育達人文社會學報．第 9 期．民國 102 年 1 月

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為一個統御的原理。所謂「有機的整體」，其實就是「密集的多樣」：有限的事

物，各部份互相滲透，內容儘管複雜，卻是結構謹嚴的整體，可憑藉直覺作全盤

性的把握，直接而周全的強化知覺，正是審美的觀賞所能發揮出來的特性；而觀

賞者審美能力的高低，全看他「能否對作品之複雜的部份暨其關係產生最大限度

的知覺，而同時不失其對於先於部分之整體的掌握」２８。循此而觀，「雜而不

越」，不僅對作者，也對讀者、觀賞者提出同樣的要求。

肆、和韻之美

文學是語言的藝術，存在一個語言的音韻美問題—「夫音律所始，本於人聲

者也」（〈聲律〉篇）２９，音律之有節奏，如人之發聲有自然的音節；而文章為

語言之精者，講求字詞音律上音樂的效果，有抑揚抗墜之致。

〈聲律〉篇中，文辭語音的層面，講求和韻之美。首先，劉勰指出「響有雙

疊」，注重音調的和諧：「凡聲有飛沈，響有雙疊，雙聲隔字而每舛，疊韻雜句

而必睽。」３０文字有四聲之別，進而形成「飛」（ 高揚）、「沈」（低沈）—聲

調中的高低對比，蘊含著節奏感。而雙聲疊韻，其特性是「相連」３１，由部分聲

音的相同形成「聲」與「韻」的和諧，在一連串聲音不同的字中，出現聲韻部分

相同的兩個字，為節奏「覆沓的表現」３２，也加強由此聲音所抒發的情緒。

其次，劉勰說明「韻」的特點：「同聲相應謂之韻」，是同一韻母有規律的

重複，猶如樂曲中反復出現的一個主音，整首曲子可以由它貫穿、呼應。按照規

律，在一定的位置上重現同一韻母，就形成韻腳；而結尾總是意義和聲音較大的

停頓之處，所以造成的節奏感就更強烈。通過韻腳的關連，可以把全篇渙散的聲

音組織成一個整體，使詩中具有迴旋往復的韻律美，以造成一唱三歎的情感效果 ３３。

２８　 參見劉文潭著《西洋美學與藝術批評》第七章〈結構中之美：論結構主義之藝術批評〉（臺北：環宇出版社，1984年4月三版），頁177-181。

２９　 引自劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注》，頁552-554。３０　 引自劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注》，頁552。３１　 參見王金凌著《中國文學理論史．六朝篇》第五章〈儒玄疊璧〉（臺北：華正書局，1988年4月初版），

頁244。３２　 參見朱自清著《新詩雜話》（香港：港青出版社，1978年12月版），頁97。 ３３　 參見袁行霈著《中國詩歌藝術研究》上編〈中國古典詩歌語言的音樂美〉（臺北：五南圖書出版公司，

1989年5月臺灣初版），頁116-118。

論文學結構之美— 以《文心雕龍》為主軸闡述

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「韻」的語言審美特質，清．沈德潛《說詩晬語》認為：「詩中韻腳，如大

