diplomska naloga kon na)¡ja...plesu. v prvem delu diplomske naloge sem želela predstaviti razvoj...

Konservatorij za glasbo in balet Ljubljana Višja baletna šola

DIPLOMSKA NALOGA

Ljubljana, september 2017 Karmen Biancuzzi

Konservatorij za glasbo in balet Ljubljana Višja baletna šola

Diplomska naloga višjega strokovnega izobraževanja

Razvoj plesa in baleta od antične dobe do klasicizma

Avtorica: Karmen Biancuzzi Mentorica: prof. Petra Pikalo Somentor: dr. Henrik Neubauer, red. prof. Lektorica: Metka Šinigoj, univ. dipl. slov.

Ljubljana, september 2017

Biancuzzi, Karmen. Razvoj plesa in baleta od antične dobe do klasicizma. Diplomska

naloga. Ljubljana, Višja baletna šola, 2017.

I

KONSERVATORIJ ZA GLASBO IN BALET LJUBLJANA

VIŠJA BALETNA ŠOLA

IZJAVA O AVTORSTVU DIPLOMSKE NALOGE

Spodaj podpisana KARMEN BIANCUZZI sem avtorica diplomske naloge z naslovom

RAZVOJ PLESA IN BALETA OD ANTIČNE DOBE DO KLASICIZMA.

S svojim podpisom zagotavljam, da:

• sem diplomsko nalogo izdelala samostojno pod mentorstvom prof. PETRE

PIKALO in dr. HENRIKA NEUBAUERJA, red. prof.,

• sem poskrbela, da so vsi uporabljeni viri in literatura korektno navedeni oziroma

citirani v skladu z navodili.

Skladno s 1. odstavkom 21. člena Zakona o avtorskih in sorodnih pravicah soglašam z

javno objavo diplomske naloge v zbirkah Konservatorija za glasbo in balet Ljubljana.

V Ljubljani, dne 12. 9. 2017

Podpis avtorice:



II

ZAHVALA

Iskreno se zahvaljujem mentorju prof. dr. Henriku Neubauerju za njegovo strokovno

pomoč, vodenje, podporo in svetovanje pri izdelavi diplomske naloge. Zahvaljujem se

tudi prof. Petri Pikalo za popravke in nasvete. Posebna zahvala gre mojemu možu

Paolu, ki me je spodbujal pri študiju in pisanju diplomske naloge.



III

POVZETEK

Družabni ples se je skozi stoletja razvijal in spreminjal ter s tem prispeval k razvoju

baleta. Plesali so dvorjani, meščani in tudi podeželski ljudje, zato se pojavijo razlike

med plesi na dvoru in podeželju. Vendar beležimo, tudi da so se kmečki plesi prenašali

na dvor in obratno. Skozi čas opazimo spremembe v prostoru, kjer so plesali, oblačilih,

ki so jih nosili in medsebojnih odnosih v družbi. Vse to pa je vplivalo na spremembe v

plesu. V prvem delu diplomske naloge sem želela predstaviti razvoj plesa skozi stoletja.

Pomembno vlogo sem namenila predstavitvi posameznega obdobja, saj le tako

spoznamo ples v celoti. V drugem delu pa sem podrobno opisala korake izbranih

plesov. Pri učenju starinskih plesov je potrebna predstavitev sloga takratnega obdobja, s

katerim se učencem približa slog takratnih plesov. Z diplomsko nalogo sem želela

poudariti pomembnost zgodovine plesa za razvoj baleta. Skozi zgodovino je ples

razvijal tudi svoj slog, ki je dajal plesalcu elegantnost, plesno tehniko in držo telesa.

Plesalci s starinskimi plesi pridobijo širši pogled na plesni razvoj, s tem pa tudi pravilen

odnos do soplesalca, do kostuma in plesnega rekvizita. Interes za učenje starinskih

plesov se danes povečuje. Narašča število plesnih skupin, ki prirejajo nastope s

starinskimi plesi in tudi izvajajo tečaje oziroma učne ure starinskih plesov. S

poznavanjem zgodovine plesa lažje razumemo izvor baletne tehnike in njenih pravil.

KLJUČNE BESEDE

Starinski plesi, razvoj plesa, balet, zgodovina, dvor, učenje.



IV

ABSTRACT

Social dance has developed and changed throughout the centuries, thus contributing to

the development of ballet. The courtiers, burghers and the rural people were all dancing,

hence some differences appeared between dances at court and in the countryside.

However, it has been recorded that the peasant dances passed on to the court and vice

versa. Over time, changes have also been recorded concerning the areas where they

danced, the clothing worn and their mutual relations within the society. All this has led

to the evolution of the dance. In the first part of the thesis I wanted to present the

development of social dance through the centuries. An important part of my thesis is the

presentation of each period, in order to understand the dance as a whole. In the second

part, I describe in detail the steps of selected dances. In teaching historical dances, the

presentation of the style of that time period is an important requirement, since the

students have the opportunity to get closer to the period’s dance style. With this thesis I

wanted to emphasize the importance of dance history for the development of ballet.

Throughout history, the dance also developed its own style, which gave to the dancer

elegance, technique and posture. By learning historical dances, dancers gain a wider

view on the dance development and, thus, also the correct attitude towards the fellow

dancers, the costumes and the dance requirements. The interest in learning historical

dances is currently increasing. It is also growing the number of dance groups that

organise performances with historical dances and implement courses or lessons. With

the knowledge of the history of dance we better understand the origin of the ballet

technique and its rules.

KEYWORDS:

Social dances, historical dances, evolution of dance, ballet, history, court, learning.



V

KAZALO VSEBINE

1 UVOD ............................................................................................... 1

2 STARINSKI PLESI SKOZI STOLETJA – RAZVOJ ............... 3

2.1 Dediščina antičnega sveta ......................................................................... 3

2.2 11., 12. in 13. stoletje .................................................................................. 4

2.2.1 BRANLE .............................................................................................. 7

2.3 14. stoletje ................................................................................................... 9

2.4 15. stoletje ................................................................................................. 11

2.4.1 BASSE DANSE ................................................................................. 13

2.4.2 SALTARELLO .................................................................................. 15

2.4.3 RIGAUDON ....................................................................................... 16

2.4.4 BALLI ................................................................................................ 17

2.5 16. stoletje ................................................................................................. 17

2.5.1 PAVANA ........................................................................................... 21

2.5.2 GAILLARDA ..................................................................................... 22

2.5.3 COURANTA ...................................................................................... 22

2.5.4 VOLTA .............................................................................................. 23

2.6 17. stoletje ................................................................................................. 24

2.6.1 MENUET ........................................................................................... 29

2.6.2 GAVOTA ........................................................................................... 30

2.6.3 SARABANDA ................................................................................... 30

2.6.4 PASSEPIED ....................................................................................... 31

2.7 18. stoletje ................................................................................................. 31

2.7.1 ALLEMANDA ................................................................................... 36

2.7.2 CONTREDANSE ............................................................................... 38

3 PODROBEN OPIS NEKATERIH PLESOV............................. 40

3.1 Farandola ................................................................................................. 40

3.1.1 PLESNI KORAKI .............................................................................. 40

3.1.2 PLESNE FIGURE .............................................................................. 41

3.2 Branle ........................................................................................................ 41

3.2.1 PLESNI KORAKI .............................................................................. 42

3.3 Basse danse ............................................................................................... 43

3.3.1 PLESNI KORAKI .............................................................................. 43

3.3.2 ZAPOREDJE KORAKOV ................................................................ 47

3.3.3 GLASBA ............................................................................................ 48

3.4 Pavana ...................................................................................................... 48

3.4.1 PLESNI KORAKI .............................................................................. 49

3.4.2 ZAPOREDJE KORAKOV ................................................................ 51

3.4.3 GLASBA ............................................................................................ 51

3.5 Gaillarde ................................................................................................... 51

3.5.1 PLESNI KORAKI .............................................................................. 52

3.6 Menuet ...................................................................................................... 53

3.6.1 PLESNI KORAKI .............................................................................. 53

3.7 Gavota ....................................................................................................... 56



VI

3.7.1 PLESNI KORAKI .............................................................................. 56

3.8 Allemanda ................................................................................................ 58

3.8.1 PLESNI KORAKI .............................................................................. 59

4 METODOLOŠKI PRISTOP ....................................................... 61

5 ZAKLJUČEK ............................................................................... 62

6 LITERATURA .............................................................................. 63



VII

KAZALO SLIK

Slika 1: Histrion ......................................................................................................... 3

Slika 2: Igre z vozovi ................................................................................................. 4

Slika 3: Ples carole .................................................................................................... 6

Slika 4: Glasbenika z lutnjo ....................................................................................... 7

Slika 5: Psaltira .......................................................................................................... 7

Slika 6: Branle d'Ossau .............................................................................................. 8

Slika 7: Basse danse ................................................................................................ 14

Slika 8: Basse danse ................................................................................................ 15

Slika 9: Saltarello .................................................................................................... 16

Slika 10: Ples v 16. stoletju ..................................................................................... 19

Slika 11: Ples pavane ............................................................................................... 21

Slika 12: Charles II. pleše couranto ......................................................................... 23

Slika 13: Ludvik XIV., ko je plesal vlogo sonca ..................................................... 24

Slika 14: Naslovna stran prve knjige Johna Playforda ............................................ 29

Slika 15: Plesanje allemande – prepletanje rok plesalcev v paru ............................ 37

Slika 16: Plesne figure v contredanse ...................................................................... 39

Slika 17: Farandola – ples v verigi iz leta 1337 ...................................................... 40



VIII

KAZALO TABEL

Tabela I: Branle double .................................................................................................. 42

Tabela II: Branle simple ................................................................................................. 42

Tabela III: Basse danse – révérence ......................................................................... 43, 44

Tabela IV: Basse danse – branle .................................................................................... 44

Tabela V: Basse danse – dvojni korak ........................................................................... 45

Tabela VI: Basse danse – repriza ................................................................................... 46

Tabela VII: Basse danse – enojni korak ......................................................................... 47

Tabela VIII: Pavana – poklon kavalirja ......................................................................... 49

Tabela IX: Pavana – poklon dame ................................................................................. 49

Tabela X: Pavana – enojni korak ................................................................................... 49

Tabela XI: Pavana – dvojni korak .................................................................................. 50

Tabela XII: Zaporedje korakov pri pavani .................................................................... 51

Tabela XIII: Gaillarde – passage, prekrižane noge ....................................................... 52

Tabela XIV: Gaillarde – passage, pet korakov .............................................................. 52

Tabela XV: Menuet – korak menueta naprej ................................................................. 53

Tabela XVI: Menuet – korak menueta naprej, drugi način ........................................... 54

Tabela XVII: Menuet – korak menueta vstran ............................................................... 54

Tabela XVIII: Menuet – balancé .................................................................................... 55

Tabela XIX: Menuet – pas grave ali balancé-menuet .................................................... 55

Tabela XX: Gavota – poklon kavalirja in dame ............................................................ 57

Tabela XXI: Gavota – contretemps ................................................................................ 58

Tabela XXII: Gavota – coupé ........................................................................................ 58

Tabela XXIII: Allemande – le grand rond ..................................................................... 59

Tabela XXIV: Allemande – prvi in tretji par se srečata ................................................ 59



1

1 UVOD

Starinski plesi so del predmetnika osnovnega baletnega šolanja baletnega plesalca. Po

učnem načrtu se dodajo na predmetnik v 6. razredu baletne šole, in sicer eno uro tedensko.

Učitelj baleta se takrat sooči s poučevanjem le-teh, kar pa ni najbolj enostavna naloga.

Učencem mora predstaviti stil oziroma slog posameznega stoletja. Pri tem je zelo

pomembno prikazati tudi stil oblačenja takratnega časa, saj kostum pri plesu veliko pove in

je hkrati del plesa. Vendar pa je na ples vplival tudi status takratne družbe, znotraj katere se

plesi delijo na dvorne in kmečke plese. Posebno v starinskih plesih je pomembno poudariti

pravilno izvajanje gibov in korakov ter jih podpreti s primerno glasbo. Pri podajanju učnih

vsebin posameznega starinskega plesa se je potrebno osredotočiti na metodološki

postopek.

Ples se je razvijal in spreminjal skozi stoletja ter je bil odraz družbe. Pri učenju posreduje

učitelj učencem nove korake, hkrati pa poudari držo telesa in rok ter pantomimo

posameznega obdobja. Bistveno pa je poznati razvoj družabnega plesa, ki vključuje

obnašanje, korake posameznih plesov, poklone, pozicije nog in rok. Podrobno učenje

starinskih plesov ne prinese le dodelanih korakov takratnega časa, vendar poudari na telesu

očarljivost, ljubkost in nežnost.

Namen diplomske naloge je pregled razvoja plesa skozi stoletja, predstavitev zgodovinskih

plesov določenih obdobij in način uvajanja le-teh v baletno šolo; predstavitev starinskih

plesov širšemu okolju (starši, sorodniki in ostala populacija) na nastopih, kjer se prikaže

ples posameznega obdobja.

Cilj diplomske naloge je predstaviti razvoj plesa skozi stoletja do začetka razvoja

romantičnega baleta, približati starinske plese učencem osnovnega baletnega šolanja in

spodbuditi učitelje baleta k uvajanju starinskih plesov v baletno šolo. Pregled korakov

starinskih plesov in uporaba primerne glasbe pri izvajanju pouka ter odkrivanje povezave

oziroma pozitivne lastnosti, ki jih učenci pridobijo z učenjem starinskih plesov

(elegantnost, drža, medsebojni odnosi … ).



2

Uporabljena metoda je pregled literature razvoja plesa in literature opisov posameznih

plesov. Pri vsebini se bom omejila na obdobje od razpada Rimskega cesarstva do francoske

revolucije. Osredotočila se bom na razvoj plesa v času renesanse, baroka ter vključno do

predklasicizma.



3

2 STARINSKI PLESI SKOZI STOLETJA – RAZVOJ

Ples je bil vedno odraz družbe in skupnosti, v kateri se je oblikoval in razvijal. Plesne

oblike so bile odvisne od oblačenja, navad in družbenega položaja plesalcev. Drugače so

plesali plemiči in drugače meščani ter drugače kmečko ljudstvo. Ples se je oblikoval na

podlagi družbenega razvoja in sprememb, hkrati pa je postal proizvod družbenih odnosov

med višjim in nižjim slojem. Skozi razvoj plesa opazimo, da se je razvijal vzporedno z

glasbo, ki je bila napisana ali uporabljena za določene plese in obratno. Plesni koraki so se

do 14. stoletja ohranjali v glasbenih tabulaturah, v literaturi ter razpravah v kasnejših

obdobjih, medtem ko v 15. stoletju nastanejo prvi zapisi plesov z več ali manj podrobno

razlago korakov (Vogelnik, 2009, str. 13).

2.1 DEDIŠČINA ANTIČNEGA SVETA

Kultura srednjega veka je tesno povezana s kulturo antičnega Rima. V 1. stoletju po Kr. se

je postopno uveljavila pantomima kot glavna umetniška oblika tistega časa, ki je

prikazovala mimiko z določenim gibom brez besed in glasba je bila samo spremljava.

Skozi stoletja so dramaturške igre antičnega gledališča (tragedija in komedija) izgubile

svoj prvotni namen. V tragediji in komediji sta bila vedno v

ospredju beseda in igralec ali lat. actor. Uveljavi se pantomima,

ki v ospredje postavlja gib, izraz in ples. Oseba, ki izvaja

pantomimo, je komediant ali lat. histrio (slika 1), iz etruščanske

besede hister, kar pomeni plesalec. Pojavijo se različne igre z

vozovi (slika 2), bojevne igre in igre z erotičnim značajem.

Namesto dramaturgije, ki predstavlja obred družbe z višjimi

vrednotami, se pojavljajo predstave, ki sledijo samo okusu

publike in zabavi ljudstva. Po padcu Zahodnega rimskega

cesarstva, leta 476, se uveljavi lik histriona oziroma komedianta,

ki izvaja več različnih panog, kot so posnemanje, akrobacije, ples,

petje in igranje instrumentov. Oblečen je bil v kostume in na

obrazu je imel masko. Komediant se ne specializira v eni izmed

Slika 1: Histrion

(http://users.sch.gr/spa

pand/roman%20drama

.html, 11. 10. 2014)



4

teh zvrsti, ampak nastopa z namenom, da privabi čimveč gledalcev, jih zabava ter zasluži

denar. Od 6. do 10. stoletja pride do izraza figura komedijanta, ki so jih v takratnem času

poimenovali tudi saltatores (skakači), histriones (komedijanti), mimi, balatrones (plesalci),

joculatores in scurrae (žonglerji). Ti ljudje so bili nomadi in so živeli na robu družbe.

Hodili so iz mesta v mesto in imeli svoje predstave v času mestnih in cerkvenih praznikov.

