continuo-jÁtÉk a klasszikus gitÁron tóth gábor Álmos szakdolgozata

8/15/2019 CONTINUO-JÁTÉK A KLASSZIKUS GITÁRON Tóth Gábor Álmos Szakdolgozata

1/47

1

PÉCSI TUDOMÁNYEGYETEM

MŰVÉSZETI KAR

ZENEMŰVÉSZETI INTÉZET

SZAKDOLGOZATI TANULMÁNY

CONTINUO-JÁTÉKA KLASSZIKUS GITÁRON

TÓTH GÁBOR ÁLMOS

ZENEMŰVÉSZ-TANÁR MA

KONZULENS: DR. VAS BENCE

2016


2/47

2

Tartalomjegyzék

Tartalomjegyzék ......................................................................................................................... 2

1. Előszó ..................................................................................................................................... 3

2. Bevezetés ................................................................................................................................ 5

3. A gitár-continuo kihívásai ...................................................................................................... 8

3.1 A technikai kihívások .................................................................................................................... 8

3.2 Hangközöktől az akkordokig ....................................................................................................... 12

3.3 Egyszerűsített jelölésrendszer ..................................................................................................... 17

3.4 Dallam megduplázása.................................................................................................................. 19

3.5 Kellemetlen fekvések .................................................................................................................. 24

4. Tizenhetedik századi összhangzattani alapismeretek ........................................................... 26 4.1 Continuo jelölésrendszer a barokkban......................................................................................... 26

4.2 Règle de l'Octave ......................................................................................................................... 28

4.3 Figurálatlan basszusok ................................................................................................................ 31

4.4 A korai barokk szokatlan disszonanciái ...................................................................................... 33

4.5 Szólamvezetési sajátosságok ....................................................................................................... 36

5. A tág szerkesztés előnyei ..................................................................................................... 39

6. Összefoglalás ........................................................................................................................ 44

7. Irodalomjegyzék ................................................................................................................... 45

8. Ajánlott Irodalom ................................................................................................................. 45

8. Függelékek ........................................................................................................................... 46


3/47


4/47

4

határterületein mozognak, és véleményem szerint elengedhetetlenek annak érdekében, hogy

valaki elkezdhessen a continuo-játékkal foglalkozni.

Ha elkezdjük a barokk korszak zenéjét közelebbről megvizsgálni be kell látnunk, hogy

lehetetlen egy százötven éves intervallumon és egész Európán átívelő stílus zenéjét, egy ilyen

terjedelmű tanulmányban összegezni. Mivel a gitárnak a billentyűs hangszerekhez képest kor-

látoltabbak a lehetőségei (mely korlátokat a későbbiekben kifejtek) elsősorban az 1660-as évek

előtti itáliai barokkra szeretnék koncentrálni, mivel itt még nincs szükség a későbbiekben egyre

szaporodó négyeshangzat-megfordítások gyakori használatára, melyek gitáron néha fizikailag

kivitelezhetetlenek. Mivel a lant és theorbált lant hangszereket continuo kíséretként leggyak-

rabban a szólómadrigálokban, operaáriákban, szóló és triószonátákban valamint egyéb

monodikus stílusban íródott tételekben használták kísérőhangszerként, ezért a szakdolgozat so-

rán felhozott példákat is ebből a stílusból fogom válogatni.


5/47

5

2. Bevezetés

Mivel a gitár alkalmas több szólam egyidejű játékára, ezért kamarazenei produkciókbantöbbnyire kísérő szerepet tölt be, azonban ha szólóhangszereseket megfigyeljük, hogy milyen

hangszerrel játsszanak együtt leggyakrabban, akkor a zongora minden egyéb hangszert felül-

múl. Mivel a zongora hangterjedelme alkalmas egy teljes zenekar hangterjedelmét lefedni, és

nagyon széles dinamikai skálán lehet rajta hangokat megszólaltatni érthető, hogy miért vált

egyeduralkodóvá ebben a funkcióban. A tizenhetedik században viszont egyáltalán nem volt

ennyire egyértelmű, hogy egy kísérő szólamot milyen hangszerrel kell előadni. A különböző

lantok, theorbált lantok, virginálok, csembalók, orgonák, és ezek megszámlálhatatlan rokonai

mind alkalmasak voltak a feladat ellátására, és a pengetős hangszerek sokkal gyakrabban töl-

tötték be ezt a szerepet, mint amire a mai billentyűs dominanciából következtetni lehetne.1 A

kompozíciók lejegyzése nagyon sok teret hagy a kísérletezésre, mivel a kompozíciók túlnyomó

többségében nincs pontosan megjelölve, hogy milyen hangszernek kell betölteni a continuo

szerepet, sőt nagyon gyakran még a dallamhangszerek is helyettesíthetők egymással. A precíz

hangszerelés megingathatatlanságához szokott huszadik századi gondolkodásunkkal nehéz be-

legondolni abba, hogy menyire rugalmasan alakították a kompozícióikat a korabeli zeneszerzők

az aktuális igényekhez. A mai felfogás, hogy a zeneszerző utolsó tollvonása a művén sérthetet-

len, nem mérvadó, ebben a korban érvényét veszíti. A korabeli zenekarok összetétele még nem

volt kőbe vésve, emiatt egy művet mindig ahhoz az előadói apparátushoz kellett igazítani, ami

az adott helyen elérhető volt. Tekintve hogy ők maguk is ennyire rugalmasan álltak hozzá a

hangszerelés kérdéséhez, bátor kísérletezésre szeretnék bíztatni minden jövendőbeli előadót.

A bevezetést követően a hangszer adottságaiból fakadó különböző problémákra szeret-

nék rávilágítani, majd e problémák megoldására teszek javaslatokat, melyek kezdő continuo-

játékosok segítségére lehetnek. Az ezt követő fejezetben a continuo-játékhoz szükséges elmé-

leti ismeretekbe szeretnék bevezetést nyújtani. A dolgozat terjedelme nem engedi meg, hogy

ezen elméleti kérdéseket tökéletes részletességgel tárgyaljuk, de bízom abban, hogy az olvasó

eddigi összhangzattani ismereteire támaszkodva, a dolgozat tanulmányozása után már képes

lesz önállóan is jól működő continuo-kíséretet szerkeszteni. Azok számára, akik gyakorlottab-

bak a continuo-játékban, de szeretnék eszköztárukat tovább fejleszteni, a záró fejezetben, a tág

1

Christensen, Thomas, (Jul. - Dec., 1992) The "Règle de l'Octave" in Thorough-Bass Theory and Practice ActaMusicologica, Vol. 64, Fasc. 2, 97. o.


6/47

6

szerkesztésben való gondolkodás előnyeiről fogok írni. Mielőtt azonban belemerülnénk a kü-

lönböző elméleti és technikai kérdésekbe, a pengetős hangszerek kora-barokk kori használati

köréről szeretnék beszélni, hogy képet kapjunk arról, milyen típusú műveket érdemes adaptálni

gitárra.

A tizenheteik században kezdődő zenei fejlődés a szöveg drámai tartalmának kifejezé-

sének igényéből sarjadt ki. Ennek egyik eredménye volt a monodikus stílus, valamint a recita-

tivo kialakulása. A reneszánszban gyakori vokális polifónia használata erősen rontotta a szöveg

érthetőségét, ezáltal megnehezítette a drámai mondanivaló eljuttatását a hallgatósághoz. Az új

szemlélet szerint komponált darabokban a felső szólam egyedüli szöveghordozóvá vált, így

nagyobb hangsúlyt lehetett fektetni ennek az egy szövegnek a zenei megerősítésére. Ezekben a

művekben csak a felső és a legalsó szólamok voltak megkomponálva, ezek sem szigorúan, hisz

a dallami díszítéseket ritkán jegyezték le, és akkor is vázlatosan, sok teret hagyva az improvi-

zálásra. A dallamot segítő harmóniákat egy akkordikus játékra képes hangszerre osztották ki,

