Epikus művek olvasása (1.)

Amint e sorozat előző részeiben részletesen kifejtettük, az irodalomtankönyvekben 1 az elméleti szempontoknak, fogalmaknak elsősorban az a szerepük, hogy felnyissák a szöveget az olvasásban, és beindítsák az értelemképzést. Lévén tankönyvekről szó, nem az irodalomelméleti diskurzusok közti határok megerősítése a cél, hanem azoknak az alapfogalmaknak a tudatosítása és alkalmazása, amelyek részben közösek a különböző elméletekben, részben pedig megfeleltethetők egymásnak. Ezért sem törekedtünk egy bizonyos irodalomelmélet vagy elméleti iskola fogalmainak a közvetítésére, hanem olyan alapfogalmaknak a bevezetésére és működtetésére, amelyek az olvasásban nélkülözhetetlennek mutatkoztak. Mindezt annak tudatában, hogy a szemléletnek (így az irodalomszemléletnek is) tárgy- és jelentésteremtő szerepe van. A tantervi céloknak (pl. az olvasói szerep gyakoroltatása) és követelményeknek megfelelően a tankönyvek irodalomszemléletét a megértés- és olvasáselméletek alapozzák meg. Ebben a szemléleti keretben használjuk a strukturalista iskoláknak azon eredményeit, amelyek beépültek a recepcióelméletekbe.

Miért kell ezt ismételten hangsúlyozni? Azért, mert fontos tudatosítani, hogy a tanítási gyakorlatban a művek olvasása nem egy fogalom „begyakorolását” vagy egy elméleti irányzat „megértését” szolgálja. Az elsajátított fogalmi háló pedig nem kész jelentést merít, nem helyettesíti, hanem megkönnyíti a jelentésképzés folyamatát, és közölhetővé teszi az olvasatot. A fogalmi tudatosítás, rendszerezés a XI és XII osztályban az előző tanévekben szerzett tapasztalati megértésre épülhet, és az értőbb és önállóbb olvasást, a kulturális tájékozódást segíti.

 Az Elbeszélő művek olvasásának a fejezetei a narrációelmélet és a

diskurzuselemzés néhány alapfogalma köré szerveződnek: elbeszélés, történet, szólamok, időkezelés; világszerűség – szöveg/beszédszerűség, szövegközöttiség (intertextualitás). Ez a szerveződés, amelyben a művek nem a szerző vagy a kronológia okán kerülnek egymás mellé, azt a lehetőséget kínálja, hogy a szövegeket egymáshoz képest is olvastassuk, és egymás tükrében olyan sajátosságokat fedeztessünk fel, amelyek más összefüggésben nem mutatkoznának meg. Emellett az is lényeges tapasztalat lehet, hogy ugyanaz a fogalom vagy megközelítési szempont mennyire mást jelent, másként működik művenként. (Az olvasás termékeny szempontja annak a megragadása, hogy mennyire változatos módon érvényesül a metonimikusság és a metaforikusság az egy fejezeten belüli művekben is.) Így érthetővé válik a műalkotás egyedisége, esztétikumának egyszerisége és ugyanakkor történeti létmódja is. Mivel a történetiségről lesz még szó a továbbiakban az Ismétlés, rendszerezés fejezetek kapcsán, itt csak annyit pontosítunk, hogy a fogalmat az olvasás-értelmezés folyamatában érvényesülő történetiségként használjuk, nem

pedig az olvasott műveknek az irodalomtörténeti rendszerbe való beillesztése értelmében.

Az alábbiakban a XI-es tankönyv elbeszélő műveket tárgyaló fejezeteinek az alapfogalmait tekintjük át a legfontosabbnak ítélt szakirodalom alapján.

1. Elbeszélés és történet fogalmi elkülönítése semmiképpen sem jelenti azt, hogy történetet feltételeznénk az elbeszélésen kívül. Az irodalomtanítás gyakorlatában ez az elkülönítés olyan kérdések megfogalmazására ad alkalmat, amelyek a szöveggel való párbeszédre szolgálnak, a jelentésképzés olyan lehetőségeit nyitják meg, amelyek nélkülük rejtve maradtak volna az alapvetően a történetre beállított olvasó előtt. Így az olvasás egyik szempontja lehet, hogy milyen a viszony az elbeszélés és a történet között; hogy az elmondás és az eseménysor között nyílik-e olyan rés, amelyen át láthatóvá válik az elbeszélés tevékenysége.

Gérard Genette szerint az elbeszélés legrégibb értelmében eseményt jelöl: nem az elbeszélt dolgokat, nem a történetet, hanem magát a történet elbeszélésének, nar-rációjának aktusát. A köznyelvi értelemben vett elbeszélés a narratív diskurzus. Az elbeszélő diskurzus elemzése mindig magában foglalja egyrészt a diskurzus és a tárgyát képező események, másrészt a diskurzus és az azt létrehozó valós (pl. Homérosz) vagy fiktív (pl. Odüsszeusz) eljárás közötti kapcsolatok tanulmányozását. A narratív valóság három aspektusa: a történet (a jelentett vagy a narratív tartalom), az elbeszélés (a jelentő, a kijelentés vagy maga az elbeszélő szöveg), a narráció (az alkotó elbeszélő eljárás, valamint a valós vagy fiktív helyzet, amelyben az eljárás benne foglaltatik). Az elbeszélés az, ami egyfelől az eseményeket, másfelől az azokat létrehozó eljárást közvetíti, más szóval: sem az előbbiekről, sem az utóbbiakról nem értesülhetünk közvetlenül, vagyis a narratív diskurzus nélkül. Az előbbiek képezik ugyanis magát a diskurzus tárgyát, az utóbbi pedig olyan megjelölt és értelmezhető nyomokat hagy, mint a főhőst és a mesélőt leleplező személyes névmás első személyű alakja vagy egy múlt idejű ige, amely az elbeszélt cselekményt időben a narráció aktusa elé helyezi, anélkül hogy az időpontot konkrétan és egyértelműen meghatározná. Mint narratíva az elbeszélés az elbeszélt történethez fűződő viszonya által létezik, mint diskurzus pedig a narrációhoz való viszonya által.2

Szegedy-Maszák Mihály a történet elmondását az elbeszélő utaló (referenciális) szerepéhez kapcsolja, „mivel e nélkül az összes többi feladatkör elképzelhetetlen, hiszen a többinek hozzá képest modális jellege van. Utalni arra lehet, amit létezőnek, fennállónak, önmagával azonosnak s így azonosíthatónak tételezünk fel. A történet elmondása csakis az utaló beszédhelyzet gyakori alkalmazásával lehetséges, hiszen a történet végső soron események, hősök, környezetek azonosítása. Az azonosítható tételeket az elbeszélőnek rendszereznie kell. A történetmondó elrendező tevékenységét még a legrövidebb elbeszélt történetekben is észre lehet venni. Az idő- és térbeli elrendezés olykor értelmezéssel jár együtt.”3

A történetalakítás/elrendezés esetében érdemes arra figyeltetni, hogy milyen kapcsolódások, érintkezések (időbeli, ok-okozati) teszik lehetővé a történet folyamatos követését (lineáris olvasás), vagy mi állít meg az olvasásban (elhallgatás, kihagyás, nézőpontváltás, hangnemváltás, kitérő stb.), és hogy az olvasó hogyan, milyen jelentéstulajdonítással próbálja elhárítani az akadályokat. Ez utóbbi esetben már metaforikus összefüggések működnek. Hasonlóképpen akkor is, ha a jelentés a különböző szöveghelyek megfeleltetéséből származik.

A metonimikus-metaforikus fogalompár, illetve a lineáris és alineáris olvasás a Saussure-féle szintagmatikus-paradigma-tikus tengely fogalmán alapul. Cs. Gyímesi Éva az alineáris szervezőelvben az (immanens) irodalmiság ismérvét látja, az olvasás, a befogadás működését pedig a strukturalizmus fogalmaival a következőképpen írja le: „Az irodalmi műben […] a szövegegységek elrendezésének logikai-szintaktikai szabályai mellett olyan szabály érvényesül, amely a szövegegységek paradigmatikus rendezettségét is eredményezi: egyenértékűségi viszonyokat teremt. A lineáris szervezőelv mellett tehát egy alineáris szervezőelv is jelen van, amely a logikai-szintaktikai rendeződéstől eltérően nem általános, hanem önkényes. Ez utóbbi szervezőelv azonban nemcsak a folytonosság megszakítását – szöveg és olvasás alinearitását – vonja maga után, hanem a szövegelemek jelentésmódosulását is megszabja: a jelfölösleg itt belső jelkulcsot, kódot alkot a szöveg sajátos jelentésének közvetítéséhez. E strukturális elv jelentéstani velejárója ugyanis, hogy az ismétlődő elemben a hangsúly a jelentettről a jelentőre helyeződik át: a jelentő kiemelődik a folytonosságból, és visszakapcsolást vált ki, amely az eredeti és az új szövegösszefüggés különbségének és e különbségből adódó új (másodlagos) jelentésnek a felfedezését eredményezi. Az irodalmi szöveg belső kódja tehát mindig többértelműsít.

Ez az alineáris szervezőelv az irodalmi szövegekben mindig más-más módon és szinteken, sőt egyszerre több szinten is érvényesül, tehát számtalan egyedi jelentéslehetőség megvalósítására ad alkalmat. E jelentések feltétele ugyanis sohasem az egyes szövegegységekben, hanem a viszonyokban keresendő, amelyek a szövegegységek között kialakulnak, s amely viszonyok kizárják, hogy a szövegegységek jelentése önmagukban meghatározható legyen. A paradigma-tikus viszonyok a szövegegységeket – saját (statikus) jelentésüket mintegy felfüggesztve – olyan egységesítő többletjelentések alá rendelik, amelyek a befogadáskor mozgásban levő, dinamikus konnotációkként működnek.”4

Ezt az olvasási modellt, amely az olvasói aktivitás célját egy egységes műértelem megragadásában láttatja, kiegészíti az a hermeneutikai felfogás, amely a jelentést a művel folytatott dialógusból oly módon származtatja, hogy egyértelműen elutasítja „a fundamentalista esztétikai kódoknak egy olyan történeti változatát […], amely szerint a műalkotás nem csupán egyfajta »szoborszerű« tárgyként áll szemben a befogadóval, hanem ezen elszigetelt statuaritása ráadásul még olyan különleges (és saját) tulajdonságokat is

kölcsönözne neki, amelyek alapján biztonsággal esztétikai tárgyként ismerhetnénk föl”.5

2. Az Elbeszélői és szereplői szólamok alfejezet az elbeszélő és szereplő szövegbeli megragadásának a kompetenciáját fejleszti. A szakirodalomban a szólamhoz (Bahtyin kifejezése) közeli jelentésben szerepel a „hang” terminus.6 Nagyon leegyszerűsítve, a köztük levő különbség abban ragadható meg, hogy a szólam inkább a „szó” hovatartozására utal, a hang inkább a beszédmódra. Azt, hogy az elbeszélő milyen (mindentudó, korlátozott tudású, szereplői elbeszélő, illetve személyes-e vagy személytelen, elsődleges vagy másodlagos), a narrációelméletben az elbeszélői nézőpont, az elbeszélés módja és az elbeszéltektől való távolság szerint határozzák meg. Az elbeszélőfajták megkülönböztetése irányzati szempontból is mérvadó lehet, és a világképpel kapcsolatos következtetésekhez is elvezethet.

