazw dźwięków gamy w kierunku wznoszącym i opadającym: do iut), re, mi, fa, sol la, si, do; i do, si, la, sol, fa, mi, re, do. Do nazywa się również ut.

Wyjaśniamy, że biały klawisz, który znajduje się bezpośrednio pod pierwszym z grupy dwóch czarnych klawiszy, jest klawiszem do.

Kiedy uczeń będzie umiał odnaleźć klawisze do w całym zasięgu klawiatury, powiemy mu, że biały klawisz, który znajduje się bezpośrednio pod pierwszym z grupy trzech czarnych, jest klawiszem fa.

Gdy te dwa punkty zostaną poznane, powiemy mu, że grupa dwóch czarnych klawiszy (les noires de re et de mi) odpowiada dwóm klawiszom białym znajdującym się pomiędzy do i fa\ podobnie j ak grupa trzech czarnych klawiszy ide meme pour sol, la et si) [odpowiada trzem białym klawiszom znajdującym się pomiędzy fa i do — przyp. tłum.].

Konieczne jest takie wprawienie się ucznia, aby podawał on h)ez wahania klawisz, którego nazwę wymienia i nazwę klawisza, który mu się wskazuje.

Muzykę fortepianową zapisuje się na dwóch pięcioliniach połączonych za pomocą figury zwanej akoladą; pięciolinia wyższa jes t przeznaczona dla prawej ręki, zaś niższa dla lewej ręki.

Możliwe, iż kiedy zaczęto zapisywać muzykę, posługiwano się tylko jednym systemem o nieograniczonej liczbie linii, jak niżej:

* Podając ten diagram, Tellefoen przejmuje w sposób ewidentny idee Cho-j/iiia [f)! (/<jwvz.-j sa •4.'l-44) me ulega wątpliwości, iż miał on w rękach jego UriijjŁ, ^dy ft-do^oAał pr2«d«Ławiony tu UokŁat

72

Thomas Tellefsen - Traktat o mechanizmu fortepianu

Zważywszy jednak na ogromną trudność, jaką stanowiło dla wzroku rozróżnianie wśród tylu Unii, wydzielono z nich ledna tP pośrodku (zaznaczoną krzyżykiem z każdej strony). Nucie ZiJ dującej się na tej wydzielonej Unii nadano nazw^ do, co tlumarzl iż zapisuje się ją na linii dodatkowej: tłumaczy,

Demonstrując gamę wznosząca, pokazujemy uczniowi, że dźwięki umieszczone są na zmianę na liniach i między liniami. Określając dźwięki gamy za pomocą ich nazw, znajdzie on nazwę dla każdego punktu. Ponieważ grupy powracają na nowo na klawiaturze, po przebiegu 7 dźwięków zaczną się one od początku. Podobnie działamy w przypadku gamy opadającej.

Do między dwiema pięcioliniami staje się więc punktem wyjścia do znalezienia każdej innej nuty wyższej lub niższej, co polecimy uczniowi wyliczyć, poczynając od tejże nuty. Wszelako, ponieważ jeden punkt nie jest wystarczający, wskażemy uczniowi, że na drugiej linii wyższej pięciolinii umieszcza się znak zwany kluczem, który bierze nazwę od nuty znajdującej się na tej linii.

Zwrócimy uwagę, że krąg rozpoczynający rysunek [kluczal okrąża drugą linię (sol):

Podobni.-, ua Lcj linu dolnej pięciolinii umieszcza się klucz biorący również swą nazwę od nuty, która się na mej znajduje:

Kluczowa nuta .0/ służy za punkt wyjścia dla '^^t Powyzej drugiej l inh. zaś kluczowa nuta fa dla nut poniżej czwartej limi-Oto więc trzy punkty wyjścia dla ułatwienia czytania nut.

73

Thomas Tellefsen — Traktat o mechanizmie fortepianu

punki wyjA:ia

Aby ułatwić czytanie nut, pożyteczne jest również nauczenie się na pamięć nazw linii i póJ między limami:

uA ti K i» (a la łlo tol M rc fa b b do

Między dwiema jjn 'Liuiiiu.:.iM. istnieje zatem realnie i w sposób konieczny tylko jedna dodatkowa linia (ta, która odpowiada nucie do); jeśli jest ich więcej, są to te same linio wchodzące już w skład obydwu pięciolinii. Przykł.:

Oto nuta w kJuczu fa (a) zapisana na trzeciej linii dodanej; aby wiedzieć od razu, n jik:^ nutf; chodzi, należy odjąć najniższą linię, a dwie pozfjstaJe si{ takie same, jak pierwsza i druga linia w kluczu sol. Pole nad drugą hnią jest zatem identyczne z tym na przykładzie. Jeżeli nuta z liniami dodanymi jest zapisana w kluczu nol (b), odejmujemy zawsze najwyższą z linii dodanych, a dwie pozostaje są takie tamę, jak piąta i czwarta linia w kluczu fa. Jest to więc nuta/". Unie dodane w kluczu »o/ są transponowane do kJucza /a. a te w kluczu fa — do klucza ml. Powtarzam, iż sposób t^n można wykorzystywać jedynie dla nut dodanych pomiędzy dwiema pięeloUaiAmł.

74

Thomas Tellef»en — Traktat o mechanizmie fortepianu

O pozycji palców na klawiaturze*

przed podaniem zasady trzeba koniecznie rozważyć kilka ^^M ^cpjiych zagadnień, które ją motywują; zagadnienia te opierają ^ B

. zarówno na anatomicznej analizie ręki, jak też na tradycji, Wtóra odnajdujemy w palcowaniu dawnych mistrzów, w szczegól-

ości w Gradus [ad Parnassum] Clementiego, " ponieważ mięśnie ręki służą za dźwignięć palcom, a prawo fizyczne głosi, że wszelka dźwignia uderza z największą silą, gdy tanowi linię prostą, wynika stąd, że — począwszy od łokcia aż

no końce palców — ręka powinna przyjąć na klawiaturze pozycję zapewniającą mięśniom linię prostą (/a posUion qui consenje aux muscles leur ligne droite). Najlżejsze odchylenie będzie w rezultacie

trudniąc swobodny ruch mięśni, a przez to nada ręce sztywność. Pożycie która zapewnia mięśniom Unię prostą, i która pozwala palcomdzialać swobodnie i bez przeszkód, można więc sprecyzować w sposób następujący:

Uderzać piątym palcem zawsze bezpośrednio pod klawiszem czaliiym zaś kciukiem uderzać na brzegu ile hord) białego

^^Pontewat piąty palec i kciuk stanowią punkty ^ a n i c ^ e ręki, oalce środkowe same odnajdą swe miejsce w sposób naturalny ' w s z y s t k i e metody, które uczą, że trzeba trzymać rękę m ^ niże^ren dedans), nieco wyżej (en cie/^ors) zginać piąy p a l ^ z^krzwiać kciuk i nachylać iincliner) rękę ku kciukowi^ są bez w a t p S błędne, ponieważ każda pozycja nadana palcom z g o ^

nru-hnOZfk-* Cala ta sekcja l4czy poj*.'cia przejęte u ^^^

cym. bez wątpiema z własnych do^iadczen . tiego przedmioU-m swych komfcBtarzy znajdował sięon u pod.tuwjegotechiii

., , ,, nie douriY' U>Ł'-"-'.' •'--• s^go lowe k ^ wypow«im.h Tell«&«oa. ewentualnych. ''J" , , , , . . , . . ,.v„..„„> r.,r

> Fundamentalne poj«c» ^żwgni ' p«ynak.y ck dydak.. powyżej, 8. 58).

" Ta podstawowa snaada T> przez Chopina, który poleca wu.. - -t*go palca. CU poc.^ga za sobą lekki, wyp^ie u . ^ Kłecayn^ki^

' Na temat rozbieinoścl d»rtyc^ch t^« P^^;— go - por. Anek., s. 100 (i p r W » oraz «- 10^109.

7 5

Thonifis 'n-//rfsrtt Trnhlitl n mechanizmie fortepianu

nrzyntoHowad rękę i wykorzenić Hztywnońć, któroj mę w nąjlopH7.(,j wierze nabywa, a k tó ra nio iHtnicjo w pozycji n a t u r a l n o j " . KiocJy zaś osiągnie Hię ten r ezu l t a t , n ie oznacza to an i zaprzcHtania wysi łku ani odpoczynku, ponieważ j edyn i e poprzez ciąKło ćwiczenia można u t r z y m a ć zdolność ukszta ł towanM na blędnyct i zasadach" . Wiem dobrze, że sys t emy to wyda iy u t a l e n t o w a n y c h pianiHtńw; nigdy nie wątp i łem w silę c ierpl iwej i wyt rwale^ pracy, n a w o i jeśli podążała ono fałszywą drogą. J e d n a k ż e tej r ównowag i , tego spokoju, k tóry udziela t a l en towi d o s k o n a ł e p o d p o r z ą d k o w a n i e się spójnym z a s a d o m nie można os iągnąć inaczej . Z a w s z e też coś n iepewnego, j a k i ś n ieokreś lony niepokój t o w a r z y s z y t a l en towi rozwin ię temu na tej d rodze , k tó ra odbiega od p rawdy . J e s t pewno , że faktyczna sz tywność , k tórą nadają ręce wsze lk i e pozycje różniące się od te j , k tórą op i sa łem, s t a n o w i p r z e s z k o d ę , j a k i e j nio udało s ię un iknąć n a w e t p i a n i s t o m szczęś l iwie u z d o l n i o n y m .

Co się tyczy t radycj i , mogę je j s z u k a ć j e d y n i e w Sonatach będących d o d a t k i e m do m e t o d y C a r l a P h i l i p p a E m m n n u e l a Bacha^'^ oraz w Gradus C l e m e n t i e g o — n a j z n a k o m i t s z y m dz ie l e dydak tycz nym, j a k i e z n a m ; j e d y n i e u tych dwóch a u t o r ó w odna jdu j ę za sady pa lcowania o p a r t e na pozycji, k tó r ą p o w i n n a przyjąć r ę k a na for tepianie , a lbowiem pozycja ręk i r ządz i w s p o s ó b konieczny pa l cowan iem. Zważywszy, iż f an taz ja , p r z y z w y c z a j e n i a i b r ak jak ie jko lwiek źródłowej z a s a d y d y k t o w a ł y p a l c o w a n i e większośc i au torów, k tó rzy poszli w ś l a d y C l e m e n t i e g o , n ie wyłącza jąc n a w e t jego u c z n i ó w " , n ie m o ż n a n a u c z y ć s i ę [od nich) pod t y m w z g l ę d e m niczego. Zresz tą , gdy czy ta s ię m n ó s t w o n a p i s a n y c h p r z e z nich Metod, w k tó rych k a ż d y m ó w i co i n n e g o , a pozycja ręki n ie j e s t

( ImpiJ i:tnnym korncotar/imi nu jego t tma t . połtuwttjącym Bię na-w e t (JlJ nj'M run i . , v . , i ) ' -K... ..... . . . . . . l i . »)'• '• ( " I M I I - L I , ; . ! n; i t M r;.! ruM f M . / v r . i "

ręki na klawiatur/'

ł*(łwv/-/ii k'(ii i.it.Kja, aiilytyjjujai a i/';i;l4d \A:i\w:i - i. /ontiilii JUZ uczyiijo/ij pr/'v, iliiiiimlii w )t%u Methinlf („Uwaga dl i profeiio-rów"j — pracy, do kU>rv^ Tcllefittrn nigdy nit* czyni uluzji /.\t>'\U\\\, Ł którego wywodzi on swą reflf^kiijf;, jtuiŁ z pt-wntiścią f'hopin.

Kilka lat \>' (-.en miał ZOHIUĆ wydawcą wyboru kuinpozycjt r Ph K Bacha, / • , . „> niił.'d/v innyrm u-i. IM I/(.-ki wyjętych z Prohe-Stuckf z Veruuch pcjlą< umych w <l itowuoych Six piictB

fMjurptanoJ^ Charle» PhthpjM Km'" KichauJl U858|).

T^llefaen ma prawdopodobnie rui myśli Cnunera i Kulkbrennurtk, ewentualnie braci B«rtimch h.i . . . . M.^ pozostawili mettni. 1 M / J .

76

jjjgdy rozHtr7-yKn'<;ta. widać zbyt duży brak zanad racjonalnych , mogUt y* * wytrzymać oH^d kompotłjntnciKo krytyka.

Kto w HpoHÓb bdZHlronny zechce zbadać palcowanie w Gradus, ten dojdzie do wniosku, że palcowanie ClementieKo zoBtaio podyktowane ze wzglgdu na pozycjtj, jaką zajmowała jego ręka na fortepianie, i która jeHt identyczna z pozycja wnkazaną przeze mnie. Druida Ktiitda w F-dur dowodzi ICKO W Hposób wystarczający:

przez wHkazanc palcowanie ręka zajmuje pozycja, o której mówitom. Oto stoaowne przcbieKi'^,

Fakt, iż Clemcnti jako pianiHta połączył piękno dtwi(;ku DrzejrzyHtońcią, wigorem i blyMkotliwońcią*'* i poHiadł to jako-it i

w stopniu przewyższającym wazyslkich je^o rywali, aklania mm.-oczywińcic do opowiedzenia Hi*; za je^o metodą.

Przyznaje;, że po Clementim dostrzegam narastającą dekadmcjf; związaną z brakiem szkoły i zasady, najważniejsze k-pozostawione są w nauczaniu przypadkowi, tradycja ulefia zn i ostatecznie zanika. Odnalezienie tej Iradygi, ut / zrozumiałą, a nade wszystko rozwianie wszelkich w umyśle ucznia, aby mógł on oddać się świadomej i bpokuji^: pracy — oto zadanie dobrego nauczyciela.

Źle przedstawiają sig też wszelkie inne poglądy dnt ^^.j., r,.\,, 1..MU. wla.;nir przyjrzymy się w następnym ro/ .

; iiu- przykładów muiycinych. Oto poc«ą-W munu^Ki VI" MM. . I r .'

lek wupomniunej Etiudy

Na marginesie «w.g« tekstu W.^^ ^^K^iJ^^^nr 7 ^ ^ menu I do n^ n» fa aot. W.Um chod.i o Knudą nr 16^oj.^ francuBku-go uroiMWMną iw poc»ąt ^ i druga Etiuda iluslrui* po4i^^ P"*

W«)r«in Chopmu (por P«*yUi\*:„f. "^^^ lukość dżwiłjku pKed oBiĄgiU'

77

Thomas TetUfaen — Traktat o mechanizmu fortepianu

Rozdział [3j o punkcie oparcia ręki

Ręka powinna znaleźć swój punkt oparcia>< na klawiaturze pf i - stopy odnajdują go w marszu.

i od wiązania z barkiem, ramię powinno opadać z itleain.i swobodą, a palce powinny odnaleźć na klawiaturze punkt oparcia, który podtrzymuje wszystko; z ciężaru bowiem który jest rezulutem ciążenia ramienia i ręki, wynika piękno dźwięku i jego wolumen". Oto dlaczego guidemainn jest niedobry gdyż przesuwa on punkt oparcia. Przy stosowaniu guide-rnaim punktem oparcia stąfe « c prze^b**. lecz w ten sposób osiąga się jedyn ^^/«) i cienki imaigre), zaś nigdy taki który ok indywidualny Każdemu człowiekowi właściwy jv^i kr"K w marszu: dężuzy lub lżejszy bądź też — jeśli można się tak wyrazić — bardziej dźwięczny lub suchy zależnie od ciężaru ciała, kt' Jią stopy Otóż właśnie! Palce na klawiaturze odgT> na ziemi, zaś dźwięk indywidualny jest wynikiem l^Lnn:^u cii;zaru ramienia i ręki. Ów dźwięk indywidualny ma odpowiednik również w naturalnym dźwięku głosu, dźwięku, któp • -^iędoozri 'wykłycłi spraw życiowych, i który ;iv lub jedynie z bezpośredniej racji w n jedno-rrjdny. spokojny i nieeg/. ,, muzyki

To (x>i*t;iwaw» pojęcie pochos,.. - , i ....p ,-,. j, ,«»t, j , ™ ^ '• ' "^ s. 56). Cały ten rozdział (3| •Urnowi głoM^ tyleż zi

,'j<iaUll mi«trz>i

i f /

•ty

-U ' Z pomykam fUlkbr* >' ł'

'"»ył ^rMV , ,j l a -n roku .DyiMb u... • j*' u i tAteco . ' ' '" ' « I42J , iBOyv . . :<Ji

uJ wyli^zjue o techaau '1"