Niso pripadali kraju, kjer so predstave izvajali in ljudje so jih ponavadi označili za nore.

Zanimivo je, da so ti komedijanti plesali sami, vodili pa so tudi skupinske plese, v katere

so vključevali tudi gledalce. Ti plesi so bili carole in farandola. Komedijante so povabili v

mesta ob starih poganskih praznikih, ki so bili vedno povezani z naravnimi pojavi in

kmečkimi običaji. Stari poganski prazniki so pogosto sovpadali s sakralnimi oz.

krščanskimi prazniki in s tem postopno izpodrinili stari poganski pomen. Uradna cerkev pa

ni sprejela prikazovanja poganskih plesov v cerkvah ali v času cerkvenih praznikov, zato je

leta 589 na tretjem koncilu v

Toledu uvedla pravila, kateri

plesi in gibi so dovoljeni v

cerkvi. V manjših cerkvah in na

podeželju so se pravila koncila

počasneje uveljavila kot v

mestih in stolnih cerkvah, zato

se je ples le postopoma umikal

iz cerkva. Plesna umetnost pa se

je razdelila v sakralno in

posvetno (na trgih, po ulicah in

plemiških palačah) (Pontremoli,

2002, str. 11–17).

2.2 11., 12. IN 13. STOLETJE

V tem obdobju se je lik komedijanta (lat. histriones) spremenil, na eni strani obstajajo še

stari histrioni iz antične rimske tradicije, ki želijo samo zabavati publiko, na drugi strani pa

Slika 2: Igre z vozovi

(http://www.dogbreedspicture.com/ancient/ancient-

olympics-chariot-racing.html, 11. 10. 2014)



5

se pojavijo komedijanti, ki v svoje zgodbe vključujejo tudi dramatične in resne prizore. V

Angliji so komedijante imenovali scop. Slednji so se razlikovali od histriones v drugih

delih Evrope po tem, da so bili na višjem družbenem položaju. V svojih nastopih so

postopno izpustili akrobacije in ples ter v ospredje postavili poezijo (Pontremoli, 2002, str.

18).

Razvije se umetniška oblika balada, ki je vsebovala poezijo, glasbo in ples z mimiko. Cilj

balade ni bil samo zabava publike, ampak tudi prikaz resnih zgodb, npr. pripovedi herojev.

Razvije se plesna oblika rotundellus ali rondeaux, kar je pomenilo ples v krogu ali v odprti

verigi ob spremljavi petja. Namen kroga ali verige je bil ščititi plesalca, ki je bil vreden

ljubezni. Plesalci so se držali za roke in so plesali z desne proti levi, kar je ponazarjalo

gibanje planetov v vesolju. V rondeaux-ju sta se ples in glasba povezovala in oblikovala

štiri dele – glavni refren, dve različici (mutationes) in volta, ki je vodila spet v refren. V

italijanskih pokrajinah zasledimo še plese tresca, ridda in ballonchio. O teh plesih ne vemo

točno kakšni so bili, saj poznamo le slike iz tedanjega časa. Sčasoma se je izboljšal

družbeni položaj komedijantov, ki so se postopno spremenili v like trubadurjev. Dva

pomembna trubadurja tistega časa sta bila Ugo da San Vittore in Thomas iz Cobhama, ki

sta jasno opredelila vlogo trubadurjev v družbi. Trubadur ne potuje več iz mesta v mesto,

ampak se ustavi na kakšnem dvoru, kjer ga plemiči najamejo za prikaz njegove umetnosti.

Uradna cerkev v sakralni umetnosti nadaljuje prepovedi poganskih gibov, hkrati pa dovoli

prisotnost plesov v cerkvah. Primer takega plesa je bil danza della pelota ali ples z žogo v

stolnici v Amiensu, kjer so si menihi podajali žogo med seboj ob petju psalmov (premiki

žoge gor in dol je predstavljalo vstajenje Kristusa). Trubadurjem je bilo dovoljeno

nastopanje v cerkvah na resen način s prikazom življenja svetnikov in cerkvene zgodovine

(Pontremoli, 2002, str. 18–23).



6

Posvetne predstave trubadurjev so

vsebovale petje in recitiranje, pa tudi ples

je bil njihov sestavni del. Večina njihovih

pesmi je bilo napisanih v plesnih ritmih.

Obdobje trubadurjev zaznamuje ples

imenovan carole (slika 3), kar pomeni

ples ob spremljavi s petjem, navadno

plesalcev samih. Ples carole ima dve

različni obliki. Ena je farandola, kjer

vodja plesa postopno izbira plesalce, ki

plešejo v verigi po ulicah, trgih in vrtovih

ter se izvaja kot tek ali mirna hoja. Druga

oblika pa je round ali branle, kjer se

plesalci držijo za roke v zaprtem krogu in

se premikajo v levo ali desno ob menjavi

ritma korakov. Tudi branle se je plesal na

prostem. Ni bilo pomembno, ali so bili

plesalci moški, ženske ali mešani pari.

Poudarka niso dajali na individualnem

izražanju, ampak je bil potreben velik

skupinski duh. Kot lahko razberemo iz slik, je bila farandola bolj priljubljena v Italiji,

branle pa v Franciji. Družabno dogajanje je v času srednjega veka potekalo zunaj, ker so

imele hiše in gradovi majhna okna in je bilo znotraj temačno. Oblačila takratnega časa so

bila preprosta in udobna. Trubadurji pa se niso zadovoljili samo s plesom carole, saj so

dajali velik poudarek na to, da si vsak kavalir izbere svojo damo. Zato so odkrili ples

estampie, pri katerem je kavalir plesal z eno damo, ponekod tudi z dvema damama. Za ta

ples pa niso več uporabljali petja, ampak glasbila (Wood, 1982, str. 11–13). Glasbila, ki so

jih uporabljali, so lutnja (slika 4), psaltira (slika 5), shawm (kot piščal, vendar zelo glasen)

in rebec (strune iz črevesja)

(http://www.umich.edu/~eng415/topics/music/music-article.html, 2. 6. 2013).

Slika 3: Ples carole

(http://www.billcasselman.com/xmas_items/carol.

htm, 2. 6. 2013)



7

Slika 4: Glasbenika z lutnjo

(http://home.earthlink.net/~curtis_bouterse/id7.html, 2. 6. 2013)

Slika 5: Psaltira

(http://freespace.virgin.net/music.magic/pluckedpsaltery.htm, 2. 6. 2013)

Po Evropi se je od 12. stoletja dalje začel ples seliti med vladajoče kroge in so vneto plesali

tako na dvoru kot v samostanih. Velike slovesnosti, kot so bili viteški turnirji in svatbe, so

se odvijale s plesom. Zelo priljubljene pa so bile tudi plesne maškarade z maskami raznih

živali (Neubauer, 1998, str. 7).

2.2.1 Branle

Veseli branle so plesali preprosti ljudje v vaseh in mestih ob praznikih, sejmih, žetvi in

trgatvi (slika 6). Z njim so ponazarjali razna delovna opravila (npr. pranje perila), pa tudi

oponašanje živali. Bil je preprost ples poln življenjske radosti (Neubauer, 1998, str. 9). Ime



8

branle izhaja iz francoskega izraza branler, kar pomeni nihanje, zaradi karakterja koraka

izmenično v levo in desno. Branle so plesali v krogu, kjer so se plesalci držali za roke in je

gibanje v levo pomenilo naprej z levo nogo, gibanje v desno pa je pomenilo nazaj z desno

nogo (Wood, 1982, str. 11–13).

Slika 6: Branle d'Ossau – Vallée d'Ossau, dolina v francoskih Pirenejih

(http://numerique.bibliotheque.toulouse.fr/cgibin/superlibrary?a=d&d=/ark:/74899/B31555

6101_A_DARTIGUENAVE_007, 2. 6. 2013)

Ta skupinski krožni ples so Italijani imenovali brando, Angleži pa brawl ali round.

Enostavno gibanje v krogu je pogosto spremljala pantomima, zato so plese tudi

poimenovali po določenih krajih in dejavnostih. Na primer:

− branle de Poitou – vodeči par je izvedel ples dvorjenja, potem se je pomaknil na

konec vrste, ostali pari so ples ponovili eden za drugim;

− branle de Malte – plesalci so pohiteli proti središču in se potem spet razpršili;

− branle des lavandieres (ples peric) – moški in ženske so drug drugemu grozeče

žugali s prstom, nato pa so tleskali z rokami kot pri pranju;

− branle des pois (ples graha) – zdaj moški, zdaj ženske so izmenično obmirovali;



9

− branle des hermites – plesalci so prekrižali roke in se priklanjali kot puščavniki.

Bilo je še mnogo drugih različic, kjer so se motivi in koraki med seboj mešali. Ohranjala se

je tipična oblika srednjeveškega koralnega plesa z različnimi vrstami in povezavami. Ta

ples pa sega še dlje mimo srednjega veka ter je ohranil veliko lastnosti primitivnih

skupinskih plesov. V različnih obdobjih pa so bile močneje poudarjene posamezne

značilnosti in so prišli do izraza različni motivi (Sachs, 1997, str. 352, 387–388).

2.3 14. STOLETJE

Od začetka 14. stoletja Evropa doživlja razvoj plemiških dvorcev. Ti so predstavljali nova

središča oblasti, saj je imel plemič s svojo družino vodilno vlogo v družbi. Plemiške

družine so bile na višjem družbenem položaju in so to dokazovale prek elegance, kulture in

umetnosti. To je bil tudi glavni razlog, zaradi katerega so se trubadurji ustalili na dvoru in

opustili svojo nomadsko tradicijo preseljevanja. Predstave trubadurjev izgubljajo umetnost

improvizacije, ki so imele kot glavni vrlini gib in mimiko. Večji poudarek pa namenijo

poetičnosti in umetnosti poezije ter petja (Pontremoli, 2002, str. 23–24).

Ples dobi novo važnejšo socialno vlogo, zato trubadurji niso več glavni pobudniki in vodje

plesov. Plemiške zabave pogosto spremlja ples, ki so ga plesali med različnimi obroki.

Pogosto so bili rdeča nit teh praznovanj svetopisemski odlomki ali pa zgodovinski prizori

(npr. zmaga križarjev v Jeruzalemu). Plesali so ob spremljavi instrumentov, kot so harfa,

lutnja, dude, srednjeveške piščali in trobente. Proti koncu 14. stoletja se zaključi obdobje

skupinskih plesov v krogu ali verigi in se pojavi težnja k plesu v dvojicah ali trojicah.

Dotik med plesom je bil omejen le na dlan plesalca. V gradu Buonconsiglio v Trentu

miniatura Theatrum Sanitatis druge polovice 14. stoletja prikazuje, kako so bili pari in

trojice v tistem času samostojne plesne skupine. Plesna glasba, ki so jo izvajali trubadurji,

postane točno ritmično razdeljena. Plemiški ples se je vse bolj razvijal v resno in

dostojanstveno umetnost ter se je vedno bolj razlikoval od preprostega ljudskega plesa

(Pontremoli, 2002, str. 25–29).



10

V 14. stoletju so na razvoj plesa vplivali še različni drugi dejavniki. Velik poudarek so

posvečali velikosti in obliki plesnega prostora ter kostumom plesalcev. V tem stoletju

začnejo graditi plesne dvorane v palačah in na gradovih, ki so bile v Severni Evropi center

plesa. Ples pa je potekal tudi v manjših dvoranah palač bogatih trgovcev. Plesne dvorane so

si bile med seboj podobne po izgledu. Na vhodu je bil prehod z leseno steno, kjer so bila

vrata, ki so peljala v dvorano, nad njimi pa je bila zgrajena galerija, kjer so bili glasbeniki.

Na eni strani dvorane je bilo pokrito ognjišče z dimnikom, na koncu dvorane pa je bil

dvignjen prostor, kjer je bil plemič z družino in ostali gostje. V tem stoletju ni novih

plesov, ples estampie se je iz odprtih prostorov prenesel v plesno dvorano in tudi

farandola, ki so jo morali zaradi tega preurediti. Eden izmed novih plesov je prišel iz

Nemčije, kjer so ga Nemci imenovali trotto, kasneje pa so ga Italijani spremenili v

saltarello tedesco ali nemški saltarello. Drugje je trotto splošno znan kot almain ali

allemande, kar pomeni nemški ples. V Franciji je kostum postal mogočnejši in težji za

dame in tudi moški so nosili dolgo oblačilo, kar je onemogočalo bolj zapletene korake. Na

glavah so dame nosile visoko stožčasto pokrivalo z razprostirajočo se vlečko. Zaradi težkih

oblačil plesi niso vsebovali hitrih gibov, ampak je ples izgledal kot nekakšna procesija.

Angleži so sledili francoski modi in oblačenju. Na jugu Evrope so bile palače zgrajene na

drugačen način oziroma so sledile antičnemu modelu rimskih vil, kjer so bile sobe zgrajene

okoli središčnega dvorišča in tam so bila srečanja bolj osebnega značaja. Plemiči se niso

mešali s služabniki in so razvili prefinjen način obnašanja. Omejen prostor je spodbudil

razvoj novih plesnih oblik. Oblačila v Italiji so bila polna in težka, ampak niso dosegala

dolžine oblek v Franciji. V Franciji so se oblačila razvijala v razkošje, medtem ko so v

Italiji dajali poudarek uglajenosti in eleganci. Zato je bil italijanski ples bolj svoboden in se

je razvil v več različnih oblikah (Wood, 1982, str. 13–17).

Aristokratska obdobja od 1200 do 1800 so ples uporabljala tudi kot vzgojno sredstvo, saj

ples šola spomin, dela telo gracioznejše ter deluje na fantazijo, občutek za lepoto in

dovršeno obliko. Razredna družba je delila ples po družbenih slojih, kjer spočetka ni bilo

kakšnih posebnih razlik med ljudskimi plesi in plesi dvorjanov. Vitezi in plemenite gospe

si niso mogli privoščiti ljudske kmečke sproščenosti zaradi ceremonialnega obnašanja in



11

zaradi okornih oblačil. Plesi so zato nastajali med ljudstvom, plemenita gospoda pa jih je

prevzela in oplemenitila (Neubauer, 1998, str. 24, 25).

2.4 15. STOLETJE

Obdobji pozne gotike in zgodnje renesanse prinašata v ples mešanje otožnosti in vedrine.

Značilnosti tega obdobja so vplivale tudi na razvoj plesa. Vsak ples je imel več možnih

različic, zato je bilo pri plesu zelo pomembno, da so si zapomnili pravilno kombinacijo

korakov. Zdaj na dvorih ni bilo več spontanosti, improvizacije in pantomime. Ples je postal

umetniški izdelek plesnih mojstrov in dodelan izdelek pravilnih položajev, likov in

korakov (Sachs, 1997, str. 302–306). V 15. stoletju postopno izginja ples trubadurjev, s

tem pa tudi svobodni izraz giba in telesa. V vseh umetnostih, tudi v plesu, se razvijajo

pisna pravila, kjer se izločijo neracionalne izbire in se usmerijo v točen zapis pravil

(kodifikacija). Dvorni plemiči postopno pridobijo večjo oblast in postanejo družbena elita,

ki želi pokazati ljudstvu višjo kulturno raven (Pontremoli, 2002, str. 31). Na področju plesa

sta bili vodilni Francija in Italija ter deloma Španija. Namesto vitezov in dam iz 12. in 13.

stoletja ter plesov na zvok petja, najdemo dame z naličenim obrazom ter z dolgo obleko v

kombinaciji z visokim pokrivalom. Dokaj neudobna je bila težka obleka z dolgo vlečko, ki

si jo je dama lahko dala pod eno roko. Obleko je dopolnjevalo koničasto pokrivalo z

lebdečim pajčolanom (Wood, 1982, str. 37–38).

Plesna dvorana je bila središče dogajanja, včasih pa je ples potekal tudi v zgornjih

galerijah, kjer so dame imele velike bivalne sobane. Slike takratnega časa prikazujejo

elegantno notranjost dvoran z oboki, ki so se dvigali iz vitkih stebrov in tla pokrita s črnimi

ter belimi kvadratnimi ploščami. V družbi je vse postalo bolj formalno, bolj sistematično

usmerjeno v določitev pravil. V Franciji je še vedno čutiti vpliv srednjega veka, medtem ko

se v Italiji že začenja renesansa. Ponovno so začeli proučevati stare Grke, s čimer pridejo v

ospredje nove ideje o skladnosti in lepoti. Veliko svetovnih mojstrovin slikarstva in

kiparstva je bilo ustvarjenih v tem času. Grška umetnost ni bila nikoli enolična, njen ideal

je bilo gibanje skladnega človeškega telesa. Umetnost plesa je bila pomembna v italijanski

renesansi, kjer je bil plesni mojster takratnega časa Domenico iz Piacenze. Najboljši njegov



12

učenec je bil Guglielmo Ebreo, ki je napisal traktat o plesni umetnosti. V 14. stoletju so v

Italiji plesali estampie, saltarello in nemški trotto, Antonio Cornazano pa je v svoji knjigi

opisal kot najljubša plesa 15. stoletja basse danse in saltarello. Francoski basse danse je

bil izpeljan iz estampie in branles, italijanski basse danse pa izhaja iz plesa estampie in

farandole (Wood, 1982, str. 38–42).

