estética y filosofía del arte - materiales de filosofía · 4 sí misma y respecto de su esencia...
TRANSCRIPT
2
0.- Introducción
¿Qué es la estética? La estética es una rama de la Filosofía que se
dedica al estudio de determinadas sensaciones que generan una experiencia
y que es juzgada en virtud de unos valores determinados. La voz “Estética”
proviene del término griego aísthesis (), que significa
“impresión” o “sensación”, del que se derivó el adjetivo aisthetikós
(), proveniente a su vez de la palabra latina esthetica, que una
vez sustantivada llegó a ser nuestro término “estética”.
Aunque “estética” no se empleó para denominar a esta disciplina
hasta que el filósofo alemán Alexander BAUMGARTEN (1714-1762) la
utilizó en su sentido actual, esto no quiere decir que no se trabajase esta
disciplina. Las primeras elaboraciones sobre la estética las realizaron los
sofistas en el siglo V a.C., aunque cuando se convirtió en un asunto central
de reflexión fue en la obra de Platón. La estética se ocupa de determinar un
tipo singular de valores, de percepción y de experiencia, así como las
consecuencias de éstas.
Una disciplina filosófica paralela a la estética es la “teoría del arte”.
Esta disciplina se ocupa de ofrecer respuestas a las preguntas ¿qué es el
arte?, ¿qué es algo artístico?, ¿el arte busca necesariamente la belleza o
puede haber un arte que no sea bello?, ¿cuál es la función del arte?.
La diferencia entre la teoría del arte y la estética es que el arte, en
términos generales, es una actividad humana consciente, mientras que
ninguno de los valores estéticos se dan solo dentro del arte (hay belleza que
no es artística, sino que es fruto de la naturaleza). Esta separación de
ámbitos, entre los valores estéticos y los productos del arte, legitima la
existencia de dos disciplinas filosóficas diferenciadas, si bien en realidad se
encuentran íntimamente interrelacionadas.
1. La Belleza como experiencia estética objetiva: la Gran Teoría
¿Qué es la belleza? Ésta es la cuestión que nos vamos a plantear en
este epígrafe. La Filosofía Griega, y más aún la Medieval, consideraron que
el Ser se manifestaba de tres formas diferentes y a cada una de estas formas
de manifestación las llamaron trascendentales, porque eran comunes a
todos los seres. Los trascendentales eran el bien (bonum), la verdad (verum)
y la belleza (pulchrum).
3
Para los pensadores de la Antigüedad lo verdaderamente bello, la
sede de la belleza, es la naturaleza. Ello nos permite comenzar a exponer la
llamada “Gran Teoría”, es decir, la forma en la que se ha explicado qué era
la belleza y su estructura interna desde los primeros pensadores hasta el
siglo XIX.
La “Gran Teoría” considera que una cosa es bella si tiene las
proporciones adecuadas entre sus partes, así como la relación con el
contexto en el que la cosa está. La simetría (para la vista) y la armonía
(para el oído) son los términos que expresan la proporción adecuada de una
cosa bella.
Al ser la belleza una cuestión proporcional, ésta es estudiable
matemáticamente y, en consecuencia, expresable numéricamente.
Igualmente habrá una serie de principios universales e inmutables que rigen
lo que la belleza es.
De esta forma son cognoscibles a priori los criterios a través de los
cuales una cosa es bella, e incluso es previsible si una cosa será o no bella.
Por esto los artistas y teóricos griegos formularon modelos de proporciones
de la belleza bajo el nombre de (kánon). El canon era reflejo de las
leyes naturales de la proporción.
No conocemos la belleza a través de los sentidos, puesto que, si estos
perciben las formas bellas, no son capaces de distinguir lo bello de lo que
no lo es. Si la belleza depende de proporciones matemáticas, estas
proporciones sólo son comprensibles desde la racionalidad del hombre, que
es la que descubre las permanencias y las leyes en medio del cambio.
La Gran Teoría encuentra las verdaderas realizaciones de la Belleza
preeminentemente en la naturaleza y no en el arte. La naturaleza es la
verdadera depositaria de la Belleza y buena parte de la valor del artista es
conseguir reproducir esa belleza natural dentro de un objeto artificial.
El arte, para la Gran Teoría, es una instancia estética subordinada a la
naturaleza, de forma que el ser humano no puede crear Belleza
ontológicamente verdadera.