és ezek a szólamok a legritkább esetben voltak megkomponálva. A basszus szólamot az ak-

kordhangszer játszotta sokszor egy mély regiszterű vonós vagy fúvós megerősítésével. A szá-

zad eleji források többször említik, hogy az ilyen stílusban íródott műveket gyakran szólaltatták

meg úgy, hogy az énekesek önmagukat kísérték, ezzel a hangszeren játszott és az énekelt szó-

lamok a lehető legnagyobb harmóniába kerültek. Mivel ennyire fontos volt a szöveg tartalmá-

nak zenei megerősítése, valószínű, hogy kihasználták a billentyűs és pengetős hangszerek hang-

karakterének különbségeit.2 A csembaló hangszíne alapvetően keményebb, és hangerőben fe-

lülmúlja a pengetősöket, a fürge akkordkíséretek realizálása pedig technikailag sokkal egysze-

rűbb rajta, emiatt a gyors tempójú, ritmikus, vagy nagyobb előadói apparátust igénybevevő té-

telek kíséretére ideális. Az orgona leggyakrabban templomi muzsikában fordult elő continuo

hangszerként. A pengetős hangszerek hangerőben, fürgeségben és technikai rugalmasságban

elmaradnak a billentyűsöktől, de puha hangszínük és dinamikai érzékenységük lassabb érzel-

mes tételekben, szerenádokban, bölcsődalokban, bizonyos recitativokban, szólómadrigálokban,(és természetesen az ezekhez hasonló hangvételű instrumentális tételekben) felbecsülhetetlen

előnyt jelent. Zenekari projecteknél a karmester vagy a zenei rendező dönt arról, hogy milyen

continuo legyen egyes tételekben, viszont ha saját kamaracsoport számára gyűjtünk repertoárt,

2 North, Nigel, (1987) Continuo Playing on the Lute, Archlute, and Theorbo, Indiana Universiti Press,

Bloomingon and Indianapolis 5. o.


7/47

7

érdemes olyan tételekkel is kísérletezni, amik kívül esnek a hangszer komfortzónáján. Sok eset-

ben elsőre megvalósíthatatlannak látszó részletekről is kiderülhet, hogy indokolt lehet a penge-

tős kíséret, de ha olyan tételekkel találkozunk, amik minden erőfeszítésünk ellenére erőltetetten

szólnak a hangszerünkön, akkor ezeket büszkeségünket félretéve hagyjuk meg a billentyűs

hangszereseknek.


8/47

8

3. A gitár-continuo kihívásai

3.1 A technikai kihívások

Az első és talán legkomolyabb nehézséget egy gitár continuo megvalósításában a hang-

szer üres húrjainak hangolásából fakadó mélység jelenti. Ugyan a gitárkották általában violin-

kulcsban vannak lejegyezve, a valóságban egy oktávval mélyebben szólal meg a hangszerünk.

Ennek a hangzásbeli mélységnek a jelentőségét akkor lehet igazán felmérni, ha megvizsgálunk

néhány billentyűs hangszerre kidolgozott continuo példát.

Részlet Claudio Monteverdi Combattimento di Tancredi e Clorinda, (SV 153) című mű-

véből.3

A fenti kottapéldában látható kíséret egy akkord kivételével ugyan megvalósítható lenne gitá-

ron, de ez kizárólag a hangnem miatt van így, egy szekunddal lejjebb vagy feljebb már teljesen

játszhatatlan lenne ilyen széles hangterjedelemben.

Arról hosszasan lehet vitatkozni, hogy a dallamot vajon meg kell-e dupláznia a

continuo-játékosnak vagy, hogy a basszus sűrűbb ritmusértékein mikor kell új harmóniát ját-szani és mikor kell azt átmenőhangként kezelni4, de az teljesen biztos, hogy a kíséret többé-

kevésbé az ének (vagy szólóhangszer) regiszterében szólal meg. Ez gitáron az esetek többségé-

ben nagyon komoly nehézségekbe ütközik, ugyanis ezen a hangszeren a kényelmesen megszó-

3 Torchi, Luigi, (1908) L’Arte Musicale in Italia, Vol. 6. Ricordi, Milánó G

4 Erről bővebb információkat az alábbi tanulmányban találhat a kedves olvasó: Goede-Klinkhamer, Thérèse de,(1997)Del suonare sopra il basso: Concerning the Realization of Early Seventeenth-Century ItalianUnfiguredBasses, Performance Practice Review, Volume 10, Nuber 1 Spring, Article 8


9/47

9

laltatható akkordok felső hangjai körülbelül egy tenorénekes hangterjedelmét fedik le. Itt fel-

merülhet bennünk a kérdés, hogy a kényelem mennyire fontos szempont egy ilyen kíséret ki-

dolgozásánál. Billentyűs hangszereken értelemszerűen nem merül fel ez a probléma, hisz gya-

korlatilag minden fekvésben egyformán könnyű megszólaltatni az akkordokat. Gitáron ezzel

szemben a fekvések váltakozásával bizonyos akkordok egyre könnyebben, bizonyos akkordok

egyre nehezebben lesznek tisztán megszólaltathatóak, és ha egyes áriák fürge tempóját figye-

lembe vesszük, akkor a kényelem igen fontos szemponttá válik.

A fekvések váltakozásával azonban nem csak hangszertechnikai nehézségekbe ütkö-

zünk. Az igaz, hogy a magasabb fekvésekben sokkal jobban tudunk alkalmazkodni az énekdal-

lam hangmagasságához, de a basszus hangokat az üres húrok kivételével elveszítjük. Ez sok-

szor vezethet nem kívánatos kompromisszumokhoz, ugyanis a három üres basszushúrunkkal

csak két hangnemben vagyunk képesek a fő funkciós basszusokat eljátszani.5

A gitár üres húrjai; üres húrok segítségével realizálható mintapélda; üres húrok segít-

ségével nem realizálható mintapélda

A fekvésváltoztatással nem csak a basszushangok oktávtörésének kompromisszumával

kell számolnunk, hanem a húrok hosszának rövidítése miatt bekövetkező hangszíntompulással

is. Egyes akkordok nehezen játszhatóak le alacsony fekvésekben, gyors tempóban, magas fek-

vésekben viszont teljesen elszíntelenednek, ami nagyon idegen a barokk zene hangzásvilágától.

Esz-dúr akkord első, harmadik, hatodik és tizenegyedik fekvésben.

5 A funkció fogalma a 17. században nem létezett, de a zárlatok nagy részénél megfigyelhetünk a későbbiekbenteljes autentikus zárlatnak nevezett jelenségeket.


10/47

10

További nehézséget jelent, hogy ugyanaz az akkord más oktávban, de még más fekvés-

ben is teljesen más fogásmintával rendelkezik. Annak ellenére, hogy első látásra teljesen más

ujjrendi megoldásokból születik meg ugyanaz az akkord, rengeteg fogásképletnek ugyanaz a

logikai magva, csak a gitár kvartonkénti hangolását megtörő nagy terc a második és harmadik

húr között megzavarhatja a minták közti rokonság észrevételét. Az igaz, hogy ezek a minták

utána egy az egyben transzponálhatóak a fogás csúsztatásával, de ez sok esetben inkább nehezíti

a tájékozódást. Billentyűs hangszereken, ha az ember tudja hogy néz ki egy adott akkord, akkor

azt a harmóniát minden oktávban ugyanúgy el tudja játszani, viszont mivel az egymáshoz bil-

lentyűzeten közel lévő akkordokat egészen más séma szerint kell leütni ezért kisebb a tévedés

esélye. Pengetős hangszereken (nem csak a continuo-játék területén) az egyik leggyakoribb

hiba az akkordok totális transzponálhatósága miatti fél (ritkább esetben egész) hangos melléfo-

gás.

D-dúr akkord teljesen különböző fogásmintái első, második negyedik, és hetedik fekvés-

ben

E gymástól fél hang távolságra lévő akkordminták gitáron , harmadik és negyedik fek-

vésben; és zongorán

Az következő technikai problémának elméleti vonatkozásai is vannak. A klasszikus

összhangzattanból ismert ellenmozgás elvét, gyakran fel lehet használni, continuo kíséretek

szerkesztésénél is. Az egyetlen baj az, hogy amíg ez az ellenmozgás billentyűs hangszereken

szemmel is jól követhető, addig pengetős hangszereken ugyanazzal a balkéz mozdulattal előál-

líthatunk egy oktáv- és kvintpárhuzamot tartalmazó akkordkapcsolást, és egy az ellenmozgás

elvének tökéletesen megfelelő harmóniamenetet is.