Prav višji sloji so za učenje plesnih spretnosti potrebovali učitelje in se je zato kmalu razvil

poklic plesnega mojstra, ki je določal na kakšen način je določen ljudski ples primeren za

dvorjane. Ples postane obvezen del plemiške vzgoje, s čimer se dvigne lepoto in harmonijo

gibov in drže. Plemiči s stilom plesa poudarijo, da se razlikujejo od navadnega ljudstva.

Poklic plesnega mojstra, ki je imel na dvoru spoštovanja vreden položaj, se je v 15. stoletju

pojavil najprej v severni Italiji in takratni plesni mojstri so začeli uporabljati imena za

posamezne korake različnih plesov. Ker so plesni učitelji začeli tudi pisati o plesu, so se v

15. stoletju pojavili prvi plesni zapisi, na osnovi katerih lahko že bolj točno sklepamo,

kakšni so bili videti takratni plesi. To so rokopisi španskega, italijanskega, burgundskega

in francoskega izvora (Neubauer, 1998, str. 27–28, Pontremoli, 2002, str. 32–33).

Znotraj plemiške zasebne zabave se razvija socialno-politična dolžnost, da v tem majhnem

elitnem svetu plemič dokazuje svojo oblast, moč in bogastvo. Dvor prireja različne zabave

in praznovanja, kjer je ples pomemben del le-teh. Plemiške zabave niso več vezane na

naravne dogodke ali na krščanske praznike, ampak se vežejo na življenje princa in

njegovih družinskih članov. Praznuje se rojstvo, krst, poroke, zmage v bitkah, uradne

obiske drugih plemičev, itd. V plesih takratnega časa niso dajali samo poudarek plesnim

korakom, ampak so prikazali določeno pantomimo. Kavalirji so dvorili dami z izražanjem

razpoloženja in čustev. Na italijanskih dvorih zato opazimo plese kot so: gelosia –

ljubosumje (kjer trije kavalirji snubijo tri različne dame); mercanzia (ena dama pleše s

tremi kavalirji); sobria (ena dama pleše samo z enim kavalirjem, drugi kavalirji plešejo

okoli nje in jo vabijo, vendar ona jih zavrne) (Pontremoli, 2002, str. 34–36).

Poudarek pri plesu je bil usmerjen v vzravnano telo plesalca, na podrobnosti pri gibanju

rok, nošenju oblačil, snemanju klobuka z glave in pozdravljanju partnerja. Moški so v



13

plesu dokazovali svoje dostojanstvo in možatost, medtem ko so ženske morale plesati

skromno, lahno, nežno ter s povešenim pogledom. V tem obdobju so plesi vsebovali

svečano korakanje v parih, kot nekakšen mimohod. Stopala so bila vzporedna in pri

vsakem koraku so stopali najprej na prste ter nato na celo stopalo. Pri teh plesih se plesalci

niso dvigali od tal, niso poskakovali in skakali. Zato so tak ples imenovali basse danse –

nizki ples. Ponosna hoja z mnogimi pokloni je dajala plesu slavnosten in resen videz.

Temu plesu je bil podoben prav tako popularen branle, ki je postal svečan, ceremonialen

ples s počasnim, dostojanstvenim, drsečim korakom v razkošnih oblačilih, pri katerem je

bilo tudi veliko poklonov. Nekateri drugi plesi, kot na primer bourrée, rigaudon, saltarello

in tudi veseli branle, pa so vključevali tudi lahne skoke in poskoke in bi jih lahko uvrščali

kot nasprotje prejšnjim med visoke plese – danses hautes (Neubauer, 1998, str. 29–30).

2.4.1 Basse danse

Ta ples je bil prvič omenjen v španski pesnitvi La Danza de la Muerte iz začetka 15.

stoletja, v kateri je kralj odklonil povabilo smrti na ples. Primer mrtvaškega plesa je

prikazan tudi na freski pri nas v Cerkvi svete Trojice v Hrastovljah. Basse danse so plesali

nekako od leta 1400 ter vse do začetka 16. stoletja, okrog leta 1550 pa je začel postopno

izginjati (Sachs, 1997, str. 317). Basse danse (slika 7) je bil ples, ki so ga izvajali z

drsečimi koraki nizko pri tleh, zato je dobil tako ime (Wood, 1982, str. 37). Ponosna hoja z

mnogimi pokloni je dajala plesu slavnosten in resen videz. To je bil parni ples, ki ga je

včasih plesal en par, večinoma pa več parov skupaj v ravni vrsti ali po velikem krogu (slika

8). V ples so se lahko vključevali tudi postopoma (Neubauer, 1998, str. 31).



14

Slika 7: Basse danse (http://www.aeiou.at/aeiou.history.docs/006929.htm, 2. 6. 2013)

Pravilo v basse danse je bilo, da so prvi korak naprej naredili z levo nogo, korake v smeri

nazaj pa z desno nogo. Da bi plesalci vedeli, s katero nogo je treba začeti in kako so sledili

naslednji koraki, je bilo potrebno napisati imena korakov, za kar so uporabili inicialke

(začetne črke korakov). Pomnjenje vrstnega reda korakov je bilo kar težavno. Za lažji

spomin so korake razvrstili v skupine (measures). Ponavadi je bilo takih skupin tri ali pet.

Francoski basse danse se ni oblikoval v fiksno obliko vse do 15. stoletja. Prve francoske

zapise namreč najdemo v Nancyju, leta 1445. Basse danse iz Nancyja je bil zanimiv, ker je

prikazoval razvoj in spremembe plesa iz estampie in branles coupés v basse danse.

Vseboval je enojne, dvojne korake in reprizo z branle, imenovanim tudi congé. Tudi

italijanski basse danse je potekal v koloni, le da so plesalci imeli spuščene roke in so

plesali eden za drugim. Kolono sta lahko sestavljala le dva plesalca ali pa je bilo število

plesalcev poljubno. Pozneje so nastale osnovne figure, ko so plesalci zamenjali mesta, šli

eden mimo drugega, se razšli in spet srečali. V poznejših obdobjih je basse danse vseboval

večje število oblik s tremi ali štirimi različnimi začetki in konci, plesali pa so tudi do osem

različnih oblik eno za drugo (Wood, 1982, str. 38–41).



15

Slika 8: Basse danse

(http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Basse_danse_couleur.jpg, 2. 6. 2013)

2.4.2 Saltarello

Saltarello je bil živahen, vesel italijanski dvorni ples, s hitrimi poskočnimi koraki. V

Španiji so ga imenovali alta danza – visok ples, zaradi vsebujočih poskokov (slika 9). Ime

izvira iz italijanske besede saltare – poskok. Francosko poimenovanje tega plesa je pas de

brabant (ali breban). Posebno priljubljen je bil v Rimu in Benetkah, kjer so ga plesali v

paru. Italijanski ples balli so pogosto pričeli s saltarellom. Sestavljen je bil iz dveh korakov

– reprize z vmesnim udarcem in občasnim malim skokom (torej so ga lahko izvajali le

dobri plesalci). Glasba za ples saltarello je bila najprej v 3/4 taktu in kasneje v 6/8, katero

so izvajali na mandolino, kitaro in tamburin. Na začetku je saltarello plesal le en par, toda

kmalu je ples dvojice gledalce pritegnil ter so se pridružili plesočemu paru. Saltarellu je

sledil razvoj plesa gaillarde (http://www.streetswing.com/histmain/z3sltrlo.htm, 11. 5.

2013).



16

Slika 9: Saltarello (http://indianapublicmedia.org/harmonia/saltarello-anyone/, 2. 6. 2013)

2.4.3 Rigaudon

Rigaudon ali rigodon naj bi izviral iz Provanse in njegovo ime prihaja iz italijanskih besed

rigodone, rigolone, rigoletto, kar pomeni ples v krogu ter od nemške besede riegen ali

francoske besede rigoler, kar pomeni zabavati se. Na jugovzhodu Francije ga še danes

plešejo ob ljudskih praznikih. Ohranil se je predvsem med podeželskim ljudstvom

(Neubauer, 1998, str. 35). Kmalu so rigaudon prenesli na angleški in francoski dvor. Je

lahkoten in veder ples, ki so ga plesali pari v krogu, kjer so bile dame na desni strani

kavalirjev in so izvajali preproste majhne skoke. Med skoki so zamahovali z nogo vstran

ali naprej in nazaj ter se pomikali proti središču kroga ter nazaj. Sledil je udarec leve noge

ob tla. Začele so dame, nato so isto ponovili kavalirji in nato še samo dame. Na koncu so

se obrnili drug proti drugemu in se zavrteli v parih. Glasbeniki so igrali melodijo, plesalci

pa so jih spremljali s petjem in ploskanjem na prvo dobo (Repše, 2002, str. 4).



17

2.4.4 Balli

V 15. stoletju se v Italiji uveljavijo balli ali ballo. To so bili plesi, ki so jih plesni učitelji

sestavljali s kombinacijo nekaterih znanih in nekaterih neznanih korakov. Plesali so jih ob

posebnih priložnostih. Pogosto so ti plesi vsebovali dvorjenje dami. Plesalo je različno

število plesalcev, tudi v kombinaciji dame s tremi kavalirji ali prepletanje dveh kavalirjev

in treh dam. Balli, kot jih opisuje Guglielmo Ebreo, so bile plesne pantomime, vstavljene v

okvire saltarella, quaternarie in pive. Posebnost ballov je bilo menjavanje ritmov znotraj

ene skladbe (Sachs, 1997, str. 333–334).

2.5 16. STOLETJE

Ob koncu 15. stoletja je gotika dosegla svoj vrhunec in v Italiji se je na osnovi antike začel

razvijati nov slog – renesansa. V nasprotju s prejšnjo usmeritvijo v onostranstvo, sta v

renesansi v ospredju narava in človek, ki je ponovno začel spoznavati ideale antične dobe.

Ustvarjati so začeli nov svet, nove ideale in novo miselnost. Novo duhovno gibanje se je

zaradi zanimanja za človekovo stvarno življenje imenovalo humanizem. Zgodnja renesansa

se je razvijala predvsem v Firencah, kjer je bil pravi razcvet plesne umetnosti in v tem času

so se ustanovile prve plesne šole, namenjene predvsem trgovcem, obrtnikom in tudi

študentom. Tam so učili plesne korake, ki so jih povezovali že v bolj kompleksne

koreografije. Značilna koreografija je bila s tremi plesalci; ena dama in dva kavalirja so

plesali razporejeni v trikotnik ali v polkrog. Ples je imel tri dele: v prvem delu so plesali

obrnjeni proti gledalcem, v drugem delu so plesali v krogu in v tretjem so oblikovali

potujočo vrsto oziroma verigo, kjer je bil vsakič drugi vodja. Ples postane retorični

instrument in ima podobno vlogo kot beseda. Njegov cilj ni samo zabava ali sprostitev,

ampak služi kot prepričanje in očaranje ljudi ter je povezan s poezijo in glasbo. Pojavijo se

prve zbirke glasbe za ples, kjer so glasbo izvajali solistični instrumenti ali komorne

zasedbe. Kadenca v glasbi se poveže na kadenco v plesu. Glasba je služila kot spremljava

družabnega plesa, plesa na dvoru ali pa samo za poslušanje. V tem obdobju se ustvari

veliko zbirk glasbe za ples, ena od teh je Opera nova de balli Francesca Bendusija.

Italijanske učitelje so vabili v različne dežele, kjer so tudi vplivali na razvoj plesa. Ples je

imel velik družabni pomen, saj so plesali ob vseh priložnostih, hkrati pa je bil ples užitek



18

za izvajalce in predstava za opazovalce, ki so se vanj vključevali. Med plesalci in gledalci

ni bilo razlik in med plesom so se ves čas izmenjavali. Približno do sredine 16. stoletja so,

kot omenjeno, na evropskih dvorih prevladovali nizki plesi (basse danse) in obenem

različne oblike branle ter bolj poskočni plesi, kot so bourrée, rigaudon in saltarello. Od

sredine 16. stoletja dalje pa so se pri plesnih zabavah začele uveljavljati pavana, galliarde

in courante (slika 10) (Neubauer, 1998, str. 37, Neubauer, 2002, str. 15 in Pontremoli,

2002, str. 45–49).

Spremembe v modi in plesu vplivajo na družabno življenje ljudi. Razlika med dvornimi in

podeželskimi plesi se je povečevala, čeprav obstajajo dokazi, da so tako dvorjani uživali v

plesanju s podeželskimi ljudmi, kot da so tudi vaščani preizkušali dvorski stil plesanja.

Kmalu je prišel v modo nov, zelo ljubek ples, imenovan galliarda, ki je bil izredno fizično

naporen. V Angliji je vladala kraljica Elizabeta, ki je za svoj dvor zahtevala visoke

standarde, spodbujala je plesanje gaillarde in je skrbela za razvoj plesa. Tako so v Angliji

v 16. stoletju plesali basse dance, bargenettes, pavions (španska pavana), tourdions,

gaillarde in rounds (English rounds). Pavano so odplesali na začetku plesa zaradi uglednih

starejših oseb, potem pa so mlajši dvorjani nadaljevali s plesom gaillarde. Shakespeare

omenja še ples volta in couranto. Tudi couranta je bil zelo priljubljen ples, saj so za ta ples

napisali veliko skladb. Ob koncu 16. stoletja se je pojavila težnja po oblikovanju plesov v

figure. Običajno so na dvor pripeljali podeželske ljudi, da so plesali pred kraljico in nato so

podeželske plese prenesli na dvor. Med temi so bili različni angleški podeželski plesi

(turkeyloney, basilena … ). Nekatere od teh so prenesli na dvor in jih spremenili, saj so

dvorjani okrog leta 1600 plesali t.i. stare in nove podeželske plese (Wood, 1982, str. 92–

96).



19

Slika 10: Ples v 16. stoletju (http://www.gutenberg.org/files/20210/20210-h/20210-h.htm,

12. 10. 2014)

Francija je bila vodilna v evropski kulturni dejavnosti. Veliko italijanskih plesalcev in

učiteljev plesa se je v tem času preselilo v Francijo ter s seboj preneslo veliko plesnega

znanja. Italijanski plesi so imeli jasno struktruro korakov, vendar je imel vsak plesalec

svobodo v gibu. Ta način plesanja se je imenoval ballare alla lombarda, medtem ko v

Franciji so bili vsi gibi in koraki točno določeni. Pomembne zapise korakov je zbral

Antonio Arena, iz južne Francije, v traktatu Ad suos compagnones studiantes, ki je napisan

v smešnem stilu, namenjen vojakom in študentom, torej širši publiki. Thoinot Arbeau, leta

1589 napiše traktat Orchésographie, v katerem opisuje veliko število plesov in poenostavi

plesne korake. Ta knjiga velja za začetek plesne teorije. Enostavni koraki so bili dostopni

vsakemu, z namenom, da se nauči plesati tudi brez učitelja. Arbeau opiše plese, kot so:

bassedanse in tourdion v francoskem stilu, pavana in gaillarda v italijanskem stilu ter

allemanda v nemškem stilu. Zahtevne in bolj kompleksne plesne korake izvajajo le

nekateri bolj elitni plesalci. Zato je bil traktat Arbeuja toliko bolj pomemben, ker je s tem



20

ples znova zaživel v širši družbi. V Firencah sta bila vodilna učitelja Fabrizio Caroso, ki je

napisal Il ballarino, leta 1581 in Nobiltà di dame, leta 1600 ter Cesare Negri, ki je napisal

Gratie d'amore (Pontremoli, 2002, str. 51–52).