Como complemento a la “Gran Teoría” se equiparó la belleza a la
perfección. Tomás de Aquino mantuvo que “se llama belleza a una imagen
que representa a una cosa perfecta”. La perfección de una cosa respecto de
4
sí misma y respecto de su esencia es garantía de la belleza de la cosa. De
esta forma sólo un ente podría ser bello en sentido propio, Dios, pues el
único ente que es perfecto, es plena realización de su esencia.
Después de todo lo afirmado podemos interpretar que según esta
teoría la fealdad no es más que falta de proporción, de armonía y de
simetría, en definitiva, cualquier objeto imperfecto es un objeto feo. La
fealdad no tiene consistencia propia, pues simplemente es ausencia de
proporción y de perfección.
2. La experiencia estética subjetiva
2.1. Manierismo y Racionalismo
La primera puesta en cuestión práctica y teórica de la “Gran Teoría”
la realizaron los autores y artistas del “manierismo”. El manierismo llevó a
su extremo las normas renacentistas sobre la belleza proporcional,
produciendo el agotamiento de estas normas en cientos de reglas.
A partir de ese momento comenzaron a transgredir las normas y a
reconocerlo la necesidad de un nuevo concepto artístico más allá de la
belleza. Formularon un nuevo concepto central para la estética, la “gracia”.
No importaba para ellos que algo pudiese ser bello o no bello en relación
con las proporciones renacentistas y antiguas, sino lo que realmente
importaba era que la cosa tuviese “gracia”, es decir, que la cosa tuviera
dentro de ella misma un contenido que superase su misma expresión, en el
fondo, y siguiendo a Lorenzo Valla, que tuviera una estructura metafórica,
que apuntase más allá de ella misma.
El manierismo pasó, y en plena época barroca, un autor de corte
estrictamente racionalista como Descartes, introdujo la consideración
subjetivista y no racional del arte al afirmar que “la belleza no significa otra
cosa que la relación que nuestro juicio mantiene con un objeto”. En
consecuencia, la belleza sólo es definible subjetivamente y no tiene más
existencia que la que le otorgamos al decir que una cosa nos parece bella o
no nos lo parece.
Aunque Descartes, Spinoza o Hobbes comenzaron con la nueva
consideración de la belleza, no fue hasta el movimiento romántico de
5
finales del siglo XVIII y específicamente del siglo XIX cuando ésta
alcanzó su culmen.
2.2. El Romanticismo
Desde el Renacimiento la exaltación de la razón y la pretensión de
reducir toda la vida y experiencia humana a argumentos racionales y a
medidas cuantitativas había sido una tendencia dominante. Lo racional
llegaba a todas las esferas de la vida, desde la política hasta al arte y el
urbanismo.
A finales del siglo XVIII comenzó a fraguarse un movimiento
cultural que tendría una repercusión inusitada que llega a nuestros días,
enfrentándose justamente al imperio de lo racional. Este movimiento es el
Romanticismo.
El Romanticismo da la primacía al sentimiento y a la emoción frente
a la razón. Los románticos buscan liberarse de la prohibición de la
contradicción y para ello exploran el mundo irracional. De esta exploración
sacan el valor de lo individual frente a lo general, el valor de lo que cada
individuo es frente a la homogeneización que se da por medio de la razón.
El romanticismo consideró que la experiencia estética no era siquiera
una experiencia subjetiva de la relación con un objeto, sino que era el
sujeto, concretamente el artista, el constructor de la belleza, el que daba la
forma de su libertad al mundo.
Los románticos rompen radicalmente con el monismo en la Estética.
Hasta entonces la reflexión estética, como hemos visto, ha girado alrededor
del valor de la Belleza. La belleza que construía el artista no era la armonía
y la simetría sino el desequilibrio y la desmesura, la pasión y el
sentimiento. Ya no se buscaba la Belleza clásica sino lo imperfecto, lo
incompleto, lo que deja que nosotros como espectadores participemos en su
recreación, en su reconstrucción.
Introducen una amplia variedad de nuevos valores estéticos que
cambian la propia concepción de la disciplina y de nuestro pensamiento.
Como veremos más adelante en la lista de valores y experiencias estéticas
que propone Goethe la pluralidad es enorme y se admiten tanto valores
positivos como valores que antes solamente eran negativos o de carencia.