廈之有柱石，此處不牢，傾折立見。」３４「大廈之有柱石」，則「穩」，比喻詩

若一韻到底，則顯現「平衡」。

此外，劉勰在〈章句〉篇談到全篇換韻的問題：

若乃改韻從調，所以節文辭氣。賈誼枚乘，兩韻輒易；劉歆桓譚，百句不

遷；亦各有其志也。昔魏武論賦，嫌於積韻，而善於資代。陸雲亦稱四言

轉句，以四句為佳。觀彼制韻，志同枚賈。然兩韻輒易，則聲韻微躁；百

句不遷，則脣吻告勞。 ３５

「微躁」與「告勞」，是從心理上的默讀，感到繁促與單調而言３６。所以劉

勰認為使文章鏗鏘有節之道在於：「折之中和，庶保无咎」。

字詞聲音的組合，或諧或拗，在於平仄的搭配，劉勰提出「異音相從謂之

和」的原則：

韻氣一定，故餘聲易遣；和體抑揚，故遺響難契。屬筆易巧，選和至難，

綴文難精，而作韻甚易 ３７。

說明「同韻」之美容易做到，而「和聲」之美則是較難達成；因「和」是

「異音相從」，即不同的字音—平聲和仄聲交錯運用，寓變化於整齊之中，自然

和諧。聲調的起伏中，平仄相間交織，形成有抑揚的音樂效果。因此，適當注意

平仄的相間相對，「左礙而尋右，末滯而討前」，音調就諧和動聽。

劉勰言聲律，拓廣至章句節奏。〈章句〉篇說：「夫裁文匠筆，篇有小大，

離章合句，調有緩急；隨變適會，莫見定準。」以全篇節奏為基礎，著重調之緩

急，此依賴句為單元而變化，與字數、奇偶句相關 ３８。

字數，如〈章句〉篇指出：「四字密而不促，六字裕（一作格）而非緩，或

變之以三五，蓋應機之權節也。」３９根據語氣聲調來決定言之短長，以四字或六

３４　 引自武漢大學中文系古代文學理論研究室編《歷代詩話詞話選》（湖北：武漢大學出版社，1984年1984年11月第1版），頁312。

３５　 引自劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注》，頁570-572。３６　 參見王金凌著《中國文學理論史．六朝篇》第五章〈儒玄疊璧〉，頁246。３７　引自劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注》，頁570，３８　 參見王金凌著《中國文學理論史．六朝篇》第五章〈儒玄疊璧〉，頁245。３９　引自劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注》，頁571。

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字較符合於作者所表達的聲情，能兼顧音節的整齊和意義的完整４０。奇偶句，如

「或變之以三五」，是句式的錯落，亦為節奏的變換，只用四字、六字的程式，

兩兩音節的均等，覺得呆板，相差一個音節，寓變化之中，則顯得活潑。因此，

劉勰強調「迭用奇偶，節以雜佩」（〈麗辭〉篇）４１，篇章形式，有句子的單複

變化，以濟節奏單調，有規律的交替重複中，能感到快意與美感。

作者有許多纖細的情意，是寄託在音律的組織上，故使「聲轉於吻，玲玲如

振玉；辭靡於前，纍纍如貫珠矣」（〈聲律〉篇）；而讀者則能「諷誦則績在宮

商」（〈練字篇〉），「聲畫妍蚩，寄在吟詠」（〈聲律〉篇）４２，因「閱」與

「讀」息息相關，觀看一篇作品時，讀者吟誦或是暗中默讀，二者為「模仿」或

「內模仿的現象」，如劉昌元先生所說：

就審美活動來說，模仿也是個常見的現象。例如聽到自己熟悉及喜愛的東

西會跟著哼出來，或隨著它打拍子就是模仿的表現。但審美的模仿並不一

定要有形的動作上，許多時候它只是隱而不現的生理反應。例如在欣賞一

首詩時，我們不一定開口朗誦，但一定得通過默讀才能感到詩之韻律。這

種默讀就是內模仿的現象。 ４３

可見語音對作品的重要性，「吟詠滋味，流於字句，氣力窮於和韻」，體會

文辭聲文之美及作者潛在的情緒，容易造成聽覺印象與記憶連合的效果 ４４。

不論語言或音樂，都具有旋律和節奏。以字音持續不同的聲調，構成旋律；

平仄相間、合乎規律的重複，形成節奏，能聚合音節而有助於聽感，使人預感所

要把握「音樂組織的性質」、「及音樂的組合單位」，進而獲得「均衡感」４５。

綜合言之，劉勰對文學中的聲韻之美，強調平衡與變化，二者又以和諧為指

歸。平衡不當，則流於單調；變化過繁，則流於蕪雜，相反相成，始能顯出文學

聲韻之美。所以「雙聲」和「疊韻」，就一個詞組而言，是異中有同，在變化中

顯和諧。「韻」就全篇而言，若一韻到底，是在平衡中顯和諧，若換韻，則以變

４０　 參見袁行霈著《中國詩歌藝術研究》上編〈中國古典詩歌語言的音樂美〉，頁115。４１　引自劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注》，頁589。 ４２　引自劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注》，頁553、624。４３　 參見劉昌元著《西方美學導論》第六章〈心距與移情〉，頁105。４４　 參見王夢鷗著《文學概論》第九章〈韻律樣式〉（臺北：藝文印書館，1989年8月三版），頁86。４５　 參見卡爾西蕭著，郭長揚譯《音樂美學》第十一章〈節奏的作用〉（臺北：大陸書店，1981年6月20日二

版發行），頁101-103。

論文學結構之美— 以《文心雕龍》為主軸闡述

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化破單調。「和」，是以互補的變化顯和諧。至於「調」，也是從變化顯和諧，