Az elbeszélő tudása és a szereplőhöz való viszonya irányítja az olvasó látását, és beállítja az értékelésre. Érdemes megfigyeltetni, hogy „kié a szó” a szövegben, hogy az elbeszélői és a szereplői szólamok milyen viszonyban vannak egymással, valamint azt, hogy a közlésforma függő beszéd, szabad függő beszéd vagy egyenes beszéd-e. Ebből a megközelítésből is eljuthatunk egy bizonyos emberképhez, anélkül hogy elszakítanánk a szereplőt a szövegtől, és mint önálló létezőt próbálnánk „jellemeztetni”. Így megvilágosodhat, hogy a szereplő esetenként pszichológiai koherenciával rendelkező jellem (például az Iszony, a Pacsirta szereplői), máskor csak egy funkció „helye” a történetben (Jókai műveiben gyakran), vagy más módon létező.

Hasonlóképpen történeti összefüggésekbe helyezhetők a szereplőt létrehozó eljárások (leírás, cselekedetek elbeszélése, beszéltetés stb.), valamint az, hogy az elbeszélő megjeleníti-e – és ha igen, hogyan – a szereplő tudatát. Mihail Bahtyin az elbeszélői és a szereplői tudat viszonyából (uralja-e az elbeszélői tudat a szereplőét vagy sem) vezeti le a monologikus és a polifón regénytípusokat.

Dorrit Cohn a harmadik személyű elbeszélő szövegekben a tudatábrázolás három típusát különbözteti meg: 1. pszicho-narráció – az elbeszélő beszél szereplőjének tudati folyamatairól; 2. idézett monológ – a szereplő saját mentális megnyilatkozása; 3. elbeszélt monológ – a szereplő mentális megnyilatkozása a narrátor szövegének a képében.

Az önéletrajzi elbeszélő a saját múltbeli belső világát közvetítheti: a tudatra való visszapillantás nem kevésbé fontos része az egyes szám első személyű szövegeknek, mint a tudatfolyamatokba való bepillantás a harmadik személyű regényekben. Mivel módosul az elbeszélő és az elbeszélt viszonya, a pszicho-narrációból ön-narráció lesz (az önelemzés analógiájára), a monológok két típusa pedig itt az önidéző és az önelbeszélő. Az ilyen típusú elbeszélésben a hős a narrátor múltbeli énje. A belső események elbeszélésére sokkal erősebb hatással van ez a személybeli változás, mint a külső történésekére; a múltbeli

gondolatokat itt úgy kell megjeleníteni, mint amire az én emlékszik, és ahogy a mostani énje kifejezi.7

Elbeszélő én és felidézett én tudásának a viszonya fontos támpontja lehet a jelentésképzésnek, mint ahogy az is, hogy az emlékező énben történik-e változás az elbeszélés folyamán. Az emlékezésben tehát érintkezik egymással a szólamok/hangok kérdése a személyiségfelfogással és az időszemlélettel.

3. Akárcsak az előzőek, az Időkezelés és időfelfogás alfejezet is olyan kompetenciát fejleszt, amely a lassú, elmélyülő olvasást szolgálja. Ez részben már megalapozódott X. osztályban az elbeszélés idejének és az elbeszélt időnek a megfigyeltetésével a történeti tárgyú művekben. Erre a tudásra építve léphetünk tovább az elbeszélt idő változatainak és az időkezelés eljárásainak a felismertetésével.

H. R. Jauss szerint az epikus idő a késő középkor végén, Cervantes művével változik meg alapvetően. Míg a klasszikus eposzban és a középkori eposzban az idő saját tartam, mozgalmasság és feszültség nélküli idő, az elbeszélt történet időbeli kiterjedése csak külsődleges, mellékes mozzanat és többnyire jelentéktelen, a Don Quijotéban megjelenik a „tartalmi-perspektivikus” idő. Ez azt jelenti, hogy az idő fokozatosan a fabula helyébe lép, a szereplők minden „cselekvése” teljesen feloldódik a „történésben”, és az embert előrehaladó „elmúlásában” ábrázolja.8 Mihail Bahtyin szerint a regénybeli időre az jellemző, hogy a múlt elveszítette az abszolút érvényét, a jelen pedig befejezhetetlenné, esetlegessé vált.9

Az időkezelés (pl. az elbeszélés és az elbeszélt időnek a viszonya, az elbeszélés tempója, az idősíkok viszonya a történetmondáson belül) az elbeszélő irodalom megkerülhetetlen sajátossága, az elbeszélés egyik „technikai” követelménye. Az időfelfogások viszont nem csak az irodalomhoz kötődő képzetek, fogalmak, hanem olyan kulturálisan rögzített időtapasztalatok, amelyek lehetnek egy adott kultúra evidenciái vagy pedig a filozófiai reflexió tárgyai. Az epikus művekben implicit módon az elbeszélés mindig közvetíti az időfelfogást (az igeidőkben, a történet felépítésében, elrendezésében, a metaforikus összefüggésekben stb.), de a 20. század elejétől olyan művek is születnek, amelyek az időt főszereplővé avatják, vagyis amelyekben az idő tematizálódik. A jelentésképzés fontos támpontja lehet a ciklikus és lineáris, a külső-belső, a mitikus és történeti idő felismerése és viszonyuknak a megállapítása. 10

Az olvasásra kiválasztott művekben – például Jókai Mór, Mikszáth Kálmán, Kosztolányi Dezső, Krúdy Gyula, Németh László, Szilágyi István vagy Marcel Proust műveiben – a külső idő–belső idő, objektív idő–szubjektív idő elkülönítése teszi hozzáférhetővé a megváltozott időtapasztalatot és időfelfogást és azt, ami ezzel szorosan összefügg: az emlékezés problematikussá válását, a szubjektum- és nyelvszemlélet átalakulását. Mindezeknek a belátása lehetővé teszi az olvasott művek irányzati besorolását, a romantika, a klasszikus modernség és a kései modernség jegyeinek a megkülönböztetését is. Másfelől

pedig nem veszíthetjük szem elől azt, hogy az olvasásban a narráció fentebb tárgyalt összetevői (idő, szubjektum és történet) egymást feltételezve együttesen hatnak, és hoznak létre olyan szerkezeteket, amelyek az elbeszélő irodalom (történeti) poétikai változatainak minősülnek. Például így: „Ha az idő megalkotásra vár, ha szüntelenül felépül bennünk és általunk, a műalkotás formai önreflexiójában egy folyamatosan létrejövő, újonnan létrehozandó, megalkotandó tárgyként jelenik meg. Történeti poétikai transzformációinak hátterében egy nehezen feltárható elmozdulás áll, mely a lineáris történetmenet látható vagy látványos megbontásában nyilvánul meg.”11

A tankönyvben szereplő Ajánló természeténél fogva nyitott. Az alábbiakban további lehetőségeket kínálunk az olvasásra.

Babits Mihály: A gólyakalifa; Bodor Ádám – novellák; Csáth Géza – novellák; Déry Tibor: G. A. úr X-ben; Karácsony Benő: Napos oldal; Karinthy Frigyes – novellák; Utazás Capilláriába; Kosztolányi Dezső: Aranysárkány, Édes Anna; Mészöly Miklós – novellák; Molter Károly: Tibold Márton; Móricz Zsigmond: Rokonok; Székely János: A nyugati hadtest; Tamási Áron – novellák;

Emily Bronte: Üvöltő szelek; Julio Cortázar novellák; Charles Dickens: Örökösök, Dosztojevszkij: A Karamazov testvérek; William Faulkner: A hang és a téboly; E. T. A. Hoffmann – elbeszélések; Stendhal: A pármai kolostor.

 

 

 

 

Alapvető könyvészet a tárgyalt tankönyvfejezetekhez:

Az irodalom elméletei. I–V. Szerkesztette Thomka Beáta. Jelenkor Kiadó, Pécs. 1996–1997.

Bahtyin, Mihail: Dosztojevszkij poétikájának problémái. Gond-Cura/Osiris Kiadó, Bp., 2001.

Bengi László: Az elbeszélés kihívása. Fiatal Írók Szövetsége, Bp., 2000.Barthes, Roland: A szöveg öröme. Osiris Kiadó, Bp., 1998.Bényei Tamás: Apokrif iratok. Mágikus realista regényekről. Kossuth

Egyetemi Kiadó, Debrecen, 1997.Cs. Gyímesi Éva: Teremtett világ. Rendhagyó bevezetés az irodalomba.

Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1983.Dobos István: Alaktan és értelmezéstörténet. Kossuth Egyetemi Kiadó,

Debrecen, 1995.Eco, Umberto: Hat séta a fikció erdejében. Európa Könyviadó, Bp., 2002.Eco, Umberto: La Mancha és Bábel között. Irodalomról. Európa Könyvkiadó,

Bp. 2004.

Eisemann György: Mikszáth Kálmán. Korona Kiadó, Bp., 1998.Eisemann György: Keresztutak és labirintusok. Elemzések XIX és XX

századi magyar művekről. Tankönyvkiadó, Bp., 1991.Eisemann György: A folytatódó romantika. Orpheusz Könyvek, Bp., 1999.Eliade, Mircea: A szent és a profán. Európa Könyvkiadó, Bp., 1996.Iser, Wolfgang: A fiktív és az imaginárius. Az irodalmi antropológia

ösvényein. Osiris Kiadó, Bp., 2001.Kulcsár Szabó Ernő: A zavarba ejtő elbeszélés. Kozmosz Könyvek, Bp.,

1984.Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991. Argumentum

Kiadó, Bp., 1993.Kulcsár Szabó Ernő: Beszédmód és horizont. Formációk az irodalmi

modernségben. Argumentum Kiadó, Bp., 1996.Kulcsár Szabó Ernő: Irodalom és hermeneutika. Akadémiai Kiadó, Bp., 2000.Ricoeur, Paul: Válogatott irodalomelméleti tanulmányok. Osiris Kiadó, Bp.,

1999.Szegedy-Maszák Mihály: „A regény, amint írja önmagát”. Elbeszélő művek

vizsgálata. Tankönyvkiadó, Bp., 1980.Szegedy-Maszák Mihály: „Minta a szőnyegen”. A műértelmezés esélyei.

