Adesso che l’architettura è entrata completamente nell’epoca dell’economia dell’esperienza, forse è arrivato il momento

di domandarci se vogliamo intendere questa disciplina come una forma di produzione culturale vera e propria o come un servizio tecnico, avente anche valore quale forma di intrattenimento. Nonostante le frequenti dichiarazioni di “marginalizzazione della professione”, chiunque segua qualche blog o le fanzine su Internet sa che la produzione architettonica pubblicata oggi conta diverse centinaia di nuovi edifici ogni mese. Eppure, questa è solo una parte della produzione totale di quegli architetti che (riescono o vogliono) entrare nel circo mediatico. E dunque, come si fa a leggere una produzione così vasta e diversificata?Guardando una tale e straripante diversità di stili e maniere e prendendo atto della progressiva scomparsa della critica tradizionale, vale la pena chiedersi se l’atto di curare o quello di scrivere di architettura abbiano ereditato la posizione politica

Now that architecture has fully entered the age of the experience economy, perhaps it is time we ask ourselves if we want to discuss

the field as a proper cultural production or as technical service with entertainment value. Despite recurring claims of the “marginalisation of the profession,” anyone who follows a few blogs and Internet zines knows that the published architectural production today is well into the hundreds of new buildings every month. And this is only the residual making of architects who (can or want to) make it into the vanity fair. But what sense is to be made of such kaleidoscopic production? In the context of an overflowing diversity of style and manner, and as against the waning presence of traditional criticism, one may wonder if the acts of writing or curating architecture can still inherit the political position of Benjamin’s “producer” or even the tactics of Tafuri’s “operative criticism.”By the end of his classical essay, “The Author as Producer ”, Benjamin “presents the writer with a single demand, the demand of reflecting, of thinking about his position in the process of production.”

Del curare architettura come pratica criticaOn curating architecture as critical practice

Nel cammino verso l’estinzione della carta stampata,le mostre possono far rivivere la critica in architettura.

As the written word verges on extinction, exhibitions may be a way to revive architecture criticism.

Geoffrey Shearcroft

Ines Weizman

Kersten Geers

Doina Petrescu

François Roche

Cyrille Poy

Martí Peran

Fabrizio Gallanti

Sébastien Martinez Barat

Philippe Bataille

Marc Armengaud

Momoyo Kaijima

Eyal Weizman

Hilary Sample

Philippe Rahm

Cristophe Wavelet

Didier Fiuza Faustino

Kai Vöckler

Dominique Rouillard

Sébastien Marot

Pier Vittorio Aureli

Gilles Delalex

Joseph Grima

Pedro Gadanho

Corinne Diserens

Frédéric BonnetDominique Gonzalez-Foerster

architecture

essay

foto di / photos by Gaia Cambiaggi

Pedro Gadanho

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Writing and curating architecture as cultural production implies considering conditions that the market – and the society of the spectacle – disregard as superfluous as Plato’s poets in a perfect society. It implies considering the need for architecture to create critical, social and political value; it suggests the need for architectural discourse to generate relevant narratives; and it implies the ability and the will to expand the field outside itself. In this sense, for instance, curating architecture is not to be a form of cure, nor a mere conservation of specific objects. It is rather to be a critical practice that identifies and questions the relationships of architectural production with society. Hence, when I talk about curating architecture, I’m thinking about the mediations of a changing profession.For a short period – let’s say from the 19th century up till very recently – architecture managed to be a fairly well-defined profession. During the heights of the modernist period, academia and specialized media contributed to establish a definition of a successful cultural practice that apparently needed no questioning. It may even be stated that the current international star-system is the end-result of this process.As all these definitions became increasingly self-satisfying for certain sectors of the profession, they also hinted at a gap between the architects’ self-representation as master builders and, on the other side, the complexity, the roughness and the diversity of the situations into which architecture now has to insert itself. Up till now, the prevailing model of the architecture profession also fulfilled its role regarding the prevailing system of consumption. But the rules of consumption – cultural consumption included – are themselves constantly on the move and one cannot cling to a model of offer for too long. Maybe now architects have to offer other skills, other roles, other contributions. Maybe it is now unsatisfying to see architects as only architects.It’s within this context that I situate and question the contemporary roles of writing and curating architecture. Although master builder (re)presentations may still be blockbusters at the ticket office or sure hits in print, one has to ask if these are today the best contribute to the advancement of architecture’s cultural profile.Being one of the mediations that aim at creating an effective interface between architecture and a wider public, the role of curating architecture needs also, at the age of the end of print, to be reconsidered as the one side of architecture culture that may recover Manfredo Tafuri’s notion of operative criticism. In an image-dominated world, critical discourse fails to inflate the minds. Thus, criticism follows practice obediently. Within this scenario, maybe critical tools should then be readdressed at the one medium that is located at the crossroads between the power of contemporary visual culture, the power of exhibition value, and the 30-line possibility of delivering a powerful and effective message to a larger audience. That is, maybe critical thinking should be readdressed at exhibition making.But this approach has, of course, its own Catch 22’s 1. As Hal Foster reminds us in his Design and Crime, it was Walter Benjamin who pointed out that the so-called exhibition value may be identified with the exchange value that pervades the field of art, transforming both its meanings and contexts. As applied to architecture, this might be translated into the notion that exchange/exhibition value has effectively become a powerful symbolic mediation that affects and distorts previous professional values. When considering the visibility of architects and buildings, ability to display is now everything, and exhibition value is, effectively, the only thing the media