78

i jest udziałem jedyn.e niewielu artystów". Pr^^^b ^ . - , . poprze guide-main^ cU;tar ramienia od a e t e ^ ^ k i / *^^^ zuIUcie dźwięk cienki . staby (san. co J ^ ^ . . ^ ' ^ ^ * '^-odjęciu tego przyrządu <la J ^ c a " " J ~ ; ^ ' ; . P " " ^ ' ^ ^ ^ P^^ usztywnienia przr.-t^ubu, jako te brakuje op "** zakładają wyHun»;cie kciuka do przrjdu na V. " * dotykania czubkiem kciuka brzegu białego ki. ' ''Juaet uczynienie z kciuka punktu oparcia dla r< l"»ie*to przesadnym, obcym ujęciem jego znaczenia. Kauk — z^ wzgtedu na swe ukształtowanie — me należy mówiąc wiaAciwie. do ręki Jest ona ukształt/jwana przez cztery palce, a rola kciuka sprowadza się do tego. iź jest on wzg^dem ręki przcMńwatawny i pomocmczy. Kciuk zatem odgrywa na klawiaturze ważną rolę odnawiania [ruchul ręki. rozpoczynania (njchu! od nowa, gdy rzt r-.- palce wykonały Hwój przebi*,*gi^ K( npozoetaY -nniej na klawiszach, p<jwini<-'n tr pr^y br/ ^jr/ zawsze przygotowany d bardzo p<jz>xja ta uiatv. wsunięty nad klawisz^ ^ur la tow ruchowi palców, natomi ^ _ i na brzegi, zrs w miejscu dł>gfłdnym do pr4&tj»tu ; -wznoszącym nr:*/ do umożliwienia prz w ruchu m.

j»}ie V. 8twicrdzi<^, że więkMOŚ^ trudności, na jakie napotyka aię w zakresie stworzone i wymyślone, jak

Rozwół irKJy-AlJiułneco dźwięku (mtdtatu ^caiefD oblani i ręki sto- ycsnej wtaiow^ katdcj oMbte) JMŁ I pcwno-ici4 ruijt. !'*»?? frai!m#M*m tekstu l^Ue&au. Idea ta moi ! :« Baatarał]qrm div. 1 taya w be^io-ftreOi ' kuli. Huieg-d i«tteia«iui w studtów u ( I . fwota lodn^n wtmtaalKĄ: ,Cab ciep! o^n ;akla (MofawCy fwe wyhooaate ttie pr/.< L ouary lanMefruiiczenui, a aaw«t jedynej w 3WUUtt rwiiiłJU U>-llyiI*Łl.Jl ip. '^ '• ^ " ^ lrw.viMi *!uv.V dźwięk indywidualny Chopina iako odiwittrcii I t r j I \ i U ,' • . " • " • • • " " "

i 6e-€7Xkrtry-.iw«uwaą pmo' (^, ;aki prtcw .-HED i4MCia. k t ó r e

79

/.t;. - '

rtl..l

duj-UW >

>aka w loi' roi«(Mlna«>

Thomas TtlUfatn — Traktat o nurhanttmit fortepianu

pov, Oobrn p</3£ycjfl ręki. p<«waląiąc« na »woUKlf,y f i() punkt oparcia prryjęty na kUwinturzł; nUnr/wia

rlotarcia w nłrHłiir*m '-/ft-łK- t\n pM;kfUT((o . •ku I / ' ;„,ft

W dązc'r>. *»|/fawn'-,1-7. tkwi

Rozdział I4| O ruchu '

/n f/nt/nl''

«Mtuą

•W ' / . ^ .

di;

t\ K

rniU! w r .

• ł ^ '>f. Hi.y

M>

, , ^ . .m n* pnczątku ucwtowi, «|pow*M, nn,r7 ,i. i.i , , , , ,a:

•łyt n»* m» lu

rytr laAnie brmk nurtc:

«j ,yd i »iAii.W V»**^

»l

Thcma» TtUafmn — Tnkiai o mackanismw fortepianu

przyjrzymy się tym ubogim ćwiczeniom, z których każde obiecujp najpiękniejszy rezultat, jeśli tylko zechce się mu poświęcić ' łub cztery godziny dziennie. Nie zostaje naturalnie w ten sjj w ogóle czasu dla muzyki. Krok po kroku ulega się ogłupieniu, tracąc zupełnie wrażliwość na kwestie prawdziwie muzyczne i artystyczne. Nie widzi się innego celu poza uderzaniem oktaw i tercji całą siłą ramienia oraz graniem tam i z powrotem gam z możliwie największą szybkością^.

Ćwiczenia, które się wjkonuje, są na pewno tą najważniejszą rzeczą dla uczniów, która wymaga najwięcej troski i doglądania, ponieważ trzeba obserwown ręki, kontrolować giętkość ramienia i ręki, a nade • -zwracać wielką uwagę na dźwięk'^. Jeśli chce się grać wa^yallut' gamy każdego dnia, ćwiczyć oktawy, te rqe , seksty oraz niezliczone pięciopalcówki całymi godzinami, staje się to monstrualnym wysiłkiem, który prowadzi do stępienia umiejętności i do zabicia wszelkiej świeżości umysłu i serca. Trzebi ćwicz>'ć, aie działając zgodnie z porządkiem i metodą. Wy które przedstawię, pochodzą od Chopina — z pierwszej lekcji, którą miałem zaszczyt od niego pobrać^.

Celem ćwiczeń nie jest nauczenie się wykonania jednego czy więcej pasaży, lecz uformowanie ręki, uczynienie z niej instrumentu czułf*«"' i dn-ik(in;iłfe(, dla pokonania tvch wszystkich trudności,

2S Tellefsen oddaje całkowiide poglądy Chopina, ktftre zresztą potwierdza

./v /.,*s7ł. 7Wfilfi>nikił-m silnej koncen-'rtw (i wy-

inmtsetawc Aoczesnym technikom. , Czyi Mikołaj Chopin

f • ^la pod koniec i>s3i mku: jl...> wtesz takre. re mato cza«u t^-• i ry 1 i« umy»ł TwAj wi«e«J pracnwal nit palce* (KFC, t. I, «. 18&ł. Na uiiiaL ciu.pinowskiej koncepcji ćwiczenia i pracy pianistycznej, pa tn CVE. ». 47 i przyp. 14. 16, 17, 18, M . 143-146.

• * Są to kardynalne punkty w nauczaniu podstawowej techniki pn»ł *• '""

Mtk>'' trif jątk.. ..

; . . . . r A „

profeaaeurn) na takim ' ' laK w c/

/•fal, 0<i

1 ' I

». 99). IwrAcił u-,r IJw

Chopi n

•ii'i- <L

K>

Jaki* powody mogły ektonić Tełleftena do przekreAlenia Ugo zdania V -i.'--- ' - - i ' - - -.1 u .,.,„ ,„^-l,..lv Chopina?

lekcji- u Chopina — wyti^^' Iwiek M.« byłyby t# p o * W .

l«nie, odtwortOi™* .iwi.ka Chopina-

Thomoa T^Ufmn — Traktat a mm:han$gmi0 ^UpioHu

kióre wynikną z modelowego ćwiczenia^. Widząc rzeczy nieco z góry, jest pewne, że jeftli ręka popmez modelowe ćwiczenie rorłornnł-^^o akoHu do, mi, »nl, do, mi. HU, do, opanowuje ruch ^ 1 / inin',v k łfucczną do jego wykonania, b^z ie ona umiała I wykonać ruwnif^ wszystkie pasaże ^tnuai len tmits), które wymagają ^ tego samego ruchu i tej samej zdolności ręki. Trudność rozłożonych akordów w innych lor — ^ - ./r .n.r/:. ^H. 7at«m po prostu do ich poznania. Odkryw- ^o się zorientować, jak każda trudność znujuuj.- .«,,j .,..^. Jnik w ćwiczeniu

'] .ce fortepianów*' rnmr\i\ podzielić na trzy

na RodzAJ I - dźwięki następiyące po Bobie w odległotó całego

Rodzą. U - r i - ^ n i S ^ i ^ c e po s o b . w ^ ^ ^ w i , k . z . ni Z cały ton;

Rodzaj i n — dźwięki podwójne.

Je.U prz„mien.y jako zasadę i ź w traj^^^ ^ J ' ^ ^ ^ ^ , j e d n . rzecz, dochodź, s., - I " ' ^ „ ^ f ^ , T , " , i S , e , " a z « ^rfekc.a ani ieh przy podzieleniu " * « P "^ " e wszystkim, co analogicznie U. odbOa Si, w sposdb ^°-^^g;'i;,X<i czym .0 prac^^e. i tego samego rodzą,u * ° ^ ' ! ^ ^ , i / „ o d e l o w e ćwiczema, które problem jawi się następująco. " ' » ^ " ; J " . knować WxecuUr) daja ręce rozw6j i ruch ' ' - - " " ^ t . y ^ J e ^ - 'puszony powrócid wszystkie t rudnosa z tej s a m e j ^ ^ ^ r ^^ ^^^^^ ^ p , ^ , ^ „ , , raz jeszcze do tego co P"*^^""? . ćwiczenie, ćwiczeniem, lecz nad ^°^*"J*^ ,Tsz«egó łowo w sposób naste-

Podzial na trzy rodzaje określę szcz K pujący:

wymog^Utf

- stw..rdz.oie to .'j:^x^::^:rr^:^ JK-Ko komentowanych wydań .Oprać 3 ^^^ „atworzBnie je^ trudność, ktńru jest w mm zawarta, p* ł' p^ncipe* rationneU tU •: charakUru- I jednym małym *yJ^""*^;,^„n,« jednej godnny dla i puŁiusŁiąue priewidują p(^wi^erue ,„„-h* is 1) co stanowi * >omp Jtnego cyklu P - ^ ' - ^ * ^ ^ e " ^ ^ ir.kładnie przeciwne p<igUdom WUf»ena 1 K , , «.

^«iAii .my nietnai doałowną kia.ytika*:j< Począwszy od tego miej«a, '>'»"»J"^^ Chopina. Jest to dodatkowy argu-

kategoni technicznych zaproponowani* pr mistrza w mo-n.enl. aby przypuszczać, z . TeUef«»n n»al pod r,k4 teiu* mencie redagowania powyt«zych hnii-

83

Thomas Tellefsen — Traktat o mechanizmie fortepianu

Rodzaj I: a) gama diatoniczna b) gama chromatyczna^".

Rodzaj II; a) rozłożony akord durowy w postaci zasadniczej b) rozłożony akord septymowy zmniejszony.^^l

Rodzaj i n : a) oktawy b) tercje c) seks ty d) akordy.

Ponieważ trzeba zawsze szukać tego, co najłatwiejsze, zwróćmy uwagę, że gama H-dur, której dźwięki na klawiaturze pozostają w największej zgodności z ukształtowaniem ręki, jest właśnie najłatwiejsza. Trzy długie palce są doskonale umiejscowione na trzech czarnych klawiszach, piątj' palec wypada na klawiszu h, zaś kduk — na klawiszu e. PrY\jmiemy zatem za modelową gamę H-dur^^^ j ^ ^ ^ w postaci taktowej i zry-tniizowanej. Sądzę, że trzeba zawsze grać ćwiczenia w taktach, a nawet z metronomem. Zaczynamy bardzo wolno i zwiększamy tempo tylko wtedy, gdy czujemy, iż opanowaliśmy już daną trudność doskonale w tempie, od którego odejdziemy^

Jedynie ćwiczenia akordu septymowego zmniejszonego nie mogę podać w postaci taktowej, jako że należy w nim zawsze akcentować najniższy dźwięk.

Rozpoczniemy od grania gam w podziale na 2, 4 i 3 dźwięki w wymiarze jednej oktaw>'. Gdy to opanujemy, dodajemy drugą oktawę i kończymy grając w wymiarze czterech oktaw w podziale na 4 oraz trzech oktaw w podziale na 3"^. Przykłady.

Na końcu rozdziału poświęconego ruchowi ręki Tellefsen pomija symptomatycznie podkategorię trylów (obecną u Chopina), które impHkują czysty nich palcowy, bez przesuwania ręki.

Te dwie podkategorię są odwrócone w stosunku do porządku ich występowania w szkicach metodologicznych Chopina i w ćwiczeniach z manuskryptu Katsarisa. Tellefeen bardziej hołduje tradycji w swym prezentowaniu najpierw rozłożonego akordu durowego, nierównego pod względem budowy inlerwalowcj w porównaniu z akordem septymowym zmniejszonym — nowatorskim modelem u Chopina. Jest w każdym razie faktem, iz Etiuda op. 10 nr 1 została w istocie poświęcona doskonałemu rozłożonego akordu durowego.

Telleiśen podąża tu jeszcze za modelem Chopina. Rada ta pokrywa się z reminiscencjami Mikulego dotyczącymi Chopina

iVor. Aneks. s. 99). ^--^^

Jest t« praktyka gorąco polecana przez Chopina - wedle świadectwa Wecz3™kiegoipor^„.i- . 111) oraz E. von Gretch: .Przywiązywał on wielką wagę do gam a i: , j ^ pomocą lekkiego oparcia co trzeciej bądi co

^ ^ " " ' L ' ' - -' ^ ^ ' " " t czurech 1 vice ven«-f VE. 8. 591 przyp. 52, $. 159

84

Thomas Tellefsen — Traktat o mechanizmie fortepianu

i I s t opn ia (ruch rozbieżny)

Ćwiczen ie II s topn ia (ruch zbieżny) 1 oktawa n i s topnia ' r u c h zbieżny) 3 i 4 oktawy

W^ H-dur

CT:jTl rtl -jż^ ^

T T * ^ •*^ • - • * " '

•UJ CL^ =

• ^

" Zauważmy, ze Telleben rozpoczyna od razu ćw,«eme gam dw,ema r,ka-tni. w przeciwieństwie do Clementiego (a. 31)

^TeUefBen rozpoczyna tradyc«n,e ^ - - ^ ^ ; : X r ^ ' ^ - ' " - ^ ^ ^ Chopm. który przyjmuje k za punkt ^ W * " - ^ " ' " ^ ^ ^ ^ T.l!.f HKiur(manu.knpt C,echum.k,ej, P " ^ ^ * ^ ^ ° 1 ' ! ^ „ , ^ T n o w a U . r s f c , lo«>M sena wydają się oscylować mi«,dzy wzorcami tradyc»n> . Chopina-

85

Thomas Tellefsen __ Traktat o mechanizmie fortepianu

' ^' T - ^ i

Ji^' p*;**; c f ^ f^^

p L ^ T;:] .1532 F ^ & f l

86

Thormzs Tellefeen — Traktat o mechanizmie fortepianu

Nie sądzę jednak, że początkujący powinni rozpoczynać od gamy i ćwiczenia pięCTopalcówek^"^ w mchu zbieżnym. Oprócz tego, iż pozycja obydwu rąk jest różna (ponieważ piąty palec lewej ręki powinien dotykać poniżej czarnego klawisza w tym czasie, gdy kciuk prawej ręki dotyka brzegu klawisza), uwagę początkujących utrudnia pozorna (apparente) nieregulamość obydwu rąk. Ponieważ w ruchu rozbieżnym jest zachowana ta sama pozycja obydwu rąk, a podkładanie kciuka następuje w tym samym czasie, podaję kilka wstępnych ćwiczeń (I stopnia)^®, które trzeba dobrze poznać, zanim przejdzie się do ćwiczeń U i 111 stopnia. Przykłady:

1 2 ? 1

J 1

2 3

—i—p

1 .

4 5 4 3 : 1 3 2

—

S 4

a c * =

:1-r 3 2

2 ^

l 3 2 1

= 1 ^

1 3

1 •.

1 2 1 3 4

39

^' Ćwiczenia pięciopalcowe o charakterze statycznym są wspomniane po ćwiczeniu gamy związanym z podkładaniem kduka i z poziom>-m przemieszczaniem ręki.

"*" Czy ta wstępna troska o symetnę pomiędzy dwiema rękami jesi wiaśdwa tylko Tellefsenowi? Szkice metodologiczne Chopina (ani remimscencje jego uczniów) nie wspominają o ćwiczeniu za pomocą ruchu rozbieżnego, który jest zarezerwowany dla końcowego ćwiczenia gam w metodach z epoki (Henn Herz, Hummel, Fetis-Moscheles).

