Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci

Katedra žurnalistiky

Mediální obraz státního financování oblasti kultury na příkladu

Severočeského divadla opery a baletu v Ústí nad Labem

Magisterská diplomová práce

BcA. Jitka BERÁNKOVÁ

Vedoucí práce: Mgr. Petra CHVOJKOVÁ

Olomouc 2012

Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci v rozsahu 155 967 znaků vypracovala samostatně

s použitím pramenů a literatury uvedené v bibliografii.

V Olomouci dne 29. 11. 2012

……………………………...

Jitka Beránková

Děkuji vedoucí práce Mgr. Petře Chvojkové a konzultantovi Mgr. Radimu Zámcovi, Ph.D.

za připomínkování práce.

Anotace

Tato studie se zabývá problematikou mediální reprezentace státního financování oblasti

kultury. Pomocí metody kritické diskurzivní analýzy se na příkladu Severočeského divadla

opery a baletu v Ústí nad Labem snažíme prokázat, že mediální obraz kulturních institucí

a umělecké produkce je ovlivněn dominantní ideologií ekonomické determinace a že diskurz,

kterým je o sektoru kultury hovořeno, reprezentuje tuto oblast velice zredukovaně

a způsobem, který ji poškozuje. V této diplomové práci vycházíme z konceptu hegemonie

Antonia Gramsciho, teorie polí Pierra Bourdieu, pojetí kritické diskurzivní analýzy Normana

Fairclougha a poznatků Systemic functional linguistics autorů Michaela Hallidaye, Christiana

Matthiessena a Thea van Leeuwena.

Abstract

This study deals with media representation of the state funding of culture. With the aid of the

method of critical discourse analysis on the example of the Northbohemian Theatre of Opera

and Ballet in Usti nad Labem, we endeavour to prove that the media representation of cultural

institutions and artistic production is influenced by the dominant ideology of economic

determination. In addition, we strive to demonstrate that the discourse used for

discussions about the cultural sector represents  this area in a very reductive and detrimental

manner. In this diploma thesis, we use Antonio Gramsci´s concept of hegemony, Pierre

Bourdieu's fields theory, the concept of critical discourse analysis from Norman Fairclough,

and Systemic functional linguistics by the authors Michael Halliday, Christian Matthiessen

and Theo van Leeuwen.

Klíčová slova

Diskurz, kritická diskurzivní analýza, hegemonie, reprezentace, mediální konstruktivismus,

kultura, globalizace, ekonomizace.

Key words

Discourse, critical discourse analysis, hegemony, representation, media constructivism,

culture, globalization, economization.

OBSAHÚVOD......................................................................................................................................................1

1. NÁVRH VÝZKUMU...............................................................................................................................3

1.1 Téma výzkumu..............................................................................................................................3

1.2 Základní výzkumná otázka............................................................................................................3

1.3 Cíle výzkumu.................................................................................................................................3

1.4 Formulace výzkumných otázek.....................................................................................................4

2. METODOLOGIE PRÁCE........................................................................................................................5

2.1 Metoda výzkumu..........................................................................................................................5

2.1.1 Diskurz a diskurzivní analýza..................................................................................................5

2.1.1.1 Analýza diskurzu.................................................................................................................5

2.1.1.2 Diskurz v pojetí Normana Fairclougha................................................................................7

2.2 Fáze výzkumu...............................................................................................................................9

2.2.1 Deskriptivní fáze výzkumu.....................................................................................................9

2.2.2 Interpretativní fáze výzkumu...............................................................................................10

2.2.3 Explanační fáze výzkumu.....................................................................................................11

2.3 Použité terminologické koncepty...............................................................................................12

2.3.1 Zobrazení sociálních aktérů v diskurzu................................................................................12

2.3.2 Zobrazení aktérů pomocí procesů v diskurzu......................................................................15

3. VYMEZENÍ POPULACE A VÝZKUMNÉHO VZORKU.............................................................................17

3.1 Vymezení populace....................................................................................................................17

3.1.1 Povaha analyzovaných médií...............................................................................................17

3.2 Vymezení a výběr vzorku............................................................................................................18

4. TEORETICKÉ UKOTVENÍ VÝZKUMU...................................................................................................19

4.1 Různé přístupy k pojmu „kultura“..............................................................................................19

4.1.1 Antropologické pojetí..........................................................................................................19

4.1.2 Další pojetí...........................................................................................................................19

4.1.3 Kulturní instituce a kulturní produkty..................................................................................20

4.2 Vztah umělecké a politické sféry perspektivou sociologie..........................................................21

4.3 Globalizace kultury.....................................................................................................................23

4.4 Hegemonie.................................................................................................................................24

4.5 Sociální konstrukce reality..........................................................................................................26

4.6 Mediální konstrukce reality........................................................................................................28

4.7 Reprezentace a média................................................................................................................29

4.7.1 Stereotypní reprezentace....................................................................................................30

5. POZADÍ SLEDOVANÉ PROBLEMATIKY...........................................................................................32

5.1 Historicko – společenský kontext financování oblasti kultury v České republice........................32

5.2 Užší kontext sledovaného tématu..............................................................................................33

5.2.1 Město Ústí nad Labem.........................................................................................................34

5.2.2 Divadlo.................................................................................................................................36

6. ANALÝZA...........................................................................................................................................40

ZÁVĚR...................................................................................................................................................65

SEZNAM POUŽITÝCH ZKRATEK.............................................................................................................68

SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY.............................................................................................................69

SEZNAM POUŽITÝCH SCHÉMAT............................................................................................................72

ÚVODVliv masových médií na společnost je zásadní, což prokázala již celá řada výzkumů.

Na základě informací, které z médií získáváme, se orientujeme v okolním světě, mnoho

činností, které každý den vykonáváme, je přímo podmíněno využíváním nejrůznějších forem

médií. Tento přímý vliv médií a jejich sdělení na veřejnost je samozřejmě zdrojem moci.

Významy a hodnoty, které jsou médii produkovány, mají velkou šanci stát se významy

a hodnotami ve společnosti dominantními, uznávanými jako pravdivé a nezpochybnitelné.

Média jsou tedy významným zdrojem výkladů sociální reality a představ o ní. Proto jsou také

místem, kde jsou konstruovány, ukládány a nejviditelněji vyjadřovány změny v kultuře

a hodnotách společností a skupin (McQuail, 1999: 21).

Cílem této práce je pomocí analýzy mediálních sdělení zkoumat společenský fenomén,

jímž je akceptování nedostatečného financování kulturního sektoru v České republice.

Podpora oblasti kultury ze státního rozpočtu za posledních dvacet let soustavně klesá,

tento rok (2012) nedosáhla její výše ani půl procenta. Tato skutečnost je veřejností přijímána

v zásadě bez větších projevů nesouhlasu (s výjimkou lidí v sektoru kultury pracujících), což

implikuje, že označení kultury za nejméně důležitou oblast pro rozvoj společnosti je touto

společností pokládáno za legitimní a normální.

Předpokladem této práce je, že na tomto „veřejném souhlasu“ mají významný podíl

i média, a to díky způsobu, jakým konstruují obraz kulturních institucí, a v jakém kontextu

o tématech kulturní politiky informují. Výzkum diskurzivních žánrů médií je důležitý, protože

odráží změny ve společnosti. Zároveň mediální diskurz ovlivňuje soukromý diskurz, protože

lidé při svém jednání přejímají modelové interaktivní situace, které média zobrazují

(Fairclough, 1993: 12).

Vzhledem k šíři a komplexnosti zkoumaného jevu bude tato práce analyzovat

popsanou problematiku na příkladu Severočeského divadla opery a baletu v Ústí nad Labem,

jemuž kvůli nedostatku finančních prostředků hrozilo na přelomu roku 2010 a 2011 nucené

ukončení činnosti.

Analyzovanými médii jsou Ústecký deník jako zástupce komerčního tištěného média

regionálního charakteru, příspěvky z newsletterů webového portálu Institutu umění

a divadlo.cz jako zástupci médií, jejichž činnost je dotována granty Ministerstva kultury,

1

a nakonec internetové názorové fórum nebertenamdivadlo.cz, které vzniklo jako elektronická

verze petice na podporu Severočeského divadla opery a baletu z iniciativy veřejnosti. Média

jsou takto vybrána pro jejich různorodost, která slibuje rozdílnost ve způsobu, jímž se

o tématu hovoří.

Základní výzkumná otázka analýzy, kterou tato práce představuje, zní následovně:

Jakým způsobem byl v Ústeckém deníku, na serverech divadlo.cz, Institut umění

a internetovém diváckém fóru nebertenamdivadlo.cz konstruován mediální obraz záměru

změny financování Severočeského divadla opery a baletu v Ústí nad Labem v období od

1. listopadu 2010 do 31. ledna 2011? Jako nejvhodnější metodu pro získání odpovědi na tuto

otázku jsme identifikovali metodu kritické diskurzivní analýzy (CDA), která chápe diskurz

(jazyk v užití) jako nástroj sociální praxe (Wodak, Meyer, 2008: 6). Vysvětlení diskurzu jako

nástroje sociální praxe implikuje dialektický vztah mezi diskurzivní událostí a sociálním

kontextem, institucemi a sociálními strukturami, které ho utváří. CDA se zajímá o studium

sociálních fenoménů, které jsou nezbytně komplexní, a proto vyžadují multidisciplinární

a multi – metodický přístup (Wodak, Meyer, 2008: 2).

V naší práci se pokusíme o spojení prvků teorie polí Pierra Bourdieu, konceptu

hegemonie Antonia Gramsciho, dialektického pojetí kritické diskurzivní analýzy Normana

Fairclougha (Dialectical-relational Approach, DRA) a poznatků lingvistické teorie Systematic

functional grammar autorů Michaela Hallidaye a Christiana Matthiessena, z níž DRA čerpá.

Popsány budou i další myšlenkové koncepty, z nichž CDA vychází.

CDA není lingvistická disciplína, nýbrž jistý interdisciplinární úhel pohledu na jazyk,

který se snaží skrz diskurz ukázat, jak vznikají a reprodukují se mocenské vztahy

ve společnosti, které jsou nelegitimní nebo které výrazně poškozují nějakou podřízenou

skupinu lidí. Od badatele se nežádá „objektivní“ analýza, nýbrž solidarita s utlačovanými či

jinak poškozovanými skupinami (Zámec, 2/2009: 150). V našem případě je poškozovanou

skupinou oblast kultury. Její strukturní podřízenost politické moci sice není nelegitimní,

ovšem způsob, jakým o ní vládnoucí političtí představitelé referují, je značně reduktivní

a nerozlišuje specifickou povahu tohoto sektoru. Produkce kulturních statků je v dominantním

diskurzu chápána stejně, jako jakákoli jiná materiální produkce, a umění je tak redukováno na

zboží, které nemá vznikat z vyššího uměleckého záměru, ale na základě tržní poptávky.

2

1. NÁVRH VÝZKUMU

1.1 Téma výzkumuTématem předkládaného výzkumu je mediální obraz záměru změny financování

Severočeského divadla opery a baletu v Ústí nad Labem v regionálním deníku, vybraných

kulturních serverech a internetovém diváckém fóru.

1.2 Základní výzkumná otázkaZákladní výzkumná otázka, na kterou se v rámci našeho výzkumu budeme snažit

odpovědět, je následující: Jakým způsobem byl v Ústeckém deníku, na serverech divadlo.cz,

Institutu umění a internetovém diváckém fóru nebertenamdivadlo.cz konstruován mediální

obraz záměru změny financování Severočeského divadla opery a baletu v Ústí nad Labem

v období od 1. listopadu 2010 do 31. ledna 2011?