del “produttore” di Benjamin o perfino la strategia della “critica operativa” di Tafuri. Alla fine del suo classico saggio “L’autore come produttore”, Benjamin fa “una singola richiesta allo scrittore, ovvero di riflettere, di considerare la sua posizione nel processo della produzione”. Scrivere e curare architettura considerandola produzione culturale sono attività che implicano una riflessione su condizioni che il mercato – e la società dello spettacolo – trascurano e ritengono superflue, come per Platone i poeti in una società perfetta. Scrivere e curare architettura vuol dire riflettere sulla necessità che l’architettura crei valori critici, sociali e politici. Alla loro base c’è la convinzione della necessità che il linguaggio dell’architettura generi narrative di rilievo, insieme all’abilità e alla volontà di espandere il campo al di là dei suoi limiti. In questo senso, per esempio, curare architettura non deve essere una forma di cura, e neppure una semplice forma di conservazione di determinati oggetti. Deve essere piuttosto una pratica critica che identifica e mette in dubbio la relazione della produzione architettonica con la società. Pertanto, quando parlo di curare architettura, penso alle mediazioni al centro di una professione in costante cambiamento. Per un breve periodo – diciamo dal diciannovesimo secolo a oggi – l’architettura è riuscita ad essere una professione dalla definizione abbastanza precisa. All’apice del periodo modernista, l’accademia e i media specializzati hanno contribuito a stabilire la definizione di una pratica culturale che apparentemente non presentava alcun aspetto controverso. Si potrebbe arrivare a dire che lo star-system contemporaneo internazionale sia il risultato finale di questo processo. Se da un lato tutte queste definizioni sono diventate sempre più soddisfacenti per alcuni settori della professione, esse hanno anche lasciato intravedere una profonda scollatura fra l’auto-rappresentazione degli architetti come maestri d’opera e la complessità, la crudezza e la diversità delle situazioni in cui l’architettura oggi deve muoversi. Fino ad oggi, il prevalente modello della professione architettonica ha funzionato anche in relazione al prevalente sistema di consumo. Ma le regole del consumo – incluso il consumo culturale – sono anch’esse in continua evoluzione e non si può restare ancorati a un determinato modello di offerta troppo a lungo. Forse oggi gli architetti devono offrire altre abilità, altri ruoli, altri contributi. Forse oggi non basta, non soddisfa vedere gli architetti solo come architetti. È in questo contesto che io colloco la questione del valore che oggi hanno le pratiche del curare e dello scrivere architettura. Anche se le presentazioni e le rappresentazioni dei maestri d’opera riscuotono molto successo al botteghino e sulla carta stampata, bisogna chiedersi se queste oggi siano davvero il miglior contributo al progresso del profilo culturale dell’architettura.Curare architettura vuol dire in effetti creare un’interfaccia fra essa e un pubblico ampio. In questa posizione di mediazione, nell’epoca della fine della stampa, il ruolo del curatore di architettura deve essere riconsiderato come un aspetto della cultura architettonica che può riprendere la nozione di critica operativa di cui parlava Manfredo Tafuri. In un mondo dominato dalle immagini, il linguaggio del critico non riesce a persuadere. Per questo, la critica segue obbedientemente la pratica. In questa situazione, gli strumenti della critica dovrebbero forse essere orientati verso un mezzo espressivo che riesca a unire tre forze:

Lo scorso aprile, a Saint-Nazaire, Francia, si è svolto “ARCHILiFE 2010, rencontres internationales d’architecture”, seminario pubblico di tre giorni ospitato da LiFE e curato da Gilles Delalex, Fabrizio Gallanti e Cristophe Wavelet, che ha esplorato le condizioni della pratica e della teoria dell’architettura contemporanea. Architetti, teorici dell’architettura, curatori e artisti si sono ritrovati all’interno della cupola geodesica collocata sul tetto di Le LiFE per confrontarsi rispetto a una serie di questioni attuali (il rapporto tra le arti visive e l’architettura, l’odierna situazione dell’architettura nei campi dell’insegnamento e della ricerca, il rapporto con la politica).L’intervento di Pedro Gadanho era inserito all’interno del modulo che si occupava della comunicazione e diffusione dell’architettura.

“ARCHILiFE 010, rencontres internationales d’architecture”, a three-day public forum exploring theory and practice in contemporary architecture, curated by Gilles Delalex, Fabrizio Gallanti and Cristophe Wavelet was hosted by LiFE in Saint-Nazaire, France, last April. Architects, architecture theorists, curators and artists met under the geodesic dome on the roof of Le LiFE to discuss topical issues ranging from relations with the visual arts, and the current state of architecture teaching and research, to architecture policy-making.Pedro Gadanho’s address was featured in the module dealing with architecture communication and diffusion.

www.lelife.org

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il potere della cultura visiva contemporanea, il potere del valore espositivo, e la capacità che hanno 30 righe di testo nel comunicare efficacemente un messaggio forte a un pubblico ampio. In pratica, il pensiero critico dovrebbe orientarsi verso l’allestimento di mostre. Questo approccio, naturalmente, ha il suo Catch-22 1, ovvero il suo dilemma a cui è impossibile sfuggire. Come Hal Foster ci ricorda in Design e crimine, è stato lo stesso Walter Benjamin a sottolineare come il cosiddetto valore espositivo possa essere identificato con il valore di scambio che pervade il campo dell’arte e ne trasforma sia i significati che i contesti. Applicato all’architettura, esso potrebbe tradursi nella conferma che il valore di scambio/valore espositivo è diventato un tipo di mediazione simbolicamente molto potente, che agisce sui precedenti valori professionali distorcendoli. Se guardiamo alla visibilità degli architetti e degli edifici, oggi la capacità di mettere in mostra è tutto: il valore espositivo in pratica è già diventato tutto quello a cui i media sono interessati. Non c’è dubbio che le mostre di architettura si basino esse stesse su questo valore espositivo, e così facendo aiutino a costruirlo. Ovviamente è difficile per chi le organizza fare ricorso al valore di scambio, senza semplicemente arrendersi al suo potere. Questa è una situazione in cui la figura del curatore sembra essere responsabile dell’articolazione del valore espositivo non solo in quanto tale – ovvero creando la seduzione e la forza d’attrazione della giusta esposizione – ma anche utilizzandolo come strumento critico. Uno strumento critico che aiuti a riorganizzare e ristrutturare i significati e la percezione generale dell’architettura e della pratica che se ne fa. Per questo, curare architettura vuol dire appropriarsi di quel valore espositivo che può portare a favorire un ritorno dell’architettura nella sfera pubblica. Questa, per me, è una situazione in cui curare architettura significa capire e fare critica della cultura architettonica, e contemporaneamente renderla disponibile a un pubblico quanto più vasto possibile al di là dei confini dell’architettura. In questo senso, allestire una mostra è un processo di apprendimento, una ricerca critica i cui risultati sono, come per coincidenza, immediatamente esposti agli sguardi del pubblico. Al contrario, immaginare una mostra solo come modo per promuovere una certa pratica culturale, un certo autore o una certa tendenza, diventa un insulto assoluto verso un pubblico esigente dal punto di vista culturale. Curare architettura sta diventando in pratica una mediazione critica e in quanto tale – anche quando è diretta a un pubblico ignaro – è una attività che deve rivelare le tensioni che stanno sotto la superficie della pratica architettonica. Anche quando le mostre di architettura prendono di mira il potere della cultura visuale contemporanea, esse dovrebbero comunque giocare con quel linguaggio multiforme e stratificato che è stato proposto a un certo punto da Umberto Eco con il concetto della cosiddetta opera aperta. Il visivo rischia di nascondere il contenuto sotto uno strato di patinata seduzione, ma può anche riuscire a trasmettere più profondi livelli di significato ai membri più attenti e colti di un pubblico. Per questo l’efficacia critica del curare architettura dipende dalla sua abilità di usare la nozione benjaminiana di valore espositivo, con l’obiettivo di rendere la critica non solo coinvolgente dal punto di vista intellettuale, ma anche irresistibilmente seducente.