Velik pomen v plesni zgodovini pripisujejo poroki Katarine Medičejske s francoskim

kraljem Henrikom II. leta 1533. Katarina je v Francijo prinesla umetnost uglajene družbene

zabave. S kostumiranimi plesi je zabavala plemstvo z namenom, da bi ga povezala s

kraljevim dvorom. Katarina Medičejska je povabila na francoski dvor violinista in

koreografa Baldassarreja da Belgioiosa, ki se po prihodu preimenuje v francosko različico

Balthazar de Beaujoyeux. Uradno ga je pripeljal francoski vojaški komandant de Brissac iz

mesta Pavia v Piemontu. Kmalu postane valet de chambre (sobar) kraljice Katarine in

ustvari prve dvorne balete. Posebno mesto med dvornimi baleti pripisujejo predstavi Balet

Comique de la Royne, ki so jo uprizorili 15. oktobra leta 1581 v veliki dvorani palače de

Petit Bourbon v Parizu. Ta pomemben dvorni balet je pripravil Beaujoyeux ob svatbi

vojvode de Joyeuse in kraljičine polsestre. Predstava je trajala šest ur, imela tri dejanja in

je opisovala borbo med bogovi in Kirko. V predstavi so se prepletali glasba, poezija, ples,

pantomima, peti in govorjeni recitativi, razkošni kostumi, dekoracije, prave živali, itd. Ta

balet smatramo kot začetek velikih plesnih slovesnosti, poimenovanih dvorni baleti –

ballets de cour, kjer je nastopal kralj in ostali dvorjani. Dvorni baleti so si bili med seboj

zelo podobni, razlikovali so se le po kostumih in vsebini, v katero so bili vključeni razni

mitološki prizori. Sodelovanje v dvornih baletih je bilo za dvorno plemstvo posebna čast in

šele po letu 1630 so se med nje začeli mešati tudi poklicni plesalci. Obnašanje na dvorih je

moralo potekati po strogi etiki in pravilnem vedenju, zato pa so postajali koraki in gibi

družabnih plesov vedno bolj točno določeni (Neubauer, 1998, str. 38, Pontremoli, 2002,

str. 252).

V drugi polovici 16. stoletja se je plesna tehnika razdelila na gibe zgornjega in korake

spodnjega dela telesa. Te značilnosti se kasneje odražajo v baročnem ballet de cour. Stil

plesanja se osredotoči na korake nog ter oblikovanje stopal, medtem ko gibi rok in glave

sledijo pravilom lepe dvorjanske drže. Španska politična oblast nad Evropo vpliva na

obogatitev oblek in kostumov, zaradi še večjega razlikovanja med višjim in nižjim slojem



21

ter z razlogom ideološkega značaja proti luteranski reformi. Obilne ženske obleke so imele

v notranjosti lesene strukture in ženske so z obleko poudarile svojo lepoto. Moške obleke

pa so bile podobne vojaškim uniformam, z ozkimi hlačami in s tem so moški dokazovali

svojo moč. Veliko vrednost so dajali plesom v paru ali v trojicah, kjer je imel vsak plesalec

priložnost, da je v svoji variaciji dokazoval svojo virtuoznost. Prisotni so tudi plesi v

četvorkah in šestorkah. Plesi z različnim karakterjem in ritmom se začnejo povezovati v t.i.

suite (Pontremoli, 2002, str. 56–58).

2.5.1 Pavana

Veličasten ples 16. stoletja je bil ples pavane, saj

je plemstvo z njim razkazovalo elegantne obleke.

Pogosto so ga plesali kot otvoritev organiziranih

slavnostnih plesov (slika 11). Pavana naj bi se iz

Italije prenesla v Francijo in Anglijo preko

Španije. V južni Španiji je bila uprizorjena v

cerkvah ob svečanih priložnostih. Ime izhaja iz

španske besede pavo ali iz italijanske besede

pavone, kar pomeni pav, ki ponosno in počasi

koraka, kar se je odražalo tudi v plesu pavane

(http://augenblickblog.wordpress.com/2013/05/0

7/pavane-for-a-what/, 12. 10. 2014). Kavalirji so

pri plesu nosili meč, ki je pri poklonu razširil

dolg plašč ali pelerino in je to spominjalo na

razprt pavov rep. Francoska pavana je bila bolj

graciozna, saj je vsebovala počasne, drseče

korake, medtem ko je italijanska pavana bila bolj

živahna, saj je vsebovala menjajoče se korake z

majhnimi skoki. Pavano so plesali po strogem

vrstnem redu glede na hierarhični položaj; začela

sta kralj in kraljica, nato prestolonaslednik s

Slika 11: Ples pavane (http://augenblickblog.wordpress.com/2013/05/07/pavane-for-a-what/, 12. 10. 2014)



22

kakšno pomembno damo, nato princi in ostali dvorjani. Plesala sta hkrati največ dva para,

ki sta se po obhodu postavila na nasprotno stran dvorane ali pa je plesal en par, ki je po

obhodu začel ples na sredini dvorane. Glasba je bila počasna v 2/4 taktu, katero so igrali na

tamburin, flavto in na lesena glasbila (Neubauer, 1998, str. 13–14).

2.5.2 Gaillarda

Beseda gaillarda izvira iz galske besede, ki pomeni poln moči, poleta in dobrega zdravja.

Je bil ples neuničljive življenjske moči in se je ponavadi plesal kot nadaljevanje pavane.

Ta vesel, živahen ples v odprtem paru, je bil sestavljen iz štirih korakov ali manjših

poskokov, ki jim je sledil skok in kratek postanek po doskoku. Gaillardo so prav zaradi

štirih korakov in postanka na obeh nogah (skoka v zraku niso šteli), imenovali cinque

passi. Glasba se je plesu morala prilagoditi, ker so skoki zahtevali rahlo zadrževanje

tempa. Pri plesu so se menjavali poskoki z različnimi položaji neobtežene noge v zraku,

skoki in postanki na obeh nogah, ki so jih imenovali positure (položaji) (Neubauer, 1998,

str. 46, 47). V gaillardi so se štirje poskoki oblikovali na različne načine. Štiri poskoke in

kadenco so poimenovali passage. Kadenca v gaillardi nastopi zadnji dve dobi in

predstavlja zaključek passage. Vsak passage se naredi dvakrat in kadenca omogoča, da se

ponovitev naredi z drugo nogo (Wood, 1982, str. 93).

2.5.3 Couranta

Ime naj bi izviralo iz italijanske besede corrente, kar pomeni tekoče, enakomerno. Nekateri

poreklo courante pripisujejo Italiji, drugi pa Franciji. Couranta je bil priljubljen ples 16.

stoletja in se je ohranila še tja v 17. stoletje (slika 12). Na začetku je vsebovala pantomimo

s prošnjami kavalirjev do dam, da sprejmejo povabilo na ples in šele ko so se poklonili, se

je ples lahko začel. Kasneje so to pantomimo opustili. Glasba je bila na začetku v 2/4 taktu

in kasneje v počasnem 3/4 taktu (Neubauer, 1998, str. 43). Arbeau opisuje ples courante

kot farandolo z branle koraki, saj se plesalci gibajo izmenično v levo in desno, oblikujejo

sklenjeno črto ter potujejo v smeri vodilnega plesalca (Wood, 1982, str. 95). Pozna

couranta je doživela svoj razcvet v drugi polovici 17. stoletja. Menda je Ludvik XIV. ta



23

ples plesal raje od vseh drugih. Leta 1697 je bila couranta otvoritveni ples ob poroki

burgundskega vojvode. Kmalu po letu 1700 pa je javno niso več plesali (Sachs, 1997, str.

368).

Slika 12: Charles II. pleše couranto na dvornem plesu, okoli leta 1660

(http://dressingterpsichore.artemis.io/category/dance-history/, 12. 10. 2014)

2.5.4 Volta

Eden izmed redkih zaprtih parnih plesov tega obdobja je bil ples volta. Ime izhaja iz

italijanske besede voltare, kar pomeni vrteti se. Predpostavljajo, da se je razvil iz gaillarde

in se je iz Italije hitro razširil po evropskih deželah, tudi na francoski in angleški dvor.

Volto sta plesalca pričela z uvodnim poklonom in nato stopila povsem blizu. Kavalir je

damo držal za pas, dama pa je roke položila na njegove rame. Plesalca sta se premikala z

menjalnimi koraki po prostoru in se vrtela. Poleg vrtenja so kavalirji svoje dame dvigovali

visoko v zrak, kar je vnelo veliko ogorčenja, saj je ta ples veljal za skrajno nespodobnega.

Pri skoku je dama z levo roko trdno prijela krilo, z desno roko pa se je močno oprla na

kavalirjevo ramo. Kavalir pa je pri skoku prijel damo z levo roko okoli pasu, z desno roko



24

pa jo je držal za spodnji rob steznika (Neubauer, 1998, str. 50). Arbeau omenja pri volti

(kot potrjujejo tudi slike tega plesa) način držanja ene roke dame na krilu, za preprečevanje

dviga krila pri skokih. Ideja za dvig partnerja v zrak pa naj bi prišla iz ljudskih plesov.

Volta se lahko pleše le takrat, ko jo plešejo moški in ni primerna za otroke. V nekaterih

primerih pa ni samo kavalir dvignil dame, ampak je tudi ona dvignila njega (Wood, 1982,

str. 94).

2.6 17. STOLETJE

V 17. stoletju dvorni plemiči in princi izgubijo svojo

politično moč, oblast pridobijo kralji, ki vodijo večje

države in postanejo absolutni vladarji. Italija v tem

času doživi politično in ekonomsko nestabilnost,

predvsem zaradi razdeljenosti v več manjših držav. S

pridobitvijo kolonij v Ameriki, Španija, Francija in

Anglija razširijo svojo politično in ekonomsko moč v

Evropi. V umetniški ustvarjalnosti se v obdobju

baroka izgubi harmonična lepota, ki je bila značilna v

renesansi, kjer je vse sledilo dogajanju na dvoru.

Vodilna sila umetnosti ni več harmonija, ampak

retorika, ki prepričuje in nagovarja ljudstvo.

Umetnost deluje kot ustvarjanje pretiranega zvoka,

not, gibov in nakičenih vzorcev. Ples postane glavno

sredstvo retorike in moči vladarja. Velik vpliv na

razvoj plesov in privabljanje plesalcev je imel

francoski kralj Ludvik XIV., ki je bil pri 14-ih letih

že izurjen plesalec. Plesal je vlogo sončnega boga Apollo v Baletu noči, leta 1653, zato si

je pridobil vzdevek Sončni kralj (slika 13). Leta 1661 ustanovi Académie Royale de Danse

– Kraljevo akademijo plesa in nekaj let kasneje ustanovi Académie Royale de Musique –

Kraljevo akademijo glasbe. Kraljeva akademija plesa je bila odgovorna za oblikovanje

sistema zapisa, tako da bi plesni mojstri lažje usvojili nov slog plesanja in učili nove plese.

Slika 13: Ludvik XIV., ko je plesal

vlogo sonca

(https://www.pinterest.com/nikki15

66/baroque/, 30. 11. 2015)



25

Zbralo se je trinajst najbolj spretnih francoskih plesnih mojstrov, da bi skrbeli za čistost

plesne umetnosti in jo sistemsko uredili. Direktor akademije je bil Pierre Beauchamp, ki je

bil učitelj Ludvika XIV.. Plesni mojstri so predpisali točne položaje glave, telesa, rok in

nog, ki omogočajo različne kombinacije korakov ob ohranjanju potrebnega ravnotežja

telesa. Korake in položaje telesa so poimenovali s francoskimi izrazi, ki jih še danes

uporabljajo v baletnih šolah in baletnih ansamblih po vsem svetu (Neubauer, 1998, str. 51–

53; Pontremoli, 2002, str. 63–65).

Ludvik je bil častihlepen po blišču v vseh aktivnostih in tako tudi pri plesu. Bil je odličen

plesalec in vsak dan je imel ure plesa s plesnim mojstrom Beauchampom. Mladi kralj je bil

zadovoljen s prikazom glavnih del, veličastnih dvornih baletov. Na francoski dvor pride

italjanski violinist Giovanni Battista Lully, ki kmalu pridobi Ludvikovo zaupanje in ta mu

naroči, naj napiše glasbe za balete. Oblikujejo se različni stili plesa, kot so ballet

mascarade – ples in petje v maskah, ballet melodramatique – ples z bolj resno zgodbo in

ballet à entrée – ples s tematiko veselja in smeha, ki je uprizarjal tudi plesni prihod na

oder. V plesih so postopno opustili klasične in mitološke tematike in so uprizarjali moč

kralja. Primer takega plesa je Ballet de la prospérité des armes de France, ki ga je naročil

kardinal Richelieu, vodja francoske politike in je bil uprizorjen leta 1641 ter prikazuje

razvoj francoske vojske. Lully in Beauchamp pridobita vodilno vlogo pri razvoju glasbe in

plesa, predvsem zaradi ustanovitve Kraljeve akademije plesa. V gledališčih nastopajo

profesionalni plesalci in ples postane popolnoma avtonomen v predstavah. Beauchamp

predpiše pet osnovnih pozicij nog v plesu. Zanimivo je tudi to, da je Lully sodeloval s

pomembnim dramskim piscem Molièrom in preko tega sodelovanja se oblikuje Comédie

ballet, kjer se prepletata beseda in ples (Pontremoli, 2002, str. 72–78).

Francoski stil plesanja je prevladoval skoraj po vsej Evropi, vključno v Angliji, Nemčiji in

Rusiji, medtem ko se je v Italiji vzporedno razvijal samostojni italijanski slog. Plesni

mojstri v Italiji pa so izvajali nekateri francoski, nekateri italijanski stil plesanja. Charles II.

spodbuja razvoj francoskega sloga glasbe, gledališča in plesa. Kmalu so francoski plesalci

in plesalke blesteli na angleškem dvoru in tam so francoski plesni mojstri tudi učili ples.

Francoski slog se je razvijal na Académie Royale de Danse, kjer so se šolali profesionalni



26

plesalci, tako moški kot ženske. Posebnosti novega sloga so bile odprtost nog in stopal ter

plié, katerega so naredili za omehčanje koraka ter odskoka in doskoka preko upognjene

noge v kolenu. Pričel se je razvijati osnovni plesni besednjak, ki je vseboval približno

dvajset korakov, izvedenih na različne načine. Poimenovanje korakov je pripomoglo tako

družabnemu plesu kot tudi plesu v gledališčih. Profesionalni moški plesalci so lahko

izvedli tudi visoke skoke, kot so bili entrechats six in cabrioles. Plesalka Marie-Anne de

Cupis de Camargo si je skrajšala krilo do višine gležnjev, da bi bilo videti delo nog. Njen

ples je bil zgodnji predhodnik klasičnega baleta, ki je prevzel vrsto imen korakov z

nadaljnjim razvojem le-teh, tako da so se zdeli skoraj nerazpoznavni. Družabni plesi so

postali manj zahtevni, vendar pa so nekatere pomembne plese plesali tudi dvorjani na

nivoju gledaliških plesalcev. V tem stoletju se pojavi veliko različnih vrst plesa, njihova

imena pa izhajajo iz plesnih suit baročnih skladateljev. Obdobje baroka pusti vidne sledi v

plesu, zato se oblikuje skupni izraz baročni plesi, saj označujejo slog plesanja, ki je imelo

svoj izvor v 17. stoletju in svoj razcvet so doživeli v 18. stoletju

(http://www.earlydancecircle.co.uk/ resources/ dance-through-history/baroque-dance-17th-

and-18th-centuries/, 16. 10. 2014).

V Italiji se v 17. stoletju ustanovijo in razvijejo akademije – Accademie, ki so predstavljale

skupnosti, kjer so člani govorili o filozofiji, znanosti in umetnosti. Le-te zaznamujejo

kulturno elito tistega časa in so bile laične ali verske. V Modeni so ustanovili akademijo

Collegio dei nobili di San Carlo, kjer je bil ples prvič uporabljen kot pedagoško sredstvo.

V Rimu red Jezuitov ustanovi Collegio romano, kjer ples pridobi enako sporočilno vlogo

kot beseda (Pontremoli, 2002, str. 68–69).

V tem času zgradijo nova gledališča, v katerih gledalci samo gledajo predstavo in ne

sodelujejo v njej ter prvič plačajo za ogled. Uprizorili so prave spektakle, kjer ples ni bil

samo del igre, ampak se je združil z glasbo in petjem skozi celotno predstavo. Prvo takšno

samostojno gledališče zgradijo v Benetkah, kjer se razvije umetniška oblika Commedia

dell' arte, v kateri igralci recitirajo in plešejo ob spremljavi glasbe. V Franciji je imel ples

glavno vlogo v predstavah, medtem ko v Italiji je imelo glavno vlogo petje. S tem se

predstave razvijajo v obliko opéra-ballet. Na kraljevih dvorih ples postane samo del



27

kraljevega in dvornega življenja. Na plesne dogodke so bili povabljeni samo kraljevi

sorodniki in dvorni plemiči. Kralj je otvoril ples v delu dvorane, kjer so bili glasbeniki in

ples se je lahko pričel. Plesali so različne plese, kot so: branles, courante, menuet,

passepied, bourée, gavota, forlane, sarabande, chaconne, passacaille in gigue. Španija pa

je bila takrat edina država, ki je na dvoru ohranila tudi svoje tradicionalne plese, kot so

canario, fandango in sarabanda (Pontremoli, 2002, str. 72–80).

V 17. stoletju so francoski plesni mojstri obogatili ples z novimi gibi, ki so bili težji in

lepši od prejšnjih italijanskih in s tem je postala Francija vodilna na plesnem področju.

