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《得土安之战》：

责任编辑：王 杨 2017年7月10日 星期一外国文艺

西班牙艺术史漫步

《《异形异形··契约契约》》中的生化人大卫中的生化人大卫

在马德里城北有一个名为“得土安”的街区。

记得那地方颇具“异域风情”，有专卖土耳其烤肉

夹饼的餐馆，有华人经营的亚洲食品超市，我还在

其中的一家买过速冻饺子皮。据说街区名称的由

来与一场战役有关。1860年，西班牙军队在北非

地中海沿岸的得土安城大败摩洛哥军队，班师回

京，为了排练一场规模盛大的凯旋入城仪式，先在

京城北边扎营居住了一段时间，后来此地就被命

名为“得土安”。过去西班牙在殖民地战争中征服

了摩洛哥，如今倒貌似是摩洛哥征服了西班

牙——走在西班牙大城市的街头，到处都能看到

摩洛哥移民的身影。

“得土安大捷”已成为西班牙的国家历史记忆

中值得引以为豪的一部分。在纪念这场胜利的众

多视觉艺术作品中，马里亚诺·福图尼（Mariano

Fortuny, 1838-1874）的《得土安之战》是比较

特别的一部。这幅近10米长、3米高的油画如今

陈列在位于巴塞罗那的国立加泰罗尼亚艺术博物

馆。福图尼是加泰罗尼亚人，参加得土安战役的

西班牙军队也主要由加泰罗尼亚志愿军组成，这

是个长期具有强烈独立自主意识的西班牙少数民

族。国立加泰罗尼亚艺术博物馆的展品安排给人

这样一种印象：加泰罗尼亚人在努力进行属于自

己民族而非西班牙的艺术叙事。从这个意义上

说，历史上的得土安之战和福图尼的《得土安之

战》都成了加泰罗尼亚民族记忆的一部分。该博

物馆的官网是这样介绍这幅作品的：“《得土安之

战》在很多代的加泰罗尼亚人的集体记忆和想象

中占据着重要地位。笼罩在一种浪漫主义式崇拜

的光晕下，这幅画已经成为我们文化的一个大众

偶像。”（自然，原文也是加泰罗尼亚语）在这里，

“我们”指的不是西班牙人，而是加泰罗尼亚人。

1860年1月，旅居罗马的福图尼得到了一个

做随军画师的机会，跟随加泰罗尼亚族官兵远征

北非。他的任务是用画笔记录战斗场景，类似今

天的战地摄影记者。他已经厌倦了罗马的死气沉

沉的艺术氛围，终于在摩洛哥发现了一个美学意

义上的新大陆。在这里，比欧洲更为强烈的阳光

和色彩鲜艳的自然景观已经足以改变他的用色习

惯，体现在当地人的服饰、日常生活器具、建筑等

方面的伊斯兰风情更在题材选择上给他以无限灵

感。欧洲浪漫主义潮流中很重要的一个因素，就

是对“东方”的描绘和想象。尽管北非远不是地理

意义上的东方，在19世纪的欧洲人眼里，这块穆斯

林居住的土地、“摩尔人”的故乡是与土耳其、印度、

中国乃至日本属于同一个文化共同体的。就这

样，北非以“东方风情”的怪异形式进入了19世纪

西班牙和法国画家的表现视野中。以后殖民主义

批评的视角来看，福图尼在摩洛哥创作的一系列

画作是典型的“东方主义”作品，这些满含“异域”色

彩的图景实际上是西方殖民征服范围的一部分。

第一眼看到这幅画时，我仿佛听到了战场上

