读书人的精神家园 -...
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[email protected] 2017年6月7日
第434期
读书人的精神家园
■本刊主编：吴子桐 ■本版编辑：赵雅茹 ■电话：010-88819159
中 华 读 书 报外语教学与研究出版社
合办
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曾艳兵：我很早就注意到了吴
老师的演出，其中特别是与外国文
学有关的作品，从《奥瑞斯提亚》《美
狄亚》到《李尔在此》《等待戈多》
等。当然其中最重要也让我最感兴
趣的是他把卡夫卡的《变形记》（台湾译为《蜕变》）改编成一种京剧的
表演形式。一百年前，也就是 1917年，卡夫卡创作了他重要的一篇小
说《中国长城建造时》，这部作品体
现了西方对中国文化的接受与想
象，而我们即将进行的对话也是在
探索中西文化交流的可能性。在我
们看来，有些事情好像是不可能的，
卡夫卡的《变形记》怎么能用京剧的
形式呈现出来呢？而吴先生的大胆
尝试正展示了卡夫卡及其作品所具
有的多重可能性。从我个人角度出
发，我非常想知道吴老师什么时候
开始读卡夫卡的？第一次读到《变
形记》时是什么感受？
吴兴国：我是实战型演员，从小
学京剧，唱武生，接受科班训练，长
大后去文化大学读戏剧系，东西方
戏剧都有所涉猎，读了莎士比亚戏
剧、希腊悲剧，后来又读契诃夫、卡
夫卡的作品。与此同时我也参加了
云门舞集，涉猎了现代舞，然后调到
京剧团，磕头拜周正荣老师为师。
我会将京剧与世界文学经典结合的
最大原因是，台湾不是京剧的家乡，
京剧是被蒋介石带到台湾的，后来
他被批的时候，台湾有些人就觉得
京剧也应该离开：你凭什么在台
湾？当这个时代不要京剧的时候，
它一下子不晓得怎么独立，不知道
如何创团发展或者跟社会交流。所
以我在看西方现代主义文学的时
候，一看到卡夫卡的《蜕变》就直觉
地有一种热情，我觉得卡夫卡的那
只虫就是京剧：这只怪虫，在时代的
快速进步下并不被社会所接受，也
没人再去关心它、理解它。
当时去台湾的京剧演员都很年
轻，而我们这一代学到的地地道道
的传统京剧，在我们长大后，由于语
言和意识形态上的隔阂，快速地没
有观众了。在这样的环境下我受尽
漠视的态度，一路走来，觉得自己终
于学到京剧的本事了，终于可以出
来发挥发展了，结果我却变成要被
赶出去的那只虫了——《蜕变》中被
关在屋子里的葛里戈变成虫后，父
亲不认得它了，也不承认它就是与
自己有血缘关系的儿子，最后这只
虫告诉自己：我要成全这个家，我要
让他们过得更好。于是它不吃东
西，自绝了！所以从我对这只“虫”
的认识，从我自己走过来的这个成
长空间，我都觉得自己与葛里戈有
感同身受的情绪体验，与《蜕变》有
一种深刻的精神联系。
2003 年的时候，一个灭绝性的
病菌（SARS）把我们吓坏了。我突
然觉得，我是一个对传统戏曲表演
有使命感的人，我告诉自己：如果人
类可以扛得过去，我一定要为我的
剧团想一个十年计划，我要从西方
现代文学里面去找题材——所以才
会找到卡夫卡的《蜕变》。我最初看
到《蜕变》时特别喜欢，就开始想卡
夫卡到底是一个怎样的作家，写过
什么样的小说。他没有写过像《战
争与和平》那么长的长篇小说，我就
看他一些小的作品，比如那封《给父
亲的信》，短篇小说《马戏团阁楼上》
《在法的门前》，另外还有我更喜欢
的、直接跟《蜕变》有关系的《十一个
儿子》。这十一个儿子是卡夫卡形
容“父亲”在看任何一个年轻人如果
是他的儿子，他都可以像《水浒传》