1.3 Cíle výzkumuV této práce si klademe za cíl popsat mediální obraz záměru změny financování

Severočeského divadla opery a baletu v Ústí nad Labem v regionálním deníku, kulturních

portálech a internetovém fóru založeném příznivci divadla. Předmětem zájmu práce je rovněž

zjistit, jakým způsobem se od sebe reprezentace události liší v závislosti na povaze

jednotlivých médií. Všechny příspěvky budeme analyzovat pomocí metody kritické

diskurzivní analýzy, která se zaměřuje na vysvětlení existujících konvencí jako výsledku

vztahů moci a mocenských bojů. Jejím cílem je tudíž odhalovat skryté ideologie formující

utváření reprezentací a v souvislosti s tím i konstituování sociálního řádu (Wodak, Meyer,

2008: 2).

Cílem výzkumu je odhalit moc v reprezentaci, tedy způsob, jakým ideologické

označování, přisuzování a klasifikování významů ovlivnilo celkový mediální obraz události

a legitimizovalo tak stávající mocenské vztahy, které řadí oblast kultury na okraj

společenského zájmu. Budeme analyzovat, jakým způsobem byl konstruován obraz

jednotlivých aktérů události, jejich vzájemné vztahy i obraz samotného záměru změnit systém

financování divadla. Současně se budeme zabývat tím, jak se tento obraz měnil v závislosti na

čase a povaze média.

3

1.4 Formulace výzkumných otázekPopsané cíle práce jsme formulovali v následujících výzkumných otázkách, které

se během výzkumu budeme snažit zodpovědět:

1) Jak je událost zobrazována v Ústeckém deníku?

1.a. Jak je kontextualizován a tematizován samotný záměr změny financování divadla?

1.b. Jak je reprezentován subjekt divadla?

1.c. Jak jsou reprezentováni jednotliví účastníci události? Jak jsou reprezentovány jejich

vzájemné vztahy?

2) Jak je událost zobrazována na kulturních portálech Institutu umění a divadlo.cz?

2.a. Jak je kontextualizován a tematizován samotný záměr změny financování divadla?

2.b. Jak je reprezentován subjekt divadla?

2.c. Jak jsou reprezentováni jednotliví účastníci události? Jak jsou reprezentovány jejich

vzájemné vztahy?

3) Jak je událost zobrazována v rámci internetového fóra na podporu divadla

nebertenamdivadlo.cz?

3.a. Jak je kontextualizován a tematizován samotný záměr změny financování divadla?

3.b. Jak je reprezentován subjekt divadla?

3.c. Jak jsou reprezentováni jednotliví účastníci události? Jak jsou reprezentovány jejich

vzájemné vztahy?

4

2. METODOLOGIE PRÁCE

2.1 Metoda výzkumuPro výše popsaný kvalitativní výzkum jsme jako nejvhodnější zvolili metodu kritické

diskurzivní analýzy, konkrétně koncept Normana Fairclougha. Jak už bylo řečeno v úvodu

práce, chceme zkoumat společenský fenomén upozadění oblasti kultury na příkladech jeho

mediální reprezentace, a Fairclough ve svých studiích zdůrazňuje právě dialektický vztah

mezi společností a (mediálním) diskurzem.

Jakákoli část jakéhokoli textu současně reprezentuje a utváří identity a vztahy, ať už

mezi jedinci či skupinami. Systém hodnot, přesvědčení a idejí, v rámci něhož reprezentace

pracuje, vychází od jedinců a institucí, kteří ve společnosti zaujímají mocenská postavení.

Zpravodajství jako sociální instituce napomáhá udržovat ve společnosti status quo, čímž plní

určitou ideologickou funkci (Trampota, 2006: 164). Metoda kritické diskurzivní analýzy

pracuje s texty a výrazovými prostředky, z nichž je text sestaven, jako s nositeli ideologie,

a pomocí jejich analýzy se zaměřuje na odhalování projevů sociální a politické dominance,

která je v textech reprodukována (Fairclough, Wodak, 1997: 275). V rámci našeho výzkumu

tedy můžeme pomocí této metody zjistit, jaká ideologie obraz financování kultury utváří, jaké

jsou hlavní významy a hodnoty, které tato ideologie ustavuje, jakým způsobem tyto vládnoucí

ideje oblast kultury poškozují, a případně v zájmu koho se tak děje.

2.1.1 Diskurz a diskurzivní analýza

2.1.1.1 Analýza diskurzuNa diskurz jako předmět analýzy můžeme nahlížet dvěma způsoby. Buď můžeme

chápat diskurz jako reprezentaci určité části světa, nebo reprezentaci světa z určité

perspektivy. Díky diskurzivní analýze tedy můžeme identifikovat jednak hlavní části světa

(hlavní témata, včetně oblasti sociálního života), které jsou reprezentovány, ale zároveň

perspektivu, z jaké jsou nahlíženy (Fairclough, 1997: 18).

Přístup diskurzivní analýzy zkoumá texty v souvislosti se sociálním prostředím,

vztahy a strukturami, na něž odkazují. „Řada běžných analýz mediálních sdělení (zejména

kvantitativní a obsahová analýza) izoluje texty od prostředí, ve kterém vznikají, a soustředí

se pouze na zjevnou rovinu jednotlivých sdělení. V životě společnosti ale mediální sdělení

nejsou izolována od podmínek jejich produkce ani podmínek jejich percepce, zároveň se svým

5

obsahem vztahují a odkazují k řadě dalších textů (tématem, aktéry, detaily), se kterými si je

pravděpodobně naše vnímání propojuje“ (Trampota, Vojtěchovská, 2010: 170).

Vzhledem k mnohoznačnému užití pojmu diskurz existuje i k jeho analýze hned

několik možných přístupů (konverzační analýza, sémiotická, lingvistická analýza a další).

Vzhledem k povaze výzkumu předkládaného v této práci jsme zvolili přístup kritické

diskurzivní analýzy (CDA), která pracuje s konceptem diskurzu jako nástroje sociální praxe

a soustředí se na rozkrývání mocenských vztahů a ideologií, které prostřednictvím diskurzu

ustavují ve společnosti vztahy sociální nerovnosti (Fairclough, Wodak, 1997: 275).

Pro účely této práce budeme pracovat s konceptem Normana Fairclougha, jehož

hlavním zájmem je ukázat, jak zařazování jazyka a diskurzivních praktik do médií utváří

sociální a kulturní změnu (Fairclough, 1993: 9). Jeho primární zájem je soustředěn

na reprezentaci sociálních vztahů, utváření identit, a interpersonální funkci jazyka (ibid.).

Velký význam přikládá intertextualitě, jedním z hlavních rysů jeho koncepce je tvrzení,

že lingvistická analýza musí být doplněna analýzou intertextuální. Intertextuální analýzu vidí

jako most mezi textem a diskurzivní praxí (Fairclough, 1993: 10).

Diskurzivní analýza pro Fairclougha znamená výzkum toho, jak se text chová v rámci

sociokulturní praxe (Fairclough, 1997: 15). To vyžaduje zaměření pozornosti na textuální

formu, strukturu a organizaci na všech úrovních: fonologické, gramatické a lexikální. Za vyšší

úroveň považuje textuální organizaci ve smyslu výměnného systému, struktury argumentace

a generování struktury (ibid.).

Fairclough se ve své analýze zaměřuje na vysvětlení existujících konvencí jako

výsledku vztahů moci a mocenských bojů. Jeho přístup klade důraz zejména na common

sense předpoklady, které jsou obsaženy v konvencích podle toho, jak je lidé používají, bez

toho, aby si je uvědomovali. Jeho analýza je propojením analýzy textu, diskurzivní praxe

(způsob, jakým jsou texty produkovány) a sociokulturní praxe (způsob, jakým jsou texty

čteny) (Fairclough, 1992: 16). Vnímat jazyk jako nástroj sociální praxe tedy znamená

analyzovat vztah mezi třemi dimenzemi diskurzu: textem, procesy a sociálními podmínkami

(kontextem). Tyto tři roviny tvoří jakousi hierarchii. Socio – kulturní praxe ovlivňuje praxi

diskurzivní, diskurzivní praxe pak určuje charakter mediálních textů. Ty pak zase zpětně

ovlivňují společenské a kulturní dění. Takto představený trojdimenzionální diskurz je tedy

sociálně konstituovaný, zároveň ale také sociálně konstitutivní (Fairclough, 1992: 17).

6

Fairclough vychází z  foucaultovské tradice, která zdůrazňuje konstitutivní úlohu

diskurzu ve vztahu k realitě (Bočák, 10/2012). Foucault se ve svém zkoumání posunul

od přístupu Saussura a Barthese, který je založen na struktuře označování, směrem k analýze

„mocenských vztahů, strategického rozvoje a taktik“ (Hall, 2000: 6). Podle Foucaulta

je diskurz proměnlivým a nestálým polem výpovědí, přičemž výpověď je chápána jako

funkce, nikoli jako strukturní jednotka, jak by ji vymezila lingvistika (Bočák, 10/2012).

Diskurz chápe jako produkci vědění skrze jazyk, jako „systém praktik, které systematicky

formují objekty, o nichž hovoří“ (ibid.). Nejde tedy o čistě lingvistickou koncepci, ale o užití

jazyka v praxi. Foucaultovo pojetí se soustřeďuje na otázky sociální praxe a uplatňování moci

v sociálním prostoru.

2.1.1.2 Diskurz v pojetí Normana FaircloughaTaké Norman Fairclough chápe pod pojmem diskurz použití jazyka jako nástroje

sociální praxe. „Jazyk je součástí společnosti, nestojí mimo ni. Je to sociálně podmíněný

proces, utvářen dalšími (nelingvistickými) součástmi společnosti“ (Fairclough, 1992: 37).

Mezi jazykem a společností je tedy v tomto pojetí vnitřní, dialektický vztah, kdy je jedno

utvářeno druhým a naopak. Jazyk je součástí společnosti, a sociální fenomény jsou

lingvistickými fenomény. Sociální praxe je s realitou v aktivním vztahu a mění ji. Je to proces

neustálé re-produkce (ibid.).

Fairclough vnímá diskurzy jako způsoby reprezentující aspekty světa – procesy,

vztahy, a struktury materiálního světa, mentálního světa myšlenek, pocitů, a sociálního světa.

Jednotlivé aspekty světa mohou být prezentovány rozdílně, tudíž jsme v zásadě stále v pozici,

kdy se musíme rozhodovat mezi rozdílnými diskurzy (Fairclough, 1993: 42). Rozdílné

diskurzy znamenají rozdílný pohled na svět, a jsou asociovány s různými vztahy lidí ke světu,

což souvisí s jejich pozicí ve světě, jejich sociálními a personálními identitami, a sociálním

vztahem, který mají k ostatním lidem. „Vztahy mezi diskurzy odráží vztahy mezi lidmi –

mohou se doplňovat, ale jeden může také nad druhým dominovat. V každém textu můžeme

7

Sociální struktury

Praxe, diskurz

Schéma 1: Sociální struktury a sociální praxe (Fairclough, 1992: 37)

najít několik různých reprezentací světa, ale i v každé reprezentaci je nový diskurz. Každý

diskurz generuje několik reprezentací“ (ibid.).

Typicky stálé, konzervativní společnosti mají stálý a jednotný diskurz, variabilní

a neustálené společnosti mají diskurz s proměnlivou praxí. Díky tomuto dialektickému vztahu

mohou být média analyzována jako sféra působnosti kulturní moci a hegemonie (Fairclough,

1993: 43).

