Análisis crítico de la arquitectura del siglo XX

El fragmento en la obra de Carlo Scarpa. Origen e Infl uencia.

Museo del Castelvecchio (Carlo Scarpa, Verona)Hedmark Museum (Sverre Fehn, Hamar)

La arquitectura tradicional japonesa

Manfredo Tafuri “Il frammento, la “fi gura”, il gioco”

Juan Ramón CárcelesCarles Sánchez

Historia de l’art i l’arquitectura 3 - curs 2014/15 - Universitat de Girona

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ÍNDICE

Introducción 5

Carlo Scarpa, Museo del Castelvecchio, 1957-65 Carlo Scarpa 6 Castelvecchio de Verona 10

Origen e Infl uencia. Japón y Sverre Fehn La arquitectura tradicional japonesa (origen) 18 Sverre Fehn, Hedmark Museum, 1967-79, Hamar (infl uencia) 22

El concepto fragmento Il frammento, la “fi gura”, il gioco 26 Los fragmentos 29 La relación entre los fragmentos 33 La subdivisión de los fragmentos 35

Conclusión 36

Bibliografi a 38

Anejo. Manfredo Tafuri. “Il frammento, la “fi gura”, il gioco”

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INTRODUCCIÓN

El objetivo de este trabajo es acercar las arquitecturas de Carlo Scarpa, Sverre Fehn y la cultura japonesa a través de un texto de Manfredo Tafuri. Tafuri escribe sobre unos conceptos de carácter abstracto, en concreto el término que utilizaremos es el de “frammento”. A lo largo del trabajo se realiza una investigación en busca de este elemento dentro de las obras de los autores anteriormente mencionados. No es ningún secreto que tanto Carlo Scarpa como Sverre Fehn admiraron la arquitectura japonesa, aunque no aplicaron sus conceptos de una forma literal en sus obras, si no que cogieron su esencia y la trasladaron a través de formas distintas.

El trabajo se centra en la obra del Museo del Castelvecchio y su arquitecto, y realiza una retrospección hacia la ar-quitectura japonesa, los orígenes; y una prospección hacia el Museo en Hamar de Sverre Fehn, el cual reconocía la infl uencia de Scarpa sobre él. Se explica como aparece el elemento fragmento en las 3 obras, realizando un análisis del fragmento en sí, de los elementos que componen ese fragmento, y de la composición y relación de los fragmen-tos dentro del espacio arquitectónico.

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CARLO SCARPA, MUSEO DEL CASTELVECCHIO, 1957-65

Carlo Scarpa

Biografía

1906 Carlo Scarpa nace en Venecia el 2 de junio.

1908-1919 La familia vive en Vicenza, volviendo sucesivamente a Venecia.

1926 Consigue el diploma de profesor de Disegno Architettonico en la Reale Accade-mia di Belle Arti di Venezia. En el mismo año ha empezado su actividad didáctica en la Scuola Superiore di Architettura, acabada de crear en la misma ciudad.

1927 Inicia la colaboración con los Maestri Cappellin, vidrieros en Murano.

1933-1947 Colabora con la fi rma Venini de Murano.

1934 Recibe el Diploma de honor de la Triennale di Milano. Se casa con Onorina Lazzari.

1935 Primer encargo de restauración: Ca’Foscari en Venecia, proyecto en el cual empezó a poner en práctica sus conocimientos adquiridos con el trabajo artesanal.Nace su hijo Tobia.

1937 Empieza la actividad de allestitore con la Muestra dell’Orefi ceria Veneziana en la Loggetta del Sansovino.

1945 Reorganización general de la Galeria de la Academia de Venecia, donde se mantendría presente hasta el 59.

1947 En colaboración con Masieri: sede de la Banca Cattolica en Treviso y la casa Bortolotto en Cervignano.

1948 Allestimento, en la XXIV Biennale di Venezia, de la retrospectiva sobre la obra de Paul Klee, en la cual obtuvo un brillante resultado, y a partir de la cual inicia una larga colaboración con la Biennale di Venezia.

1949 Muestra “Giovanni Bellini” en Palazzo Ducale en Venecia.

1950 Pabellón del Libro en los jardines de la Biennale di Venezia.En los proyectos de las ofi cinas telefónicas para la compañía Telve y el negocio Ongania, ambos en Venecia, em-pezó a desarrollar los temas compositivos del neoplasticismo.

1952 Nuevo ingreso y billeteria de la Biennale, y patio interno del Pabellón “Italia”.

1953 Arreglo de las secciones históricas, Museo Correr de Venecia, hasta el 60.Allestimento en Messina de la Muestra “Antonello da Messina e il ‘400 siciliano”.

1954 Reordenación de la Galleria Nazionale de Sicilia en Palazzo Abatellis en Palermo.Reordenamiento de las primeras salas y el gabinete de dibujos y impresiones de la Galleria degli Uffi zi en Florencia.Pabellón “Venezuela” en los jardines de la Biennale di Venezia.

1956 Muestra “Piet Mondrian” en la Galleria d’Arte Moderna di Roma.Recive el Premio Nacional Olivetti para la Arquitectura.Proyecto de ampliación de la Gipsoteca canoviana de Possagno.

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1957 Proyecto del negocio “Olivetti” en Piazza San Marco en Venecia.Proyecto de la casa Veritti en Udine.1958 Inauguración, con la Muestra “da Altichiero a Pisanello” de la primera parte de su restauración de Castelvec-chio en Verona.Encargado del allestimento general de la XXIX Biennale de Venecia.

1959 Muestra “Un secolo d’Arte Vetraria Muranese” en el Palacio de la Gran Guardia de Verona.

1960 Premio de la Giuria Internazionale della XII Triennale por el allestimento de la “Mostra commemorativa de F.L.I.Wright”. Fue un homenaje emocionante y elaborado, con una excelente relación entre obras expuestas y su interpretación poética.

1961 Pabellón del Veneto de “Italia 61” en Torino.Recibe el encargo de la reforma de la Fondazione Querini Stampalia en Venecia.

1962 Transfi ere su casa y estudio a Asolo (Treviso). Recive el premio nacional IN-ARCH por el allestimento de Pa-lazzo Abatellis en Palermo.

1963 Recibe el encargo del proyecto de ampliación del Museo Revoltella de Trieste.

1965 Recibe un segundo premio IN-ARCH por Castelvecchio de Verona y la medalla de oro, por la cultura y el arte, del Ministerio della Pubblica Istruzione.

1967 Premio de la Presidenza della Repubblica per l’Architettura.

1969 Allestimento, en la Hayward Gallery de Londres, de la Muestra “Frescoes from Florence”.Allestimento a Berkeley en la Universidad de California de la Muestra “I Disegni di Erich Mendelsohn”.Proyecto de la Tumba monumental de la familia Brion, en el cementerio de San Vito di Altivole (Treviso), donde se encuentra enterrado.

1970 Allestimento en Londres, en la Royal Academy, de la Muestra “Giorgio Morandi”.

1972 Transfi ere su casa y estudio a Vicenza, Es nombrado Director del Istituto Universitario di Architettura di Venezia (IUAV). Muestra “Capolavori della pittura del XX secolo: 1900-1945” en el Museo Correr de Venecia.

1973 Es nombrado miembro de la Accademia Olimpica de Vicenza. Muestra “Il ritrato di Venezia” en el Museo Correr.

1974 Muestra “Venezia e Bisanzio” en la planta noble del Palazzo Ducale en Venecia.

1976 Es nombrado miembro dell’Accademia di San Luca di Roma.

1977 Muestra “Alberto Viani” a Ca’Pesaro de Venecia.

1978 Laurea “Honoris causa” en el IUAV. Encargado del allestimento de la muestra “Carlo Scarpa”, dedicada a su obra, en la Galleria I.D. de Madrid.Muere accidentalmente en Sendai, en Japón, el 28 de Noviembre.

fi g.1: Carlo Scarpa en el estudio de villa Valmarana (1972).

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Infl uencias

La obra de Carlo Scarpa esta ligada por una parte a la cultura véneta y a la ciudad de Venecia por su capacidad de traducir las situaciones espaciales de dicha ciudad en hechos internos de sus proyectos; por otra parte en cambio se reconoce la existencia de un mundo de fi guras que provienen del movimiento De Stijl y de la arquitectura de Wright, de las operas de Klee y de la arquitectura Japonesa.

Así es como crea un universo cerrado poblado de fi guras recurrentes, variadas y deformadas que mantienen entre ellas un tipo de ininterrumpido coloquio. Scarpa se apoya en la idea que arte y arquitectura forman parte de un sis-tema de formas. Esta visión es similar a la de los artistas de la época de las vanguardias del inicio del s XX, como por ejemplo la Bauhaus y los maestros de arquitectura del 900, experiencias que veían en la pintura y en las artes en general una cantera de ideas de las cuales la arquitectura podía sacar una importante inspiración.

En concreto la infl uencia de Venecia sobre Scarpa, fue fundamental para desarrollar el concepto de arquitectura como un fenómeno principalmente visual y táctil. Además se refl eja en sus obras, el carácter laberíntico que defi ne a la singular ciudad, con su superposición de calles y canales; y la coexistencia del agua y la tierra.

Scarpa tenia una destacable metodología de trabajo, la cual es importante mencionar ya que lo caracteriza en varios aspectos relevantes para comprender sus obras. Fijar la realidad sobre la mesa de dibujo era la primera etapa de los largos recorridos proyectuales que emprendía. Dibujaba superponiendo las varias soluciones sobre el estado actual. Scarpa no realizo nunca los dibujos ejecutivos de sus obras, lo que existe son partes, fragmentos con los detalles de proyecto en los cuales aparece una contraposición entre existente y proyecto.

Estos dibujos son una constatación de cómo para Scarpa el razonar la forma fuese siempre un dibujar, en el cual la representación no es cuestión técnica sino que es principalmente proyección del pensamiento. Y es que como decía el maestro: “quiero ver las cosas, no me fío de esto. Las meto aquí delante de mi en el papel, para poder verlas. Quiero verlas y por eso dibujo. Puedo ver una imagen solo si la dibujo” 1.