'" Poprzez teii tradyojny wybór C-dur Tfellefsen me podąża konsekwenmie za lekcją Chopina. tonaqa E-dur - z kciukiem każdej r^ki oa tom* ^ P^f*^' wiałaby tą samą symetnę z korzystną dyspozycją czarnych klawisz>- dla dlugicn palców. Następne ćwiczeme oparte na gamie chromatycznej w nichu rozbieżnym, począwszy od c-* (lewa ręka) i e^ (prawa ręka) stwarza {offre) natomiast doskonalą symetrię w wymianie klawiszy białych i czarnych.

87

Thomas Tellefeen — Traktat o mechanizmie fortepianu

Trzeba zwrócić nadzwyczaj skrupulatną uwagę na to, że piąty palec powimen być p(rfożony bezpośrednio pod klawiszem czarnym i nie powinien zmieniać tej pozycji podczas ćwiczenia. Każdy palec powinien również znaleźć się ponad klawiszem, którego ma dotknąć (quU doit prendre). Kciuk powinien zawsze dotykać brzegu białego klawisza.

prawa ręka oddzielnie

lewa ręka oddzielnie

Półnuty wskazują, iż należy pozostawić palec na klawiszu*^ fprzy ćwiczeniu II stopnia, to samo w minorze).

W t*n flpoiłób uwidacznia się wiodąca rola palca wskazującego, „pierwszego palca" prawej ręki w postępie wznoszącym oraz ~ w takim samym p08tępie dla lewej ręki — rola piątego paka jako skrajnego punktu ręki W tym stadium l"l:--f n opracowuje partie rąk oddzielnie i nie rozpatruje jednoczesnego ruchu .' ./I... /i,<-go 2 powodu asymetrycznych pozycji palc/jw ro2po(.zvtiaj,v.v(h f>ó tt-j jfaej loniki.

88

Thomas TeUefsen — Traktat o mechanizmie fortepianu

^ap l rawa l r cka Elama) )|ewa) rcfca

[Dalszego ciągu tekstu brak]

^ ^

Rorpoznajemy tu modelowy akord rozłożony Chopui^ ,

p .ua : : ^^^ - ' - ' ' - *™^ ' - ' ' ' " ' ' " ' ^ ' ' 89. 61-62 >

,^M sposobem

Fryderyk Chopin Dwa ćwiczenia z transpozycji

Autograf (KK 1 3 ^ j zawierający te notatki znajduje się w zbiorach Muzturo Fryderyka Chopina i George Sand w byłym kJa,9Ztor2ć kartuzów w VaJJdemosie /cela 2A Został on opublikowany, opisany i skomentowany w artykule B. Adamczyk-Schmid: Dwa inedita z Muzeum Fryderyka Chopina i George Sand w Valldemosie, J?ocznik Chopinowaki'' XVI a9&4;, se, 91^103. Proponuję tutaj mą własną transkrypcję i interpretację tego autografu n^ podstawie d<AiTe} reprodukcji fot/Ącraficzne}.

Katalog J. M. Chomińskiego i T. D. Turto pozostawia wrażenie Tiiepewnoiń co do autentycznego charaktttru dokumentu wspomnianego jako Jiguracja przypisywana Chopinowi" fs. 241). Nie ma jednak żadnych wątpHwo6ci, iż chodzi o autograf kompozytora. Poza śladami kresek taktowych, znajdują się tam dwa znaki szczególnie charakterystyczne dla pisowni muzycznej Chopina: 7. jednej ittrony — Jaseczki skierowane w dół po prawej stronie . J6wek nut, z drugiej — wiązania Ues hastesi łączące grupy aw6ch, trzech i czterech ósemek zaznaczone przed zakończeniem laseczek, kWre często wykraczają poza linię wiązania. Jeśli weźmiemy pod uwagę te Hzczegćiły, jak też ogólne przejawy ^Bificzne, porównanie z autografami Preludium op. 25 nr 14 KK 434), ImpromptuH op. 29 ^KK 479) i op. 36 ^KK 581-562

b także z kartką z aJbumu z początkiem finału Sonaty KK 57h) eliminuje wszelką dwuznacznań^.

Nie ma powodu, by powracać tu do opisu i wskazówek na temat proweniencji dostarczonych pr^o^ B Adamczyk-Schmid, z wyjątkiem Hprecyzowania dwóch kwc • jjąt^ch w związ-/ ^ ; fyr/j/irmoUim moich rozważań: z j ' / okohrzności ;//;;jr'w. :,fjia manuskryptu, z drugjej — szcz'jgot'. •» Pi '^rA ' *.. malarz Teofil Kwł-r- iit 'd -. ję<; dni po jego śmierci — ai tum

zawjfc/a^ąty uv. ij/L>-fuiif< .->tuttgarcki ornz liczne szkic/- muzyczne, jak miało to miejsce w przypadku Marcehny ^ i J ) Augusta Francho0)me'a. Okoliczności •' " /^^.^Ua : /dć.

'JU

Choinn - Dwa ćwus^nm z tra^ipozyrn

91

Chopin — Dwa ćwiczenia z transpozycji

iż nasz manuskrypt nie sąsiadował bezpośrednio z całością kartek szkiców do Metody przeznaczonych dla księżnej przez Ludwikę po tym, kiedy sporządziła ona icłi kopie w tym samym okresie. Jest to zewnętrzny argument, z racji którego nie włączyłem zawartości manuskryptu do korpusu opublikowanych wyżej szkiców.

Jeśli chodzi o datowanie autografu, jakość papieru nutowego i ekstrapolacje związane z jego wymiarami (oryginalna karta została później przecięta wszerz poniżej siódmej pięciolinii) pozwalają wydedukować terminus a quo, który wypada między końcem 1838 roku (Majorka, Yalldemosa) i początkiem roku 1840. Ustalenie to zawdzięczam uprzejmości profesora J. Kallberga. Z jego wniosków wysnutych dla moich potrzeb wynika, że prezentowany autograf był pierwotnie zapisany na karcie z czternastoma pięcioliniami, bez filigranu — używanej często przez Chopina i jego kopistów we wskazanym okresie.

Co się tyczy identyfikacji zawartości, rozpocznijmy od zbadania dwóch charakterystycznych cech prezentacji materiału;

1. Przypadek niezwykle rzadki u Chopina: manuskrypt jest w całości zanotowany ołówkiem — ręką pewną i spokojną. Charakter pisma nie ma niczego z pochyłych gestów^ które znamionują pomysły szkicowane przez kompozjrtora w jego kieszonkowych kalendarzach (1834, 1848). Charakter ten zbliża się raczej do ołówkowego zapisu Doyna Valiacha (KK 1402) oraz do ornamentalnych wariantów Nokturnu op. 9 nr 2 napisanych z przeznaczeniem dla Lenza (por. CVE ii. 19 i przyp. 184a, s. 222J.

2. Wszystkie akcydentalne alteracje pojawiają się w trakcie przebiegu, w odróżnieniu od szkiców kompozycyjnych Chopina, w których główna tonacja jest określona bądź przez znaki przykluczowe, bądź — jeszcze częściej — przez początkowe wskazanie tonacji w pełnej nazwie.

,Akcydentalna" notacja naszego autografu jes t wyjątkowa w stosunku do zawartości, która także wykazuje cechy niepowtarzalne: figurację tę można interpretować jako podwójne ćwiczenie ścisłej transpozycji napisane dla prawej ręki. Pierwsze [II przedstawia cztery takty w fis-moll. przebiega dalej w f-moll (t. 5-8), aby dojść do e-moll (t. 8-9) jia piątym stopniu, po czym następuje „wężyk" — znak wskazujący w szkicach, fragmentach lub w kartkach z albumu kontynuację pomysłu (por. W. Nowik: Frederic Chopin's Musical Notation, s. 108, ii. 17). Znak ten nie wskazuje tutaj , że myśl pozostała niedokończona, lecz znaczy; „kontynuować transpozycję chromatycznie bądź w kierunku opadającym, bądź w progresji wznoszącej". W istocie, pod koniec czwartego taktu figuruje — na niższej pięciolinii (do odczytania w kluczu g) —

Chopin — Dwa ćwiczenia z transpozycji

inne zakończenie formuły opatrzone wskazówką „przy wznoszeniu"-innymi słowy — wedle następstwa fis-moll, g-moll, gis-moU etc'

Ćwiczenie drugie [II] zawiera również formułę czterotaktową (w tnolach) wznoszącą się diatonicznie od d-moll do e-moli aż do osiągnięcia toniki fis-moU, po której następuje „wężyk". Symetrycznie do tego, co dzieje się w [II, druga polowa czwartego taktu stanowi propozycję — na dołączonej wyżej pięciolinii — modulacji opadającej ku c-moU, wskazując progresję: d-moll, c-moU, b-moil itd. Ta druga formuła przedstawia dodatkową pięciolinię zanotowaną w kluczu f, który sugeruje fragmentaryczne elementy linii basu. Jej pisownia nosi ślady ołówka delikatniejszego i znacznie nmiej wyraźnego niż reszta; zapis ten musiał zostać dodany później 2 intencją najprawdopodobniej obcą myśli początkowej — dlatego też nie jest on odtworzony w mojej transkrypcji.

Manuskrypt z Yalldemosy zawiera więc dwa ćwiczenia z transpozycji: cłiromatycznej w przypadku pierwszego i diatonicznej w przypadku drugiego, obydwa mogące być stosowane zarówno w progresjach opadających, jak i wznoszących. W związku z tym nie ma tu stałej tonacji, lecz następuje powrót do punktu wyjścia po przejściu przez 12 stopni chromatycznych [Ii i 7 diatonicznych [II]. Fakt rozpoczęcia w fis-moU, a nie w a-moll jest przejawem wysoce Chopinowskim, w myśl rozdziału elementów teoretycznych i pianistycznych: pozycja wyjściowa ćwiczenia [I] zakłada udział klawiszy czarnych w przeciwstawieniu do białych; odwrotna sytuacja zachodzi w ćwiczeniu [II]. Przez analogię z wyborem tonacji fis-moU na początku ćwiczenia [I] odnotujmy tonację cis-moll w Etiudzie op. 10 nr 4, w której wstępny temat U'argument initial) wydaje się odpowiedzią Chopina na tradycyjne c/o-re-mi-~fa~sol, jak też w Preludium op. 45, zabarwiającym się stopniowo wszystkimi odcieniami harmonicznego pryzmatu ~ kompozycji, która stanowi w moim odczuciu odpowiedz Chopina na gatunek preludium modulującego, zaczynającego się i kończącego w tonacji C-dur u jego poprzedników (Beethoven, Reicha, Clementi, Field).

Ćwiczenia z transpozycji z naszego manuskryptu mają lA^rsokie zalety pianistyczne, ilustrujące traktowanie klawiatury pod pakami Chopina. Zamiast klasycznych gam i pasaży, dominuje tu alternacja łączności / rozlączności bądź jej odwrócenie, jak gdyby Chopm pragnął stopić w jedno za pomocą tych pociągających figur dwie początkowe kategorie swej klasyfikacji trudności w zakresie mechanizmu (por. powyżej, ss. 56-571. Chodzi o ćwiczenia zmierzające do opanowania klawiatury z uprzywilejowaniem rozciągliwości palców i ręki. jak też do zwiększenia giętkości we wszystkich pozycjach. Pomimo niezaprzeczalnego waloru artystycznego, hgu-racje te nie mogłyby należeć do szkiców jakiejś kompozycji, jak uważa B. Adamczyk-Schmid, która, wziąwszy początkowo pod

93

Chopin — Dwa ćwiczenia z transpozycji

uwagę bronioną tutaj przeze mnie hipotezę identyfikuje ostatecznie owe notatki z pracą przygotowawczą nad / m p r o m p ^ . o p ^ 29, co zresztą nie jest zgodne z chronologią używanego papieru. Po drodze B, Adamczyk-Schnud sugeruje natomiast związek przemawia ący za trzecią (Des-dur) z Tro^s nouuelles etudes Uozn^ W również wziąć pod uwagę analogię z Nokturnem op 37 nr 2 (Tekcrpoczątkowa) . W tych właśnie obszarach ma udział piamzm zawarty w tym, co sugeruję uważać już za dwa ćwiczenia zTransporycj i pianistycznej: nowy utwór, który należy umieścić w S r Chopina artysty i pedagoga, skoro me dysponujemy decydującym argumentem, który pozwoliłby je uznać za mtegralną cześć i z Ł To Metody. Nie jest wykluczone iz chodzi tu o fw iczeSa przygotowawcze do pracy nad określonym utworem kompo^z;tora; \ylfby jednak trudno ^ i e c y d - a c o tym, czy zostały one napisane z przeznaczemem dla któregoś ucznia.

Aneks Dokumenty uzupełniające

Uznaliśmy za pożyteczne umieszczenie tutaj — jako dodatku do szkiców pozostawionych przez Chopina oraz do niedokończonego Traktatu Tellefsena — trzech tekstów rzucających światło na poglądy pedagogiczne mistrza; teksty te zawdzięczamy jego uczniowi Karolowi Mikulemu (.1879) oraz dwojgu uczniom uczniów: Janowi Kleczyńskierau (1880) i Cecyhi Działynskiej (1892).

Po roku 1870 ukazały się pierwsze udokumentowane monografie poświęcone Chopinowi (Szulc, 1873; Karasowski, 1877; Niecks, 18SS — I wydanie); równolegle powstają zbiorowe wydania jego dzieł o charakterze krytycznym, powiązane z nazwiskami redaktorów (Klindworth, 1873-1876; Breitkopf und Hartel, 1878-1880 z szerokim komitetem wydawniczym; Scholtz, 1879; MikuU, 1880; Kleczyński, 1882). Są to dokładnie te lata, w których postać, życie i dzieło Chopina wchodzą do historii (legenda zaczęła się rozprzestrzeniać juź za jego życia) w tym samym czasie, gdy gasną bezpośredni świadkowie obdarzeni wiekiem przeciętnym. Jest to okres^ w którym utrwala się na długo pewna pseudo-tradycja wykonywania Chopina, oparta w szczególności na zniekształceniach agogicznych, które usprawiedhwia się wygodnym terminem rubata, podczas gdy prowadzi to niejednokrotnie do zmian w sam>Tn tekście. Przeciwko temu właśnie protestują żyjący jeszcze uczniowie. Wśród nich wyróżnia się w Europie Centralnej nazwisko Mikulego (profesora Raula Koczalskiego i Moriza Rosenthała) zaś w Par>'żu ~ Georgesa Mathiasa (nauczyciela Pugno). Uznawana za główną spadkobierczynię stylu pianistycznego Chopina, księżna Marcelina Czartoryska nie pozostawia żadnych świadectw pisanych, jednakże „przekazuje pochodnię" w formie rad i lekcji udzielanych głównie Kleczyńskiemu, Cecylii Dzialyńskiej i Natalii Janocie. To przede wszystkim Czartoryska zwraca się przeciwko pojęciu „tradycji", rzekomo koniecznej dia wykonywania Chopina, w bezpośrednim związku z rozprzestrzeniającą się wówczas pseudo-tradycją.

Dokumenty dotyczące nauczania Chopina, które do nas dotarły, dzielą się zasadniczo na trzy rodzaje. Współczesne zdarzetuom

95

i

Aneks — Dokumenty uzupełniające

dzienniki intymne, notatki i listy uczniów milczą — z jednym lub dwoma niewiele mówiącymi wyjątkami — na temat środków technicznych '}ego pedagogiki. Bardziej treściwe są wspomnienia redagowane z większej perspektywy czasowej, począwszy od lat 1870-ych: wstęp Mikulego do jego wydania dzieł Chopina reprezentuje najlepiej ten rodzaj pism. Lenz, Mathias i Friederike Streicher-Miiiler przekazują jedynie ulotne wzmianki ftrzeba jednak przyznać, iż o wielce istotnym znaczeniu) na temat warsztatu z tego też względu nie mogły być one tutaj przytoczone (przedstawiłem je w sposób kompletny w mej książce Chopin vu par S€s ćleues). Wreszcie, najbardziej istotne pozostają reminiscencje słowne uczniów Chopina przekazane świadkom, którzy utrwaliU je w formie pisemnej. Taki charakter mają wypowiedzi Meczyń-skiego i Działyńskiej odtwarzane w niniejszym Aneksie. Niecka zebrał świadectwa cząsto fragmentaryczne, które nie są tu cytowane.