Mezi faktory determinující aktuální diskurz zahrnuje Fairclough sociálně ustavená

nařízení, založená na konvencích asociovaných se sociálními institucemi. „Diskurzivní

nařízení jsou ideologicky formována vztahy moci v sociálních institucích a ve společnosti jako

takové“ (Fairclough, 1992: 27). Diskurz tedy ovlivňují sociální podmínky, které mohou být

podle Fairclougha specifikovány jako sociální podmínky produkce a sociální podmínky

interpretace (ibid.). Tyto podmínky podléhají stupňům sociální organizace. Prvním z těchto

stupňů je stupeň sociální situace, nebo bezprostředního sociálního prostředí, v němž diskurz

probíhá. Jako druhý Fairclough jmenuje stupeň sociální instituce, která utváří širší prostor

pro diskurz. Třetím stupněm pak označuje společnost jako takovou (Fairclough, 1992: 29).

Tyto sociální podmínky přímo utváří informace, podle nichž si lidé skládají představy

o světě (common sense), a tedy i způsob, jímž jsou tvořeny a interpretovány texty. Fairclough

v tomto bodě hovoří dokonce o lingvistické determinaci společnosti, kdy používání určitého

způsobu diskurzu (určitého stylu jednání, volba výrazových prostředků) ustavuje vztahy

ve společnosti (ibid.).

Diskurz je omezen sociálním řádem a řádem diskurzu. To, jak je diskurz

strukturovaný, je tedy závislé na měnících se vztazích moci na úrovni sociální instituce nebo

společnosti. Moc v tomto smyslu znamená míru kontroly nad diskurzivním řádem

(Fairclough, 1993: 36).

V naší práci se zaměříme na to, jak se reprezentace analyzované události mění

v závislosti na politické reprezentaci, a taktéž na obecnější změnu diskurzu ovlivněnou širší

společenskou změnou způsobenou přijetím hegemonie globalizace.

8

2.2 Fáze výzkumuVýzkum, který tato práce představí, bude realizován ve třech fázích. První z nich je

deskripce textu, druhou interpretace vztahu mezi textem a interakcí, a třetí pak explanace

vztahu mezi interakcí a sociálním kontextem (Fairclough, 1997: 58). Diskurzivní strategie

budou analyzovány na úrovni deskripce gramatické a lexikální roviny textu, interpretovány

vzhledem k diskurzivní praxi jednotlivých médií a explanovány v souvislosti se společenským

kontextem události.

2.2.1 Deskriptivní fáze výzkumu Deskriptivní fáze analýzy textu zahrnuje tradiční lingvistickou analýzu – analýzu na

rovině lexikální, na rovině syntaxu, a na rovině stylistické (Fairclough, 1997: 60). V rámci

této analýzy je zahrnuto i zkoumání koheze textu, způsoby střídání mluvčích v dialogu

a celková struktura textu. Analyzuje se přitom jak forma, tak význam (ibid.).

Analyzujeme – li text na úrovni lexikální, ptáme se po a) zkušenostní, b) vztahové,

c) výrazové hodnotě slov a po užití metafor (Fairclough, 1992: 78).

Zkušenostní (empirická) hodnota slov nám poskytuje informace o tom, jak jsou ve slovní

zásobě zakódovány ideologické rozdíly mezi texty v jejich reprezentaci světa (např. „zdravý“

je vnímáno pozitivněji než „nemocný“) (Fairclough, 1997: 60). V této části analýzy

se soustředíme na to, z jakých klasifikačních schémat je čerpáno, jestli se v textu slova, která

jsou ideologicky napadena, nebo zda můžeme v textu identifikovat reformulace nebo

overwording – příliš mnoho slov, která jsou synonymy. Pozornost věnujeme i tomu, jaké

ideologicky významné významové vztahy (synonyma, hyponyma, antonyma) mezi slovy jsou

(Fairclough, 1992: 84).

Vztahová (vzájemná) hodnota slov vypovídá o tom, jak volba slov pomáhá rozvíjet sociální

vztahy mezi účastníky. Analyzujeme, s jakými dalšími významy se slova pojí, zda jsou

použity eufemistické výrazy a zda jsou v textu zřetelně obsažena spisovná, nebo nespisovná

slova (ibid.).

Analýza výrazové hodnoty slov identifikuje v textu významy, s nimiž se jednotlivá slova

asociují, a jakou mají expresivní hodnotu (ibid.).

9

Na úrovni syntaxu analyzujeme a) zkušenostní, b) vztahové, c) výrazové hodnoty

jednotlivých gramatických vztahů mezi větami a to, jak jsou pospojovány a organizovány

věty v souvětích. Zkoumáme, jaké jsou dominantní sémantické poměry mezi větami

(slučovací, stupňovací, odporovací, vylučovací, důvodové, důsledkové), jaké logické spojky

jsou užity. Pozornost se v této části obrací i na to, zda jsou v textu syntaktické vztahy vyššího

stupně v rámci větších celků textu (např. problém – řešení). Výzkumník si všímá, zda jsou

gramatické vztahy mezi větami převážně souřadné, nebo podřadné, zda jsou věty aktivní,

nebo pasivní či pozitivní, nebo negativní (Fairclough, 1992: 85).

Deskripce stylistické roviny analyzovaného textu se soustředí na převládající výměny,

řečové funkce a způsoby. Rozlišujeme, jestli dominuje aktivní výměna, nebo znalostní

výměna, zda je převládající řečovou funkcí výrok, otázka, žádost nebo nabídka. Jaké typy

výroků jsou v textu obsaženy (výrok o faktu, předpověď, hypotéza, hodnocení), zda jsou mezi

výměnami, řečovými funkcemi a typy prohlášení metaforické vztahy (např. žádost, která je

formulována jako oznámení, hodnocení, které vypadá jako faktický výrok), a jaký je

převládající způsob (oznamovací, tázací, rozkazovací) (Fairclough, 1992: 86). Fairclough

upozorňuje i na výskyt zájmen „my“ a „vy“ v textu – pakliže jsou použita, analýza se musí

soustředit na to, jak je jich užíváno. Klademe si otázky týkající se způsobu reprezentace

aktivit, účastníků a vztahů. Všímáme si intertextuality a modalit (ibid.).

2.2.2 Interpretativní fáze výzkumuInterpretativní část je zaměřena na výzkum diskurzivních procesů, tedy toho, co se

s textem děje během jeho produkce a následné recepce. Diskurzivní praxi vykládá Fairlough

jako mediátor mezi textem a sociokulturní praxí (Fairclough, 1993: 89). Propojení mezi

sociokulturním a textuálním je nepřímé, vytvořeno diskurzivní praxí. Dimenze diskurzivní

praxe komunikační události dovoluje různé aspekty v procesu produkce textu a jeho recepce.

Některé z nich mají více institucionální charakter, zatímco jiné jsou diskurzivními procesy

v pravém slova smyslu (ibid.). Fairclough u této příležitosti referuje k institucionálním

rutinám jako je zpravodajská praxe.

V této fázi výzkumu si klademe otázky týkající se typu použitého diskurzu - jaké

diskurzy jsou za textem patrné, a jak jsou v textu propojeny, zda–li je v textu patrné míchání

několika diskurzů a jaké jsou hlavní rysy diskurzu.

10

2.2.3 Explanační fáze výzkumuExplanační fáze výzkumu propojuje text se sociálním kontextem dikurzu (Fairclough,

1993: 90). Na sociální život můžeme nahlížet jako na propojenou spolupráci sociálních praxí

rozdílných zdrojů (ekonomika, politika, kultura, rodina…) Pojmem sociální praxe myslí

Fairclough relativně stabilizovanou formu sociální aktivity (dívání se na televizi, vyučování

ve třídě, konzultace u lékaře) (Fairclough, 2007: 90). Každá praxe je vyjádřením různých

sociálních elementů v rámci relativně stálého uspořádání, vždy zahrnujícím diskurs. Každá

praxe zahrnuje následující prvky: aktivity, subjekty a jejich sociální vztahy, nástroje, objekty,

čas a místo, formy vědomí, hodnoty, diskurz. Tyto elementy jsou v dialektických vztazích

(ibid.). „Při analýze sociokulturní praxe sledujeme, jaké sociální události, a jakého řetězce

sociálních událostí, je text součástí, o jaké sociální praxi text vypovídá nebo jakými sociálními

praktikami je utvořen a či je text součástí řetězce textů“ (Fairclough, 2007: 91).

Cílem explanační fáze výzkumu je prokázat dialektický vztah diskurzu a společnosti

– zobrazit diskurz jako nástroj sociální praxe, který je sociálními strukturami konstituován

a zpětně sám sociální struktury utváří.

Analýza dimenze sociokulturní praxe komunikační události může být vzhledem

ke komunikační události samotné v různých rovinách abstrakce. To může znamenat okamžitý

situační kontext, širší kontext institucionálních praktik, v němž je komunikační událost

ukotvena, nebo širší rámec společnosti a kultury (Fairclough, 1993: 92). Spousta těchto

aspektů sociokulturní praxe může být promítnuta do kritické diskurzivní analýzy, ale

Fairclough se šířeji soustředí na následující tři: ekonomický, politický (se zájmem o témata

moci a ideologie), a kulturní (se zájmem o témata hodnoty a identity) (ibid.).

V rámci explanační fáze výzkumu se tedy budeme ptát, jaké mocenské vztahy

(na úrovni situačního kontextu, institucí a úrovni společenské) ovlivňují formování diskurzu

a jak diksurz přispívá k udržování a reprodukci stávajících mocenských vztahů.

Do explanační fáze patří i otázky týkající se ideologie – zajímá nás, do jaké míry je chápání

textu ovlivněno ideologicky vytvořenými významy, a do jaké míry je diskurzivní utváření

identit ideologické a účelové.

Z výše popsaného je vidět, že Faircloughovo pojetí CDA je komplexní perspektivou

čerpající hned z několika výzkumných metod. Detailní zapracování všech výše popsaných

bodů by bylo nad rozsah této práce, proto bude naše analýza výběrová a zaměříme se přímo

na ty jevy, které nám dokáží objasnit zkoumanou sociální problematiku.

11

V této práci budeme vycházet z poznatků Systematic functional linguistic (SFL)

autorů Hallidaye a Matthiessena, která zkoumá procesy, jimiž jsou v každodenní interakci

významy utvářeny (Halliday & Matthiessen, 2004: 27). Hovoříme tedy o pojetí jazyka v užití,

SFL chápe texty jako autentické produkty sociální interakce. Tento přístup nahlíží na studium

jazyka sociální perspektivou, zabývá se vnitřním vztahem jazyka, textu a kontextu, v němž

vznikal (ibid). Zajímá se o způsob, jímž se text odkazuje na kontext, v rámci něhož má

konkrétní význam. Ideologii chápe jako vyšší stupeň kontextu (Halliday & Matthiessen, 2004:

59). Na jazyk hledí jako na síť vzájemných možností, z nichž si autoři vybírají významy

na základě svých komunikačních potřeb (ibid.). Vycházejí z předpokladu, že texty nejsou

jednoduše denotativní v tom smyslu, že by odrážely realitu kolem nás. Právě naopak – realitu

utvářejí pomocí záměrného výběru, jímž je význam konstruován. „Texty jsou sociálními

procesy a je třeba k nim přistupovat jako k manifestaci kultury, kterou ve velkém měřítku

konstruují“ (Halliday & Matthiessen, 2004: 168). Volba významů je podle nich vždy

ovlivněna ideologickým postojem autora. „Používání jazyka je záměrným jednáním, kterým

autor kóduje jednotlivé významy a své postoje“ (ibid.).

Výchozím přístupem je přesvědčení, že mediální texty nejsou zrcadlem reality, ale

že vytvářejí verzi reality, která záleží na sociální pozici a zájmech těch, kdo je produkují.

