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EL HOLANDÉS ERRANTERICHARD WAGNER

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MÁS DE HOY MÁS DE TODOS MÁS TEATRO REAL

PATROCINADORES DEL BICENTENARIO

MECENAS PRINCIPAL MECENAS ENERGÉTICO

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ADMINISTRACIONES PÚBLICAS FUNDADORAS

ADMINISTRACIÓN PÚBLICA COLABORADORA

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Der fliegende HolländerRomantische Oper en tres actos

Libreto del compositor, basado en la obra de Heinrich HeineAus den Memoiren des Herren von Schnabelewopski

Estrenada en el Königlich Sächsisches Hoftheater de Dresdeel 2 de enero de 1843Estrenada en el Teatro Real el 27 de octubre de 1896

Producción de la Opéra National de Lyon,en coproducción con la Bergen Nasjonale Opera,Opera Australia y la Opéra de Lille

El Teatro Real agradece a la Junta de Amigosel patrocinio de la ópera El holandés errante

17, 18, 20, 23, 26, 27, 29, 30 de diciembre de 20162, 3 de enero de 2017

PATROCINADORES DEL BICENTENARIO

EL HOLANDÉS ERRANTERICHARD WAGNER ( 18 13-1883)

Juntade Amigos

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«Ese fantasma de madera, ese lúgubre barco, toma su nombre de su capitán, un holandés que un día juró por todos los demonios que, a pesar de la

fuerte tormenta que soplaba, doblaría un cabo cuyo nombre no puedo recordar ahora, aunque tuviera

que navegar hasta el Día del Juicio. El diablo le tomó la palabra, y tendrá que vagar por el mar hasta

el Día del Juicio a no ser que sea rescatado por la fidelidad de una mujer.»

DE LAS MEMORIAS DEL SEÑOR SCHNABELEWOPSKIHEINRICH HEINE

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ÍND ICE

6 FICHA ARTÍSTICA

8 ARGUMENTO SUMMARY

12 EL HOLANDÉS ERRANTE ÀLEX OLLÉ

14 UN GRITO EN LA SOLEDAD DEL MAR ANDRÉS IBÁÑEZ

22 DOBLAR EL CABO: LA LEYENDA DE EL HOLANDÉS ERRANTE COMO HISTORIA JUAN JOSÉ CARRERAS

30 BIOGRAFÍAS

36 CORO TITULAR DEL TEATRO REAL CORO INTERMEZZO

38 ORQUESTA TITULAR DEL TEATRO REAL ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRID

42 LAS HISTORIAS DEL REAL

46 INFORMACIÓN INSTITUCIONAL

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F ICHA ART ÍST ICA

Director musical Pablo Heras-Casado Director de escena Àlex Ollé (La Fura dels Baus) Escenógrafo Alfons Flores Figurinista Josep Abril Iluminador Urs Schönebaum Vídeo Franc Aleu Director del coro Andrés Máspero

Ayudante del director musical Tilman Wildt Ayudantes del director de escena Sandra Pocceschi, Tine Buyse Colaborador de movimiento Ferran Carvajal Supervisora de dicción Rochsane Taghikhani

Reparto Daland Kwangchul Youn (17, 20, 23, 27, 30, 3) Dimitry Ivashchenko (18, 26, 29, 2) Senta Ingela Brimberg (17, 20, 23, 27, 30, 3) Ricarda Merbeth (18, 26, 29, 2) Erik Nikolai Schukoff (17, 20, 23, 27, 30, 3) Benjamin Bruns (18, 26, 29, 2) Mary Kai Rüütel (17, 20, 23, 27, 30, 3) Pilar Vázquez (18, 26, 29, 2) El timonel de Daland Benjamin Bruns (17, 20, 23, 27, 30, 3) Roger Padullés (18, 26, 29, 2) El holandés Evgeny Nikitin (17, 20, 23, 27, 30, 3) Samuel Youn (18, 26, 29, 2)

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Figuración Magdalena Aizpurua, Carlos Belén, Andrés Bernal, José Carpe, Mirko Corchia, Marta García, María González, Álvaro Hurtado, Alberto Laporta, Gonzalo Lisiardi, Víctor Martín, Carlos Rodas, Nacho Rodríguez, José Ruiz, Fernando Sánchez

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

Edición musical Schott Musik International, Mainz (versión 1842-1880) Edición de Egon Voss

Duración aproximada 2 horas y 20 minutos sin interrupción

Fechas 17, 18, 20, 23, 26, 27, 29, 30 de diciembre 2, 3 de enero de 2017

La función del día 27 se transmitirá en directo por Radio Clásica y la Unión Europea de Radiodifusión (UER)

LA FUNCIÓN DEL DÍA 23 SE TRANSMITIRÁ EN DIRECTO Y DE FORMA GRATUITA EN PALCO DIGITAL (WWW.PALCODIGITAL.COM) Y FACEBOOK LIVE

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ARGUMENTO

La costa de Noruega, en una época indeterminada.

ACTO IUna gélida tempestad arrastra el barco del capitán Daland a millas de distancia de su hogar en la costa noruega. Mientras el cielo se oscurece repentinamente y las aguas vuelven a agitarse, aparece otro barco, una goleta fantasmal, que echa el ancla junto al barco de Daland. Su capitán, el holandés errante, desembarca desesperado por su destino. Una vez juró que doblaría el cabo de Buena Esperanza con su barco aunque hacerlo le llevara toda la eternidad, y el diablo le tomó la palabra. Una vez cada siete años se le permite volver a tierra y descender del barco en busca de una mujer que con su amor fiel y absoluto lo redima de su eterno vagar; mientras ello no suceda, está condenado a recorrer los mares hasta el Día del Juicio Final. El holandés le cuenta a Daland su situación y le ofrece oro y joyas a cambio de hospitalidad por una noche. Después, al enterarse de que Daland tiene una hija joven, le pide su mano. Al ver que el extranjero está cargado de riquezas, Daland acepta inmediatamente. Dando instrucciones al holandés para que le siga, Daland zarpa hacia su puerto de origen.

ACTO IIEn la casa de Daland, su hija Senta observa ensimismada a las mujeres del pueblo mientras hilan y cosen las velas. Aunque bromean sobre la joven y su pretendiente, el cazador Erik, ella permanece en trance. Con la vista fija en un retrato del holandés errante, canta una balada sobre el capitán fantasma y reza con intensidad por ser ella quien le salve. Entra Erik y, cuando se quedan solos, le pide a Senta que defienda su causa ante Daland. Al darse cuenta de su obsesión con el retrato del holandés, Erik le cuenta un sueño aterrador, en el cual la ve abrazar al holandés y alejarse en su barco. Senta exclama que ese es su mismo sueño y Erik se marcha desesperado. Un momento después, el holandés en persona aparece ante la joven, le hace partícipe de su triste suerte, y ella promete serle fiel hasta la muerte. Daland bendice la unión.

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SUMMARY

The coast of Norway, in an indeterminate age.

ACT IAn icy storm drives the sea captain Daland’s ship miles beyond his home on the Norwegian coast. As the sky suddenly darkens and the waters again grow rough, another ship, a ghostly schooner, arrives and drops anchor next to Daland’s. Its captain, the Flying Dutchman, steps ashore, despairing of his fate. He once swore he would sail around the Cape of Good Hope if it took him forever, and the devil took him at his word. Once every seven years he may leave his ship in search of a woman who will redeem him from his deathless wandering if she gives him faithful, absolute love; failing this, he is condemned to roam the seas until the Day of Judgment. He tells Daland of his plight and offers a reward of gold and jewels for a night’s lodging. Then, discovering that Daland has a young daughter, the Dutchman asks for her hand in marriage. Daland, seeing the extent of the stranger’s wealth, immediately agrees. Instructing the Dutchman to follow, Daland sets sail for his home port.

ACT IIAt Daland’s house, his daughter, Senta, dreamily watches village women as they spin and make sails. They tease the girl about her suitor, the huntsman Erik, but she remains in a trance. Staring at a portrait of the Flying Dutchman, she sings a ballad about the phantom captain. With burning intensity she prays that she may be the one to save him. Erik enters and, after the others have left, asks Senta to plead his cause with Daland. Noticing her preoccupation with the Dutchman’s picture, he relates a frightening dream in which he saw her embrace the Dutchman and sail away in his ship. Senta exclaims that this is her own dream as well, and the despairing Erik rushes away. A moment later, the Dutchman himself stands before the girl. He tells her of his sad lot, and she vows to be faithful to him unto death. Daland blesses the union.

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ACTO IIIEn el puerto, los habitantes del pueblo celebran la vuelta de los navegantes. Invitan a la tripulación del holandés a unirse a ellos, pero los ahuyentan los extraños cánticos de los fantasmales marineros. Senta entra perseguida por Erik, que insiste en que ella le ha prometido su amor. Al escucharlo, el holandés piensa que ha sido traicionado y sube apresuradamente a su barco. Ante los ojos horrorizados de la gente del pueblo que se agolpa en la costa, el holandés desvela su nombre y su condición, y despliega las velas para partir. Senta corre hasta el borde del acantilado y, proclamando triunfante su fidelidad hasta la muerte, se arroja al mar.

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ACT IIIAt the harbor, the villagers celebrate the sailors’ return. They invite the Dutchman’s crew to join them but are frightened away by the ghostly crew’s weird chanting. Senta soon rushes in, pursued by Erik, who insists she has pledged her love to him. Overhearing this, the Dutchman believes himself betrayed and jumps aboard his ship. As horrified villagers crowd the shore, he reveals his name and nature and sets sail. Senta runs to the top of a cliff, triumphantly proclaiming herself faithful unto death, and leaps into the sea.

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EL HOLANDÉS ERRANTEÀLEX OLLÉ

El holandés errante es mi segundo Wagner. El primero, en 2011, fue un Wagner de madurez, Tristán e Isolda. Esta vez, por el contrario, es un Wagner joven, de apenas treinta años. Pero es necesario no olvidar que El holandés errante (1843) se cuenta ya entre sus obras de plenitud, y suele calificarse como una de sus primeras obras maestras. En cualquier caso, para un director de escena, Wagner es siempre Wagner, o sea, un creador polémico, un ideólogo radical, un revolucionario de la estética.

Quiere esto decir que, a la hora de forzar una revisión contemporánea de una ópera como El holandés errante, es imprescindible no dejarse llevar por la primera intuición creativa y esforzarse en descubrir, antes que nada, su pulsión profunda, su latido conceptual. Dicho de otra manera, es necesario desviarse lo menos posible de las preguntas fundamentales que lo motivaron y que se refieren siempre al fondo antes que a la forma. Es por eso por lo que, desde el principio, me parece importante dejar constancia de lo lejos que el mundo contemporáneo está del sistema de creencias, profundamente románticas, sobre las que Wagner concibió esta pieza.

Para Wagner, amor, muerte, eternidad, maldición, pureza, pasión, terror eran conceptos que impulsaban la búsqueda del otro lado de la razón. El mismo mar era una metáfora poderosa del último límite impuesto al ser humano. El mar era lo infinito, lo trascendente, una mirada metafísica sobre la muerte. En plena tormenta, cuando el cielo y el mar se funden y confunden en la línea del horizonte con la tierra, se abría la posibilidad de que «lo otro» interfiriera con «lo real». Era así como surgía la posibilidad del encuentro entre todos los personajes –reales y fantasmagóricos– de esta ópera.

Amor, muerte, eternidad, maldición, pureza, pasión, terror... son todos ellos conceptos y emociones que, hoy, han cambiado de textura. Es necesario volver a sopesarlos y hacerlos reales, posibles (como, en tiempos de Wagner, era en efecto una posibilidad nada infrecuente la tragedia de un naufragio en medio de una tempestad). Y es necesario, también, preservar el sentimiento romántico de lo absoluto tal como Wagner lo percibe en el mar. En todo caso, partimos de la certeza de que, para el sistema de creencias del romanticismo, la ópera de Wagner estaba tejida, a la vez, con hilos de fantasía y realidad que la hacían absolutamente verosímil.

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A la hora de abordar el trabajo de creación de la puesta en escena de El holandés errante las preguntas que, con el escenógrafo y el diseñador de vestuario, nos formulamos mil veces fueron: ¿podría pasar hoy una historia así? ¿Dónde? ¿Entre qué gentes? ¿Puede creer alguien todavía en esta emanación de los infiernos? ¿En qué lugar un padre es capaz de vender a su hija por dinero? ¿En qué lugar la vida tiene tan poco valor que la muerte, a su lado, no es necesariamente una mala opción? En el rastreo de respuestas posibles apareció, de pronto, el puerto de Chittagong, uno de los lugares más contaminados del mundo, conocido como «el Infierno en la Tierra», a causa del formidable cementerio naval donde grandes barcos mercantes son desguazados en parajes prácticamente desérticos frente a la inmensidad del horizonte.