Balassi Kiadó, Bp., 1995.Szimbólumtár. Jelképek, motívumok, témák az egyetemes és a magyar

kultúrából. Szerk. Pál József és Újvári Edit. Balassi Kiadó, Bp., 1997.Szirák Péter: Folytonosság és változás. A nyolcvanas évek magyar elbeszélő

prózája. Alföld könyvek. Csokonai Kiadó, Debrecen, 1998.Thomka Beáta: Beszél egy hang. Elbeszélők, poétikák. Kijárat Kiadó, Bp.,

2001.Uszpenszkij, Borisz: A kompozíció poétikája. Európa Könyvkiadó, Bp.,

1984.

 

JEGYZETEK1. Bara Katalin–Csutak Judit; Balázs Géza–Benkes Zsuzsa: Magyar nyelv és

irodalom. Tankönyv a XI osztály számára. Corvin Kiadó, Déva, 2005; Bara Katalin–Csutak Judit; Balázs Géza–Benkes Zsuzsa: Magyar nyelv és irodalom. Tankönyv a XII osztály számára. T3 Kiadó, Sepsiszentgyörgy, 2005.

2. Vö. Gérard Genette: Az elbeszélő diszkurzus. In: Az irodalom elméletei. I. Szerk. Thomka Beáta. Jelenkor–JPTE, Pécs, 1996. 61–98.

3. Szegedy-Maszák Mihály: „A regény, amint írja önmagát”. Elbeszélő művek vizsgálata. Tankönyvkiadó, Bp., 1980. 30.

4. Cs. Gyímesi Éva: Teremtett világ. Rendhagyó bevezetés az irodalomba. Kriterion Könyvkiadó, Buk., 1983. 90–91.

5. Kulcsár Szabó Ernő: A „befejezett” műalkotás – a befogadás illúziója s az olvasás retorikája között. In: Irodalom és hermeneutika. Akadémiai Kiadó, Bp., 2000. 224.

6. Pl. Gérard Genette a hangot a kijelentés alanyához való viszony kifejezőjének tartja. Vö. i. m. 67.

7. Vö. Dorrit Cohn: Áttetsző tudatok. A tudatfolyamatok ábrázolásának narratív módozatai a szépirodalomban. In: Az irodalom elméletei. II. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1996. 97–98.

8. Vö. H. R. Jauss: Idő és emlékezés Marcel Proust Az eltűnt idő nyomában című regényében. In: Az irodalom elméletei. II. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1996.

9. Vö. Mihail Bahtyin: Az eposz és a regény. In: Az irodalom elméletei. III. Szerk. Thomka Beáta. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1997.

10.. Az időfelfogásokról lásd bővebben a XII-es tankönyv Ismétlés, összefoglalás fejezetét. Elöljáróban néhány cím az idevágó szakirodalomból: Mircea Eliade: A szent és a profán. A vallási lényegről. Európa Könyvkiadó, Bp., 1999; Paul Ricoeur: Az eltűnt idő nyomában: az átjárt idő. In: Az irodalom elméletei IV Jelenkor Kiadó, Pécs, 1997; E. R. Leach: Két tanulmány az idő szimbolikus ábrázolásához. In: Idő és antropológia. Szerk. Fejős Zoltán. Osiris Kiadó, Bp., 2000; Rudolf Bultmann: Történelem és eszkatológia. Atlantisz Kiadó, Bp., 1994; Reinhart Koselleck: Elmúlt jövő. A történeti idők szemantikája. Atlantisz Kiadó, Bp., 2003.

11. Thomka Beáta: Beszél egy hang. Elbeszélők, poétikák. Kijárat Kiadó, Bp., 2001. 69.

   

Epikus művek olvasása (2.)

Bara Katalin–Csutak Judit

 

            Önmagában minden jel halottnak tűnik. Mi ad életet?

             A használatban él.

              WITTGENSTEIN: FILOZÓFIAI VIZSGÁLÓDÁSOK, 432.

 

A XII-es tankönyvben, az Elbeszélő formák játéka című fejezetben szereplő műveknek az olvasása  másfajta olvasói beállítódást és kompetenciákat is igényel, mint az addig kialakítottak. Megszerzésük biztosíthatja a hozzáférést a kiválasztott (valamint az ajánlott és a hozzájuk hasonló) művekhez, ami azért is fontos lenne, mert – mint kortárs szövegek – világtapasztalat és önértés szempontjából ezek az írások állhatnának a legközelebb a mai olvasóhoz. (Gondoljunk például Ottlik Géza, Mészöly Miklós, Nádas Péter, Esterházy Péter, vagy Darvasi László, Garaczi László, Németh Gábor, Kukorelly Endre, Láng Zsolt prózájára.). A korábbi Mikszáth-, Krúdy-, Kosztolányi-szövegek olvasása megalapozta azokat az olvasói kompetenciákat, amelyek itt is nélkülözhetetlenek, és amelyek a kortárs művek olvasásával fejleszthetők tovább. Ezekben nagyobb szerepet kapnak azok a sajátosságok – a beszédszerűség, a nyelvjáték, a különböző nyelvi világok megidézése, a töredékesség –, amelyek lehetetlenné teszik a referenciális olvasást vagy legalábbis folyamatos bizonytalanságot teremtenek a valóságvonatkozásokat illetően. Az olvasónak tehát az areferencialitás vagy a bizonytalanság elfogadására kell beállítódnia ahhoz, hogy megnyíljanak számára ezek a művek, amelyeknek az olvasásában a metaforikus, metonimikus jelentésképzés kompetenciái nem elégségesek.

Az alábbiakban röviden azt az elméleti, szemléleti hátteret vázoljuk, amellyel megragadható ez az irodalmiság, és amelyre egyes művek bevallottan támaszkodnak is. Elsősorban a jellemző nyelvfelfogásra, időtapasztalatra, emberképre figyelünk, amelyek megvilágíthatják azt is, hogy miért értékelődött fel a szövegszerűség a történetszerűséggel szemben, valamint az irónia és az intertextualitás sajátos szerepére.

(Nyelvszemlélet, időtapasztalat, emberkép)

Kulcsár Szabó Ernő szerint a beszédművészetként értett irodalom létmódjának értelmezését meghatározza az, hogy az adott episztémében milyen szerepet tulajdonítanak a nyelvnek: készletnek vagy alakuló valóságnak tekintik-e, a hozzá való viszonyt eszközhasználatként vagy bennelétként értik-e.1

Az eszközjellegű nyelvhasználatban a nyelv referenciális, utaló szerepe kerül előtérbe, a rögzített nyelvi jelentés a nyelvi jelet a világra vonatkoztatja, így maga a nyelv áttetszővé válik. Az erre a nyelvszemléletre épülő irodalom-felfogásban az irodalmi művek alapja, eredete a nyelven kívüli valóság, a jelentésképzésben, az olvasásban is a közvetlen valóságra vonatkoztatás megy végbe. Ennek a felfogásnak az abszolutizálása az irodalom beszédművészet jellegét számolja fel. Végső soron az eszközjellegű nyelvhasználat érvényesül a

20. század realista epikájában vagy a 30-as évek valóságirodalmában, de a legjobb alkotásokban (pl. Móricz regényeiben vagy Illyés Gyula művében, a Puszták népében) megőrződik az irodalom beszédművészet jellege azáltal is, hogy lehetővé teszik a metaforikus olvasást.

A nyelv felértékelődése a romantika újszerű világtapasztalatában gyökerezik, ahhoz a kulturális fordulathoz kapcsolódik, amelyben az egyediségnek és az időbeliségnek van meghatározó szerepe az addig általánosan elfogadott egyetemes és időtlen nyelvfelfogáshoz és emberképhez képest. A német tudós, Alexander von Humboldt nyelvszemléletében az időtlen, homogén nyelv eszményét a mozgásban levő, teremtő nyelv (energeia) és a nyelvi viszonylagosság gondolata váltja fel. Ezek a felismerések – főként a 20. század folyamán – olyan nyelvfilozófiai és irodalmi konzekvenciákat vonnak maguk után, amelyek egymással párhuzamosan bontakoznak ki.

A modernség különböző szakaszaiban a nyelv felértékelődése más-más viszonyulást jelentett a nyelvhez. A klasszikus vagy esztéta modernségben összefüggésben áll azzal a törekvéssel, hogy a műalkotás a világ töredezettségével szemben belső összefüggései által teremtse meg a teljességet, amely fölött az alkotó rendelkezik mint a megteremtett világ középpontja. A jelentések forrása tehát maga az alkotó, aki a nyelvet újszerű, nem kész, nem konvencionális jelentésekre kényszeríti. A kései modernségben viszont a nyelv radikális felértékelése összefügg azzal a felismeréssel, hogy a megértés nyelvi természetű, valamint annak a belátásával, hogy a nyelv, a szubjektum és a megértés időben létezik és történik.