Novi plesi, predvsem menuet in gavota, so zahtevali vse več znanja in so potrebovali tudi

več novih učiteljev. To obdobje imenujemo tudi doba menueta in se pokriva z obdobjem

baroka. Plesni oder se je iz plesnih dvoran, kjer so bili gledalci naokoli, preselil na

dvignjen prostor spredaj in pred njim so bili le na eni strani gledalci. Zaradi tega je bilo

potrebno tehnično preurediti ples. Gibanje vstran je bilo z obrazom proti gledalcem, kar pa

je v vzporedni poziciji izgledalo precej okorno, zato so stopala obrnili navzven oz. en

dehors, kar je postalo osnovni pogoj za nadaljnji razvoj baletne tehnike. Koraki menueta in

gavote so postali osnova baletne tehnike. Ples passepied je izšel iz ljudskega plesa iz

Bretagne in je postal eden hitrejših plesov v šestosminskem taktu, ki je vseboval veliko

majhnih, ritmično poudarjenih korakov. Med drugim pa se je razvila tudi sarabanda, ki

izhaja iz Španije in je graciozen ples v počasnem tempu (Neubauer, 1998, str. 51–53).

Menuet ni tipičen ples 18. stoletja, ampak se je pojavil že dosti pred zaključkom 17.

stoletja. Menuetu so sledili še drugi francoski plesi (bourrée, passepied, rigaudon, loure,

itd.). Kraljeva akademija plesa je začela uriti profesionalne plesalce, tako ženske kot

moške, na plemenit način plesanja, kateri se je doslej ohranjal pri dvornih amaterjih.

Amaterji pa niso bili pripravljeni se predati nadvladi brez boja in višek uspeha družabnih

plesov je prav zato v začetku 18. stoletja (Wood, 1982, str. 124, 125).

V prvi četrtini 17. stoletja se zaključi elizabetinsko obdobje. Center plesnega dogajanja je

bila še vedno velika dvorana, ki pa je bila zgrajena izven palač uglednih družin. Angleški

dvor se je v 17. stoletju osredotočil na predstave v maskah, zato se je razvoj družabnih



28

plesov upočasnil. V zgodnjem obdobju se je prizorišče plesov v veliki dvorani spremenilo:

oder je predstavljal goro, jamo ali katerokoli drugo domišljijsko obliko in na njem so bili

igralci v skupinah. V primernem trenutku so prišli z odra za prikaz posebno pripravljenega

plesa. Pri plesu so si včasih izbrali partnerja iz občinstva za navaden družabni ples, kar so

imenovali skupni ali ljudski ples. Do druge polovice stoletja ni bilo profesionalnih

plesalcev, razen komikov, ki so plesali morris dances (angleški ljudski plesi), mattachins

(ples mečev), gaillards in gigue (poskočni plesi). Nenavadni oz. groteskni plesi so bili

razširjeni med dvorjani in nihče v tistem času si ni prizadeval za plemenit način plesanja.

Veliko okrasja, lasulje, leseni obroči, oblazinjeni boki in nabrane hlače, vse to je bilo

opuščeno. Namesto tega so bile preproste in ljubke obleke narejene iz satena v nežnih

barvah z ovratniki iz tanke čipke. Spremembe pa se niso poznale samo v oblačenju, ampak

tudi v ostalih vidikih družbenega življenja. Nove hiše niso bile več zgrajene okoli velike

dvorane, vendar so vsebovale dolgo galerijo. Spremembe pa niso bile tako izrazite v plesu.

Nov začetek predstavlja vrnitev suite of branles, kar niso bili stari branles. Suita se je

začela z branle simple (v novi obliki se je plesala v osem-taktni frazi), branle gai (ne več s

poskoki, ampak dvig na polprste in spust na celo stopalo), branle de poitou (vijugasta

oblika iz stare farandole) in na koncu branle double de poitou. V Angliji so te oblike znane

kot francoski branles ali brantle. Ples galliarda je bil le senca tistega, kar je bilo, saj se je

iz poskočnih korakov spremenil v navadni korak in je le v nekaterih različicah ohranil

lahke polovične poskoke. Kmalu je bil pozabljen. Značilen ples 17. stoletja je bil courante,

ki je postal počasen in dostojanstven. Ohranila se je oblika tega plesa kot mimohod okrog

dvorane. Ludvik XIV. v Franciji in Charles II. v Angliji so skrbeli za veliko dostojanstvo

plesalcev. Couranta med drugo polovico stoletja zamre, ko jo postopno zamenjajo

francoski plesi. Vsak moški plesalec je moral biti kavalir in si je moral pridobiti kavalirsko

vzgojo. Pomemben ples tega obdobja postane gavota. Uveljavijo se tudi angleški

podeželski plesi, ki so vsebovali očarljiv karakter. Prva zbirka podeželskih plesov je bila

The english dancing master, ki jih je leta 1651 objavil John Playford (slika 14). Prvi urejen

ples je bil menuet. V svoji originalni obliki je bil prepuščen obzirnosti kavalirja pri vodenju

plesa. Plesni mojster Beauchamp je uredil plesne figure tako, da je določil število korakov

in omejil ples na en par. Henry Purcell je napisal veliko menuetov, ampak večino od njih je

strokovno imenoval branles de poitou in so napisani v osem-taktnem načinu ter jih po



29

določenem času imenuje novi menueti. Slednji so vsebovali osem-taktno frazo, kateri je

sledila dvanajst-taktna fraza, tako kot je zahtevala nova ureditev Beauchampovega

menueta (Wood, 1982, str. 117–124).

Slika 14: Naslovna stran prve knjige Johna Playforda

(http://www.colonialdance.org/history.html, 15. 10. 2014)

2.6.1 Menuet

Ples menuet je verjetno nastal že v 15. stoletju kot ljudski ples južno od Bretagne-je. Izraz

menuet izhaja iz značilnih majhnih korakov – pas menu. Na začetku je bil povezan z

običaji, vendar že takrat je bil zelo graciozen in se je zato hitro razširil med dvorno družbo.

Namesto pavane in courante je prišel ples menuet, ki se je plesal tekoče v tričetrtinskem

taktu. Dvorna družba je z njim želela prikazati lepoto uglajenosti in pod tem vplivom je

menuet postal bolj veličasten in svečan. Poseben čar med plesom so dajale roke, ki so bile



30

izredno mehke, z lepimi gibi iz zapestij. Menuet je postal vodilni ples na francoskem

dvoru, ki so ga imenovali tudi kralj plesov in ples kraljev. Zahteval je veliko znanja,

obvladovanje rok, nog in telesa na izredno prefinjen način, ki so se ga tudi zelo dolgo učili.

Menuet se je ohranil še v 18. stoletju (Neubauer, 1998, str.53–55, 61).

2.6.2 Gavota

Ime gavotte izhaja iz imena prebivalcev francoske pokrajine – Gavoti. Gavota je bil

živahen kmečki ples. Predvidevajo, da njeni začetki segajo v 16. stoletje v okolico Lyona,

kjer je bil to ples z veliko hoje in pokloni. Vsak posamezni par je po obratu odšel v sredino

in nastopal sam. Po solo izvedbah kavalir poljubi vse dame in dama vse kavalirje. Glavni

par je po poljubu zavzel zadnje mesto in naslednji par je postal vodilen. V 16. stoletju so

gavoto prenesli na francoski dvor, kjer so ji dodali nekaj uglajenosti – prevelike skoke so

zamenjali s pokloni, poljube pa s šopki rož. Zelo pa se je razširil na prehodu iz 17. v 18.

stoletje, ko je postal to povsem drugačen ples v slogu rokokoja. Takrat je vseboval še bolj

raznolike gibe z različnimi skoki in kroženji. Plesni mojster Vestris je uvedel veliko pravil

za ta ples. Plesne korake so izvajali na glasbo srednje do hitrega tempa v 4/4 taktu in

glasba je bila počasnejša od bourréeja. Gavota je ostala priljubljena vse do francoske

revolucije. Ponavadi je gavoti sledil menuet (Neubauer, 1998 str. 61–62; Repše, 2002, str.

16; Wood, 1982, str. 119; http://www.streetswing.com/histmain/z3gavot.htm, 1. 6. 2013)

2.6.3 Sarabanda

Ples sarabanda prihaja iz Španije, vendar prvotni izvor pripisujejo arabskemu svetu, saj

ime zveni podobno kot perzijska beseda sar-band, kar pomeni »sponka za lase«.

Sarabando naj bi plesalo lepo špansko dekle, na zvok lastnega petja in kastanjet. Kasneje

opazimo sarabando v Italiji in Franciji. Sarabanda se je pojavila v Italiji v začetku 17.

stoletja kot barvit eksotičen ples. Koraki so bili že znani, saj so bili že uporabljeni pri

večini ostalih plesov: temps de courante, pas de bourée, različne oblike coupé in elegantne

poze nog – battements. Nekateri pa poreklo sarabande pripisujejo Srednji Ameriki, kjer

naj bi jo priseljeni Španci ponesli v domovino. V 17. stoletju je ples sarabande postal



31

resen in dostojanstven ter se je na francoskem dvoru uvrstil na plesne slovesnosti. Prvotno

naj bi sarabando plesale le ženske, kasneje v Franciji ta ples predstavlja solo moškega in

ženske. Do leta 1750 je ples izgubil svojo popularnost in se spet ponovno pojavil okoli 20.

stoletja (Repše, 2002, str. 12; Little and Jenne, 1991, str. 92;

http://www.streetswing.com/histmain/ z3sarbn1.htm, 3. 6. 2013).

2.6.4 Passepied

Ime passepied dobesedno pomeni »mimo noge« in je ena oblika branle. Ta ples naj bi

nastal med mornarji v Bretagne-ji in se proti koncu 16. stoletja prenesel v Pariz. Podoben

je menuetu, le da je bil veliko hitrejši in je vseboval hitre korake. Zato so ga mnogi

poimenovali kar hitri menuet. Ta ples je bil očarljiv in razdeljen v osem ljubkih figur. Ples

passepied je bil v modi od 16. do 18. stoletja in je bil priljubljen ples na dvoru Ludvika

XIV. ter Ludvika XV. Dokončno so ga prenehali plesati na koncu 19. stoletja

(http://www.streetswing.com/histmain/z3gavot.htm 1. 6. 2013).

Passepied najdemo v francoski baročnih operah in baletih ter predvsem v pastoralnih

prizorih. Običajno so ga plesali v parih, v hitrem dvočetrtinskem taktu (Little and Jenne,

1991, str. 83–86).

2.7 18. STOLETJE

V 18. stoletju sta se nadaljevalja razvoj in izpopolnjevanje plesov, kot so jih začrtali v 17.

stoletju. V Franciji je Ludvik XIV. živel do leta 1715, kjer je svoj dvor uveljavljal kot

center družabnega življenja in njegov naslednik je to tradicijo nadaljeval. V dolgih sobanah

so pogosto plesali številne menuete za otvoritev plesnih prireditev. V sredini 18. stoletja je

veliko ljudi živelo v sorazmerno majhnih hišah, kjer ni bilo prostora za ples, zato so mesta

in mnoga vaška gostišča imela javne zbirne sobane, katere so uporabljali za prirejanje

zasebnih ter javnih plesov. Najpomembnejši dogodek dvornega življenja v Franciji in v

Angliji je bil kraljev rojstnodnevni ples. Dvorni plesni mojster si je za to priložnost

zamislil nov ples, napisan v stenokoreografskem zapisu, saj je le tako lahko krožil med

plesnimi mojstri in ostalimi ljudmi. Kdor se je udeležil rojstnodnevnega plesa je moral



32

znati novi ples in s tem so plesni učitelji dobro služili. Razvoj baleta se je v 18. stoletju

nadaljeval v smeri večje virtuoznosti in je sledil vplivu nove filozofije razsvetljenstva in

kozmopolitizma. Filozofi Voltaire, Diderot in Rousseau so odkrivali nove socialne, verske,

kulturne in politične ideje, ki naj bi uveljavile moč razuma nad fanatizmom in predsodki.

Razsvetljenci so v tem videli začetek »razdobja luči« in s tem so si prizadevali za družbeni

napredek na temelju človekovih naravnih pravic. Po smrti Ludvika XIV. barok pridobi še

bolj uglajeno nadaljevanje v stilu rokokoja, za katerega je bila značilna bogata dekoracija

prostorov, bogato okrašena oblačila in veliko okraskov v obliki školjk – rocaille, kar

pomeni školjka z vzvalovljenimi robovi. V umetninah tistega časa, kot tudi v plesu

opazimo izrazit razvoj okraskov v namen obogatitve estetike. V nasprotje tega pretirano

nakičenega sloga so se razsvetljenci začeli naslanjati na grške antične vzore; to je

predstavljalo začetek obdobja klasicizma, za katerega je bilo značilno jasnost oblike,

preprostost, emocionalna zadržanost in usklajenost med vsebino in obliko (Neubauer,

2002, str. 49–50; Wood, 1982, str. 144).

Plesi tega obdobja so bili menuet, bourrée, passepied, loure, rigaudon in gavota ter v

Angliji hornpipe. Učenčev prvi ples je bil zelo težka preizkušnja, saj je moral plesati s

partnerjem menuet pred občinstvom, kjer so jih ocenjevali tudi kritični opazovalci. V

Angliji so v ospredje prišli angleški podeželski plesi, ki so se hitro razširili po vsej Evropi

in plesi na francoskem dvoru so se morali soočiti z močno konkurenco. Priljubljenost teh

plesov je naraščala, saj so imeli družaben karakter. Plesalo je lahko poljubno število parov

naenkrat in vsak plesalec se je srečal ter plesal z drugimi. Francozi so kot odziv na

angleške podeželske plese priredili ples imenovan cotillon, v katerem je plesalo osem

plesalcev razporejenih v kvadrat in ta ples je bil posebno priljubljen v drugi polovici

stoletja. Na koncu stoletja so ples cotillon omejili le na dva para plesalcev in je postal

quadrille (četvorka), katere oblika se je ohranila daleč v 19. stoletje. Različne oblike

quadrille so bile ponavadi urejene po vzorcu plesnih tal. V prvi četrtini stoletja doseže ta

ples vrhunec v tehnični popolnosti, nato pa zanimanje zanj postane manjše. Menuet ima

vodilno vlogo v tem stoletju, vendar so tudi cotillon in angleški podeželski plesi

navduševali plesalce po Evropi. Do konca 17. stoletja so bili najelegantejši plesalci le na

dvoru, v začetku 18. stoletja pa je Kraljeva akademija plesa začela uriti profesionalne



33

plesalce. Na ta način so gledalci ples občudovali ne samo na dvoru, ampak tudi na

gledaliških odrih s profesionalnimi plesalci. Dvorni amaterski plesalci postopno izgubijo

vodilno vlogo, saj se ne zmorejo več primerjati z novimi šolanimi plesalci. Louis Pécour je

pripravil plese, ki so jih lahko izvajali tako profesionalci kot amaterji in s primerjavo enega

stila z drugim je opaziti, da je na začetku profesionalni balet uporabil enake korake kot v

dvornih plesih, ampak je bil slednji obogaten z veliko dodatnimi gracioznostmi. S

francosko revolucijo leta 1789 dvor izgubi vodilno vlogo in s tem se zaključi tudi dvorni

stil plesanja. Kasneje, ko je prišel na oblast Napoleon, se aristokratske navade ne

obnavljajo več (Wood, 1982, str. 144–147).

Slike takratnega časa nam prikazujejo elegantne dame in kavalirje, oblečene v oblačila iz

svetlečih svil in satena, se pahljali s pahljačami in ponujali njuhalne škatlice ter v prostem

času plesali menuete. V Franciji višji sloj družbe in oblast predstavlja dvor, kjer je živelo

veliko plemičev v vodilni vlogi kralja. Dvor je bil osredotočen le nase in se ni oziral na

preostali del družbe, kjer večina ljudi ni imela možnosti za dostojanstveno življenje. Stil

bivanja na dvoru je bil izumetničen in vsak dan so sledili določenim obredom, kjer je prav

plesanje menuetov postalo ritualni izraz dvornega življenja. Nato francoska revolucija zatre

nekdanje vladanje (fr. ancien régime) in hkrati vpliva na zaključek plesanja menuetov.

Medtem v Angliji družba ni osredotočena samo na dvor, saj je večina ljudi živela v slabih

življenjskih pogojih. Angleški kavalir je bil predvsem podeželski gospod, ki se je v družbi

maloposestnega kmetovalca namenil na lov in na ogled takratnih petelinjih borb. Kraljev

rojstni dan je bil počaščen s plesno zabavo, kar je v takratnem času predstavljalo veliki

dogodek, za katerega so bili pripravljeni posebni plesi. Družba se zbira v posebnih javnih

plesnih sobanah, kjer so se naučili nov ples s plesnimi mojstri, ples pa je potekal tudi v

pomembnih gostiščih. Vsako stoletje je imelo svoje značilnosti v plesu, medtem ko se

spremembe v plesu zgodijo prav ob koncu prve četrtine 18. stoletja. Francoski plesi

preidejo v ospredje v poznem 17. stoletju in se ohranijo še v prvi četrtini 18. stoletja. Te

plese je Pécour oblikoval v najvišjo stopnjo elegance. V tem stoletju se pojavi contredanse

ali cotillon. Ples se je vedno razvijal vzporedno z ostalimi umetnostmi, zato je bolj

primerno govoriti o obdobju baroka in rokokoja, kot o plesih iz 17. in 18. stoletja.