11/47

11

g-moll a dúr akkordfűzés kvint, és oktáv párhuzamokkal, bő szekundlépéssel; és ellen-

mozgással

A fent említett problémák közül sokat meg lehet oldani gyakorlatilag egy lépésben: Osz-

szuk fel a continuot két pengetős hangszerre. Ez a megoldás a korabeli praxisban sem volt ide-

gen, gyakran használtak basszus-duplikációra pengetős hangszereket. Ezzel a basszus szabad-

sága teljes mértékben megmarad és a felső szólamokat játszó ember sokkal kötetlenebbül tud

kísérni. Az akkordokat kényelmes fekvésben, telt hangszínen lehet játszani. Persze a dolgoza-

tom nem erre a megoldásra fog koncentrálni, ugyanis manapság nagyon ritka, hogy barokk

zenei projectekre egynél több pengetőhangszeres embert keresnek. Viszont mielőtt rátérnénk e

problémák szólóhangszeres megközelítésének megoldási lehetőségeire egy utolsó, minden ed-

diginél nagyobb nehézségbe ütközünk.

Annak ellenére, hogy rengeteg körülmény nehezíti egy pengetős continuo-játékos kez-

deti kísérleteit van egy, ami az összes fent említett problémát egyedül is felülmúlja: a hangsze-

res és a szolfézs/zeneelméleti ismeretek összekapcsolásának részleges vagy sok esetben teljes

hiánya. Eddigi rövid tanári pályafutásom alatt sajnos rengeteg olyan diákkal találkoztam, akik

mind hangszerből mind zeneelméleti tárgyakból megfelelő szinten teljesítettek, ám a tudásukat

saját hangszerükön nem tudták érvényesíteni. Hiba volna azt állítani, hogy gitáron minden

ugyanolyan egyszerűen megérthető lenne, mint zongorán, de a hangszerjátékosok szempontjá-

ból sokkal hasznosabb lenne, ha legalább feladataik egy részét saját hangszerükön hajthatnákvégre a szakközépiskolai éveik alatt.6

Lássuk tehát milyen gyakorlatba átültetett elméleti tudásra is van szüksége egy

continuo-játékosnak. Az általam javasolt módszer két irányból közelíti meg a problémát. Első-

ként a korabeli felfogásnak megfelelően basszus és az arra épített konszonáns hangközök irá-

nyából, másodszor a manapság minden gitáros által ismert akkordfogás-mintázatok irányából.

6 Ehhez természetesen az egész felvételi rendszert meg kellene újítani, mivel a mostani rendszer abszolút zon-gora centrikus a zeneelmélet szempontjából, és ameddig a szakközépiskolai évek alatt ilyen felvételi követel-mény lebeg tanár és diákjainak szeme előtt, addig nehéz lesz ezt a reformot végrehajtani.


12/47


13/47


14/47

14

Példák terc; decima; szext; és tredecim skálákra

Ha valaki az abszolút teljességre szeretne törekedni, akkor ezeket a skálagyakorlatokat

eljátszhatja kvartokkal, kvintekkel, oktávokkal is, de azok sokkal maguktól értetődőbbek, a

gyakorlatban ugyanis kevés kivételtől eltekintve szinte mindig tiszta verziójukkal találkozunk.

(Ha a szűkített szextakkordokban előforduló tritónuszokat basszushoz képesti hangközként ér-

telmezzük, akkor semmilyen problémát nem jelentenek.)

Ha megismerkedtünk ezekkel a hangközökkel, akkor ezek segítségével elkezdhetünk

felépíteni akkordokat, a basszushoz számított hangközöket figyelve.


15/47

15

Példa: az akkordok felépítése basszus hanghoz viszonyított hangközök segítségével, pél-

dák: C-dúr kvint helyzet; C-dúr terc helyzet; a-moll szextakkord.

Ha ezzel eltöltünk egy kis időt, rá fogunk jönni, hogy a könnyűzenéből (valljuk be őszintén

minden gitáros által) ismert akkordképletek fognak feltűnni előttünk.

C-dúr; G-dúr; D-dúr; A-dúr; E-dúr fogások az első fek vésben

d-moll; a-moll; e-moll; 2. fekvéses d-moll; g-moll

A domináns szeptimakkordok ugyan főleg még csak átmenő disszonanciaként jelentkeztek a

korai barokkban, de azok segítségével elő tudjuk állítani a számunkra sokkal fontosabb szűkített

szext akkordokat oly módon, hogy a gitáron ismert teljes dominánsszeptim fogásokban másik

húrra helyezzük a basszust.


16/47

16

A dúr domináns szeptimből cisz - szűkített szext akkord; D-dúr domináns szeptimből fisz -

szűkített szextakkord egyszerűen, ha kihagyjuk az eredeti akkord alaphangját

Ezeken az akkordokon kívül még érdemes az üres kvinteket tartalmazó akkordokat sorra venni

melynek okaira majd a második fejezetben térek ki részletesen.

d-üres kvint; a-üres kvint, e-üres kvint akkordok

Ezek az akkordok a „nulladik érintő” csúsztatásával bárhová transzponálhatóak, így pár ak-

kordminta ismeretével gyakorlatilag minden hármashangzatot meg tudunk szólaltatni a gitáron

(mely szerencsés adottságnak veszélyeiről korábban már írtam).

C-dúr E-dúr; D-dúr szext F-dúr szext; g-moll szext h-moll szext; a-üres kvint c-üres

kvint; cisz- szűkített szext e- szűkített szext transzpozíciók „nulladik ” fekvésből

Viszont ha úgyis ezek az akkordmintázatok születnek meg, mi értelme volt mégis ennyit

vesződni a hangközökkel? Először is, ha a basszushoz képesti hangközök felépítéséből vezetjük

le akkordjainkat, akkor nagyobb eséllyel leszünk tisztában vele, hogy az adott fogáson belül


17/47

17

melyik húron mely hangjai találhatóak az adott akkordnak, ami főleg azoknál a számozott basz-

szusoknál fontos ahol gyakrabban fordulnak elő módosítójelek. Másodszor, így nem ragadunk

bele azokba a fogásmintákba, amiket ezek az akkordfogások lebetonoznak előttünk, és ha olyan

jelenségekkel találkozunk (pl.: négyes hangzat fordítások a későbbi barokk zenében) amire

nincs ismert fogásunk, akkor is képesek leszünk felépíteni az akkordokat az eddigi ismereteink

alapján.

A-dúr domináns szeptimakkord szeptim; kvintszext; terckvart; szekund fordításainak fel-

építése basszushoz viszonyított hangközök szerint

3.3 Egyszerűsített jelölésrendszer

Mivel a dolgozat elsősorban azok számára készül, akiknek nincs gyakorlatuk a

continuo-játékban, ezért abból a feltételezésből indulunk ki, hogy nem lapról olvasás szerűen

játsszák a kíséreteket, hanem előzetes tervezés után. A tervezést részben megkönnyíti, részben

megnehezíti, hogy a legtöbb kotta előre kidolgozott billentyűs continuo szólamot közöl. Min-

denképpen segítségünkre lehet egy nálunk feltételezhetően tapasztaltabb szakember kidolgozá-sát értelmezni és abból meríteni ötleteket, de mivel szinte mindig billentyűs kidolgozásokkal

találkozunk, sokszor nem lehet őket átültetni gitárra. Ilyenkor saját kidolgozásunkat valahogy

le kell jegyeznünk, de ha csak nem akarjuk egy egész darab basszus szólamát újra leírni, akkor

valahogy oda kell tudnunk zsúfolni arra a kis helyre is a saját verziónk vázlatát. Ennek érdeké-

ben mindenképpen úgy érdemes megtanulni az akkordfogásokat, hogy tisztában legyünk azok

oktáv, terc és kvinthelyzetű metszeteivel is.


18/47

18

A-dúr akkord, különböző helyzetű metszetei első; ötödik; hetedik fekvésben

Ha ilyen módon jegyezzük meg az akkordokat, akkor alapállású akkordoknál elegendő egy

számmal jelezni, hogy éppen melyik helyzetre van szükség. Ezzel a rendszerrel az egyébkénttöbbnyire négy szólamban kidolgozott példáknak csak két szólamára kell különösebb figyelmet

fordítani, így több energiánk marad a dallamot figyelni, valamint ha az általunk kidolgozott

részletek megfelelnek a szólamvezetési szabályoknak, akkor biztosak lehetünk benne, hogy he-

lyes akkordmenetet tudunk megszólaltatni. Ez a technik a akkordfordításoknál is működhet, ha

az akkordfordítást jelölő szám fölé írjuk a kidolgozás szoprán szólamában játszott hangot.