A kései modernség „a nyelv társalkotói szerepét határozottan a neki való diszkurzív-dialogikus megfelelés interszubjektív formájára vezette vissza. A nyelv általi megelőzöttség tapasztalata ezért itt mindenekelőtt abban mutatkozik meg, hogy a magát nyelvként – nyelvi létmódjában – megszólaltató nyelvvel folytatott interakció eredménye olyan jelentésképződés lesz, amelyben (…) nem egyedül szerzői intenciók jutnak érvényre. A műalkotás beszéde tehát nem egyetlen eredetre vezethető vissza, s mint ilyen sem egyedül az alkotói kompetenciák, sem pusztán a megszólaló nyelvi-irodalmi tradíció beszédeként nem értelmezhető. Abban viszont továbbra is fenntartotta a modernség folytonosságát, hogy a nyelvnek ebben az interszubjektív együtt-alkotó képességében a nyelviség hermetikus horizontját őrizte meg. Szemléletmódját tehát továbbra is meghatározta a köznyelv és az irodalmi nyelv oppozíciója. Következésképp a késő modernség poétikája nemcsak ebben a strukturális oppozícióban keletkezett, hanem ebben is maradt fogva.”2

Mindez párhuzamos azzal a heideggeri fordulattal, amelynek eredményeként a nyelv történetisége is kapcsolatba kerül a létező újraértett időbeliségével. Ennek

megfelelően változik az emberkép is: „A nyelviség és az emberkép időbeliségének közös eredete jól követhetően tárul fel a későmodern episztémé új antropológai tapasztalatában. Mert ahogyan Rilkénél sem, ugyanúgy Heidegger humanizmus-levelében sem »az« – abszolút és időindex nélküli – emberről esik szó, mint ahogyan a Boas és Sapir nyomán kibontakozó nyelvszemlélet is feladja »a« nyelv időtlen értelmezésének terminológiáját.”3

A szakirodalom a posztmodern nyelvi fordulatot a logoszmítosz egészelvűségétől való eloldódásnak tekinti, a műalkotás alapjának pedig a nyelv összjátékát. A modernséget lezáró nyelvi fordulat horizontjában „az aktuális szöveget tehát nem a valóság – s intencionális értelemben még csak nem is az autonóm szerzői kompetencia – előzi meg, hanem más szövegek.”4

Esterházy Péter alkotói gyakorlatában például a nyelvi megelőzöttség egyfajta „poliglott” nyelvi valóság formájában jut érvényre. Természetesen nem (csak) az anyanyelv és más nyelvek viszonylataként, hanem az anyanyelvben megnyilatkozó nyelvi világok sokféleségében. A szociolektusok és a nyelvi regiszterek (köznyelviség, réteg- és csoportnyelvek, frazémák, szólások, toposzok, irodalmi citátumok, nyelvjátékok stb.) feszültségéből születik a szöveg hatása.

(Történetszerűség, szövegszerűség)

A nyelvi világok különbözőségében a világok osztottsága jelenik meg, vagyis az, hogy az egységes valóságkép lehetetlen, mert minden tudás vagy megértés viszonylagos, így az egységes történettel való világértelmezés is problematikussá válik. Kulcsár Szabó Ernő a történetszerű értelmezésbe vetett bizalom megrendülését és a krónikás történetmondás modelljének felbomlását a világok osztottságának a tapasztalatával hozza összefüggésbe. „A nyelvi repartíció, a »ki-jelentések szóródása« és megoszlása a modern regényben a világok osztottságának tapasztalata, a beszédhorizont dialogikus kettőződése és az epikai hős kérdéses identitása nyomán kezdte megtörni az osztatlan narratíva uralmát.”5 Nagyfokú feszültség figyelhető meg „az elbeszélt történet világának nyelvi diszperzitása és a folyamatosságra törekvő elbeszélés egységteremtő gesztusai között. Az idő- és térdimenziók megszakítottsága akkora teret ad a variabilitásnak, hogy annak sokrétűségével szemközt a narratív történetmondás is új elbeszélő-magatartásokhoz kénytelen folyamodni. Aminek az lesz az eredménye, hogy az elbeszélő immár történetmondóként sem kerülheti el a diszkurzív nyelv használatát.”6 A kései modernség epikájában a reflektált elbeszélés, az öntükröző alakzatok a történetmondás viszonylagosságát érzékeltetik. Például a magyar modernség klasszikusaihoz képest már a kései Kosztolányi szövegei is szokatlanul nyitott értelmezésre szólítanak fel. Míg a

megformált művészi szó uralma Babitsnál döntően azüzenetszerű jelentés megnyilvánító értékein alapul, Kosztolányinál inkább azértelmezhetőséghez társulnak értékindexek: az értelmezhetőség modalitása nála többnyire szemben is áll a jelentés autoritásával. Arra azonban nála is igen nehezen találhatnánk példát, amikor a szöveg önreflexiós horizontja – éppen az „irodalmi” nyelv létének tételezése miatt – szabaddá tenné referenciális és figurális beszéd egybeolvadását vagy közvetlen egymásra vonatkoztatását.7

A posztmodern alkotásokban az eredeti szövegalkotás elvének viszonylagosítása a szerzői identitás megszüntetéséhez vezet. A beszéd igazsága mindig csak meghatározott diskurzusszabályok szerint érvényesítheti önmagát. Mivel minden diskurzusformának csupán teremtett a valósága, a beszéd igazságának nem kell szükségszerűen egy (fiktív státuszú) világegészre vonatkoznia. A posztmodern szövegben nem érvényes többé a „szakrális” (irodalmi) és „profán” (mindennapi) nyelv oppozíciója. A „tisztán” irodalmi nyelv hermetikája ezért törekszik önmaga felszámolására Esterházy bizonyos műveiben. A Termelési regénykódja például úgy van megalkotva, hogy megengedi az „aluldeterminált” narratív helyzetben elhangzó profán szereplői megnyilatkozásoknak akár a szöveg önreflexív kijelentéseként való értelmezését is. A posztmodern irodalom egy másik változatában (pl. Kukorelly Endre prózája) az alulretorizált beszéd poétikailag csak egy profán nyelv együttműködésével és csak annak vezérlő horizontjában engedi meg a „szakrális” (irodalmi) regiszter beépülését a szövegvilágba. Garaczi László írásaiban viszont egy dekonstruktív játékban oldódik fel a „szakrális” és a „profán” nyelv közti oppozíció. Például a mesemondás architextuális nyelvéből a jelölési konvenciókat nem identikusan használja föl, a játék úgy működteti őket, hogy megakadályozza az irodalmi stílusértékek közlésértékké válását.  Azaz lehetetlenné teszi a történetképzést, a szöveg magának a játéknak lesz a színtere.8

(Irónia, intertextualitás)

Mind a kései modern, mind a posztmodern műveknek az olvasásában meghatározó az ironikus viszonyok felismerése, egyféle nyitottság kialakítása az olvasói beállítódásban. Az irónia fogalmáról írott híres tanulmányában9 Paul de Man, az irodalomtudományi dekonstrukció legnagyobb hatású képviselője az irónia meghatározásának a lehetetlenségét állítja. Érvelésében áttekinti az irónia legfontosabb filozófiai (Friedrich Schlegel, Friedrich Solger, Hegel, Kierkegaard, Walter Benjamin, Wayne Booth) és retorikai megközelítéseit. Retorikai szempontból az iróniát a trópusok közé sorolják.10 Northrop Frye szerint az irónia „szavak olyan mintázata, amely elfordul a direkt kijelentéstől vagy annak nyilvánvaló jelentésétől”11 De maga a görög trópus szó azt jelenti,

hogy fordulni. Az elfordulás, az elhajlás a szó szerinti és az átvitt jelentés között, az irónia minden hagyományos meghatározásában megtalálható (vö. „egyvalamit érteni, mást mondani”, „gánccsal dicsérni”). Eszerint az irónia a trópusok trópusa lenne, de nem lehet ezt mint fogalmat meghatározni. Emellett az irónia rendelkezik perfor-matív funkcióval is: vigasztal, ígér és felment. Ezek a performatív nyelvi aktusok látszólag kívül esnek a tropologikus nyelvi mezőn. Wayne Booth elkülöníti a stabil iróniát a nem stabil iróniától, ez utóbbiról (amelyet Kierkegaard „abszolút végtelen negativitás”-nak nevez) azt állítja, hogy a végtelenbe vezet. Az irónia megértésének a vágya ezt az ironikus folyamatot kívánja megszakítani azzal, hogy rögzíti a jelentést. De maga az irónia megértése is alá van vetve az iróniának: kérdésessé teszi, hogy lehetséges-e a megértés, ha megszakítjuk az ironikus folyamatot. Ebben áll az irónia „veszélyessége”, különösen a schlegeli irónia felforgató jellege.

Paul de Man a schlegeli irónia értelmezésének és egyben hatástalanításának a következő útjait különbözteti meg: 1. Az irónia esztétikai gyakorlattá vagy művészi eszközzé redukálása (Az irónia lehetővé teszi az író számára, hogy szörnyűségeket állítson, és ugyanakkor játékos esztétikai távolságot teremtsen a szóban forgó dolgoktól. Az irónia ebben az esetben egy átfogó esztétikaelmélet része.); 2. Visszavezetése az én mint reflektív struktúra dialektikájára: az irónia az én megkettőződése, tükörszerű struktúrák az énben, amelyekben az én bizonyos távolságtartással képes szemügyre venni önmagát; 3. Az ironikus mozzanatok vagy szerkezetek beillesztése a történelem dialektikájába (Hegel, Kierkegaard).

Friedrich Schlegel a 668. töredékében az iróniát permanens parabázisként határozza meg, folyamatos megszakításként, a narratív fonal megszakításaként. Ezt a definíciót gondolja tovább de Man: az irónia a trópusok allegóriájának permanens parabázisa. „A trópusok allegóriája saját narratív koherenciával, önálló rendszerszerűséggel rendelkezik, és az irónia ezt a koherenciát, ezt a rendszerszerűséget szakítja meg és bolygatja fel.”12

 

A posztmodern irodalomban megnő a jelentősége és megváltozik a funkciója a szövegköziségnek (intertextualitásnak): már nemcsak az irodalom létmódjának általános jellemzője, hanem szövegszervező elvvé válik. Ez összefügg a művészet- és irodalom-felfogás átalakulásával: az eredetiség követelményének a helyét az újraírás gyakorlata veszi át, az írás a szövegelőzmények megszólaltatása, viszonyba állítása, végső soron a nyelvi, kulturális hagyomány/ok megkerülhetetlenségének a tudatos, bár nem heroikus vállalása. „[O]lyan befogadási szituáció tárult fel – írja Kulcsár-Szabó Zoltán –, amelynek alapvetően más a viszonya az intertextuális jelenségekhez, mint a

megelőző korszakoknak (már a szövegfelfogások területén is nagy az eltérés a hagyományhoz képest, s ez igaz a posztmodern irodalomra is, ahol egészen más státuszt tulajdonítanak egy szövegnek, mint például a klasszicizmusban, noha ott is kulcsszerepe volt az idézéstechnikáknak). (…) [A] szövegek befogadásának egyik problémájává éppen e szövegek egymáshoz való viszonya vált.”13