Chittagong fue, en su momento, un punto de partida, una primera respuesta positiva a la principal pregunta que nos formulamos: sí, existe, en efecto, un lugar donde esta historia es posible. Desde ahí emprendimos el largo viaje estético y conceptual hacia nuestra versión, en la que, sobre todo, lo que hemos intentado es preservar los valores originales de la leyenda recreada por Wagner. Por eso proponemos un Holandés errante en el que el mar, metáfora central, se ha desecado.

El holandés errante es ahora este barco embarrancado en un desierto de surrealismo industrial. Un grupo de hombres y mujeres, casi tribu ancestral, a mitad de camino entre piratas y esclavos del despiece de los buques mercantes, ha empezado ya a desguazarlo. Lo que emerge de las entrañas del barco, su tripulación, su capitán, son ahora los mismos fantasmas de los operarios que lo destruyen. Son sus deseos, sus ambiciones, sus ansias de poder, de riqueza, de libertad, sus mismos miedos. Es una emanación de los residuos contaminantes de las aspiraciones de una sociedad en los confines del infierno.

Los fantasmas de El holandés errante rezuman de sus sentinas y lo impregnan todo. Son el alma de la sociedad capitalista embarrancada en los escollos del siglo XXI. Es «lo otro» de nuestra sociedad, una mirada al otro lado del espejo de Occidente. Un lugar donde, mientras el materialismo lo desguaza todo, aún queda alguien dispuesto a soñar en alcanzar un mundo mejor. El último vestigio de un idealismo salvador. Es el sueño en el que Senta y el holandés errante aún pueden seguir elevándose indefinidamente hacia lo alto.

Àlex Ollé (La Fura dels Baus)

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UN GRITO EN LA SOLEDAD DEL MARANDRÉS IBÁÑEZ

La fuente de inspiración directa de Wagner para El holandés errante es un librito de Heinrich Heine titulado De las memorias del señor de Schnabelewopski, publicado en su El salón de 1834. A medio camino de ser una novela, el libro es una verdadera delicia. En uno de los capítulos, Heine habla de la leyenda del holandés errante como de algo bien conocido en la época. En un principio, Heine parece seguir un relato terrorífico aparecido de forma anónima en la Blackwood’s Magazine en mayo de 1821 titulado El mensaje de Vanderbecken a su hogar o La tenacidad de los afectos naturales, uno de esos cuentos que se repiten caída la noche, a la luz débil de una chimenea o unas bujías. Trata de una tripulación que se encuentra con un barco oscuro y misterioso cuyos marineros, consumidos por una extraña melancolía, les entregan unas cartas pidiéndoles que las envíen al llegar a tierra, y que resultan estar todas dirigidas a personas que murieron tiempo atrás. Así descubren que se han encontrado con una tripulación de fantasmas.

La fuente de inspiración directa de Wagner para El holandes errante es un librito de Heinrich Heine titulado De las memorias del señor de Schnabelewopski, publicado en su El salón de 1834. A medio camino de ser una novela, el libro es una verdadera delicia.

Cuenta a continuación el señor Schnabelewopski que unos años atrás vio una obra de teatro en Ámsterdam que trataba del mismo tema (la verdadera obra que vio Heine debió de ser El holandés errante o El buque fantasma de Edward Fitzball, en el teatro Adelphi de Londres, en 1827) y que nos da, en unas pocas páginas, lo que será en esencia la ópera de Wagner.

Aquí están todos los elementos: la posibilidad de la salvación si el maldito encuentra el amor de una mujer fiel; el permiso de desembarcar una vez cada siete años para buscar a esa esposa improbable; el encuentro con un «escocés» (Wagner trasladará la acción a Noruega) al que el holandés le ofrece diamantes a un precio irrisorio para excitar su codicia y luego le pide la mano de su hija; la hija del escocés, que no deja de mirar «un gran cuadro alterado por el tiempo que cuelga en la estancia y que representa a un guapo mozo con el atavío español de los Países Bajos»; la entrada efectista del holandés, que resulta ser idéntico al retratado... Y también el

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enamoramiento de ambos, la renuncia del holandés a la salvación para no arrastrar con él a una mujer inocente; el sacrificio de ella, saltando desde un risco, para demostrar a cielos e infiernos su fidelidad inquebrantable, y el fin de la maldición, con el buque fantasma hundiéndose en el mar. Todo esto lo encontraremos también en el libreto de Wagner, que a todo lo dicho se limitará a añadir un personaje secundario, Erik, el amigo de la infancia de Senta, y a transformar el final en la «transfiguración» de sus dos protagonistas, que en vez de hundirse en el mar ascienden a lo alto.

Wagner lee el relato de Heine en 1838 [...]. Es un músico mediocre al que nadie hace mucho caso, un moroso asediado por los acreedores, un marido celoso casado con una esposa algo casquivana, y se parece en estos momentos bien poco a esos grandes héroes que poblarán sus óperas.

Wagner lee el relato de Heine en 1838, durante su estancia en Riga, cuando está engolfado en la composición de una farsa titulada La familia de los osos dentro del estilo de la ópera cómica francesa. Es un músico mediocre al que nadie hace mucho caso, un moroso asediado por los acreedores, un marido celoso casado con una esposa algo casquivana, y se parece en estos momentos bien poco a esos grandes héroes que poblarán sus óperas.

Las deudas son acuciantes, y Wagner decide trasladarse a París con la esperanza de triunfar allí con una grand opéra (Rienzi) exactamente igual que había hecho Meyerbeer, otro compositor alemán que es ahora la gran estrella de la escena parisina. El viaje que realizará por mar desde Riga hasta Londres en su camino hacia París será la gran aventura de su vida. Wagner no tiene pasaporte, y los esposos han de viajar de incógnito atravesando los bosques y lagos de Curlandia, alojándose en una taberna de contrabandistas, atravesando fronteras de incógnito, durmiendo en alquerías de granjeros y evitando la ciudad de Königsberg, donde Wagner tiene innumerables acreedores.

Más tarde son llevados al barco en la falúa de un pescador para burlar la guardia del puerto, suben a bordo trepando por la empinada amura (junto con el perro de los Wagner, Robber, un enorme terranova que se han

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encontrado en el camino y que ha de ser alzado con cuerdas) para luego permanecer escondidos en el pañol de proa, que sirve para guardar los cables de las amarras... El barco es el Thetis, un navío ligero de ínfima categoría que tiene una tripulación de siete marineros. Se espera buen tiempo, ya que estamos en el mes de julio, pero la esperada travesía de poco más de una semana acaba por convertirse en una pesadilla de veinticuatro días a causa de las continuas tormentas, que obligan al capitán a subir hasta la costa noruega y buscar refugio en un fiordo, exactamente igual que harán Daland y el holandés al principio de la ópera. En medio del fragor de la tempestad, los marinos han creído ver a lo lejos el perfil de una embarcación, y se preguntan si será la del holandés errante. La imaginación de Wagner no necesita mucho más para encenderse.

Mucho se ha hablado del salto artístico quizá inexplicable que se produce entre Rienzi, la última de las óperas malas, y El holandes errante, la primera de las buenas, del paso de una obra derivativa escrita en un género de moda a una obra maestra totalmente original y llena de soluciones nuevas.

Mucho se ha hablado del salto artístico quizá inexplicable que se produce entre Rienzi, la última de las óperas malas, y El holandés errante, la primera de las buenas, del paso de una obra derivativa escrita en un género de moda a una obra maestra totalmente original y llena de soluciones nuevas. Lo cierto es que El holandés errante todavía debe mucho a la ópera francesa, aunque no a la grand opéra que había sido el modelo de Rienzi, sino a la opéra comique entonces de moda, un lado bufo claramente perceptible, por ejemplo, en el personaje de Daland, y que estalla a veces en valses o alegres melodías de danza.

El germanismo de Wagner nunca fue tan monolítico ni tan ciego como se nos quiere hacer creer. Si Wagner despreciaba supuestamente la música italiana, ese «Kling Klang» del que hablaba con desdén Carl Maria von Weber, lo cierto es que siempre admiró el don melódico de Bellini; y si el saldo de su dolorosa experiencia parisina fue un odio a todo lo francés, muy típicamente alemán, por otra parte, lo cierto es que siempre admiró a compositores como Méhul, de quien «hablaba constantemente» en fechas

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tan tardías como para que sea la propia Cósima la que nos lo cuente en sus Diarios, y también de Auber, cuya La Muette de Portici (1828) consideraba el verdadero comienzo del «drama musical».

Pero la principal fuente de inspiración de El holandés errante es la ópera romántica alemana, que en la curiosa percepción de la época era ya una cosa un poco anticuada: las óperas de Weber, empezando por El cazador furtivo, y especialmente la ópera El vampiro (1828) de Heinrich Marschner, que Wagner había dirigido y por la que sentía gran admiración, y que contiene una escena donde una muchacha canta una balada a un grupo de compañeras en la que habla de un misterioso «hombre pálido» y que termina con la aparición en la puerta de ese mismo hombre pálido, lord Ruthven, el vampiro en persona. Los paralelismos con la escena de la balada de Senta y la aparición del holandés (a quien también ella describe como un «hombre pálido») son evidentes.

Pero la principal fuente de inspiración de El holandés errante es la ópera romántica alemana, que en la curiosa percepción de la época era ya una cosa un poco anticuada: las óperas de Weber, empezando por El cazador furtivo, y especialmente la ópera El vampiro de Heinrich Marschner.

Cuenta Wagner en ese importante documento que es Una comunicación a mis amigos, que el origen de toda la ópera está, precisamente, en la balada que Senta canta en el centro de la ópera. «En esta pieza», escribe, «creé inconscientemente la semilla temática que daría origen a la totalidad de la música de la ópera». El estudioso John Deathridge cree que esto es una exageración o una mera fantasía. Sin embargo, la balada de Senta contiene, verdaderamente, las semillas de gran parte del material temático de la ópera.

En primer lugar, la balada es el reflejo de una de las grandes experiencias que tuvo Wagner durante su aventura parisina: la posibilidad de escuchar la Sinfonía n.º 9 Beethoven interpretada por una orquesta de calidad, es decir, en cierto modo su verdadero descubrimiento de Beethoven. Y vemos que la balada se inicia con un trémolo de quintas desnudas de

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violines que es idéntico al comienzo de la sinfonía, y que la línea vocal 2 parece reproducir, casi nota por nota, el motivo inicial 1 del primer movimiento:

Pero hay algo más importante: en la segunda parte de la balada, Senta canta una melodía que contiene una célula de tres notas descendentes que será el origen de muchos de los temas y motivos vocales y orquestales de la ópera. Creo que cualquiera puede verlo a simple vista.

El número 1 corresponde a la balada de Senta, tal como se oye en la obertura. El 2, los gritos de los marineros, la primera intervención vocal de la ópera. El 3 es el tema de la fiesta de los marineros. El 4 es la melodía con la que Senta interrumpe a las hilanderas. El 5 una melodía asociada a los marineros, la alegría de la llegada y la fiesta final. El 6 y 7 son las dos melodías que canta el timonel en su canción al principio de la ópera. El 8, un fragmento del dúo final de Senta y el holandés. Hay muchas otras apariciones y transformaciones del motivo de las tres notas, pero creo que estos ejemplos bastarán para demostrar que, en efecto, la balada de Senta tiene un importante papel estructural en la obra.

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La primera sorpresa de El holandés errante es su obertura, una pieza escrita con gran maestría que presenta una brillante solución a un típico problema composicional de los románticos: cómo adaptar la forma sonata a sus propias necesidades expresivas.

El holandés tiene todavía dúos, coros y arias. Aunque estos «números» no son en absoluto piezas cerradas y autosuficientes, sino que se entremezclan con la acción y son a menudo interrumpidos por intervenciones de otros personajes, lo cierto es que aquí y allá escuchamos frases o pasajes que suenan a música ya oída: la forma en que algunas de las arias o conjuntos parecen alcanzar una triunfal resolución en la tónica, el frívolo vals que suena al principio del dúo entre Daland y el holandes o la preciosa frase de los violines que acompaña al aria de Daland del final, en la que un crítico ha creído ver la influencia de Berlioz.