Részlet Claudio Monteverdi Combattimento di Tancredi e Clorinda című művéből , (SV

153); (érdemes megfontolni a basszus duplázását olyan esetekben mikor egyéb esetben nagyon

beszűkülne a felrakás; a zárlat előtti késleltetésről bővebben a második fejezetben fogok be-

szélni)


19/47


20/47


21/47

21

Szoprán dallamok esetében ez általában nem megvalósítható, úgyhogy ilyenkor mérlegelni kell,

hogy két lehetőség közül mit válasszunk. Első lehetőség, hogy megtartjuk az eredeti dallamot

egy oktávval mélyebben. Ennek az előnye, hogy az énekesnek továbbra is folyamatos támaszt

tudunk nyújtani, ám nagyon gyakran túl mélyre fog kerülni a kíséret, sőt akár össze is torlódhat

olyannyira, hogy nem lesz lehetőségünk teljes akkordokat játszani. ami viszont kritérium volt

az ilyen kíséretekben.8

Részlet Claudio Monteverdi, Scherzi musicali, Quel sguardo sdegnosetto című művéből ,

(SV 247); Példa egy oktávval lejjebb nem duplázható énekdallammal rendelkező mű re, össze-

torlasztott kísérő szólamokkal

8Goede-Klinkhamer, Thérèse de, (1997) Del suonare sopra il basso: Concerning the Realization of EarlySeventeenth-Century ItalianUnfigured Basses, Performance Practice Review, Volume 10, Nuber 1 Spring,Article 8 85. o.


22/47

22

Másik lehetőségünk az, hogy elrugaszkodunk a dallamtól és inkább megpróbálunk olyan kísé-

retet konstruálni, ami jól szól a gitáron, és aránylag közel marad a felső szólamhoz. Ha szóló-

hangszer szólaltatja meg a felső szólamot vagy megbízható énekes, akkor a teltebb hangzás

miatt mindenképpen ez a megoldás bizonyul jobbnak.


23/47

23

Részlet Claudio Monteverdi, Scherzi musicali, Quel sguardo sdegnosetto, SV 247;

Példa, egy énekszólam dallamától elrugaszkodott harmónia-kidolgozásra. (a kidolgozásban

has znált tág fekvésű akkordokról az ötödik fejezetben fogok bővebben beszélni)

A harmadik lehetőséget, hogy az énekdallamot megtartjuk a kíséretünk felső szólamának, és a

basszus szólamot egy oktávval feljebb játsszuk azokon a helyeken, ahol nem lehetséges az ere-

deti hang megszólaltatása két szempontból nem javaslom. Egyrészt ez a lehetőség csak akkor

működhet, ha van még egy hangszer, ami játssza az eredeti basszus hangokat, mivel a basszus

itt nem pusztán funkciót jelző hang, hanem megkomponált ellenpont, ahol a lépések iránya nem

elhanyagolható. Másrészt, ha már olyan magasra kerül az énekdallam hogy a 12. fekvésben

vagy afölött kell játszani, akkor a gitár elveszíti azt a meleg, telt, puha hangot, amiért érdemesegy continuot csembalóról pengetősre cserélni.


24/47


25/47

25

csak egy darab hangzik el gitár continuoval, vagy több tételt is meg tudunk valósítani ilyen

módon.


153); Példa egy capoval kivitelezett harmóniamenetre (belső szólamok közötti rejtett kvintpár-

huzamról a második fejezetben foglalkozom bővebben)

Ha nem tudunk capot használni az ilyen típusú akkordok elkerülésére, viszont a körülmények

megakadályozzák a könnyed megszólaltatást, akkor a hangszereléstől, és az adott helyzettől

függően vagy a terc, vagy a kvint hangot kihagyhatjuk a fogásból. A terc nélküli akkordfogások

ismerete egyébként is fontos, de erről bővebben a következő fejezetben írok . Ezek a hiányos

akkordok nem felelnek meg a korabeli hangzásideálnak, miszerint minden basszushangon teljes

akkordoknak kell megszólalni9, ezért használatukat csak abban az esetben javaslom, ha kevés

idő áll rendelkezésre az interpretáció előtt, és nem vagyunk biztosak benne, hogy adekvát mó-

don meg tudjuk majd szólaltatni előadás közben a teljes akkordot.

Az technikai lehetőségek természetesen nem csak a hangszer adottságain múlnak, ha-

nem a hangszeren játszó emberén is, de tapasztalataim szerint egy adekvát kíséret megszólalta-

tásában az egyén technikai adottságai játsszák a legkisebb szerepet. A hangszeres tájékozódás,

az elméleti ismeretek alkalmazásának, és a figyelem megosztásának képessége, sokkal értéke-

sebb, a kamarazenének e területén.

9Goede-Klinkhamer, Thérèse de, (1997) Del suonare sopra il basso: Concerning the Realization of EarlySeventeenth-Century ItalianUnfigured Basses, Performance Practice Review, Volume 10, Nuber 1 Spring,Article 8 85. o.


26/47

26

4. Tizenhetedik századi összhangzattani alapismeretek

4.1 Continuo jelölésrendszer a barokkban

A második fejezetben a tizenhetedik századi continuo-játék zeneelméleti vonatkozásai-

ról szeretnék röviden beszélni, ezen belül elsőként a jelölésrendszerről. A korai barokk zene

basszuskíséretében nagyon ritkán találhatók jelölések. Legtöbbször csak a természetes esetben

moll akkordok dúrosítására vonatkozó mai kettős kereszthez hasonló jelet találhatunk a korabeli

kottákban. Ugyan a dolgozatom főleg Monteverdi munk ásságán keresztül mutatja be a

continuo-játékot, de ahhoz, hogy az olvasó a későbbiekben önállóan tudjon fejlődni, minden-

képpen fontosnak tartom leírni, hogy milyen jelöléseket használtak az érett, és késő barokkban

is. Ahogy haladunk előre a korban, egyre pontosabb continuo-lejegyzésekkel találkozhatunk

(Bachnál gyakorlatilag már minden információ be van írva a számozott basszusba, ezzel nagy-

ban megkönnyítve az utókor dolgát). Ha ezeket a későbbi korokat figyeljük, akkor nagyon egy-

szerű dolgunk van, mivel a basszushoz képesti összes hangköz jelölve van bennük valamilyen

módon. Ha semmilyen jelölés nem található egy hang fölött, az azt jelenti, hogy a hozzá tartozó

hangsor tercét illetve a hangsortól függetlenül tiszta kvintet kell ráépíteni (pl C-dúrban h basz-

szushangra egy h-moll akkordot kell e szerint a notáció szerint felépítenünk, annak ellenére,

hogy az előjegyzésben nincs fisz). Ha a hang fölött csak egy keresztet vagy bét látunk az mindiga terc módosítására vonatkozik. Ha a hang fölött 6, vagy 5/6 szerepelt akkor is természetes volt,

hogy a terc is hozzá tartozik az akkordhoz és teljes szext, illetve kvintszext akkordokat jelölték

ilyen módon. Ha két szám egymás mellett szerepelt, de a basszus hang nem lépett el ez idő alatt,

akkor valamilyen késleltetést jelöltek. Ilyenek lehettek a 4-3, 7-6, 6-5, 9-8, és ezeknek kombi-

nációi.

Példa 6-5; 7-6; 4-3 késleltetésekre

Roland Jackson (2006) tanulmányában felhívja a figyelmet rá, hogy a korabeli kottákban jelölt

figurációkat nem minden esetben kell a kísérőhangszeresnek megszólaltatni, sokszor csak azért


27/47


28/47

28

Ezek a jelölések rengetegféleképp kombinálhatóak, mollban például egy negyedik fokú szűkí-

tett terckvart akkordhoz szükség van a kvartot és a szextet módosító jelölésekre is.