Kulcsár Szabó Ernő szerint: „A posztmodern idézésmód újszerűségét többnyire azzal szokás elutasítani, hogy már a századvég (sőt, korábban Laurence Sterne) is alkalmazta ezt az eljárást, azaz, a jelöletlen idézetek nem a tradíciótörés, hanem éppenséggel a klasszikus modernséghez való posztmodern »visszatérés« bizonyítékai. Itt azonban azt az – egyébként általában mellőzött – tényt kell döntőnek tekintenünk, hogy a klasszikus modernség az idézet révén valamilyen, az adott műtől függetlenül létező szöveggel teremt kapcsolatot. A posztmodernségben viszont az ilyen kapcsolatteremtés elvileg lehetetlen, hiszen a posztmodern szöveg mint jelentés nélküli jelek láncolata nem tart igényt efféle vonatkoztathatóságra. A klasszikus modernséggel ellentétben ugyanis a posztmodern irodalom a nyelven, a művészeten kívüli jelentésimpulzusok olyan átvételét is elutasítja, amely például az avantgárd kollázs-technikájában még megengedhető: a művön kívüli világ, a valóság ott a deszemiotizált szöveg »részeként« jelenik meg – a maga eredeti, módosítatlan, át nem formált alakjában műbe emelt realitás »idézetté« válik. A klasszikus modernség idézésmódja olyan – irodalmi szövegek közti – metadiskurzust teremt, amely mintegy az elsődleges jelentések »fölött« jön létre; míg a posztmodernben – az előbbiek következtében – csupán metadiskurzusok lehetségesek: ezek foglalják el a primér diskurzusok helyét. Mivel ez az irányzat kiiktatta a nyelven kívüli vonatkoztathatóságot, a korábbi metadiskurzus-szerepet betöltő idézetek elsődleges esztétikai jelentések hordozóivá válnak.”14

Umberto Eco Az intertextuális irónia és az olvasat szintjei című írásában azokra az eljárásokra reflektál, amelyeket a kritikusok egy része az ő regényeiben a posztmodern írásmód jellegzetességeinek tart, a metanarrativitásra, a dialogizmusra (abban a bahtyini értelemben, hogy a szövegek egymással beszélgetnek), a kettős kódolásra, az intertextuális iróniára. Eco szerint akkor beszélünk metanarrativitásról, „amikor a szöveg önmagára vagy önmaga természetére reflektál, illetve amikor megszólal a szerző, és ő reflektál a saját maga által elmondottakra, sőt esetleg az olvasót is egyetértésre buzdítja; ez a jelenség pedig jóval régebbi, mint a posztmodern.”15 Az intertextuális iróniáról pedig megállapítja, hogy „technikai” szempontból nem is irónia, ha az irónia hagyományos meghatározásához viszonyítjuk. „Irónia az, amikor nem az igazságnak, hanem annak az ellenkezőjét mondjuk, amiről feltételezzük, hogy a megszólított igaznak hiszi. (…) Ha a megszólított nem tud a játékról, az irónia puszta hazugság marad.”16 Az inter-textuális irónia

érzékelése ugyanis az olvasó elváráshorizontjától, előzetes tudásától, szövegemlékezetétől függ. Az intertextuális értelemtöbblet nem egy zárt összefüggésrendszer felismeréséből adódik, mert „horizontális, labirintusszerű, rizomatikus és végtelen, szövegről szövegre halad – hisz nincs más ígéret, csak az intertextualitás állandó moraja.”17

A nyitott jelentésszerkezet megteremtésében tehát meghatározó a szerepe a játéknak és az iróniának, amelyek fokozottabb olvasói aktivitást igényelnek, rugalmasságot, így az olvasó a szó szoros értelmében társszerzővé válhat. Ezeknek a kompetenciáknak a birtokában az olvasó a kortárs szövegek felől olvassa újra és érti az irodalmi hagyományt. Mondhatni alkotja meg kulturális identitását.

A tankönyvben szereplő Ajánló természeténél fogva nyitott. Az alábbi szerzőkre azért hívjuk fel (részben ismételten) a figyelmet, hogy további lehetőségeket kínáljunk az olvasásra.

Garaczi László, Háy János, Karácsony Benő, Kukorelly Endre, Márton László, Németh Gábor, Láng Zsolt, Orbán János Dénes, Parti Nagy Lajos; Paul Auster, Thomas Bernhard, Italo Calvino, Umberto Eco, Cristoph Ransmayr, José Saramago, Virginia Woolf

Alapvető könyvészet a tárgyalt tankönyvfejezethez

(Az elbeszélő művek olvasása 1. végén megadott könyvészeti lista kiegészítése)

De Man, Paul: Az irónia fogalmáról. Fordította: Katona Gábor. In: Esztétikai ideológia. Janus/Osiris, Bp., 2000.

Eco, Umberto: La Mancha és Bábel között. Irodalomról. Európa Könyvkiadó, Bp., 2004.

Jauss, Hans Robert: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Osiris Kiadó, Bp., 1997.

Kulcsár Szabó Ernő: Törvény és szabály között. Az elbeszélés mint nyelvi-poétikai magatartás a harmincas évek regényeiben. In: „Szintézis nélküli évek”. Nyelv, elbeszélés és világkép a harmincas évek epikájában. Szerk. Kabdebó Lóránt és Kulcsár Szabó Ernő. Janus Pannonius Egyetemi Kiadó, Pécs, 1993.

Kulcsár Szabó Ernő: Esterházy Péter. Kalligram Könyvkiadó, Pozsony, 1996.

Kulcsár Szabó Ernő: Irodalom és hermeneutika. Akadémiai Kiadó, Bp., 2000.

Manguel, Alberto: Az olvasás története. Park Könyvkiadó, Bp., 1998.

Szegedy-Maszák Mihály: Ottlik Géza. Kalligram Könyvkiadó, Pozsony, 1994.

 

JEGYZETEK

  1. Vö. Kulcsár Szabó Ernő: A nyelv mint alkotótárs (Nyelviség és esztétikai tapasztalat újabb irodalmunkban). In: Irodalom és hermeneutika. Akadémiai Kiadó. Bp., 2000.

  2. I. m. 127.

  3. I. m. 126.

  4. I. m. 120.

  5. Kulcsár Szabó Ernő: Törvény és szabály között. Az elbeszélés mint nyelvi-poétikai magatartás a harmincas évek regényeiben. In: „Szintézis nélküli évek”. Nyelv, elbeszélés és világkép a harmincas évek epikájában. Szerk. Kabdebó Lóránt és Kulcsár Szabó Ernő. Janus Pannonius Egyetemi Kiadó, Pécs, 1993. 69.

  6. I. m. 69.

  7. Vö. Kulcsár Szabó Ernő: A nyelv mint alkotótárs. 130.

 8. Vö. i. m. 131–133.

  9. In: Esztétikai ideológia. Janus/Osiris, Budapest, 2000.

10. A magyar retorikai kézikönyv az iróniát a szemantikai alakzatok közé sorolja, amelyek az immutatióhoz tartoznak, s mint ilyenek, egy szót, kifejezést egy másik szóval, kifejezéssel helyettesítenek, s a helyettesítés jellege, minősége határozza meg az alakzat (itt többnyire trópus) fajtáját. „Mint alakzatnak Szókratész óta az az alapjelentése, hogy mást mondunk, mint amit

gondolunk; leggyakrabban az ellenkezőjét gondoljuk annak, amit mondunk, és akkor használjuk, ha az igazat, a valóságnak megfelelőt nem mondhatjuk ki, vagy nem akarjuk kimondani. Többnyire feddés dicséret formájában vagy ennek ellenkezője. Az irónia gyakran más alakzatokkal együtt, azokkal összefonódva jelentkezik. Ilyenek az ambiguitas és a hiperbola. Egyetlen szóban kifejezett irónia is képes az egész mondatot, mondatösszefüggést is átszínezni, s akkor gondolatalakzattá alakul. Különös esete az önirónia.” (Szabó G. Zoltán-Szörényi László: Kis magyar retorika. Bevezetés az irodalmi retorikába. Helikon Kiadó, Bp., 1997. 143.)

11. Northop Frye: A kritika anatómiája. Helikon Kiadó, Bp., 1998.

12. I. m. 196–197.

13. Kulcsár-Szabó Zoltán: Intertextualitás: létmód és/vagy funkció? Irodalomtörténet 1995/4. 499.

14. Kulcsár Szabó Ernő: Az irodalmi modernség integratív történeti értelmezhetősége. In: Uő: Irodalom és hermeneutika. Akadémiai Kiadó, Bp., 2000. 94.

15. Umberto Eco: La Mancha és Bábel között. Irodalomról. Európa Könyvkiadó, Bp., 2004. 318.

16. I. m. 349.

17. I. m. 351.

Líraolvasás

Bara Katalin–Csutak Judit

A szavak a XIX. század elején megtalálták régi, rejtélyes terjedelmüket; de távolról sem azért, hogy reintegrálják a világ görbületét, amely a reneszánszban rejtette őket, és nem is azért, hogy jelek körkörös rendszerévé vegyüljenek...

Michel Foucault

 

Az érvényes középiskolai tanterv a X–XI–XII.-es líraolvasás kompetenciáit a költészet- és lírafelfogás nagy történeti változatai szerint rendszerezi, és egy-egy meghatározó elv köré (imitáció, eredetiség, intertextualitás) csoportosítja őket. Így X. osztályban az imitációelvűköltészet olvasása a feladat, a XI-es tankönyvben a líraolvasás kompetenciái az eredetiségelvköré szerveződnek. Ez az elv a lírai én individuumként való felfogásával együtt a romantikában jelenik meg. Ettől fogva az én egyre inkább problémává válik a költészetben, és tőle elválaszthatatlanul a lírai beszéd, a versbeszéd is. Olyan kompetenciákat igényel tehát ennek a költészetnek az olvasása, amelyekkel képes a diák az én és a versbeszéd viszonyának az értelmezésére.

A XII.-es Líraolvasás fejezet olyan olvasói kompetenciákat céloz meg, amelyek a 20. század egy költészeti vonulatát meghatározó intertextualitás megragadására alkalmasak. Az ilyen alkotások más olvasói beállítódást igényelnek, mint amelyekkel a klasszikus modern verseket lehetett megszólaltatni. A lírai én ugyanis nem egységesíti a szöveget, a beszéd sokszólamúvá vagy személytelenné válik, vagy maszkot hoz létre az idézés, a rájátszás, az utalás eljárásaival (például Weöres Sándor: Psyché, Szilágyi Domokos: Don Quijoteszerenádja, Kovács András Ferenc: J. A. szonettje). Az olvasó kompetenciájától függ az is, hogy képes-e belépni a jelölők játékába, felismerni, hogy milyen szövegelőzményekre utal, játszik rá az olvasott mű, és hogyan képes játékba hozni őket. A termékeny olvasáshoz azonban mozgósítania kell a korábban megszerzett kompetenciákat is.