Beauchampov menuet iz druge polovice 17. stoletja se ohrani skoraj do konca 18. stoletja



34

oziroma do francoske revolucije. Najpomembnejši v razvoju plesa v 18. stoletju je pojav

profesionalnega baleta, ki se je začel hitro razvijati. V prvi polovici stoletja so bili

uporabljeni le koraki iz plesnih dvoran. Gennaro Magri v Trattato di Ballo leta 1779

korake oblikuje v nomenklaturo in korake tudi opiše. N. Malpied pa v Traité sur l'Art de la

Danse leta 1770 opiše položaje rok glede na pet pozicij nog, kjer je nova visoka pozicija

rok prišla v ospredje in je postala obvezna pri plesanju allemande in contredanse. V tej

knjigi opisuje, kako plesni mojster Antoine Pitrot uspe vzdrževati ravnotežje, ampak ne na

polprstih, temveč na palcu ene noge, kjer so sklepi lepo iztegnjeni in z bokom, nogo ter

stopalom tvorijo navpično os. Oder postane večji, kar je omogočalo daljše korake, zato se

opusti prejšnje pravilo, ki je narekovalo, da korak ne sme biti daljši od dolžine stopala.

Jean-Georges Noverre je zahteval, da mora ples vsebovati geste oziroma kretnje, kar je s

časom postalo naravno. V tem obdobju se ne oblikuje nov slog, temveč se večinoma

obnavlja oz. preoblikuje stare plese in korake. Menuet je po njegovi nenavadno dolgi

življenjski dobi potreboval zaključek. Ponovno se obnovi plesanje menueta v 19. stoletju,

in sicer na način pred njegovim zatonom. Contredanse ali cotillon pa se je ohranil v dveh

oblikah. Prva oblika je quadrille, katera se še danes pleše po nekaterih angleških in

francoskih dvorih. Druga oblika pa je valček cottillon, ki vsebuje kombinacije figur z

domišljenim iskanjem soplesalca, kjer so izpustili končne figure in so se ohranili le

elementi valčka. Ples allemande je prišel v modo na koncu ancien régime oz. pred

francosko revolucijo, kar imenujemo tudi začetek vrtečih se parnih plesov. Par je plesal po

celotni dvorani, ne v skupini kot stara almains in niti s svobodo prihodnjega valčka.

Plesalca sta se vrtela, tako da sta se obrnila eden proti drugemu ali tako, da sta se zavrtela

okoli svoje osi (Wood, 2010, str. 11–13).

Ples v Evropi v 18. stoletju vse bolj pridobiva svojo veljavnost in se ne razlikuje med

državami. Ustanovijo se skupine plesalcev, ki gostujejo po evropskih gledališčih in s tem

se je prenašalo plesno znanje. Primer take skupine so italijanski plesalci v Commedia dell'

arte, ki so po celi Evropi plesali like tipičnih italijanskih mask, kot so Harlekin, Bertolino

in Colombina. Te plese je opisal Gregorio Lambranzi v traktatu Nuova e curiosa scuola di

balli teatrali, kjer so označeni resni plesi s tehniko en dehors, kjer so noge plesalcev odprte



35

navzven za dosego frontalne vizualnosti in komični plesi s tehniko en dedans, kjer so za

efekt smeha obrnili noge navznoter (Pontremoli, 2002, str. 81–84).

V tem obdobju objavijo prve knjige, ki nam jasno opisujejo plesne korake, saj so do takrat

obstajali le besedni zapiski z okrajšavami besed ali z drugimi kraticami. Beauchampov

učenec Raoul-Auger Feuillet leta 1700 napiše knjigo Chorégraphie ou l' art de décrire la

dance, v kateri je zapisal začetne pozicije nog, različne korake in skoke s tlorisom plesne

poti. Feuilletov sistem plesnega zapisovanja omogoča zapis plesa na zlahka razumljiv

način in tako so lahko ponovili plesne kompozicije velikih mojstrov. V Italiji ta način

zapisovanja prevzame in prevede Giambattista Dufort iz mesta Napoli, ko leta 1728 v

traktatu Del nobile prikaže neapeljskim plemičem, kako se lažje naučijo različne plese.

Razlika med francoskimi in italijanskimi plesi je bila ta, da so Italijani dodajali več gest in

mimiko telesu ter pustili več svobode gibu, medtem ko so francoski plesi bolj strogo sledili

navodilom ter so dajali velik poudarek samo gibom nog in rok. V Severno Italijo v Milanu

je Francoz Charles Le Picq prinesel ta francoski način zapisovanja korakov. Vsak ples je

ustrezal posebnim delom glasbe in ples (npr. bourrée) se ni mogel plesati na drugo glasbo.

To je bilo opaziti, ko so več plesov združili v enega in je moral plesalec korake prilagoditi

drugačnemu glasbenemu ritmu (Pontremoli, 2002, str. 93–95; Wood, 1982, str. 145).

V 18. stoletju se postopno pojavi zahteva po spremembah v plesu. Do sedaj je bil ples

vedno prisoten v opéra-ballet, kjer je bil prikazan med deli petja in glasbe v t.i. entractes.

Oboževalce petja je motilo, da je med opero ples pridobival vedno večjo vlogo, medtem ko

so plesni oboževalci zahtevali oz. so si želeli, da ples postane bolj avtonomen in

samostojen. Jean-Philippe Rameau leta 1735 napiše opero-balet Les Indes galantes, s

koreografijami Louisa Dupréja, kjer ples prvič prikaže jasno zgodbo in izraža čustva ter

postane avtonomen. S tem se zaključi doba Lullyjevih predstav, kjer so ples, petje in igra

imeli enakovredno vlogo oz. vpliv. S predstavo Les Indes galantes se to ravnotežje med

zvrstmi poruši in prevladuje profesionalni ter virtuozni ples. To je obdobje znanih velikih

plesalcev, kot so bili Louis Pécour, Antoine Bandieri de Laval, Marie-Thérèse Subligny,

Marie-Anne de Cupis de Camargo in Marie Sallé. Ti plesalci prvič uprizorijo ples na



36

virtuozen način in preko slednjega podajajo čustva gledalcem ter ustvarjajo ples kot

samostojno umetnost (Pontremoli, 2002, str. 85–87).

Nove ideje plesa so prevzeli razni plesni mojstri, kot na primer Jean-Georges Noverre, ki

velja za velikega reformatorja plesa in je deloval v času Christopherja Willibalda Glucka,

ki je bil velik reformator oper. Noverre je leta 1760 pisal pisma Lettres sur la danse et sur

les balletts, v katerih se je zavzemal za t.i. ballet d' action oz. tekoče dramsko podajanje s

plesom. Zahteval je, da na baletnem odru odvržejo obrazne maske, lasulje in odstranijo

nerodne krinoline ter je poudarjal čustveno izražanje v plesu. Najpomembnejša plesalca

tega časa Gaetano Vestris in njegov sin Auguste Vestris sodelujeta pri uvedbi plesne

reforme. Gaetano Vestris je bil prvi plesalec, ki je nastopil brez obrazne maske. Podobne

misli navaja dunajčan Franz Anton Hilverding, ki je v svojih predstavah opustil like z

maskami in je predstavil človeka, ki sobiva z naravo. Tako je narekoval tudi Gasparo

Angiolini v svojem baletu Don Juan ou Le Festin de Pierre, v katerem se je zavzemal za

ballet-pantomime, s katerim ples izgubi preveliko virtuoznost in izraža globja čustva. Med

leti 1773 in 1775 sta imela Noverre in Angiolini spor (t.i. querelle), ne toliko o vsebini

plesne reforme, ampak o načinu izvajanja plesov, kar je zaznamovano v njunih pismih.

Noverre je imel zelo velik vpliv tudi na svoje sodobnike, kot so bili Jean Dauberval, od

katerega se je ohranil predromantični balet Navihanka ali La Fille Mal Gardée. Proti koncu

18. stoletja Pariz počasi izgublja svojo pomembno vlogo v razvoju baleta, čeprav v Parizu

takrat nastajajo pomembne družbeno-politične spremembe s francosko revolucijo. Noverre,

Angiolini in Hilverding delujejo samo občasno v Parizu, kjer njihove reforme niso bile v

celoti sprejete, zato so bili aktivni predvsem na Dunaju in v Milanu, ki postaneta

prestolnici baletne reforme (Neubauer, 1998, str. 67; Pontremoli, 2002, str. 88–92, 117).

2.7.1 Allemanda

Allemanda je najstarejši nemški ples, ki so ga poznali že okoli leta 1500 in vse do 16.

stoletja je bil najbolj priljubljen ples v Nemčiji in na Nizozemskem. Je odprti parni ples,

podoben menuetu, le z bolj zapletenimi plesnimi figurami. Ta ples je nastal v Nemčiji,

vendar ga podrobno opišejo šele francoski plesni mojstri. Ples je vseboval ljubko



37

prepletanje rok plesalcev (slika 15) in elegantno držo telesa, očarljive obrate dame okoli

roke kavalirja, drsenje kavalirja pod roko dame in prehod plesnega para s hrbti skupaj.

Allemanda je prišla iz Nemčije na francoski dvor Ludvika XIV. in je svoj razcvet dosegla

veliko kasneje, kjer so jo plesali drugače kot v Nemčiji. V 18. stoletju je allemanda dobila

drugačno podobo in vsak plesni učitelj jo je učil nekoliko po svoje. Plesalci so stali v parih

ali v krogu, en par za drugim, ali pa sta stala nasproti po dva kavalirja, vsak od njiju med

dvema damama. To allemande pomeni povezavo rok na različne načine, ko plesalca

položita levo roko za svoj hrbet in z desno roko primeta partnerjevo levo roko. Slike

prikazujejo metodo povezovanja rok, ki so jo uporabljali že v 16. stoletju v Almainu. V 18.

stoletju pri allemande najdemo, da kavalir obrača damo pod svojo roko, kar kaže na

podobnost sodobnemu nemškemu ljudskemu plesu (Sachs, 1997, str. 417; Wood, 1982, str.

146; http://regencydances.org/paper001.php#ref7, 15. 12. 2015).

Slika 15: Plesanje allemande – prepletanje rok plesalcev v paru

(http://regencydances.org/paper001.php, 15. 12. 2015)



38

2.7.2 Contredanse

Contredanse se je pojavil v Angliji v 17. stoletju in so ga plesali na vaških svečanostih. Od

tod tudi ena izmed razlag nastanka njegovega imena – country dance (podeželski ples).

Druga razlaga imena je, da so si pari stali nasproti. Obstajala sta namreč dva načina

izvajanja teh plesov; tako da so bili plesalci v dveh, nasproti si stoječih vrstah ali pa so bili

razporejeni v kvadrat – karé s štirimi pari plesalcev (slika 16). Iz Anglije se je contredanse

razširil v različne evropske dežele. Ob koncu 18. stoletja pride do zatona zapletenih oz.

tehnično zahtevnih parnih plesov in se pojavi potreba po skupinskih plesih, zato pridejo v

ospredje plesi imenovani contredanses. Ponavadi so bili ti plesi zasnovani za štiri pare

plesalcev, ki so bili prostorsko oblikovani v kvadrat. Plesanje contredanse je vključevalo

specifično zaporedje figur. Koraki so bili najprej dokaj zahtevni in z razmeroma težkimi

skoki, sčasoma pa so postajali vse bolj preprosti zaradi izvedbe na velikih družabnih

prireditvah in tako je contredanse prešel v nekakšno družabno plesno igro (Neubauer,

1998, str. 72; https://memory.loc.gov/ammem/dihtml/diessay5.html, 16. 12. 2015).



39

Slika 16: Plesne figure v contredanse (https://memory.loc.gov/musdi/096/0007.gif, 16. 12.

2015)



40

3 PODROBEN OPIS NEKATERIH PLESOV

Drugi del diplomske naloge vsebuje podroben opis korakov izbranih plesov. Opisala bom

korake pomembnih plesov vsakega stoletja. Ta način zapisa omogoča lažjo povezavo

korakov na glasbo.

(uporabljeni simboli: D = desna noga, L = leva noga, poz. = pozicija nog)

3.1 FARANDOLA

Farandolo so plesali, tako da so se plesalci držali za roke in plesali v vrsti oz. verigi drug

za drugim (slika 17). Vodja je bil plesalec na začetku, ki je imel levo roko prosto, zadnji

plesalec pa je bil tisti, ki je imel prosto desno roko. Število plesalcev je bilo poljubno. Vsi

plesalci so gledali v smer, v katero jih je vodil vodja (Wood, 1982, str. 18).

Slika 17: Farandola – ples v verigi iz leta 1337

(http://www.earlydancecircle.co.uk/two.html, 2. 6. 2013)

3.1.1 Plesni koraki

Uporabljeni sta bili le dve vrsti korakov:

• poskočni koraki (ko se je vrsta gibala prosto),

• korak hoje (pri figurah).



41

3.1.2 Plesne figure

Šivati z iglo (threading the needle)

Plesalci gredo pod obok. Ko se vodja odloči za to figuro, stopi pred drugega plesalca in

skupaj naredita obok. Tretji plesalec spusti drugega in gre pod obok in za njim še vsi

preostali. Zadnji plesalec, ki ima prosto desno roko, vzame levo roko prvotnega vodja, ki

pa sledi zadnjemu plesalcu in gre pod obok – se zavrti pod svojo roko in je sedaj

predzadnji plesalec, prejšnji drugi pa postane zadnji v vrsti. Pri neparnem številu plesalcev

je na ta način vsakdo imel priložnost biti vodja, pri parnem številu plesalcev pa so vodje

bili le lihi plesalci, torej 1., 3., 5. itd. To figuro lahko nadaljujejo tako dolgo, dokler ne

pride spet prvi vodja na svoje mesto; vendar pa lahko kadarkoli uporabijo tudi drugo

figuro.

L'Escargot ali polž

To je figura podobna polžu, ki se zavije v svojo školjko; vodja zavije verigo v spiralo. Ko

dospe do sredine, se obrne za 180°, tako da se začne vrsta izvijati navzven. Nihče ne

izpusti rok in ostali plesalci morajo slediti vrsti, vse dokler se slednja ne izravna.

Hey figura

Pogosto je plesalo več vrst plesalcev ob istem času in ko sta se dve vrsti plesalcev med

seboj srečali, so izpustili roke ter so šli drug mimo drugega izmenjajoč se po diagonali

desno in levo, dokler niso šli mimo vsi in vsaka vrsta je nadaljevala svojo pot. Ta figura je

bila kasneje sestavni del več plesov in je tudi postala samostojen ples.

(plesni koraki povzeti po Wood, 1982, str. 18–20)

3.2 BRANLE

Ta ples se je imenoval po francoski besedi branler, kar pomeni zibanje, nihanje, a tudi

rajanje po krogu. Poljubno število plesalcev se je prijelo za roke v krogu. Ples je bil v 4/4

taktu; pri izvedbi je bilo pomembno korakanje točno v ritmu. Pri počasnejši glasbi so

hodili, pri hitrejši so tekli, vedno drug za drugim (Wood, 1982, str. 12, 20).



42

3.2.1 Plesni koraki

Branle double

Sestavlja dvojni korak v levo in dvojni korak v desno. Ker so se plesalci želeli s koraki

pomikati po krogu, so dvojni korak v levo naredili z navadnimi koraki, korak v desno pa s

krajšimi koraki, včasih povsem na mestu.

Doba

1 Korak z L, Dvojni korak v levo (pri teh korakih

so se plesalci obrnili po krogu proti

levi).

2 korak z D,

3 korak z L,

4 D so pristavili k L brez prenosa teže.

5 Korak z D, Dvojni korak v desno (pri teh korakih


desni).

6 korak z L,

7 korak z D,

8 L so pristavili k D brez prenosa teže.

Tabela I: Branle double

Branle simple

Branle simple je sestavljen iz dvojnega koraka v levo in enojnega koraka v desno.

Doba

1 Korak z L, Dvojni korak v levo (pri teh korakih


levi).

2 korak z D,

3 korak z L,

4 D so pristavili k L brez prenosa teže.

5 Korak z D, Enojni korak v desno (pri teh korakih


desni).

6 L so pristavili k D brez prenosa teže.

7 Pavza,

8 pavza.