Analýza reprezentačních procesů v textu tedy zkoumá, co bylo při vývěru vynecháno a co

bylo naproti tomu vyzdviženo, co je sděleno implicitně a co explicitně, co je upozaděno a co

je upřednostněno, z jakých typů procesů a kategorií je čerpáno k reprezentování události.

Otázky se týkají sociální motivace každé volby, ideologie a vztahů moci.

2.3 Použité terminologické konceptyVzhledem ke stanoveným výzkumným otázkám, v nichž se ptáme na mediální obraz

jednotlivých účastníků a jejich vzájemné vztahy, použijeme koncept lingvisty Thea van

Leeuwena, který k analýze diskurzivních strategií zobrazujících sociální aktéry v diskurzu

vytvořil terminologický aparát.

2.3.1 Zobrazení sociálních aktérů v diskurzuU reprezentace jednotlivých aktérů v textu primárně rozlišujeme, zda jsou

do komunikační události začleněni nebo vyčleněni (van Leeuwen, 1996: 48). Pracujeme

se dvěma typy vyčlenění. Prvním z nich je popření. Popření znamená, že se aktér v textu

nevyskytuje vůbec. Druhým typem vyčlenění je upozadění, což znamená, že někde v textu je

aktér zmíněn (Zámec, 2/2009: 152). Vyloučení nebo upozadění aktéra v diskurzu může být

12

motivováno různými cíli, které se poté promítají do interpretace textu. „Nelze a priori tvrdit,

že například vypuštěním agenta procesu se vždy sleduje zatlačení jeho role do pozadí, a to

hlavně u jednání s negativním sociálním dopadem. Takto formulovaná strategie pomáhá

vkládat do úst kritiků slova nebo do jejich hlav myšlenky, které by takto vůbec neformulovali.

Lze tedy modelovat obraz protivníka podle potřeb konkrétního aktéra“(Zámec, 2/2009: 152).

To umožňuje autorovi textu formulovat obvinění, aniž by riskoval, že se proti němu ohradí

konkrétní osočená organizace nebo skupina osob.

Je-li aktér v textu zahrnut, může být znázorněn různými diskurzivními strategiemi

(viz schéma č. 2).

Základními strategiemi jsou „personifikace“ a „odosobnění“. Personifikace je druh

básnické metafory, pomocí níž se věcem nebo abstraktním pojmům připisují lidské vlastnosti.

Pojem odosobnění dále můžeme rozčlenit na „abstrakci“ a „objektivizaci“. „Abstrakce“ je

prostředek, kdy je aktér nahrazen abstraktním pojmem, se kterým ho pojí nejrůznější vztahy

(van Leeuwen, 1996: 52). „Objektivizace“ či „zpředmětnění“ označuje způsob užití jazyka,

při kterém je aktér reprezentován jako konkrétní nebo abstraktní předmět, nástroj, místo,

region, země apod., přičemž tyto pojmy jsou asociovány s člověkem nebo aktivitou, kterou

vykonává (ibid.).

13

Schéma 2: Zobrazení sociálních aktérů v diskurzu (van Leeuwen, 1996: 52)

Když jsou reprezentace generalizované nebo abstrahované, musíme věnovat pozornost

tomu, jak jsou věci klasifikovány - klasifikačním schématům, která rozdělují společnost.

Fairclough rozlišuje tři stupně konkrétnosti /abstrakce (Fairclough, 1992: 38). Nejkonkrétnější

je reprezentace týkající se specifické události. Abstraktnější/generalizovanější je reprezentace,

pokud zobrazuje několika událostí. Nejabstraktnější rovinou je reprezentace na úrovni sociální

praxe a sociálních struktur (ibid.). U konkrétního zobrazení aktérů ještě rozlišujeme

diskurzivní strategii „individualizace“, kdy je o sociálních aktérech referováno individuálně,

a strategii „asimilace“ (přizpůsobení), jejíž podmnožinou je „kolektivizace“. Kolektivizací

nazýváme jev, kdy je o sociálních aktérech pojednáváno jako o skupinách v množném čísle,

hromadným podstatným jménem nebo jménem denotujícím skupinu lidí (van Leeuwen, 1996:

53).

Personifikace je diskurzivní strategie, která znázorňuje sociální aktéry jako lidské

bytosti. Má dvě podmnožiny: „determinaci“ a „indeterminaci“, která zobrazuje sociální aktéry

jako blíže nespecifikované, anonymní (ibid.). Determinace má několik podkategorií.

„Pojmenováním“ (nominalizací) chápeme diskurzivní strategii založenou na užití vlastního

jedinečného jména pro označení osoby. „Formální pojmenování“ se realizuje užitím příjmení

dané osoby. „Titulování“ zahrnuje užívání akademických, šlechtických a jiných titulů pro

označení sociálního aktéra. „Neformálním pojmenováním“ se označuje užití vlastního jména.

Jednotlivé strategie se v diskurzu často kombinují (van Leeuwen, 1996: 54). Tendence užívat

nominalizace se nejvíce uplatňuje právě v reprezentaci osob s vysokým symbolickým

kapitálem (ibid). Další ze strategií personifikace je „funkcionalizace“, kdy je sociální aktér

pojmenován na základě svého povolání nebo aktivity, kterou vykonává (ibid). Kategorie

„identifikace“ nastává, když jsou sociální aktéři definováni na základě věku, pohlaví, třídy,

do níž patří, etnika, náboženství, příjmů apod. (van Leeuwen, 1996: 55).

Mezi její podmnožiny patří „klasifikace“, která označuje sociální aktéry podle některé

definující vlastnosti, jako je například rasa, věk nebo pohlaví. Dále „vzájemná identifikace“,

která reprezentuje sociální aktéry ve smyslu jejich personálních, příbuzenských nebo

pracovních vztahů s ostatními lidmi. A konečně „fyzická identifikace“, která utváří obraz

jedinců na základě jejich vzhledu (van Leeuwen, 1996: 56). Důležitost posledně zmíněných

kategorií spočívá v tom, že umožňují dát do popředí určitou vlastnost aktéra a zároveň tím

jiné skrýt, což nás odkazuje ke stereotypní reprezentaci.

14

Sociální aktéři mohou být taktéž reprezentováni jako aktivní, dynamičtí („aktivizace“),

nebo jako pasivní, tedy recipienti („pasivizace“). Pasivizovaní sociální aktéři mohou být

subjektivizováni (považováni za objekty v reprezentaci), nebo zvýhodněni (mající prospěch

z dané akce) (ibid.).

Pro náš výzkum je zásadním poznatek, že lidé s nízkým symbolickým kapitálem jsou

v médiích častěji spojováni s emočními reakcemi, než s akcemi nebo kognitivními reakcemi,

které jsou spíše doménou právě skupin a jednotlivců s vysokým symbolickým kapitálem.

„Elity jsou tedy častěji ukazovány v roli jednajícího aktivního racionálního subjektu.

Důsledky tohoto typu reprezentace odlišných názorů mohou být pro demokracii nebezpečné,

neboť je do značné míry diskvalifikují z veřejné debaty pro jejich údajnou iracionalitu“

(Zámec, 2/2009: 157).

Protože umění se vyznačuje jistou transcendencí a nevysvětlitelností, která je

charakterizována jako zkušenost s nevypověditelným zážitkem (Bourdieu, 2010: 13), je jeho

reprezentace často velmi emotivní. Tato výjimečnost jako by ho ale zároveň diskvalifikovala

z okolního racionálního světa dalších lidských činností, které je možno celkem bez problémů

změřit a analyzovat. Při „seriózních“ ekonomických a politických debatách, týkajících se

financování umění, je pak názor zástupců uměleckého světa často podceňován, zlehčován

a označován za „nereálný“ (iracionální).

2.3.2 Zobrazení aktérů pomocí procesů v diskurzuDruhým modelem, který použijeme k analýze reprezentace jednotlivých aktérů

diskurzu, je tranzitivní model autorů Hallidaye a Matthiessena.

Tranzitivní model konstruuje zkušenostní svět do kategorií procesních typů (Halliday

& Matthiessen, 2004: 170), a označuje aktéry těchto procesů jako „Aktér (Actor)“ v procesu

materiálním, „Behaver“ v procesu behaviorálním, „Vnímatel (Senser)“ v procesu mentálním,

„Mluvčí (Sayer)“ v procesu verbálním a „Přiřazovatel (Assigner)“ v procesu relačním. Tento

model tedy identifikuje individuální role, které účastníci získávají během vzájemných

interakcí, a pomůže nám zjistit, jaké vlastnosti mediální diskurz jednotlivým účastníkům

připisuje.

Halliday & Matthiessen (2004) rozlišují dva způsoby reprezentace zkušenosti: Vnější

zkušenost, reprezentovanou jako akci nebo událost, a vnitřní zkušenost, reprezentovanou jako

reakci a reflexi vnější zkušenosti. Věty s užitím materiálního procesu konstruují vnější

15

zkušenost, např.: „Během evropských bojů o Afriku připadla Nigérie Británii.“ (Halliday

& Matthiessen, 2004: 174) Sloveso „připadnout“ tak materializuje proces, kdy se Nigérie

stala zemí ovládanou Británií. Věty obsahující mentální proces konstruují vnitřní zkušenost –

např.: „Znáš to město?“ (ibid.). Sloveso „znát“ je součástí vnitřního procesu v mysli

dotyčného. Procesy identifikace a klasifikace jsou označeny jako relační – např. „Většinou

znamená zpravidla“ (ibid.). Behaviorální procesy jsou na hranici mezi materiálními

a mentálními procesy. Prezentují fyzické a psychologické chování, jako dýchat, snít, smát se.

Jako příklad uvádí Halliday s Matthiessenem (2004: 174) větu „Lidé se smějí.“ A konečně

verbální procesy, kterými jsou reprezentovány verbální akce – např. „Tak jsme řekli, že…“

(ibid.).

16

Schéma 3: Typy procesů (Halliday & Matthiessen, 2004: 172)

3. VYMEZENÍ POPULACE A VÝZKUMNÉHO VZORKU

3.1 Vymezení populaceCílem této práce je popsat mediální obraz záměru změny financování Severočeského

divadla opery a baletu v Ústí nad Labem tak, jak ho reflektovala tři povahově rozdílná média.

3.1.1 Povaha analyzovaných médiíAnalyzované příspěvky jsou rozděleny do tří skupin podle povahy komunikačního

média, protože povaha komunikačního média ovlivňuje výslednou podobu sdělení (Jirák,

Köpplová, 2009: 251).

3.1.1.1 Ústecký deník

V případě Ústeckého deníku jde o klasické tištěné médium. Ústecký deník

je periodickým tiskem, pro nějž je charakteristické pravidelné a časté vycházení, zbožní

charakter, informační obsah a působení ve veřejné sféře (McQuail, 1999: 34). Je provozován

monopolistickým koncernem, takže jeho komerční zaměření a způsob financování vyvíjí tlak

na jeho obsah, a sice směrem k politickému populismu a podpoře konzumerismu (McQuail,

1999: 36). Ústecký deník se soustředí na regionální zpravodajství, jeho cílovou skupinou jsou

čtenáři s trvalým bydlištěm v Ústí nad Labem a okolí, jimž je regionální problematika

nejbližší. Ředitel severočeské divize je ale zároveň politicky činný, tudíž je tu předpoklad, že

reprezentace události bude tímto faktem ovlivněna.