一样将他们一一形容出来：这十一
个儿子我把你们看得清清楚楚，但
是没有一个瞧得起。我们传统戏曲
里面有一部戏叫做《珠帘寨》，讲唐
朝的时候有个大臣叫李克用，第一
大将军，厉害得不得了，他收了十三
个干儿子，个个英俊潇洒、武功超
强，李克用在别人面前形容他的儿
子们的时候，每一个都是战无不克、
没有一个功夫不强的。我为什么讲
这个呢？其实就是对比卡夫卡的
《十一个儿子》，也在看卡夫卡怎么
面对他父亲严厉的眼光。
曾艳兵：吴老师进入到京剧这
一行之后，就有了一种“京剧的眼
光”，读完后就知道哪些东西符合京
剧的形式，哪些东西不符合——这
就像我们有时候掌握了一些观念，
如马克思主义、后现代、后殖民主义
等，用这些观念看到的是另外一个
世界——所以他很快就找到跟京剧
相契合的地方，《变形记》是可以演
的，就去尝试了。我觉得卡夫卡还
有一部作品一定是可以演的，那就
是《饥饿艺术家》。看得出来吴老师
的创作欲望非常强烈，特别是对中
西方文化进行结合的创造。不过卡
夫卡的作品虽然有改编的可能性，
但真的要把它做成中国京剧的形式
是有难度的。实际上吴老师在对
《变形记》进行改编时，除京剧外还
结合了其他艺术形式，如昆曲等，实
现了“对《变形记》的变形”，这正是
卡夫卡的可能性所在。那么在对
《变形记》进行这种“中国式变形”的
过程中，最大的困难是什么？您又
有哪些收获呢？
吴兴国：刚开始看到《蜕变》时，
觉得确实挺难的，因为东方尤其是
中国的表演系统与西方非常不一
样。刚才曾教授讲，卡夫卡在世时
也不认为他的这部作品可以拿来搬
演。我后来也上网去
找过，国外有一部《蜕
变》将场景设置在一
个很小的玻璃屋里，
全部透明，父母亲在
里面，葛里戈也在里
面，主创试图把变成
虫后的葛里戈表现成
一个有点像人的虫。
另外有的表演甚至把
它变成一只天牛或屎
壳郎，尽可能接近小
说 里 面 那 个 全 身 硬
甲、许多条细腿撑不
起身体重量的虫，他
们试图从大自然里面
去找这个形象（当然
卡夫卡本人是努力反
对这些的）。
而我们的京剧表
演形式是以演员为中心的，演员必
须在舞台上唱念做打，而从不会像
话剧一样始终都在对话，或者像舞
剧一样只有肢体听不到声音。我们
进行的是一种综合表演艺术，这种
艺术的表现性很强，特别是到了梅
兰芳时代，它的可看性和可听性都
很强，还有一定的虚拟性。所以我
看到《蜕变》的时候，就思考这个年
轻人早上一醒来就变成了一只大
虫，如果它是主角的话，那从开始到
最后都是一只虫，卡夫卡刻画这只
虫那么艰难地从床上下来，爬墙也
爬不上去，练了好长时间，最后为了
那幅美女的画像终于爬上去了……
我就觉得，如果我当主角去演那只
虫，设定两个小时的表演从头到尾
都得在地上爬，这样的话观众在看
什么呢？那还不如直接拿一只虫上
去演，那样还比较活泼一点，因为它
还能飞。所以我觉得蛮难的，后来
我就放弃了这种直接表现的想法。
但我当时已经决定要用这个剧
本了，就想怎么能丰富这个《蜕变》
呢？既然它叫《蜕变》，那我可以“变
中变”吗？既然这是一个文学家的
梦，我可以“梦中梦”吗？卡夫卡在
西方这么受尊敬，甚至被称为希腊
悲剧之后最伟大的文学巨匠，他笔
下的这只虫又是一个想象不出来的
虫，于是我就跳到我们中国五千年
的文化底蕴中来了。我们的传统戏
曲从生活中来，模仿生活，但它从来
不是生活。我就思考这只虫可以借
助我们历史里面的什么形象呢？我
到底要怎么去表现它呢？
正好在想这些的时候，有位朋
友送了我一盆兰花。隔了几天后，
我忽然发现兰花被一只虫吃了（一
只毛毛虫，全身绿色，很漂亮），我就
奇怪了，它不吃叶子只吃花，没过两
天它就把几朵花全吃完了。后来我