激烈的喊杀声，好比是柴可夫斯基的《1812序曲》

进行到最令人激动的乐章。这种通感是由画面强

烈的光与色造成的。如果由同时代的音乐家谱写

一曲“得土安胜利进行曲”，造成的效果一定是类

似的。远景是山野和大海，从色调的层次上看，画

家应当是做了很多功课的，力图把炽热阳光下北

非海岸的特有面貌展现出来。西班牙军队从远景

中出现，自下而上地杀来，一字排开面向观者的阵

势正适合长卷式的画面。画家无疑是力图表现宏

大场面。近景则是在滚滚烟尘中仓皇逃窜的摩洛

哥军队。从画面左侧的数个白帐篷可以看出，西

班牙人正在对敌军军营发起奇袭。在一定程度上

说，福图尼是他前辈大师戈雅的继承者，知道如何

用迅即涂抹的色块再现人的形象，并因此赋予整

个画面以动感、气势和生命力。尽管福图尼也画

出了西班牙军人挥刀杀敌的英姿和西班牙将军一

马当前的光辉形象，但更引人注目的倒是那些花

花绿绿穿着的策马逃逸的敌兵，他们的马、牛和骆

驼也被赋予了表现价值。对于福图尼来说，这样

的“东方”形象、摩洛哥伊斯兰风情才是他真正喜

欢探索的题材，后来他回到祖国，又在格拉纳达找

到了艺术表现的乐土，一心寻找摩尔人在那里留

下的一切文化遗迹，遁入那个早已不复存在的穆

斯林西班牙。当画家把尚未完成的画稿呈递给他

的赞助方——巴塞罗那议会时，政客们虽则总体

上对作品表示满意，却也指责画家没有对己方将

帅和士兵进行更为细致的刻画。无论如何，福图

尼在这部作品中倾注了大量心血。他并不习惯于

绘制这么大尺寸的作品，却一心要拿出一幅旷世

之作，以致于到了交稿期限也还没有完成全部的

画面，遂使《得土安之战》成为一部未完成的作

品。据说，福图尼还特别绅士地把他收到的赞助

费退还给巴塞罗那议会。

这部未完成作品的艺术史意义超越了它的政

治意义。福图尼完成了一次艺术之路上的征服，

让色彩在阳光下爆炸，达到了新的视觉效果。这

条路的前头是戈雅，后头是善画西班牙地中海海

岸风光的华金·索罗亚。假使不是英年早逝，福图

尼或能达到戈雅的高度，引领西班牙画派与法国

印象派并驾齐驱。在19世纪沉闷的西班牙画坛

上，福图尼留下了一抹并未持续很久的亮色。

《异形·契约》（以下简称《契约》）的副题译

为“圣约（Covenant）”更为妥帖。圣约

神学（Covenant Theology）以神与

人立约为基点去理解《圣经》，相信上帝与亚当、圣子以

及上帝的选民分别立约。和前作《普罗米修斯》一样，“圣

约”不只是一艘太空船的名字，还有关人类起源，有关造

物主与人的恩怨。

这两部30余年后由《异形》导演雷德利·斯科特拍

摄的前传，才称得上真正传承了《异形》的衣钵；而《异

形》四部曲里的其他三部，虽然是同一主人公，虽然每部

都与上一部故事相接，也只能说是借用了第一部设定的

各自创作，各有各的意志和趣味。

在《契约》的序幕，刚“出生”的生化人大卫和他的“父

亲”彼得·维兰德有一段对话。“我不愿意相信，人类不过是

分子进化进程中偶然的副产品，不过是生物学上的小概率

事件”，维兰德对他说，“孩子，我们将一起探寻真相。”