are after. Of course, architecture exhibitions dwell themselves on this exhibition value and help construct it. And as such, it is obviously difficult for their organizers to recur to exchange value without merely succumbing to it. The figure of the curator appears as being responsible to articulate exhibition value not only in itself – that is, producing the seduction and appeal of appropriate display – but also as a critical device which helps reorganize and restructure the meanings and general perception of architecture and its practice. Thus, curating architecture directs us also to an appropriation of exhibition value that, ultimately, favours the reappearance of architecture in the public sphere. Within this context, for me, curating architecture has been about understanding and criticizing architecture culture while, simultaneously, maximizing its own audience outside the field of architecture. In this sense, making an exhibition is a learning process, a critical research whose results are, as if by coincidence, immediately exposed before the eyes of the public. On the contrary, imagining an exhibition as only a promotion of a certain cultural practice, a certain author or a certain tendency becomes an insult of sorts to a culturally demanding public. Curating architecture, thus, essentially becomes a critical mediation, and, as such – and even when addressed to an unknowing audience – its activity must reveal the tensions that lie beneath the surface of architecture practice. That is, while architecture exhibitions may hit at the power of today’s visual culture, they should also play with the sort of multilayered discourse which was, at some point, proposed by Umberto Eco as the so-called open work. The visual may hide content under a glossy seduction, but it may as well carry deeper layers of meaning to the most attentive or knowledgeable members of an audience. The critical efficiency of curating architecture thus depends on its ability to use Benjamin’s notion of exhibition value on behalf of making criticism not only intellectually challenging, but also irresistibly seductive.

Le LiFE è ospitato all’interno della base per sottomarini costruita dalla marina tedesca durante la Seconda Guerra Mondiale. Il progetto di ristrutturazione è di LIN (Finn Geipel e Giulia Andi)

Le LiFE is hosted within a former submarine base, built by the German navy during the Second World War. The refurbishment was designed by LIN (Finn Geipel and Giulia Andi)

www.lin-a.com

1) Il paradosso del Catch-22, che prende il nome dall’omonimo celebre libro di Joseph Heller, riguarda un’apparente possibilità di scelta in una regola o in una procedura, dove a causa della contraddittorietà logica dei presupposti e delle conseguenze di questa scelta, non ve ne è in pratica nessuna. Il libro, edito nel 1961, rappresentò una feroce critica alla struttura militare e alla guerra, narrando le avventure di un gruppo di aviatori statunitensi in Italia durante la Seconda Guerra Mondiale. Riportava i regolamenti militari e fra questi due articoli contraddittori: Articolo 12, Comma 1 “L’unico motivo valido per chiedere il congedo dal fronte è la pazzia.” Articolo 12, Comma 22 “Chiunque chieda il congedo dal fronte non è pazzo.”

1) The Catch-22 paradox, which takes its name from Joseph Heller’s celebrated novel by the same title, is a rule or procedure that seems to offer the possibility of choice, but in fact offers no choice of all because its premises and consequences are logically self-contradictory. A choose-choose situation is, in reality, a lose-lose situation. Published in 1961, Heller’s novel is a ferocious indictment of war and the military mentality. It tells the story of a group of American bomber crews in Italy during World War II. Their operational rules contain two contradictory clauses: Article 12, Clause 1 “The only valid reason for requesting leave from the front is insanity.” Article 12, Clause 22 “Anyone who wants to get out of combat duty isn’t really crazy.”

Pedro Gadanho

(Portogallo, 1968) architetto, curatore e critico. Vive a Lisbona, Portogallo. Direttore di Beyond, Short Stories on the Post-Contemporary – una bookazine pubblicata da Sun Architecture dal 2009. Insegna presso la Facoltà di Architettura di Porto. Attualmente è membro del comitato scientifico del padiglione britannico per la 12. Mostra Internazionale di Architettura, Biennale di Venezia.

(Portugal, 1968) architect, curator and critic. He lives in Lisbon, Portugal. He is the editor-in-chief of Beyond, Short Stories on the Post-Contemporary – a bookazine started 2009 by Sun Architecture. He teaches at the Faculty of Architecture, Porto. Currently he integrates the Advisory Panel for the British Pavilion at the 12th International Architecture Exhibition, Venice Biennale.

http://shrapnelcontemporary.wordpress.com

a cura di / edited by Fabrizio Gallanti

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