就觉得这只虫非常可爱，当时我正
在思考《蜕变》，就想可能是卡夫卡
来跟我“交流”了。隔了一个星期，
我就再买一盆兰花给它继续吃，直
到它吐丝、羽化，最后变成一只蛾飞
走了。我想，这只虫的“蜕变”需要
那么安静，就像卡夫卡在他父亲面
前那么软弱，写了近百页对抗父亲
的话，却没有一封信寄出去。但我
们从他的情书中看到他对女朋友的
那种温柔，在形容年轻的女人时说
她们就是时间，就是花——正在盛
开的花。
而困难就在于，即使我看到这
样一条毛毛虫，还是不知道这个全
身甲壳的大虫要怎么去演。最后，
给我灵感的还是京剧，我小时候是
学武生的，武生最会扮将军，戏曲表
演中将军每次穿的铠甲其实完全不
是历史中真实的铠甲，它根本就是
艺术家、文学家、美学家想出来的浪
漫的、有精神的而且还可以轻便地
去战斗的一身铠甲，再把一些漂亮
的东西绣在上面。所以我就想，我
完全可以把将军的服装跟兰陵王狰
狞的面具结合在一起。后来我觉得
光有这个还不行，我们传统京剧中
有两根雉尾翎子，小生用的，表示骄
傲和意气，我就想假如这两根翎子
给这个虫，那它在黑暗世界中就显
得非常潇洒了，再配上北管的音乐
就更加形象了。
其实这种困难我不知道怎么形
容，因为它没有例子可循，一方面觉
得我怎么做都可以，另一方面因为
它越是世界经典，就越压得让人喘
不过气来。我知道卡夫卡是一个形
而上的文学家，他都是超脱型地来
形容他对人世间的不满，用一只虫
来形容一个年轻人的压抑，甚至借
着这只虫来表现他自己。
我认为《蜕变》这个故事是超现
实的，因为除了这只虫以外，卡夫卡
写这只虫内心的复杂性和曲折性是
超乎一般写实文学之上的，它根本
就没有故事，说起来就是一只虫的
独白。在某种程度上它跟贝克特的
《等待戈多》是一样的，所以困难其
实是挺多的，京剧用进来的时候也
有一定难度，而且到最后我更想跟
卡夫卡去对话，于是就借着这只虫
跳出来了。
曾艳兵：我研究过卡夫卡写的
那只虫，虽然他没有具体写它到底
有多大，但他写过几个场面：一个是
它可以躲到椅子下面，能把椅子全
部挤满；第二个是它为了保护那幅
画，整个身体贴上去可以把画面都
占满。
吴兴国：对，还有一个场景，他
出去听妹妹拉小提琴的时候，房客
发现突然出来一只虫，他爸爸觉得
没面子了，就用脚踹、拿苹果砸它，
它一急的时候身体可能会更大，就
挤不进那个门了。那扇门应该也是
一个单人门，那你想想看，那只虫该
有多大。
曾艳兵：改编之后，《蜕变》演出
的效果怎么样？在国际上反响和传
播度如何？
吴兴国：大部分评论文章对我
们的改编是赞许的。我参加的这次
艺术节是以“艺术与科技”为核心
的，其实我很早就想跟科技做结合，
但一直觉得科技是怪物（站在文学
或表演的角度来看）。我在台湾看
到太多用科技和多媒体来辅助舞蹈
呈现的现代剧场，多媒体一打，像电
影银幕那么大，人的比例在里面是
非常小的。为了和这个大的画面匹
配，就需要很高的音响和节奏，那些
东西就把演员遮蔽了，也把舞者遮
蔽了，所以科技和表演艺术结合在
一起是非常难的。
但那次艺术节正好是这个题
目，我也不是专门为此而做的，我是
在台北正好想到这些：我不能把《蜕
变》用一只虫从头演完，我要把卡夫
卡整个放进去，让别人看到在对卡夫
卡的作品进行表演时，也可以认识卡
夫卡是谁，而不只是认识这部作品和
这只虫。在这样的情况下，我就想应
该用一点多媒体，但影像绝对不能超
越演员的表演。卡夫卡实际上是从
人的最根本的本质去看世界的，所以
多媒体的应用也应该从人出发。卡
夫卡曾经画过许多画，所以我就以中
国的黑白山水画为背景，与卡夫卡的
画进行巧妙结合。
林秀伟：我来补充一下，因为西