Sí, uno diría que la influencia de la ópera cómica francesa y de la música francesa en general se concentra en el personaje de Daland, sin duda el más negativo de la ópera, aunque también aflora en la música de las hilanderas o en la de Senta cuando interrumpe su canto, con una de esas frases en la que un salto hacia arriba es precedido por un floreo, uno de los tics más característicos del lenguaje convencional de la ópera.

Las obras de arte de todas las épocas reproducen siempre rasgos de estilo que no pertenecen a su autor, sino a su época. La radical modernidad de Wagner consiste en crear una obra en la que no resuenan las convenciones musicales de su época, sino que encuentra soluciones personales.

Las obras de arte de todas las épocas reproducen siempre rasgos de estilo que no pertenecen a su autor, sino a su época. Es el clásico argumento de Barthes acerca de Balzac: «No es Balzac el que escribe esto –afirma Barthes–, sino su época». La radical modernidad de Wagner consiste en crear una obra en la que no resuenan las convenciones musicales de su época, como todavía podemos descubrir en los bajos al estilo Alberti del propio Beethoven, sino que encuentra una y otra vez soluciones personales. Para

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lograr este lenguaje que se crea a sí mismo y que no se basa en fórmulas, Wagner, como tantos otros románticos, se hundirá en las raíces del arte: la leyenda popular, en este caso la del holandés errante; la música folclórica, no directamente citada, sino evocada en su pureza arcaica en la balada de Senta, y la raíz de toda expresión humana, tal como describe en su ensayo Beethoven, que no es otra que el grito, el grito que surge del corazón, pura expresión de eso que Schopenhauer llamaba «voluntad».

Es en ese imaginario «genio del pueblo», tan querido de los románticos, donde Wagner encuentra la fuente de inspiración que le alejará de la odiada artificialidad francesa, pero también en el territorio de los sueños, que se manifiesta en la ópera en el «relato soñado» de Erik, así como en ese grito original visto como fuente de origen de toda la expresión musical.

Música de las profundidades, diríamos, de las profundidades del mar del inconsciente, que es también el mar de los sueños que navega el «buque fantasma», ya que Wagner relaciona el mundo del sonido con el de los sueños (así como relaciona el mundo visual con la vigilia) y también ese grito original con el mundo onírico, grito de espanto que surge en nosotros al despertar de una pesadilla. La ópera comienza no con palabras, sino con gritos, y también la balada de Senta se inicia con sílabas que no son palabras sino gritos, heraldos de muchos otros gritos en sus óperas: los de las hijas del Rin, los de las valquirias... Pero también fue un grito, no lo olvidemos, el origen de toda la tragedia del holandés la razón de su condena, ese famoso «nunca cederé» que gritó a la tempestad.

Este es el paisaje de El holandés errante: el grito de un hombre en mitad del mar, una tempestad sin fin que no es otra que el tumulto del mar del inconsciente poblado de fantasmas, una condena infligida por un dios cruel que gobierna aleatoriamente un mundo sin sentido...

Este es, pues, el paisaje de El holandés errante: el grito de un hombre en mitad del mar, una tempestad sin fin que no es otra que el tumulto del mar del inconsciente poblado de fantasmas, una condena infligida por un dios cruel que gobierna aleatoriamente un mundo sin sentido... Aquí está ya

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el germen de muchas cosas por venir: la revuelta de los hombres contra el poder de los dioses que es El anillo del nibelungo, ese mar del inconsciente en el que también se sumergirá Tristán (el único personaje marino de Wagner además del holandés), la maldición del oro... Y sobre todo la búsqueda de un lenguaje musical que se aparta de las convenciones para evocar la rugosa variedad de la naturaleza y la enigmática ambigüedad de lo real.

Wagner adoraba El holandés errante y volvió muchas veces sobre estapartitura modificando la orquestación (quitando muchos de los trémolos quehabía criticado su admirado Berlioz, por ejemplo, y suavizando laagresividad de los metales) y añadiendo pasajes escritos en el estilocromático de Tristán e Isolda. Existen por eso varias versiones de la ópera. La puesta en escena en uno o en tres actos es la diferencia principal. Lo cierto es que Wagner siempre escenificó la ópera en tres actos después del estreno, y que fue Cósima la que, en 1901, volvió a la versión original en un acto. He aquí un problema para musicólogos: ¿debemos seguir las primerasintenciones del compositor o las últimas? Sea como sea, nadie se atreve aquitar la parte de las arpas, que no estaban en la versión original.

Andrés Ibáñez es escritor, Premio Nacional de la Crítica 2015 y autor del libreto de El Público de Mauricio Sotelo

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DOBLAR EL CABO: LA LEYENDA DE EL HOLANDÉS ERRANTE COMO HISTORIAJUAN JOSÉ CARRERAS

A principios de 1842 –justo cuando Richard Wagner acababa de completar la partitura de El holandés errante–, el pintor inglés William Turner concibió una de sus imágenes más extraordinarias. Conocido como Tormenta de nieve en alta mar, el cuadro en cuestión iba acompañado de una inscripción del artista en la que se aseguraba que «el autor estuvo en esta tormenta la noche en que el Ariel abandonó el puerto de Harwich». En medio de la incomprensión general que no veía en esta obra más que una mezcolanza absurda de colores oscuros, su trascendencia no escapó al ojo certero de John Ruskin, quien la caracterizó como «una de las expresiones más grandiosas que se hayan plasmado nunca sobre un lienzo del movimiento del mar, de la niebla y la luz». El mismo crítico victoriano –que subrayó el impacto emocional de «los grises más desesperanzados, desolados e incontrastados»– recordaba la insistencia del propio Turner en explicar que la pintura respondía a la experiencia del propio artista, quien, cual nuevo Ulises, se habría hecho atar al mástil del navío durante cuatro largas horas en medio de la tormenta.

La idea de escribir una ópera basada en la leyenda marinera del holandés errante habría surgido, según Wagner, de la vívida experiencia del artista durante la accidentada travesía del verano de 1839 a bordo del velero Thetis desde la Prusia Oriental a Gravesend, en el estuario del Támesis.

De forma análoga, la idea de escribir una ópera basada en la leyenda marinera del holandés errante habría surgido, según Wagner, de la vívida experiencia del artista durante la accidentada travesía del verano de 1839 a bordo del velero Thetis desde la Prusia Oriental a Gravesend, en el estuario del Támesis. Desde allí, el compositor prosiguió hacia Londres, estación intermedia de su destino final, París, la capital del siglo XIX del teatro europeo, donde esperaba estrenar su ópera Rienzi.

Apenas tres años después, en una breve nota autobiográfica, aseguraba Wagner que en el mencionado viaje «la leyenda del holandés, confirmada por boca de los marineros, había adquirido en mi interior el color preciso y peculiar que solo podían conferir las aventuras marinas por mí vividas». Seguramente no es casual que, tanto en el caso de Turner como en el

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de Wagner, las respectivas vindicaciones del íntimo nexo entre vivencia biográfica y producción artística no respondan a la realidad, sino a una poderosa proyección retrospectiva, es decir, que pertenezcan a los mitos de la inspiración romántica. Si la existencia de un navío con el nombre de Ariel en el puerto de Harwich en las fechas que afirmó el pintor ha sido razonablemente puesta en duda, la publicación de las notas de viaje de Wagner demuestran que el artista no se ocupó ni de la leyenda ni tampoco de la ópera hasta medio año después, cuando presentó en París al célebre escritor y libretista Eugène Scribe el bosquejo en francés de «un petit opéra en un acte» basada en la narración del holandés.

El proyecto inicial de El holandés errante estaba ligado al posible encargo de la Ópera de París de una pequeña pieza en un solo acto que debía acompañar como inicio las funciones de danza, por lo que Wagner concibió un libreto extraordinariamente breve y denso, en un solo acto.

Realidad o ficción, las dos experiencias –la de Wagner y la de Turner– confirman en todo caso la fundamental relevancia estética del mar embravecido como vivencia artística de lo sublime en un momento donde los océanos comienzan a ser sometidos por la tecnología del vapor. Tanto en las poéticas marinas de Turner como en las maravillosas placas fotográficas de Gustave Le Gray de esos mismos años, las humeantes siluetas de los nuevos navíos aparecen arrastrando los viejos cascos de los veleros como agonizantes testigos de una época ya pasada. Enfundado, como se especifica en la propia partitura, en las oscuras ropas de la vieja etiqueta española, también el holandés aparece como un doliente testimonio de una época que se resiste a desaparecer.

En Una comunicación a mis amigos, Wagner, a la vez que evoca las figuras míticas de Ulises y del judío errante, sitúa con precisión la leyenda del buque fantasma en los albores de la primera globalización económica en la que se pasó del mar doméstico de la antigüedad clásica al océano universal de las primeras exploraciones de la ruta africana hacia Oriente. Un periplo impulsado por un incipiente capitalismo que acabará convirtiendo los mares en simples lugares de paso de constantes flujos comerciales y

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donde las tormentas como expresión de una naturaleza avasallada por la tecnología acaban por ser un factor marginal, racionalizado por los avances de la predicción meteorológica y los modernos sistemas de alertas para la navegación.

El capitán Daland, el padre de Senta, es un pequeño empresario típico de la época en que transcurre la acción de la ópera. Su codicia le lleva a ofrecer a su propia hija al holandés a cambio de los fabulosos tesoros amasados por este en su viaje eterno y sin rumbo. El relato de Heinrich Heine en el que se inspiró Wagner señala que la leyenda «toma su nombre del capitán, un holandés que en cierta ocasión juró por todos los diablos que, a pesar de la fuerte tormenta que entonces soplaba, doblaría cierto cabo, cuyo nombre he olvidado, y que asimismo, navegaría hasta el día del Juicio. El diablo le ha tomado la palabra y ahora tiene que vagar por los mares hasta el día del Juicio, a no ser que sea liberado por la fidelidad de una mujer».

Como recuerda el germanista Wolf Burkhardt, la leyenda, elaborada con suma habilidad literaria por Heine, resulta incomprensible si no se tiene en cuenta que ese impulso por doblar el cabo es el que marcó históricamente toda la ruta africana que abrió la vía del comercio a gran escala y, con ello, hizo posible el mundo global en el que vivimos. Desde el cabo Bojador o del Miedo –doblado en 1434– al de las Tormentas o de la Buena Esperanza, avistado medio siglo después, la carrera de la búsqueda de una ruta meridional a Oriente avanzó cabo a cabo hasta dejarla expedita al comercio. La imperiosa necesidad de desafiar a la naturaleza fue también una constante de los capitanes de la Compañía Neerlandesa de las Indias Orientales del siglo XVII, quienes no dudaron en poner en peligro a sus tripulaciones con tal de cumplir los plazos de sus armadores y embolsarse sustanciosas primas. La superstición de la leyenda del holandés nace al calor de una cultura de la narración de unas comunidades de marineros aterrorizadas por las bajísimas tasas de retorno de estas expediciones.

No es casual que la mayoría de los testimonios escritos de esta leyenda acerca del codicioso y blasfemo capitán holandés sean ingleses, la potencia marítima y comercial que tomó el relevo a Holanda después de una serie de crueles guerras marítimas que culminaron a finales del siglo XVIII. El

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truculento melodrama de Edward Fitzball, The Flying Dutchman (1826), o la novela gótica de Frederick Marryat, The Phantom Ship (1839), por citar tan solo dos muestras, configuran un potente imaginario que llega hasta la cultura popular de nuestros días, plasmado en productos cinematográficos tan conocidos como, por ejemplo, Piratas del Caribe. Como expresión anacrónica y sobrepasada, el holandés representa en nuestro mundo moderno la fascinación de una rebeldía contraria al buen orden del capital contemporáneo, representado en los océanos por barcos claramente identificados que respetan las normas universales del derecho marítimo.

El proyecto inicial de El holandés errante estaba ligado al posible encargo de la Ópera de París de una pequeña pieza en un solo acto que debía acompañar como inicio las funciones de danza, por lo que Wagner concibió un libreto extraordinariamente breve y denso, en un solo acto. Tras largas negociaciones y pruebas, la dirección del teatro parisino terminó rechazando la propuesta de Wagner, pero compró el esbozo en francés de su libreto, encargándole la composición de la música a Pierre Louis Dietsch, quien estrenaría en 1841 la obra Le vaiseau phantôme sin pena ni gloria. Pese a este revés, Wagner continuó adelante con su idea, terminando el libreto en alemán y componiendo en apenas siete semanas una intensa partitura, que quedó finalmente dividida en tres actos y un número total de ocho números musicales (tres en el primer y segundo acto, y dos en el último). La ópera se estrenaría el 2 de enero de 1843 en el teatro de la ópera de Dresde.