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Contexto histórico

La restauración del Castelvecchio por Carlo Scarpa se sitúa en la época conocida como la segunda posguerra ita-liana.

Durante esta etapa se superó defi nitivamente el neoclasicismo simplifi cado de Piacentini y el racionalismo tomó el mando, reconociéndose en la línea de la revista “Casabella-continuità” que fue ya de Pagano e Persico. El pano-rama de la arquitectura estaba caracterizado por grandes arquitectos como Franco Albini, Luigi Walter Moretti, Gio Ponti, Luigi Figini, Gino Pollini, el estudio B.B.P.R., Giovanni Michelucci, Giuseppe Samonà y el propio Carlo Scarpa, pero sin conseguir crear un discurso unitario entre ellos.

A nivel internacional surgió la personalidad de Pier Luigi Nervi, pero incluso él con el lenguaje de sus estructuras, excelente síntesis de belleza y estaticidad, siguió una vía única y personal. En 1945 Bruno Zevi, teórico de la arqui-tectura, fundó en Roma junto a Luigi Piccinato, Mario Ridolfi , Pier Luigi Nervi y otros l’Associazione per l’Architettura organica, que luchó por imponerse en el entorno italiano. Italia de alguna manera seguía aún cerrada a algunos temas signifi cativos del International Style; los cánones de la arquitectura internacional del siglo veinte, llegaron a Italia, pero fueron fi ltrados y se buscó una vía italiana. Ejemplos paradigmáticos de este freno a decisiones que rompieran decididamente con el pasado, fue la imposibilidad de dos de los más grandes maestros del Movimiento Moderno, Le Corbusier y Frank Lloyd Wright de realizar dos de sus proyectos en Venecia (el Hospital y el Palacete en el Gran Canal).

Uno de los temas relevantes al cual se enfrentaron los arquitectos Italianos en los años 50 fue el confrontamiento con la historia, una búsqueda que los caracterizó y que coincidió con el desarrollo de una vía italiana de la arquitectura moderna, a través de una serie de proyectos que establecían un coloquio con el ambiente: de la Casa alle Zattere en Venecia (1958) de Ignacio Gardella en la Bottega di Erasmo en Torino (1953) de Gambetti y Isola. Esta experiencia marcada también por la teoría de las preexistencias ambientales desarrollada por Ernesto Nathan Rogers, verá su culmi-nación, a la vez que el ejemplo emblemático de la Torre Velasca (1952-57) de BBPR.

Muchas de las intervenciones de aquella época en edifi cios históricos fueron con la fi nalidad de su transformación en museos y galerías; de tales experiencias en algunos casos se consiguieron exce-lentes resultados entre los cuales destacan la preparación de la muestra de Palazzo Bianco en Génova (1950-51) de Franco Albini, la preparación del Museo del Castello Sforzesco en Milán (1954-56) obra de BBPR, o bien la Galería de Palermo en Palazzo Abatelis en Sicilia (1953-54) del propio Scarpa. Estas obras sentarían las bases para una nueva concepción de la restauración de edifi cios históricos.

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fi g.2: Torre Velasca (1952-57) de BBPR.

1. Manfredo Tafuri, Storia dell’architettura italiana 1944-85, Piccola biblioteca Einaudi, Einaudi, Torino, 1982, 2002.

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Castelvecchio de Verona

El edifi cio original

Es importante conocer la evolución histórica del castillo, ya que es determinante para entender la intervención que Scarpa realizó en él.

La historia de Castelvecchio inicia con su construcción por parte de los Scaligeri, señores de Verona, en 1354 con-temporáneamente a la construcción del puente sobre el Adige, como hogar y símbolo de poder sobre la ciudad. La singularidad del proyecto deriva del hecho que fue construido a la vez que el puente, el cual servia como vía de escape de ataques que podían provenir de la ciudad, y de haber tomado la disposición del muro defensivo existente como uno de sus lados, todo ello defi nió la condición estratégica del conjunto.

Los Scaligeri habían construido la fortaleza articulada en dos partes, ambas conservadas hasta el presente, la pri-mera destinada a la residencia alrededor de un patio interno, y la segunda que se formó en una zona militar externa. La división entre ambas zonas se generaba mediante un muro defensivo, hasta aquel momento inutilizado , y edi-fi cado en el s XII. En el lado de la muralla que da a la ciudad, los Scaligeri encerraron una amplia zona militar con dos altos muros, dejando descubierto el lado hacia el río. Este lado en el periodo napoleónico, fue fortifi cado con un macizo defensivo, que apuntaba hacia el margen austriaco, y fue sucesivamente edifi cado con el edifi cio destinado a cuartel. Finalmente con la intervención de Forlati y Avena en los años veinte se reestructuró el cuartel utilizando trozos y elementos provenientes de las demoliciones de viejos palacios de la ciudad de Verona, con la fi nalidad de transformarlo en un palacio, donde situar el museo cívico de la ciudad.

Conceptos de la intervención

La intervención de Scarpa en Castelvecchio comenzó en 1957 con la intervención para la muestra de pintura da Altichiero a Pisanello del 1958, esta preparación constituyó la primera etapa de un largo recorrido proyectual, que se desarrolló hasta 1964, y que se retomó en el 67-69 y 74.

Como escribió Licisco Magagnato, nombrado director del museo en el 1956, y con el cual Scarpa mantubo una estrecha cooperación durante todo el proceso proyectual, el museo de Castelvecchio fue en primer lugar una operación crítica en confronte a la pri-mera intervención en estilo medieval de Ferdinando Forlati y Antonio Avena (1924-26). Scarpa juzgó negativamente aquel arreglo porque había transformado el castillo en un edifi cio de aspecto farsante y en una especie de palacete veneciano, que correspon-día a una visión romántica y ambientalista del museo propia de la cultura del siglo XIX.

Scarpa por lo tanto decidió rescatar los elementos que se mantenían originales, eliminando aquellos considerados falsos, y demoliendo y excavando gran parte del Castillo. Así es como Castelvecchio se convirtió, por tanto, en un

Ala de la Reggia

Ala de la Galeria

Antigua muralla de la ciudad

Cuartel napoleónico

Puente sobre el Adige

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lugar de experimentaciones, dicho proceso proyectual fue fundamental para alcanzar su posterior éxito.En la mencionada fase inicial para la muestra de pintura del 1958, los trabajos se concentraron solo en la Reggia, la cual fue completamente redefi nida. Luego empezaron las operaciones de limpieza, de demolición y de excavación, con las cuales Scarpa empezó a desarrollar la idea de una intervención de gran alcance. Es en esta segunda fase cuando se redescubrió la Porta del Morbio, y se demolieron la escalera adosada al muro que da a la ciudad y la ultima nave del cuartel, ambos realizados en época napoleónica.

Si nos situamos por un momento aun fuera del recinto, en su parte posterior, mirando Castelvecchio desde la orilla del Adige detectamos un preludio, se observa como Scarpa interviene realizando un corte en un muro y de esta for-ma separando la torre (fi g.5). Esta separación es realizada con la intención de insertar en ese corte una continuación moderna de la pasarela de las torres, mostrando la diversidad de la torre construida en época sucesiva respecto al

muro.

Con este pequeño ejemplo hemos querido dar una breve pincelada a lo que iba a ser el concepto de intervención de Scarpa, la cual en oposición a la de los años 20, tenia una base critica, el objetivo de la cual era realizar un trabajo de separación en partes, de orden, de mostrar elementos con tal de conseguir destacar la estratifi cación histórica de Castelvecchio. Scarpa fue consolidando/desarrollando su concepto a medida que avanzaba el iter proyectual, consiguiendo crear una tensión contra el aspecto original y encontrando el lado más signifi cativo del estratifi car arquitectónico, evidenciando todos los elementos sucesivos como elementos superpuestos en el curso del tiempo.

Un modo de concebir el proyecto, en línea con aquella tradición contextualista italiana ya comentada, la cual rom-pería los limites disciplinarios entre restauración, museografía, proyección arquitectónica y urbanística. Un modo para conocer y incluir en el proyecto críticamente los diferentes momentos de la historia constructiva de un edifi cio.

fi g.3: Esquema de la evolución histórica del castillo.fi g.4: El patio durante las obras de restauración del 1923-26, por Antonio Avena y Ferdinando Forlati.fi g.5: Vista del castillo desde la orilla opuesta del río Adige.

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Recorrido a través del museo

La encadenada serie de intervenciones quirúrgicas realizadas en el gran recinto amurallado pueden resumirse en tres: el arreglo del ala del cuartel en la Galería de las esculturas, la reunifi cación de los dos cuerpos principales del castillo, la Galería y la Reggia; y la colocación de la escultura de Cangrande en el punto de bisagra cerca de la Porta del Morbio. Estos son los tres principales puntos en los cuales se va a centrar la descripción.

Des del interior de la corte de Castelvecchio, frontalmente vemos el jardín, el cual nos separa de la fachada del castillo (el antiguo cuartel), esta fachada gótica viene restaurada y mantenida en su totalidad conservando su esencia.

Scarpa decide hacer en modo que los visitantes no accedan a través de la entrada original más monumental situada en el centro, la cual caracteriza la fachada con sus tres arcos; sino desde un lateral, rompiendo la simetría, y al cual nos conduce mediante un recorrido acompañado de una lámina de agua.

Nos llama la atención, debido a su enriquecida textura, un elemento particular el cual vemos fl orecer de la fachada improvisamente (fi g.7). Se trata de un “santuario”, compuesta usando la solución del cuarto excéntrico, el cual Scar-pa ya había experimentado en la pavimentación del contemporáneo Palazzo Querini Stampalia en Venecia (1961-63), sede de la fundación homónima y galería de arte.

Esta composición está generada mediante el juego del cocido y el crudo, del liso y el rugoso, primeras tentaciones a la experiencia del placer táctil que nos ofrece Scarpa. Él pensaba que la arquitectura debe estimular todos los sentidos, no sólo el visual.

A continuación nos dirigimos a la entrada, en la que una simple superfi cie nos hace de guía, mediante su disposición perpendicular. Este elemento autónomo, no simétrico, que se proyecta hacia fuera como el anterior, confi rma la mo-difi cación que Scarpa realiza de los recorridos originales del complejo, unifi cando y creando uno único en un sentido.