所以，才有了上一部电影《普罗米修斯》里，维兰德

创立的公司派出普罗米修斯号，凭着古老壁画上的线索

奔向宇宙深处寻找人类创造者的旅程。两位年轻的科学

家，霍罗威和肖发现这些不同文明、不同年代的壁画上

都有人类敬拜巨人的场景，巨人指向的星图与一个对远

古人类而言遥不可及、但可能存在生命的星系相符。他

们相信这些巨人搞了个大工程：创造了人类，而星图露

出的坐标是“工程师”对人类上门做客的邀请。彼时，衰

老垂死的维兰德像是抓住了救命稻草，认同了他俩的推

测，不惜派出自己的一双儿女（亲生女儿担任船长）踏上

未知的旅程，去完成他的遗愿。

从壁画到星

图，再到巨人造人

可以说是大胆假

设、小心求证，再

加一点点想象力，

但是直接把一个

坐标当作是“邀

请”可是想当然

了。人类的确是

“工程师”创造的，

然而，肖猜到了开

始，却没有猜到结

局。当大卫满怀欣

喜地直面“工程

师”时，后者一言

不发，直接拧断了

他的头，事后也没有任何解释。

肖博士相信的，造物主与人之间的邀请也好，契约

也好，并不存在或者已经被推翻了。相应地，被创造出来

的也未必永远是驯服的。回到《契约》的序幕。维兰德等

于给大卫发出了一个邀请，而大卫说他得思考一下，随

后他道出正在思考的事，“你要寻找你的创造者，而我的

创造者此刻就站在我面前；我将侍奉你，你是人类；你会

死，而我不会。”这里暗示了大卫终会背弃维兰德设定

的、生化人按人类意志行事的契约：生化人既然能永生，

智力不在人类之下，岂不是比人类更优越的存在，又何

必侍奉人类？

人和造物主的紧张关系，是斯科特乐于在科幻片里

玩味的母题。《银翼杀手》里的生化人，得知创造了他的

科学家对他只有4年的寿命也没有回天之力，在绝望中

杀死了后者。“工程师”与人类、科学家与生化人，都是上

帝与人这对父子在银幕上的投射。大卫培育异形变种，

就像人类去制造人工智能一样，是对上帝造人的模仿。

而圣约神学的“父慈子孝”，总是被杀戮和冷漠撕碎。孺

慕未必换回慈爱，控制总会引来反噬。

詹姆斯·卡梅隆的《异形2》有母爱，大卫·芬奇的

《异形3》有救赎，让-皮埃尔·热内的《异形4》有法国人

的人间大爱。而斯科特本人，大约会喜欢《三体》系

列——他的宇宙同样是一座黑暗森林，文明都是带枪的

猎人，其他智慧生命是永恒的威胁，碰面后惟一的相处

之道是攻击和消灭。异形如此，“工程师”亦然。星图指向

的LV233星球，并不是肖博士以为的承载“工程师”文明

的母星，而只是一处军事基地。“工程师”用星图引人类至

此，目的是毁灭还是实验不好说，总之并非出自善意。

在斯科特的《异形》系列中，“不确定性”投下的一连

串问号是叙事的重要构成。在第一部中，LV426星球发

出的警告信号是“工程师”死前发出的吗？“工程师”在这

一部里还只是LV426星球上早已死去的陈年遗迹。从

他胸膛破碎的死状来推测，可能也是被异形抱脸虫孵化

出的幼虫破胸了。而他和他那艘形状奇特的飞船到底发

生过什么，电影并没有明确的解释。寄生的异形幼虫破

胸而出后就在太空船里藏匿起来，伺机逐一捕杀船员。

在这些猎杀场景里，我们看到它狰狞的面孔、尖利的长

牙、鞭子一样扫过的尾部、船员们残破的肢体与痛苦的

表情，而直到电影结束前4分钟最后一个情节段落，主

人公艾伦·雷普莉用计将异形甩到救生船外，我们才头

一次也是最后一次看到它的全貌。

人最大的恐惧，是对未知的恐惧。在这一意义上，

《异形》系列的所有电影，没有一部在营造恐怖方面超越

了第一部。

除了非我族类没有缘由的攻击，《异形》第一部里，

另一重恐怖来自“公司”的全然背叛。这条线索和异形一

样作为疑云存在：人类太空船诺斯托罗莫号（Nostro-

mo）的中枢电脑“老妈”和隐藏自己生化人身份的科学

官艾什，这两位暗中执行维兰德公司“只要能带回异形，

船员生命可以不计”的指示，但在电影的大部分时间里，

观众与担任太空船三副的雷普莉一样，对艾什和中枢电

脑的异心只是隐约觉察。