Tabela II: Branle simple

(plesni koraki povzeti po Wood, 1982, str. 20, 24–25)



43

3.3 BASSE DANSE

Basse danse je ples v paru. Pari (po en kavalir in ena dama) so plesali hkrati, postavljeni

drug za drugim (alla fila) ali pa so se vključevali postopoma. Dama je bila na desni strani

kavalirja. Stopala nog so bila vzporedna. Oba, dama in kavalir, sta ples začenjala z isto

nogo, razen pri koraku branle (congé). Kavalir je z desno roko od zgoraj držal zapestje

damine leve roke. Drža rok je bila malo nižje od ramen. Dama je z desno roko držala krilo,

kavalir pa je levo roko položil na ročaj meča ali na levo stegno. Pogled dame je bil malo

povešen, včasih pa je med plesom pogled skromno namenila kavalirju (Neubauer, 1998,

str. 10).

3.3.1 Plesni koraki

1. in 4. poz. nog v opisih korakov je bila z vzporednimi nogami.

Révérence (R) – poklon

Kavalir je dami izkazal spoštovanje s poklonom. Levo nogo je potisnil nazaj v skrajšano 4.

pozicijo in malo upognil koleno, s težo je ostal na sprednji nogi. Dama je poklon naredila z

upogibom obeh kolen, lahko pa tudi na enak način kot kavalir. Za kavalirja je bilo

značilno, da je med plesom imel na glavi klobuk. Pri poklonu ga je snel z glave z levo roko

in ga držal spredaj, obrnjenega z notranjo stranjo proti sebi. Ob tem je roke obdržal nizko

in komolce obrnjene navzdol.

Takt Doba

1

1 L noga nazaj v 4. poz., teža ostane na sprednji nogi,

2

3

2

1 plié na desnem kolenu (glava in ramena so vzravnani, pogled so namenili

osebi, kateri so se klanjali),

2

3



44

3

1 iztegnili so desno koleno,

2

3

4

1 zaprli so L nogo v 1. poz.

2

3

Tabela III: Basse danse – révérence

Branle (congé*) (b)

Branle se imenuje zato, ker se plesalci zibljejo z ene noge na drugo. Ta gib izraža vljudnost

in se izvede, tako da se dvigne pete od tal na zadnjo dobo prejšnega takta ter se obdrži

noge v vzporednem položaju.

Takt Doba Predtakt: Dvig pet od tal.

1

1 Spust na zunanjo nogo (pri kavalirju je to L, pri dami D), sprostitev notranjega

kolena in rahel obrat proč od soplesalca,

2

3 dvig pet od tal in pogled naravnost,

2

1 obe peti skupaj dol.

2

3 Dvig pet od tal.

3

1 Spust na zunanjo nogo, sprostitev notranjega kolena in tokrat pogled nazaj

proti soplesalcu prek rame,

2

3 dvig pet od tal in pogled naravnost,

4

1 obe peti skupaj dol.

2

3

Tabela IV: Basse danse – branle



45

* Congé

Ta izraz je bil prvič uporabljen v plesni suiti iz Nancyja. Označuje zaključno gibanje

posameznih plesov. Po bruseljskem rokopisu naj bi se vsak basse danse zaključil z branle.

Besede branle pa ne zasledimo v suiti iz Nancyja, zato verjetno beseda congé pomeni

branle. Antonio Arena je namesto branle pisal congedium. Še pred njim pa je Robert

Coplande zapisal, da v nekaterih francoskih mestih branle imenujejo congé (angleško

leave – zapustiti). Thoinot Arbeau je uporabljal besedo congé v dobesednem pomenu

»slovo«: označuje ločitev – od gospodične se posloviš, tako da se ji prikloniš in jo za roko

popelješ do mesta, kjer sta začela ples (Sachs, 1997, str. 308).

Dvojni korak, pas double (d)

Dvojni korak naredimo lahkotno na prstih. Prvi dvojni korak naredimo z levo nogo,

drugega začnemo z desno in tako dalje.

Takt Doba

1

1 Korak z L nogo naprej na prste, prenos teže na nogo,

2

3

2

1 korak z D nogo naprej na prste, prenos teže na nogo,

2

3

3

1 korak z L nogo naprej na prste, prenos teže na nogo,

2

3

4

1 D noga se priključi v 1. poz. in spust pet na tla.

2

3

Tabela V: Basse danse – dvojni korak



46

Repriza, reprise (r)

V francoskem basse danse je bila repriza kot gib nazaj narejen tekom štirih taktov.

Naredimo jo z rahlim poklonom v nasprotno smer glede na sprednjo nogo. Reprizo

zapisujemo z malo črko r, zato da se loči od reverence. Začnemo jo z desno nogo,

naslednjo naredimo enako, le da z levo nogo. Nato tretjo reprizo z desno nogo.

V 15. stoletju so ta gib poimenovali démarche. Arbeau je kasneje z imenom reprise

označeval italijanski movimento.

Takt Doba

1

1 Kratek korak nazaj z D nogo,

2

3

2

1 rahel poklon na levo stran,

2

3

3

1 zravnali so telo,

2

3

4

1 L nogo so zaprli nazaj v 1. poz.

2

3

Tabela VI: Basse danse – repriza



47

Enojni korak, pas simple (s)

Glasba za basse danse se vrsti s štirimi takti. Enojni korak naredimo tekom dveh taktov.

Zato tekom štirih taktov vedno naredimo dva enojna koraka in ju označujemo s ss.

Takt Doba

1

1 Korak z L nogo naprej na polprste,

2

3

2

1 D noga se priključi v 1. poz., dvig pet od tal,

2

3

3

1 korak naprej z D nogo na polprste,

2

3

4

1 L noga se priključi v 1. poz. in spust pet na tla.

2

3

Tabela VII: Basse danse – enojni korak

Prvega od dveh enojnih korakov so začeli z levo nogo; samo po dvojnih korakih so začeli z

desno nogo.


Conversion

Na koncu dvorane so se pari postopno obračali v levo, dama je šla v polkrogu za 180°

okrog svojega kavalirja, on pa se je obračal skoraj na mestu. Nato so nadaljevali ples v

drugo smer (Neubauer, 1998, str. 10).

3.3.2 Zaporedje korakov

Basse danse ima tri delitve: grande mesure, moienne mesure in petite mesure.

- Grande mesure je ob začetku plesa in ga naredimo s kombinacijo naslednjih korakov:



48

R b ss ddddd ss rrr b;

- Moienne mesure: ss ddd ss rrr b;

- Petit mesure: ss d ss rrr b (Wilson, 1983, str. 1).

3.3.3 Glasba

Vsak basse danse se je koreografsko razlikoval med seboj, spreminjalo se je število gibov

in glasbe se nekako ni dalo določiti vnaprej. Nekako v 16. stoletju pa se je shema za basse

danse ustalila in glasbenik si je lahko za osnovo vzel neko melodijo ter jo ritmično

prilagajal, vse dokler se ni skladala s plesom. Zato bruselski rokopis pri glasbi vsebuje le

koralne note, ne pa oznake časovnih vrednosti posameznih tonov. Basse danse so

spremljali z lutnjo, s prečno flavto ali s piščaljo, trobento, harfo, bobnom ali orglami.

Glasbo je izvajal en glasbenik ali pa je bilo izvajalcev več. Predvidevajo, da je bil basse

danse zelo počasen ples (Sachs, 1997, str. 322–323).

3.4 PAVANA

Pozicija nog je bila vzporedna, kavalirji so ples začenjali z levo nogo, dame pa z desno

nogo. Kavalir je pazljivo gledal svojo damo in je prosto roko držal na ročaju meča ali ob

pasu. Dame so sramežljivo pogledovale kavalirja, večinoma pa so pogled imele povešen

navzdol in s prosto roko so držale krilo. Na začetku sta se en drugemu poklonila in se nato

po obhodu dvorane postavila eden poleg drugega ali eden nasproti drugega, odvisno od

tega, če sta ples začela s koraki naprej ali vstran. Kavalir je prijel damino roko za konice

prstov, kjer so bila zapestja na višini ramen in komolci so bili usmerjeni navzdol

(Neubauer, 1998, str. 40–41).



49

3.4.1 Plesni koraki

Poklon kavalirja

Pomemben del vseh renesančnih plesov je bil poklon, ki so ga izvajali na začetku vsakega

plesa in tako tudi pri pavani.

Doba

1–4

Kavalir je vzel z levo roko klobuk in ga nesel vstran z notranjo stranjo proti stegnu.

Obenem je stopil korak nazaj z D nogo v 4. poz., upognil je desno koleno, ko je nanj

prenesel težo. Poklon je bil usmerjen v glavnem proti občinstvu, ampak narejen z

rahlim obratom proti dami.

5–8 Kavalir se je zravnal, zaprl D nogo v 1. poz. in obrnil naravnost. Klobuk je dal na

glavo in poljubil desno roko ter jo ponudil dami.

Tabela VIII: Pavana – poklon kavalirja

Poklon dame

Doba

1–8

Dama je noge imela v 1. poz. in je upognila obe koleni obrnjeni navzven in nato se

je zravnala počasi. Dama si je morala vzeti čas in narediti poklon sorazmerno s

kavalirjem.

Tabela IX: Pavana – poklon dame

Enojni korak (simple)

Takt Doba

1 1 Korak z L nogo naprej na polprste,

2

2 1 D noga pristopi v 1. poz. in spust pet na tla.

2

Tabela X: Pavana – enojni korak



50

Dvojni korak (double)

Takt Doba

1 1 Korak z L nogo naprej na polprste,

2

2 1 korak z D nogo naprej na polprste,

2

3 1 korak z L nogo naprej na polprste,

2

4 1 D noga pristopi v 1. poz. in spust pet na tla.

2

Tabela XI: Pavana – dvojni korak

Repriza

Reprizo lahko naredimo na enak način, s počasnim enojnim korakom nazaj.


Conversion

Če so se plesalci znašli na koncu dvorane in niso želeli narediti korakov nazaj, so naredili

conversion. Pri tem so se obrnili v nasprotno smer z dvojnim korakom. Kavalir se je

pomikal nazaj z majhnimi koraki, medtem pa je dama šla okoli kavalirja, dokler se niso

obrnili v nasprotno stran od katere so ples začeli. Pri conversion se je dama pomikala v

smeri naprej, tako da je videla, kam stopa. Plesalci so tako preplesali dvorano dvakrat do

trikrat (http://www.cengage.com/music/book_content/049557273X_ wrightSimms/

assets/IT OW/7273X_22_ ITOW_Arbeau.pdf, 15. 12. 2015).



51

3.4.2 Zaporedje korakov

2 enojna koraka in 1 dvojni korak naprej ss d naprej


2 enojna koraka in 1 dvojni korak nazaj ss d nazaj

Conversion C


Conversion C



s=enojni korak, d=dvojni korak, C=conversion

Tabela XII: Zaporedje korakov pri pavani (http://www.cengage.com/music/book_

content/049557273X_ wrightSimms/assets/ITOW/7273X_22_ITOW_Arbeau.pdf, 15. 12.

2015)

3.4.3 Glasba

Glasbo za pavano so igrali glasbeniki na instrumente, imenovali so jih hautbois (znani tudi

pod imenom shawm, leseni instrument, zdaj ga nadomešča oboa) in sackbuts (kot zgodnja

različica trombona). Ritem so poudarjali z bobni

(http://www.cengage.com/music/book_content/049557273X_wrightSimms/assets/ITOW/7

273X_22_ITOW_Arbeau.pdf, 15. 12. 2015).

3.5 GAILLARDE

Francoska gaillarde izhaja iz starega branle gai, skozi estampie gai, pas de brébant in

tordion. Štirje poskoki in kadenca se je oblikovala v tordion koraku, medtem ko v gaillardi

so štirje poskoki izvedeni na več načinov. Te štiri poskoke in kadenca so imenovali

passage, začeli so jih z levo nogo in nato vse ponovili še z desno nogo (Wood, 1982, str.

93).



52

3.5.1 Plesni koraki

Dvojni korak, pas double

Dvojni koraki potrebujejo dva takta po tri dobe, na vsako dobo naredimo poskočni korak in

na zadnjih dveh sledi kadenca. Te korake imenujemo passage in kadenca omogoča, da se

koraki nato ponovijo z drugo nogo:

Passage – prekrižane noge

Takt Doba

1 1 Poskok na L nogi, D noga naprej prekrižana,

2 poskok na D nogi, L noga naprej prekrižana,

3 poskok na L nogi, D noga naprej prekrižana,

2 1 poskok na D nogi, L noga naprej prekrižana,

2 poskok na L nogi, zaprli so L

nogo nazaj,

KADENCA

3 iztegnili so D naprej na tla.

Tabela XIII: Gaillarde – passage, prekrižane noge

Nato so vse ponovili, tako da so začeli z D nogo. Ti koraki pa so se lahko plesali tudi z ¼

obrata na vsak poskok.

Passage – Cinque Passi – pet korakov

Takt Doba

1

1 Skok na D nogi, dvignili so L nogo in D roko naprej in zamahnili L roko

nazaj,

2 skok na D nogi, zamahnili so L nogo in D roko nazaj in L roko naprej,

3 poskok na L nogi, dvignili so D nogo naprej in brez sprememb v rokah.

2

1 Ponovitev 1–1,

2 poskok na L nogi, zaprli so L

nogo nazaj,

KADENCA

3 pustili so D nogo iztegnjeno

naprej.

Tabela XIV: Gaillarde – passage, Cinque Passi oz. pet korakov



53

V kadenci se roke spustijo. Pomembno je, da je gibanje rok plesalcu v pomoč pri

ravnotežju. Rok in nog ne postavljamo trdo oz. togo v pozicijo, ampak nihajo mirno. Ne

naredimo velikega giba z rokami in malega zamaha z nogami.


3.6 MENUET

Izraz izhaja iz francoske besede pas menu, kar pomeni majhen korak. Izredno priljubljen je

bil v Franciji in Angliji. Je ljudski ples iz Poitouja in je od 17. stoletja dalje naslednjik

courante. Lahkotnost giba in očarljivost plesa pričarajo natančne povezave med koraki ter

elegantnost gibov rok iz zapestja (Sachs, 1997, str. 408). Menuet se je pričel s poklonom

proti gledalcem in s poklonom plesalcev med seboj. Kavalir je podal svojo desno roko z

dlanjo navzdol, dama pa je levo roko položila na njegovo dlan, kjer so bile roke malo pod

višino ramen in komolca sta se stikala. Kavalir je bil na levi strani svoje dame in oba sta

korak začenjala z desno nogo (Neubauer, 1998, str. 54–55).

3.6.1 Plesni koraki

Korak menueta naprej

Takt Doba 3. pozicija nog, D noga spredaj. Predtakt: Mali upogib kolen – plié.

1 1 Korak z D nogo naprej,

2 postanek,

3 L nogo so zaprli v 3. poz. zadaj, obe nogi so dvignili na polprste – relevé.

2 1 L nogo so prenesli v 3. poz. pred D na polprstih,

Pas menu – mali korak

narejen na polprstih.

2 D nogo prenesli v 3. poz. pred L na polprstih,

3 L nogo prenesli v 3. poz. pred D na polprstih.

3–4 1 Ponovili so vse, z začetkom z L nogo.

2

3

Tabela XV: Menuet – korak menueta naprej



54

Korak menueta naprej – drugi način



2 postanek,

3 D nogo plié in z L nogo mimo pete D noge naprej (skozi 1. poz.) – L noga je

iztegnjena naprej s prsti malo od tal.

2 1 L nogo so prenesli v 3. poz. pred D na polprstih,

Pas menu – mali korak

narejen na polprstih.

2 D nogo prenesli v 3. poz. pred L na polprstih,

3 L nogo prenesli v 3. poz. pred D na polprstih.

3–4 1 Ponovili so vse, z začetkom z L nogo.

2

3

Tabela XVI: Menuet – korak menueta naprej, drugi način

Korak menueta vstran

Plesalca sta stala drug nasproti drugega.


1 1 Korak z D nogo v desno (L noga iztegnjena in neobtežena ostane na mestu s

konico prstov na tleh),

2 postanek,

3 plié v D kolenu, L noga se malo dvigne od tal.

2 1 L nogo so pristavili k D nogi v 3. poz. zadaj in se dvignili na polprste (relevé),

2 z D nogo so stopili mali korak v desno na polprste,

3 L nogo so pristavili k D nogi v 3. poz. spredaj in pete spustili na tla.

3–4 Ponovili so vse, z začetkom z L nogo.

Tabela XVII: Menuet – korak menueta vstran



55

ROKE: Roke so v začetku prvega takta odprli v 2. poz., z dlanmi obrnjenimi navzgor, v

zadnji dobi prvega takta pa so dlani mehko obrnili navzdol. V drugem taktu so roke tekoče

spuščali navzdol v izhodiščni položaj.

POGLED: Glava je bila obrnjena proti soplesalcu ali soplesalki.

Balancé


1 1 Korak z D nogo v desno,

2 L noga se je priključila k D nogi (pete so se pri tem dotikale) in

3 je šla takoj neobtežena nazaj s konicami prstov na tleh.