4.2 Règle de l'Octave

Ahogy korábban említettem, a korai tizenhetedik századi basszuskíséreteknél nagyon ritkán

találunk a terc megemelésére vonatkozó jelölésen kívül egyéb jelzést. Emiatt a legfontosabb

kérdés egy ilyen continuo kidolgozásánál, hogy milyen akkordot is játszunk adott basszushan-

gokra. Egy jól használható vezérfonal a "Règle de l'Octave ". Név szerint ez a rendszer csak a

18. század elejéig jelenik meg12, de hasonló funkcióval r endelkező írások már születtek a 17.

század közepe óta.13

Ennek az egyszerű rendszernek az a lényege, hogy a kezdő continuo-játékosoknak segítséget

adjon abban, hogy hogyan kell megharmonizálni egy egyszerű skálamenetben felfelé vagy le-

felé haladó basszusvonalat, továbbá segített kialakítani a helyes funkciós hallást. A korai

traktátusokban a skála összes fokát egyszerű hármashangzatokkal töltötték ki, kivéve azokon a

helyeken ahol ez szűkített kvint hangközt eredményezhetett volna. Ahogy haladunk a 18. szá-

zad felé, úgy ezekben az írásokban egyre gyakrabban cserélődnek fel ezek az alap-hármashang-

zatok szext-akkordokká, illetve fokozatosan terckvart, kvintszext illetve szekund-akkordokká.Ezzel együtt a skála hangjai elkezdtek funkciós rendbe is tagozódni annak függvényében is,

hogy lefelé vagy fölfelé haladó skáláról volt szó. Negyedik fokú basszusra eleinte alapállású

hármashangzatot építettek, k ésőbb fölfelé szubdomináns akkordot hordozott, lefelé viszont a

domináns funkció meghosszabbításaként szerepelt, átmenő szekundként. A hatodik fok basz-

szusára a kezdeti alap akkord helyére a későbbiekben szubdomináns funkciójú akkord került,

ám haladási iránytól függően más-más típusú. A második fokú basszus domináns funkciót ka-

pott, mivel lefelé és fölfelé is egy tonikai akkordra lépett tovább. A következő kottapéldák a„Règle de l'Octave” fejlődését mutatják be több elméletíró megharmonizálásai alapján. Érde-

mes megfigyelni, hogy ezek a kidolgozások, melyek a gyakorlati előadásra készítették fel a

korabeli olvasót mennyire szabadon bánnak a szólamvezetéssel.

12 Campion, Francois, Addition au Trait d 'accompagnement et de composition par la regle de l'octave (Paris1730) 13 Christensen, Thomas, The "Règle de l'Octave" in Thorough-Bass Theory and Practice Acta Musicologica,Vol. 64, Fasc. 2 (Jul. - Dec., 1992), 91-117. o.


29/47

29

Galeazzo Sabatini „hármashangzat skálái”14

A fenti kidolgozás mai füllel hallgatva meglepő helyeken vált regisztereket, és a tizenhetedik

század folyamán szép lassan eltünedező mellékhármashangzatok még használatban vannak

Francesco Corbetta „hármashangzat skálái”15

Az előző példa egy tizenhetedik századi úgynevezett alfabeto lejegyzés megfejtése16. Ezt az

írásmódot a korabeli pengetőhangszeresek használták egyszerű akkordlejegyzésre. A dús hang-

zás érdekében elkövetett szólamvezetési szabályáthágások közül legfeltűnőbb, a tizedik akkor-

don megszólaltatott vezetőhang kettőzött akkord oktávpárhuzammal történő oldása a záró ak-

kordra. Legnagyobb meglepetésünkre ez az oktávpárhuzam a lehető legfeltűnőbb helyen, a két

szélső szólam között valósul meg. Ennyire szabad szólamvezetést valószínűleg billentyűs hang-

szereken nem találhatunk, de ebből is láthatjuk, hogy a korabeli előadók az akkordok telt meg-

szólaltatását előbbre tartották a száraz szabályszerűségeknél.

14 Sabatini,Galeazzo, (1628) Regola facile e breve per sonare sopra il Basso continuo, Venice

15 Corbetta, Francesco, (1643)Varii Capricii per la ghitarra spagnuola, Milan16 Christensen, Thomas, (Jul. - Dec., 1992) The "Règle de l'Octave" in Thorough-Bass Theory and Practice ActaMusicologica, Vol. 64, Fasc. 2. 91-117. o.


30/47

30

Antonio Bruschi skálaharmonizációja17

Az előző példán már jól látszik, hogy a századforduló után a második fok basszusa már domi-

náns funkciót hordozott, és megfigyelhető, hogy a második és harmadik akkord között fellépő

fedett kvintpárhuzam elkerülése nem annyira fontos, mint az hogy egy telt harmónia szólaljon

meg.

Francois Campion, Règle de l'Octave 18

Champion már sokkal óvatosabban bánik a szólamvezetéssel, mint az itt felsorolt elődei, de a

viszonylag rejtve maradó belső szólamokban, még ő is megenged egy tiszta kvintpárhuzamot a

mai terminológia szerinti négy szext és öt kvintszext között, és egy vezetőhang-eltérítéses ötö-

dik fokú szekund akkordoldást. Champion maga pengetős hangszeres volt, viszont a felrakásból

egyértelműen kikövetkeztethető hogy ezt a példát nem pengetőhangszereseknek, hanem billen-

tyűs hangszereseknek szánta. Az ilyen források ismerete azért nagyon felszabadító, mert test-

közelből láthatjuk azt a fajta szabadságot, amivel az akkori muzsikusok kezelték a kor zenéjét.

17 Bruschi, Antonio, Regole per il contrapunto, e per laccompagnatura del basso continuo (Lucca 1711)18 Campion, Francois, Addition au Trait d 'accompagnement et de composition par la regle de l'octave (Paris1730)


31/47

31

4.3 Figurálatlan basszusok

Ez a rendszer természetesen nem használható értelmezés nélkül minden continuo-kidol-

gozásnál, mivel nem veszi számításba a felső szólam dallamhangjait, amik esetleg más harmó-

niára utalnak, valamint kizárólag a skálamenetben mozgó basszusokra vonatkozik, és a terc és

kvintlépésekben haladó basszusok megfejtésében tévútra vezetheti a continuo-játékost. A ti-

zenhetedik század eleji zeneművek esetében előforduló számozatlan basszusok kidolgozásában

Thérèse de Goede-Klinkhamer 19 tanulmánya biztosíthat számunkra vezérfonalat.

Mielőtt belekezdenénk az akkordvezetési szabályok tárgyalásába le kell szögezzük,

hogy a tizenhetedik században nagyon gyorsan mentek végbe komoly változások a zenében,

ezért az itt leírtak lehet hogy, egy évtizeddel később keletkezett zeneműnél már nem használ-

hatóak kritika nélkül. A most felsorolásra kerülő szabályok a tizenhetedik században keletkező

írások tanulságait próbálják összegezni, ami azért nehéz, mert az akkori zenei élet nagyon gya-

korlat orientált volt, és az elméleti ismereteket tartalmazó írások általában elég szűkszavúak

voltak. Ezért lehetséges, hogy az egyes szabályokra vonatkozó információk időben relatív

messze helyezkednek el egymástól.20

Az első szabály szerint minden basszushangra teljes harmóniákat kell játszani. A máso-dik szabály az autentikus főlépésben haladó basszusokra vonatkozik, és kimondja, hogy az

ilyen akkordkapcsolatok első tagja mindig nagy tercet kell hogy tartalmazzon (azaz vezetőhan-

got a következő akkordhoz). Ebből kiderül, hogy zárlatoknál még akkor is használtak vezető-

hangot, ha az előjegyzésből éppen nem következne. Ami számunkra igazán meglepő lehet az,

hogy a tizenhetedik század első évtizedében keletkező írások még azokon a helyeken is előírják

az ilyen akkordhasználatot, ami nem zárlati helyen van.21

A harmadik akkordkapcsolás a plagális főlépések viselkedését írja le. Ezek az akkord-kapcsolatok a skálában hozzájuk tartozó „naturális” tercet kell, hogy tartalmazzák, kivéve

plagális zárlatoknál, ahol is a záróakkordban nagy tercet, mai terminológia szerint pikárdiai

19 Goede-Klinkhamer, Thérèse de (1997) "Del suonare sopra il basso: Concerning the Realization of EarlySeventeenth-Century Italian Unfigured Basses," Performance Practice Review: Vol. 10: No. 1, Article 8 85-95.o.20 Goede-Klinkhamer, Thérèse de (1997) "Del suonare sopra il basso: Concerning the Realization of EarlySeventeenth-Century Italian Unfigured Basses," Performance Practice Review: Vol. 10: No. 1, Article 8 82. o.