Karol Mikuli (1821-1897) był głównym profesjonalnym uczniem Chopina, mającym za sobą karierę pedagogiczną w Europie Centralnej. Po osiedleniu się we Lwowie (1858) przekazywał on nauczanie swego mistrza z żarliwym wręcz przywiązaniem, co czyni zeń w pełni autentycznego świadka. Między rokiem 1844 a rewolucją 1848 roku pracował on w Paryżu z Chopinem (otrzymał też zgodę na uczestniczenie w lekcjach innych uczniów), u którego był — podobnie jak u Kobera — kolegą Tcllefsena. W roku 1880 ukazało się w druku jego wydanie dzieł Chopina Lipsk, Kistncr, 17 t ) , będące wynikiem konfrontacji nut, które

służyły mu u jego mistrza, z nutami pozostałych uczniów: Marceliny Czartoryskiej, Delfiny Potockiej i F. Streicher-Muller Przytoczony tutaj tekst jest wyciągiem ze wstępu, który zawiera najbardziej kompletne, by nie rzec — najbardziej szczegółowe wspomnienia pozostawione przez tego ucznia na temat Chopina pianisty i profesora — dwóch kierunków, których nie chcieliśmy rozdzielać. )zięki obiektywności perspektywy, wspomnienia te nabierają wagi

[iiemal większej niz właściwe wydanie Mikulego (liczne decyzje edytorskie budzą wątpliwości, podobnie jak pewne palcowania).

J a n Kleczyński (1837-1895) działał jako pedagog, krytyk muzykolog w Warszawie. W okresie Hwego pobytu w Paryżu

i 859-1866) i studiów w kJa*je Marmontela otrzymał on liczne skazówki na temat gry i nauczania Chopif . J najlepszych

.< zmów: M. Czartoryskiej, Camiiie Dubois i G. Mathiaa, ; j których dtłchodzą ponadto nazwiska Zofu Zalci^kiej-Rosengardt

' ' : Fontany (czy spotkał on kiedykolwiek Tellefsena?) .< tymi informacjami, zaproponował jako pierwszy syntessę

nych mistrza w swej pracy Freileric Chopin, de 8€t oeuvfv$ (Paryż. 18S0 — francuskie

uinMCitiUkis, 4okuuane prawdopodobni'- '•"*•' i.u-i/n samego, werwji

Aneks — Dokumenty laupełniąjącę

polskiej wydanej w roku 1879). Książka jest dedykowana księżnej Czartoryskiej <'\ zawiera wprowadzenia tejże), C. Dubois <TMpara i G. Mathias. Pozostawała ona długo jed3mym autor, źródłem tego rodzaju. Przedstawiamy tutaj \ei fragment;. się do technicznych podstaw nauczania Chopina. Należy korzystać z nich z pewną dozą ostrożności z powodu właściwej Kleczyriskiemu tendencji do systematyzowania oraz dlatego, iż skupia on implicite elementy gdzie indziej nie poświadczone bądź pochodzące z jego własnych doświadczeń dydaktycznych.

Cecylia Działyńska (1836-1899) — pianistka z Poznania — pracowała w Paryżu pod kierunkiem Francisa Plante pod koniec lat 1850-ych. Odwiedzała wówczas regularnie salon księżnej Czartoryskiej, z którą utrzymywała później kontakt w Polsce. Powołuje się ona na ten związek, podpisując się symbolicznie jako „Wnuczka Chopina po Tonie" — pod swym artykułem Jak grać Chopina opublikowanym w roku 1892 w JCurierze Poznańskim". Wspominając M. Czartoryską na początku tego mało znanego tekstu, Działyńska nie zamierza jedynie przywoływać jej aut'>r»tctu. formułuje bowiem zebrane u księżnej zasady. List tej cytowany in fme powstał z pewnością z inicjatywy autorki jako swego rodzaju wsparcie dla pubUkacji- List ten ma wartutsć wyznania wiary: na podstawie skończonej techniki pianistycznej, miłość do muzyki Chopina połączona ze skrupulatnym ganiem partytury pozwoli osiągnąć jakby za pomocą p^ odczytania icomme par une sorU de seconde vue) — dokładne zrozumienie („intuicję"*) intencji Chopina, a nawet skutecznie zastąpić wszelką „tradycję". W toku swego obrazowego tekstu, charakteryzującego się niekiedy zawiłą skladmą, C n?ii!vń3ka przedstawia jako własne te poglądy, które nabierają dz: <o znaczenia. W porównaniu z Niecksem, MikuUm i Liaztcu* -.^ K.a czytała również Lenza, GPV i Kleczyńskiego, FCI> artykułowi obcy jest zupełnie duch kompilacji. Pod v ' ~ -^'-^l»-tiaini oddaje on dźwięk Chopina bardziej bezpośro: ja Kleczyńskiego. Tekst ten wydaje się należeć do t>cl\. K H4 najpełniej rzeczywistości chopinowskiej

Karol Mikuli (IHW)

A.L 1 ,^i'..i'.ł „tf/wAU, f./wini -t-M Utchnikę, Wtrtt

„J;o;i.«^ wyS-!'^ '"- -""' "" '•'^'''';'\ " ^7f'"'

" t t ' : S f n S t : « : S ^ ^ ' n * ^ tyl« du . . , co nad.wy...J, «)<..;. V ( l i ,Lnowvw<.^: r-,/.l«Kł'-. hormonie i barHzo rn/.c.!,Kni<;l':

mc pr,il<iyKow-in<i 1 ^„,ji|,,j |'„7,;i tyrri, ruitunilna łatwo pr^^aw^,w najmn,. /..KO wy 'ku -^ charakt..ry«tycx,„ LJhy >K0 ^K^an i .m . F(/,wni«. rl^.wi.k, jak, .im.at wyrlo ,yw;,/ 7fZilZ"in t,yt /.awH/.. l.arrl/., «/,.roki, zwła«/,c/,a w canta „I.

' f t ' r , t ' k t / w i r l . . , n i a mo'/.na hylo najwy'/,.j por .wnywa^; ,„

i U.ZU«<WVM- Wr/Ownym «U.pniu c/.arfwa<< nł.ichac/.a «ł«lyc2ą : i 1 ; ^ f S uduT;hrwi.nia - .ło<lyc.n wolna ,A ./.t«c.n««o

w T i . k 7 Cał" ccpło, jakim ,;r«,n«kał w .V"-h\, jak'/.« o.oł««ty

:i^tI.-±.^i'p--ka<i..ło mu „.«-iy w;;,-^-;";-f W * rzyrn.u.,. t..mpa r;hr;pin ni« był '^]^'"''^'^'': ^'^'^^'•'t'^^

^.„ćamod, ',. maronom nic opu«.x.a i « « ' ' J : - ^ ' ' ' " " J J * ; ^ w tyleż opisywanym Urmpo rut.at<., jclna ręka - ulrxymuji,t

'Mtknlt nł»ini(«ł tluehwi John* Fi»lfliin782 1M7), t ;, w<)zi»-, 1 / . , ,-..-,..,.,, . , . . , . , u , , . , 1 , ' / . wi«kii, M- ;, fluid*

I !< zoo.

aci

Anfikm — hr-hitrriPTity uy.ttfiftninjf^*

nfirti*; fłWłmipaniamimtu — grftU \^x/.i-/ ' ; i i / / i // ' i t.-i rr.irrrr, poflc/a« K'iy Mruga — Mywająca m*:l'/)i(; 7////-in«tryc7.nyf:h prfiwilc mu7.yc2ii«go wyra/u; jti/, 1 ; r., (ĄMTiif^P\f'', i'i'>'' ^ o'/,ywi»](|C nie |fW»tt/rwt»M!, nierr. / / - w . i wył'»' K'»Jfł'- nf*pr/y)d, i;ik kU)k, W. ^ Tym, na czyrri najh^rrlziłrj ziiif-^rił-,'

//iftkcji, Wyło uwfjlnił;ni« ucznia O'! n*:rwov/ych lub kurc7/;wych r-. pił:rw«/,y WHrunł^k pHjknłg ip7 — (p*

1, (>;tl':/)W I^owUirzai on niiriJHtartnif;, / H 7/yłJłf:/.rn'*. młTf;hJinic/.n'T, IRCZ >,« wydt/iit;;^^ or • iriUłli(c*!ncji i woli u ' / - « 'Ti*! u''t'^;it t^Z nijfrly u r [*o cJwadzifeAcia r /y roztarscni':fip. /*!

l;>;irłl/.W:j (K/Ujpiał ^:v/i' /- ... • któfR^lo -^ ly KjilkbffrnnftTa — moii-.na l^yło 7.ajHĆ ?łi»; jak;*,^ l<;ktufa . —. l^/) (logUjWni*! trakt/jwał rłV£n« rwlzajc wyiiobycia (t^.wif;ktt, w wtct^ %(i\ti(ikń i«icato pMnB i \mm\i\c^.

Jako portł^łcniczw ćwiczimia ^T(ii\;^iXy<:zfi9 poUeal wyghiaMc prz^Kułm rio Wł?wnfilrz i na zewnątrz, powtar/ ' * za pomocą przfigułiu oraz ro// •'*• x>;\V/rfi_ •// .ak z pMnją rwwaK^ł ^ W unikr " ^ z rftKolarn/)V;i;ł mfttronomif./f..\, » ,. , najfeciAIłrj powijłzanR i w \rAti\vi wolnym tempie, >«<J przf;cho<izDo ^ do tempa tizy^Mtzf^o. PrjfJkłiiflanie

7. U»/Jyfrj;łXVlI AptMWil t %k'A,

l-u .. W kWrf»j W, A. .M'.7.^r'. ł-jjł i/')i " 7 - , . >t Chopin p n ^ i ą o d i w y e h pruf*-ft/' . -nbydwuwywndsąsyfhitficpnliiklasycsiM^Atak'

1'ł/r. powyzłr), przyp, 24. *. H i

I «t.y .itł Chopin*'»l>;t'in'...,-

t>-k«t C, Dziftlytokł*], p^młz" ' " -'

99

Aneks — Dokumenty uzupełniające

być u ła twione przez odpowiednie ułożenie ręk i lekko nachylonej do wewnątrz^ . Studiowało się najpierw g a m y zawierające wiele czarnych klawiszy (H-dur, Fis-dur, Des-dur ) zaś n a końcu g a m ę C-dur j a k o najtrudniejszą. W tym s a m y m porządku n a s t ę p s t w a na leża ło s tudiować Preludia i ćwiczenia Clementiego*^, dzieło, k tó r e cenił wysoko z racji jego użyteczności pedagogicznej . Wedle C h o p i n a , równość g a m i pasaży nie zależała tyle od możl iwie naj równiejszej siły palców (osiągahiej przez ćwiczenia pięciopalcowe)^ i od najpełniejszej swobody kciuka podczas iego p o d k ł a d a n i a , co od poziomego ruchu ręki — przy całkowicie roz luźn ionym i zawsze opadającym swobodnie łokciu ~ ruchu , k t ó i y n i e n a s t ę p o w a ł oddzielnymi fazami, lecz w sposób ciągły, równy i p łynny. Chopin próbował to unaocznić za pomocą g l i s s a n d a przebiegającego przez k l awia tu r ę . D a w a ł n a s t ę p n i e do opracowania wyhÓT Etiud C r a m e r a i z Gradus ad Parnassum Clement iego , Etiudy stylowe Mosche le sa , do których odnosił się z sympa t i ą ze względu n a m o ż n o ś ć os iągnięc ia dzięki n im najwyższego s topnia perfekcji , Suity J a n a S e b a s t i a n a Bacha oraz oddzielnie wyb ie rane Fugi z Das Wohltemperierte Klauier^.

Czy zachodzi tu sprzecznośiJ z powtarzanymi przez Chopina wskazaniami: „ręka ani do wewnąti-z, ani na zewnątrz" (manuskiypt Cortota) oraz „rękę ani ku lewej stronie, ani ku prawej" (kopia L. J.)? Przypomnijmy w związku z tym, że gamy i pasaże poprzedzone przez tę ostatnią wskazówkę (manuskrypty Ciechomskiej i Katsarisa) opierają się na idealnej pozycji palców i ręki w stosunku do budowy klawiatuiy. Lekkie pochylenie ręki podczas podkładania kciuka, o którym mówi Mikuli, wyraża idee ukierunkowania we wznoszących się bądź opadających gamach i pasażach, we wszystkich ich pozycjach. Co się tyczy KJeczyńskiego, nie waha się on wykraczać poza zalecenie Chopina, zarówno w pozycji modelowej, jak też w jej uogólnieniu (por. poniżej, ss. 109-110).

Wydane najpierw w aneksie do Metody (Jntroduction to the Art ofPlaying on the Piano Forte) Clementiego, Preludia i ćwiczenia ukazywały się później w hcznych, oddzielnych wydaniach. Ich następstwo przebiega na zmianę w tonacjach majorowych ? pokrewnych minorowych w kierunku opadającym, a następnie wznoszącym — w cyklu kwintowym, wedle następstwa: C-a, F-d, Ge, Bg etc. Chopin korzystał więc najpierw z drugiego zeszytu (rozpoczynając nd dwóch utworów w As-dur) w wydaniu dostępnym wówczas w Paryżu (por. tekst KIeczyńskiego, poniżej, s. 110).

Mikuh i Tellefsen (por. powyżej ss. 87-88) są jedynymi bezpośrednimi uczniami Chopina, którzy wspominają ćwiczenia pięciopalcowe.

Nazwisko Cramera nie jest nigdzie indziej poświadczone jako wchodzące w skład repertuai-u pedagogicznego Chopina. Dzielą dydaktyczne wymienione tu przez Mikulego następują po sobie zgodnie z rosnącym stopniem trudności; być może Cramer był stosowany przy mniejszym stopniu zaawansowania ucznia — w każdym razie nie wchodzi nn w skład programu pedagogicznego Mikulego.

Aneks — Dokumenty uzupełniające

J^okturny Fielda i jego własne należały również w pewnym sensie do kategorii Etiud. Opracowując je, uczeń miał w istocie przyswoić sobie legato, nauczyć się kochać i odtwarzać piękny dźwięk powiązany ze śpiewem, a wszystko to dzięki wyjaśnieniom mistrza, jak też poprzez jego naśladowanie: Chopin grał je nieustannie uczniowi.

W dziedzinie dwudzwięków i akordów wymagał on rygorystycznie uderzenia jednoczesnego, zaś arpedżiowanie było dozwolone tylko tam, gdzie kompozytor sam to określił. Tryle, które wykonywał najczęściej rozpoczynając od pomocniczej nuty wyższej, miały być grane nie tyle bardzo szybko, co z wielką równością; zakończenie spokojne i bez pośpiechu. Jeśli chodzi o wykonanie gruppetta i appoggiatury, polecał wzorować się na wielkich śpiewakach. Oktawy grał z przegubu, jednakże nie traciły one przez to swej pełni brzmienia. (...)

Chopin zwracał uwagę przede wszystkim na precyzję frazowania. Złe frazowanie skłaniało go do następującego porównania, które chętnie i z upodobaniem powtarzał: „To tak, jakby ktoś recytował w nieznanyin języku wypowiedź z trudem zapamiętaną, nie tylko nie przestrzegając naturalnej liczby sylab, lecz nawet zatrzymując się w środku słów. Swym barbarzyńskim frazowaniem pseudomuzyk ujawnia również, że muzyka nie stanowi jego ojczystego języka, lecz mowę, która jest mu obca, niezrozumi^a. Przyjdzie mu więc zrezygnować, j ak przemawiającemu, z wywarcia przez taki dyskurs jakiegokolwiek wrażenia na słuchaczu"^.