Esta técnica de repetir motivos y colores instrumentales en momentos clave de la acción era por supuesto bien conocida en la ópera de esos años y Wagner la había apreciado particularmente en la partitura de Der Freischütz de Weber.

La concepción sonora de la partitura de Wagner está presidida en todo momento por la preocupación por dar a la obra un particular color acorde con su sustancia dramática –eso que Verdi denominaba a mediados de siglo la tinta musicale de una ópera–, lo que consigue a través de la sistemática utilización de motivos musicales reminiscentes, es decir, asociados a situaciones y personajes que funcionan a modo de señal, como, por ejemplo,

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el conocido motivo de la trompa unido a la figura del holandés, que resuena al inicio de la obertura y en numerosos otros momentos a lo largo de toda la obra, o los cantos de los marineros en los vistosos cuadros iniciales del primer acto y del tercero, que culmina con una impresionante batalla musical entre los marineros de Daland y los del holandés. Esta técnica de repetir motivos y colores instrumentales en momentos clave de la acción era por supuesto bien conocida en la ópera de esos años y Wagner la había apreciado particularmente en la partitura de Der Freischütz de Weber, obra en la que los abismos siniestros de la escena de la garganta del lobo parecen prefigurar, en medio del agitado océano de oscuros pinos del bosque alemán, esas profundidades marinas del holandés errante que escupen una y otra vez su cadáver viviente, como recuerda desesperado el protagonista en su aria inicial.

Junto con la balada, el ciclópeo monólogo del holandés del primer acto, así como el relato del sueño premonitorio de Erik en el dúo con Senta del segundo, anuncian obsesivamente el destino de la pareja protagonista: la redención a través del sacrificio.

Del relato inicial de Heine, Wagner suprimió la ironía, convirtiendo el motivo de la redención por la fidelidad de una mujer en el centro de toda la historia, y añadió la figura de Erik, el prometido de Senta (un cazador, es decir, un personaje ligado a la tierra y opuesto a lo que proviene del enigmático mar). Este personaje permite a Wagner la introducción de un antagonista como tercero en discordia en la hipnótica relación entre Senta y el holandés. La dramaturgia de la obra es trágica y, a la vez, de un singular estatismo: todo lo que ocurre está ya dispuesto desde el principio por el destino ineluctable que relata la célebre balada que canta Senta al inicio del segundo acto, otra genial aportación de Wagner a la narración de Heine.

Si la afirmación de Wagner de que había compuesto en primer lugar la música de la balada como «germen temático de toda la música de la ópera» no se sostiene ni en la filología de los esbozos autógrafos ni en su estructura musical, sí es cierto que, desde el punto de vista dramatúrgico y como afirma también el compositor, la balada representa «la imagen condensada

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de todo el drama». Junto con la balada, el ciclópeo monólogo del holandés del primer acto, así como el relato del sueño premonitorio de Erik en el dúo con Senta del segundo, anuncian obsesivamente el destino de la pareja protagonista. Un destino que en Wagner no podía manifestarse de ninguna otra forma que no fuera una redención a través del sacrificio.

Juan José Carreras es profesor de musicología en la Universidad de Zaragoza

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ALFONS FLORES ESCENÓGRAFO

Director de escena, escenógrafo y cofundador del grupo GAT de L’Hospitalet de Llobregat, entre los montajes que ha dirigido destacan La cabeza del dragón de Valle-Inclán (1996), L’amant inglesa de Duras (1997), Piazzolla hora cero (2002) y el espectáculo inaugural del Fórum de las Culturas (2004). Colaborador habitual de Calixto Bieto, ha diseñado la escenografía de Don Giovanni (English National Opera), Die Fledermaus (Welsh National Opera), Manon y Macbeth (Ópera de Fráncfort), La celestina (Festival de Edimburgo), Madama Butterfly (Komische Oper de Berlín), Un ballo in maschera (Liceu de Barcelona) y Peer Gynt (Festival de Bergen), entre otros espectáculos. Ha recibido premios por La cabeza del dragón, Farsa y licencia de la reina castiza (GAT, 1998) y Las comedias bárbaras (Edimburgo, 2000). En el Teatro Real ha participado en Castra diva, Wozzeck y Rise and Fall of the City of Mahagonny.

ÀLEX OLLÉ DIRECTOR DE ESCENA

Es uno de los seis directores artísticos de la compañía de teatro La Fura dels Baus. En colaboración con Carlus Padrissa creó Mediterrani, mar olímpic para la ceremonia de inauguración de los Juegos Olímpicos de Barcelona 1992. Desde entonces ha dirigido escénicamente un amplio catálogo de espectáculos, desde teatro (F@usto 3.0 y Filosofía en el tocador, ambas en colaboración con Padrissa) hasta cine (F@usto 5.0, codirigida con Padrissa e Isidro Ortiz). En el terreno de la ópera y en colaboración con Padrissa, ha dirigido La Atlántida (De Falla), Le martyre de Saint Sébastian (Debussy), La damnation de Faust (Berlioz), D.Q. Don Quijote en Barcelona (Turina), Die Zauberflöte (Mozart), El castillo de Barbazul (Bartók) y Diario de un desaparecido ( Janáček), espectáculos que han podido verse en el Festival de Salzburgo, el Gran Teatre del Liceu, la Opéra national de Paris, el Teatro de la Zarzuela y la Ópera de Roma, entre otros importantes escenarios. Su último trabajo lírico, en colaboración con Valentina Carrasco, ha sido Norma, en la Royal Opera House de Londres. En el Teatro Real ha dirigido Die Zauberflöte y Rise and Fall of the City of Mahagonny.

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PABLO HERAS-CASADODIRECTOR MUSICAL

Su repertorio incluye tanto óperas como obras sinfónicas. Se ha puesto al frente de las orquestas sinfónicas de Los Ángeles, Chicago y San Francisco, la Staatskapelle Berlin, la Freiburger Barokorchester, la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, la Orchestre Philharmonique de Radio France, la Royal Concertgebouw Orchestra, la Münchner Philharmoniker, la Nacional de España, la Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia y la Filármonica de Berlín y la de Viena. Ha dirigido, entre otras óperas, Rigoletto en la Deutsche Oper de Berlín, Les vêpres siciliennes en la Ópera de Fráncfort, Carmen en el Teatro Mariinski, Iphigénie en Tauride en Toronto, L’elisir d’amore en Baden-Baden y Matsukaze en Bruselas, Varsovia y Luxemburgo. En 2007 fue el ganador del fórum de directores de orquesta del Festival de Lucerna. En 2011 fue nombrado director principal de la Orquesta de St. Luke’s de Nueva York y en 2012 debutó en el Festival de Salzburgo. Dirige con regularidad el Ensemble InterContemporain y el Klangforum Wien. Actualmente es director principal invitado del Teatro Real, en el que ha dirigido dos conciertos y las óperas Rise and Fall of the City of Mahagonny, Il postino, El público e I due Foscari. (www.pabloherascasado.com)

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J OSEP ABR IL FIGURINISTA

Nació en Barcelona, donde estudió bellas artes y diseño de moda. Creó su propia marca ( Josep Abril) en 1996 y presentó su colección en la Pasarela 080 de Barcelona. En 2016 abrió su primera tienda propia. Entre 2003 y 2010 fue director creativo de la colección masculina de Armand Basi One, que se presentaba en la pasarela internacional de París. En el terreno del teatro ha diseñado el vestuario para obras como Un pont de mar blava, dirigida por Lluis Llach en el Teatre Nacional de Catalunya, He documentado MozartNu (Yago Pericot; Mercado de las Flores de Barcelona), y en el operístico ha diseñado vestuario para la Ópera de Lyon (Erwartung, Il prigioniero, Tristan und Isolde, Der fliegende Holländer), el Gran Teatre del Liceu (Gaudí) y la Ópera de Sydney (Un ballo in maschera, Madama Butterfly). Ha sido galardonado en varias ocasiones por su labor en el campo de la moda. Imparte talleres y clases de diseño en varias universidades. En el Teatro Real ha colaborado en Rise and Fall of the city Mahagonny.

FRANC ALEU VÍDEO

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Como artista audiovisual, ha sido galardonado con el Premi Nacional de Cultura de la Generalitat de Catalunya en el apartado audiovisual. Ha colaborado en las proyecciones para eventos de gran formato (Exposición Universal de Shanghái, Exposición Universal de Zaragoza, video-mappings en fachadas de edificios emblemáticos), así como danza, teatro y ópera. En este último género, ha trabajado en escenarios tan prestigiosos como el Teatro alla Scala de Milán, el Colón de Buenos Aires, el Liceu de Barcelona y el Mariinsky de San Petersburgo. Ha colaborado con La Fura dels Baus en la puesta en escena de obras como La Atlántida, Le martyre de Saint Sébastian, La damnation de Faust, Der Ring des Nibelungen, Les troyens, Tannhäuser y Le grand macabre, entre otros títulos. Imparte clases magistrales en varios centros audiovisuales europeos. Ha dirigido junto a Manel Huerga la película Los hijos del agua. En el Teatro Real ha colaborado en Die Zauberflöte.

URS SCHÖNEBAUM ILUMINADOR

Estudió fotografía en Múnich y trabajó de 1995 a 1998 con Max Keller en el departamento de iluminación delMünchner Kammerspiele. Fue asistente en el Grand Théâtre de Ginebra y el Lincoln Center de Nueva York. En 2000 comenzó a trabajar como diseñador de iluminación para teatro, ópera, instalaciones y otras performances. Ha participado en más de cien producciones en el Théâtre du Châtelet de París, la Royal Opera House de Londres, la Opéra national de Paris, La Monnaie de Bruselas, la Metropolitan Opera House de Nueva York, la Staatsoper de Berlín, la Comédie Française de París y los festivales de Avignon, Salzburgo y Bayreuth. Ha trabajado con Thomas Langhoff, Thomas Ostermeier, Stefan Larsson, Michael Haneke y Bob Wilson, y colaborado en proyectos artísticos de Vanessa Beecroft, Anselm Kiefer y Marina Abramovic. En 2012 dirigió las óperas Jetzt y What next? Y en 2014 Happy, happy de Nitschke en la Ópera de Montpellier. En el Real ha participado en Rise and Fall of the City of Mahagonny, Der Rosenkavalier, La página en blanco, Così fan tutte, La conquista de México, Lohengrin y El público.

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DIM ITRY IVASHCHENKODALAND

Este bajo ruso se graduó en el Conservatorio Glinka de Novosibirsk y completó sus estudios en la Escuela Superior de Música de Karlsruhe (Alemania). Ha sido invitado a cantar en importantes escenarios, como la Metropolitan Opera House de Nueva York, la Scala de Milán, la Opéra national de Paris, la Bayerische Staatsoper de Múnich, y los festivales de Salzburgo, Baden-Baden y Edimburgo. Ha interpretado los personajes de Sparafucile (Rigoletto), Gaspard (Der Freischütz), Hunding (Die Walküre), Osmin (Die Entführung aus dem Serail), Méphistophélès (Faust), Gurnemanz (Parsifal), Rocco (Fidelio), Pogner (Die Meistersinger von Nürnberg), El comendador (Don Giovanni), Vodnik (Rusalka) y el protagonista de Borís Godunov. Recientemente ha actuado en la Canadian Opera Company de Toronto (Oroveso en Norma) y en el Liceu de Barcelona (Sarastro en Die Zauberflöte). En el Teatro Real ha cantado la Novena sinfonía de Beethoven. (www.dimitry-ivashchenko.de)

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KWANGCHUL YOUNDALAND

Graduado en la universidad de su ciudad natal, Chungju (Corea del Sur), este afamado bajo ganó el primer premio en el Concurso Vocal Nacional de Corea siendo aún estudiante. En 1988 hizo su debut en la Ópera Estatal de Seúl como De Sirieux (Fedora) y continuó sus estudios en la Academia de Artes de Berlín. Tras ser miembro del conjunto de artistas estables de la Staatsoper de Berlín, ha sido invitado a otros escenarios de gran prestigio, como el Teatro alla Scala de Milán, la Staatsoper de Viena, la Metropolitan Opera House de Nueva York, la Royal Opera House de Londres, la Opéra national de Paris y los festivales de Bayreuth y Salzburgo, donde ha interpretado personajes como Gurnemanz (Parsifal), Ramfis (Aida), Sarastro (Die Zauberflöte), Hunding (Die Walküre), Fasolt (Das Rheingold), Méphistophélès (Faust), Filippo II (Don Carlo) y Narbal (Les troyens). Recientemente ha encarnado a Melchtal (Guillaume Tell) y El comendador (Don Giovanni), en Nueva York. En el Real ha cantado en Lohengrin y Parsifal. (www.kwangchulyoun.info)

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A NDRÉS MÁSPERODIRECTOR DEL CORO

Inició sus estudios de piano y dirección orquestal en su país natal, Argentina. En la Universidad Católica de Washington DC obtuvo el doctorado en artes musicales. Fue director del coro del Teatro Argentino de La Plata (1974-1978) y más tarde del Teatro Municipal de Río de Janeiro durante cinco temporadas. En 1982 fue director del coro del Teatro Colón de Buenos Aires y en 1987 ocupó ese cargo en la Ópera de Dallas. Posteriormente, y durante cinco temporadas, fue director del coro del Gran Teatre del Liceu de Barcelona y entre 1998 y 2003 tuvo a su cargo el coro de la Ópera de Fráncfort. En 2003 fue nombrado, por iniciativa de Zubin Mehta, director del coro de la Bayerische Staatsoper de Múnich. Ha colaborado con la Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Roma varias veces. Desde 2010, invitado por Gerard Mortier, ocupa el cargo de director del Coro Titular del Teatro Real.