21 Goede-Klinkhamer, Thérèse de (1997) "Del suonare sopra il basso: Concerning the Realization of EarlySeventeenth-Century Italian Unfigured Basses," Performance Practice Review: Vol. 10: No. 1, Article 8 87-88.o.


32/47

32

tercet kell megszólaltatni. Ilyen akkordkapcsolásoknál belső átvezető dallamokkal össze lehet

kötni a két harmóniát, amit Lorenzo Penna (1679),22 érdekes módon belső szólamban fellelhető

bő-szekund lépésekkel is erősít. Ebből a megoldásból is látszik, hogy a continuo felső szólamait

sokkal szabadabban kezelték, mint a későbbi klasszikus összhangzattan ból sejthető lenne.

Példa a plagális főlépés megharmonizálására23

22 Goede-Klinkhamer, Thérèse de (1997) "Del suonare sopra il basso: Concerning the Realization of EarlySeventeenth-Century Italian Unfigured Basses," Performance Practice Review: Vol. 10: No. 1, Article 8 91. o.

23 Penna, Lorenzo (1679) Li Primi Albori Musicali per li Principianti della Musica Figurata;

distinti in tre libri. Bologna: Giacomo Monti,


33/47


34/47

34

Ezek a kíséret és a dallam közt fellépő disszonanciák nem voltak idegenek a kor stílusától,

viszont egyes források tanúsága szerint ezeket a disszonanciákat a continuoban nem kellett

megismételni, hanem hagyni kellett, hogy az énekes szólaltathassa meg őket a legérzékenyebb

hangzás érdekében.25

Első hallásra nagyon furcsának tűnhet, hogy a kíséret és a dallam hangjait így összeolvasva

négyeshangzat fordítások jöttek létre (sőt, egyes esetekben mai terminológia szerint értelmez-

hetetlen akkordok is), és joggal feltételezhetnénk, hogy ilyen esetekben a dallamhoz kellene

igazítanunk akkordjainkat a konszonáns hangzás érdekében, de korabeli megkomponált kísére-

tekből egyértelműen kiderül, hogy ezek a disszonanciák az akkori zenei nyelvezet részét ké-

pezték.26

Mivel ennyire érzékenyek voltak a disszonanciák kezelésére, érdemes elgondolkoznunk

azon, hogy a dallamban megjelenő késleltetéseket vajon megszólaltassuk-e a gitáron. Roland

Jackson (2006) tanulmányában olvasható, hogy a tizenhetedik századi zeneszerzők szólóhang-

szer, vagy szólóénekes alatti kíséretek esetében nem ismétlik meg ezeket a disszonanciákat,

ugyanakkor a kórusok, vagy zenekarok alatt megszólaltatott continuokban, ugyanezeket a kés-

leltetéseket valószínűleg megduplázták.27 A Jackson tanulmányban zenei környezettől függően

több megoldást is javasol arra, hogy milyen kidolgozásokat használjunk a felső szólamban meg-

jelenő késleltetések kíséretére. A leggyakrabban előforduló eset az a felső szólamban hangzó

4-3 késleltetés. Egy ilyen késleltetés alatt két választásunk lehet: Vagy kihagyjuk az akkord

tercét, és üres kvinteket játszunk (ez főleg abban az esetben jó megoldás, ha relatív hosszú időn

keresztül tart a disszonancia), vagy a felső szólam által előző akkordból megtartott késleltető

hang alá bejátsszuk a teljes akkordot késleltetés nélkül. Ezt a megoldást akkor javasolja, mikor

a disszonancia relatív rövid ideig tart az akkord fölött, és gyors ritmusértékben mozog.

25 Jackson, Roland (2006) "It Can “spoil all the beauty”: the Duplicating of Solo Dissonances in Seventeenth-Century Thorough-bassAccompaniment,"Performance Practice Review: Vol. 11: No. 1, Article 2 26 Jackson, Roland (2006) "It Can “spoil all the beauty”: the Duplicating of Solo Dissonances in Seventeenth-

Century Thorough-bassAccompaniment,"Performance Practice Review: Vol. 11: No. 1, Article 2 22. o. 27Jackson, Roland (2006) "It Can “spoil all the beauty”: the Duplicating of Solo Dissonances in Seventeenth-Century Thorough-bassAccompaniment,"Performance Practice Review: Vol. 11: No. 1, Article 2. 16. o.


35/47

35


153); Példa a terchiányos akkord használatára, a dallamban lévő 4-3 késleltetés alatt.

Részlet Claudio Monteverdi, Scherzi musicali, Zefiro torna… című művéből , (SV 247);

Példa a teljes hármashangzatok fölötti rövid ideig tartó disszonanciákra.

Azokban az esetekben, mikor az énekes a záró első fokot felülről egy szekundlépéssel közelíti

meg a continuo-játékos bátran bejátszhatja a 4-3 késleltetést.


36/47

36


153); Példa a 4-3 késleltetésre a dallamban tartott második fokú dallamhang alatt.

4.5 Szólamvezetési sajátosságok

A disszonanciák kezelése mellett más különbségek is találhatóak a barokk, és az álta-

lunk jól ismert klasszikus összhangzattan között. A szakközépiskolai és egyetemi éveink alatt

gyakorlatilag kizárólag a klasszikus összhangzattanról esik szó, esetleg ritka kitekintéssel a ba-

rokk irányába. Ez nagyon jó alapot tud biztosítani számunkra, de azt ne felejtsük el, hogy az ott

megtanult szigorú szabályok (kvintpárhuzamok kerülése, bő 2 kerülése, legkisebb mozgás elve)

szigorúan28 csak a megkomponált szólamokra vonatkoztak, és a continuora nem minden eset-

ben. Természetesen ezek a merev szabályok (mint a szabályok általában) nem véletlenül ala-

kultak ki. Ha olyan continuot tudunk szerkeszteni hogy e szabályok mindegyikét be tudjuk tar-

tani, és a végtermék a hangszer első fejezetben tárgyalt adottságaiból fakadó nehézségeket ki-

kerüli, akkor teljesen biztos, hogy nagyon jó végeredményt kapunk. Ilyen ideális állapot nagyon

ritkán adatik, de akkor nem szabad szégyellni, hogy a száraz szabályok szerint jártunk el.

A probléma akkor kezdődik mikor két látszólag egymásnak ellentmondó elv ütközik

egymással. A klasszikus összhangzattanból megtanulhattuk, hogy a vezetőhangot mindig olda-

nunk kell (kivéve elíziós dezalterációknál, vagy dramaturgiai okból történő vezetőhang-eltérí-

téseknél). Ez az elv a barokk zene megkomponált szólamaira is többnyire igaz, de zárlati he-

lyeken, ha a domináns funkció helyén lévő akkord kvinthelyzetű (ami 4-3 késleltetéseknél

gyakran előfordul, ha a felső szólamunkkal segítjük az énekest) akkor a zárlati első fok vagy



37/47

37

egy terchelyzetű akkord lesz (ami gyenge zárlatnak minősül), vagy pedig eltérítjük a vezető-

hangot egy oktávhelyzetű zárlat elérése érdekében. Mindkettő megoldás ütközik valamilyen

elvvel, de a zárlati akkord erőssége érdekében ilyenkor a második megoldás a kívánatos.

Részlet Claudio Monteverdi, Sì dolce è'l tormento, című művéből (SV 332); Példa a

vezetőhang -eltérítéses zárlatra.

Mint azt már a „R ègle” kidolgozásoknál korábban is láthattuk, az eddigi tanulmányaink

során belőlünk kiirtott kvint és oktávpárhuzam-kezelés is eltérő volt. A korabeli források abban

egyetértenek, hogy a megkomponált szólamokban el kell kerülni ezeket a párhuzamokat, ám az

improvizált continuo kíséreteknél egyes elméletírók, mint Viadana megengedőbbek voltak 29,

míg mások min például Agazzari itt is kerülendőnek tartották 30. Mivel gitáron az akkord-han-

gok és a basszus gyakran túl közel kerülnek egymáshoz, ezért négyszólamú kidolgozásokban

az esetleges szext mixtúráknál nagyon nehéz megoldani, hogy elkerüljük az ilyen párhuzamok

kialakulását. Ilyen esetekben előfordul, hogy a klasszikus összhangzattan keretei között meg-

bocsáthatatlan hibával megszerkesztett kíséret, a teltebb hangzás miatt sokkal jobban tölti be a

neki szánt szerepet. A gitáron egyébként is sokkal gyorsabban halnak el a hangok, mint a bil-

lentyűs kísérőhangszereken, és hacsak nem a két szélső szólam között van a kvint, vagy oktáv-

párhuzam (ami szextakkordoknál gyakorlatilag lehetetlen) akkor nem annyira feltűnő, hogy za-

varó legyen.