Gradus ad Parnassum jest potwierdzony jaito kamień węgielny nauczania Chopina przez najbardziej autorytatywnych uczniów: Dubois-0'Meara, Mathiasa i Teliefsena, do którego dołącza Gutmann z podobnym świadectwem. Jeśli chodzi o określenie Moschelesa Etiudy stylu, wydaje się ono oznaczać op. 95 zatytułowane Nouuelles grandes etudes caracteristiąucs (..J pour le deueloppement du style et dc h braourc (Pai7Z [1837]), z któi^ch każda jest popnedzona przez programowy bądź budzący skojarzenia tytuł. Z kolei Źtudes op. 70 (niektóre z nich wywai-ły istotny wpływ na op. 10 Chopina) są wystarczająco poświadczone, aby uznać je za część jego repertuaru pedagogicznego. Wstęp do nich skupia się również na „stylu", jako na celu do osiągnięcia. Co do Suit J. S. Bacha, Mikuli jest jedynym, który dostarcza tych informacji. Natomiast Das V/ahltem-periertc Klauier, używane tradycyjnie przy opanowywaniu gry polifonicznej, jest powszechnie poświadczane przez uczniów Chopina, który okazywali zainteresowanie edycją zredagowaną przez Czernego; por, mój artykuł: Egzemplarz «D<w '^ohltemperierte Klauier l» opatrzony uwagami Chopina 1 J?evT.ie de Musicolo-gie" — w dj-uku).

o Poprzez to porównanie wykonania muzycznego ze sztuką oratorską <Kle-

czyński, FCI, s. 65 i nast. również doń powraca) Chopin wpisuje się w wielką

101

Aneks — Dokumenty uzupełniające

W z a k r e s i e pa lcowania Chopin wyposażył t echn ikę p ian is tyczną w wielkie innowacje , k tóre ze względu n a doskona ły związek z p o s t a w i o n y m celem zostały szybko u z n a n e , choć n a początku a u t o r y t e t y t ak i e j a k K a l k b r e n n e r za jmowały wobec nich rezerwę^". Było t a k dla tego, gdyż Chopin nie w a h a ł się s tosować kc iuka n a czarnych k lawiszach ^\ Pon ieważ mogło to u ł a tw ić wykonan ie i dać m u więcej spokoju oraz równości , podk łada ł on kc iuk n a w e t pod pią ty palec^ ' , pomagając sobie w y r a ź n y m z w r o t e m przegubu do w e w n ą t r z . U ż y w a ł często tego samego palca w sukcesywnej grze n a dwóch sąsiadujących ze sobą klawiszach^^ (nie tylko ześlizgując się z k lawisza czarnego n a biały^"*), j e d n a k ż e w tak i sposób, iż n ie m o ż n a było pos t rzec na jmnie jszego zachwian i a ciągłości dźwięku. Ucieka ł się często do p r z e k ł a d a n i a długich pa lców bez udz ia łu kc iuka (pa t r z Etiuda op. 10 n r 2) i to nie ty lko w miejscach, w których pozycja kc iuka czyniła to p r z e k ł a d a n i e abso lu tn i e n iezbędnym. O p a r t e n a tej zasadz ie pa lcowanie tercji ch romatycznych — t a k , j a k j e s t ono okreś lone w Etiudzie op. 25 n r 6 — s t w a r z a n a znaczn ie wyższym poziomie możliwość piękniejszego l ega t a w szybkim t e m p i e p rzy z a c h o w a n i u ręki doskona le spokojnej. Co się tyczy c ien iowania , o b s t a w a ł on rygorys tycznie przy t ym, iż na leża ło z a c h o w y w a ć g radac j ę prawdziwie postępującą w crescendo i w d i m i n u e n d o . (...)

(Fr. Chopins Pianoforte-Werke, wstęp, ss. II-IY)

tradycję retoryczną dominującą w północnych Niemczech w wieku XVIII. Tradycja ta jest kontynuowana aż do Klaoiemchule (1789) T\irka, ktrtrej szrtety rozdział skupia się na tym przedmiocie, w szczególności poprzez przykład dwuznacznego przestankowania (s. 340), ktj^ry bezpośi'ednio poprzedza drogę rozumowania Chopina. Bardzo obszerne dzieło Tiirka było mu prawdopodobnie znane za pośrednictwem nauczania Elsnera, wysoce wrażliwego na zagadnienia prozodii i akcentuacji. Poza tym możliwym zvviązkiem, podobny nacisk na reguły akcentuacji i przestankowania muzycznego widać zarówno u Hummla (Methode, cz. III, rozdz. 2, art. 2. § 6), jak i u KaJkbrennera iMóthode, „O ekspresji i niuansach", „O rytmie i sposobie frazowania").

Por F.-J. Fótis, art. Chopin, w. Biographie unioerselle des musiciens, wyd. 2, t. II; s. 284, kol. 1.

Hummel przekroczył ten zakaz przed Chopinem; por. jego Mćthodc, cz. II, ' t. 6; ,3to80wanie kciuka i małego palca na czarnych klawiszach".

Por. tekst KI e czyń s ki ego, poniżej, ss. 106-108.

' •^or. CVE, SB. 73-75 i przyp. 85-89, ss. 173-175. Prz>^adek, do kŁ<1rego ogranicza się Hummel w swej Mćtkodc, cz. II.

I'.. 8, 8. 362: „Miy ześliznąć się tym samym palcem z klawisza czarnego na iiły, wyższy lub niższy, najbliżej sąsiaduj^tcy".

Jan Kleczyński (1880)

Jako J^dn^ f / ' r ^ r y w nader ^ ^ ' " ^ ^ ' ^ l i ^ a n u e n . a wirtuoz., wyborny układ ręla,.'rtoiy '"^""^ • „ W m iak dzisiaj :^ BW03e3 7 ^ 1 ^ . ^ " J c z n a stała na - ^ r o - J - " ^ l ^ e i n Chopin wszakże p e d a g o g ^ ^ T f ^^edzieć. ze pod tym « ^ ^^^^ 3 pod ^ p n i u . ' " ° ^ l ! ' ^ L e d z a ł późniejsze sz l^^n ienUj^^^ swoją metodą o wiele wypr ^ ^ ^ pnewyzsza ^ ^ ^ ^

z lekka rzucić rękę na Kia

nia diwi.ku (Carl du touchcr) i ^^^^^ ^ " ^ bSln '»> « roku

c.y..kieBo.Ut.ry w.pom n - P ^ ^ „ ^ e . «ra^^^f,^ ^ . . . . „ o P-™-"-"" 1880. Czy rozciwa " ' . : wral ^ "«"""" ' wlącznć sAol, we'"'ars^^ ^Kullaka?

slaUj pozycji palc6«pr^y'^'*"">'

Aiu'f<s [ii^ftiiini-nty utupfłniające

np . na k lawiszach o, fts, fiis. ms, h, i (t; puzycji; kaza ł uważać nini r j w i y a y za n o n n a l a i v

Nas typn io . nio wycluidzi^c z toj pozycji, kaza ł czynić ćwiczenia Kapownittjjtcf p a l a u n niozal('żao.<)<?. Hwobotjy i równość. Tii wprowadza ł on c z y s t o zusaiic, do dziń d n i a j e szcze nio dość powszoclmie przyjvti\, ni/.p<K*zynaaia s tud iów n a d Yq\i\ od Htaccata (A)**. S t a c c a t o z wzorowym i w y r a ź n y m p o r u s z a n i e m rękf^ w przegitbio ma rzeczywiście tt,' wie lka za le tę , że od r azu chroni ryky od ciijikko.^i, ^Ayi. t a k o w a w i n n a być przy u d e r z e n i u k a ż d e j k l awi sza lekko i n i e w y m u s z e n i e zawieszona w powie t r zu ( tak, nby podłożywszy pod nii\ swojf^ r ękę nauczyc ie! n ie czuł p rawie je j c iężaru) . Przez t a k i e i^wiczeuia zreszŁt^ n ty ła twie j j e s t palcom nada t ' j e d n a k o w a siłę u( łerzenia i p r ę d z e j n i ż e l i i n n y m s p o s o b e m lo ile i w ł a s n e m n i e doświadczen ie t rocl ię nauczyło) dojSo m o ż n a do za t a rc i a różnicy siły, j a k a is tn ie je zwykle między 4 i 5 pa lcem a t r z e m a pierwszymi**. DrugM se r i ę ćwiczeń s t anowi

•P«ikiviililctm wyruz c / . ę « t o jedynie dlatesro. to nio będ^c pewnym wliwnyrh wsjwianioó, 7i\lry.ym««ycl» / m^niów zo śp, paau\ Zalcskt^ nie śmio-łom luipisito i c t iws ro , Si(dzę jednak, co i j^wiadectwa urzaińw dziś żyjącycłt pniwio Wz wuhanin potwii'rd/.tvjt\, to Chopin lak poslępowat w wit}k»z;i'j ilości wypłtdkrtw. ySfHWi)!) lu i.stotaie iiiyl('ixszy i^izbyria ai(,' ciężkości ręki - - zatem uctynioaia jt'j xi.iohu\ ilo jii-y spiowni'j i s/tachctncj (.pr/yp. J. Kiectyi^akiogo).

Zarówno w iHlaio:jieMiii do cwii-zon pięciopalcowydi, jak i do etiud gam, Klecsynski pr/.yp»snji' Chopinowi poczwornt\ gradacjo idi ci stopniowo od atac-catłi A^^ \e^t\U\ (pri^yklady A -H-l"^-1)). Poairwa/. jest prawda, iz w muzyce Chopina staccato naaio status artykuhicji wyjutkowoj — szczet^lnoKo pi7.ypadku (por poniżej przyj), f> aa s. IK)), wypada zadać pyLaaie na temat tejio pojęcia uty\^'ani'i^> pr/oł Kloirzyńskiet;!*: nio jest wykluczone, ie zacliowujo ono u niego chamkliT .-łyMltMaalyczny w zilohywaaiu t(x'ha(ki / Ir^o punktu widzenia pre-fimyeniy igęcie podaKu^a ivsyjskii'Ho W. Neuhausa, który roT-poczyna od stadium H KJeci;ya."<ku't.i>, opi."itya*'jt' we wlasriwszycli kategoriach: „Cłaipin kazai irn»C tych pu>c d/więkow Ir /'is ł;ij!i-flt.s-/il pii kolei nio lokato (nuigłohy to u nitKin^iadczuaego dehiutjiat^i sjiowodowac powno napięcie i skrępowani*' i*ęki), nic* lekkim ^Hirtato xo w.si>old/.ialaniiMu przoguhu. lak aby w każdym stawie wycKUwac zupełna elastycznojso i swohtKię" iSttuka ptanistyana, s. UO).

& l>j tego stwierdzenia U"u*iM\ podchodzić ostrożnie: Cłioptn rospokti^o -— pno-

ciwnio— natundru\ (lienwnoeiC kaiidego palca, zt^idnie z jegu uksztadtowanieni, ta& Bxtvika paln>wania jM)lega dokładnie na wykor/.yslimiu lej mei\'»wnosci w celu osiągnięcia niwnłisn <nn lym |K)tega jwlna z jegu haulamentalnyih innowacji) Ib sarno dt)t>vty uwagi Klw^yiwkiegw o wnKlzunej ^laUiA-J'' pmtegu palca Cliopm uwai« ge - na miwiut - ui ^ąJAdniejasy' po kciuku, r powodu j*>gvi usytuowania po prr-tH-iwnej sŁmme i\ki. ktan* gn .wiinacnuł' W tej ;)er»(»ektywie pinty pi\Uv aio «grma«a się jetłynu- do wyli\cznej artykulacji m iwaioct\ »w>-ch członów. I w i j ^ t ir>»ktovv;n)v )akt> zwłum^sonia iijki, która ucutHtnit^y w jegt> dziAłuniu

104

, . ,„_w..™«""'^" '* '

c

•> — .. X na zachowaniu o ue

widtowo ruchy loWaii IUD

. io.1 nvgdv polecana ^ f*:*^,emu Klec^y^*

: S e . . > - i ^ W t o t t y l u m n y . h . ^ ^ ^ , p ^ . 5-

> o ^ uW.t Nhkulego. VH>wyieJ. '

105

Aneks — Dokumenty itzupelniającc

są nieuniknione. Chopin przeciwnie, kazał od razu rękę trzymać ciągle równo i wolał, aby przy początkowych ćwiczeniach łączność gry przy zmianie 1. palca była przerwana, byleby ręka zachowała zawsze swą równą pozycję. Dlatego to i ćwiczenia do podkładania palca służące, i gamy kazał grać naprzód staccato" i z początku w c a l e s i ę p o d k ł a d a n i e m n i e z a j m o w a ć . Wziąwszy więc za podstawę ten fakt, że każda gama ma dwie zasadnicze pozycje, mianowicie: a) przy 1., 2., 3., 4. palcu i b) przy 1., 2., 3. palcu, zaczynało się gamy w prawej ręce od H-dur, w lewej od Des-dur*. starając się zachować zupełnie prawidłową postać ręki przy dwóch z kolei zasadniczych pozycjach.

1 2 1 4 1 2 ?

E 4 .' u 1 , 3 1 , 3 1

Przez to [ćwiczenie] staccato ręka oswajaia aię z pozycją, po czym przez podobne stopniowanie jak poprzednio, tj. przez staccato-legato, legato ciężkie e tc , dochodziło się do tego, że przy wysokim podnoszeniu palców^ mięśnie przez swą ruchliwość wybornie uskuteczniają podłożenie palca przy zupełnie równym i spokojnym poziomie ręki, co gdy juz ręka umie, z łatwością przejść może do innych gam trudniejszych, a później do pasażów arpedżiowych i innych, gdzie nawet na pozór wielkie odległości palec przebywa nieznacznie i stopniowo, nawet przy niezbyt wysokim podnoszeniu palców to się da wykonać. Wiem z doświadczenia, ze sposób ten nader prędko układa rękę i stanowi klucz do spokojnego grania nawet niewygodnego przekładania 1. palca przez 4, lub 5., jakie napotykamy np. w Scherzu hmoll (F), Etiudzie a-moll (op. 25 nr U ) iGj, Impromptu Aadur (H), itd. Ta zasada również może nam najdokładniej objaśnić aposób, w jaki

Pani Di^oia-OMeara zapewniła ' • \\^ ». \M, przyjj. lU/. 2" rh-pin ,u^-'\: - -1^. .1 . , .,„r^..,,'. ,ui. Mikuli relacjonuj* ''^' 2'"'!f.v. f. 'I '..rowal T6tn9 ' ' ' -ł legttto - -

' "id.Mj ..- .,„ . i«jue(|ff^yp. J. KłeeiyAskiegoK t

IPoT. powytej, prryp '

^ , _ «„*«.«- . . - '^ ' " -« Aneits — —

Chopi*^ "n nie znane a po^^^ajf^. Nofetu''"^ - ^^^

p""i |?™"rgs^'^ - ' « ' -•' •• (J) i Nofefu' "** *

K„iU P » « ***

U, prawda. xe y

yfonnowanyc^ w

xaB^V»* go ucłnia Cl

iilcr*:-'-^' '•

Aneks — Dokumenty uzupełniającą

0 ® 5

4 , © p 0 5 4 3

Larghetto

c W i —

9 : < J j t j . 2 i« • 2

^ »

1 J-7 :

1

J Ci > J

m,d.

f *f 1

• fai '

5 '" ' •

; ^ ^

— r

108

Aneks — Dokumenty uzupełniające

O tym palcowaniu Chopina warto jeszcze słów kilka powiedzieć, gdyż wychodząc z nadzwyczaj prostej i racjonalnej zasady jest ono wzorem, do którego mniej więcej wszystkie pasaże stosować się powinny i stanowi jedną z największych zasług Chopina pod względem techniki fortepianowej. Jeśli bowiem za model trzymania ręki weźmiemy dla ręki prawej wyżej wymienioną pozycję 1. — e, 2. — fis, Z. — gis, 4, — ais, 5. — h (cyfry tu oznaczają palcej, zaś dla lewej zupełnie jej odpowiednią pozycję odwrotną: 1. — c, 2 — 6, 3. — as, 4. — ges, 5 — f, to z łatwością zauważymy, że ręce tak trzymane muszą być cokolwiek o d w r ó c o n e od s i e b i e ^ . Ta prosta zasada jest kluczem do grania poprawnie:

1. gam, układając w nich rękę zawsze podług dwóch pozycji: a) 1., 2., 3., 4., b) 1., 2., 3.; 2. pasaży w akordach łamanych (accords brisśs), układając

rękę prawą podług pozycji 1., 2., 3., 4. (np. dla pasaży takich, jak c, e, g, b, — c, dis, fis, a itd. ) lub 1., 2., 3, — 1., 2., 4. (dla pasaży, jak c, e, g, — c, /, a^^ itp. ). To samo odwrotnie dla ręki lewej (...);

3. wszelkich w ogóle pasaży, jeżeli zechcemy pamiętać o tym, że ręce mają być trochę od siebie odwrócone (prawa na prawo, lewa na lewo) i że łokieć ma być, grając w średnich rejestrach fortepianu, zupełnie trzymany przy figurze, zaś w dalszych niewiele tylko od figury odsunięty*.