且破單調，以表現聲情。

　　

伍、縱橫兩種結構

劉昌元先生分析波蘭哲學家、文藝理論家殷佳頓（Roman Ingarden ,1893-

1970）的文學理論，提出「文學作品之普遍與必要的條件是什麼？」殷氏對此問

題的回答分為兩部分，由橫的方面，殷氏提出其著名的四層面說，分別是（1）語

音層（2）語意單位層（3）被描寫的對象層（4）圖式化的方面層。由縱的方面，

殷氏指出作品是由句、段、節、章等構成的有秩序的連續體，由開始、發展到結

束，作品的內容前後依承，不得倒置。但這些部分在作品本身中是同時存在的，

並不是真的有時間上的先後關係。只有讀者了解作品的過程才是真正具有時間

性。殷氏則強調作品有橫縱兩種結構，缺一不可。４６

《文心雕龍》創作論，關於文章整體構造層面，亦有近似殷佳頓（Roman In-

garden）所分析的縱、橫兩種結構，茲分別說明：

一、縱的結構

一篇文字的呼應關係，是起承轉合—章法美的所在，〈章句〉篇用意，即在

文辭—語意結構的說明：

夫人之立言，因字而生句，積句而為章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疪

也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也；振本而末從，知一而萬

畢矣。４７

這種「縱的結構」，為「理性的作業」，文字的安排運用必須符合作品的整

體性，即對素材的組織，按照內心的秩序—文字的連綴即內在情意的連續，為求

連續的情意表達得明朗清晰，所以其中可劃分若干單元：「綴字成句」，必待字

義之銜接始發生作用；「積句成章」，一章中句句接續，合若干意義之起落乃成

４６　 參見劉昌元著《西方美學導論》附錄一〈殷佳頓的文學理論〉，頁365。羅曼．英加登著，陳燕谷等譯《對文學的藝術作品的認識》（臺北：商鼎文化出版社，1991年12月臺灣初版），頁10-12、16-95。

４７　 引自劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注》，頁570。

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一篇。從用字、造句以至於成章，是文章的基本構造，由「綴連」原則形成「有

秩序的連續體」４８。

然而，「句子的意義，並不等於一個個單字加起來的總和，篇章也不只是章

句的合併」４９，分章合句的目的，主要在「控引情理，送迎際會」，篇中的一章

一句皆是循序漸進，互相銜接，形成自然而然的文法條理。大致上可分為開頭、

承轉、結尾三層次，呈現起承和轉合的對立和持續性—開頭「逆萌中篇之意」，

從上文帶動下文，而下文也承轉開頭含意加以發揮。結尾「追媵前句之旨」，呼

應著前面的意旨，因而在分段的界限中，整體語意連貫。一段中字字相涉，句句

銜接，一篇中段和段聯結，脈絡貫通，全篇條理分明，使內在的思想感情如血脈

貫注，使文章的首尾能結成一體。故「句」之安排，忌於顛倒；而「章」的段

落，有其秩序，因為這是「合乎認知的過程與情感演進實況」５０。

顯然劉勰把一篇作品，當作一個「有機的整體」，又像一個幾何圖形—「字

是點，句是線，章是面，篇是體，連點而成線，連線而成面，再連各種不同的

面，而構成一個整體的架構」５１，如此，字、句、篇、章不是各自為政，而是

在整體原則下，使全文呈現持續性、統一性，用以烘托出「萬變不離其宗」的主

題。

二、橫的結構

關於文學作品的普遍與必要條件，殷佳頓（Roman Ingarden）由橫剖面提出

四層面說：（1）語音層（2）語意單位層（3）被描寫的對象層（4）圖式化的方

面層。

劉勰在〈附會〉篇所言，也包含了對文學作品結構層次的分析：

夫才童學文，宜正體製，必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮

商為聲氣，然後品藻玄黃，摛振金玉，獻可替否，以裁厥中，斯綴思之恒

４８　 參見高辛勇著《形名學與敘事理論—結構主義的小說分析法》第四章〈形名學、言行論與篇章文法〉（臺北：聯經出版事業公司，1987年11月初版），頁245。

４９　 參見高辛勇著《形名學與敘事理論—結構主義的小說分析法》第三章〈結構主義與敘事理論〉，頁135。５０　 參見王夢鷗編撰《古典文學的奧秘—文心雕龍》，頁183。５１　 參見〔梁〕劉勰著，王更生注譯《文心雕龍讀本．下篇》（臺北：文史哲出版社，1983年11月初版），頁