Az alábbiakban a líra modern fogalmának a fontosabb jegyeit, a fogalom alakulástörténetét vázoljuk, majd a lírai beszédhelyzet és versbeszéd alapfogalmait világítjuk meg a szakirodalom alapján. Mivel az intertextualitás fogalmára részletesen kitértünk az epikus művek olvasásával kapcsolatosan, itt a példák említésére szorítkozunk.

(Líra – a líraértés hagyományai)

Annak a több mint két évszázaddal ezelőtti gondolkodástörténeti fordulatnak, amely a kultúra, a nyelv, a művészet, a személyiség felfogását is megújította, az volt a legfőbb jellemzője, hogy a megértés a tárgyát történetiségében ragadta meg. Ekkor vált önálló tudománnyá az esztétika, ekkor került történeti horizontba az irodalomról való gondolkodás, ekkor alakult ki a lírának önálló műnemként való felfogása, amely az epikával és a drámával egyenrangúvá tette.

A romantikus zseniesztétika kialakulása az esztétikai tapasztalat teljességének a megbomlásához kapcsolódik. Korábban a retorikákban megjelenő movere–docere–delectare hármasság tette lehetővé az esztétikai tapasztalatnak „a más

élvezetében való önélvezetként” (Jauss)1 való felfogását. Ennek a hatásesztétikai egységnek a felszámolódásával a történeti értelmezések vagy a kommunikatív (katharszisz), vagy a receptív (aisztheszisz), vagy pedig a produktív (poieszisz) szempontot hanyagolták el és iktatták ki az esztétikai hatásfunkciók köréből. Ezért – a német irodalomtudós szerint – a romantika nem tekinthető kizárólag a termékenyítő impulzusok korszakának, hiszen az esztétikai tapasztalat történetében meglehetősen kérdéses örökséget adott tovább: „az önmagát élvező szubjektivitás mint az esztétikai élvezet új ideálja ugyanakkor adta fel a sensus communis társas szimpátiára utaló nevét, amikor a zseniesztétika végérvényesen kiszorította a retorika hatásesztétikáját. Innen számítható a művészet mindenfajta élvező tapasztalatának hanyatlástörténete.”2

Ez az önmagára visszavonatkozó szubjektivitás ugyanis nem tartalmazza már a másságra irányuló hatás esztétikai funkciójának kommunikatív komponensét – Gadamer nyomán nemcsak Jauss, hanem Paul de Man is ebben a szubjektivista fordulatban látja a retorikai hagyomány visszaszorulásának okát. Az alkotó (akiben Kant szerint a művészet már saját szabályait teremti) az addig közös, mert a receptív kompetenciákkal is megerősített – szabályok fölé emelkedik, az esztétikai kommunikáció modellje így elveszti azt az egyensúlyát, amely oly mélyen bele volt írva – még például Csokonainál is – a retorikák normáiba. A zseni-gondolat a romantika előtti korszakban is ismert volt, azzal a különbséggel, hogy a retorikai hatásesztétikákban a zseni-képzethez individuum fölötti stíluseszmény és gondolkodásképletek társultak. Lényegében Herder 1773-as Shakespeare-tanulmánya az első, amely szerint a zseni már nem „szemben” áll a történelemmel, hanem éppen azért születhetik, mert van történelem: a zseni eredetiségét és egyedülálló individualitását történeti helyzetének egyedisége indokolja.3

A líra önállósítása tehát egybeesett azoknak az alapelveknek (poétikai alapozás, antropológiai igényeknek az érvényesítése) a megragadásával, amelyeknek a folyamatos újraértésében érhető tetten magának a műnemnek és a líraértésnek a történetisége. Kulcsár Szabó Ernő a líraértés két nagy vonulatát különíti el.4

A líraértés „monologikus és tárgyias hagyománya” összefügg a műnem egyenran-gúsításának történeti körülményeivel (a történetiség újkori tudatának kialakulásával, a romantikus szubjektivitás megjelenésével, az eredetiséggondolattal), amelyek eredményeképpen „a szubjektum önmagát éppen saját történet(iség)e kölcsönözte összetéveszthetetlen egyediségben”5 ismerheti fel. Az önmagára visszareflektált szubjektivitásnak Schiller adja az első pontos szerkezeti leírását, elsősorban azzal, hogy megkülönbözteti az „Ich” és a „Selbst” fogalmát, az ént és a róla alkotott képet, az ént és reflektált képzetét. A beszéd megkettőződő – önmaga tárgyává és

alanyává lett – szubjektuma Schillernél lényegében magának a líra elméletének azt a kiindulópontját is láthatóvá teszi, ahonnan nézve indokolttá vált az empirikus és költői én, majd később pedig a pragmatikai, grammatikai és retorikai én megkülönböztetése. Innentől kezdve a líra annak a szubjektivitásnak lesz az irodalmi foglalata, amely „az ideálisan önmagáért való, a külsőlegességből a belső létbe (Dasein) visszavonuló szellemnek a fogalma” (Hegel). Eszerint a reflexivitás magából a lírából, a lírai megnyilatkozásból származtatható: a költészetnek van egyedül lehetősége arra, hogy a szubjektumot ráébressze önmaga identitására. Annak eszközeit adja ily módon az alkotó kezébe, hogy a megnyilatkozás adott helyzeteitől függően viselkedhessék, illetve érthesse önmagát az életrajz vagy pedig a művészet, a vers szubjektumának. A líraértésnek ez a hagyománya tovább él az irodalomtudományi strukturalizmusban is azáltal, hogy – mint univerzalista irányzat – a jelentésképződést létező (tartalmi, strukturális vagy textuális) tárgyiságokhoz kötötte. Bár a kései strukturalista költészetszemlélet túllép az immanens lírai önreferencia klasszikus modern képletein azzal, hogy a műbeli érte-lemösszefüggések feltárásának műveleteit a mű beszédhelyzetének utánalkotó, receptív átsajátításával hozza összefüggésbe, de megőrzi a műbeli értelem-összefüggések zártságának a dogmáját. A líra elméletében továbbra is megmarad az empirikus (életrajzi) és a lírai (alkotói) én kettőssége.

A „dialogikus elv” a líraértés késő modern fordulatához kapcsolódik, amely nagymértékben támaszkodik Heidegger felismeréseire. „A közlés, kifejezés vagy szimbolikus forma helyett abeszéd kölcsönösségében konstituálódó nyelv e felfogása szerint a műalkotást nem a tárgyiság eseményeként szólaltatja meg, hanem az »egymássallét« világába, produkció és recepció (szöveg és olvasás) párbeszédének köztes terébe helyezi. A szoborszerű státus helyett innen fogva a műnek inkább a tranzitorikus, beszédeseményi karaktere mutatkozik meg.”6 Ebben a felfogásban a hagyományosan monologikusnak tekintett lírai műalkotás sem automatikusan ad át közleményeket az olvasónak, nem eljuttat hozzánk bizonyos „esztétikai üzeneteket”, hanem valamiképpen maga is rá van utalva arra, akihez szólni kíván. A lírai szöveg csak akkor válik műalkotássá, ha az értelmezésben elnyeri a saját időbeli létformáját. Így a jelentésképződés is időbeli, lezárhatatlan, rögzíthetetlen. Ebben a szemléletben tehát a líraiság meghatározója, hogy a vers beszéde a befogadóban teljesedik ki, hogy ő adja a hangot. Az aposztrophé működésének az analógiájára érthetjük meg, miért nem érzi úgy egyetlen olvasó sem, hogy – noha formálisan hozzá is szólhat az üzenet – ő volna a lírai közlés (vallomás, felhívás, kérdés, utasítás stb.) címzettje. Innen van a befogadásnak az az egyezményes tapasztalata, hogy a vers nem annyira hozzánk, hanem inkább helyettünk „beszél”. (Az epikával kapcsolatosan szokás mondani: rólunk szól a mese, a líra viszont: helyettünk beszél.)

A műnemek közül egyedül a líra képes arra, hogy az idegen beszéd a befogadó sajátjaként szólaljon meg – épp ezáltal következhet be a befogadót megváltoztató esztétikai tapasztalat.

(Beszédhelyzet a lírai alkotásban)

Mindez még inkább előtérbe helyezi a költői műalkotás beszédhelyzetének a kérdését, amelyet a szövegre, legföljebb az annak eredetére irányuló strukturalista-fenomenológiai vizsgálódás nem tudott egyértelműen megragadni. Mindenekelőtt a lírai beszéd szituálhatósága maradt kérdéses, például az, hogy honnan származik a beszéd, ki beszél, milyen a beszélő és a beszéd viszonya.

A romantikus és a klasszikus modern alkotásokban a versbeli beszélő helyzete többé-kevésbé egységes, egyféle egységteremtő középpontként ragadható meg, amelyet a nyelv fölötti uralom tesz lehetővé (az alkotó használja vagy teremti a nyelvet), ehhez egy olyan szubjektumfelfogás kapcsolódik, amely az önmagára visszavonatkoztatott, az önmagához visszatalált szubjektivitáson alapul, és amelyen belül lehetséges az én integritásának a kimondása, illetve az újrateremtése.

A kései modernség alkotásaiban (pl. József Attila: Eszmélet) az egységes én képzetének az ellehetetlenülését, az én megosztottságát jelzi, hogy a beszélő szituálhatatlan, a beszédhelyzetet nem lehet rögzíteni. A műalkotás alanya maga is a műalkotásban lesz/válik valamilyenné, jön létre/számolódik fel. Ezt a beszéd megosztottsága, a beszédfajták váltakozása (pl. vallomásos, elbeszélő én-forma, személytelen, diszkurzív) is mutatja. (Ezért is indokolt a nyelvtani én, retorikai én fogalmak használata ezzel a költészettel kapcsolatosan, a lírai én fogalma ugyanis olyanfajta egységre és fölényre utal, amely idegen ettől a költészettől.) Mindezt megalapozza az avantgárd jelhasználata és szubjektumfelfogása. Az avantgárd jelhasználatára jellemző a deszemiotizáció, a nyelv „jelentéstelení-tése”, a jelölés konvencióinak a rombolása a jelölőfolyamat olyan elképzelése alapján, amely szerint a jelentő teljességgel feloldódik a jelentettben, és így a jelentett válik jelentővé, immár a kettő közötti reprezentációs kapcsolat konvencionalitása nélkül. Az avantgárd műalkotásokban a szubjektum nem egységes és nem egységesítő középpont, mivel valamennyi avantgárd irányzat szubjektumon túli szövegszervező elvek felszabadítására törekszik (pl. a gép kultusza mint a dehumanizálás metaforája, a véletlen, az automatikus írás stb.).7 A posztmodern részint az avantgárd individuumértelmezését viszi tovább, amennyiben nem a szubjektumot tekinti az alkotás eredetének, de itt a szubjektum decentráltsága a nyelvi megelőzöttség tapasztalatából adódik. Másfelől ebből az is következik, hogy a posztmodern nem törekszik a jelölési konvenciók megtörésére, a deszemiotizációra, hanem a

jelölési konvenciók, hagyományok viszonyba állításával hoz létre új jelentéseket.