Oprócz gam, dla wyrobienia śpiewności uderzenia uczniowie i uczennice Chopina, bez względu na rozwinięty czasem znacznie mechanizm, musieli grać najczęściej drugi zeszyt Prćludes et exercices Clementiego i studiować pilnie pierwszą Etiudę Aa-dur^^; każde uderzenie ostre, twarde lub ciężkie było przedmiotem surowej nagany. Na nieszczęście zaraz z początku natrafiał uczeń na arpedżio, które go nieraz niemało lez kosztowało:

Por. powyżej, przyp. 5, s. 100, * Wyjątki od tej zasady zdarzyć się wprawdzie mogą, ale tak rzadko, ze tym

samym potwierdzają jej praktyczność (przyp. J. Kieczytiskiego). Kleczyński rozpatruje od razu różne kategorie akordów rozłożonych (do

minanta septymowa. akord septymowy zmniejszony, trójdiwięk i jego przewroty), podczas gdy Chopin zacłiowuje stopniowanie, zdążając nd modelowego rozłożonego a'kordu septymowego zmniejszonego do akordu majorowego i jego przewrotów (por. powyżej, ss. 56-57 i 63-64).

Por. powytej, przyp. 6, B. 100.

109

Aneks — Dokumenty uzupełniające

Allegro moderato, ma eon energia.

/ "^^

' ^ .}

i ^ f ^ f f r r r

4

- ^ 3 3

JJJ^—-

Należało je wziąć szybko, ze wzmocnieniem, a bez twardości. Przy tej sposobności, gdy jedne uczennica za ostro wykonała to arpedżio, Cłiopin aż podskoczył na krześle i zapytał troclię niegrzecznie: Ji to co? Czy to pies szczeknął?"^"* Szczegół ten mam od zacnej i świętej pamięci pani Bohdanowej Zaleskiej, od której i sam tylokrotnie strofowany byłem, gdy na usilne moje prośby kilku wskazówek udzielid mi kiedyś raczyła.

Dopieroż należało tę Etiudę studiować na różne sposoby. Więc grało się ją i wolno, i forte, i staccato, i legato, i piano, i prędko, i śpiewnie, i z ekspresją — dopóty, dopóki uderzenie każdego palca nie było równe, pełne, szlachetne, śpiewne i swobodne. [...]

Do osiągnięcia tych wszystkich przymiotów uderzenia znakomicie przyczyniała się ta właśnie okoliczność, że Chopin w całej swej nauce tak ustawicznie zwracał uwagę na s w o b o d ę g r y i n i e z a l e ż n o ś ć p a l c ó w . Zdaje mi się, że pod tym względem metoda Chopinowska różni się jeszcze i dziś od niektórych innych, mianowicie: że Chopin od n a j p i e r w s z y c h l e k c j i zalecał nadzwyczaj wolne i lekkie (swobodne) puszczanie palców, podczas gdy inni dochodzą czasem do tej swobody dopiero po długoletnich studiach. Do tego trzeba tylko rękę lekko trzymać w powietrzu, palce puszczać luźno i swobodnie i n i c b i o r ą c za w c z e ś n i e s z y b k i c h t e m p wykonywać wszystkie pasaże niewymuszenie i umieć je zagrać zarówno w największym f o r t e , jak i w najcichszym p i a n o . Wówczas zdobyty tym sposobem mechanizm przychodzi stopniowo i niepostrzeżenie, ręka się nie męczy oraz uderzenie jest zawsze szlachetne, wyraźne i miłe dla ucha.

Ten obraz, ewokowany w słowach Chopina dla określenia dźwięku agresywnego i niekontrolowanego, jc»t potwierdiony przez inne źródła. Podczaa •wego pobytu w Paryżu. Kleczyńaki otrzymał kilka wskazówek od Zofu Zaleskiej, z domu Rosengardt (1824-1868) — mniej lub bardziej sporadycznej uczennicy Chopina między końcem 1843 roku i środkiem 1846 roku

110

Aneks — Dokumenty uzupełniajt^e

Owo częste uciekanie się do p i a n o dla uniknięcia ciężkości ręki stanowi jedną z najbardziej charakterystycznych i najwyższych zalet Chopinowskiej metody^^.

Do zdobycia niezależności palców, oprócz wyżej wymienionych ćwiczeń pięciopalcowych, gam staccato, e tc , przyczyniały się wielce i gamy ze zmienianym co trzy lub cztery nuty akcentem^®, które Chopin bardzo swym uczniom zalecał. Streszczając powyższe uwagi i spostrzeżenia dochodzimy do wniosku, że podobne rozwijanie gatunku tonu na wszystkie sposoby było główną przyczyną te} cudownej łączności, jaką podziwiano w grze Chopina; tony pełne i dźwięczne zlewały się tym łatwiej. (...)

(O wykonywaniu dzieł Chopina, ss. 41-53) i

Cecha ta charakŁeryzme nie tylko pedagogikę Chos. ego ogólną estetykę brzmienia. Jego dynamika zorientowana >a^ piano i jego odcieni wynika z przemyślanego wyboru, pu - ku 1830. W ostatnich latach Chopin dalece rozwinął tę sztuka ^ow [jego) niikroijkopynej gry" (H. Blaze de Burył, k- wintów czyni aeń bezpośredniego poprzednika l>< UJKI Chopina, por CVE, przyp. 120, ss. 189-191.

Por. t«ksŁ TeUei^na, powyżej, sa. 8 5 - ^ .

Cecylia Działyńska (1892)

Do należytego wykonania utworów Chopina, moim zdaniem, słyszanym także od księżnej Marceliny Czartoryskiej, najulubień-szej uczennicy Chopina^ wystarczy ścisłe trzymanie się następujących kilku wskazówek:

1. Ręka giętka {la main souple), do najwyższego, jaki być może, stopnia wyćwiczona w z g i ę c i u , nie używając nigdy siły łokcia oprócz miejsc ff, i to nie zawsze. Poza tym opadać powinna ręka miękko na klawisze własnym tylko ciężarem, w sposób w pp, często jakby głaszczący klawisze, czasem w zgięciu jakby martwy, ale zachowując zawsze żywa^ i żyjącą spójnię łączącą każdy palec z ręką, koncentrując życie i całą siłę uczucia w samych kończynach palców. Gdy zgięcie nie jest martwe i siła uczucia przebiega catą rękę aż do palców, paraliżując je, odejmuje im swobodę i męczy grającego, nie dozwalając mu oddać sztywną ręką tego, co by oddał znakomicie od n i e c h c e n i a .

2. Palce wyćwiczone (les doigts delies), przebiegające po klawiszach bez najmniejszego wysilenia — ale nic powierzchownie, jakoby po czubkach klawiszy, z wyjątkiem arcydelikatnych pasaży. Poza tym palce tonąć winny, zanurzać się niejako, tak w f jak w p , w głębokościach fortepianu, wydobywając z niego ten ton przeciągły, melanchohczny, który za niechętnym oderwaniem palców od klawiszy^ wywołuje nawet z nieśpiewnego fortepianu śpiew,

1

Księżna Marcelina Czartoryska (1817-1894) została uznana jednogłośnie za najwierniejszą uczennicę Chopina przez bardzo różne osobistości muzyczne i artystyczne {Delacroix, Liszt, Lenz, Mickiewicz, itd). „Wydaje się, iż odziedziczyła [ona] zasady {des procedes) Chopina, przede wszystkim we frazowaniu i akcentuacji", odnotowuje A. Sowiński, s. 122.

2 Ta podstawowa rada nie została potwierdzona — przynajmniej w tej

postaci — w innych świadectwach. Stosowana w tym kontekście do uzyskania brzmienia cantabile, może być ona również odniesiona do poziomu zasad technicznych, pozwolić palcom, aby zostały uniesione przez klawisze, Kiedy ręka weszła już w klawiaturę („palce tonąć winny, zanurzać się niejako, tak w/jak ^P. w głębokościach fortepianu"), pozwolić raczej zareagować klawiszom niż na

112

Aneks — Dokumenty uzupełniające

^^zZS^"^^ '^^"^ ^ ^ ° ^ ' " ^ ""^ naśladować śpaew włoskich hcie^

Granie przede wszystkim niech nie będzie u r w i s t e

Ł T t ' ^ ' ^ ' ' P""j ^' ' '*^^^^' P*^^^ ^ ^ ^ ^ dzienniku że S t T k o L p T ' ' " "^JP^ - ^ J - - ' ^^y najcichsze, zawsze śpiewafy Nieskończenie się męczył nad uczniami, aby ich doprowadzić do grania legato, cantabile: ^41 (ou elle) ne sais pas li^^Zfnotet - było najsurowszą jego k r y t y k ą ^ W legato n i e ty lko w i a ż a c

zaleca , w wydobywaniu wszys tk ich odcieni tonów, s a m y m c i ę ż a r e m większym lub mniejszym spadających n a k lawisze p a l c L s L c c a t ^

T ^ f l T ^ T r ^ ^ ' P ^ ^ " ^ ' ' - ^ ^ ^ zabrzęczenie od u d e r z e n i a w s t r u n ę harfy lub gi tary _ j ak pizzicato w skrzypcach . Nie ty le o d e r w a n i e m ręki się to prześUczne zabrzęczenie s t r u n y wywołuje j a k za r tk im , suchym, krótkim uderzeniem w klawisz — m u s n a j go niejako, j akby go muszka w locie skrzydełkiem potrąci ła^

nie oddziaływać, pozostając maksymalnie w giębi (Jgnąc, przylegając do fciawi-szy"). Chodzi o aktywność ograniczoną do minimum w grze poddającej się j-u-chowi klawiszy.

Por. CVE, ss. 70-71, w szczególności świadectwo E. von Gretch. Odtworzone u Niecksa, FCi890, t. II, s. 368. Friederike Streicher z domu

Muller (1816-1895) była jedną z najlepszych profesjonalnych uczemiic Chopina, z którą pracował półtora roku, od 1839 do 1841. Musiała ona zrezygnować z kariery pianistycznej po wyjściu za mąż za wiedeńskiego producenta fortepianów J. B. Streichera. Jej szczegółowe wspomnienia z lekcji u Chopina zostały utrwalone dość późno, na podstawie listów do rodziny pisanych podczas pobytu w Paryżu.

^ Moscheles pisze w swych Remarąues sur le łoucker (s. 1, § 1) we wstępie do swych Etiud op. 70: „Pianista powinien stać sią na tyle mistrzem swych paków, aby móc, jedynie za pośrednictwem ciężaru i zwykłego nacisku (simpte pression) ich końców, wydobyć wszystkie odcienie i wszystkie stopnie dźwięku, od najsłabszego do najsilniejszego".

^ Powyższe wskazówki dotyczące wykonania staccato są jedyne pośród świadectw które do nas dotarły, przy czym legato stanowUo podstawową artykulację u Chopina, jak zresztą w tradycji Clementiego, W sposób znaczący, dla scharakteryzowania staccata - rzadkiego w stanie czystym u Chopma - pojawiają się tutaj porównania instrumentalne (a nie wokalne): czwarta zV,anacji na temat ^<La ci darem la mano» op. 2, (jej wai-sztat kompo2>torski U « n ( u ^ ) ^vyprzedza ten z „Paganiniego" w Karnawale Schumanna!) oraz Etiuda op. 25 nr 4 stanowią najpełniejsze jego przykłady Chopin notuje tam artykulację (staccata) za pomocą . ; gdzie u.dziej posługuje się on zwykłymi kroj^^ami pod ^ L . jak w trzeciej (Des-dur) z T,..s nouoelies etudes łub w EUudzie op. 10 nr 10 (t. 13 in . )

113

^

Aneks — Dokumenty uzupełniające

Les petitu passages, które u innych kompozytorów są najczęściej mało znaczącymi, przemijającymi ozdobami — u Chopina stanowią zazwyczaj punkty kulminacyjne, do których wszystko zmierza, około których wszystko się obraca. Kto je niedbale wykonywa, Chopinistą nie jest i nigdy nim nie będzie. Gruppetta, tryHki, appoggiatury, wymuskane byd powinny z kokieterią, zalotnością^ czarująco — ale z precyzją nie pozostawiającą nic do życzenia; „aksamitne" palce, jak się wyrażali współcześni Chopina, z cudowną swobodą mknąć mają po klawiszach'', wywołując szmer podziwu u słuchaczy albo ledwo źe nie przytłumiony krzyk.

3. Z taktu nie wychodzić — ćwiczyć się długo z metronomem — i dopiero, gdy się urnie dokładnie z metronoTnem całą sztukę wykonać, puścić t r o c h ę wodze natchnieniu, nie trzymając sif; niewolniczo tu i ówdzie taktu, lecz zważając przede wszystkim, aby nie wychodzić z rytmu.

4. Jedna z najwybitniejszych właściwości wykonania utworów Chopina polega ledwo że nie na przesadzonym zwalnianiu rallentanda — jakby usypianie albo drzemka; na pośpieszaniu w accelerandach — w sposób wichru nagle się zrywającego albo jakby nagłego przewiewu. Ktoś zauważył, że to nieklasyczne — słusznie mu odpowiedziano, że Chopin nie jest klasykiem, lecz

'4 V it:-rr\

Gra piimiJiiy Raoula Kr^rzaUkiego M- posiada w najv. fftopniu tę precyzję; palcowa nacfechowanĄ A bliskim koTi' klawiaturą. Można sit; o tym przekonać diw^ki rnodawriej antologii 'Ptarl, Gemm CD 9472j, która skupia niektóre z jego nagrań ca 192'it-l&39j, a wśród nich dwie wersje Nokturnu op. 9 nr 2 zawierające wananty r/mamentalne auUjrirtwa Chiipina. Koczalitki, cudowne dziecko, którego profea jr ~ MikuH.

y już w poóeBziym wieku, przekazai mu dzif^z}ctwfj iraóycjt •' j w ciągu czf^r'-'?!'! kol^fjnyh «wrKJi W-tflich /(f/ymyfh z ryxlzi**nrtyf:

';dzifcc pfzfcz ai^ogię o KijtziiUWiiti, njuti on .wnuczkitUi" Chi^pini -m.

Mie ma tu micrjsca na rozwini^e tego dyskusyjnego stwierd2enia. »Cho-

/xzd ituli weziiiic-iay p«l uwa£«;

Aneks — Dokumenty uzupełniające

h. f '\ ff uważać, ażeby nie były suche, twarde, uderzone jak młotkiem (łapes) lub urwiste, co jest prawie zawsze winą łokcia

ale całą silą palców i ręki w zgięciu fprzegubiej wydobywać ton świetny, p<>łny, oUniewający*^. Diminuendo niech będzie takie, żeby chwilami, jak u Wojskiego w Panu Tadeuszu, nie wiedziano, „czy Hic gra jeszcze, czy to echo gra!o"io oddech winien u ahi-cliaczów zatrzymać się w piersiach — brzęczenie niezrównanych muszek Chopinowskich winno samo z siebie powstrzymać wszelki Bzmer w sali, napełnionej choćby tysiącem słuchaczów — ucho drżeć winno z obawy, aby najdrobniejszej nutki nie straciło, grający zaś lękać się winien uronienia jednej z nich, jako najdroższego skarbu!

Wtedy będzie dobrze grał! 6. Żadnej fantazji własnej nie dodawać do tych utworów

niebiańsko fantastycznych, ale które każda domieszka nasza łatwo może przemienić w karykaturę, Fantastyczność Chopina jest natchniona, genialna — nasze dodatki są grubiańskie, najwyższą zuchwałością, nieokrzesaniem, zarozumiałością, brakiem wycłio-wania, dobrego tonu i krzywdą wyrządzoną Clwpinowi, której nikomu nie godzi się wyrządzać^*.

7. Zalety moralne; rzetelność, wytrwałość w pracy, ostrożność, uwaga, delikatność, zaparcie siebie przede wszystkim — największą tu odgrywają rolę. Wszakże już wiemy z Mickiewicza, że

Muzyk zmiesza orkicjitrę najlepiej dobrmią. Jeżeli grając pragnie, aby go Myszano 12 i

•' 'Les forte mamal ktoś. d^vent Hre icUUantM et nche*. Usi^ru. maeUet^ et uelouUs — wykonanie niek" conoenani a une chambre de r- ^rtykoto Chopm

w jego Bu^grapku un.verneiU. wyd U. t, 11. . IM, k., , ^ , y , ^ „ , ^

"i .Chopin tB« ""K. Micluew.«: Pan Tadeusz, w "^^"^ " " ^ ' 1 * " ^ i ' . fiSs'

Warszawa. 1955. t. IV, K,,.«a W - • 12^1Z». w 679, «.1 .695. ^ ^ ^

K. Marmontel potwier; .zlnsodyfika-, • ; . • -• ••'• • ' - • ' • ' • ' •A^l ' : / , . ) r,>Tfc-ł-l t k i l -

I>eriz (>pov który Lfcni .—K— (CVE.» 185. przyp. 107).