118。

論文學結構之美— 以《文心雕龍》為主軸闡述

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數也。 ５２

劉勰將文學作品的構成區分為四個層次：情志、事義、辭采、宮商，每一方

面都和人體的組織成分相對應，形成一個完整的結構。這四方面構成一個連續的

系列，從正向和逆向不同的角度去觀察，皆可見出依次遞進的意義５３。

從正向來看，情志→事義→辭采→宮商這一系列，正如〈體性〉篇所言：

「夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。」５４是由內而

外的過程，亦即將作者心中的「情志」體現而出的創造過程。這和殷佳頓（Ro-

man Ingarden）從閱讀角度去分析文學的層面有別，但都是探討「作品結構層次

的問題」。如諾伯舒茲（Christian Norberg-Schulz）指出：

「結構分析法」（s t ructural analysis），主要在於描繪「作品的階層和主

題，以及其意義關係和內在機能」……讓我們了解過去所用的表層描述之

不夠完足，同時也顯示出相同的藝術作品可以有不同的「造型層次」，各

由不同的結構原則所主導，而每個層次又可以有雙重或多重的結構。５５

以下將逐一分析劉勰所提出的「體製」—文學作品的構成方面與具體內容，

並借助殷佳頓（Roman Ingarden）文學理論的解析。

第一、「以情志為神明」

劉勰以「情志」為文學作品結構的第一層次，繼承中國古代以「作品為作家

思想情感的表現」的觀點，清楚地表明文章層面先後、內外的次序，正如在〈鎔

裁〉篇中所主張「設情以位體」，呈現於作品中主體的「情志」，也是最深入的

層次，完成「主題與理念」的呈示作用；文中的某一特殊經驗、旨趣，是使作品

賦予高度審美價值的指標之一。

劉勰將「情志」在文學作品構成中的地位，比之為人的「神明」，這說明

「情志」的重要性，對整個文學結構而言，一切層次均為「情志」所統領，最終

目的是為了「情志」及由之形成的「美的表現」５６。　

５２　 引自劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注》，頁650。５３　 參見劉綱紀著《劉勰》（臺北：東大圖書公司，1989年9月初版），頁101。５４　引自劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注》，頁505。５５　 參見諾伯舒茲（Christian Norberg-Schulz）原著，曾旭正中譯《建築意向》第二部〈理論基礎〉，頁52。５６　 參見劉綱紀著《劉勰》，頁96-97。

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第二、「以事義為骨髓」

「事義」為文學作品結構的第二層次。「事」即〈宗經〉篇 所說「事信而

不誕」之「事」—「取材」，和〈鎔裁〉篇 所標舉「酌事以取類」之「事」—

「事類」５７。劉勰所說的「事」受兩漢六朝文學傳統的影響，特指事類、典故，

若從更廣的意義來看，則蘊涵通過材料的選擇，以發揮情志，此情志在作品中

稱為「義」。由於情志不孤立，緣事而發，故稱「事義」。「義」求其「貞而不

回」，貞即正，即持理正大。可見事義同「學」、「理」密切相關。劉勰將「事

義」比為人的「骨髓」，認為「事義」對於文學作品起著「支撐作用」，具有

「尊重事實，堅守理性的力量」５８。

「事」—徵引事實、典故為例證，近似於殷佳頓（Roman Ingarden）所說的

「語意層」，所涉及的論題：包括字、句義及句子的描寫功能、「準判斷」的性

質等。而語意層所呈現的審美價值：包括清楚或隱晦，簡單或複雜、有無歧義、

讀者的抗拒與重返。所謂「抗拒」，就是抗拒語言結構分析上的不當與錯誤；而

所謂「重返」則是正確而合宜的裁斷文章的最終旨趣５９。如《文心雕龍．事類

篇》舉出曹植〈報孔璋書〉、司馬相如〈上林賦〉、陸機〈園葵〉詩等作品，皆

犯了用典失當的毛病：「引事為謬」、「改事失真」，如此便與義相妨，有損文

章之美６０。緣此，更需要讀者的「抗拒」與「重返」的能力，以免自誤誤人（如

作為讀者的曹植）。

第三、「以辭采為肌膚」

文學作品結構第三層次為「辭采」，指文學語言在描繪事物、表現感情、意

念中所顯示出宛如彩繪般生動鮮明的形象美。將「辭采」比為「肌膚」，說明它

是顯現於外，直接訴之於讀者的美感。劉勰在〈詮賦〉篇中提到賦的辭采時說：

「寫物圖貌，蔚似雕畫。」在〈比興〉篇 中，明言「象義」、「寫物以附意」、

５７　引自劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注》，頁23、543。５８　參見劉綱紀著《劉勰》，頁97-98。５９　參見劉綱紀著《劉勰》，頁98。６０　 《文心雕龍．事類篇》云：「陳思，群才之英也。報孔璋書云︰葛天氏之樂，千人唱，萬人和，聽者因