这部分的处理方式与《罗斯玛丽的婴儿》相近：已经

被信任的身边人彻底背叛，而对方全无心肝一心在暗处

加害，主人公命悬一线却找不到问题出在哪里，如坠疑

云的不安步步紧逼。这才是恐怖片的高级形态，丑陋可

怖的外星人和血浆飞溅的场面带来的只是感官刺激。

在《异形》系列里，几乎每一部都有维兰德公司的“资

方代表”作为异形的助攻，为捉异形回去研制武器而枉顾

人命。第四部里换成军方，实质上并无区别。而四部曲里，

“公司”的恶行只有在第一部中有些许严肃的现实指涉，

而不仅是娱乐大片里设置情节的工具——到了两部前

传，创始人维兰德本人出场，抓外星人搞研发的现实诉求

退场，“我是谁”“我从哪里来”“谁创造了我”之类的终极

思考成为“公司”新动机，其实是另外一个故事了。

正如“普罗米修斯”和“圣约”有宗教指涉，第一部里

太空船的名字来自英国作家约瑟夫·康拉德1904年出

版的一部富于政治隐喻的同名小说。在这部小说中，康

拉德虚构了一座位于南美的矿业城市“萨拉柯（Sula-

co）”，它六年里四易政府，“以压迫、无能、愚蠢、背信弃

义以及野蛮暴力而著称于世”，而外号“诺斯托罗莫”（意

大利语里意为“水手长”）的码头工长受到工人的拥戴，

开始以英雄的面目出现，其实被寡头政治利用，沦为利

益集团的跑腿工具，就像被全体船员信赖和依靠的“老

妈”一样，是位隐性的“资方代表”。

有趣的是，诺斯托罗莫号正是一艘载有2000万吨

矿石的货船，这一点与康拉德的小说暗暗相合——走合

家欢动作片路线的《异形2》里，太空船被命名为“萨拉

柯”应是只有致敬而没有实际意义了。异形和矿石一样，对

于“公司”也是一种资源。资本总是与权力紧紧相扣，二者

对于资源的贪婪，是“公司”背弃契约的真实动机。

《异形》四部曲每部都有一个关键词（这里总结的前

三个词都出自雷普莉的台词）。第一部是“法律（Law）”，

这可以说是契约的另一种表述。船员们不肯去LV233，

艾什提醒大家，合约规定收到可能来自智慧生命的信号

必须去调查，否则拿不到分红；雷普莉头一次显露出高于

其他船员的素质，是她有指挥权时，禁止已经被感染的同

事登船，要求其按规定隔离24小时，而艾什违规开了门。

明面上，劳动合同和宇宙航行的安全规范指导船员

们的行动，暗地里这些契约的优先性都排在获取异形这

一目的之后：这两种“法律”的斗争，或者说寡头及其代

言人与蝼蚁一样的普通人之间的冲突，是《异形》的暗

线。在太空船逼仄的空间里，“诺斯托罗莫”小规模重演。

后三部的关键词分别是“家庭”“隐喻”与“人”。卡梅

隆是美式合家欢大片的集大成者，这类电影的核心推动

力是家庭，开场他只用一刻钟，就把孑然一身的雷普莉

重塑为失去女儿的伤心妈妈，剧情围绕拯救一个小女孩

而展开，片尾的逃生舱里她不再是以猫为伴的孤胆英

雄，除了发展出母女亲情的小女孩，还有忠心的生化人

和可能发展浪漫关系的军人。非常的合家欢。

在最为人诟病的第三部里，这三位“家人”被全部灭

掉，雷普莉被独自甩到一个化外之地一般的监狱，成了

末世救赎的殉道者。没想到自杀都不是终结，第四部里

无良军方在200年后用雷普莉的DNA克隆了她。带有

异形基因的她与一个有人类基因的异形宝宝（论血源是

她的“外孙”或者“外孙女”）相爱相杀，主题转化为“何以

为人”“人与其他物种的边界是什么”等生命科学前沿的

伦理问题。这部片子里的生化人是一位渴望变成人类，

为捍卫人间正道不怕牺牲的女性，这很法国。不过，这些

与异形和“公司”在两条线索上的绝决杀戮已经离得太

远了。

《异形》电影海报

十七号观影室

光与色谱写的光与色谱写的““胜利进行曲胜利进行曲””□□张伟张伟劼劼

《得土安之战》，马里亚诺·福图尼，1863-1865年，300 x 972厘米，布面油画，现藏西班牙国立加泰罗尼亚艺术博物馆

《异形》系列：

□□苏苏 往往

《异形2》电影海报 《异形3》电影海报 《异形4》电影海报 《普罗米修斯》电影海报 《异形·契约》电影海报

《《异形异形··契约契约》》电影剧照电影剧照