3.1.1.2 Newslettery Institutu umění a divadla.cz

Zpravodajské servery Institutu umění a divadla.cz jsou elektronickou platformou

poskytující infomační servis z prostředí umění a kulturní politiky. Jejich činnost je dotována

ze státních dotací. Zpravodajství je kromě uveřejňování na webových stránkách rozesíláno

i formou newsletterů zaregistrovaným odběratelům. Můžeme tedy mluvit o specializovaném

publiku. Tomuto faktu je přizpůsoben i slovník zpravodajství, který počítá se základní

orientací čtenáře v kontextu kulturního prostředí České republiky.

3.1.1.3 Fórum na podporu divadla nebertenamdivadlo.cz

Fórum nebertenamdivadlo.cz je elektronickou verzí petice na podporu Severočeského

divadla opery a baletu. Kromě prostoru na podpis nabízela petice i možnost napsat vzkaz

ústeckým zastupitelům. Právě tyto vzkazy jsou analyzovány. Vzhledem k charakteru média

lze hovořit o analýze příspěvků internetové komunikace, která má svá specifika.

17

Nejvýraznějšími z nich jsou velká otevřenost, neřízenost, hromadný charakter komunikace

a interaktivita. Můžeme hovořit i o názorově homogenní skupině. Ačkoli jsou vzkazy

zastupitelům uváděny spolu se jménem a místem bydliště signatářů, vzhledem k povaze

média není možná verifikace těchto údajů a identita původce sdělení je tak nejistá.

3.2 Vymezení a výběr vzorkuVzhledem k tomu, že zkoumané období je stanoveno na dobu tří měsíců (od

1. listopadu 2010 do 31. ledna 2011), je v případě Deníku a článků z newsletterů kulturních

serverů výběrový soubor totožný se základním souborem, a můžeme tedy hovořit

o vyčerpávajícím šetření. Do výzkumného souboru byly začleněny všechny články, které

o zkoumaném tématu pojednávaly. Do analýzy byly zahrnuty příspěvky jak zpravodajského,

tak publicistického charakteru. Soubor je tvořen devatenácti příspěvky v Deníku a pěti články

ze serverů Istitutu umění a divadlo.cz.

V případě fóra nebertenamdivadlo.cz, kde je přes jedenáct tisíc příspěvků, byl pro

účely tohoto výzkumu stanoven systematickým výběrem výzkumný vzorek o velikosti sto

deseti příspěvků. Zahrnuta tedy byla každá stá jednotka opory výběru, kterou v tomto případě

představuje všech jedenáct tisíc příspěvků. Vzhledem k tomu, že příspěvky ve fóru nejsou

žádným způsobem vnitřně organizovány, věříme, že tak nedošlo k žádnému zkreslení.

V případě, že by nedošlo k nasycení vzorku, je možné ho rozšířit.

18

4. TEORETICKÉ UKOTVENÍ VÝZKUMU

4.1 Různé přístupy k pojmu „kultura“V úvodu naší práce jsme avizovali, že se budeme věnovat mediální reprezentaci

státního financování oblasti kultury. Vymezení podstaty kultury a její definice je ale kvůli

rozsáhlosti pojmu velmi komplikované. V této kapitole se proto pokusíme o velmi stručný

úvod k možným přístupům nahlížení na kulturu a hlavně o vymezení pojmu tak, jak s ním

budeme v rámci této studie dále pracovat.

4.1.1 Antropologické pojetíNejširšího uplatnění dosáhlo tzv. antropologické pojetí kultury, které má svůj

etymologický původ v antickém starověku. Antropologické pojetí chápe kulturu jako systém

artefaktů, sociokulturních regulativů a idejí sdílených a předávaných členy určité společnosti

(Soukup, 2000: 13-14). Toto pojetí definuje kulturu ve dvou rovinách: v nejširším slova

smyslu jako proces kulturní emancipace jedince a lidské společnosti, v užším pojetí jako

specifickou sféru společenského života (ibid.).

Podle širšího antropologického pojetí je kultura vše, co z nás činí bytosti specificky

lidské, myslící, kritické a eticky angažované. Jejím prostřednictvím rozlišujeme hodnoty

a provádíme volby, vyjadřujeme se, uvědomujeme si sama sebe, porovnáváme svoje dílo,

neúnavně hledáme nové významy a vytváříme díla, která nás přesahují (Škarabelová, 2007:

10). Souhrnně je tedy vliv kultury na jedince a společnost podle tohoto přístupu realizován

čtyřmi základními cestami: socializací, prostřednictvím tvorby hodnot, prostřednictvím vzorů

činností a jednání a prostřednictvím modelů (ibid.).

Z hlediska ekonomického pohledu je však významnější druhé, tzv. užší chápání

kultury jako zvláštní sféry společenského života, ve které probíhají určité procesy a činnosti,

vznikají specifické produkty (Soukup, 2000: 14). Tato sféra se převážně vztahuje na oblast

umění a ochrany kulturních hodnot. Takto vymezená kulturní sféra plní různé funkce, jako

např.: kultivační, komunikační, vzdělávací, reprezentační atd. Hlavní funkcí této sféry je však

realizace tvorby, produkce, zprostředkování a ochrany kulturních statků uspokojujících

specifické kulturní potřeby (Škarabelová, 2007: 11).

4.1.2 Další pojetíTypologie pojmu kultura zahrnuje kromě popsaného antropologického pojetí i další

přístupy. Všeobecné pojetí kultury, v němž jde o všeobecný pohled na pojem kultura,

19

nahlížený z různých úhlů pohledu a od různých autorů, dále axiomatické pojetí kultury, které

vychází z používání pojmu ve filozofii. Jsou zde zahrnovány oblasti duchovních hodnot jako

umění, věda, literatura, výchova apod. Redukcionistické pojetí kultury zahrnuje velké

množství přístupů, pro něž je typická snaha omezit rozsah pojmu kultura pouze na určitý

výsek sociokulturní reality (Sušická, 2006, online).

Dalším možným pohledem je nahlížení na kulturu jako na systém, skládající

se z mnoha prvků a kulturních subsystémů (ibid.). Kultura je vnímána jako „živý

organismus“, který je navzájem propojen a také je těmito vazbami vzájemně ovlivněn.

Kulturní systém tak neexistuje samostatně, nezávisle, ale jen jako neoddělitelná součást

společenského

a sociálního systému. Kulturu je pak možno definovat jen ve vztahu k určitému konkrétnímu

sociálnímu systému – sociokulturnímu systému. Každé společenství vytváří vlastní specifický

kulturní systém a kultura je funkční systém určité společnosti, národa nebo i malé skupiny

či etnika (ibid.).

4.1.3 Kulturní instituce a kulturní produktyHlavním úkolem odvětví kultury je produkce a realizace kulturních statků a služeb,

resp. kulturních produktů. Naplnění této úlohy se uskutečňuje prostřednictvím kulturních

institucí. Tyto instituce jsou vždy někým vlastněny, nějak uspořádány a někým řízeny. Tyto

tři základní charakteristiky jsou vzájemně podmíněny – např. charakter vlastnictví je jedním

ze základních faktorů ovlivňujících organizační strukturu odvětví (Škrabelová, 2007: 12).

„Struktura odvětví kultury může být ovlivněna nejen obecnými faktory, ale též faktory

konkrétními, jako je typ státu, administrativní uspořádání země apod. Pod vlivem těchto

faktorů se formuje konkrétní organizační struktura odvětví kultury; tato struktura je však věcí

velice proměnlivou“ (ibid.). Určitý význam při tom mohou mít jak politické vlivy, tak

kulturní tradice. Důležitým prvkem zabezpečení kulturního procesu je tzv. kulturní

infrastruktura, která označuje proces zprostředkovávání a zpřístupňování kulturních statků

a služeb. Jde o síť divadel, knihoven, muzeí, galerií, kin apod. (Škrabelová, 2007: 13).

Budeme – li v této práci hovořit o oblasti kultury nebo umění, máme na mysli právě

tuto kulturní síť institucí, produkující kulturní statky a služby, zřizovanou státním aparátem.

Chceme – li analyzovat mediální obraz těchto institucí v kontextu jejich financování

státem, musíme nejprve vymezit pozici, již kultura vzhledem k politické reprezentaci státní

20

moci zaujímá. Postavením umělecké sféry v rámci společnosti a jejím vztahem k politické

a ekonomické moci se ve svých pracích zabýval francouzský sociolog a antropolog Pierre

Bourdieu.

4.2 Vztah umělecké a politické sféry perspektivou sociologieBourdieu pracuje s konceptem diferencované společnosti, která je rozdělena

do sociálních polí. Pojmem sociální pole pojmenovává Bourdieu „relativně autonomní část

sociálního prostoru, který se řídí vlastními pravidly a je strukturován vlastním systémem

distribuce kapitálu“ (Bourdieu, 2010: 282). Vytváří paralelu sociálního pole s trhem, protože

v něm dochází ke směně statků. Jedinci v rámci společnosti získávají své pozice díky různým

formám kapitálu.

Bourdieu uvádí jako definici sociálního kapitálu „souhrn aktuálních nebo

potenciálních zdrojů, které jsou spojené s ovládáním trvalé sítě více nebo méně

institucionalizovaných vztahů vzájemných známostí a rozpoznání – nebo jinými slovy, členství

ve skupině, které poskytne každému ze svých členů podporu kolektivu – vlastněného kapitálu,

„doporučení“ poskytující kredit v různých významech slova“ (Dopita, 1986: 248 - 249).

Kapitál lze tedy chápat jako cokoli, co má v příslušném sociálním poli stratifikační efekt – co

zapříčiňuje nerovné rozdělení uznání a moci.

V rámci jednotlivých polí i mezi nimi navzájem pak dochází k symbolickým

či otevřeným bojům, jejichž cílem je buď změna stávající struktury, nebo naopak její

zachování (Dopita, 1986: 249).

Bourdieu rozlišuje hned několik sociálních polí (mediální, náboženské, akademické

a mnoho dalších). Pro účely této práce nás bude zajímat hlavně pole umělecké a jeho pozice,

kterou mu v rámci mocenského pole Bourdieu přisuzuje. Mocenské pole je prostorem

silových vztahů mezi činiteli či institucemi, jimž je společné vlastnictví kapitálu nezbytného

k zaujímání vládnoucích pozic v různých polích (zejména ekonomickém či kulturním).

Je místem bojů mezi držiteli moci (nebo držiteli různých druhů kapitálu), v nichž jde

o „přeměnu či zachování relativní hodnoty různých druhů kapitálu, která neustále sama

určuje síly použitelné během těchto bojů“ (Bourdieu, 2010: 284).

Umělecké pole zaujímá podle Bourdieho v rámci mocenského pole pozici ovládaného,

zejména ve vztahu k ekonomickému a politickému poli. Umělecké pole se podle něj řídí

jakousi ekonomií naruby, podléhající svébytné logice, která vychází z podstaty symbolických

21

statků. Ty totiž mají dvojí tvář – jsou zároveň zbožím i nositeli významu, přičemž symbolická

hodnota a hodnota tržní zůstávají relativně nezávislé. Trh kulturních statků je vlastně

popřením trhu. „Jakmile Flaubert prohlásí, že umělecké dílo je neocenitelné, že nemá tržní

hodnotu a nelze je zaplatit, poněvadž se vymyká řádné logice tržního hospodářství, ozřejmí

se i fakt, že pro něj neexistuje trh“ (Bourdieu, 2010: 114).

Autonomie kulturního pole pak závisí na stupni, jak se jeho vlastní normy a sankce

umějí prosadit v rámci skupiny výrobců kulturních statků i těch, kteří společensky zaujímají

vládnoucí pozice.

Současný vztah mezi kulturními činiteli a vládnoucí vrstvou označuje Bourdieu

strukturní podřízeností (Bourdieu, 2010:73). Umělecké pole je vystaveno přímému vlivu

politických instancí, protože politická moc rozhoduje o přidělování symbolických statků.