' A MK-ki«rwicz Zdanui . -

U5

'hurrumty luuptinią/ąct

A Wh

- I nit' wojno si(; w niiii V, ii.ijui'MMii y b) W y t r w a ł o ś ć i p r a c a w > 'cal. • ' wyprowMUą t '••

M., vdzfwą intiikj: traav(.jv ,IH ntifdy nie tnwiw f^a nieznacznie Miąie n4 lrywi.<

•• '•• • " " ł ^ , p o rok' . flkrycia,

2yją' irtuoi w WotpoC n . _t»opin --^ zaprzeczaj^t ttrtiu. CO O ĆWiCieni zaleca >^~' •- '*•*' i»'T v iMtntri tyiko ziii

rad*

I

I . . I

całkłcm II u I.

'KU

/yć, rok

pinowi, pan tanowmt, ni«

• I. działam. /tuki me

• lem 'V cxaaie

• fiiukr^ itkĄ umlii0 ffA aa p«iłt < r Qdf oczy we «rtdbu| aai aut, aai Uaw

' ) M I « •!—!• nabrać, gdy

a

U6

imtnly UMUptintąjąt*

c) On t r o t n o * < , u\> icmpa, palcowania, ptid t zi to najpł^kru*) bifdzi«

ci> U w a g a ha liiV ł)d«rwać r W

h)k il9 nr / . / i

; i I < /'t.tunaffD pcg^a. »• r/. ' j . .' , '^tkim. cfeuMffay >*'

dngtt Ittktt, nw iMi i t tM* ' £y hik i M ikoficzy pot« •

M ki'

f ratawaną.

tradyt-jn*' o '

jak '»n )•

Ł potnaby ia gtota*; -u* lua paa*^ Jladnak Mm ;«m ocmowafiia kBaiacxik^». tak.

mawtal Cba^ta — o tał. ttd • ipaaób wywarcia

wiAd<Mix/«ć rti«apoil2i««aAą gloAno. i i ^ d a A wyfuariaJiiiftą tub i ^w«*7««k*-

W «*i4*ktt • pnmunk^*^ ^ « f — l a a k J ą ^ i ^ ^ - ^ T r

i - . # « i . J u * * ' « ^ - ^

117

Aneks — Dokumenty uzupełniające

w samo ucho wyszeptaną". Zniżanie głosu n a ^ e lub podniesienia go nagłe w przemowie na wyrazie, którym się chce wrażenip wywołać, ten sam skutek sprawia2i. Jeżeli więc brak ostrożności lub delikatności stał się mimowolnie powodem uderzenia mocn t am, gdzie ma być cicho, nie naprawi się tego błędu powracając do cichości, bo nu t a odosobniona stoi j ak plama lepiej c ^ pasaż głośniejszym uczynić.

Kto więc nie m a ochoty ani czasu, ani cierpliwości, ani dość zamiłowania do muzyki, aby się tak specjalnym i sumiennym studiom oddal, niech zaniecha Chopina, bo grą swoją w śmieszność poda siebie, jego zbezczeszczą, a słuchaczom prawdziwie muzykalnym taką sprawi mękę, że zmuszeni będą, j ak to sama nieraz czyniłam, do zatykania sobie uszu albo do wyjścia z pokoju Przeciwnie — kto chce za powyższ>'mi wskazówkami postępować zaręczyć mu można, że t rud jego nie będzie stracony i że zdoła wyprowadzić z fortepianu, oddając utwory Chopina, jęk, płacz łzy, śmiech, grom, burzę, wicher i te wszystkie najprzeróżniejsze szelesty, szmery, świergotania i odgłosy składające się tak na śpiew duszy, j a k na śpiew na tury i ż3'wiołów, czy z sobą walczących, czy ręką Stworzyciela w sen ukołysanych.

8. Miejsca dwa razy się powtarzające s ta rać się trzeba każdy raz w innym stopniu siły oddać — co nie przeszkadza jednak cieniowaniu go według danych znaków. Moscheles mówił: „Chopina pp były oddawane t a k miękko i słodko, że nie potrzebował gwałtownego ff, aby wywołać pożądany kontrast"^^.

9. O t e m p o r u b a t o , o którym tyle już pisano, można powiedzieć, że aby je osiągnąć nieomylnie, nie wychodząc z taktu, j edna z dwóch rąk, niekoniecznie lewa, j a k inni twierdzą, ma być maes t ro di cappella — druga, ad libitum, niech robi co chce i co m o ż e ^ . Mikuli, uczeń Chopina, żyjący dotąd we Lwowie, tak opisuje tempo rubato: ,vRęka wykonująca śpiew albo niechętnie się ociąga, albo namiętn ie się zrywa, niecierpliwie zrzucając

Jest tutaj ciągle mowa u eieKiach sztuki oralorskiej. Zagadnienia podejmowane przez autorkę można zilustrować za pomocą świadectwa pianisty Halle na temat wykonania Barkaroli op. 60 przez Chopina podczas jego ostatmego koncertu w Paryżu (luty 1848): grał on pianissimo z niezliczonymi odcieniami powrót głównego tematu (t. 84 i n.) zaznaczony forte w nutach. Odwrotny p r s ^ a d w Polonezie op. 26 nr 2. w ostatnim takcie: Chopin zmienił dynamikę pp:- i na fffw opatrzonym notatkami egzemplarzu J. Stirling iOeuures p. taksymile, s. (1331).

'" Aus Moscheles'Uben (Upsk. 1872-1873, 21.), t. II, s. 39 (por. CVE, s. 88).

' z d a n i e zapożyczone od Lenza, GPVi872, »• 47 (por. CVE. s. 78).

118

Aneks — Dokumenty uzupełniające

Z s iebie więzy ry tmiczne dla wydobycia całej p r a w d y w y r a z u muzycznego - gdy d ruga ręka , t a , co t owarzyszy ściśle t a k t u się t r z y m a ''. Liszt n a z y w a t empo ruba to c z a s e m ł a m a n y m ^ s miga jącym j a k płomień u świecy w i a t r e m poruszany, j a k kłosy zboża n a polu uginające się pod miękk im nac i sk iem ciepłego powletrza '^^ j a k w i a t r igrający w samych l is tkach d rzewa , k tórego gałęzie zostają nieruchome^^.

Kończę s łowami księżnej MarceUny Czartoryskiej z Ustu m e d a w n o p isanego do mnie:

„Proces wewnętrzny, który się odbywa prz\- każdej asymilacji w daedzime sztuki, jest przede wszystkim indywidualny i dlatego !i tylko ogólnymi rysami da się wytknąć. O intonacji, o akcencie nie ma i nie może być reguł — trzeba się w ż y ć w a t m o s f e r ę Chopina. Zdanie to może zbyt ogóbiikowe lub niejasne, a jednakowoż innych slow nie znajduję. Na poparcie tego zdania powiem, że Chopin sam czasem mawiał: -Nie w ten sposób, jak ja to grywam, ale pomimo to było dobrze-.^^

Zresztą po cóż tyle słów? Trzeba pracy i zamiłowania, a wtenczzs zjawi się intuicja — trzeba intuicji, a nie tradycji — trzeba pracy, która czasem potrafi wywołać tę intuicję. Zrobiłam to doświadczenie sama na sobie. Od wielu lat przyszłam do przekonania, że tradycja to frazesik — jeżeU praca nie wywoła intuicji, to i tradycja na nic się nie przyda.'^ Technika sama nie wystarcza — jednakowoż jest to

" Por. tekst Mikulego, powyżej, ss. 98-99). ^ Liszt pisał: ,raas kradziony, rozczłonkowany" {temps derobe, entrecoupe

{Chopin, s. 115). Parafiraza Liszta, ibid.

" z d a n i e zapożyczone od Lenza. GPVi872. s. 47. któr>- przekazuje obraz przedstawiony przez Liszta jego uczniowi NeiUssowowi.

^ Ten rodzaj w>'powiedzi jest potwierdzony w szczególn>Tn prz>-padku Carla FUtscha (1830-1845), genialnego ucznia Chopina, który mowii don: Jlozumi^ mv to obydwaj w różny sposób, lecz podążaj swoun torem g™J' / ^ ^ ^ ^ ^ ^ -można to również roz^v^ązać w ten sposób". iF. Dems: Journal, 20 kw.etma 1843, Fryburg-Paryż, 1932. s. 125).

"" Słowa te potwierdza inne. niezależne i nieco wcześniejsze źródło - ^ -

tradycji - stw.eniza ' ! « ' " " ' ' « - . ^ ^ ^ t ^ ^ a l n y , jak muzyka klasyczna me dostrzegane, iz mają one charakter ' ^ ' ' ^ ^ - ^ ^ ^ , „ .-^..ątynk^ „ pelnyn. tego słowa » — " ^ " t ^ ^ ^ Z e za^, az wkn^tce caik.em skazaną na to, ze ,ej znaczenie ^ ^ ^ ^ ' " T ^ ^ ^ J^, «as . aby me c. zaniknie.. Księżna zas z nieprzepartym ^ ' ^ " ^ ^ ' " ' ^ ^ „ „ h ^<jow-1> „.ywać podobnej opini. i poz«oWc . , ^ ^ - « ^ S * * Chopin. Sa uu: et ses oeu.res. ?m^ 1S*>0. s. iZi-^

119

Aneks — Dokumenty uzupełniające

fundament, na którym prędzej można wybudować świątynkę dla

T ś l f utwór muzyczny ma jakąś wartość — to jest, jeśli w nim zawarte uczucie prawdziwe — to ono z formą zewnętrzną zespolone jak słowo z myślą^^. - u- - i ut T • U J •

Oby to kiedyś usłyszeć muzykę sfer mebianskich! l a m może będzie słowo i nuta w jedno zlane!"

Pisała w październiku 1892 roku Wnuczka Chopina po Tonie

(Jak grać Chopina, „Kurier Poznański" 1892)

1

Podkreślono we wstępie do niniejszego aneksu wyjątkowy, niejako profe-Łytiiny cha rak te r tego .wyznania wiary" M. Czartoryskiej J e s t ono tym cenniej-mm, te kMii^zna najwyraźniej nie pozostawiła żadnego pisemnego świadectwa

' • , . ' • ' • . ' ' / . - , i ż o g r a -

' uwadz i to by du jui^u ziii^dj I > «dygj Mikulego, jŁ-j <. ih krótk i f^o . w»iąpat»i/jO Utk#ŁU'

Bibliografia

Abraham Gerald: Chopin's Musical Style. Londyn (Oxford Uaiversitv Press) ^1968.

Adamczyk-Schmid, Bożena: Dwa inedita z Muzeum Fryderyka Chopina i George Sand w Yaldemosie. „Rocznik Chopinowski" XVI 1984 SB. 91-103.

Bach, Carl Philipp Emanuel: Yersuck uber die wahre Art das Clauier zu spielen. Berlin. 1753-1762, 2 ,t. Wyd. faksymilowe ~ red. Lothar Hoffmann-Erbrecht, Lipsk (Breitkopf und Hartel) 1957.

Belotti, Gastone: Chopin. Turyn (Edizioni di Torino) 1984. Beu» Octayian: Caro^ Mikuli. Un prieten romtn al lui Chopin.

Bukareszt, „Studi muzicologice" VI, 1957, ss. 45-56. Binental, Leopold: Chopin. W 120. rocznicą urodzin. Dokumenty

i pamiątki. Warszawa (Łazarski) 1930. Buescu, Corneliu: Resiituiri muzicale. Carol Mikuli si Tudor Flondor.

Bukareszt (Ed. Muzicala) 1977. Chomiński, Józef Michał; Turio, Teresa Dalila; Katalog Dzieł Fryderyka

Chopina. Kraków (Polskie Wydawnictwo Muzyczne) 1990. Chopin, Fryderyk; Briefe. Red. Krystyna Kobylańska, tłum. niem.

Caesar Rymarowicz. Frankfurt n. Menem (S. Fischer Verlag) 1984. CFG— Correspondance de Frederic Chopin. Red. i tłum. franc. Bronisław

Edward Sydow. Paryż (Richard-Masse) 1953-1960, 3 t. KFC — Korespondencja Fryderyka Chopina. Red. Bronisław Edward Sydow.

Warszawa (Państwowy Instytut Wydawniczy) 1955, 2 t. — ^Metoda-' Chopina. Przełożyła Maria Andrzejewska Jluch Muzycz

n y XII/12 (15-30 czerwca 1968). ss. 5-7. — Oeuures pour piano. Facsimile de i'exemplaire de Jane. W. Stirling

avec annotations et correctiona de Vauteur. Wstęp Jean-Jacquea Eigeldinger, przedmowa Jfan-Michet Nectoux. Paryż, Bibliothóąue Nationale, 1982.

— The Work Sheeis to Chopins \IU<UJ...„^ Sonata. A Focs*mi/e. Wstęp Ferdinand Gajewski, Nowy Jork-Londyn (Garland) 1988.

121

Bibliografia

Clementi, Muzio: Mithode complHe pour le piano-forte, traduite et rćdigće en francais sur la huiti^me ćdition de Londres. Paryż (Carli) b. d. [1816].

Copley, I. A.: A Tennysonian Anecdote. „The Musie Review" XLI/4 (listopad 1980), ss. 257-265.

Cortot, Alfred: Aspects de Chopin. Paryż (Albin Michel) 1949. Cramer, Jean-Baptiste: Instrucłions pour le piano-forte. Paryż (Źrard)

b. d. [1813]. Delacroix, Eugfene; Journal 1822-1863. Przedmowa Hubert Damisch,

wstęp i przypisy Andrś Joubin. Paryż (Plon) 1981. Diehl-Mangold, Alice: Musical Memories. Londyn (Richard Bentley

& Son) 1897. Działyńska, Cecylia: Jak grać Chopina. „Kurier Poznański" nr 270

(24 hstopada 1892), ss. 2-3. Eigeldinger, Jean-Jacques: Chopin et rhćritage baroąue. „Schweizer

Beitrage zur Musikwissenschaft", seria III, t. 2 (1974), ss. 51-74. — Chopin Pianist and Teacher as Seen by His Pupils. Red. Roy

Howat, tłum. ang. Naomi Shohet, Krysia Osostowicz i Roy Howat. Cambridge (Cambridge University Press) 1986.

CVE — Chopin vu par ses 4leves. Neuchatel (La Baconni^re) ^1988. Ekier, Jan: Chopin jako pedagog. „Ruch Muzyczny" XVIII/10 (12

maja 1974) i 11 (26 maja 1974), ss. 15-17 i 16-18. Fauąuet, Joel-Marie: Les Socićtśs de musiąue de chambre a Paris

de la Restauration a 1870. Paryż (Aux Amateurs de Livres) 1986. Fśtis, Franois-Joseph: Biographie uniuerselle des musiciens. Paryż

(Firmin-Didot) 1860-1865, 8 t. (Wyd. II); suplemement — red. Arthur Pougin 1881, 2 t.

Fśtis, Francois-Joseph; Moscheles, lgnące: Mśthode des mśthodes de piano. Paryż (Schlesinger) b. d. [1840]; Genewa (Minkoff Reprint) 1973.

DSFC Ganche, Edouard: Dans le souuenir de Fredćric Chopin. Paryż (Mercure de France) ^1925.

Geng, Reginald R.: Famous Pianists & Their Techniąue. Waszyng-ton-Nowy Jork (Luce) 1974.

Herz, Henri: Collection d'exercices [...}et autres morceaux d'une difficulti progressiue pour le piano forte. Paryż (Schlesinger) b. d. [1823].

Hoesick, Ferdynand: Chopin. Życie i twórczość. Warszawa (Hoesick) 1910-1911, 3 t.; Kraków (Polskie Wydawnictwo Muzyczne) 1962--1968 , 4 t.

122

Bibliografia

(Grundt Tanum)^1959 st 80^98 ' ^^ "^^ ^ ^ ' ^ "^ - 0^'°

b. d. U828);LeJl7ML^ffReplT,T9Tr'-^^'^-^--^ Ka^brenner. Freder.c: MMode pour apprendre U piano a faide du

— o klasyfikacji rękopisów Chopina. „Rocznik Chopinowski" XVn 1985, ss. 63-96. '

Karasowski, Moritz; Friedrich Chopin. Sein Leben. seine Werke und Bńefe. Drezno (Ries) 1877, 2 t.