6
Consideran que el centro de la Estética es la experiencia estética o
experiencia sensible. Pero la experiencia estética ya no se da, como
anteriormente, como resultado de la contemplación de la Belleza en la
naturaleza, sino que se da en el ámbito del arte, que es un ámbito
estrictamente humano, fruto de la creación humano.
Los románticos ven en el arte la solución a la aporía que creó el
pensamiento kantiano, dado que la obra de arte está sometida a las
determinaciones de la Naturaleza, como obra material que es, pero también
es fruto de la libertad de su creador, que es el artista.
La idea de artista, a la que es inherente la de genio, transita toda la
estética romántica. El artista desde el siglo XIX domina el Arte y pasa a ser
un conjunto de ejecuciones de los artistas: el Arte de los artistas donde lo
importante es la expresión de la interioridad del creador y no otros factores
externos como en tiempos pretéritos.
Los románticos se sienten atrapados en el mundo industrial, que es el
mundo construido gracias al imperio de lo racional. La incomodidad que
les causa el presente les lleva a huir hacia el pasado eligiendo la Edad
Media como su tiempo predilecto. La Edad Media se ve como la época en
que cada pueblo podía manifestar su singularidad sin estar sometido a la
uniformidad de la razón. No hay que olvidar que el pasado de los
románticos, en especial el medieval, es un pasado idealizado y que refleja
más las propias aspiraciones de los pensadores románticos que la realidad
histórica.
No obstante es durante esta época donde se fomentan los estudios
históricos, la búsqueda de documentos, la recopilación del folklore, la
conservación de los monumentos, la recuperación de fiestas y tradiciones,
así como de las lenguas y, sobre todo, de las identidades colectivas.
Querían explorar a través de sus manifestaciones lo que denominaron “el
espíritu del pueblo” (Volksgeist) como contraposición de lo orgánico frente
a lo racional. El universalismo propio de la tradición ilustrada es rechazada
y sustituido por un nacionalismo que intenta circunscribir cada cultura a su
estricto ámbito.
2.3. La Experiencia Estética
2.3.1. Concepto de Experiencia Estética
7
En el mismo siglo XVIII los pensadores ingleses de corte empirista
comenzaron a considerar seriamente que el objeto de cualquier teoría
estética no era la belleza y sus formas, sino un tipo de experiencia
específica que se produce en el ser humano en determinadas circunstancias
y ante determinados hechos y cosas. A esa experiencia específica
comenzaron a llamarla “experiencia estética” y se inició el estudio de la
forma en la que la mente humana percibía y trataba esa experiencia. De
esta forma nació un estudio universal de la experiencia subjetiva, en este
caso de la experiencia estética.
Tres teorías fundamentales se han dado para explicar la experiencia
estética.
1. La “teoría de la empatía” considera que hay experiencia estética
cuando el sujeto se reconoce en el objeto. De esta forma el objeto
queda, por medio del reconocimiento de él mismo, incorporado
dentro del sujeto. La teoría de la empatía nació dentro del llamado
“idealismo alemán” y dentro de este sistema de pensamiento debe ser
interpretada. Los idealistas concebían que la naturaleza y los objetos
creados por el hombre tienen una huella de libertad. Durante la
experiencia estética, el ser humano reconoce su libertad en la
naturaleza y en los objetos creados por el hombre.
2. La “teoría de la contemplación” considera, por el contrario, que en la
experiencia estética, lo que hace el sujeto no es reconocerse en el
objeto, sino abrirse al objeto. La apertura al objeto es gradual, pues el
sujeto va anticipando lo que la cosa es, debido a que ya sabemos
intuitivamente lo que las cosas son, de esta forma la anticipación
ayudando a la memoria hace que el objeto “entre en posesión de
nosotros”.
3. A pesar de todo, la teoría que ha concitado un apoyo más unánime es
la propuesta por IMMANUEL KANT en su obra Crítica del Juicio.
La experiencia estética nos proporciona el gratum y se caracteriza
por las siguientes notas:
a) Desinterés. La experiencia estética no tiene ninguna utilidad.
b) No ser conceptual. La experiencia no es reducible a
conceptos.