„Nasměrování štědrosti a mecenášství pak závisí na blízkosti životního stylu a spřízněnosti

hodnost mezi umělci a vyšší společností“ (Bourdieu, 2010: 74).

Tím, že politická moc rozhoduje o tom, jaké oblasti podpoří a které naopak ne,

stratifikuje společnost. Bourdieu v tomto smyslu hovoří o principech vnitřní hierarchizace,

kdy se „posvěcující moci“ dostane pouze tomu, kdo se dohodne s mocenským polem. Tento

symbolický zisk může být následně proměněn v zisk ekonomický, a dochází tak k obsazování

privilegovaných sociálních a ekonomických pozic ve společnosti (ibid.).

Podle Roberta Palmera, konzultanta v oblasti kultury pro instituce Evropské unie, jde

o víc, než o konkrétní rozhodnutí, co bude a co nebude z veřejných peněz podporováno. Jde

o politickou vůli a obecné kulturní naladění společenského prostředí, kde je kultura chápána

jako nadstavba, jejíž postavení není ve vztahu k ostatním oblastem života rovnocenné

(Palmer, 2003).

V souvislosti s financováním umění se často setkáváme s tím, že je třeba nějakým

způsobem příspěvek na kulturu „ospravedlnit“ – uvést důvody legitimizující správnost takto

investovaných veřejných prostředků. Podíváme – li se potom na nejčastěji uváděné přínosy

umění, setkáme se s důvody typu zkvalitnění volného času, snížení kriminality, zvýšení

vzdělanosti, vytvoření nových pracovních míst, prevence občanských sporů a rasistických

předsudků (Ministerstvo kultury ČR, 2007, online).

Velmi často je tedy přínos umění definován pouze skrze přínos pro jinou oblast –

například oblast vzdělávání a oblast sociální. „V politickém a společenském diskurzu se často

22

vyhýbáme složitějšímu vysvětlování přínosu kultury o sobě samé. Příběh kultury by měl být

vyprávěn jinak, a je na politicích, aby změnili atmosféru těchto debat. Vláda by měla

propagovat stejně tak intelektuální, jako materiální blahobyt svých obyvatel a zdůraznit,

že podpora umění a kultury je základem zdravé sociální společnosti“ (O’Brien, 2010: 29).

Jazyk, který používá vládnoucí třída k vyjadřování se o umění, nerozeznává jeho

specifickou povahu, ale hodnotí ho tak, jako by se vůbec nelišilo od jakéhokoli jiného

ekonomického sektoru. Není náhodou, že muzea, galerie a divadla jsou ministerstvy souhrnně

označována pojmem „kreativní průmysl“.

4.3 Globalizace kulturyTento funkční, instrumentální pohled na kulturu, akcentující ekonomickou roli kultury,

je značně ovlivněn některými trendy, které přicházely z oblasti zcela odlišné tradice

ekonomických a společenských vazeb kultury – z USA. Jedním z logických důsledků

požadavku na maximální efektivitu a měřitelné výsledky je rostoucí pronikání zásad

a technologií managementu z komerční sféry. Kombinace tlaku na efektivitu a požadavku

zodpovídatelnosti, spolu s důrazem na rozvoj vlastních ekonomických aktivit pak urychlila

přijetí marketingové orientace a přinesla posun ve vnímání návštěvníka, z něhož se stává

klient, přičemž hlavním smyslem instituce je pak jeho maximální uspokojení (Barančičová,

Herman: 2009: 19). Ekonomické dimenze fungování kulturních institucí a jejich vztahu k těm,

kteří zdroje poskytují, jsou jednou z významných příčin zásadního obratu ve vztahu

kulturních institucí k veřejnosti.

Tento obrat je důsledkem procesu globalizace. Fairclough definuje globalizaci jako

transkontinentální a inter regionální tok činností, interakcí a příkladů moci. Jako komplexní

propojení, které charakterizuje moderní společenský život. Jako tok obrazů, reprezentací

a interakcí proudící skrze nová média a komunikační technologie (Fairclough, 2006: 3).

Globalizace je rozšířením kapitalistického volného trhu. Má vlastní ekonomická

pravidla – pravidla, která se točí kolem otevírání, deregulace a privatizace ekonomiky

ve smyslu udělat ji více kompetentní a atraktivní pro zahraniční investory (Fairclough, 2006:

9).

Koncepty deregulace, privatizace a maximální efektivity veřejného sektoru se v plné

míře začaly prosazovat i ve světě evropských kulturních organizací. „Poznání, že v rámci

konvenční ekonomické teorie není možné dostatečně vyhodnotit ekonomické přínosy kultury

23

a racionalizovat důvody pro její podporu, současně podnítilo zájem o aplikaci ekonomických

kritérií a metodologie na tvorbu a distribuci kulturních hodnot“ (Barančičová, Herman: 2009:

20). Reálná politika národních a regionálních vlád v oblasti kultury vychází dnes

z přesvědčení, že v době limitovaných zdrojů mají být veřejné investice do kultury

motivovány méně vírou v jakousi morální nutnost, jako spíše poznáním jejích skutečných

kulturních, sociálních a ekonomických přínosů.

Hlavní ideou globalizace je kapitalismus volného trhu respektive tzv. knowledge based

economy – ekonomie řadící znalosti nade vše ostatní, včetně výsledných produktů

(Fairclough, 2006: 41). Takto zaměřená ekonomie musí nabízet inovativní, vyšší kvalitu

produktů a služeb. Jedině tak může ta která země získat výhodu na globálním trhu, na nějž

se orientuje. Zlepšován musí být jak byznys, tak procesy. Všechny vědecké poznatky musí

být přetaveny na komerční úspěch. Vlády jednotlivých zemí jsou tlačeny k tomu,

aby investovaly do vědy, inovací ve finančnictví a do digitálních technologií. Měly by tedy

podporovat výhradně ty aktivity, které pomáhají rozvíjet znalosti potřebné pro vývoj dalších

inovativních technologií, navyšovat zisk a utužovat propojení národů (Fairclough, 2006:48).

Na podporu kultury, tradičně řazené mezi ekonomicky neproduktivní oblasti, jako by tento

koncept nemyslel.

Globalizační diskurz je tedy vysoce reduktivní, protože reprezentuje komplexní

fenomény pouze jako čistě ekonomické jevy. Fairclough v této souvislosti hovoří dokonce

o sociální regulaci, a globalizaci označuje jako formu hegemonie (ibid.).

Pojem hegemonie je pro tuto práci stěžejní, protože tvoří část teoretického pozadí

zvolené metody, a je tedy nutné patřičně vymezit jeho chápání pro účely této práce.

4.4 HegemonieSlovní výraz "hegemonie" byl pravděpodobně odvozen z řeckého „egemonia“, jehož

kořenem je egemon, což znamená vůdce, vládce, často ve smyslu jiného státu, než jeho

vlastního (Williams, 1985: 144). Od 19. století se pojmu běžně používá k označení politické

převahy, obvykle jednoho státu nad druhým. Specificky marxistický ráz získal termín až

po jeho užití ruskými sociálními demokraty, v období od pozdních 90. let 19. století

po Velkou říjnovou socialistickou revoluci v roce 1917 (ibid).

Teoretikem, který je s uvedením konceptu hegemonie ponejvíce spojován, je italský

komunistický aktivista Antonio Gramsci. Hegemonií nazývá převahu jedné sociální třídy nad

24

ostatními (např. buržoazní hegemonie). Tato nadvláda představuje nejen politickou

a ekonomickou kontrolu, ale také schopnost dominantní třídy prezentovat svůj vlastní způsob

nazírání světa tak, aby ti, kteří jsou jí podřízeni, přijímali tuto interpretaci světa jako

přirozenou (Adamson, 1980: 56). Hegemonií tedy označuje situaci, kdy ideje vládnoucí třídy

pronikají do společnosti ve formě „common sense“, a lidé takto ustavený sociální řád

akceptují jako přirozený a daný.

Pojem „common sense“ je dalším z termínů, s nimiž CDA hodně pracuje. Můžeme ho

definovat jako soubor obecně platných pravd o realitě, primární vědění o institucionálním

řádu. Je to souhrn toho, co „každý ví“ o sociálním světě, souhrn pouček, mravních zásad,

hodnot a přesvědčení, mýtů atd. (Berger, Luckmann, 1966: 68).

Koncept hegemonie navazuje na chápání ideologie definované jako institucionální

praxe, která přímo či nepřímo legitimizuje existující mocenské vztahy a která se zdá být

přirozenou a univerzální (Fairclough, 1992: 34). „Ideologie sice může nabývat podobu

soudržného souboru idejí, častěji se však objevuje ve formě útržků významů běžného vědění

zabudovaných do nejrůznějších reprezentací“ (Barker, 2006: 76). K pojmu ideologie existuje

řada různých přístupů a užití. Jejich mapování by ale bylo nad rozsah naší práce, proto

uvádíme jen tuto definici, která odpovídá záměru naší studie a s níž budeme dále pracovat.

Gramsci u svého konceptu také zdůrazňuje, že ideologie vládnoucí třídy, takto

infiltrovaná do společnosti, se udržuje především díky všeobecnému souhlasu (Adamson,

1980: 57). „Tam, kde je to možné, je v moderní společnosti sociální kontrola prosazována

skrze souhlas. Toho se dosahuje integrováním lidí do různých nástrojů kontroly, jichž se cítí

být součástí“ (Fairclough, 1991: 36). Ideologie je pak skupinou lidí často přijata proto,

že některé její teoretické složky jsou v souladu se zájmy této skupiny. Skupiny, s jejichž

zájmy ale převládající ideologie kompatibilní není, jsou pak vládnoucí třídou vyloučeny

a prezentovány reduktivním způsobem, který je poškozuje.

Hegemonii tedy můžeme chápat jako ovládnutí konsenzu, dosažení souhlasu u civilní

společnosti (Gramsci, 1949: 178). Gramsci rozlišuje dvě úrovně, na nichž se proces

dosahování souhlasu uskutečňuje. První úrovní je konsenzus v rámci sociálního bloku, druhou

je dosažení souhlasu na úrovni nejširší společnosti (Gramsci, 1970: 139). V prvním případě

jde o hegemonii jedné názorové skupiny (respektive ideově homogenní „koalice“ vládnoucích

skupin) nad skupinami ostatními (Gramsci, 1970: 47). Příkladem takové skupiny je politická

strana a její vůdčí postavení ve vládě. Kromě cílů v oblasti ekonomiky a hospodářství určuje

25

tato skupina též jednotu názorovou (ideovou), jejíž významy prezentuje jako univerzální

a dané. V případě souhlasu na úrovni společnosti je hegemonie vykonávána prostřednictvím

organizací privátních, jako je církev, společenstva, školy atd. (Gramsci, 1949: 239). V našem

výzkumu musíme mezi těmito činiteli zmínit i média, jejichž obsahy jsou celkovou reflexí

společenského prostředí, převládajících hodnot, názorů a idejí (Trampota, 2006: 66).

Vzhledem k tématu zkoumanému v této práci je za hegemonii možné označit vládu

ekonomického determinismu, která je zaměřena na maximalizaci zisku, a nepřikládá

důležitost hodnotám, které nejsou číselně měřitelné a které produkuje právě umělecká činnost.

Cílem naší analýzy je pak identifikovat tuto hegemonii a její konkrétní projevy

v mediálních textech, které utváří obraz o Severočeském divadle opery a baletu.

4.5 Sociální konstrukce realityJak lze vidět z předchozí kapitoly, ideje vládnoucí třídy se utužují na základě

informací získaných z každodenní interakce s realitou, kterou člověk považuje

za samozřejmou.