38/47

38

Részlet Claudio Monteverdi Combattimento di Tancredi e Clorinda, (SV 153) című mű-

véből; példa a belső szólamokban elrejtett kvint, és oktávpárhuzamokra, a teltebb hangzás, és

az erősebb kifejezés érdekében.

Sajnos teljes bizonyossággal sosem tudhatjuk meg, hogy a kidolgozásaink az akkori

szokásoknak, és gyakorlatnak tökéletesen megfelelnének-e, mivel a korabeli elméletírók nem

feltételezték, hogy írásaikat évszázadokkal az ő zenei eszköztáruk gyökeres, és nehezen re-

konstruálható átalakulása után próbálják majd megfejteni. Számukra evidencia volt, hogy min-

denki azt a zenei nyelvet beszéli, ami az épp aktuális földrajzi területre, és évtizedre jellemző

volt. Ennek ellenére érdemes a zenetörténészek és zenetudósok által megfejtett szabályokkal és

elvekkel megismerkedni, mert még ennyi év távlatából is betekintést engednek a korabeli ze-neszerzők és elméletírók gondolkodásmódjába, és ezeket megismerve biztos, hogy autentiku-

sabb, és a művek karakterének megfelelőbb kíséreteket tudunk majd alkotni.


39/47

39

5. A tág szerkesztés előnyei

Tanulmányom utolsó fejezete azoknak szól, akik az első két fejezetben említett gyakor-

lati, és elméleti ismereteknek már legalább alapszinten birtokában vannak. Eddigi összhangzat-

tani tanulmányaink során leggyakrabban négyszólamú szűk szerkesztéses harmóniafelrakások-

kal találkozhattunk. Pedagógiai szempontok alapján billentyűs, és pengetős hangszereken is a

szűk szerkesztéses akkordok, és harmóniamenetek bizonyulnak legalkalmasabbnak az össz-

hangzattani ismeretek alapjainak elsajátításár a. Billentyűsöknél a kidolgozásra szoruló szóla-

mok végig a jobb kézben vannak, ezért sokkal könnyebb szemmel követni azokat, egyszerűbb

figyelemmel kísérni, hogy betartjuk-e a szólamvezetési szabályokat, technikailag is könnyebb

megszólaltatni az ilyen példákat, és az akkordkapcsolások lehetőségeit is leszűkítjük . Ez elsőre

negatívumnak tűnhet, de ne felejtsük el, hogy ezt az egyszerűsített rendszert azok számára ala-

kították ki, akik az összhangzattan tanulás kezdeti szakaszában vannak, és gyakran a zongora

csak második hangszerük.

Pengetős hangszereken a tág szerkesztések használata tovább bonyolíthatja az amúgy is

nehezen követhető szólamvezetést, és a jobb kéz ujjainak sokkal magasabb szintű koordináci-óját követeli meg. Amíg szűk szerkesztéses fogások használata közben a felső három ujjunk

végig egymás melletti húrokat penget, addig tág fekvések használatakor legalább négyféle jobb

kéz ujjrend közül kell a másodperc tört része alatt választanunk, ami nagyon megterhelő, te-

kintve hogy a continuo-játék már magában is nagyon sok figyelmet igényel. Annak ellenére,

hogy a tágszerkesztéses akkordok harmóniakészletünkbe való beépítése nagyon fáradtságos

munka, szeretnék pár érvet felhozni annak érdekében, hogy meggyőzzem a kedves olvasót ezek

fontosságáról.A tág szerkesztések használata mellett álló legfontosabb érv, hogy a tág szerkesztésben

megszólaló akkordok sokkal teltebben és természetesebben szólnak, mint a szűk szerkesztéses

rokonaik. Gondoljunk csak bele, hogy az összhangzattan-órákon hogyan is neveztük a szóla-

mokat? Annak ellenére, hogy basszus, tenor, alt és szoprán szólamokról szoktunk beszélni a

három felső szólam gyakorlatilag egy azon regiszterben szólal meg. A valóságban egy kó-

rusmű, vagy egy zenekari mű szólamainak megszerkesztése közben a zeneszerzők gondosan

ügyelnek arra, hogy a szólamok egyenletesen töltsék ki a hangzó teret. Ezzel szemben a szűk


40/47

40

szerkesztésben megvalósított kíséretek túlzsúfoltnak hangzanak a magas fekvésekben Ez a zsú-

foltság nem pusztán a zenekari, és kóruszenén nevelkedett fülünk számára tűnik természetelle-

nesnek, hanem pszichoakusztikailag megmagyarázható. Az viszonylag köztudott, hogy egy

adott hang hangosságérzete nem csupán a hangnyomásszintjétől függ, hanem a frekvenciájától

is.

A hangnyomásszint, a hangosságérzet és hangmagasság összefüggéseit szemléltető

ábra 31

A fenti ábra a zongorabillentyűzettel kiegészítve zenészek számára is remekül szemlélteti, hogy

melyik oktávban a legérzékenyebb a hallásunk. A kék színnel jelölt phon-son görbék egy egész-séges hallású ember által azonos hangerősségűnek érzékelt hangokat jelölik. Azonban ha több

hang szólal meg, akkor a hangerősségük összeadódása nagymértékben múlik azon, hogy a han-

gok milyen messze vannak egymástól frekvenciájukat tekintve.

31Kép forrása: http://biofiz.semmelweis.hu/upload/file/Biofizika_Gyak_Feladatok_Audiometria.pdf letöltve:2016. április 19.

http://biofiz.semmelweis.hu/upload/file/Biofizika_Gyak_Feladatok_Audiometria.pdfhttp://biofiz.semmelweis.hu/upload/file/Biofizika_Gyak_Feladatok_Audiometria.pdfhttp://biofiz.semmelweis.hu/upload/file/Biofizika_Gyak_Feladatok_Audiometria.pdfhttp://biofiz.semmelweis.hu/upload/file/Biofizika_Gyak_Feladatok_Audiometria.pdf


41/47

41

A Bark skála, és a kritikus sávok táblázata32

A fent látható táblázat azokat a kritikus frekvenciatartományokat jelöli, amelyen belül megszó-

laltatott hangok hangosságérzete csak hangnyomásszintjük függvényében változik. Azonban

32 A kép forrása: https://dea.lib.unideb.hu/dea/bitstream/handle/2437/2128/Diploma-munka;jsessionid=CAE74D6380DB96866E05E56B7F640122?sequence=1 letöltve: 2016. április 19.

https://dea.lib.unideb.hu/dea/bitstream/handle/2437/2128/Diplomamunka;jsessionid=CAE74D6380DB96866E05E56B7F640122?sequence=1https://dea.lib.unideb.hu/dea/bitstream/handle/2437/2128/Diplomamunka;jsessionid=CAE74D6380DB96866E05E56B7F640122?sequence=1https://dea.lib.unideb.hu/dea/bitstream/handle/2437/2128/Diplomamunka;jsessionid=CAE74D6380DB96866E05E56B7F640122?sequence=1https://dea.lib.unideb.hu/dea/bitstream/handle/2437/2128/Diplomamunka;jsessionid=CAE74D6380DB96866E05E56B7F640122?sequence=1https://dea.lib.unideb.hu/dea/bitstream/handle/2437/2128/Diplomamunka;jsessionid=CAE74D6380DB96866E05E56B7F640122?sequence=1https://dea.lib.unideb.hu/dea/bitstream/handle/2437/2128/Diplomamunka;jsessionid=CAE74D6380DB96866E05E56B7F640122?sequence=1


42/47

42

ha két hang frekvenciája nem esik bele egy kritikus sávba, akkor a kettőjük együttes hangos-

ságérzete nagyobb mértékben fog nőni, mint amennyivel a hangnyomásszint azt indokolná.