Karłowicz, Mieczysław: Souuenirs in^dits de FrśdMc Chopin. Tium. franc. Laurę Disiere. Paryż-Lipsk (Welter) 1904.

CGWi896 Kleczyńsld, Jan: Chopin's Greater Works. Tłum. ang. Natalia Janotłia. Londyn (William Reevcs) b. d. [1896].

CGWi898 — Chopin's grossere Werke. tłum. niem. A. C. H. Lipsk (Breitkopf und Hartel) 1898.

FCI — Frćd4ric Chopin. De 1'interprHation de ses oeuures. Paryż (Mackar) 1880. Wyd. pol.: O wykonywaniu dziel Chopina. Kraków {Polskie Wydawnictwo Muzyczne) 1960.

KK Kobylańska, Krystyna: Rękopisy utworów Chopina. Katalog. Kraków (Polskie Wydawnictwo Muzyczne) 1977, 2 t.

_ «Spowiedż» Ludwiki. „Ruch Muzyczny" XII/20 {15-31 października 1968) i 21 (1-15 listopada 1968), ss. 17-18 i 14-15.

Koczalski, Raoul: Fred^ric Chopin. Betrachtungen, Skizzen, Analysen. Kolonia (Tischer und Jagenberg) 1936.

- Frśderic Chopin. Quatre confćrences analytiąues. Paryż (wyd. autora) b. d. [1910].

Leichtentritt. Hugo: Fr.dnch Chop.n. Berlm (Schlesische Yerlagsan-stalt) 21920. ^- L- .

Berlin (Behr) 1872.

123

Liszt, Franz: F Chopin. i.ipsK uinitKupi unu liaiu-l) ^1923. — F. Chopin. Przedmowa Alfred Cortot, wst^jp J.-G. Prod'homme.

Paryż (Correa) 1941. — F Chopin. Tłum. Maria Trarzrwska Kraków fPolskie Wydawnictwo

Muzyczne) 1960-Marmontel, Antoine: Les Fianisies ceiebres. Paryż itieugoh IH7S. Mikuli, Carl: Yorwort. W: Fr. Chopin's Pianoforte-Werke. Wyd. Mikuli.

Upsk (Kistner) b. d. {1880], 17 t. Milstein, Jacob Izaakowicz: Rady Chopina dla pianł^'-^"^ Moskwa

(Izdatielstwo Muzyka) 1967. Mycielskj, Zygmunt: Rękopis "Metody* Chopina. „Ruch Muzyczn/*

XII/1 (1-15 stycznia 1968). ss. 3-7. — Jeszcze o rękopisie "Metody Chopina, ^ u c h Muzyczny" XH/7

(1-15 kwietnia 1968), s. 10. Nectoux, Jean-Michel; Eigeldinger, Jean-Jacquefl: Śdouard Ganche

et sa collection Chopin. „Revue de la BibIioth^que Nationale" III/7 (marzec 1983). Paryż (Biblioth6que Nationale), ss. 11-26.

Neuhaus, Heinrich; LArł du piano. "Hum. franc, Olga Pavlov i Paul Kalinine. Tours (Van de Ve!de) 1971. Wyd. pol : Sztuka pianistyczna. Notatki pedagoga Tłum. Artur Taube. Kraków (Polskie Wydawnictwo Muzyczne) 1970.

1 F C I 9 0 2 Niecks. Frederick: Frederick Chopin as a Man and Musician. Londyn (NoveIlo) b. d. [31902], 2 t,

' 1890 — Friedrich Chopin ais Mensch und ais Musiker. n u m niem. Wilhelm Langhans. Lipsk (Leuckart) 1890, 2 t.

Nikolajew, Wikt r ^'^ — ' ^ ^ • L • • " ' ' I ^ H - * - - - k ^ ' 1 9 8 0 .

M.r^.da fortepiunuwa" Fiydtiyku Chopi/iu. Jindi Muzyczny" AAlż.^l (13 października 1985;, ss. 5-7.

Nowik, Wojciech; Fr^diric Cłwpin'8 Musical Notaiion. Its Form. Specific Feałurea and Funr*- ^ ru...,. ,. Ł:*..,!.,..- IU W.r^/i.wa CTiFC) 1990, sfi. 105-129

Pf' ' • ' ' de; Le Piano forte a Paru, entre 1760 al /^-'-'- i^aryz A i- .-.::. 1 i urs de Livre») 1896.

PoDiatowskA, Irena: // Metodo per pianoforte di J. N. Hummel icommento storico). W Studi in onore dt Giusepp*' V*-"ht Red Ivano Cavałlini. Modena (Mucchi) 1989, ss 191-2(1

- Muzyko , styka w wieku XIX. Aspekty artystyczne i apfttii i\

Bibiiografia

Samson, Jim: The Muńc of Chopin. Londyn (RouŁledge & Kegan Paul) 1985.

Sand, George: Correspondance. Wyć. Georges Lubin. Paryż (Gamier) 1964-1991, 25 t.

— HiHtoire de ma vie. W: Oeuures aatobiographiąuea. Red. Georges Lubin. Paryż (Gallimard) 1970-1971, 2 L

— Impressions et souoenirs. Paryż (Michel I-evy Freres) 1873. Sowiński, Albert: Les Musiciens polonais et siaues. Dictionnaire

biographujue. Paryż fLe Clfere) 1857; Nowy Jork (Da Gapo Musie Reprint) 1971.

Szulc, Marceli Antoni: Fryderyk Chopin i jego utwory muzyczne. Poznań 1873. Nowe wydanie: red. Danuta Idaszak i Jadwiga Unicka. Kraków (Polskie Wydawnictwo Muzycznej 1986.

Teliefsen, Thomas: Thomas Tellefsens Familiebreoe. Kristiania (Steenske Forlag) 1923.

Turk, Daniel Goltlob: Klavierschuie. Lipsk-Halle 1789. Wyd. faksy-milowe: Erwin R, Jacobi, Kassel-Bale (Barenreiter) 1962.

Wangermee, Robert: Les technigues de la virtuosite pianistiąue selon Fćtis. „Revue Belge de Musicologie' XXVI-XX\ai (1972-1973), ss. 90-105.

Woźna, Małgorzata: Jan Kleczyriski, pisarz, pedagog, kompozytor. W: Szkice o kulturze muzycznej XIX wieku. T. III, Warszawa (IS PAN) 1976, ss. 130-323.

Wróblewska-Straus, Hanna: Bliskie naszemu sercu pamiątki Chopinowskie. Warszawa (TiFC) 1980.

SLJ— Jane Wilhelmina Stirling's Utters to Ludwika Jędrzejewicz. W: „Chopin Studies" 1, Warszawa (TiFC) 1995. ss. 45-152.

— Kolekcje Chopinowskie. Les fonds Chopin (katalog wystawy). Warszawa (TiFC) 1985.

Zimmermann. Pierre-Joseph: Encyclopedie du pianistę compositeur. Paryż (wyd. autora i E. Troupenas), b.d. U840I.

Indeks nazwisk

Abraham, Gerald 121 Adamczyk-Schraid, Bożenn 36. 90.

94. 121 ATard. Delphin 30 Albrecht. Thomas 41 Alkan. Charles-Yalentin 16, 18. 30 Andnejewska. Maria 21. 37, 121 Audley, Agathe 119

Bach. Anna Magdalena 35 Bach. Carl Philipp Emanuel 31. 76,

99, 116. 121 Bach. Johann Christian 31 Bach, Johann Sebastian 13, 28,

30-31. 35. 100-101 Bajllot. Pierre 31 Barras, Marie-C^ciie 38 B<wthoven, Ludwig vnn U, 30. 41,

93 B^guin, Albert ; p...! tti, Gastone 18, ili

•'-. Pitm 24 r, Ludwig 76

111, bracia 76 <)clavian 121 '.HI. Leopold 2'>

bintich&rd, H*nn 30 fiłaze de Bury, Henn \ll H -i^r, Vttlśne 81 h ^r , Xavi«r 36 hinriurskj, Ludwik 14 BuMcu, Corneiiit V^l u,.^i..^ M .,,s Guni.. v.,n 103

36

jłi, Umno Z6

124

Cherubini, Luigi 13-14 Chomiński. Józef Michał 90. 121 Chopin. Mikołaj 82 Ciechomska. Laura 25-27

61. 65, 70. 85. 100 Ciechomska Ludwika z Jędrzeje wi

d ó w 23. 25-27, 29. 41 Ciavier, Andró 36 Clementi, Muzio 8, 31 , 43. 58, 60,

68, 71, 75-77, 80, 85. 93, 99-100. 107-109, 1X3, 122

Cl^singer. Solange 34-35 Cnpley, I A. 122 Cornuau, Pierre 26 Cortnl, Alfred 12-13. 1., i<. ^ u ^ * .

33. 38-39, 41. 50, 60 -61 . 63. 83. 100. 122. 124

Cortot, Jean 36 Couperin, Frań cm B 39 Cramer. Johann BaptisŁ (Jean-Bap-

lisle) 43, 58, 76. 100, 122 Czartkowski, Adam 38 Czartoryska, Marcelina z Radziwiłłów

14. 17-18, 24^25, 27, 29-30. 32. 51.90.9&-97. X12.1H5^ 117, 119-120

Ciamy. Cu\ I I . 101

DaztłMch, Hubert 122 Dibuacy, Cłaude U l Delacrou. Eugtn* 7, 9-10. l4 , 16.

2fl. 33. 40. 47. U2 , 122 DeUarte. Francoia 31 Denia. Kt-plijNind 119

Dui4r«, Laurę \^ Duboii, CnmiHe i domu 0'M»'.ir«

Indeka ruuwuk

Działyrtska, Cecyha 38-39. 95-97 99. 112. 114-115. 117, 122

Eigeldinger. Jean-Jacque9 25, 34-35, 37-38. 67, 80, 116. 121-122. 124

Ekier, Jan 122 Elsner, Jńzef 99, 102 Escudier, Marie 15

Farrenc. Jacques-Hippolyt«-Aristide 31. 123

Fauquel, Joel-Marie 122 F6tis, FrancoisJoseph 8, 11. 22, 43,

50, 58. 62. 68. 87. 102, 107. 115, 122

Field, John 76, 93, 98. 101, 115 Filtsch, Carl U9 Flondor. Tudor 121 Fontana, Julian U. 13. 34. 67. 96 Franchomme. Augustę Joseph 13,

16-18, 29-31, 69, 90

Gajewski, Ferdinand 13, 121 Ganche, Edouard 17, 122. 122 Geng, Reginold R. 122 Gianola. Marie-Chnstine 36 Gieseking, Walter 76, 82 Gretch. Emilie von 68. 87, 113 Grieg. Edward 32 Gnymata . Wojciech 16. 18. 34 Gunsber^. Paul 24. 29. 69 Gutniann. Adolf 101

Haendel. Georg Fnednch 31 HalU, Charles U8 Haydn, Joseph 41 Hensell. Adolf von 1 ^ „.,,.Henn ^^;^^^ ^^ ''^ '"^ HilUr, Ferdinand 8. du Hipkins. Alfred J. 67 ^2

Howtti, Roy 122

87, 102. \01. l.;i

Idaszak, Danuta 125 Dnicka, Jadvriga 125 Ingres, Jean Augustę DorTrinique 9-10 Iwaszkiewicz. Jarosław 21

Jacobi. Erwin R- 125 Janotha. Natalia 11. 17. 19-20 22.

25. 50, 95, 123 Jastrun, Mieczysław 7 Jelensperger, D. 123 JeZewska, ZoRa 38 Jędrzejewicz. Fryderyk Bolesław 41 Jędrzejewicz, Ludwika patrz: Ciechom-

ska Ludwika z Jędrzejewiczów Jędrzejewiczowa, Ludwika Marianna

z Chopinów 7, 13. 15, 17-29, 31-33, 38, 41^6, 48, 55. 58, 61, 66, 69, 92, 100. 125

Joubin, Andrć 122

Kalimne. Paul 124 Kalkbrenner. Friedrich 22, 28, 40,

4^-14, 46. 49-50. 53. 66, 68, 76. 78. 81. 98, 102. 107, 123

Kallberg, Jeffrey 11-12, 19, 24. 36. 92, 123

Karasowski. Maurycy 15, 95, 123 Karłowicz, Mieczysław 15. 23, 25.

123 Kastner, Georges 13 Katsans. Cypnen 23-27. 36. 57. 61,

83, 84. 100 Kirnberger. Johann PhiUpp 31 Kistner. Fnednch 96 Kjeldsberg, Peter Andreas 36 Heczj^ski. Jan 1^20. 22 25^ 59.

75. 84. 95-97. 100-106, lO^UO. 117. m . 123. 125

Klmdworth, Karl 95 Kniołek, Jerzy 22 Kobylańska. Kr>^^>r^ .V 'u3 Koczalski. Raul 95, U*. ^^^ Konicki. Aleksander 36 Krz>zanowski. Julian U 5 KuUak. The.>dov 103 Kwiatkowski, T^til 36 .90

Landowska. Wand. » ^

f

127

Indeks nazwisk

Lehman, Robert Owen 19, 36 Leichtentritt, Hugn 123 Leimer, Karl 76, 82, 123 Lenz, Wilhelm von 92, 96-97, 112,

115, 118-119, 123 Lśo, Augustę 16 Leszetycki. Theodor 103 Lindenman, Ole Andreas 28 Liszt, Ferenc 7-8, 14, 16, 41, 52,

81, 97, 102, 112, 115, 119, 123 Logier, Johann Bernhard 40 Lubin, Georges 10, 125

Maliarmś, St^phane 7 Marchal, Bertrand 7 Marmontel, Antoine 16, 66, 96, 115.

124 Martin, Casimir 40 Mathias, Georges 95-97, 101, 114 Meyerbeer, Giacomo 16 Mickiewicz, Adam 10, 112, 115 Mikuli, Karol 9, 16, 28, 31, 75, 79,

82, 84, 95-98, 100-101, 10&-106, 114, 117-120, 124

Milstein, Jacob Izaakowicz 124 Moscheles, Ignaz 11, 22, 43, 50. 58,

62, 68, 87, 100-101, 113, 118, 122 Mozart, Leopold 99 Mozart, Wolfgang Amadeus 41, 58,

99, 107 Mycielski, Zygmunt 21 , 124

Naef, Hans 10 Nectoiax. Jean-Michel 36, 121, 124 Neilissoy, Iwan T. 119 Neuhaus, Heinrich Gustawowicz (Har

ry) 8, 42, 59, 104, 124 Ney, Casimir 30 Niecks, Friedrich 16, 67, 95-97, 106,

113, 124 Nikotajew, Wikt/^tr 21, 124 Nnwik, Wojciech 92, 124

Osostowicz, Krystyna 122

l';iganini, NicoUt 113 Tiwloy, Olga 124 Peru, F.-Henry 69 PhJlipp, Isidore 114

Place, Ad^lalde de 124 Plantu, Francis 97 Pleyel, Camille 17, 28, 30, 40, 69 Poe. Edgar Allan 7 Poniatowska, Irena 36-37, 124 Potocka, Delfina 96 Pougin, Arthur 122 ProdTiomme, J.-G. 124 Pugno, Raoul 95

Quantz, Johann Joachim 99

Rameau, Jean Philippe 31, 39, 46—47 Reber, Henn 16, 18, 29, 96 Reicha, Anton 93 Renon, Marie-Retne 38 Richault, Simon 31 Rink, John 36, 63 Roes, Paul 20 Rosenthal, Moriz 95 Rostand, Claude 52 Rothshild, rodzina 31 Rousseau, Jean-Jacques 47 Roziere, Marie de 15, 35 Rubinstein, Anton 103 Rymarowicz, Caesar 121

Samson, J im 36, 125 Sand, George 7, 9-11, 14, 16, 33,

34, 36, 4 6 ^ 7 . 90, 121, 125 Sand, Maurice 10 Sandvik, O. M. 123 Sauzay, Eugfene 31 Schoitz, Hermann 95 Schulz, Johann Abraham Peter 31 Schumann, Robert 113 Shohet, Naomi 122 Skowron, Zbigniew 38 Sowiński, Wojciech Albert 15, 112,

116, 125 Stirling, J a n e 7, 17, 29, 31 , 69, 80,

118, 121, 125 Streicher, Friedei ike z domu Muller

9, 96, 113-114 Streicher, Johann Baptist 113 Sydow, Bronisław Edward 38, 121 Szulc, Marceli Antoni 15. 95. 125

T^lma-Dayous, Ewa 36