O pochopení procesů, jejichž působením se pro obyčejného člověka realita vytváří,

usilovali i sociologové Peter L. Berger a Thomas Luckmann. V rámci své sociologie vědění,

zkoumají vše, co je ve společnosti považováno za vědění (bez ohledu na platnost či neplatnost

tohoto vědění), jež je rozvíjeno, předáváno a udržováno v sociálních situacích (Berger,

Luckmann, 1999: 61).

Formulovali teorii sociálně konstruované reality, podle níž je společnost nutno chápat

jako neustálý dialektický proces, sestávající se ze tří vzájemně provázaných složek:

externalizace, objektivace a internalizace (Berger, Luckmann, 1999: 55). Subjektivní

poznatky o světě se díky interakcím s druhými lidmi externalizují, v procesu objektivace

nabývají objektivní povahy a stávají se tak jak pro samotné autory, tak pro ostatní lidi

dostupnými jako prvky společného světa. „Realita každodenního života nejenže

je objektivacemi naplněna, ale jsou to právě objektivace, které existenci této reality

umožňují“ (Berger, Luckmann, 1966: 56). V procesu internalizace se objektivizované

významy předávají jako common sense dalším generacím, přičemž dochází k jejich neustálé

reprodukci a tedy i legitimizaci. Internalizace je základem produkce znaků, protože

bezprostředně vnímaná událost je vnímána jako událost mající význam. „Vztah mezi člověkem

26

– tvůrcem a sociálním světem – jeho výtvorem je a zůstává vztahem dialektickým. Člověk

a jeho svět tedy vstupují do neustálé interakce“ (Berger, Luckmann, 1966: 69).

Realitu každodenního života vnímáme podle Bergera s Luckmannem jako realitu

uspořádanou, protože v sobě obsahuje typizační schémata (Berger, Luckmann, 1966: 71).

„Kategoriím dáváme význam. Členství v určitých skupinách přiřazujeme ostatním lidem

na základě sociálních rolí, které zastávají. Náš obraz o dotyčném se sestaví na základě toho,

kam ho přiřadíme a jaké vlastnosti se nám osobně k té které skupině váží“ (Hall, 1997: 12).

Každá sdílená typizace je institucí. K institucionalizaci dochází vždy při vzájemné

typizaci habitualizovaných činností určitým typem vykonavatelů těchto činností. Jsou

dostupné všem členům dané společenské skupiny a instituce samotná typizuje jednotlivé

vykonavatele činností a rovněž i jednotlivé činnosti (Berger, Luckmann, 1966: 82). „Instituce

řídí lidské chování tím, že předem stanovují vzorce chování, které lidskému jednání předurčují

jeden směr ze všech teoreticky možných. Tyto mechanismy, jejichž souhrn utváří systém

sociální kontroly, fungují v každé společnosti. Institucionalizace se přitom začíná projevovat

v každé sociální situaci, která probíhá v čase“ (ibid.).

Objektivní význam institucionálního řádu se každému jedinci jeví jako daný, obecně

známý a společností považovaný za samozřejmý. „Rozrůstající se institucionální řád

si vytváří odpovídající zastřešení legitimizací, která zajišťuje jeho výklad kognitivní

i normativní“ (Berger, Luckmann, 1966: 93). Legitimizace je proces druhoplánové

objektivace významů, proces vysvětlování a ospravedlňování. Legitimizace slouží k integraci

významů utvořených v průběhu jednotlivých institucionalizací (Berger, Luckmann, 1966: 94).

Čím větší oblast činnosti je institucionalizována, tím je chování lidí předvídatelnější, a tedy i

kontrolovatelnější. Instituce jsou legitimizovány žijícími jedinci, kteří mají ve společnosti

určité postavení a prosazují určité společenské zájmy.

Za sociální instituci můžeme považovat i mediální zpravodajství. Kromě informování

o událostech jsou totiž mediální výstupy opakující se reprezentací toho, co a kdo je

ve společnosti důležitý, co je z hlediska sociálního systému normativně správné a co je

porušením společenských norem. Mediální diskurz je důležitý jak kvůli tomu, co odhaluje

o společnosti, tak proto, že sám přispívá k jejímu charakteru (Trampota, 2006: 74).

27

4.6 Mediální konstrukce realityDíky vzniku oboru mediální studia, která sledují nejen možné vlivy mediálních

obsahů, ale i sociálně-historickou podmíněnost samotné zpravodajské produkce,

se v sedmdesátých letech minulého století začal silně prosazovat názor, že i média tím, jakým

způsobem vybírají témata, řadí je podle důležitosti a dávají je do kontextu s dalšími texty,

konstruují realitu.

Tato perspektiva je spojována především se jménem německého mediálního teoretika

Winfrieda Schulze, který v otázce relevantnosti mediálních sdělení ve vztahu k realitě

rozlišuje dva základní přístupy: Ptolemaiovský a Kopernikovský (Schulz, 2000: 30).

Ptolemaiovské pojetí pracuje s přesvědčením, že masová média čistě odrážejí realitu,

přičemž jsou v procesu utváření významů pasivní. Kopernikovské východisko naopak chápe

média jako aktivní prvek, který realitu utváří, a tím, jakou zprávu vybere a jakým způsobem

ji zpracuje, ustavuje sociální řád (ibid). Z Kopernikovského přístupu vycházejí mediální

studia, když tvrdí, že média nejsou pouhým zrcadlem reality, ale že ustavují verzi reality

způsobem, který závisí na sociálních pozicích, zájmech a cílech, a v neposlední řadě

profesních rutinách těch, kteří je produkují. „Při sledování zpravodajství není těžké

rozpoznat, že ačkoli je zjevnou, tedy manifestní funkcí zpravodajství přinášet nové informace,

přece se s opakující pravidelností objevuje omezené množství typů zpráv a vzorců jejich

časového zakotvení“ (Trampota, 2006: 29).

Na základě tohoto poznatku vzniklo vícero typologií, které zkoumají obsahy zpráv

a frekvenci, s jakou se určitá témata ve zpravodajství objevují. Pro náš výzkum je důležitá

studie Johna Hartleyho (Hartley, 1982, in Trampota, 2006: 30), který zjistil, že nejčastěji

se v médiích objevují zprávy referující o politických a ekonomických událostech. Toto

zjištění odpovídá globalizačnímu diskurzu, který na první místo řadí ekonomiku a osoby,

které ji ovládají. Naopak události, které o těchto tématech nepojednávají, se musejí

vyznačovat značnou razancí, aby se do zpráv dostaly. Má – li tedy být náležitá pozornost

věnována i zprávě z oblasti kultury, musí být začleněna do kontextu ekonomické a politické

problematiky.

Stejně tak, jako jsou privilegována určitá témata, tak i informační zdroje, které

ve zprávách vystupují, do nich nemusejí mít rovnocenný přístup. V souvislosti s tím lze

mluvit o hierarchii přístupu (Eldridge,1995: 289, in Trampota, 2006: 81). „Některé zdroje

28

jsou v obsazích reprezentovány jako důležitější a jiné jako podružné. To se projevuje buď

způsobem zpracování výpovědi zdroje, nebo jejím umístěním ve zprávě“ (ibid.). Výpověď

aktéra s privilegovaným přístupem do zpravodajství je například uváděna vždy jako první,

takže vytváří úvodní interpretační rámec zprávy. Ti, kdo jsou citováni po něm, jsou již jen

součástí takto nastaveného rámce, a jejich výpověď je často prezentována jako reakce na již

řečené (Trampota, 2006: 80).

Zprávám dominují zdroje s vyšším sociálním statusem, zdroje disponující mocí

a zdroje, které efektivně pracují s public relations. „Běžní a neznámí lidé se zpravidla objevují

ve zprávách jen jako protestující, porušující zákon nebo jako oběti“ (ibid.). Zdroje informací,

které se dostanou přímo do zpravodajského obsahu, bývají označovány jako tzv. hlasy

s přístupem (ibid.). V případě mediálního konstruktivismu můžeme hovořit o médiích jako

o nositelích hegemonie, kteří do svých sdělení vkládají definici situace, vyhovující

ve společnosti dominantním vrstvám.

Média mají sklon některé aktéry zpravodajských příběhů znázorňovat určitým

ustáleným způsobem, čímž vytvářejí jejich mediální reprezentace. Ty se mohou od reálné

charakteristiky aktérů výrazně lišit, proto je třeba jejich medializovanou podobu zkoumat

(Trampota, 2006: 91). „Jednotlivé typy postav jsou ve zpravodajství opakovaně prezentovány

v určitých situacích, ve vztahu k určitým tématům a událostem, které rámují vyznění jejich

mediální reprezentace“ (ibid.).

4.7 Reprezentace a médiaReprezentace je základní složkou v procesu produkování významů a jejich výměnou

mezi příslušníky dané kultury. To vyžaduje užívání jazyka, znaků a obrazů, které reprezentují

věci. Jazyk ale nefunguje jako zrcadlo, význam je konstruován skrze proces označování (Hall,

1997: 4). „Reprezentace je proces přiřazování významů věcem, který se odehrává v naší

mysli. Je to propojení mezi koncepty a jazykem, který nám umožňuje referovat o objektech,

lidech a událostech, a tedy utvářet svět“ (Hall, 1997: 6). Jazyk produkuje významy, protože

pracuje jako reprezentační systém. V jazyce užíváme symbolů a znaků jako zástupců nebo

reprezentantů jiných lidí nebo konceptů, názorů a postojů.

Pro zkoumání procesu reprezentace rozlišujeme dvě dominantní paradigmata:

semiotické a diskurzivní (Hall, 1997: 7). Semiotický přístup se soustředí na to, jak jazyk

utváří významy, zatímco diskurzivní přístup, z něhož tato práce vychází, se soustředí na to,

29

s jakým účinkem reprezentace probíhá a jak jsou tyto významy propojeny s mocí,

vykonstruovanými identitami a subjektivizací. Diskurzivní přístup se zaměřuje na režim,

v němž reprezentace probíhá (ibid.). Předmětem kulturálních studií je pak poznávání

textuality a kulturní síly reprezentace samotné, jako místa moci a regulace.

Pro všechny reprezentace sociální skutečnosti – tedy i pro všechna mediovaná sdělení

– platí, že vyjadřují různé soudy, představy, předsudky apod., které jsou součástí dané

společnosti či kultury (Jirák, Köpplová, 2009: 299). „Takové hodnotící soudy ve vědomí, které

jsou stabilní a spojené s pocitem stability a obecné platnosti, se označují jako stereotypy“

(ibid.).

4.7.1 Stereotypní reprezentacePro stereotypy je příznačná uniformita, do níž začlení jedince na základě určitých

znaků. Znaky jsou redukovány do charakteristik vymezených stereotypem, a takto

zjednodušené kategorii je pak určeno místo v hierarchii vztahů.

Stereotyp nedovoluje žádný vývoj v posunutí významu – je pro něj charakteristická

homogenizace, generalizace, naturalizace a fixace rozdílnosti. Stereotypy mohou působit jako

dávání smyslu světu stejně jako kategorie, ale s tím zásadním rozdílem, že stereotyp

se pokouší popřít jakékoli flexibilní myšlení“ (Pickering, 2001: 18). Stereotypy nedovolují

flexibilní myšlení z toho důvodu, neboť ho popírají v zájmu moci, která je tak prosazována.

„Snaží se tyto struktury zachovat tak, jak jsou, nebo je přeorganizovat jako vnímatelnou

hrozbu. To moc utvrzuje. Stereotypní označení jsou nepřesná, protože vykreslují sociální

skupinu nebo kategorii jako homogenní. Určité chování nebo dispozice jsou izolovány, vyňaty

z kontextu, a přisouzeny každému, kdo je s danou skupinou nějak spojován“ (Pickering, 2001:

20).