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INGELA BR IM BERGSENTA

Esta soprano sueca estudió en la Academia de Música y Drama de la Universidad de Gotemburgo. Después de haber cantado papeles para mezzosoprano como Rosina (Il barbiere di Siviglia) y Cherubino (Le nozze di Figaro), hizo su debut como soprano interpretando a Konstanze (Die Entführung aus dem Serail) en Estocolmo. Desde entonces ha desempeñado papeles como Amelia (Un ballo en maschera), Donna Anna (Don Giovanni) y los protagonistas de Aida, Katia Kabanová y Jenůfa en la Ópera de Malmö y en la Ópera de Gotemburgo. También ha sido invitada a cantar en otros escenarios, como el Thèâtre de la Monnaie de Bruselas, el Teatro Verdi de Trieste, la Deutsche Oper de Berlín, la Opéra de Lyon o el Theater an der Wien, donde ha interpretado personajes como Leonore (Fidelio), Lady Macbeth (Macbeth), y los protagonistas de Salome, Elektra y Manon Lescaut. Recientemente se ha presentado en Gotemburgo (Elettra en Idomeneo, re di Creta) y en Colonia (Tosca).

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Nació en Graz y comenzó su carrera como tenor lírico, siendo en la actualidad un destacado intérprete de Parsifal, personaje que ha cantado en Múnich, Dresde, Budapest y Santiago de Compostela. Otros personajes importantes para su carrera han sido Pollione (Norma) en el Théâtre du Châtelet de París, Dionysus (The Bassarides) en Múnich, Don José (Carmen) en el Festival de Baden-Baden, la Opéra national de París y la Ópera de Zúrich; Erik (Der fliegende Holländer) y Florestan (Fidelio) en el Festival de Edimburgo; Jim Mahoney (Rise and Fall of the City of Mahagonny) en Santiago de Chile, y Pylades (Iphigénie en Tauride) en el Teatre del Liceu de Barcelona. Compromisos más recientes le han llevado al Teatro São Carlos de Lisboa (Œdipe en Œdipus rex) y a la Opéra National du Rhin (El narrador y Peter Quint en The turn of the screw). En el Teatro Real ha participado en Jenůfa y en La página en blanco. (www.nikolaischukoff.com)

RICARDA MERBETHSENTA

Esta apreciada soprano dramática estudió en el Conservatorio de Leipzig. De 1999 a 2005 perteneció al conjunto de artistas estables de la Staatsoper de Viena, donde cantó los personajes de Donna Anna (Don Giovanni), La condesa (Le nozze di Figaro), Elsa (Lohengrin), Sieglinde (Die Walküre), Chrysothemis (Elektra), La mariscala (Der Rosenkavalier) y la protagonista de Daphne. También ha sido invitada a cantar en escenarios tan célebres como la Opéra national de Paris, la Scala de Milán, la Bayerische Staatsoper de Múnich, el Liceu de Barcelona y los festivales de Bayreuth y Salzburgo, en los que ha interpretado personajes como Leonore (Fidelio), La emperatriz (Die Frau ohne Schatten), Emilia Marty (El caso Makropulos), Marietta (Die tote Stadt), Ariadna (Ariadne auf Naxos), Marie (Wozzeck), así como Freia y Gutrune (Der Ring des Nibelungen). Recientemente se ha presentado en el Teatro de la Maestranza de Sevilla (Elisabeth en Tannhäuser). Desde el 2006 es Kammersängerin de la Staatsoper de Viena. (www.ricardamerbeth.de)

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P ILAR VÁZQUEZMARY

Tras iniciar sus estudios musicales en su ciudad natal, esta joven mezzosoprano leonesa terminó su formación en Madrid bajo la dirección de Ramón Regidor, José Luis Montoliú y Miguel Zanetti. Ha sido invitada a cantar en escenarios como el Palau de les Arts de Valencia, el Maggio Musicale florentino, el Palacio de la Ópera de La Coruña, el Théâtre du Capitole de Toulouse, la Ópera de Oviedo y la Quincena Musical de San Sebastián, donde ha cantado los papeles de Flosshilde (Das Rheingold), Waltraute (Die Walküre), Flora (La traviata), Annio (La clemenza di Tito) y Francisca (Doña Francisquita). Ha trabajado con directores como Zubin Mehta, Víctor Pablo Pérez, Josep Pons, Antoni Ros Marbá, Pietro Rizzo y Tomáš Netopil. Recientemente ha interpretado a la Segunda Norna (Götterdämmerung) en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona. En el Teatro Real ha participado en Borís Godunov.

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Esta mezzosoprano estonia estudió en la Escuela de Música Georg Ots en Tallin y, posteriormente, en el Conservatorio Real de La Haya y en la Academia Nacional de Ópera de Holanda. De 2009 a 2011 fue miembro del Programa Jette Parker para Jóvenes Artistas de la Royal Opera House de Londres, donde cantó personajes como Hänsel (Hänsel und Gretel), Rosette (Manon), Flora (La traviata) y Charlotte (Werther). Ha sido invitada a cantar en escenarios tan notorios como el Liceu de Barcelona, De Nationale Opera de Ámsterdam, el Théâtre du Capitole de Toulouse, la Vlaamse Opera y la Scottish Opera de Glasgow. También ha interpretado los papeles de Meg Page (Falstaff), Wellgunde (Der Ring des Nibelungen), Sonietka (Lady Macbeth de Mtsensk), Siegrune (Die Walküre), Annina (Der Rosenkavalier), Emilia (Otello) y Nefertiti (Akhnaten de Philip Glass). Recientemente ha cantado el personaje de Olga (Eugenio Oneguin) en la Ópera de Dallas. En el Teatro Real ha participado en Parsifal.

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BE NJ AM IN BRUNSERIK Y EL TIMONEL DE DALAND

Este tenor alemán inició su carrera como solista en el coro de niños de Hanóver, su ciudad natal. Estudió en la Academia de Música y Teatro de Hamburgo y se formó profesionalmente como parte del conjunto de artistas estables de la Ópera de Bremen, de la Ópera de Colonia, de la Semperoper de Dresde y de la Staatsoper de Viena. Su repertorio abarca papeles como Belmonte (Die Entführung aus dem Serail), Don Ottavio (Don Giovanni), Ferrando (Così fan tutte), Rosillon (Die lustige Witwe), Froh (Das Rheingold), Narraboth (Salome), Lysander (A Midsummer Night’s Dream), Ramiro (La cenerentola), Boris (Katia Kabanová) y el personaje de tenor italiano de las óperas Capriccio y Der Rosenkavalier. Recientemente ha actuado en la Semperoper de Dresde (Tamino en Die Zauberflöte), en la Bayerische Staatsoper de Múnich (David en Die Meistersinger von Nürnberg) y en el Festival de Bayreuth (El timonel en Der fliegende Holländer). (www.benjaminbruns.com)

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R OGER PADULLÉSEL TIMONEL DE DALAND

Nació en Sallent (Barcelona) y se formó en el conservatorio de Friburgo y en el Opera Studio de Estrasburgo. Este tenor ha sido premiado en los concursos Montserrat Caballé de Andorra (2005) y Francisco Viñas de Barcelona (2009). Ha actuado en escenarios como el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, el Théâtre du Capitole de Toulouse, la Opéra National du Rhin de Estrasburgo, el Teatro de Coblenza, el Palau de les Arts de Valencia y el Teatro Municipal de Chile, donde ha participado en títulos como Idomeneo, Der Rosenkavalier, Król Roger, Armida, Les pêcheurs de perles, Die Meistersinger von Nürnberg, Die Zauberflöte, Tannhäuser, The Rake’s Progress y Le nozze di Figaro. Recientemente ha interpretado a Don José (Carmen) en el Theater Orchester de Biel (Suiza). En el Teatro Real ha cantado en Orpheus und Eurydike, Die tote Stadt, Don Quichotte, Wozzeck y Der Kaiser von Atlantis.

SAMUEL YOUNEL HOLANDÉS

Este bajo-barítono estudió canto en Seúl, Milán y en la Academia de Música de Colonia. Ha ganado concursos internacionales tales como el Toti Dal Monte (Treviso), el Franz Schubert (Génova) y el Francesco Albanese (Nápoles). Ha sido miembro del conjunto de artistas de la Ópera de Colonia, donde ha cantado personajes como Donner y Gunther (Der Ring des Nibelungen), Alfio (Cavalleria Rusticana), Tonio (Pagliacci), Jokanaan (Salome), Escamillo (Carmen), Kaspar (Der Freischütz) y los cuatro personajes villanos en Les contes d’Hoffmann. También ha sido invitado a cantar en otros importantes escenarios como el Teatro alla Scala de Milán, la Royal Opera House de Londres, la Opéra national de Paris, la Deutsche Oper de Berlín, el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, la Bayerische Staatsoper de Múnich y el Festival de Bayreuth. Recientemente ha interpretado a Alberich (Das Rheingold) en Chicago y Scarpia (Tosca) en Colonia. Debuta en el Teatro Real. (www.samuelyoun.net)

EVGENY N IK IT INEL HOLANDÉS

Este barítono estudió en el Conservatorio Rimski-Kórsakov de San Petersburgo y desde entonces forma parte del conjunto estable del Teatro Mariinski. Allí ha interpretado los personajes protagonistas de Ruslán y Ludmila, El príncipe Ígor, Eugenio Oneguin y Don Giovanni, además de personajes como Shakloviti (Khovanshchina), Banquo (Macbeth), Felipe II (Don Carlo), Tomsky (La dama de picas) y Figaro (Le nozze di Figaro). En los últimos años los personajes wagnerianos han ocupado un lugar especial en su repertorio: Friedrich von Telramund (Lohengrin), Gunther (Götterdämmerung), Klingsor (Parsifal) y Wotan (Das Rheingold). Ha sido invitado por la Metropolitan Opera House de Nueva York, la Staatsoper de Viena, la Opéra national de Paris, la Bayerische Staatsoper de Múnich y los festivales de Bayreuth, Salzburgo y Edimburgo. Recientemente ha cantado Ramfis (Aida) en San Petersburgo y Kurwenal (Tristan und Isolde) en Nueva York. En el Real ha participado en Borís Godunov y Parsifal.