(Képi beszéd – képfelfogások)

A kép (trópus) értelmezésének is megvan a maga történetisége, a jelentős fordulatot itt is a romantika hozta. Az új műnem, a líra megjelenésével minősült át a képek szerepe a műalkotásokban, illetve a képek felfogása az esztétikai gondolkodásban. A romantika előtti költészetben a trópusok (képek) díszítő, szemléltető vagy érvelő szerepet töltöttek be, a költői gyakorlatot a hagyományos retorikák szabályozták, amelyekben a trópusok – mint a beszéd ékesítésére szolgáló eszközök – az elocutio részét alkották.8

A romantikus költészetben és a költészetről való gondolkodásban a trópusok azáltal is új értelmet kapnak, hogy összekapcsolódik bennük az episztemológia a retorikával (pl. Keats: „A Szép: igaz, s az Igazság szép!”). Erre a kapcsolatra utal vissza Nietzsche radikális gondolata – „Mi is tehát az igazság? Metaforák, metonímiák át- meg átrendeződő serege” –, amelynek a következményei a 20. századi ismeretelméletben, nyelvfelfogásban és trópuselméletben bomlanak ki.

Másfelől a romantikus költészet trópusai annak az organikus viszonynak a közvetítői, amely ember és természet között létrejön, az antropomorfizáció a meghatározójuk. A modernség változatainak a lírájában, különösen az avantgárd és a kései modernség költészetében végigkövethető ennek az organikus viszonynak a felszámolódása, valamint az, hogy a dezantropomorfizáló eljárások erősödnek meg. (Például ez figyelhető meg az avantgárd gépkultuszában, montázselvében, a véletlen felértékelésében vagy a kései modernség lírájára jellemző személytelenségben, tárgyiasságban).

A romantikus – költészettörténeti – váltást különösen jól nyomon lehet követni az allegória és a szimbólum értelmezésének az alakulásában, amely legszembetűnőbben a német gondolkodásban – elsősorban Goethe, Schiller, Schelling műveiben – jelentkezik, az ő felfogásukat adaptálja a többi európai romantika. Közös bennük a szimbólum felértékelése az allegóriával szemben. Ez H-G. Gadamer9 szerint egybeesik egy olyan esztétika kialakulásával, amely nem kíván különbséget tenni az élmény és a reprezentációja között, mert ennek az esztétikának az egyik előfeltevése az, hogy a zseni költői nyelve felül tud emelkedni ezen a különbségen, s így az individuális élményt közvetlenül általános igazsággá alakítja át. Az élmény nyelvi formájában is megőrzi szubjektivitását, ekkor a világ már nem olyan entitások elrendezésének látszik, melyeket az eltérő és elszigetelt jelentések pluralitása jellemez, hanem szimbólumok átfogó, egységes és egyetemes jelentéssé összeálló rendszerévé

válik. A szimbólum legfőbb vonzerejét az adja, hogy a teljesség végtelenségére utal szemben az allegóriával, mely egy konkrét jelentésre utaló jel, s így megfejtésével ki is merül sugalmazó ereje. Szimbólum és allegória ellentéte művészet és nem művészet ellentétévé minősül. Az allegória ugyanis szárazon racionálisnak és dogmatikusnak hat, mert olyan jelentésre utal, melyet nem maga alkot meg.

Ezt a hagyományba mélyen beépült felfogást értelmezi át Paul de Man10 azzal, hogy a szimbólumot térbeli, az allegóriát pedig időbeli szerkezetű trópusként magyarázza. Szerinte a szimbólum világában a kép egybeeshet a valósággal, mivel a valóság és annak reprezentációja létében nem, csupán kiterjedésében tér el egymástól. Kapcsolódásuk szimultán jellegű, valójában azonban térbeli természetű. Ezzel szemben az allegóriában az idő alapvető kategória, mert ahhoz, hogy allegóriáról beszélhessünk, nélkülözhetetlen, hogy az allegorikus jel olyan jelre utaljon, amely megelőzi. Az allegorikus jel által alkotott jelentés tehát csak egy olyan korábbi jel ismétlése lehet, amellyel időben sohasem eshet egybe. „Míg a szimbólum egy azonosítás lehetőségét kívánja meg, az allegória mindenekelőtt a saját eredetétől való eltávolodását jelöli, s lemondva az időbeli egybeesés nosztalgikus vágyáról, nyelvét eme időbeli különbség révén keletkező üres térben teremti meg.”11 Paul de Man gondolatmenete – többek között Rousseau Új Héloïse című művének vizsgálata alapján – radikális következtetésekhez vezet. Szerinte nem a szubjektum és az objektum dialektikus viszonya áll a romantikus gondolkodás középpontjában, mert ez a dialektika áttevődik az allegorikus jelek rendszerén belül fennálló időbeli viszonyokra. „Ez a dialektika nem más, mint egy lényegileg temporális meghatározottságú énfelfogás és az eme negatív önismeret elől menedéket kereső védekezési stratégia konfliktusa. Az én efféle kitartó misztifikációjának egyik formája nyelvi szinten a szimbólum allegóriával szembeni magasabbrendűségének hangoztatása,”12 – amellyel a 19. században (és a későbbiekben is) oly sokszor találkozunk.

A metafora és a metonímia fogalmának hasonló szembeállítása a metafora egyértelmű felértékelését eredményezte a 19. és 20. századi lírában. A metafora történeti változatainak a felismerésére az olvasásban jól hasznosítható szempontokat kínál Tolcsvai Nagy Gábor,13aki a metafora jelentésszerkezetét kognitív nyelvészeti alapon magyarázza, a hatásszándék és -elvárás stilisztikai és poétikai szempontjait is bevonva:

a) – a leképezés mértéke („sűrűsége”: a szemantikai tartományegyezések mértéke);

– a jelentésmátrixok közötti szemantikai távolság mértéke (tapasztalat alapján);

– a fogalmi metafora kidolgozottsága és kiterjesztése;

– a metaforikus kifejezés konvencionált-ságának mértéke (feltűnőségének mértékében: a legkonvencionálisabb, főképp térbeli metaforikus kifejezés metafora voltát a befogadó többnyire nem észleli, mert feldolgozása minimális elmebeli erőfeszítést kíván, a legkevésbé konvencionális metaforikus kifejezések viszont igen nagy mentális erőfeszítést váltanak ki, ezért feltűnőek);

b) – a metafora hatóköre a szövegkörnyezetben;

– több metaforikus leképezés átfedésének mértéke;

– a metaforikus leképezés beépülése a szövegértelembe.

Tolcsvai elemzései azt is bizonyítják, hogy a képvizsgálat nem választható el a beszélő szituáltságának a vizsgálatától. A beszéd lehetséges kiindulópontjait a következőképpen rendszerezi:

1. A kiindulópont azonos egy semleges kiindulóponttal, egy „Én” (valamely szövegbeli szereplő) különböző megvalósulási lehetőségei közül valamelyik, a deiktikus központ, ebben az értelemben semleges, nincs köze a szöveg aktuális külső tér-idő rendszeréhez. Egy szövegben vagy szövegrészletben (akár mondatban) több semleges kiindulópont is lehetséges, például egy második és egy harmadik személyű.

2. A kiindulópont a referenciális központ: az éppen beszélő kiindulópontja, kifejtő jelölője az első vagy második személy és a jelen idő. Lehet kifejtetlen, amikor az aktuális beszélő jelölői nem kapnak nyelvi formát a szövegben. Az éppen beszélő tudatos entitás, aki önmagára tud utalni az E/1. formával.

3. A kiindulópont a „tudatosság szubjektuma”, akár a beszélő, akár a szöveg szereplője, aki felelős az információért. Ha a tudatosság szubjektuma nem a beszélőben van elhelyezve, az E/2. vagy E/3. cselekvőn nyelvileg jelölve van az aktív tudatosság, például a kogníció, az észlelés, az akarat.14

(A költői szerep)

A líráról szóló beszédben a szerep fogalmához nagyon sokféle értelem kapcsolódik, amelyek más-más szemléletbe illeszkednek, eltérő kérdésekhez tartoznak. Bizonyos egyszerűsítéssel a fogalomnak két fontosabb területe körvonalazható. A kézenfekvőbb jelentéstartalom a költő mivolt, a költészet

társadalmi értéke, amely az ars poeticák hagyományos témája, de mint az alkotáshoz, az irodalomhoz, a hagyományhoz való implicit viszony jelen lehet a legkülönbözőbb lírai műfajokban. Margócsy István ezt a szerepfogalmat így ragadja meg: „A költői megszólalást (akármely költői megnyilatkozást!) bízvást rögtön azelső költői gesztus vagy aktus alkalmából már szerepnek, azaz az irodalmiság nyilvános-kommunikatív jellegéből következő, az irodalom történetében folyamatosan alakuló, a hagyomány során igen sokféle formában megjelenő figuraalkotásnak vagy figuraátvételnek kell elgondolnunk, mely nem levetkőzhető, nem meghaladható, legfeljebb módosítható vagy felcserélhető.”15

A másik használatban a szerep egy őszinte, közvetlen, autentikus én képzetéhez képest kap jelentést, a szerep versbeli kiépülése pedig szerepjátszásnak minősül. Nem nehéz ebben az elgondolásban a romantikus lírai énnek az empirikus/életrajzi énnel való azonosítására ismerni. Ilyen értelemben szokás Petőfi szerepjátszásáról vagy Kosztolányi szerepjátékairól beszélni. A fogalomnak ez az alkalmazása egy olyan lírafelfogásban gyökerezik, amely figyelmen kívül hagyja azt, hogy a lírai én vagy a beszélő a szövegben képződik meg, és válik (vagy sem) személlyé. Ezt a szempontot végigvive jelenti ki Margócsy, hogy a költeményekben csak szerepeket találunk, ha leszámolunk a „privát hitelesség” igényével és feltételezett értékalkotó voltával.16 Így a szerepfogalom jelentése kiüresedik.