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Y destacando con este gesto decidido el único punto en el cual se genera el ingreso y a la vez la salida. La Galería de las esculturas

A continuación se inicia el recorrido a través de la galería de las esculturas, primer espacio expositivo del museo. Este consiste en una sucesión de salas cuadradas que son atravesadas axialmente a través de arcos. En el interior de las salas Scarpa ha colocado las esculturas, dispuestas como si se tratase de personajes de piedra que crean tensión en el espacio, justamente porque actúan totalmente integrados en la composición, ya sea como elementos que defi nen el recorrido, sea como elementos que dirigen la mirada.

Las esculturas se muestran suspendidas y desdobladas al ser dispuestas sobre fi nas placas de hormigón armado pulido, levantadas diez centímetros sobre el nivel del suelo, y sobre las cuales se refl ejan. Elementos que llaman a su continua infl uencia por las cualidades del agua.

Las aberturas además de iluminar las esculturas, son el elemento complementario de estas en cuanto a composi-ción del espacio, conservadas en su forma esencial, se les superponen unos esquemas con trazados de carácter geométrico, lo cual sirve para componer el muro, estableciendo un juego de pesos en el alzado. Es en tales compo-siciones donde observamos como es claramente visible la infl uencia de las formas de la pintura, en particular las del Neoplasticismo, en las formas de la arquitectura.En dichas aberturas se crea un contraste de lenguajes y de materiales, un juego de estratifi caciones verticales entre

fi g.6: Boceto axonométrico realizado por Scarpa de la división entre la puerta de entrada y salida del museo. Extraído del “Archi-vio Carlo Scarpa”.fi g.7: Salita expositiva anexa a la Galeria de las esculturas.fi g.8: Planta de la Galeria de las esculturas. Extraído del “Archivio Carlo Scarpa”.fi g.9: Sucesión de salas de la Galería de las esculturas.

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ellas y el edifi cio originario, siguiendo el concepto original de estratifi cación Scarpa.

Un tercer elemento no menos importante siguiendo su concepto de estratifi cación, al cual responden también las comentadas ventanas, es la pavimentación, la cual se articula mediante un juego de distancias con los muros origi-nales, constituyéndose formalmente como un nuevo fragmento independiente del castillo (fi g.11).

Para terminar la jácena de acero que atraviesa la galería de las esculturas longitudinalmente y que sirve para sos-tener el forjado del primer piso completamente reconstruido (el forjado), este apoya solo en un punto de la viga en cada sala y por el resto permanece separada.

Al fi nal de este primer tramo de la Galería salimos al exterior, y allí hallamos un espacio de transición abierto, donde la fachada principal de la Galería se detie-ne antes de llegar a la muralla municipal situada frontalmente. Esta es una de las grandes juntas entre fragmentos que ha generado Scarpa. Nos encontramos en una zona de conexión a diferentes niveles entre los dos cuerpos principales del museo, Galeria y Reggia. Un recorrido en descenso de carácter nuevamente asimétrico, mediante una pavimentación en piedra que es transformada con un principio neoplástico en un tejido de partes diferentes, nos conduce simbólica-mente al re excavado foso y a atravesar la antigua Porta del Morbio. Pero hay algo en ese espacio semi-exterior, se siente su importancia por su confi guración de toda la altura hasta llegar a la cubierta, la cual también se interrumpe plásticamente sin llegar a la muralla. (se interrumpe dejando una franja de cielo desde la cual se puede ver la torre de la Reggia) Y es que al ver una pasarela superior aun no recorrida intuimos la importancia del lugar como nodo que aun nos falta volver a recorrer por lo menos otra vez.

El espacio que encontramos a continuación es el segundo patio, pasando a través del cual entramos en el interior del edifi cio de la Reggia. Es allí donde destacamos la escalera, sobre la cual Scarpa realiza otro juego de estratifi ca-ción contrastada al cubrir las huellas con láminas de piedra, donde como en la Querini Stampalia, ésta es usada como una serie de alfombras dispuestas sobre el edifi cio histórico, con tal de mostrar todas las conexiones, sin esconder nada.

Scarpa evidencia todas las partes en las cuales el edifi cio se “cose”, ya que las considera importantes para mostrar el resultado del tiempo que se convierte en protagonista de su trabajo.

La estatua de Cangrande

Salimos de la Reggia de nuevo en sentido al ala del antiguo cuartel. Redescubrimos ese espacio antes ya recorrido en el nivel inferior al salir de la galería, pero ahora desde un nuevo punto de vista. Se trata de un lugar muy expre-sivo, el cual tiene el carácter de una verdadera excavación, creado mediante la demolición de la última franja del cuartel napoleónico, y en el cual se confrontan ya sea la antigua muralla municipal y la fortifi cación scaligera, asi como el cuartel napoleónico y la antigua Reggia.

De pronto vemos un objeto medieval, situado sobre un soporte especialmente bello. Una expresión elocuente de un

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arte, de un saber, de un conocimiento artesanal que llama la atención del público. En torno a este se articula todo el espacio, y confi rma su carácter de bisagra de todo el complejo.

Se trata de la estatua de Cangrande de la Scala, la cual se muestra con su castillo, el castillo que alojaba a este an-tiguo propietario. La estatua se convierte en emblema. Se trata de un objeto extraordinario, lo cual se evidencia por que sale del cuerpo principal mediante un magnifi co soporte de hormigón armado en “L” que la eleva sobre el vacío.

La estatua formaba parte de las Arche Scaligere, las tumbas monumentales que los señores de Verona erigieron en el cementerio de la iglesia de Santa Maria Antica, y fue transferida a Castelvecchio con motivo de la primera muestra da Altichiero a Pisanello.

En realidad esta magistral solución de Scarpa surgió a través de un proceso de pruebas, en el cual probó varias co-locaciones desde el inicio en el interior del castillo, pasando por el jardín, hasta fi nalmente establecer su colocación en un espacio de coincidencia entre Reggia y Cuartel, y por lo tanto no situándola ni en el ingreso ni en el centro, sino en un punto de paso. Se trata de un punto clave, frente al muro del pueblo, el cual permite recuperar así un lugar olvidado y de conexión entre los dos cuerpos, superponiendo su intervención en contraste a los elementos redescubiertos.Alrededor de esta defi nitiva situación, Scarpa creó un recorrido que permite contemplarla desde diferentes puntos de vista, no solo de lejos, sino directamente al rostro de Cangrande.

Con la operación realizada en este espacio Scarpa separa y a la vez conecta la Reggia y la Galería de pintura, hace salir el recorrido al exterior y permite ver el patio, el río y la ciudad. Mediante un gesto oblicuo tiende una pasarela que atraviesa el vacío creado intencionadamente, y nos permite aproximarnos a la estatua.

fi g.10: Croquis realizado por Scarpa del alzado y detalle del cerramiento y paneles internos superpuestos a la logia gótica de la galería de las esculturas. Extraído del “Archivio Carlo Scarpa”.fi g.11: Separación del pavimento realizado por Scarpa y los muros existentes en la Galeria de las esculturas de Castelvecchio. fi g.12: Detalle de la superposición del mármol en la escalera del ala de la Reggia.fi g.13: Estatua de Cangrande della Scala delante de la antigua muralla.

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El uso de pasarelas para construir recorridos es habitual en Scarpa, en parte por su comentada inevitable infl uencia veneciana, y lo ha usado también en otras in-tervenciones como el mencionado Palazzo Querini Stampalia en Venecia (1961-63), realizado contemporáneamente.

El resultado de su defi nitiva colocación, es la creación de un espacio abierto pero cubierto, de una especie de paraguas que cubre la estatua y que la vincula aún más al castillo y a la ciudad, convirtiéndolo en emblema de ambos, al situar-los como fondo; Scarpa crea una especie de caja de resonancia, que de esta manera amplifi ca la presencia del efímero propietario del recinto, mientras el tiempo, gran arquitecto, ha modelado su castillo.

Por último cabe mencionar en la sala de la pintura otro ejemplo de conversión de un trazado neoplástico en ele-mento de arquitectura, el techo en la primera planta de la galería de pintura, el cual ordena dentro de un diseño las luces y las instalaciones. Este presenta además una clara infl uencia japonesa en la composición y carácter de sus elementos.

El arte de mostrar

Por supuesto no se puede pasar por alto la continua atención puesta por Scarpa en el mostrar las obras de arte, la cual esta ligada a la descomposición en la mínima escala de su pensamiento, y que se refl eja en las piezas expues-tas en las diferentes salas del Castelvecchio ya comentadas.

Scarpa consigue, mediante una lectura personal del edifi cio y de la colección crear para cada obra un alojamiento preciso. Un primer ejemplo de esta tendencia, como se ha mencionado fue su muestra dedicada a Paul Klee en la Biennale de Venecia del 1948.

Su capacidad de coger el objeto de arte, mediante una interpretación consciente de la forma le permite unir edifi cio y colección, ya que la disposición de los objetos de arte, estatuas, esculturas y pinturas, esta vinculada no solo a su

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dimensión y materialidad, sino también a ciertas situaciones espaciales.

Esto lo consigue mediante la técnica del ensamblaje de elementos nuevos a otros existentes, haciendo entrar en resonancia los objetos expuestos con el espacio contenedor, mediante juegos de luz y técnicas de separación y del vacío. Es así como los ambientes creados por Scarpa en sus museos consiguen sensibilizar las relaciones dimen-sionales entre un determinado sujeto, las obras de arte y el espacio.

Esta sensibilidad es la que venían desarrollando como ya se ha comentado algunos de los más destacados arqui-tectos en la Italia durante aquella época, estableciendo las bases de las relaciones entre antiguo y moderno. Ellos transformaron el espacio museístico en un ambiente emotivo, en abierta oposición a la teoría de ver el museo como un espacio neutro para las obras de arte.

Conclusiones

Scarpa con su intervención restablece la unidad en el complejo mediante una serie de pequeñas operaciones que conformaron un conjunto de fragmentos unidos por un recorrido.