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COR O T ITULAR DEL TEATRO REAL

El Coro Intermezzo es el Coro Titular del Teatro Real desde septiembre de 2010, bajo la dirección, actualmente, de Andrés Máspero. Ha cantado bajo la batuta de directores de orquesta como Ivor Bolton (Jenůfa), Riccardo Muti (Requiem de Verdi), Simon Rattle (Sinfonía nº 9 de Beethoven), Jesús López Cobos (Simon Boccanegra), Pedro Halffter (Cyrano de Bergerac), Tomas Hanus (Il barbiere di Siviglia), Titus Engel (Brokeback Mountain), Pablo Heras-Casado (Rise and Fall of the City of Mahagonny), Thomas Hengelbrock (La clemenza di Tito), James Conlon (I vespri siciliani), Hartmut Haenchen (Lady Macbeth de Mtsensk), Sylvain Cambreling (Saint François d’Assise), Teodor Currentzis (Macbeth) o Alejo Pérez (La conquista de México), entre otros. Entre los directores de escena con los que ha actuado destacan La Fura dels Baus, Robert Carsen, Emilio Sagi, Núria Espert, Peter Sellars, Alain Platel, Lluís Pasqual, Dmitri Tcherniakov, Pierre Audi y Krzystof Warlikowski. Ha protagonizado los estrenos mundiales de óperas como La página en blanco (Pilar Jurado), The Perfect American (Philip Glass) o Brokeback Mountain (Charles Wuorinen). Desde 2011 acredita la certificación de calidad ISO 9001.

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TENORESÁngel ÁlvarezDavid BarreraFernando CampoJosé Manuel CardamaJosé Antonio CasasAdrián CastagninoCésar de FrutosAlexander GonzálezBartomeu GuiscafreGaizka GurruchagaImanol LauraPedro LlanesAntonio MagnoJosé Carlo MarinoJosé Carlos MárquezPablo OlivaDavid PlazaDavid RomeroCharles dos SantosJosé TabladaÁlvaro VallejoDavid Villegas

BARÍTONOS Y BA J OSIvan BarbeitosRubén BelmonteJoseba CarrilCarlos CarzoglioRamón CifuentesSebastián CovarrubiasCarlos GarcíaJosé Julio GonzálezLuis LópezManuel LozanoClaudio MalgesiniElier MuñozAndrés PérezJorge de la RosaKoba SardalashviliJordi SerranoAlejandro SirventHarold TorresIgor Tsenkman

S OP R ANOSLegipsy ÁlvarezCarmen ArrietaAna Mª FernándezMaría FidalgoVictoria GonzálezEsther GonzálezCristina HerrerasJung A KoAdela LópezMarta LópezAurora ParraLaia PratRebeca SalcinesLaura SuárezZornitsa Zlatkova

MEZZOSOPRANOS YCONTRALTOS Debora AbramowiczMar ÁlvarezOxana ArabadzhievaNazaret CardosoRosaida CastilloMª Dolores CollBeatriz de GálvezMª Jesús GerpeCeline KotGleisy LovilloMiriam MonteroIria RajalLiliana Rugiero

PIANISTA Abel Iturriaga

ASISTENTE Miguel Ángel Arqued

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ORQUESTA T ITULAR DEL TEATRO REAL

La Orquesta Sinfónica de Madrid es la titular del Teatro Real desde su reinauguración en 1997. Fundada en 1903, se presentó en el Teatro Real en 1904 dirigida por Cordelás. En 1905 inició la colaboración con Arbós, que se prolongó durante tres décadas, en las que también ocuparon el podio figuras de la talla de Richard Strauss e Ígor Stravinsky. Desde su incorporación al Teatro Real como Orquesta Titular ha contado con la dirección musical de Luis Antonio García Navarro (1999-2002), Jesús López Cobos (2002-2010) y, actualmente, la de Ivor Bolton, junto con Pablo Heras-Casado como principal director invitado. Además de trabajar con todos los directores españoles más importantes, la han dirigido maestros como Peter Maag, Pinchas Steinberg, Krysztof Penderecki, Mstislav Rostropóvich, Armin Jordan, Peter Schneider, Kurt Sanderling, Semyon Bychkov, James Conlon, Renato Palumbo, Hartmut Haenchen, Thomas Hengelbrock, Jeffrey Tate y Nicola Luisotti. (osm.es)

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** Solista* Ayuda de solista Los percusionistas de la OSMutilizan instrumentos Zildjian

VIOL INES I

Gergana Gergovaconcertino (invitado)Victor Ardelean**Zograb Tatevosyan*Jan KoziolMitchell S. AnderssonFarhad M. SohrabiWolfgang IzquierdoErik EllegiersShoko MuraokaTomoko KosugiDavid TenaAlexander MoralesGabor SzaboSaho Shinohara

VIOL INES I I

Sonia Klikiewicz**Vera Paskaleva*Varghaollah BadieeÁngeles EgeaMª Carmen GarridoMarianna TothBarbara WierzbickaEsperanza VelascoTeresa Heidel Daniel ChirilovMarta MoránAlma Olite

VIOLAS

Sergio Vacas**Olga IzsakHanna Mª AmbrosZvetlana ArapuVidor VankayAlex RosalesOleg KrylnikovManuel AscanioJosefa LafargaLaure Gaudrón

VIOLONC H ELOS

Dragos A. Balansolo violoncheloDmitri Tsirin**Mikolaj KonopelskiMichele PrinGregory LacourAndrés RuizSara MorgadoSimone Tobías

C ONTR ABAJ OS

Fernando Poblete**José Luis FerreyraSilvia CostiganBernhard HuberHolger ErnstLuis A. da Fonseca*

FLAUTAS

Pilar Constancio**Ana MadolellJaume Martí** flautín OBOES

Guillermo Sanchís**Álvaro Vega** corno inglés

C LAR INETES

Luis Miguel Méndez**Nerea Meyer

FAG OTES

Salvador Aragó**Francisco Alonso**Ramón M. Ortega**

TR OM P AS

Ramón Cueves**Joaquín Talens*Damián Tarín* Héctor M. Escudero*

TROMPETAS

Andrés Micó**Rubén Simeo *

TROMBONES

Simeón Galduf**Sergio García*Gilles Lebrun** bajo

TU BA

Walter R. Stormont**

A RPA

Susana Cermeño**

T IMBA L

José Manuel Llorens**

PE RCU S IÓN

Esaú Borredá**

BANDA INTERNA

TROMPA S

Fernando E. Puig**Antonio VelascoJuan A. BoronatMiguel Peña

FLAUTINES

Ana ConstancioMª José BelottoMª Antonia Rodríguez

PE RCU S IÓN

Juan José Rubio**

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C R ÍMENES DE LESO WAGNER IS M O

La historia del Teatro Real contiene pasajes dignos del libreto de alguna de las grandes óperas que han sido representadas sobre su escenario. Con motivo de la celebración de su Bicentenario, rescatamos, a razón de un artículo por cada programa de mano, algunos de los momentos únicos –desde acontecimientos históricos hasta geniales curiosidades– que se han vivido en esta casa de la ópera.

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En el último cuarto del siglo XIX se iba a asistir a la lenta pero inexorable incorporación de las óperas de Richard Wagner en el repertorio del Teatro Real. No fue fácil. No fue rápido. Aunque ahora nos pueda sorprender, los pioneros wagnerianos eran jóvenes progresistas que descalificaban a los amantes del belcanto imperante por caducos, trasnochados y reaccionarios. A finales del XIX ser wagneriano era lo más moderno que se podía ser en ópera.

El público tradicional, acostumbrado a la ópera italiana, reaccionó con burlas hacia lo nuevo. Como cita Arbós en sus memorias: «Yo, la verdad, de ese Guagner [sic] lo único que conozco no me ha convencido. No he visto claro qué había querido decir… No pude comprender más sino que allí había un pato, que creo se casaba en el segundo acto y luego en el tercero resultaba ser el hermano de la tiple».

Hasta 1876 no llegó Rienzi. Protestaron los wagnerianos: ese título tenía ya 34 años y no respondía al verdadero credo estético de su admirado ídolo. Les hicieron caso solo a medias: Rienzi solo volvió una vez al escenario del Real, pero no se programaron las obras más recientes de Wagner. La publicación de una conocida caricatura del compositor rodeado de cacharros y artefactos sonoros dio inmediatamente ocasión a sus detractores para llamarle «el sartenero lírico». Cinco años después, en 1881, se representó Lohengrin, pero como cantaba Gayarre nadie se atrevió a criticar nada. Ese mismo título lo cantaron luego muchos otros tenores, porque durante nueve años Lohengrin fue la única ópera wagneriana representada en el Real. Entonces llegó a Madrid el director Luigi Mancinelli, quien, en el uso de sus prerrogativas contractuales, decidió programar Tannhäuser en 1890. Era todo un reto, porque, si bien los fragmentos orquestales eran ya muy conocidos por el público de los conciertos, la ópera completa llegaba a Madrid con 45 años de retraso. «La sala brillantísima; el paraíso rebosante, amenazador, cuajado de rígido mocerío que no permitía el menor desliz ni a los cantantes ni a la orquesta; la concurrencia extraordinaria en las demás localidades, el apretujarse en palcos y galerías, todo era señal cierta de función solemne» (De las memorias de un gacetillero, de José Francos Rodríguez). La función tuvo de excelente la dirección de Mancinelli. La presentación escénica fue pobre y anacrónica, el tenor cometió fallos imperdonables, pero la soprano Teresa Arkel deslumbró en lo vocal y en apariencia física («¡Qué Venus tan digna del nombre!»).

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La presencia de Mancinelli fue una garantía de calidad para los primeros «Wágneres» del Teatro Real. Contó incluso con la autorización expresa de la viuda de Wagner para incluir en 1891 la escena final de Parsifal en una de las sesiones de la Sociedad de Conciertos. Pero luego fueron llegando otros intérpretes menos cuidadosos. Crítica de Peña y Goñi en 1893: «El maestro Mascheroni triunfó en Tannhäuser merced a un crimen de leso wagnerismo cometido en la famosa marcha». En ese mismo año se programó el estreno de Los maestros cantores de Núremberg; las únicas tres representaciones previstas tuvieron que retrasarse porque el tenor De Marchi se negaba a aprenderse su parte. Con tal de poder escuchar la ópera, los aficionados wagnerianos pedían que se representara incluso sin tenor. En 1899 se estrenó La valquiria, cantada en castellano y dirigida por Juan Goula, a quien culparon de la mala versión: «Correcta pero sin tono, sin claroscuro, apagada, clorótica, los tiempos de la partitura fueron una constante equivocación». Dos años después llegaba Sigfrido, dirigida por Cleofonte Campanini. El día del estreno no estaban ocupadas ni la cuarta parte de las localidades.

Una orden gubernativa de 1908 estableció que las funciones de teatro en toda España debían terminar antes de las doce y media de la madrugada. La larga duración de las óperas de Wagner provocaba que los empresarios del Teatro Real fueran multados con 500 pesetas cada vez que las programaban. La solución fue sustituir precipitadamente los títulos wagnerianos anunciados por algún Verdi más cortito o, lo que los wagnerianos definieron como «profanación», mutilar radicalmente sus óperas. Así, y por poner un ejemplo, los cortes realizados en El ocaso de los dioses para no sobrepasar el horario hicieron que el personaje de Alberich desapareciera por completo.