8
c) Formalismo. La experiencia estética hace referencia
únicamente al fenómeno. Ocurre independientemente de la
existencia real del objeto, pues lo que agrada no es el objeto
sino la imagen de éste.
d) Implicación de toda la mente. La experiencia estética es un
placer basado no sólo en los sentidos, sino también en la
imaginación y en el juicio, es un placer de toda la mente. El
placer procede de la correspondencia entre el fenómeno y la
mente, por lo que no dejará de gustar.
e) Necesidad Subjetiva: precisamente porque el gratum procede
de la correspondencia entre mente y fenómeno, lo que gusta o
produce placer no puede cambiarse por supondría el cambio
de la propia mente.
f) Universalidad sin Reglas. No existe una regla universal que
determine qué objetos nos gustarán: cada objeto debe
valorarse por separado. Aunque conscientes de esto, aspiramos
a que nuestro gusto sea común a toda la humanidad.
2.3.2.- Las Variedades de la Experiencia Estética
JOHANN WOLFGANG GOETHE (1749-1832), máximo autor
literario en lengua alemana, elaboró una lista incompleta de variedades de
la belleza (o de valores estéticos). Podemos considerar que esta lista es
también una lista de las variedades de la experiencia estética.
a) Aptitud. Una cosa o persona que está capacitada para realizar
la función que realiza, o que está genéricamente capacitada.
b) Armonía. Es el equilibrio entre los sonidos.
c) Choque. Es una sensación de bloqueo de todas las facultades
sensitivas, volitivas e intelectuales.
d) Corrección. Consiste en el cumplimiento de unas reglas
aplicables.
e) Delicadeza. La experiencia de este valor estético se
caracteriza por captar lo pequeño, lo débil, lo sensible.
9
f) Diferencia. Esta variedad consiste en la experimentación de lo
que no es equiparable a nada, o no es equiparable a lo que
normalmente se espera o son las cosas de la clase a la que
pertenece.
g) Dignidad. Se produce este tipo cuando experimentamos un
objeto que se hace merecedor de sí mismo, de su valía, a pesar
de las circunstancias.
h) Elegancia. Consiste en la experiencia de algo que se encuentra
perfectamente situado en su contexto y respecto de sí mismo;
expresa cierto dominio propio y de la situación.
i) Encanto. Este valor, cuando entra en nuestras experiencias,
suspende total o parcialmente nuestros juicios racionales.
j) Esplendor. Expresa el momento cumbre o auge del objeto de
nuestra experiencia, posiblemente, por las circunstancias que
sean, la cosa sea más allá de su propia esencia. El esplendor es
necesariamente pasajero, tras él sólo queda la decadencia, que
es causada por el propio esplendor.
k) Gracia. Descubrimos cualidades en el objeto que nos produce
agrado, aunque no hay un fundamento claro de lo que nos
agrada. Hay, como dijimos, una estructura metafórica.
l) Horror. Es una sensación de descomposición de la propia
visión del mundo, que produce el deseo de cesar la experiencia
y de apartarse del objeto.
m) Monumentalidad. La experiencia de lo magno, de lo grande,
de lo suprahumano.
n) Naturalidad. Es la sensación de que algo se me muestra sin
mediaciones humanas, tal y como se da sin la intervención del
hombre.
o) Originalidad. Experimentamos la sensación de que algo es tal
y como se muestra, sin apariencia que lo encubra.
10
p) Perfección. Vivimos el objeto como plenamente es, como una
cosa que ha desarrollado todas las posibilidades y no ha
perdido ninguna.
q) Pureza. Una cosa es ella misma, sin mezcla con ninguna otra
cosa.
r) Simetría. Es el equilibrio de las partes en el espacio.
2.4.- Sociología del Gusto
Existe un refrán que dice que “sobre gustos no hay nada escrito”. El
filósofo social francés PIERRE BOURDIEU investigó como el sentido del
gusto está influenciado por determinados factores no estéticos, sino
sociales. Las personas adquieren los gustos propios y los de la clase social
a la que pertenece; la sociedad modela nuestros gustos y nosotros nos
amoldamos a los gustos que la sociedad espera que tengamos.