方的媒体和评论首先会到我这边来，
所以我会更明白他们在讲什么。以
《李尔在此》为例，他们能理解莎士比
亚，所以写的评论文章也很清楚地知
道当代传奇剧场、吴兴国到底开创了
什么，是怎样搭起东西方文学与哲学
上沟通的桥梁的。甚至于在看《等待
戈多》的时候，他们会理解到这是以
一种东方的老庄哲学去对应西方的
存在主义，是用一种文化去阅读另一
种文化，所以已经不是改编了——过
去我们是改编，是向西方学习，后来
我们发现这个世界是圆的，又转过来
了，现在他们也从我们的作品中学到
一些东西。
可是我发现卡夫卡的作品在西
方艺术节演出时虽然也是爆满（说
明东方文化、中华文化对西方人来
说有很大吸引力），但在看西方剧评
的时候就有点小小的失望。这些评
论有的述说剧中山水画把整个舞台
变成很壮观的场面，让人进入到一
个无限的时空；有的评价吴兴国
《爱》的这段表演会使人掉入一个超
写实的时空里面；有的说用这种音
乐、服装和表演组合形成一个很浩
瀚的场景。但他们没办法理解到，
其实在这部戏里吴兴国一直在探索
的问题：大自然造化、上帝造人的意
义到底在哪里？为什么要生人出
来？现在不是有很多生化人、科技
人吗？他在剧中讲的“一森林，一根
草，一粒沙，一大海”，其实是在讲每
一个生命都是大自然的造化。为什
么要穿那么少，因为裸身本来就是
“自然”，人赤裸裸的、从内而外都是
纯净的。可是很少有人能理解到这
层内涵，西方的剧评也是写不到这
一点的。
其实我们在改编一部作品的时
候，刚开始是美学的问题，将汉代的
美学跟文艺复兴的美学作一种等值
的转换，可后来发现是哲学的问题
了。从《蜕变》和《等待戈多》之后，
我们意识到我们的创作本质上都是
涉及“人怎么活”“什么是幸福”的问
题，所以我觉得国外媒体的剧评还
没有真正地理解，尚未写出深刻的
评论，他们对《蜕变》的理解还是停
留在表面上的。
曾艳兵：能否请两位具体谈谈
是如何进行改编的？
吴兴国：我是分六个段落来呈
现《蜕变》的。第一个段落是《梦》，
我觉得卡夫卡一直在压抑自己，尤
其在《蜕变》中把一个人变成虫的时
候，他是借着虫来表达他内心想说
的话，他潜意识的对白就是“梦”。
这一场是用影像来呈现的，一滴墨
滴下去以后晕开，慢慢变成卡夫卡
的画。
第二场是《醒》，葛里戈一醒来
就变成了一只大虫，他听到钟声滴
答滴答地响，时间的催
促，所有一切，包括他
还幻想在人世间那份
工作的疲累，他开始起
来挣扎。我用京剧的
服装加上兰陵王的面
具，加上翎子，再用北
管音乐营造出一种兰
陵 王 要 出 征 的 气 势 。
葛里戈变成虫以后，这
个房子就是它的宇宙
了 ，它 要 怎 么 样 都 可
以，它最快乐的时间就
是在这个房间里。另
外我跟张大春老师在
研究剧本的时候，会把
每一场的意义写出来，
然后用文学去呈现，我
们发现最重要的主题
就是“时间”，因此他创
作了昆曲《问时间》：
人道此生修短；蜉蝣谁见，问时间？
有情始有悬念；多少留连，问时间？
我看众生艰难；春秋容易，问时间？
无生及无大限；万古如眠，问时间？
不彷徨，即疲倦，且彷徨，消疲倦，
姑且吟成一声叹；问—时—间——
第三场叫《门》，从这场开始真
正地跳脱出《蜕变》。从卡夫卡给他
父亲写的那封信里会发现，有一次
他哭的时候父亲就把他丢出门去，
等他哭完了才把他抱进来。卡夫卡
在很多小说里写面对法律的门、面
对父母亲家庭的门、面对社会的门、
面对生死的门、婚姻的门，我觉得最
重要的还是他自己那个压抑的灵魂
的门，所以我就设定了这一场戏，讲
他像个婴儿一样的存在：“一个孤独
的婴儿，在冬夜中被丢出门外。”因
为是一个大人来演婴儿，演的不是
真的婴儿，而是一个意识形态中的