FUNCIONES BENÉF ICAS 12A PUBLICAR EN EL PROGRAMA DE MANO DE BILLY BUDD

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LPRESIDENCIA DE HONORSS.MM. Los Reyes de España

PRESIDENTEGregorio Marañón Bertrán de LisÍñigo Méndez de Vigo y MontejoMINISTRO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Cristina Cifuentes CuencasPRESIDENTA DE LA COMUNIDAD DE MADRID

Manuela Carmena Castrillo ALCALDESA DE MADRID

VOCALES NATOSFernando Benzo SainzSECRETARIO DE ESTADO DE CULTURA

José Canal MuñozSUBSECRETARIO DEL MINISTERIO DE EDUCACIÓN,CULTURA Y DEPORTE

Montserrat Iglesias SantosDIRECTORA GENERAL DEL INAEM

Anunciada Fernández de CórdovaDIRECTORA DE LA OFICINA DE CULTURA Y TURISMO DE LA COMUNIDAD DE MADRID

Jaime Miguel de los Santos GonzálezDIRECTOR GENERAL DE PROMOCIÓN CULTURAL DE LA COMUNIDAD DE MADRID

VOCALESLuis Abril PérezIgnacio Astarloa Huarte-MendicoaRodrigo Echenique GordilloIsidro Fainé CasasIgnacio Garralda Ruiz de VelascoÁngel Garrido GarcíaJavier Gomá LanzónFrancisco González RodríguezCarlos López BlancoCelia Mayer DuqueEnrique Ossorio CrespoFlorentino Pérez RodríguezPilar Platero SanzBorja Prado EulateMarta Rivera de la CruzMatías Rodríguez InciarteÁngel Ron GüimilMario Vargas LlosaJuan-Miguel Villar MirPATRONOS DE HONOREsperanza Aguirre Gil de BiedmaCarmen Alborch BatallerAlberto Ruiz-GallardónDIRECTOR GENERALIgnacio García-Belenguer LaitaSECRETARIOIgnacio Hermoso ContrerasVICESECRETARIOSCarmen Acedo GrandeEduardo Fernández Palomares

PRESIDENTEGregorio Marañón Bertrán de Lis

VOCALES NATOSMontserrat Iglesias Santos Anunciada Fernández de Córdova

VOCALESFernando Benzo SainzJaime Miguel de los Santos GonzálezCarlos López BlancoAlfredo Sáenz Abad

DIRECTOR GENERALIgnacio García-Belenguer Laita

SECRETARIOIgnacio Hermoso Contreras

VICESECRETARIOSCarmen Acedo GrandeEduardo Fernández Palomares

DIRECTOR ARTÍSTICOJoan Matabosch Grifoll

PATRONATO COMISIÓN EJECUTIVA

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MECENAS PRINCIPALES

MECENAS

PATROCINADORES

COLABORADORES

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BENEFACTORES

CON EL APOYO DE: Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, Oproler y Sagardoy Abogados

PROGRAMA SOCIAL

EL TEATRO ES MIEMBRO DE LAS SIGUIENTES INSTITUCIONES

INSTITUCIONES COLABORADORASlogo_fundacion 24/1/07 14:14 Pagina 1

Compuesta

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Fundación Federico García Lorca

GRUPOS DE COMUNICACIÓN

COLABORA

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PRESIDENTEAlfredo Sáenz Abad

VICEPRESIDENTESJuan Manuel Cendoya Méndez de VigoDirector General de Comunicación, Marketing Corporativo y Estudios del Banco SantanderIsidro Fainé CasasPresidente de la Fundación Bancaria “la Caixa” Francisco González RodríguezPresidente de la Fundación BBVA y de BBVACarlos López BlancoDirector General de AsuntosPúblicos de TelefónicaJuan Pedro Moreno JubríasPresidente de Accenture

VOCALESFernando Abril-MartorellPresidente de IndraHilario Albarracín Presidente de KPMG en EspañaJuan Alcaraz López Consejero Delegado de Allfunds BankSalvador Alemany MasPresidente de AbertisInfraestructurasJuan Arrizabalaga AzurmendiPresidente de AltadisÁlvaro Artiach-Vila San JuanDirector General de Sisley EspañaRafael Barbero Martín Director General de Caja de BurgosAntonio Brufau NiubóPresidente de Fundación RepsolDemetrio Carceller ArcePresidente de Fundación Damm Mauricio Casals AldamaPresidente de La RazónAlicia Catalán HerederoDirectora General de NOHO Comunicación Luigi CervesatoDirector General de JapanTobacco International IberiaÁlvaro Bermúdez de Castro Director general de innovación y contenido de MindshareBill DerrengerVicepresidente del Sur de Europa de ClearChannelRodrigo EcheniquePresidente del Banco Santander EspañaOvidio Egido GilDirector General de MasterCard EspañaJesús EncinarFundador de IdealistaIgnacio Eyries García de VinuesaDirector General de CaserAntonio Fernández-Galiano CamposPresidente Ejecutivo de Unidad Editorial

Luis Furnells Abaunz Presidente de Grupo Oesía Miguel Ángel Furones FerrePresidente de PublicisLuis Gallego MartínPresidente de IBERIAAntonio García FerrerVicepresidente Ejecutivo deFundación ACSInmaculada García MartínezPresidenta de Loterías yApuestas del EstadoJordi García Tabernero Director General de Comunicación y Relaciones Institucionales de Gas Natural FenosaIgnacio Garralda Ruiz de VelascoPresidente de Mutua Madrileña y de su FundaciónAntonio Gassó NavarroConsejero Delegado y Director General de GAESCarlos González BoschPresidente de CofaresPhilippe HuertasDirector General de Breguet para EspañaEnrique V. IglesiasFrancisco Ivorra Presidente de AsisaJosé Joly Martínez de SalazarPresidente de Grupo JolyAlejandro de la Joya Ruiz de VelascoConsejero Delegado de Ferrovial AgrománJuan José Litrán MelulDirector de la Fundación Coca-ColaAntonio Llardén CarrataláPresidente de EnagásEnrique LoewePresidente de Honor de Fundación LoeweEduardo López-Puertas Bitaubé Director General de IfemaJulián López NietoPresidente del Grupo RedislogarRoque Lozano BarberoPresidente y Consejero Delegadode Nokia EspañaSoledad Luca de TenaVicepresidenta de ABCAsís Martín de CabiedesPresidente de Europa PressJavier Martí CorralPresidente de la Fundación ExcelentiaÁngel Martín VizcaínoDirector General de Radio Televisión MadridMarta Martínez AlonsoPresidenta de IBM España,Portugal, Grecia e IsraelAntonio Miguel Méndez PozoPresidente de Grupo deComunicación PromecalJavier Pascual del OlmoPresidente de Ediciones Condé Nast

Giulio PastoreDirector General de Maserati EuropaPedro Pérez-Llorca ZamoraSocio Director de Pérez-LlorcaIgnacio Polanco MorenoPresidente de Honor de PRISABorja Prado EulatePresidente de EndesaAntonio PulidoPresidente de CajasolJesús Quintanal San EmeterioPresidente del Consejo deAdministración de AEGON EspañaFrançois RameauSenior Country Officer Iberia Crédit AgricolePedro J. Ramírez CodinaPresidente de El EspañolNarcís Rebollo MelcióPresidente de Universal MusicAndrés RodríguezPresidente de Spainmedia MagazinesMatías Rodríguez InciartePresidente de la Fundación Princesa de AsturiasFrancisco Román RiechmannPresidente de Vodafone Españay de su FundaciónÁngel Ron GüimilPresidente de Banco PopularFernando Ruiz RuizPresidente de Deloitte EspañaJosé Antonio Sánchez DomínguezPresidente de la Corporación RTVEEnrique Sánchez SánchezPresidente de Adecco EspañaJosé Mª Sánchez Santa CeciliaDirector General Prodware Spain & VP Prodware GrupoGuenther SeemannPresidente Ejecutivo de BMWGroup España y PortugalMartín Sellés FortPresidente y Consejero Delegadode Janssen-CilagAlfonso Serrano-Súñer y de HoyosPresidente de Management SolutionsÁngel Simón GrimaldosPresidente Ejecutivo de AgbarJuan Carlos UretaPresidente de Renta 4 BancoJosé Manuel Vargas GómezPresidente de AENAPaolo VasileConsejero Delegado de Mediaset EspañaJuan-Miguel Villar MirPresidente del Grupo Villar MirAntonio J. Zoido MartínezPresidente de Bolsas y Mercados Españoles

SECRETARIOBorja Ezcurra VacasAdjunto al Director General yDirector de Patrocinio y Mecenazgo

JUNTA DE PROTECTORES

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CÍRCULO DIPLOMÁTICO

Excmo. Sr. Yuri P. KorchaginEmbajador de RusiaS.A. Ppe. Mansour Bin Khalid Alfarhan al SaudEmbajador de Arabia SaudíExcma. Sra. Roberta Lajous VargasEmbajadora de México Excmo. Sr. Simon John Manley Embajador de Reino Unido Excmo. Sr. Heinz Peter Tempel Embajador de Alemania

Excmo. Sr. Pierre LabouverieEmbajador de Bélgica Excmo. Sr. Francisco Ribeiro de MenezesEmbajador de Portugal Excmo. Sr. Lyu FanEmbajador de China Excmo. Sr. Yves Saint-GeoursEmbajador de FranciaExcmo. Sr. Alberto Furmanski GoldsteinEmbajador de Colombia

Excmo. Sr. Stefano SanninoEmbajador de ItaliaExcmo. Sr. Masashi MizukamiEmbajador de JapónExcmo. Sr. Matthew Levin Embajador de Canadá

SECRETARIAMarisa Vázquez-ShellyDirectora de Mecenazgo Privado

PRESIDENTE Mario Vargas Llosa

MIEMBROSJuan Barja de Quiroga LosadaManuel Borja-VillelHernán Cortés MorenoNúria EspertIñaki Gabilondo PujolLaura García-Lorca de los Ríos

Javier Gomá LanzónJosé Luis GómezManuel Gutiérrez AragónCarmen Iglesias CanoMontserrat Iglesias SantosArnoldo Liberman StilmanAntonio Muñoz MolinaFabián Panisello Rafael Pardo Avellaneda

José María Prado GarcíaMercedes Rico CarabiasAna Santos AramburoAmelia Valcárcel

y Bernaldo de Quirós

SECRETARIALaura Furones FragosoDirectora de Publicaciones, Actividades Culturales y Formación

CONSEJO ASESOR

PRESIDENTEHelena Revoredo de Gut

VICEPRESIDENTEFernando D’Ornellas

MIEMBROSClaudio Aguirre PemánCarlos Fitz-James Stuart, duque de AlbaMarcos ArbaitmanAlicia Koplowitz, marquesa de BellavistaPierre BergéKarolina BlabergJerónimo y Stefanie Bremer Villaseñor

Teresa A.L. BulgheroniCarlos Augusto y Mónica DammertValentín Díez MorodoJosé Manuel Durão BarrosoJosé Antonio y Beatrice Esteve  Jaime y Raquel GilinskiJosé GrañaBruce Horten y Aaron LieberGerard LópezPilar Solís-Beaumont, marquesa de MarañónJulia OetkerPaloma O’SheaJuan Antonio Pérez SimónBorja Prado Eulate

y Pilar Benítez Toledano

David Rockefeller Jr. y Susan RockefellerÁlvaro Saieh, Ana de Saieh y Catalina SaiehCarlos Salinas y Ana Paula GerardLuis Carlos Sarmiento, Fanny Gutiérrez de Sarmiento y Sonia SarmientoArturo Sarmiento y María GuerreroPaul y Leonora SaurelAntonio del Valle Ulrike Winkler

SECRETARIAMarisa Vázquez-ShellyDirectora de Mecenazgo Privado

CONSEJO INTERNACIONAL

JUNTA DE AMIGOS DEL REAL

PRESIDENTEAlfonso Cortina de Alcocer

VICEPRESIDENTEJesús María Caínzos Fernández

MIEMBROSClaudio Aguirre PemánBlanca Suelves Figueroa, duquesa de Alburquerque Modesto Álvarez OteroRafael Ansón OliartJuan Arrizabalaga AzurmendiMatías Cortés Juan Díaz-LaviadaOlaf Díaz-PintadoJesús Encinar

Isabel Estapé Tous Fernando Fernández Tapias Elena Ochoa, lady Foster Iñaki Gabilondo Pujol Carlos Falcó, marqués de GriñónMaría Guerrero Sanz José Lladó Fernández-Urrutia Pilar Solís-Beaumont, marquesa de Marañón Ernesto Mata López Teresa Mazuelas Pérez-CeciliaJulia Oetker Luisa Orlando OlasoPaloma O’Shea Paloma del Portillo Yravedra 

Helena Revoredo de Gut Alfredo Sáenz Abad Valeria Barreiros Cotoner, duquesa de San Miguel Alejandro Sanz José Manuel Serrano-Alberca Lilly Scarpetta Eugenia SilvaAntonio Trueba Bustamante Eduardo Zaplana Hernández-Soro

SECRETARIAMarisa Vázquez-ShellyDirectora de Mecenazgo Privado

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AMIGOS DEL REAL

UNIVERSIDADES COLABORADORASUniversidad de Alcalá • Universidad Complutense de Madrid • RESAD • Universidad Politécnica de Madrid • Universidad Autónoma de Madrid • UNED • Universidad Carlos III de Madrid • Universidad Rey Juan Carlos • Universidad Pontificia Comillas • Universidad San Pablo CEU • Universidad Francisco de Vitoria • ECAM • Universidad Europea de Madrid • UniversidadAntonio de Nebrija • Universidad Camilo José Cela • Centro Universitario Villanueva • Universidad IE • Saint Louis University