3. El Arte
3.1.- Evolución del Concepto de “Arte”
El término “arte” proviene de la palabra latina “ars”, que a su vez es
traducción del término griego téchne (). Ars y téchne hacen alusión a
la capacidad o habilidad para hacer una cosa. Esta capacidad o habilidad es
posible si se siguen las normas propias para producir la cosa u objeto que
se trate (lex artis). En la Antigüedad, que un producto fuera “artístico”
dependía de que las reglas hubieran sido seguidas. Todo lo que tuviera
reglas era una “ars”, un arte: la lógica o la gramática tenían reglas y por
tanto eran “artes”.
En la Edad Media se distinguieron siete artes, que tenían el nexo
común de necesitar de un esfuerzo mental y no un esfuerzo físico. Este
conjunto, como hemos dicho, tenía siete disciplinas, que eran la gramática,
la retórica, la lógica, la aritmética, la geometría, la astronomía y la música,
entendida como teoría de la armonía o musicología y no como composición
o ejecución. Tanta era la valoración de estas artes, a las que llamaron “artes
liberales”, que se estudiaban en la universidad (en la facultad de artes),
como preparación a cualquiera de los estudios posteriores.
11
El primer autor que acuñó el término “bellas artes” fue el portugués
FRANCESCO DA HOLLANDA, aunque tuvo éxito el empleo que de él
hace el francés BATTEUX. Los empeños de este autor en dar un rasgo
común a todas las artes resultó artificioso, pero sí triunfó la denominación
de “bellas artes” para calificar a la pintura, la escultura, la música, la poesía
y la danza; BATTEUX dejó fuera la arquitectura y el teatro.
A lo largo del siglo XIX la poesía, que hasta entonces había tenido
más connotaciones religiosas que artísticas, salió del catálogo de bellas
artes y entró la arquitectura. En ese mismo siglo, las bellas artes quedaron
reducidas a las artes visuales, es decir, a la pintura, escultura y arquitectura,
que es el patrón que hoy se utiliza para estudiar la historia del arte en la
enseñanza no universitaria.
Fuera de las bellas artes quedaron todas las antiguas artes, a las que,
genéricamente, se les llamó “artesanía” o “artes menores o decorativas”,
manteniendo su estructura social heredada del gremialismo. Dentro de la
artesanía o de las artes menores o decorativas nos encontramos con la forja,
la joyería, el mobiliario, la alfarería o la decoración.
3.2.- Concepto de Arte
El filósofo y esteta polaco WLADYSLAW TARTAKIEWICZ define
el arte como “una actividad humana consciente capaz de reproducir cosas,
construir formas o expresar una experiencia, si el producto de esta
reproducción, construcción o expresión puede deleitar, emocionar o
producir un choque”.
a) Actividad humana: el arte es un hacer del hombre, no de los
animales ni de la naturaleza.
b) Actividad humana consciente: para hacer arte hay que querer
hacerlo, tener la intención de producir algo que sea arte.
c) Capaz de reproducir cosas. Esta forma de actividad fue
denominada mímesis () por los griegos, lo cual quiere
decir “imitación”. La imitación consiste, según Aristóteles, en
realizar una acción como la realiza otro ser humano. Hacer cosas
como lo hace la naturaleza, es la máxima expresión de la imitación.
12
d) Construir cosas. El arte no sólo reproduce la naturaleza u otros
objetos, sino que genera una realidad propia, concibe nuevas figuras,
situaciones y realidades.
e) Expresar una experiencia. El arte puede no querer más que
comunicar la experiencia de su artífice o de otros seres humanos.
f) Producto de esta reproducción, construcción o expresión. No hay
arte sin obra, sin materialización de la intención mimética, de la
intención creativa o de la intención expresiva.
g) Finalmente el arte para ser arte tiene que producir, mediante sus
obras, deleite, emoción o un choque. Si no se da ninguna de estas
repuestas generales ante una obra no estamos tampoco ante una obra
de arte, por mucho que el artista haya pretendido que así sea.
Un enfoque más radical del concepto de arte es el que aporta el
teórico británico RICHARD VOLLHEIM (1923-2003). Él mantiene que en
la definición de arte hay que confundir el arte con el buen arte, pues cabe la
posibilidad de que haya un arte de mala calidad, un mal arte. Es por ello
que será arte todo lo que sea creado como tal, independientemente de su
calidad.
3.3. El arte de masas
La producción industrial y masiva de bienes de consumo ha ido
unida a la consideración de que los productos habían de tener determinadas
cualidades estéticas que hicieran atractivos a estos productivos y así poder
hacer más fácil su venta. Pero junto a una estetización de los bienes de
consumo han nacido expresiones artísticas (música popular) e incluso arte
que están destinadas al consumo masivo (cine).