La intervención va de la pequeña a la gran escala, llegando desde los soportes de las obras de arte hasta la escala urbanística. El recinto se trasforma en una serie de llenos y vacíos, de internos y de externos, que ayuda a la inte-gración del recorrido del museo y la ciudad.

El carácter expresivo del espacio no es solo el vacío que contiene la obra de arte, en la formación de éste intervienen también la luz, el color, las texturas de los materiales y las aberturas.

Uno de los aspectos importantes mencionados repetidamente, es el concepto elemental que se repite en su inter-vención de poner en evidencia la diferencia entre viejo y nuevo, es decir la estratifi cación de elementos de diferentes épocas. Scarpa tiene la intención de mostrar como el tiempo ha modelado el edifi cio, haciéndolo evidente mediante la oposición del lenguaje moderno de la arquitectura al de la historia, creando un dialogo renovado entre los dos.

Las nuevas partes que inserta Scarpa en la estructura del castillo son remarcadas ya sea creando tensión y contras-te mediante materiales y geometrías autónomas, ya sea mediante la técnica de dejar un espacio entre elementos.

Scarpa demuestra con su intervención que el conocimiento que un arquitecto usa para la restauración debería de ser análogo a aquel que un arquitecto usa para la realización de una obra contemporánea.

La intervención en Castelvecchio realizada por Scarpa es un gran ejemplo de la afi rmación de Zevi: “la nueva his-toria de la arquitectura antigua no puede surgir sino es en el seno del movimiento moderno, por obra de hombres científi camente preparados y de actualizada sensibilidad capaces de leer el pasado” 2.

fi g.14: Pasarela de conexión entre la Galeria y la Reggia.fi g.15: Falso techo de las salas de exposición de pintura en el primer piso de la Galeria.fi g.16: Detalle del soporte de un elemento escultural.

2. Zevi, Bruno. Convengo di studi sull’architettura moderna, in <metron>, nn.41-42, maggio-agosto 1951 p.10

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ORIGEN E INFLUENCIA. JAPÓN Y SVERRE FEHN

La arquitectura tradicional japonesa (origen)

Contexto

Las casas tradicionales japonesas reciben el nombre de machiya. Esta tipología surge en el siglo VIII y se consolida hacia el siglo XII. Pero no es hasta el período Edo (1603-1867) cuando se desarrolla y se convierte en la casa que conocemos.

La casa Sugimoto se suele tomar como paradigma de la arquitectura tradicional japonesa. Construida el 1743, fue destruida a causa de un incendio el año 1870, y reconstruida cuatro años después. Desde entonces ha soportado incendios y terremotos. La casa de Sugimoto es, por lo tanto, una de las primeras machiya construidas en Kyoto.

Los comerciantes eran considerados una de las clases más bajas. Por ese motivo a los comerciantes se les prohibía construir sus viviendas con más de dos niveles y mostrar cualquier tipo de extravagancia. Eso ha motivado la escala estrecha y compacta de los barrios de machiya. Esta tipología de casa solía tener poca presencia en fachada debido al tipo de impuesto aplicado, que se medía por metro lineal de fachada.

Las machiya se concentran en su mayor parte en Kyoto. Algunas casas, como la Sugimoto, se han visto rodeadas por la densa trama urbana de Kyoto, librándose así de la especulación mobiliaria. Éstas respiran un aire de templo, de lugar sagrado, de un pequeño oasis en el centro de la ciudad.

Módulo y estructura

En la parte frontal de una machiya se ubicaba la actividad comercial. Detrás de ésta, la vivienda, construida en torno a una trama de columnas rectangulares de madera divididas por paneles intercambiables. El suelo es de paneles tatami, esteras de paja tejida, a excepción de la cocina, que es de tierra o piedra para evitar incendios. El tatami es mucho más que una alfombra de estera, es un sistema modular en el cual está basada toda la composición y la estructura de la casa (fi g.2y3). Cada módulo mide 1,91 m x 0,955 m (1 x 0,5 ken) y responden a la escala humana. La disposición de las columnas, el ancho de las puertas y ventanas, todo está modulado de acuerdo al tatami. La estancia mínima era la casa del té, espacio destinado al ritual tradicional de tomar el té. Dicha estandarización per-mitía la reutilización de materiales cuando una casa era demolida.

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fi g.3fi g.2

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No hay jerarquía ni eje de simetría (fi g.4). Todos los espacios son iguales a excepción de su dimensión, dada por el número de tatamis, hecho que identifi ca cada espacio. Existe uniformidad en los materiales. El hecho de introducir la modulación, origina una construcción más racional y efi caz. No hay puertas, la casa es un conjunto de vacíos. Las paredes, de papel, son simbólicas, no protegen ni soportan nada. Los espacios son fl exibles y se encuentran delimitados por los paneles corredizos.

La estructura, formada por elementos de madera encajados entre sí, solo está cimen-tada y conectada al suelo a través del pilar central. Los demás elementos de madera se apoyan sobre piedras base. Existen más de 40 tipos de encajes entre piezas de madera. No utilizan ningún tipo de fi jación. De hecho, el carpintero en Japón equivale a arquitecto. No es casualidad que algunos grandes arquitectos japoneses, como Ta-dao Ando, no tuvieran formación como arquitecto, sino como carpintero.

Materia y espacio

Kochuu, que signifi ca literalmente “dentro del jarrón”, se utiliza para describir los inte-riores de la arquitectura japonesa (fi g.5). En el interior se crea un pequeño universo, un espacio pequeño pero de gran calidad. El detalle no radica en la elaboración or-namental de un punto concreto de la arquitectura. El detalle se basa en la precisión a la hora de trabajar un material, en la elección del material, en la disposición de los objetos o las estancias.

Es muy importante la técnica que relaciona los materiales entre sí, creando así tex-turas muy diversas con muy pocos materiales. De hecho, la arquitectura tradicional japonesa se basa en tres materiales básicos: la madera, el papel, y el entramado de fi bras (tatami). El kōshi se trata de un entramado de madera que se encuentra en la fachada de la vivienda. No se tratan de unas rejas, si no que forman parte de la fachada (fi g.3).

Se trabaja con una doble escala, una pensada para el hombre y otra mayor. Hay una fuerte relación interior-exterior. Incluso cuando se está dentro, se tiene consciencia de la naturaleza por la cual se está rodeado.

”La arquitectura japonesa está diseñada como vista a través de los ojos diminutos de un insecto. Un insecto no puede ver algo en su totalidad, y nosotros también construimos centrándonos en los detalles que luego darán lugar al conjunto”. Kisho Kurokawa 1

Recorrido y espacio

Se trabaja con las relaciones que tienen los espacios entre sí. Una machiya está distribuida a través de dos ejes car-tesianos (fi g.6). Estos ejes establecen una gradación en cuanto a la función del espacio. El eje sur-norte determina el grado de privacidad de la estancia, encontrándose en el sur (calle) el área destinada a clientes y al norte (jardín) el área para la familia o los invitados de categoría. El eje este-oeste nos lleva de lo más cotidiano (este) como los lavabos, el almacén, etc. a lo más sagrado (oeste), el jardín y la zona destinada a los antepasados o rezo.

El patio de ingreso o toriniwa, se usa como distribuidor de la circulación, comunica tanto a la cocina como al cuarto de ingreso. Este pequeño espacio es una transición entre el dominio externo y público de la calle a un dominio in-

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fi g.1: Hiroshige, Utagawa (1797-1858). Restaruante Yaozen en Sanya, de la serie “Casas de Té famosas de Edo, Japón”. Tinta y color sobre papel. Período Edo, 1829. Se aprecia el contraste entre los espacios de diseño simple y el elaborado mobiliario.fi g.2: Imagen del interior de una machiya tradicional.fi g.3: Fachada de una tienda en el histórico barrio de mercaderes Matsuyama, ciudad Uda, Prefactura de Nara; ejemplo de diseño de una machiya. Celosía koshi en la planta baja.fi g.4: Composición modular de la Casa Sugimoto. Fragmento del documental: La maison Sugimoto.fi g.5: Croquis de Sverre Fehn que responde al concepto de kochuu. Extraído de “Sverre Fehn opera completa”.

1. Documental: Wachtmeister, Jesper. KOCHUU Japanese Architecture / Infl uence & Origin

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terno privado de la vivienda.

El genkan es el cuarto de ingreso, exclusivamente para recibir invitados (fi g.6). Éstos son áreas de ingreso, y se les

puede encontrar tanto en grandes templos como en pequeñas viviendas. En general, hasta los pisos más pequeños tienen un genkan donde se dejan los zapatos antes de ingresar a la vivienda. En las machiya el genkan viene a ser un espacio de recepción al que se ingresa lateralmente, dado que en la fachada de las machiya se encuentra la tienda. Estas habitaciones se hallan frecuentemente decoradas con arreglos fl orales que introducen la naturaleza en el interior.

El comedor es de hecho un estar-comedor, ocupa el centro de la casa y se vincula a las otras habitaciones, particu-larmente a la cocina. Sin embargo, difi ere mucho de la concepción que se tiene en occidente, donde el comedor y la sala son espacios separados. En la casa japonesa el espacio de estar puede cambiar de función rápidamente y convertirse en espacio de comer, de estudiar o hasta de dormir. El mobiliario no es fi jo, lo que permite gran fl exibili-dad al ambiente, permitiendo así que cualquier espacio pueda ser utilizado de estar, comedor, dormitorio o estudio. Las casas japonesas tienen unas zonas específi cas para el almacenaje, donde se guardan los muebles.

El zashiki es el área más importante, destinada para recibir a las visitas. Zashiki literalmente signifi ca “lugar del ta-

tami” (antiguamente el tatami era tan caro que sólo se lo colocaba en el área donde se recibían a los huéspedes). Desde allí puede observarse el jardín contiguo (fi g.7).

La ceremonia del té

Como se ha dicho, el mobiliario no es fi jo, pese a ello, sí que hay algunos muebles que suelen ser permanentes, como por ejemplo los encontrados en el tokonoma, un pequeño espacio situado normalmente en la casa del té (sukiya).