2 1 Plié v 4. poz. s težo enakomerno na obeh nogah,

2 kolena so zravnali in težo prenesli na L nogo,

3 D noga se je priključila L nogi v 3. poz. spredaj.

Tabela XVIII: Menuet – balancé

Balancé so uporabljali pri poklonih, pri plesu pa so ga izvajali samo enkrat in so ga nato po

nekaterih vmesnih korakih lahko spet ponovili, tudi v drugo smer z levo nogo.

Pas grave ali balancé-menuet

Takt Doba Predtakt: Mali upogib kolen – plié.


2 L nogo so priključili k D nogi v 3. poz. zadaj in

3 obe nogi so dvignili na polprste.

2 1 Z L nogo so naredili korak nazaj,

2 postanek,

3 D nogo so priključili k L v 3. poz. spredaj.

Tabela XIX: Menuet – pas grave ali balancé-menuet

ROKE: V prvem taktu sta si plesalca podala levi roki v višini ramen – komolci so bili

skrčeni, v drugem taktu pa so se izpustili, kjer je leva roka ostala iztegnjena naprej z dlanjo

navzgor, desna roka pa je bila v izhodiščnem položaju.



56

Po končanem pas grave sta lahko plesalca naredila še šest malih korakov (pas menu) in se

pri tem obrnila za pol kroga v levo in tako zamenjala svoji mesti. Med obračanjem sta se

držala za skrčeni levi roki v višini ramen. Isti korak so lahko izvedli z levo nogo, vendar

šele po vmesnih drugih korakih, kjer sta se držala z desnimi rokami in se obračala pol

kroga v desno.

Vsi štirje koraki so se med seboj prepletali po glasbi. Korak menueta naprej so lahko

ponavljali večkrat, vstran le dvakrat zaporedoma, balancé in pas grave pa le po enkrat.

(plesni koraki povzeti po Neubauer, 1998, str. 57–59)

3.7 GAVOTA

Na prehodu iz 17. v 18. stoletje se je gavota zelo razširila, predvsem v okolišu Lyona.

Takrat je bil to ples kot vsi tedanje dobe, z obilo hoje in poklonov. Vendar so tedanjo

obliko kmalu pozabili in prenehali plesati. Ob koncu 17. stoletja pa je to postal povsem

drugačen ples z raznolikimi gibi in skoki. Večinoma ga je plesal en sam par ali največ dva

para. Zasluge za njegovo priljubljenost lahko pripišemo tudi skladateljem, ki so ustvarjali

očarljive melodije prav za ta ples in ga vključevali v različne skladbe (Neubauer, 1998, str.

61–62).

3.7.1 Plesni koraki

Poklon kavalirja in dame

Plesalca stojita eden ob drugemu, dama je na desni strani kavalirja. Če gavoto plešeta dva

para, se postavita eden proti drugemu v razmiku približno štirih korakov. Prvi poklon je

namenjen nasprotnemu paru in drugič se plesalca poklonita eden drugemu. Stojita s težo na

zunanji nogi, notranjo nogo iztegneta naprej. Kavalir si sname klobuk z levo roko in ga

drži ob strani ter ponudi svojo desno roko dami. Dama položi nanjo svojo levo roko. To naj

bi bil znak za glasbenike, da lahko pričnejo igrati.



57

Takt Doba Kavalir Dama

1

1 Odprl je D nogo v 2. poz., Zaprla je L nogo v 1. poz.,

2

3 poklon v pasu naprej, upogib v kolenih,

4

2

1 dvignil je telo – se je zravnal, počasen dvig,

2

3 zaprl je L nogo v 3. poz. zadaj,

4 izpustita roki, s katerima se držita.

3

1 Korak diagonalno malo preko 5. poz.

z D nogo naprej,

Korak diagonalno malo preko 5. poz. z

L nogo naprej.

2 korak z L nogo v 2. poz. s četrt

obrata proti dami,

korak z D nogo v 2. poz. s četrt obrata

proti kavalirju,

3 poklon v pasu naprej, upogib v kolenih,

4

4

1 dvignil je telo – se je zravnal, počasen dvig,

2

3 zaprl je D nogo v 3. poz. zadaj, zaprla je L nogo v 3. poz. zadaj,

4

5

1 korak diagonalno malo preko 5. poz.

z L nogo naprej,

korak diagonalno malo preko 5. poz. z

D nogo naprej,

2 polovični obrat v levo (se obrne

naprej) in premik D noge v 2. poz.,

polovični obrat v desno (se obrne

naprej) in premik L noge v 2. poz.,

3 korak nazaj z L nogo v 4. poz. zadaj, korak nazaj z D nogo v 4. poz. zadaj,

4

6–7 1–8 kavalir položi klobuk na glavo,

8 1–4 kavalir ponudi desno roko dami, katera položi nanjo svojo levo roko.

Tabela XX: Gavota – poklon kavalirja in dame



58

• Contretemps

Takt Doba

1

1 Poskok na L nogi,

2 korak naprej z D nogo na polprste,

3 korak naprej z L nogo na polprste.

4

Tabela XXI: Gavota – contretemps

Contretemps se nato nadaljuje z isto nogo, s katero se ga začne. Ko so izvajali ta korak, so

naredili veliko ponovitev z isto nogo, nato prekinili in naredili več ponovitev z drugo nogo.

V gavoti je contretempsu sledil assemblé, kar je pomenilo zaprtje noge s skokom v 1.

pozicijo. Ponavadi je temu sledil korak (pas marché) naprej ali nazaj.

• Coupé

Takt Doba Predtakt: rahel upogib v kolenih,

1

1 korak naprej z L nogo, dvig na polprste,

2 podrsali so z D nogo spredaj v 4. poz., dvig na polprste,

3 spust D pete na tla.

4

Tabela XXII: Gavota – coupé


3.8 ALLEMANDA

V 18. stoletju je allemanda dobila drugačno podobo in vsak plesni učitelj jo je učil

nekoliko po svoje. Plesalci so stali v parih ali v krogu, en par za drugim, ali pa sta stala

nasproti po dva kavalirja, vsak od njiju med dvema damama. Osnovni korak je bil chassé –

menjalni korak vstran. Lepota tega plesa je izhajala iz elegantne drže telesa, očarljivih

obratov dame okoli roke kavalirja, drsenje kavalirja pod roko dame in prehod plesnega

para s hrbti skupaj. Ljubko prepletanje rok so imenovali passes (Repše, 2002, str. 8; Sachs,

1997, str. 417).



59

3.8.1 Plesni koraki

Allemando pleše osem plesalcev v kvadratu, ki ga tvorijo štirje pari, kot ples cotillon.

Cotillon je napisan v trodobni obliki, medtem kot allemande v dvodobni.

Chassé – z L nogo narediš korak v 2. poz., z D nogo pa udariš L v skok in obratno.

Assemblé – poskok z zaprtjem nog v 1. poz.

Contretemps naprej – mali poskok na L nogi, D nogo podaš naprej, stopiš korak naprej z D

nogo na polprste in stopiš z L nogo spredaj.

Contretemps nazaj – ponovi enako, le da stopiš korak nazaj.

• Le grand rond

Takt Doba Vseh osem plesalcev si je podalo roke, da so tvorili krog in so se pomikali v

smeri urinega kazalca oz. z začetkom z L nogo.

1

1–7 Sedem chassé,

8 assemblé.

2 1–8

Ponovili so vse obratno v nasprotno smer urinega kazalca oz. z D nogo.

Pristanek na prvotnem mestu.

Tabela XXIII: Allemande – le grand rond

• Prvi in tretji par se srečata

Takt Doba

1 1–2 Contretemps naprej,

Pari so si podali roke, tako da so levo roko dali

na svoj hrbet in prijeli soplesalčevo desno roko.

3–4 contretemps naprej,

5–6 štiri chassé naprej z D

nogo. 7–8

2 1–2 Contretemps nazaj, Kavalir je naredil polovičen obrat na desno. Pari

so si podali roke, tako da so levo roko dali na

svoj hrbet in prijeli soplesalčevo desno roko.

Kavalir je moral ponovno narediti polovičen

obrat, da je bil obrnjen z obrazom naprej.

3–4 contretemps nazaj,

5–6 štiri chassé naprej z D

nogo.

7–8

Tabela XXIV: Allemande – prvi in tretji par se srečata



60

• Drugi in četrti par se srečata

Korake so ponovili.

• Po krogu

Partnerja se primeta za roki s prekrižanjem rok zadaj. Dama je s svojo desno roko zadaj na

njenem hrbtu prijela kavalirjevo desno roko. Kavalir pa je z njegovo levo roko zadaj prijel

damino levo roko. V tej poziciji so preplesali po celotnem krogu in se obračali za četrt

obrata proti središču kroga. Štiri dobe glasbe za vsak četrt obrata. En contretemps na vsako

dobo s poskokom na desni nogi. Vsi končajo na svojem prvotnem mestu in spustijo roke.

(plesni koraki povzeti po Wood, 1982, str. 167–170 in Wood, 2010, str. 99–100).



61

4 METODOLOŠKI PRISTOP

Pri učenju posameznega starinskega plesa se moramo osredotočiti na:

- izvor imena plesa,

- razlago obdobja,

- opis mode oz. plesnega kostuma ter morebitnih rekvizitov,

- držo telesa in rok,

- odnos do soplesalcev in odnos v paru,

- poklon,

- plesne korake,

- vrstni red ponavljanja korakov (koreografijo),

- primerno glasbo.

Kadar želimo s plesom prikazati tudi zgodovinsko obdobje, moramo vedeti, kako so se

ljudje takrat gibali in obnašali ter kakšen družbeni položaj so imeli. Učitelj plesa mora

dobro poznati plesne korake in tudi zaporedje le-teh. Potreben poudarek namenimo odnosu

do soplesalca, drži krila in pomenu drže posameznih rekvizitov. Plesne korake nato

uskladimo s skrbno izbrano skladbo tistega obdobja, po možnosti izvajano na instrumentih

takratnega časa. Plesalec, ki želi poglobiti znanje v starinskih plesih, mora slediti zaporedju

plesov skozi stoletja. Sosledje plesov skozi stoletja mu omogoča lažje razumevanje razvoja

korakov v plesih. Na ta način je mogoče poglobiti tudi razumevanje razvoja kostumov,

glasbe in kulturo takratne družbe. V Evropi obstajajo društva oziroma skupine, ki

organizirajo tečaje teh plesov, tako za ljubitelje plesa, kot za profesionalne plesalce.



62

5 ZAKLJUČEK

Ples se je skozi stoletja spreminjal in razvijal. S poznavanjem zgodovine plesne umetnosti

razumemo časovno umestitev baleta in njegov razvoj. Starinski plesi spodbujajo in krepijo

učenčevo neverbalno komunikacijo, plesno izražanje, razvijanje socialnih veščin in

družabnost. Navajajo plesalce na zbrano poslušanje glasbe in pomnjenje koreografij. Z

diplomsko nalogo sem želela spodbuditi učitelje k razvijanju lastnega pristopa pri

poučevanju starinskih plesov in k pogostejšemu vključevanju le-teh v svoje delo. V prvem

delu sem podrobno opisala zgodovinske značilnosti za razvoj plesa skozi posamezna

stoletja. Drugi del pa vsebuje opise plesnih korakov nekaterih plesov.

Z učenjem starinskih plesov ohranjamo različne informacije o zgodovinskem razvoju plesa

in baleta ter s tem lažje razumemo ples v celoti. Učenci z učenjem starinskih plesov

pridobivajo tudi motorične in orientacijske sposobnosti ter spoznavajo manire lepega

vedenja. Pomembno je s pozitivno naravnanostjo, navdušenjem in veseljem do plesa

predstaviti učencem te plese ter jim postopoma prikazati pomen slednjih za današnji čas.

Učenci baletnega šolanja s starinskimi plesi pridobijo širši pogled na plesni razvoj, s tem

pa tudi pravilen odnos do soplesalca, do kostuma in plesnega rekvizita. Zanimanje za

učenje starinskih plesov se danes povečuje in narašča tudi število plesnih skupin, ki

prirejajo nastope s starinskimi plesi in tudi izvajajo tečaje. S poznavanjem zgodovine plesa

lažje razumemo izvor baletne tehnike in njenih pravil.

Čeprav renesančni in baročni plesi niso več aktualni za širši del družbe, se moramo

zavedati, da so bili temelj za razvoj klasičnega baleta in kasneje modernega in sodobnega

plesa. Spoznavanje teh plesov nam omogoča globje razumevanje plesne umetnosti v njeni

celoti do današnjega dne.



63

6 LITERATURA

1. In their own words. Arbeau T: Orchésographie (1589). Poglavje 22. Dostopno na:

http://www.cengage.com/music/book_content/049557273X_wrightSimms/assets/I

TOW/7273X_22_ITOW_Arbeau.pdf (12. 8. 2013).

2. Little, M. in Jenne, N. Dances and the music of J. S. Bach. Bloomington:

University Press, 1991, str. 83–86, 92. Dostopno na:

https://books.google.si/books/about/Dance_and_the_Music_of_J_S_Bach.html?id=

qDo4SNHRhbQC&redir_esc=y (1. 6. 2013).

3. Neubauer, H. Ples skozi stoletja: Starinski plesi – mejniki v razvoju plesne

umetnosti. Ljubljana: Forma 7, Ministrstvo za šolstvo in šport, 1998.

4. Neubauer, H. Gib skozi stoletja: obnašanje, gibanje in odnosi med ljudmi od 15. do

19. stoletja. Ljubljana: Forma 7, Ministrstvo za šolstvo in šport, 2002.

5. Pontremoli, A. Storia della danza. Firenze: Le Lettere, 2002.

6. Repše, V. Ples v glasbi. Ljubljana: Glasbeni atelje Tartini, 2002.

7. Sachs, C. Svetovna zgodovina plesa (prevod Mojca Vogelnik). Ljubljana:

Znanstveno in publicistično središče, 1997.

8. Vogelnik, M. Ples skozi čas in balet skozi svet. Ljubljana: JSKD, 2009.

9. Wilson, D. R. Theory and Practice in 15th- Century French Basse Danse. Historical

Dance. 1983, vol. 2, št. 3, str. 1–2. Dostopno na:

http://www.dhds.org.uk/jnl/pdf/hd2n3p01.pdf (2. 6. 2013).

10. Wood, M. Historical danses. London: Dance books, 9 Cecil Court, 1982.

11. Wood, M. Advanced historical dances. Binsted: Noverre Press, 2010.

12. http://users.sch.gr/spapand/roman%20drama.html, 11. 10. 2014.

13. http://www.dogbreedspicture.com/ancient/ancient-olympics-chariot-racing.html,

11. 10. 2014.

14. http://www.billcasselman.com/xmas_items/carol.htm, 2. 6. 2013.

15. http://www.umich.edu/~eng415/topics/music/music-article.html, 2. 6. 2013.

16. http://freespace.virgin.net/music.magic/pluckedpsaltery.htm, 2. 6. 2013.

17. http://numerique.bibliotheque.toulouse.fr/cgibin/superlibrary?a=d&d=/ark:/74899/

B315556101_A_DARTIGUENAVE_007, 2. 6.2013.



64

18. http://www.aeiou.at/aeiou.history.docs/006929.htm, 2. 6. 2013.

19. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Basse_danse_couleur.jpg, 2. 6. 2013.

20. http://www.streetswing.com/histmain/z3sltrlo.htm, 11. 5. 2013.

21. http://indianapublicmedia.org/harmonia/saltarello-anyone/, 2. 6. 2013.

22. http://www.gutenberg.org/files/20210/20210-h/20210-h.htm, 12. 10. 2014.

23. http://dressingterpsichore.artemis.io/category/dance-history/, 12. 10. 2014.

24. https://www.pinterest.com/nikki1566/baroque/, 30. 11. 2015.

25. http://www.earlydancecircle.co.uk/resources/dance-through-history/baroque-dance-

17th-and-18th-centuries/, 16. 10. 2014.

26. http://www.colonialdance.org/history.html, 15. 10. 2014.

27. http://www.streetswing.com/histmain/z3gavot.htm, 1. 6. 2013.

28. http://www.streetswing.com/histmain/z3sarbn1.htm, 3. 6. 2013.

29. http://regencydances.org/paper001.php#ref7, 15. 12. 2015.

30. http://regencydances.org/paper001.php, 15. 12. 2015.

31. https://memory.loc.gov/ammem/dihtml/diessay5.html, 16. 12. 2015.

32. https://memory.loc.gov/musdi/096/0007.gif, 16. 12. 2015.

33. http://www.earlydancecircle.co.uk/two.html, 2. 6. 2013.

34. http://www.cengage.com/music/book_content/049557273X_wrightSimms/assets/I

TOW/7273X_22_ITOW_Arbeau.pdf, 15. 12. 2015.

diplomska naloga kon na)¡ja...plesu. v prvem delu diplomske naloge sem želela predstaviti razvoj...

Documents