婴儿，所以我穿一身紧身衣，倒吊在
悬崖上，被一根绳子绑着。“门外是
吵人的杂音，门内是……”说完这两
句之后，就开始唱：“不论他如何啼
哭，都没有被赦免的希望。因为，这
扇门是专为他而设的。”我结合非常
经典的昆曲调子，让白话文里的悲
伤借着曲调感染观众，它就一定会
超出文学的平面。
到第四场的时候，就在讲卡夫
卡的另外一面了，我们脱离他所有
对父亲的愤怒，从他的情书里看到
他对女人的那种细腻和温柔的一
面。我将《牡丹亭》带入，希望把中
国文学的美带进去，让西方人知道
原来《牡丹亭》在形容一个女人的时
候是这么美。我一边现场化妆，一
边唱昆曲《游园惊梦》。
第五场叫《禁》，这一场中受伤
孤独的虫已经禁食了，它一动不动
地待在台上（采用“后戏剧剧场”的
形式——表演者不但演戏，而且也
在表达自己对戏的看法）。我把自
己事先扮演的卡夫卡拍好，从投影
里出现，这个“卡夫卡”代表“虫的父
亲”骂那只虫，骂到一半的时候，“吴
兴国”就从虫里面跳出来，开始跟
“卡夫卡”对话。“吴兴国”随后开始
心疼这只虫，认为生命才是最伟大
的，于是扛起这只虫，希望它能够站
起来，希望它能有勇气再继续活下
去，不要自绝。然后带着它一起快
乐，带它舞蹈，希望它可以在这种呼
唤中醒过来（但是怎么可能呢？卡夫
卡已经放弃了，把它写死了），还带它
到山上去看这个世界多么美，跟它讲
话、交流，最后唱一段戏来祭悼它。
我最后扛着这只从来不敢进入它自
己灵魂之门的虫，代表所有喜欢文
学、喜欢艺术的人，替卡夫卡扛着这
只虫，走出那扇门，找到了出口。
最后一场戏是《飞》，我觉得前
面的戏太压抑了，于是以一座冰山
为场景，跳起了现代舞。因为卡夫
卡曾形容自己是“一座燃烧的冰
山”，他的名字在捷克语中又是“寒
鸦”的意思，于是我就在这座冰山上
把自己变成卡夫卡那只寒鸦，一只
在灵魂上想办法把自己超脱出去、
可以远飞到人世间之外的鸟。
林秀伟：吴兴国最后跳的这段
现代舞是很必要的，因为舞蹈会让
人的灵魂超脱，会带着大家去飞翔，
也会缓解观众看完戏后的那种沉闷
感。这跟他的生活环境也有关系，
因为我们家前面就是一条河，每天
都会看到白鹭在那边吃虫然后飞走
了，这多少会为他提供一些灵感。
曾艳兵：艺术源于生活又高于
生活，吴老师对《蜕变》的改编是世
界艺术领域的一大跨界创举，也是
对卡夫卡及其作品意义的极大丰
富，更是对卡夫卡多重可能性的实
践证明。卡夫卡曾说过这样一句
话：“生活中有种种可能性，而在一
切可能性中反映出来的只是自身存
在的一种无法逃脱的不可能性。”也
就是说，所有的可能性归根结底最
终却是源于不可能性，这就有宗教
的意味了。原来，在卡夫卡的世界，
可能性与不可能性纠结在一起，我
们今天的讨论不过是卡夫卡诸多可
能性中的一种。我们在不可能中探
讨可能性，在可能性中探讨其限度
或极限，这实在是一个非常有意思、
也值得将来展开深入研究的话题。
（王晓林整理）
2013年，吴兴国根据卡夫卡的《变形记》创作了“无界限戏曲剧场”《蜕变》，并应邀赴爱丁堡国际艺术节首演，赢得了国际盛赞。这部戏融合了科技与京剧、昆曲等艺术元素，是传统戏曲艺术的先锋性尝试。为充分了解《蜕变》一剧的改编与创作始末，卡夫卡研究专家曾艳兵教授特邀两位主创展开对话，深入探讨卡夫卡的可能性。
卡夫卡的可能性：对话《蜕变》主创■曾艳兵（中国人民大学文学院教授、卡夫卡研究专家） ■吴兴国（演员、台湾艺术大学教授、当代传奇剧场艺术总监） ■林秀伟（舞蹈家、当代传奇剧场行政总监）
《蜕变》剧照
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