El tokonoma (fi g.10) es un espacio sagrado en el cual no está permitido entrar, y es donde se muestran los objetos más preciados de la casa y un rollo desplegable con pinturas. Los objetos que se suelen encontrar son ikebana (arreglos fl orales), utensilios relacionados con el incienso, libros budistas, bonsáis, objetos de cerámica o porcelana

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de valor, etc. Antiguamente había sido un lugar reservado a los monjes zen, de ahí el ser un lugar tan místico. Los usaban para quemar incienso y hacer ofrendas, y siem-pre ha sido considerado el lugar sagrado de la casa. Los muebles que se utilizan en los tokonoma suelen tener una elaboración especial, acorde al objeto que se coloca encima, para así mostrar respeto y realzarlo como se merece.

Aunque la ceremonia del té (fi g.8) se puede celebrar en casa, es costumbre el llevarla a cabo en un cubículo espe-cialmente dedicada a ello. Consiste en una sala de ceremonias, una sala para los preparativos, una sala de espera y un camino de acceso (roji) fl anqueado por un jardín, que acaba en la puerta de la casa de té (fi g.9). Dicho edifi cio suele estar situado en una zona arbolada. Los utensilios utilizados durante la ceremonia suelen ser valiosos objetos artísticos, y muchos de ellos suelen pasar de generación en generación.

La sukiya es entonces la unidad mínima que sigue el patrón modular del tatami, pu-diéndose formar por dos o tres tatami y los paneles (tategu) de cerramiento.

fi g.6: Croquis propio explicativo de la estructura espacial de una casa tradicional japonesa.fi g.7: Planta baja de una casa tradicional japonesa.fi g.8: Imagen de la ceremonia del téfi g.9: Casa del té de Fushin’an. Fragmento del documental: KOCHUU Japanese Architecture / Infl uence & Originfi g.10: “Sala de invitados en Hachi-Ishi” del libro “Japanese homes and their surroundings” de Edward S. Morse, 1886.

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Sverre Fehn, Hedmark Museum, 1967-79, Hamar (infl uencia)

Sverre Fehn

1924 Sverre Fehn nace en Kongsberg (Noruega) el 14 de agosto.

1949 Se gradúa como arquitecto en la Universidad de Arquitectura de Oslo, donde conocería a Alvar Aalto y Arne Korsmo.

1952-1953 Efectuó un viaje de estudios a Marruecos en el cual se interesó y estudió la arquitectura popular del norte de África, hecho que marcó toda su obra.

1953 Se traslada a París y trabaja en el estudio de Jean Prouvé, dónde también se interesó por las obras de Le Corbusier.

1962 Construye el Pabellón de los Países Escandinavos en la Bienal de Venecia, una de sus obras más destacadas.

1967-79 Construye el Museo Hedmark en Hamar, Noruega

1971-1995 Enseña en la Escuela de Arquitectura de Oslo.

1980 Da clase en la Cooper Union

1981-1989 Da clase de forma simultánea en la Academia de Arte de Londres

1986 Enseña en la Universidad de Yale

1997 Recibe el premio Pritzker

2009 Sverre Fehn muere en Oslo.

Sverre Fehn realiza sus estudios tras la Segunda Guerra Mundial. Junto a la nueva generación noruega formada, entre otros, por Jorn Utzon, Norberg-Schultz y Arne Korsmo fundaron un grupo de arquitectos progresistas bajo el nombre de PAGON, que luego conformaría la célula noruega de los CIAM.

Su obra, al igual que su país, se compone de luces tamizadas y de largas sombras, otorgadas por la luz horizontal escandinava. A través de la obra de Sverre Fehn la arquitectura moderna noruega ganó en verdadero contenido poético. Estas cualidades poéticas y el deseo de diálogo con la naturaleza, junto con la voluntad humanista, mar-caron toda su obra. Pertenece al grupo de arquitectos nórdicos que lejos de las modas y las publicaciones, en un sereno afán creador ajeno a formalismos, produce una arquitectura de gran intensidad. Su arquitectura acentúa las relaciones entre vivienda y naturaleza y la sobriedad en el empleo de los materiales de construcción.

“Concibo mi trabajo como un diálogo con los árboles, con los alrededores. Intento impregnar la naturaleza con mi pensamiento.(...) La tensión entre lo que colocas encima de la tierra y la tierra misma, la topografía del paisaje, crea -desde un punto de vista- tu arquitectura” 1.

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El museo en Hamar (Noruega)

El museo de Hamar se construye sobre los restos de una construcción agrícola del siglo XIX en un gran área de alto interés arqueológico. El edifi cio rural se aposenta a su vez encima de una antigua fortaleza medieval destruida el si-glo XVI, pero del cual aún son identifi cables algunos trazos. Se trata también de un lugar particularmente signifi cati-vo, debido a que alberga el camino Kaupang, por el que el obispo de Hamar caminó hasta llegar a Roma en el 1302.

Fehn realiza un concepto arquitectónico que se articula y crea tensión con las anti-guas construcciones. El museo debía ser un lugar para custodiar y exponer los ob-jetos encontrados durante las excavaciones, permitiendo también la continuación de la misma, y ofrecer una serie de ambientes creados para dar cabida a los artilugios utilizados en la cultura campesina. El edifi cio conforma una U, dejando en el centro un gran patio en el cual se encuentran los restos de la construcción más primitiva. El es-tablo de vacas primitivo, situado al norte del conjunto, sirve para acomodar el museo etnográfi co, mientras que el ala situada al Oeste presenta elementos característicos de la cultura nórdica en la Edad Media. En la parte restante, al sur, se sitúan los servicios administrativos del museo y un auditorio para encuentros y conferencias. El sistema diseñado para la visita se establece de acuerdo a una sucesión de rampas, escalinatas y pasillos, desde los que contemplar tanto los restos de la construcción primitiva como los artefactos instalados en ese interior recreado.

fi g.11: Sverre Fehn en su estudio, foto de Stina Glømmi.fi g.12: Vista del acceso al Museo Hedmark desde el patio.fi g.13: Fotografía cenital de la maqueta del museo.

1. Sverre Fehn sobre su obra.

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Sobre los antiguos muros de piedra se colocan los volúmenes de madera pintada de rojo. La nueva estructura de madera, de gran elaboración, que soporta la cubierta se alza dentro del espacio de los establos y la casa sin tocar sus paredes (fi g.14). La cubierta está formada por tejas de arcilla, alternando con zonas de tejas de cristal que per-miten a la luz penetrar al interior del museo desde lo alto. La luz que se fi ltra del techo se funde con la que proviene de las aberturas ya presentes en los muros antiguos. Los cerramientos acristalados se sobreponen con delicadeza a las fábricas originales de piedra tosca.

En el patio, sobre el trazado de la antigua fortaleza, una larga rampa curva de hormigón visto dialoga con las anti-guas construcciones y conduce directamente de la cota de las excavaciones a la planta superior, a una esquina, en el nexo entre la sala de conferencias, los servicios y el inicio del recorrido del museo. La visita continúa por el centro de la nave principal para mostrar al visitante el conjunto de elementos expositivos en un recorrido ascendente y descendente que queda pautado por ese pasillo de hormigón que recorre todo el camino.

En el 1974 a Fehn se le encargó realizar la exposición de los objetos que se iban en-contrando en las excavaciones. Ya con la experiencia de haber realizado una muestra en Hovikodden el 1972, Fehn realiza una organización museística (allestimento) de una simplicidad y efi cacia extrema, colocando los objetos sobre soportes de hierro rudimentarios. Éstos no se limitan a mostrar los hallazgos de una forma banal, si no que realizan una suerte de paseo artifi cial con la intención de atraer la atención del público. Cada soporte es consecuente con el objeto que está exponiendo, creando así una amplia colección de soportes y pedestales todos distintos entre sí (fi g.15). Cada pieza expuesta ha sido colocada cuidando en extremo el sistema de iluminación y los soportes. Cada uno de ellos se diseña de manera diferenciada atendiendo a su carácter singular y como objetos abstractos. La intervención también inserta algunas obras de artistas contemporáneos que establecen un diálogo fructífero con el pasado remoto que se pretende rememorar.

En ese recorrido se explican algunos caracteres de la cultura rural de Noruega, con especial énfasis en la etnografía, la religión y la historia a través de los objetos.

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Conclusión

El museo da vida a un continuo diálogo entre el interior y el exterior, se caracteriza como una historia y se organiza como un viaje a través de los ambientes y las situacio-nes pertenecientes a tiempos distintos. Se introduce en las estructuras preexistentes respetando radicalmente los elementos originales. La nueva arquitectura trata así de proteger los valores patrimoniales y permitir al visitante su contemplación acomodan-do un recorrido en el que se presentan y explican sucesivas muestras del pasado. La nueva adición museística se inserta en ese cascarón sin apenas tocar los restos constructivos heredados, como un cangrejo ermitaño se introduce en una vieja concha (fi g.17).

Fehn admiraba Carlo Scarpa, quien compartió su interés con el impacto ambiental en la arquitectura y su potencial como “material” de construcción. La preocupación de Fehn por articular la construcción y la combinación de antiguo con moderno enfatiza su afi nidad con Scarpa. El museo de Hamar responde notablemente al Museo del Castelvec-chio, cuyos artefactos históricos y puentes de hormigón sobrevuelan una estructura antigua. Pero Fehn enfatiza que la construcción del edifi cio y la vida social son menos elaboradas en Noruega: “Scarpa tiene una rica preocupación en el detalle que solo un hombre de Venecia es capaz de crear, con este fondo en la arquitectura tradicional. Si te fi jas en Noruega, nosotros tenemos un fondo distinto, mucho más simple, tanto en nuestra historia de la arquitectura como en nuestra forma de vivir” 2.

Las similitudes entre Fehn i Scarpa son muchas. Hay que recordar que Scarpa una vez se describió a si mismo como “Un hombre Bizantino que vino a Venezia pasando por Grecia”. Entonces, Sverre Fehn dijo que era “Un hom-bre de Marruecos que fue a Oslo pasando por Venecia”.