AMIGOS (DESDE 75 HASTA 600€)Silvia Irena Abellán SanchidriánLola AguadoIsabel Algarra Martínez José Carlos Alvarez-Gascón PérezMaría Pilar Álvarez LammersJosé Ramón Álvarez RenduelesJavier Anitua EcheverríaPoli Álvarez MatillaManuel Arias de la CruzPablo Ariztegui AndreveCarmen Asensio MontesAlexandra Marta Azorí Gutiérrez Julio Alberto Báez Fland Pilar Ballestín Campa Natalia Ballestero RuedaRafael Bañares CañizaresClara Bañeros de la FuenteEugenio Bargueño GómezJoaquín Barón CarreteroEstela Barreiro González Elvira Bartolomé Segurado Isabel Benito GarcíaDiane K. BeesonJosé Bedoya TurrezMadeleine Bellew FlanneryEstela BenavidesJulia Blanco MartínezManuela Cipriana Blanco QuirogaMaría Bonetti de CossarinaManuel Burillo LealJosé María Caballero SavoridoM. Concepción Camiruaga ArechabaletaJesús del Campo San VicenteÁngel Cano Plaza Ana Carmona Pedraz María Pina CarusoJavier Casas CastroRodolfo del Castillo MoránMaría Francisca Castillero GarcíaMercedes Castro LomasYago Castro Rial FrancoManuel CavestaniRocío Centurión QuirogaJavier Chávarri ZapateroNieves Chillón Sánchez Isaura Clavero ParadiñeiroJosé Miguel Cleva MillorMaría CondeRamón Consuegra LafuenteElena Cortés Gómez Carmen Costa Pérez Federico de la Cruz Bertolo

Julio de la Cruz RojasEmilio Cuadrado AlbiteMariana Diekmann PorepEmiliana de Dios RodríguezAlmudena del Río GalánCarmen Cristina de la Vega GuerreroInmaculada Díez GilMaría Ángeles Ensesa BonetMaría Fe Elía de MiguelFelicidad Echevarría ArroyoMaría Luisa Antonia Enríquez CaminoManuel de Haro SerranoAsunción Díaz Martín-ConsuegraConcepción Escolano BellóMaría Isabel Esteban CatalánConcha Espinar JosendeFrancisco Faz OlivenciaMaría Antonia FernándezTeresa Fernández PazJosé Luis Fernández PérezMaría Victoria Fernández RamudoJosé Antonio Fernández Rivero Esperanza Fernández Samaniego María del Pilar Fisac MartínJosé Aurelio Franco NeraGermán Galindo MoyaOrfelina Gallego PiedraManuel Gallent NicolaBelén García Álvarez-ValleMaría del Prado García AmorÁngela García-Comendador EmbidAmelia García de Fernando AlarcónJacinto García DíezJosé Manuel García LópezFrancisco Javier García MolinaJuan Antonio García RafartMª Carmen García-Ramal López de HaroEduardo García TapetadoJosé García ValdiviesoMaría de la O Garijo SalazarAna Gasco Álvarez-MonteserínMaría Rosario Gato PoloMaría Luz Gil DíazLuis Gil PalaciosRosa Gil SotresJosé Gilar MartínezMontoisy GodelieveJesús Gómez EstebanRoberto Gómez-Morodo SuárezJosé González-Albo MoralesMercedes González-Frías Martínez

David González RodríguezFrancisco González RomeroBelén de Gonzalo Gámir José Ramón Goya RamosFlorentino Gracia UtrillasÓscar Velasco GravalosRay Green África Guijo Moreno Conchita Gutiérrez RoldánEsther Hassan IsraelCarmen Hernáez María Teresa Hernández Paul Cristóbal Herrera GómezMargarete Heusel ScherbacherImagen 85María Teresa Iza EchaveCarmen Izquierdo PérezSabine Kieselack José Manuel Kindelán Alonso Pablo Honorio Labanda UrbanoJuan Antonio Larrarte GiménezAlicia las Heras PanaderoJuan Carlos Ledesma GonzálezBeryl Lie MoraCristóbal López CañasAurora López GarcíaMenchu López IbinagaAntonio Lorente del PriscoPatrocinio Lorenzo GutiérrezFabio Lorenzo TaddeiEnrique Losada MiguelJordi Manchado Puchol Mónica Marazuela AzpírozPedro Marazuela AzpírozEsperanza Marín Herranz María Luisa Marín Parra Ángel Martín y CabiedesLuis Jorge Martín CabréÁngel Rafael Martín MartínezAlfonso Martín MuncharazJuan Antonio Martín RiazaBenito Martín OrtegaMaría Isabel Martín TovarAna Martínez CaroNemesio Martínez Fernández José Luis Martínez-Lacuesta González Rosalía Martínez PérezGregorio Martínez RedondoConsuelo Martínez SerranoNorberto Mateos MartínMaría Carmen Mateos PeñamaríaGerardo Meil LandwerlinMaría Jesús Lucila Mejía Gómez

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Sofía de Mendizábal y CastellanosMaría Ángeles Menéndez CrespoPelayo de Merlo MartínezMaría Jesús de MiguelJesús Millán Núñez-Cortés María Carmen Millor ValbuenaAntonio Miranda RodríguezJosefa Moltó AlbiñanaJuan Mora DíazRemedios Morales GutiérrezJosé Munera LópezÁngel Muñoz Mesto María Muñoz CamosCesárea Muñoz FórneasLorena Muñoz VivasJuan Carlos Navarro BernardosAna Obradors de la CruzMª del Carmen Obradors de la CruzRicardo Muñoz BotasTeresa Olivié Martínez-PeñalverSoledad Ortiz de Artiñano KutzLuisa Pacheco Lledó Sergio Panadero BautistaManuel Panadero LópezElvira Paulet DíazRosa PazIsabel Peláez CordónMaría Jesús Peñalba LópezPilar Pérez Álvarez Jesús Pérez ParejaMercedes Pérez SamperioJosé Antonio Pérez VegaEdite PerkonsAna PobesJosé Polo CriadoJosé Luis Poveda GaldránMargarita Provencio Arranz Isabel PueblaReyes Puebla CaballeroGonzalo Puebla GilMacarena Ramírez Martínez de ElorzaMaría del Carmen RequejoAlmudena del Río GalánJosé Rincón EstradaRaquel del Río ParamioMaría Antonia Ríos LópezFernando RodríguezJosé Ignacio Rodríguez CrespoRafael Gustavo Rodríguez GonzálezMª Begoña Rodríguez LópezIrene Rodríguez PicónAndrés Rodríguez del PortilloManuel Rodríguez RosarioCelia RománMaría Teresa Romero RodríguezJuan José Ruiz del CastilloManuel Sabater Rodríguez-AdareRicardo Sadi UrbanJavier Sáenz de Ormijana ValdésFelipe Salanova García MouriñoRosa Salanova García Mouriño

María Isabel SánchezFernando SánchezVíctor Julián Sánchez CalleMercedes Sánchez del RíoMarta Sánchez HerasManuela Sánchez VentajaCarmen Sánchez YebraMariano Sánchez YebraAna María Sancho AbrilMª Concepción Sangróniz CamiruagaMichel San Martín Hermosilla José Manuel Santomé UrbanoÁngel Seco RodríguezMaría Lourdes Segura RodríguezAngelita SerranoFrancisco Serrano FandosCarmen Sierra GarcíaAsunción Silván PoblesAda Suardíaz EspejoKenneth ThompsonMarina Toledo PeñaPedro Juan Torrent RibertFrancisco Trigo GallardoJosé Luis Valdés FernándezJosé Luis Varea PerdiguerArmando del Valle Hernández Carmen del Valle Pérez Julita Varela PedrocheMariano Vega BallesteroJorge Vergas GarcíaIñigo de Vicente MingarroMarta Vidal SánchezDiego Vilariño ButtaMaría Villa de la TorreMaría Eugenia Villar HelgueraDarya von BernerMiguel Yebra SánchezMª Rosa Zea Mendoza B.E.V. M.D.E.P.E.J.L.E.M.E.E.S.C.E.S.E.J.M.R.Z.M.C.O.M.C.C.S.M.T.P.J.C.G.A.G. de P.G.J.J.S.F.F.R.M.

AMIGOS BENEFACTORES (DESDE 600 HASTA 3.000€)Felipe de AcevedoPlácido Arango AriasDavid AriasJosé Ramón Arce GómezMaría Milagros Benegas MendíaJosé María Benito Sanz

María del Carmen Bermúdez MuñozDaniel de Busturia JimenoAna María Calvo-Sotelo BusteloCañonero DatoCésar Ciriza Santero Luis Cortés DomínguezAlberto de ElzaburuElena Díez HuidobroEntelgyTeresa Entrecanales Azcárate María Isabel Falabella GarcíaMaría Cristina Fernández-Bugallal y LorenzoPedro Fernández FrialLuis Julián Fernández-Ordás AbarcaCarlos Frühbeck OlmedoLuis Fernando González- CasadevanteRafael Iruzubieta FernándezJames LandLibrería Jurídica Lex NovaEduardo Marina EstebanSaturnino Martínez ZapicoJosé María Mohedano FuertesCarmen Morales DuránMaría Victoria Muela PérezMaría Cruz Muñoz OlmedoGerd P. PauknerJosé María Portilla GonzálezRafael Prados GarcíaIsabel Ramírez Núñez de PradoCarlos Ramírez RegueraDaniel Romero-Abreu KaupRafael de Rueda EscardóLuis Miguel Salinas CámaraTeresa SapeyConsuelo Scarpetta GneccoTAT Mediadores, S.L.Francisco Vighi ArroyoNicolás Villén JiménezJosé Ignacio Ysasi YsasmendiC.R.M.E.E.M. Fdez. de B.F.P.A.S.L.T.

AMIGOS COLABORADORES(DESDE 3.000 HASTA 6.000€)Fernando Baldellou Solano Bridge Agencia Comunicación Cruz Entrecanales AzcárateIsabel Fernández de CórdobaBenito Martín OrtegaJuan Manuel Moreno OlmedillaJosé Manuel Tejón Borrajo

AMIGOS PREFERENTES (DESDE 6.000€)M.C.P.

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© de los textos: Àlex Ollé, Andrés Ibáñez, Juan José Carreras, Federico Figueroa© de la ilustración de cubierta: Argonauta© de la fotografía de la producción: Jean-Louis FernándezSe han realizado todos los esfuerzos posibles para localizar a los propietarios de los copyrights. Cualquier omisión será subsanada en ediciones futuras.Realización: Departamento de PublicacionesDiseño: Argonauta. Maquetación e impresión: Estilo Estugraf Impresores, S.L. Depósito Legal: M-39027-2016

La obtención de esta publicación autoriza el uso exclusivo y personal de la misma por parte del receptor. Cualquier otra modalidad de explotación, incluyendo todo tipo de reproducción, distribución, cesión a terceros, comunicación pública o transformación de esta publicación solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares. La Fundación Teatro Real no otorga garantía alguna sobre la veracidad y legalidad de la información o elementos contenidos en la publicación citada cuando la titularidad de los mismos no corresponda a la propia Fundación Teatro Real.

Teléfono de información y venta telefónica: 902 24 48 48www.teatro-real.comSugerencias y reclamaciones: info@teatro-real.com

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P R ÓX I M A M E N T E

DIRECTOR GENERALIgnacio García-Belenguer Laita

Adjunto al Director General yDirector de Patrocinio y MecenazgoBorja Ezcurra Vacas

DIRECCIÓN ART ÍST ICADirector Artístico Joan Matabosch GrifollAdjunto a la Dirección Damià Carbonell NicolauDirector Musical Ivor BoltonPrincipal Director Invitado Pablo Heras-CasadoDirector del Coro Andrés MásperoDirector Técnico Massimo TeoldiDirector de Escenario Carlos Abolafia DíazDirector de Producción Justin WayDirectora de Publicaciones Laura Furones Fragoso

SECRETA R ÍA G EN ER A LSecretario General Ignacio Hermoso Contreras

MECENAZG O P R IV A DODirectora de Mecenazgo PrivadoMarisa Vázquez-Shelly

COMUN IC A C IÓ N Y M A R KET IN GDirectora de Comunicación y MarketingLourdes Sánchez-Ocaña

RELACION ES IN ST ITU C IO N A LES Y EVENTOSDirectora de Relaciones Institucionales y EventosMarta Rollado Ruiz

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La música es vida. Vívela.

Empresa Colaboradora:

Nada más que tu saludNada menos que tu salud

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La música es vida. Vívela.

Empresa Colaboradora:

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¿Por qué la músicaabre nuestro corazón?Porque la música es energía. La energía que transmite el artista cuando sus emociones conectan con las nuestras manteniendo activa la cultura. Por eso, patrocinamos desde hace más de una década el Teatro Real. Porque cuando abrimos nuestra energía, el progreso es posible para todos.

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EL HOLANDÉS ERRANTERICHARD WAGNER