以蔑韶夏矣。此引事之實謬也。按葛天之歌，唱和三人而已。相如上林云︰奏陶唐之舞，聽葛天之歌，

千人唱，萬人和。唱和千萬人，乃相如推之。然而濫侈葛天，推三成萬者，信賦妄書，致斯謬也。陸機

園葵詩云︰庇足同一智，生理合異端。夫葵能衛足，事譏鮑莊；葛藟庇根，辭自樂豫。若譬葛為葵，則

引事為謬；若謂庇勝衛，則改事失真：斯又不精之患。」參見劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注》，頁

616。

論文學結構之美— 以《文心雕龍》為主軸闡述

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「環譬以寄諷」６１。在〈麗辭〉、〈章句〉、〈練字〉篇中，也具體地探討文學

語言中字句的對稱、規範、結構、變化的形文之美６２。

如〈麗辭〉篇強調「造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文

辭，運裁百慮，高下相須，自然成對。⋯⋯故麗辭之體，凡有四對︰言對為易，

事對為難；反對為優，正對為劣。⋯⋯必使理圓事密，聯璧其章。迭用奇偶，節

以雜佩，乃其貴耳。」６３對偶是客觀存在的反映，亦是自然規律的體現，而對偶

工巧，視其是否妙合自然，順應實際的需要，作適當的調節。

〈章句〉篇指出：「夫裁文匠筆，篇有小大，離章合句，調有緩急；隨變適

會，莫見定準。⋯⋯四字密而不促，六字裕（一作格）而非緩，或變之以三五，

蓋應機之權節也。」６４ 篇章形式，有句子的單複變化，以濟節奏單調，有規律的

交替重複中，有變換的美感。

〈練字〉篇，雖涉有字「義」在內，但亦是以字「形」為重點，談文字的選

擇和運用，講求文字形相在篇章中所傳達的美感效果，特別強調，練字不僅要練

意，更須練形，因「字形單複，妍媸異體」，字形影響讀者的視覺及心理感受，

故檃栝用字的要點，而提出四則避忌—「是以綴字屬篇，必須練擇：一避詭異，

二省聯邊，三權重出，四調單複。」６５

辭采中的「寫物圖貌」、「象義」—圖象記號，近似於殷佳頓（Roman In-

garden）所說的「圖式化觀相」：建立在語意層上的圖式，所描寫的對象皆非具

體真實的個體，只是對象的某個或某些方面，猶如〈比興〉篇所說「或喻於聲，

或方於貌，或擬於心，或譬於事」，總有一些讀者不一定自覺的「未決定點」。

但依照作品上下文所提供的圖式，涉及物體性質或內心現象，讀者主動閱讀，在

想「象」中可以有比較具體的投射，而成為讀者的意向對象，因每人的見識、喜

好不同而有差異。雖由於對象是用有限的文字圖式來描寫，讀者瞭解作品的含意

總是到某一程度即止，未必能完全把握作品所有層面的全部含意，但圖式化方面

層能不斷地受具體化，使作品具有生生不息的生命力６６ 。

６１　引自劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注》，頁136、601。６２　參見劉綱紀著《劉勰》，頁98。 ６３　引自劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注》，頁588-589。 ６４　引自劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注》，頁570-571。６５　引自劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注》，頁623-624。 ６６　參見劉昌元著《西方美學導論》附錄一〈殷佳頓的文學理論〉，頁365。