El Museo del Castelvecchio y el Museo Hedmark en Hamar comparten algunas características. Ambos están pen-sados desde el recorrido. Fehn lleva al usuario por encima de las ruinas hasta llegar a un articulación descentrada, donde se inicia el recorrido interno, evitando así cualquier simetría posible. Scarpa evita también el entrar por el ac-ceso principal, lleva al visitante a hacer un rodeo hasta el ingreso. En momentos puntuales, ambos llevan al usuario a obtener un punto de visto inusual a través de pasarelas.

Este dialogo entre lo viejo y lo nuevo da cuenta de cada aspecto del diseño de Sverre Fehn señalando de lo que es uno de los intentos más exitosos de aprender de Scarpa yuxtaponiendo un lenguaje radicalmente nuevo con un precioso contexto histórico.

fi g.14: Fotografía del interior del recorrido museístico.fi g.15: Exposición de un objeto rural destinado a trabajar la tierra. Extraído de “Sverre Fehn opera completa”.fi g.16: Secciones transversales del Museo Hedmark en Hamar.fi g.17: Dibujo del propio Sverre Fehn explicando el concepto de jarrón.

2. Extracto de una entrevista a Sverre Fehn en Yoshida.

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EL CONCEPTO FRAGMENTO

Il frammento, la “fi gura”, il gioco

El texto empieza introduciendo el contexto histórico en la Italia de los años cincuenta, a partir del tema de los pre-mios Olivetti, con Carlo Scarpa y Ludovico Quaroni. Ejemplifi ca con estos dos tipos de arquitectos, prácticamente opuestos, de nuevo el hecho ya comentado en el apartado inicial del contexto histórico, de la disparidad de vías arquitectónicas existentes en aquellos años en el país, y quizás la necesidad de reunifi car en una. A la vez califi ca la fi gura de Scarpa como uno de sus extremos, y comenta el carácter de su arquitectura, la cual trabaja sobre la forma, sobre el lenguaje arquitectónico como tal, con la peligrosidad del cerramiento en si mismo que eso podía conllevar.Comenta como su arquitectura fue identifi cada por mucho tiempo como provocación, y vista con simplifi cación y prejuicios. Y concluye que ese aislamiento, esa rareza, son en parte los hechos que lo convierten en un mito, y por tanto digno de un análisis de sus obras. Debido a todo esto, presenta claramente una dialéctica interna que lo dis-tancia de Rogers, Quaroni, Albini y Gardella. Por otra parte, en el texto se realiza un análisis de algunas de sus obras como la Banca Popular de Verona, basándose en aspectos varios; y comentando su curiosa infl uencia proveniente de distintas partes, yendo desde el ineludible Wright hasta Klee y Mondrian, debido a sus amplios trabajos como allestitore de muestras y museos.

La parte que nos interesa del texto es precisamente la que el autor realiza en torno a una serie de conceptos de ca-rácter más abstracto y subjetivo, pero que creemos interesante para realizar un análisis personal teniendo en cuenta diferentes vertientes de la misma, y extrapolándolo a otras obras y campos. Destacamos el concepto del fragmento, puesto en relación a las partes que componen las arquitectura, y trabajándolo en diferentes escala, yendo desde su subdivisión hasta su agrupación.

A continuación nuestra intención es la de crear una defi nición de fragmento a partir del análisis de las ideas en torno a este concepto en relación a la obra de Scarpa expuestas en el texto. Es decir, establecer lo que entendemos como fragmento, y realizar a partir de ahí una comparación transversal a través de las obras introducidas anteriormente, basándonos en conceptos más reales o abstractos, con tal de relacionar las ideas según un criterio claro.

A menudo se usa, más bien, para la obras de Scarpa, el término “fragmento”. Y es que sin duda, especialmente a partir de fi nales de los años ’50, Scarpa defi ne una verdadera poética basada en la acumulación de signos, en la multiplicación de las sugerencias formales, en la indeterminación de los organismos. Incluso en obras como el ce-menterio Brion, la Banca Popolare di Verona o la villa Ottolenghi en Bardolino [...] el pluralismo de las “invenciones” y el pulular de elementos singulares introducen tensiones resueltas a favor de lo particular, de las excepciones, del singular.

Es así como Tafuri inicia su identifi cación del elemento fragmento en el texto de estudio, defi niéndolo en base a la forma y la singularidad. Y continua unas líneas más adelante:

Juego de sabiduría formal sobre fragmentos, por lo tanto, organización abierta de frases interrumpidas: el lenguaje scarpiano parece basado en una poética que – forzando la interpretación – alguien podría leer en clave “melancóli-ca”, como traducción moderna de la alegoría barroca de bejaminiana memoria.

Así es como introduce además su relación con las interrupciones e incluso el concepto abstracto de la melancolía por una totalidad, haciendo una sutil referencia a la noción de alegoría acuñada por Walter Benjamín en referencia a uno de los conceptos clave de los trastornos de la historia, en su libro sobre el barroco (y la cual se despliega en sus trabajos sobre Baudelaire).

En el parágrafo siguiente del texto el argumento continua:

Un fragmento, si se toma en sentido estricto, habla siempre de un todo irreparablemente perdido. Por más que este se articule, es a ese todo orgánico, a esa plenitud, a esa esfericidad ideal, a la cual su aparición reenvía. En otros términos, el fragmento – como ya se ha observado – es de por si “evento luctuoso”. Este vive, pero rechaza la pro-

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pia autonomía, se pone en evidencia, pero insiste en denunciar una nostalgia perversa por una totalidad difunta, irrecuperable.

Es así como se concentra prácticamente por completo en la relación entre el fragmento y la totalidad, lo mismo que sucede posteriormente, con la introducción del critico francés Maurice Blanchot en boca de Georges Teyssot, el cual concluye en una aceptación de la necesidad del fragmento de un todo.

El concepto de fragmento, por lo tanto lo entendemos como el ente que se defi ne por tener un carácter propio, re-conociéndose como autónomo debido a que presenta un límite real o abstracto con respecto a un conjunto al cual pertenece. No creemos necesaria por otra parte una extremada singularidad, como se dice en el texto, sino que lo usamos como una de las características para diferenciarlos entre ellos mismos. Este discurso lo queremos desarro-llar en diferentes escalas según el caso; desde la descomposición de este en lo que denominamos detalle, es decir la unidad indivisible pero dependiente del fragmento, hasta la totalidad de una compleción real o alegórica de estos fragmentos para formar un conjunto.

Entendemos que el concepto fragmento puede resultar abstracto y susceptible de interpretar con él gran cantidad de elementos, nuestra intención es por lo tanto la de reducir su ambigüedad dentro de lo posible y usarlo como base para establecer una pauta justifi cada, que nos ayude a realizar un análisis coherente de las tres obras.

Podemos encontrar diferentes variantes de la idea de fragmento en otros campos de las artes como la pintura y la escultura. En ambos casos, si nos desplazamos a las vanguardias de principios del siglo XX, encontramos en el cubismo y el futurismo grandes referencias, en las cuales se expresa este concepto.

El carácter fragmentado de la mayoría de las representaciones de ambos movimientos se nos presenta de forma clara, de acuerdo a sus correspondientes ideales de perspectiva múltiple, y dinamismo de movimientos simultáneos. Walter Benjamín con su carácter critico refl exiona sobre este tema en los pasajes que quedaron incompletos para su obra “Charles Baudelaire. Un poeta lírico en la era del auge del capitalismo” y recopilados en “Zentralpark”: “Hasta cierto punto, la rutina mitigó la tendencia destructiva de la alegoría, su subrayado de lo fragmentario en la obra de arte.” 1.

Con estos ejemplos hemos querido dar una visión más clara del concepto fragmento y a la vez entender su amplio rango de posibles interpretaciones. Si bien esta idea se mantiene en la medida de algo abstracto, empezamos a entender el límite de su personalidad variable.

fi g.1: Pintura cubista, Georges Braque, Violín y jarra. 1910. Kunstmuseum Basel (Basilea, Suiza). fi g.2: Escultura futurista, Umberto Boccioni. Formas únicas de continuidad en el espacio. 1913. MoMA (Nueva York , EEUU).

1. Walter Benjamin. Zentralpark (1938). Obras I, 2, p. 301

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Entendemos que no todas las obras son susceptibles de ser la base de un análisis en torno a esta característica, pero que por otra parte no es necesario encontrar una claridad tan abrumadora como en los ejemplos anteriores. Precisamente por que el concepto fragmento conserva siempre su carácter abstracto. Es así como al determinar una obra susceptible de tal interpretación organizamos una estructura de análisis a dife-rentes escalas en torno a ella, la cual se clarifi ca y (esperamos) confi rma a medida que se desarrolla el argumento refl exivo comparativo.

Si bien es cierto que existen claras infl uencias en más de un sentido entre las tres obras, como se ha comentado ya en la explicación de cada tema, nuestro trabajo no se basa solo en destacar esas similitudes directas o formales, sino en hacer refl exionar, mediante una herramienta de análisis organizado, para llegar a entender las característi-cas que las hacen similares o las diferencian, tanto a nivel de conceptos generales, como en la atención al detalle.

En el caso de Scarpa esta serie de aspectos que queremos tratar nos hace venir en mente su forma de trabajar, y es que quizás es más claro esta vez el cómo que el qué, destacando como parte intrínseca de su carácter el hecho de concebir proyectos sin realizar una planta total, sino realizándolos a través de partes individuales.Nuestra intención es la de tomar el formalismo de Scarpa, no como acentuación en su diferencia hacia la obra de Sverre Fehn y la cultura japonesa, sino como la idea que nos ayuda a realizar este trabajo destacando una serie de características de su arquitectura que la convierten en susceptible de ser comparada según nuestro análisis.

En el caso de la arquitectura japonesa tradicional el concepto de fragmento es donde lo tomamos quizás en su sentido más abstracto, como si de una pintura se tratase. El hecho de compararlo con dos obras arquitectónicas que comparten un programa idéntico: edifi cio histórico restaurado en museo, no debe confundirnos y pretender en-contrar en la arquitectura japonesa una respuesta idéntica a la de las otras dos obras. Esta se entiende como una arquitectura elemental, producida con unos pocos elementos modulados y combinados entre sí. Esto demuestra la habilidad de los japoneses para trabajar a partir de un pequeño número de elementos y lograr con ellos una compo-sición regular / coherente pero compleja.