La propia existencia del arte de masas ha sido criticada por diversos
autores relevantes. McDonald y Greenberg sostienen que el arte de masa no
debe ser considerado arte en un sentido verdadero porque es impersonal
respecto al autor y en consecuencia no es original ni distintivo; tiende a
apelar a las emociones, sentimientos más generales y a la inferior
inteligencia; está concebido para que haya una accesibilidad plena sin
esfuerzo alguno, tratando al espectador como a se trata a un niño, sin poder
participar.
13
Collingwood considera que se rompe la más sacrosanta prohibición
kantiana, la de tener interés o utilidad, de modo que en el arte de masas
comienza a poder distinguirse los medios de los fines. Mantiene que la
finalidad del arte de masas es únicamente ganar dinero y por tanto es ajena
al arte. Para ganar dinero busca entretener y solamente entretener, sin
ninguna otra aspiración, para lo que aplica una serie de fórmulas
estereotipadas que normalmente procuran el éxito comercial. El artista se
convierte en un eslabón más de una cadena de montaje.
Adorno y Horkheimer, autores de corte marxista, consideran que el
arte de masas no es otra cosa sino un instrumento para evitar la
emancipación de los sometidos, porque inventa realidades diferentes y
problemas irreales que ocupan el lugar de lo verdaderamente real y se
quedan con la preocupación que la verdadera realidad y sus problemas
deberían generar.
Buena parte de los problemas que observamos en estas consideraciones
sobre el arte de masas parte de una concepción que mezcla calidad y
concepto de arte.
Precisamente a partir de las críticas y de otras aportaciones podemos
intentar configurar una aproximación al concepto de arte de masas.
Suponemos que una obra para ser arte ha de reunir los requisitos expuestos
por Tartakiewicz a los que habría añadirles los siguientes:
a) Reproductibilidad. La obra de arte se reproduce cientos, miles o
millones de veces. Las posibilidades técnicas permiten tanto la
exactitud como el cambio de formato y múltiples versiones. La
diferencia entre original y copia pierde sentido.
b) Accesibilidad. En el arte de masas la obra se ofrece fácilmente, sin
especiales condiciones de conocimiento, preparación o de búsqueda.
Toda condición que se ponga restringe la amplitud del arte de masas
y, en consecuencia, su potencial económico.
c) Interés económico. El arte de masas normalmente requiere una
fuerte inversión porque la obra tiene que ser preparada conforme a
unas fórmulas previamente estudiadas, hay que pagar determinados
“costes del sistema”, publicitar y distribuir. Todo ello se hace para
intentar dar la mayor satisfacción posible al mayor número de
14
personas posibles y que para ello éstas estén dispuestas a pagar cierta
cantidad de dinero.
d) El artista suele ser colectivo. Pese a que el artista siguen siendo
valorado e incluso se le idolatra, la obra de arte no es producido
únicamente por el artista que la firma, sino por equipos, en ocasiones
muy amplios.
3.4.- El Aislamiento de la Obra de Arte
Como hemos dicho, no hay arte sin que haya obra de arte. La obra de
arte, si seguimos al especialista alemán HAMANN (Ästhetik, 1911),
necesita para ser considerada como tan que sea aislada del resto de la
realidad, que no se considera obra de arte.
El aislamiento es necesario para que exista la obra de arte. Cabe
distinguir dos formas de aislamiento, el aislamiento espacial y el
aislamiento técnico-artístico. La veracidad de esta afirmación se comprueba
en la separación de la realidad que producimos sobre determinados objetos
cuando consideramos que son obras artísticas, y a las cuales antes no
considerábamos de esta forma.
a) El aislamiento espacial se hace por medio de elementos materiales
como son los marcos de los cuadros, los pedestales de las estatuas o
el escenario del teatro, es decir, todo lo que demarca el ámbito donde
comienza y acaba la obra de arte.
b) El aislamiento técnico-artístico es el que pretende demarcar el
ámbito de lo artístico por medio de la forma misma de realizar la
obra de arte. La estilización o la idealización, indica HAMANN, son
formas de separación de lo que se ve o experimenta en la obra de lo
que es el resto de la realidad.