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第四、「以宮商為聲氣」

文學作品結構第四層次為「宮商」，指的是文學語言的聲調，藉著音樂上五

聲的效果，或宮或商，以比況文章上聲調的諧協微妙，或抑或揚，有低昂抗墜之

致。

劉勰將「宮商」比為人的「聲氣」，是由於「夫音律所始，本於人聲者也」

（〈聲律〉篇）６７ ，音律有節奏，如人之發聲有自然的音節。此外，「聲氣之

美」亦是魏晉人物品藻中欣賞的一點，如《世說新語．文學篇》記載裴遐「徐理

前語，理致甚微，四坐咨嗟稱快」，劉孝標注引鄧粲《晉紀》曰：「遐以辯論為

業，善敘名理，辭氣清暢，泠然若琴瑟。聞其言者，知與不知無不歎服。」６８

殷佳頓（Roman Ingarden）所說的「語音層」－以字音為基礎的語音構造：

包括（1）字音現象中穩定不變的形式，即單字的聲音。（2）更高的語句音韻，

即活的字音，是生動具體的、形象的、與易於表現的，使我們體會到作者所欲表

達的情感經驗，與審美價值相關。「閱」與「讀」原是不可分，在看一篇作品

時，讀者吟誦或是暗中默讀６９ ，可見語音對作品的重要性。

〈聲律〉篇說：「言語者，文章關鍵，神明樞機，吐納律呂，唇吻而已。」

「凡聲有飛沈，響有雙疊⋯⋯滋吐流於下句，風力窮於和韻。異音相從謂之和，

同聲相應謂之韻。」分析字音構成的要素，以及連綴不同的字音形成抑揚的音

律，追求優美的餘韻。作者有許多纖細的情意，是寄託在音律的組織上，故「使

聲轉於吻，玲玲如振玉；辭靡於前，纍纍如貫珠」，而讀者則能「諷誦則績在宮

商」（〈練字〉篇），恬吟密詠，體會文辭聲文之美。

劉勰認為文學體製必須具有上述的四個層面，由最高的情志到最低的宮商都

顯然有依存的關係。由於每層都可有其本身的「藝術價值」，作品可被視為「多

音的和諧」，是「作品中能製造審美經驗的那些潛能，在與欣賞者的能力配合的

條件下就能具體實現而成為審美價值」７０ 。

６７　 引自劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注》，頁552-554。６８　 楊勇著《世說新語校箋》（臺北：明倫出版社，1972年4月三版），頁160-161。 ６９　 參見劉昌元著《西方美學導論》附錄一〈殷佳頓的文學理論〉，頁366。７０　 參見劉昌元著《西方美學導論》附錄一〈殷佳頓的文學理論〉，頁368。

論文學結構之美— 以《文心雕龍》為主軸闡述

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陸、結論

本文透過結構主義，泛指對潛藏表面現象共通組織的系統性探討，提倡整體

性及內在結構，進而以《文心雕龍》為主軸闡述，「文學結構」是二元異質同構

體，二元—一體的兩面，有時相輔相成（同構），有時互相對立（異質）。而文

學結構之美的原理是統一與和諧，統一從整體而言，和諧則從部分的關係來看，

同構顯出文學結構的統一與和諧之美，在統一中，有其主體，主體對各部分，

可以提契，而有「具美之績」。透過統一，部分的關係—「雜而不越」（辭與

義）、「和韻之美」（聲與韻）、「縱的結構」（章法與語意）及「橫的結構」

（情志、事義、辭采、宮商），得以組合而形成整體和諧之美。

《文心雕龍》〈附會〉、〈總術〉、〈 聲律〉、〈章句〉、〈鎔裁〉等篇，

提到：一、「具美之績」，論述文學創作的過程中，講求作品各部分在整體上

安排的統一效果。二、「雜而不越」，強調部分—「辭」與「義」在整體主導

下，脈絡一貫，不跨越主旨。三、「和韻之美」，說明文辭語音層面—「響有雙

疊」，由部分聲音的相同而形成「聲」與「韻」的和諧。文學作品的聲律中，包

含「和—異音相從」與「韻—同聲相應」平衡與變化的美感。四、「縱橫兩種結

構」，分由「縱的結構」—章法與語意、「橫的結構」—情志、事義、辭采、宮

商，探討文學作品的構成方面與具體內容，呈現有機的整體及和諧性。

劉勰《文心雕龍》所論，雖然時過境遷，但是想讓自己的作品有「具美之

績」、「雜而不越」，整體結構之美，傳誦久遠，迄今仍有值得著重、參酌的價

值。

育達人文社會學報．第 9 期．民國 102 年 1 月

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論文學結構之美— 以《文心雕龍》為主軸闡述

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論文集》，臺北：文史哲出版社，1991年8月初版

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月

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