Sverre Fehn, por ultimo, realiza una arquitectura sobria y con carácter, a medio camino entre ambos, debido, en par-te, a la infl uencia mutua. La obra del Museo de Hamar es un caso particular en su carrera, si bien esta elección esta hecha a propósito por su singularidad, ya que nos acerca más a la posibilidad de refl exionar en torno a al argumento del fragmento en comparación a los tres.

Iniciamos, pues, una refl exión comparativa, donde haremos un recorrido poniendo atención a una serie de elemen-tos singulares de diferentes escalas, pertenecientes a las tres obras, y a la relación entre ellos. Esta es la base del análisis que desarrollamos a continuación en tres partes: los fragmentos, la relación entre ellos (el conjunto) y su subdivisión (el detalle).

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Los fragmentos

Como ya hemos comentado entendemos por fragmento una unidad básica que demuestra por si misma cierta auto-nomía, la cual surge al identifi car su carácter propio, y al mismo tiempo un limite claro con respecto al resto.

En referencia a estas partes en la obra de Scarpa resulta fácil abstraerlas del contexto, no solo por tratarse de una intervención sobre un existente, sino por el carácter singular de cada una de ellas, que con facilidad se aíslan del total. Cada una responde a una situación particular, y teniendo en cuenta su grado de elaboración, se pueden con-siderar como verdaderos proyectos dentro de otros proyectos.

En la arquitectura japonesa los espacios se forman mediante elementos basados en un mismo concepto. Son estos elementos que se repiten modularmente y por lo tanto presentan poca variabilidad formal, los que identifi camos como fragmentos.

Sverre Fehn, por otra parte, en el Museo de Hamar da una respuesta intermedia entre Castelvecchio y la arquitec-tura japonesa. Ya que si bien se adapta con respecto al existente, creando unos fragmentos que se posan sobre él con autonomía y contraste como Scarpa, presenta una repetición de respuestas similares en situaciones análogas parecida a la arquitectura japonesa.

El análisis empieza con una selección de fragmentos de los tres casos de estudio en base a su función, con la pos-terior comparación a nivel de parámetros formales, el detalle y la composición. Se determinan cinco tipos:

DIVISORIA

SALA

PASARELA

CERRAMIENTO

SOPORTE

Museo del Castelvecchio Museo en Hamar Cultura japonesa

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La divisoria

En relación a la función de dividir espacios, en el caso de Scarpa encontramos una serie de fragmentos con una morfología similar de carácter escultórico que se repiten en su obra. En la arquitectura japonesa los paneles vertica-les que conforman las paredes, así como el biombo aislado, son elementos ligeros y autónomos de división.

Existe una relación de infl uencia entre ambos fragmentos, similar en su disposición en el conjunto, por su forma de estructurar los espacios.

En el detalle si bien es similar el hecho de subrayarlos, lo cual ayuda a defi nirlos en si mismos como fragmentos con carácter propio, se diferencian por su textura, que en el caso de Scarpa, surge de infl uencias neoplásticas y de viejas técnicas artesanales vénetas.

En el caso de Sverre Fehn no es posible encontrar dicho fragmento.

La sala

En relación a la función de creación de un pequeño espacio / lugar especial, en la obra de Scarpa encontramos el fragmento del santuario o sacello, el cual presenta un carácter muy singular dentro del conjunto. En la obra de Fehn dichos elementos también existen sin presentar tanta singularidad. Difi eren ya en términos de repetición dentro del conjunto como en su atención al detalle. Estos fragmentos se encuentran en la cultura japonesa en las casas del té (sukiya). En estos pequeños cubículos se lleva a cabo la ceremonia del té, y están construidos con los típicos paneles japoneses.

La atención puesta en el material en el caso de Sverre Fehn es menor a aquella puesta por Carlo Scarpa, lo cual queda justifi cado en esta parte del texto “Mellom Jord og Himmel” de Gennaro Postiglione donde habla de ambos maestros:

“...asimismo en la brutalidad, por así decirlo, de las elecciones que [Fehn] hace en relación a los materiales y su uso, además de en la extrema simplicidad de las soluciones tecnológicas que prefi ere. Por esta razón él no se concede ninguna gratifi cación decorativa y no consiente el preocuparse por los detalles que se sobreponga al rigor de las formas. En este sentido, todos los que han querido acercar algunos aspectos de la arquitectura de Fehn a la obra del maestro véneto Carlo Scarpa han cometido un error de valoración. Sus realizaciones, de hecho, se diferencian justamente por el diferente, por no decir opuesto, papel asignado a los materiales, a su trabajado, al signifi cado atribuido a la manipulación misma de la materia. “Carlo Scarpa luchaba por garantizar la existencia misma de los objetos sobre el horizonte”, sostenía Fehn.

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fi g.4 fi g.5

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fi g.3: División entre una de las salas de la Galeria de las esculturas y los servicios. Museo del Castelvecchio. Carlo Scarpa.fi g.4: División entre la entrada y la salida al Museo del Castelvecchio. Carlo Scarpa.fi g.5: Biombo de seis paneles del siglo XVII (Byoubu).fi g.6: “Sacello” expositivo en el Museo del Castelvecchio. Carlo Scarpa.fi g.7: Pequeña sala expositiva en el Museo Hedmark. Sverre Fehn. Extraído de “Sverre Fehn opera completa”.fi g.8: Sala del té japonesa de la casa Westin Miyako (Kioto).fi g.9: Pasarela de conexión entre el ala de la Galeria y la de la Reggia. Museo del Castelvecchio. Carlo Scarpa.fi g.10: Pasarela de salida al exterior. Museo Hedmark. Sverre Fehn. Extraído de “Sverre Fehn opera completa”.fi g.11: Puente tradicional japonés.fi g.12: Puerta de salida al fi nal de la Galeria de las Esculturas. Museo del Castelvecchio. Carlo Scarpa.fi g.13: Cerramiento de una puerta de salida al exterior en el Museo Hedmark. Sverre Fehn. Extraído de “Sverre Fehn opera completa”.fi g.14: Cerramiento exterior del pabellón Shokin-tei del Palacio de retiro imperial Katsura (Kioto).

La pasarela

Las pasarelas son fragmentos recurrentes tanto en Hamar como en Castelvecchio. Ambos lo utilizan para dar al usuario un punto de vista distinto del conjunto. Carlo Scarpa lo emplea en un momento puntual, para sobrevolar el patio que contiene el Cangrande. Para Sverre Fehn es quizás el elemento más importante de todo el museo, ya que conduce al visitante durante todo el recorrido incluso antes de entrar al edifi cio, pasando por encima de las antiguas ruinas. En el caso de Japón se pueden encontrar pasarelas, aunque probablemente no sea la fuente de inspiración de Scarpa o Fehn, sino que lo fueran los puentes venecianos. Estos elementos reciben un trato más elaborado en el caso de Scarpa a diferencia de Sverre Fehn, que responde a un carácter meramente funcional sin poner atención en el detalle.

El cerramiento

En cuanto a los cerramientos Scarpa sigue la estética japonesa basada en la estructuración del elemento mediante una retícula ortogonal, ambos trabajan poniendo más atención al detalle. Sverre Fehn da una respuesta sencilla, dejando a un lado aspectos estéticos. Fehn y la arquitectura japonesa repiten la misma solución en todas las oca-siones. En cambio Carlo Scarpa crea más de una solución.

fi g.9

fi g.12 fi g.13 fi g.14

fi g.10 fi g.11

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El soporte

Encontramos una serie de elementos con un carácter singular, que en ocasiones podrían entenderse como de-pendientes de otros fragmentos, como de la sala o la divisoria, sin embargo, los consideramos como otro tipo in-dependiente debido a la gran variabilidad de disposición, de forma y de tamaño que presentan dando respuesta a situaciones particulares.

Estos fragmentos aparecen en los tres casos con una gran atención respecto al objeto que sostienen debido a la vo-luntad de realzar su valor. El elevado cuidado puesto en ellos les confi ere autonomía, sobre todo en el caso de Fehn y Scarpa, ya que se trata de un museo. En el texto de estudio, Tafuri justifi ca como Scarpa concede tal singularidad a este fragmento compuesto por dispositivo y obra de arte debido al alto valor que quiere conferir a esta última:

El sucederse de los materiales en formas altamente estudiadas para alcanzar efectos de discontinuidad tiene siem-pre un objetivo preciso: la obra es suavemente pero decididamente “distanciada”, suspendida en su tiempo especí-fi co, arrancada a la generalidad espacial y temporal.

Pese a las similitudes entre Fehn y Scarpa hay diferencia en cuanto a su detalle, confi riendo este último una inne-gable mayor atención, tal y como lo explica Gennaro Postiglione:

A las formas extremadamente refi nadas y ricamente trabajadas de los objetos a exponer, en Høvikodden como en Hamar, Fehn contrapone la rudimentaria y directa elaboración de los expositores, simples soportes en hierro solda-do y plegado que sostienen contenedores de vidrio, realizados con placas pegadas, sin recurrir a ninguna operación de acabado adicional. [...] Si se quiere reconocer un nexo que permita acercar la obra de Fehn a la de Scarpa, se debe buscar, por lo tanto, en los objetivos más que en las metodologías proyectuales 2.

fi g.15: Cangrande y su soporte. Museo del Castelvecchio. Carlo Scarpa.fi g.16: Soporte. Museo Hedmark. Sverre Fehn. Extraído de “Sverre Fehn opera completa”.fi g.17: Imagen de un soporte de pequeña escala. Museo Hedmark. Sverre Fehn. Extraído de “Sverre Fehn opera completa”.fi g.18: Fotografía de un tradicional tokonoma japonés.

2. Parte del texto Mellom Jord og Himmel de Gennaro Postiglione.

fi g.15 fi g.16 fi g.17 fi g.18

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La relación entre los fragmentos

De acuerdo con el argumento del texto entendemos como cada una de estas partes defi nidas anteriormente, si bien autónomas en si mismas, llaman a un total, a una agrupación, la cual se consigue mediante diferentes recursos en cada caso, hasta conformar un todo concreto o simbólico defi nido por unos parámetros entre dichas piezas.