Nagyon leegyszerűsítve: két egyforma hangerősséggel megszólaltatott hang egyszerre megszó-

laltatva hangosabbnak tűnik, ha a két hang frekvenciája nem esik bele egy azon kritikus sávba.

Ezek a kritikus sávok a nagy, és kis oktávok környékén egy egész oktávot felölelnek, a kétvo-

nalas oktávtól kezdve a négyvonalas oktáv közepéig körülbelül kistercnyi távolságot fednek le.

Ez azt jelenti, hogy ezekben a fekvésekben két vagy több hang csak annyival tűnik hangosabb-

nak amennyivel az összesített hangnyomásszintjükből következne. A gitáron kényelmesen

játszható egyvonalas hangzó oktávban körülbelül kvint vagy, szext hangközt fednek le ezek a

sávok. Az eddigiekből kikövetkeztethető, hogy egy adott mennyiségű hangból akkor fogjuk

tudni kihozni a legerőteljesebb hangzást, hogyha minden egymást követő hang nagyobb, mint

egy kritikus sáv távolságra található egymástól, ami a gitár kényelmes regisztereinek esetében

lehetőség szerint kvintnél nagyobb hangköz kell, hogy legyen. Ezzel a pszichoakusztikai jelen-

séggel megmagyarázható, hogy miért szólnak sokkal teltebben azok a harmonizációk, amik tág

szerkesztést alkalmaznak, ugyanis a szűk szerkesztés megkötéseiből logikusan következik,

hogy az oktávkettőzéseket tartalmazó felrakásokon kívül legalább egy, vagy több szólam egy-

máshoz képest maximum egy tercnyi távolságra tud elhelyezkedni.

Az akusztikai érveken kívül praktikus zenei érvek is szólnak amellett, hogy tág fekvéses

akkordokat is használjunk. A reneszánsz kor vokális polifóniájának hatása egyértelműen felfe-

dezhető a reneszánsz lantműveken. A zeneszerzők műveikben nagyon gyakran kórusművekben

hallható felrakásokat használnak, és emiatt ezek a művek rendszerint tág szerkesztésben íródtak

(nyilván nem a Bark skála ihlette meg ezeket a szerzőket, hanem a számtalan kórusmű

intavoláció, amit készítettek). Az ilyen darabok megtanulásában nagy előnyhöz juthatunk, ha

már előzetesen ismertük azokat az akkordfogásokat, amik e művek megszólaltatásához szüksé-

gesek.

A másik praktikus érv, ami az ilyen felrakások mellett szól, hogy a jobb kézzel ellentét- ben, a bal kéznek nem jelent akkora kihívást ezeknek a fogásoknak az elsajátítása, mivel az első

fejezetben tárgyalt akkordfogásokból kis módosításokkal minden tág fekvéses akkord levezet-

hető. A jobb kéz pontosítására több gyakorlatot is kitalálhatunk magunknak, hogy minél hama-

rabb a mindennapi eszköztárunk részévé tegyük a tág szerkesztéses akkordokat.


43/47

43

Példa három egyszerű akkordmenet három féle megharmonizálására; egy oktávon be-

lül; szűk szerkesztésben; tág szerkesztésben


44/47

44

6. Összefoglalás

Tanulmányom záró gondolataiban szeretném felhívni az olvasó figyelmét az általameddig tárgyalt korszak, és a mai kor előadói praxisbeli különbségeire. Már az is nagyon sokat

elárul a két kor szemléletbeli különbségéről, hogy a tanulmányom egy több száz évvel ezelőtt

elmúlt korszak zenéjével foglalkozik. A mai kor muzsikusai olyan elvárásokkal szembesülnek

mindennapjaikban, amivel a zenészeknek egészen a tizenkilencedik századig soha nem kellett

szembenézniük. A zeneiskolától elkezdve a legnagyobb koncerttermekig bezárólag folyamatos

nyomás nehezedik ránk, az elmúlt egy évezred zenei nyelvének súlya. Mintha egy ki nem mon-

dott elvárás lebegne minden komolyzenész fölött, hogy minden zenei stílust ismernie, és ját-

szania kell. Mikor volt a történelem folyamán arra példa, hogy a zenészek idejük kilencven

százalékát olyan zeneművek tanulmányozásával, és előadásával töltötték, amelyeknek igazi

környezetét soha nem ismerhették? Persze tudjuk, hogy Johann Sebastian Bach foglalkozott

Giovanni Pierluigi da Palestrina műveivel, hogy Joseph Haydn rengeteget tanult Carl Philipp

Emanuel Bach zenéjéből, és hogy Johann Sebastian Bach ellenpont-technikája milyen hatással

volt Johannes Brahmsra, de ezek a zeneszerzők a tanultakat adaptálták, és a saját koruk zenei

kontextusába helyezve kommunikáltak saját koruk emberével. A mai komolyzene bátran állít-

hatom, elvesztette a kapcsolatát a jelennel. A kortárs zeneszerzők műveinek nagy része csak a

társadalom fájóan szűk rétegét érinti meg, és ezzel tovább mélyítik a szakadékot a zeneértők,

és laikusok közt, a komolyzene kedvelőket pedig a múltban egyre távolabb kerülő korszakok

zenéihez üldözik. Az természetesen nem baj, hogy foglalkozunk a régi korok zenéivel, hisz

ezeken a zenéken alapul a mai zenekultúránk, és ahhoz hogy legalább esélyünk legyen megér-

teni a kortárs zenét, ismernünk kell az előzményeket, amelyből kialakult. Dolgozatom témájául

is azért választottam a continuo- játékot, mert hiszem, hogy a barokk kori előadói praxisból

rengeteg olyan eszközt sajátíthatunk el, amiket később akár kortárs művek interpretációjánál is

felhasználhatunk. A kamarazenéhez elengedhetetlen odafigyelés, a recitatívók változékonysá-

gára való érzékenység, a folyékony kottaolvasás, a hangszerismeret, az akkordképletek isme-

rete, mind-mind olyan tanulságok, amik miatt érdemes ezzel a területtel foglalkoznunk. Hosszú

távon remélem, hogy a közönség, és a mai kor komolyzenéje között konszolidálódni fog a vi-

szony, és ezeket az eszközöket kortárs művek előadásánál is kamatoztathatjuk majd, mert annak

ellenére, hogy rajongok a barokk zenéért úgy vélem a régmúltba menekülés helyett, a mát kell

megélnünk, megismernünk, és megtanulnunk szeretni.


45/47

45

7. Irodalomjegyzék

Christensen, Thomas, The "Règle de l'Octave" in Thorough-Bass Theory and Practice Acta

Musicologica, Vol. 64, Fasc. 2 (Jul. - Dec., 1992), 91-117. o.

Goede-Klinkhamer, Thérèse de (1997) "Del suonare sopra il basso: Concerning the

Realization of Early Seventeenth-Century Italian Unfigured Basses," Performance Practice

Review: Vol. 10: No. 1, Article 8

Jackson, Roland (2006) "It Can “spoil all the beauty”: the Duplicating of Solo Dissonances in

Seventeenth-Century Thorough-bassAccompaniment,"Performance Practice Review: Vol. 11:

No. 1, Article 2

North, Nigel, (1987) Continuo Playing on the Lute, Archlute, and Theorbo, Indiana Universiti

Press, Bloomingon and Indianapolis

8. Ajánlott Irodalom

Banchieri, Adriano, (1614) Cartella musicale nelcanto figurato, fermo& contrapunto,Venice,

Bruschi, Antonio, (1711), Regole per il contrapunto, e per laccompagnatura del basso

continuo, Lucca

Campion, Francois, (1730) Addition au Trait d 'accompagnement et de composition par la

regle de l'octave, Paris

Corbetta,Francesco (1643)Varii Capricii per la ghitarra spagnuola, Milan

Penna, Lorenzo (1679) Li Primi Albori Musicali per li Principianti della Musica Figurata;

distinti in tre libri. Bologna: Giacomo Monti,

Sabatini, Galeazzo, (1628) Regola facile e breve per sonare sopra il Basso continuo Venice


46/47

46

8. Függelékek


47/47

continuo-jÁtÉk a klasszikus gitÁron tóth gábor Álmos szakdolgozata

Documents