Az olvasásban mégis megképződik a versbeli beszélő vagy alak, létrehozásának az egyik változatát Paul de Man17 az antik retorikákból származó prosopopeia fogalmával, az aposztrophé válfajával ragadja meg. (A görög szó, a prosopon poiein azt jelenti, hogy arcot adni, és ezzel magában foglalja azt, hogy az eredeti arc hiányozhat, vagy lehet, hogy nem is létezik.)18 Bettine Menke a fogalmat az olvasás alakzatának tekinti. Az ő összefoglalásában a prosopopeia révén egy szöveg konkrét dolgokat vagy absztrakt fogalmakat, halottakat vagy távollévőket léptet fel beszélő személyekként, azaz hangot kölcsönöz nekik. Retorikai szempontból a hangkölcsönzés alakzata, amely szájat és arcot ad a beszédnek, amelyet ő talál ki. Ezért fictio personae-nek, „személyek kitalálásának” is lehet tekinteni, ahogy Quintilianus is fordította, egy fiktív beszédhez szükséges személyek, personae, létrehozásának, akik azt elmondják. „Egész városok és népek is megszólalhatnak.”19 A prosopopeia az olvasás alakzata, a prosopon poiein pedig a megértő olvasást irányító, a megnyilatkozás forrására, a megnyilatkozásért felelő szerzőre irányuló kérdés retorikai neve. Foucault a szerzőségre vonatkoztatva idézi a „ki beszél?” kérdését.20 Ezzel a kérdéssel összefüggésben prosopopeiáról akkor beszélhetünk, ha a szövegeknek „beszélő arcot” kölcsönzünk, amennyiben azokat a hang metaforája szerint olvassuk.21

A prosopopeia fogalma irányadó lehet mind a modern (pl. Szabó Lőrinc Tücsökzenéje), mind a posztmodern költemények olvasásában (pl. Kovács András Ferenc, Parti Nagy Lajos versei). Ez utóbbiakban az „arcadás” a szövegek, kulturális hagyományok egymáshoz való viszonyításában is megvalósulhat.

A líraolvasásban – pl. a romantikus, a szimbolista és a tárgyias versekben – termékeny lehet a beszédhelyzet, a képek és a költői szerep összefüggéseinek a megfigyelése, mert a változatok közti történeti különbségek a versbeszéd alapján világosodhatnak meg. Így például az, hogy A vén cigányban a beszélő olyan romantikus látnok, akinek a tekintete a világ egészét fogja be, a látomásos képek, a víziók a világ egészéről beszélnek; az Ady-versekben viszont a felnövesztett én beszéde a mitizáló, látomásos képekkel a lét, a világ, a minden kimondását célozza, de ennek a lehetetlensége mutatkozik meg abban, hogy a teljesség a folyamatosan eltolódó jövőhöz rendelődik (például Új vizeken járok, Harc a Nagyúrral), vagy pedig – például a Kocsi-út az éjszakában című versben – a beszéd szaggatottsága, a képek töredezettsége a teljesség elvesztésének a tapasztalatát közvetítik, amely elválaszthatatlan az én kérdésessé válásától. Az értelemképzés elindítója lehet a tárgyias versek – például József Attila: Téli éjszaka – olvasásakor annak megfigyelése, hogy hiányzik, vagy csak részben van jelen az én-beszéd, így az olvasó „magára marad” a képekkel, neki kell létrehoznia a kapcsolatokat, amelyek valamilyen jelentést, értelmet eredményezhetnek. (Az így megértetteket a diák közvetlenül alkalmazhatja az önmegértésében. Ez a legtöbb, amit az irodalomtanítás céljának tekinthet.)

Alapvető könyvészet a tárgyalt tankönyvfejezetekhez

Adamik Tamás: Antik stíluselméletek Gorgiastól Augustinusig. Seneca Kiadó, Bp., 1998.

Az irodalom elméletei. I. Szerk. Thomka Beáta. JPTE – Jelenkor Kiadó, Pécs, 1996.

Az irodalmi szöveg antropológiai horizontjai. Szerk. Bednanics G., Bengi L., Kulcsár Szabó E., Szegedy-Maszák M. Osiris Kiadó, Bp., 2000.

Bókay Antal: József Attila poétikái. Gondolat Kiadó, Bp., 2004.

Bónus Tibor: Diskurzusok összjátéka. Irodalmi olvasásmódok. Balassi Kiadó, Bp., 2001.

Cs. Gyímesi Éva: Találkozás az egyszerivel. Kriterion Könyvkiadó, Buk., 1978.

Cs. Gyímesi Éva: Teremtett világ. Rendhagyó bevezetés az irodalomba. Kriterion Könyvkiadó, Buk., 1983.

Cs. Gyímesi Éva: Álom és értelem. Szilágyi Domokos lírai létértelmezése. Kriterion Könyvkiadó, Buk., 1990.

Eisemann György: A folytatódó romantika. Orpheusz Könyvek, 1999.

Figurák. Retorikai füzetek. I. Szerk. Füzi I., Odorics F. Gondolat Kiadó – Pompeji, Bp. – Szeged, 2004.

Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata. Gondolat Könyvkiadó, Bp., 1984.

Hang és szöveg. Költészettörténeti kérdések a lírai modernségben. Szerk. Bednanics G., Bengi L., Kulcsár Szabó E., Szegedy-Maszák M. Osiris Kiadó, Bp., 2003.

H. Nagy Péter: Kánonok interakciója. Fiatal Írók Szövetsége, Bp., 1999.

Hans Robert Jauss: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Irodalomelméleti tanulmányok. Osiris Kiadó, Bp., 1997.

Kabdebó Lóránt: Szabó Lőrinc pályaképe. Osiris Kiadó, Bp., 2001.

Kibédi Varga Áron: Szavak, dolgok. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1998.

Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991. Argumentum Kiadó, Bp., 1993.

Kulcsár Szabó Ernő: Irodalom és hermeneutika. Akadémiai Kiadó, Bp., 2000.

Láng Gusztáv: A lázadás közjátéka. Dsida-tanulmányok. Stúdium Könyvkiadó, Kvár, 1997.

Paul de Man: Olvasás és történelem. Válogatott írások. Osiris Kiadó, Bp., 2002.

Margócsy István: Petőfi Sándor. Kísérlet. Korona Kiadó, Bp., 1999.

Németh G. Béla: Hosszmetszetek és keresztmetszetek. Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1987.

Rohonyi Zoltán: „Úgy állj meg itt, pusztán”. Közelítés XIX. századi irodalmunkhoz. Esszék és tanulmányok. Balassi Kiadó, Bp., 1996.

Szabó G. Zoltán – Szörényi László: Kis magyar retorika. Bevezetés az irodalmi retorikába. Helikon Kiadó, Bp., 1997.

Szegedy-Maszák Mihály: Irodalmi kánonok. Csokonai Kiadó, Debrecen, 1998.

Szegedy-Maszák Mihály: Újraértelmezések. Krónika Nova Kiadó, Bp., 2000.

Szigeti Csaba: A hímfarkas bőre. A radikális archaizmus a mai magyar költészetben. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1993.

Szili József: „Légy, ha birsz, te »világköltő« …”. A magyar líra a XIX. század második felében. Balassi Kiadó, Bp., 1998.

Zalabai Zsigmond: Tűnődés a trópusokon. Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1986.

Weöresről Weörestől. Nemzeti Tankönyvkiadó, Bp., é. n.

Bővített ajánló

Mivel nem a közvetlen kánonközvetítés a célja ennek a szövegnek, hanem a líraolvasás (háttér)fogalmainak a megvilágítása, ezért olvasásra, „szóra bírásra” ajánlhatjuk a 19. és 20. századi magyar lírát – Kölcseytől máig (mondjuk Lövétei Lázár Lászlóig).

Jegyzetek

1. H. R. Jauss: Esztétikai tapasztalat és irodalmi hermeneutika. In: Uő: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Osiris Kiadó, Bp., 1997. 172.

2. I. m. 163.

3. Vö. Kulcsár Szabó Ernő: Történetiség – megértés – irodalom. Hogyan s mivégre tanulmányozzuk az irodalomértés hagyományát? In: Uő: Irodalom és hermeneutika. Akadémiai Kiadó, Bp., 2000. 32–33.

4. Vö. Kulcsár Szabó Ernő: Költészet és dialógus (A lírai művek befogadásának kérdéséhez). In: Irodalom és hermeneutika. 136–144.

5. I. m. 136.

6. I. m. 140.

7. Vö. Bónus Tibor: Avantgarde, történetiség, szubjektum. In: Diskurzusok összjátéka. Irodalmi olvasásmódok. Balassi Kiadó, Bp., 2001. 72–103.

8. Pl. Szörényi László – Szabó Zoltán: Kis magyar retorika. Helikon Kiadó, Bp., 1997.; Adamik Tamás: Antik stíluselméletek Gorgiastól Augustinusig. Seneca Kiadó, Bp., 1998.

9. Vö. H-G. Gadamer: Igazság és módszer. Gondolat. Bp., 1984. 69–76.

10. Paul de Man: A temporalitás retorikája. In: Az irodalom elméletei. I. Szerk. Thomka Beáta. JPTE – Jelenkor Kiadó, Pécs, 1996.

11. I. m. 31.

12. I. m. 32.

13. A metafora alakulástörténete a magyar lírai modernségben. In: Hang és szöveg. Költészettörténeti kérdések a lírai modernségben. Szerk. Bednanics G. – Bengi L. – Kulcsár Szabó E. – Szegedy-Maszák M. Osiris Kiadó, Bp., 2003.

14. Vö. i.m. 31–33.

15. Margócsy István: Petőfi Sándor. Kísérlet. Korona Kiadó, Bp., 1999. 89.

16. I. m. 89.

17. Paul de Man: Hypogramma és inskripció. In: Uő: Olvasás és történelem. Osiris Kiadó, Bp., 2002.

18. I. m. 421.

19. Ilyen alapon azonosítják bizonyos retorikák a prosopopeiát a personificatióval. Pl. a Kis magyar retorika.

20. Michel Foucault: Mi a szerző? In: Nyelv a végtelenhez. Szerk. Sutyák Tibor. Latin betűk, Debrecen, 1999.

21. Vö. Bettine Menke: Ki beszél? A beszélő arc alakzata a retorika történetében. In: Figurák. Retorikai füzetek. I. Szerk. Füzi I. – Odorics F. Gondolat Kiadó – Pompeji, Bp. – Szeged, 2004. 87–89.

Megj: – A sorozat előző írásában Wilhelm von Humboldt neve helyett Alexander von Humboldté szerepelt. Az elírásért az olvasók elnézését kérjük. (A szerzők)