Determinamos que pese a la posibilidad que argumenta Blanchot en el texto de estudio de una perpetua necesidad de un total al cual no esta destinado a conseguir nunca, el fragmento para nosotros si depende de un total el cual está presente para que tenga sentido, y es por eso que nos centramos en esta parte del análisis sobre la relación entre ellos, si bien aceptamos que no debe ser por ello un total completo.

Todo el conjunto en los tres casos se conforma por unas relaciones que huyen de la simetría, respondiendo a otros parámetros jerárquicos o de composiciones de equilibrio con referencias como el neoplasticismo en el caso de Scarpa o la mayor importancia de ciertos elementos puntuales en el caso de la arquitectura japonesa, siempre con la fi nalidad de mantener un orden.

Por otra parte Scarpa en Castelvecchio dispone los elementos de manera que confi -gura los espacios mediante un deliberado contraste, mediante la tensión con el exis-tente y entre los mismos elementos, debido a la elevada singularidad de cada frag-mento, antes mencionada. En cambio, en el caso de Hamar y Japón, no existe tanta tensión entre ellos.

Las relación entre volúmenes simples y austeros en las composiciones de Fehn deriva de su infl uencia por el primitivismo consecuencia en parte de su viaje a Marruecos. Esta cualidad, una de sus principales, es descrita por Karl-Otto Ellefsen:

“[Fehn] tiene una capacidad única de pensamiento dialéctico, que le consiente de-terminar las principales oposiciones contenidas en el problema proyectual a afrontar, haciéndolas puras, simplifi cando el punto de partida hasta reducirlo a eso que él con-sidera ser la esencia. Las soluciones propuestas no aceptan compromisos respecto a estos fundamentos esenciales.” 3

fi g.19: Esquema disposicional de los fragmentos. De izquierda a derecha: Castelvecchio, Hedmark, y una vivienda japonesa.fi g.20: Imagen de la fachada del patio dónde se sitúa el Cangrande.

3. Parte del texto Mellom Jord og Himmel de Gennaro Postiglione.

fi g.20

fi g.19

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Sverre Fehn y Carlo Scarpa al actuar sobre un existente asumen una posición de respeto e introducen fragmen-tos diferenciados de la base. En la cultura japonesa se encuentran gestos de gran respeto hacia la naturaleza, un ejemplo sería en el recorrido hacia la casa del té, que se hace a través del jardín, pisando un recorrido de piedras colocadas meticulosamente; o el delicado gesto de elevar la construcción del terreno. Este gesto de amabilidad por la naturaleza se podría traducir en la actitud de Fehn de mantener cierta distancia entre las ruinas y su propuesta, o en la actitud de Scarpa de superponer capas.

Los elementos japoneses están distribuidos de forma más regular y con una relación de continuidad en su disposición, lo cual no evita, sin embargo, realizar una individua-lización de unos respecto a los otros.Sverre Fehn por último, si bien se encuentra también frente a un espacio existente y de carácter singular como el de Scarpa, toma la decisión de ordenar los elementos de una forma más regular y estableciendo unas pautas más defi nidas y uniformes entre ellos que éste último.

Para terminar otro aspecto importante es el recorrido entre o a través de ellos, de lo cual interpretamos en Scarpa y Japón una mayor fl exibilidad, en contraste con Fehn en cuya obra el mismo fragmento, en muchos casos, es el que da la propia pauta de transición por el espacio.

fi g.21: Separación del pavimento realizado por Scarpa y los muros existentes en la Galeria de las esculturas de Castelvecchio. Fotografía de José Santos Torres.fi g.22: Visión de la interacción entre lo construido por Sverre Fehn y el terreno. Extraído de “Sverre Fehn opera completa”.fi g.23: Cimentación de una edifi cación tradicional japonesa.fi g.24: Ambiente uniforme del interior del Palacio de retiro imperial Katsura (Kioto).fi g.25: Esquemas de recorrido.De izquierda a derecha: Castelvecchio, Hamar, y una vivienda japonesa.

fi g.23fi g.22

fi g.24

fi g.25

fi g.21

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La subdivisión de los fragmentos

Fruto de la subdivisión del fragmento en partes más pequeñas, surge el detalle, la uni-dad mínima, la escala más reducida en la que nos fi jamos. Desaparece una forzada relación entre éstos, si bien la mayor importancia es su dependencia del fragmento al cual están subordinadas. Es en esta dimensión donde entra en escena el tratamiento detallado de los materiales, con la fi nalidad de poner la atención principalmente en la interacción con el usuario.

La atención a la textura está presente en la arquitectura japonesa y en la obra de Scar-pa. Esto se desarrolla con el pensamiento de crear una arquitectura táctil, que ofrece placer a través de más de un sentido. A diferencia de Sverre Fehn el cual no pone tanta atención en el acabado de los materiales ni en la importancia de las texturas de las superfi cies.Scarpa con respecto a la subdivisión de los fragmentos se basa más en una serie de pautas, como por ejemplo en la fachada del santuario o sacello, donde demuestra su especial atención a un detalle que repite geométricamente (fi g.26).

Es en esta escala dónde se genera la junta, la cual crea un límite que, por una parte participa en la defi nición del inicialmente mencionado fragmento al resaltarlo, y por otra puede dar lugar a la ornamentación ya que es donde surge la tensión entre los propios materiales o con el vacío.

Carlo Scarpa explica en una entrevista: “El cambio de materiales destaca los mo-mentos diferentes del edifi cio. (...) La junta se resuelve claramente. Son temas que siempre han preocupado al constructor. Solo que las soluciones son distintas a las que proponían otras épocas” 4.

Podemos concretar, que Scarpa en la unión de sus fragmentos, siempre esta atento las juntas, las particiones de unos respecto los otros; esta enfatización es por una parte debida a su intención de dar testimonio de que aquel ensamblaje no es solo formalístico, sino además ideológico. Así mismo este aspecto como el anterior sigue siendo más trabajado por la arquitectura japonesa y Scarpa a diferencia de Fehn.

fi g.26: Detalle del sacello del Museo del Castelvecchio.fi g.27: Detalle de la junta y remate de un panel de tatami.fi g.28: Escalera de hormigón armado del Museo Hedmark. Fotografía de Peter Guthrie.fi g.29: Imagen de detalle de un soporte expositivo del Museo del Castelvecchio.

4. Entrevista a Carlo Scarpa realizada por Martín Dominguez en mayo de 1978.

fi g.26

fi g.27

fi g.28

fi g.29

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CONCLUSIONES

Después de todo el recorrido que hemos realizado, a continuación vamos a elaborar unas conclusiones a modo de resumen de los aspectos tratados.

Con esta tabla queremos comparar de una forma muy simplifi cada los tres aspectos tratados en profundidad ante-riormente en los distintos casos de estudio.

Arquitectura y cultura japonesa

Museo de HamarSverre Fehn

Museo del CastelvecchioCarlo Scarpa

Frag

men

to

Modular Semi-singularidad Singularidad

Det

alle Atención a la textura Elaboración sólo en los

expositoresAlta elaboración

Con

junt

o No simetríaOrden por importancia de

algunas piezas

Recorrido no pautado

No simetría

Recorrido pautado

No simetría

Recorrido semi-pautado

Concluimos, por una parte en una clara infl uencia de Fehn por ambos, lo cual se refl eja a pequeña escala en la atención a ciertos objetos y en la grande por su sobriedad de la forma y delicadeza de su posicionamiento.

Por otra parte, la particularidad de Scarpa, con su elevado uso de conceptos que deforma a su gusto, tanto en la mediana como en la pequeña escala. Y es en esta última donde se refl eja su identidad. Se ve en su arquitectura su pasión por los materiales, el acabado de éstos y la calidad que dan a los espacios.

El fragmento es un concepto existente en la obra de Scarpa, su trabajo a partir de fragmentos corresponde a una búsqueda que sigue la poética del objeto y la descomposición del lenguaje en partes, cada una de las cuales desa-rrolla un tema en el interior de otro. Sus obras muy a menudo se muestran y se constituyen de trozos independientes entre ellos, como si los elementos de la arquitectura formasen una colección y como si los recorridos fueran los que los conectan.

La arquitectura y cultura japonesa por tanto fue más una fuente de inspiración de conceptos y valores que no de for-malidades visuales directas, lo cual se reproduce muchas veces a través de gestos sutiles en los cuales se entreve tímidamente su raíz.

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BIBLIOGRAFÍA

Libros:Mazzariol, Giuseppe; Dal Co, Francesco. Carlo Scarpa opera completa. 10. ed. Milano: Electa, 2003.Postiglione, Gennaro; Norberg-Schulz, Christian. Sverre Fehn opera completa. 2. ed. Milano: Electa, 2007.Semi, Franca. A lezione con Carlo Scarpa. 1. ed. Venezia: Cicero Editore, 2010. Del Corral, Francisco. Las formas del agua y la arquitectura de Carlo Scarpa. Tesis doctoral ETSA Granada, 2008.Weston, Richard. Plans, Sections and Elevations: Buildings of the Twentieth Century. 1. ed. London: Laurence King Publishing, 2004.Hill, Jonathan. Weather Architecture. 1. ed. Chicago: Routledge, 2013.Hawekes, Dean. The Environmental Imagination: Technics and Poetics of the Architectural Environmental. 1. ed. London: Taylor & Francis, 2008.Weston, Richard. Materials, Form and Architecture. 1. ed. New Haven: Yale University Press, 2003.

Documentales:Wachtmeister, Jesper. KOCHUU Japanese Architecture / Infl uence & Origin [Grabación de vídeo]. Suecia: Solaris Filmproduktion, SVT AB, 2003. 1 DVD: 53 min.Copans, Richard. Architectures: La maison Sugimoto [Grabación de vídeo]. Francia: ARTE France LES FILMS D’ICI, 2007.1 DVD: 26 min.

Webs:http://www.archiviocarloscarpa.ithttp://es.wikipedia.orghttp://www.150storiaditalia.ithttp://moleskinearquitectonico.blogspot.com.es