Efektivita stereotypu tkví ve způsobu, jímž se dovolává konsenzu. „Stereotyp

proklamuje, že toto je to, co si všichni – já, ty, my – myslíme o té které sociální skupině. Jako

kdyby se koncept té skupiny zjevil zrovna v této podobě, jen tak sám o sobě, spontánně

a nezávisle, všem členům společnosti stejně“ (Dyer, 2002: 52). Stereotyp v tomto případě

určuje shodu v soudu nad někým, přičemž tuto shodu prezentuje, jako by vznikla už dříve,

nezávisle na stereotypu.

Pomocí stereotypizování se utváří propojení mezi reprezentací, rozdílností a mocí.

„Moc v reprezentaci znamená moc v označování, přisuzování, a klasifikování. Je to moc

30

prezentovat něco či někoho určitým způsobem. Stereotypizování je klíčovým prostředkem

symbolického násilí“ (Hall, 1997: 12).

4.7.1.1 My versus oni

Stereotyp má hodnotící, kontrolující charakter. „Stereotyp ustavuje strategii štěpení.

Rozděluje normální a akceptovatelné od nenormálního a neakceptovatelného. Tím vylučuje

vše, co nezapadá, vše, co je jiné“ (ibid). Stereotypy klasifikují lidi podle norem a vytváří

konstrukt, pomocí něhož je označují jako vyloučené, jako ty „druhé“ (other). Jinakost

se definuje jako odchylka od normálu, od konvenčního. Tím, že se různost označí za jinakost,

popírá se dialog, interakce a změna.

Mezi skupinami „my“ a „oni“ zase existuje mocenská hierarchie – skupina, která

hodnotí, tím sebe samu definuje jako centrální (tedy in – group), a všechny ostatní jako

out - group (Pickering, 2001: 75).

Proces označování druhým vždy jednu skupinu démonizuje, a druhou zatracuje.

Ideologická funkce označování druhým je snahou udělat vztah my – oni stálým, dát mu

statický a dlouhodobý ráz (ibid.). Tento proces musí být neustále opakován a upevňován. Je tu

snaha vzbudit dojem, že to tak bylo odjakživa.

Tato dvojice protikladných postojů je nerozlučná – nemůžeme se cítit „in-group“, aniž

bychom zároveň nějak nepociťovali „out-group“. „Obě tato pojmově – behavoriální opozita

se navzájem doplňují a podmiňují a veškerý svůj význam čerpají právě ze své protistojnosti.

Jak my, tak oni, vlastní skupina i cizí skupina - všichni odvozujeme sobě vlastní

charakteristiky i své zvláštní emocionální naladění z našeho vzájemného antagonismu“

(Bauman, 2010: 66).

31

5. POZADÍ SLEDOVANÉ PROBLEMATIKYPoté, co jsme popsali teoretické koncepty, o něž se náš výzkum opírá, musíme

zkoumanou problematiku představit i v rámci společenského kontextu, na nějž mediální texty

odkazují. Začneme širším kontextem problematiky financování oblasti kultury v České

republice, a navážeme užším kontextem situace v Ústí nad Labem, která je vzhledem

k charakteru případové studie této práce klíčová.

5.1 Historicko – společenský kontext financování oblasti kultury v České republice

Listopad 1989 byl zlomovým datem, od kterého dochází v České republice

ke komplexní společenské změně. Mění se paradigma ideologická, ekonomická i legislativní.

Změna provází rovněž podmínky i proces živého umění. „Umění prošlo dramatickým

vývojem transformace celé společnosti provázeným odstátněním, privatizací, transformací

a rušením uměleckých organizací a v podstatě spontánním utvářením nové infrastruktury

prostřednictvím občanských iniciativ a podnikatelských záměrů v novém právním rámci“

(Barančičová, Herman: 2009: 12).

Na jedné straně se umění zbavuje ideologické doktrinace a společenské reglementace,

na straně druhé se musí redefinovat v nových ekonomických a právních podmínkách.

Do roku 1989 u nás v provozování divadel fakticky existoval monopol socialistického

státu (včetně reglementace, cenzury, mechanismu kádrové nomenklatury atd.). Stát zřizoval,

provozoval a také rušil divadla prostřednictvím dvou subjektů: ministerstva kultury (Národní

divadlo) a krajů (většinovou divadelní síť) (ibid.).

V devadesátých letech byla zahájena transformace divadelního systému. Především

skončil státní monopol provozování divadla. Dochází k deetatizaci, kdy je většinová divadelní

síť, provozována do té doby státem, převedena na města. Včetně budov, které původně byly

často jejich historickým majetkem. Na města bylo změnou daňové soustavy a přenecháním

výnosu některých daní převedeno i výhradní financování této divadelní činnosti (Barančičová,

Herman: 2009: 13).

Nedošlo ale bohužel k rozdělení financí, kterými stát kulturní instituce podporoval.

Města a kraje tak se stejným rozpočtem musí zvládnout financování více položek. Stále

obtížnější je pak financování vícesouborových divadelních subjektů (s operním, operetním

i baletním repertoárem), kde vznikají vyšší nároky na dotaci zejména pro nezbytnost

32

sborových těles, i větší věcné i honorářové náklady na jednu premiéru. „Od přerozdělení

daňové výtěže z úrovně státu by ale po právu bylo možné očekávat i výraznější účast

na divadelním životě ze strany krajů. V principu krajské správy uznávají kooperaci veřejných

rozpočtů i jejich víceleté fungování, už méně se však můžeme setkat se zásadami a principy

jejich kompetentní alokace“ (Barančičová, Herman: 2009: 14).

Podíl Ministerstva kultury (MK) na výdajích státu rok od roku klesá. Zatímco v roce

2008 byl po deseti letech zaznamenán ve vztahu ke státnímu rozpočtu nejvyšší podíl výdajů

na kulturu - 0,66%, což společně s výdaji na církve a náboženské společnosti (CNS)

představovalo 0,78% státního rozpočtu, letos (2012) kultura i včetně podpory CNS klesla na

0,61%. Díváme-li se na výdaje MK ve vztahu ke státnímu rozpočtu bez CNS, činí tento rok

pouhých 0,49% (Smolíková, 2012, online).

5.2 Užší kontext sledovaného tématu Severočeské divadlo opery a baletu v Ústí nad Labem bylo v období, sledovaném

touto prací, příspěvkovou organizací města. Město divadlu každý rok vyčlenilo částku

v rozpočtu a financovalo tak většinově jeho náklady na provoz. Na začátku listopadu roku

2010 sepsali zastupitelé města Ústí nad Labem návrh, jehož cílem bylo převést divadlo pod

Ústecký kraj, který by se tak stal jeho zřizovatelem. S tím mělo pochopitelně souviset

i převedení finanční zodpovědnosti z města na kraj. Město k tomuto kroku chtělo přistoupit

proto, že na financování provozu celého divadla nechtělo pro další rok vyčlenit potřebné

prostředky a přálo si přispívat částkou nižší o desítky milionů korun.

Návrh předložili zastupitelé týden před tím, než po prohraných volbách odstoupili ze

svých funkcí. Odstupující zastupitelé města však o svém záměru neinformovali Ústecký kraj,

který se o něm dozvěděl až díky otázkám novinářů. Jeho první reakcí poté bylo prohlášení,

že na financování divadla potřebné prostředky také nemá, a navíc s nimi nepočítal ani při

sestavování rozpočtu pro následující období.

Tímto se začala kauza „Zrušení ústeckého divadla“, jejíž mediální obraz je tématem

této práce.

Pro lepší orientaci v socio – kulturním kontextu této události a vzájemných vztazích

jednotlivých jejích aktérů v následujících podkapitolách ve stručnosti představíme město Ústí

nad Labem a Severočeské divadlo opery a baletu.

33

5.2.1 Město Ústí nad Labem

5.2.1.1 Historie města

Město Ústí nad Labem je téměř stotisícové město na severu Čech, krajské město

Ústeckého kraje. Jeho vývoj je těsně spjat s rozvojem průmyslové výroby. Klíčovým

odvětvím, které využilo polohy města, se stal chemický průmysl, tradici v Ústí nad Labem má

též energetika či potravinářský průmysl. Rozsáhlá industrializace spolu s těžebními aktivitami

s sebou samozřejmě nesly spoustu negativních vlivů jako je znečišťování životního prostředí

a zničení většiny historických památek. Město bylo také těžce postiženo americkými nálety na

konci II. světové války a demolicemi v období socialismu. V 70. a 80. letech bylo město

poznamenáno rozsáhlými plošnými asanacemi, neuváženými přestavbami, brutálními

dopravními stavbami a konstruováním velkých, masivních objektů a rozlehlých panelových

sídlišť v duchu reálného socialismu. V důsledku toho má zachovány jen zbytky historického

jádra.

Mezi nejvýraznější ústecké památky patří neogoticky přestavěný kostel Nanebevzetí

Panny Marie se šikmou věží, upravená hradní zřícenina hradu Střekova a výletní restaurace

(zámeček) Větruše. Se začátkem nového tisíciletí se začalo s masivní přestavbou

a rekonstrukcí centra, z něhož zmizely poslední zbytky zeleně a navzdory protestům obyvatel

je nahradila zástavba obchodních domů, jejichž prostory dodnes marně čekají na nájemníky

(Wikipedia, 2012, online).

5.2.1.2 Obyvatelstvo

Město Ústí nad Labem eviduje téměř 95 a půl tisíce obyvatel, z toho přes sedmdesát

procent tvoří věková kategorie mezi patnácti až čtyřiašedesáti lety. Češi přitom tvoří 95,55%,

dalšími národnostmi jsou Slováci, Poláci, Romové, Němci, Ukrajinci a Vietnamci

(Integrovaný portál MPSV, 2012, online).

34

Schéma 4: Rozložení věkových skupin (Integrovaný portál MPSV, 2012, online)

V Ústí nad Labem byla vždy ve značné míře zastoupena německá populace,

po uzavření Mnichovské dohody bylo město jako součást Sudet 9. října 1938 okupací

připojeno k Německé říši (Wikipedia, 2012, online).

Po válce, v období let 1945 až 1948 bylo z regionu vysídleno na 53  000 Němců,

na jejichž místa přišli osídlenci z českých zemí, Slovenska, Rumunska a Sovětského svazu.

Tím v této oblasti došlo ke zpřetrhání kulturních a historických tradic a snížení úrovně

vzdělanosti obyvatel (ibid.).

Vzdělanostní struktura

Z hlediska vzdělanostní struktury není možno pozorovat v Ústí nad Labem ve srovnání

s celou ČR žádné zásadnější rozdíly. V populaci starší 15 let je bez maturity (tj. bez vzdělání,

se základním vzděláním nebo středoškolským vzděláním bez maturity) 60,9 % mužů a 59,9 %

žen, vzdělání ukončené maturitou (včetně nástavbového a vyššího odborného studia) má 29,1

% mužů a 33,1 % žen a vysokoškolského vzdělání dosáhlo 9,9 % mužů a 7,1 % žen. (SLDB,

2011, online).

Nezaměstnanost

V prvním kvartálu roku 2012 evidoval Úřad práce 9 310 osob bez práce, což je

nezaměstnanost ve výši 13, 80 %. Poptávka po pracovních místech tedy celkově velmi

výrazně převyšuje jejich nabídku, v březnu roku 2012 bylo na 9 001 uchazečů o zaměstnání

pouze 540 volných pracovních míst. Z hlediska vzdělání dominují mezi uchazeči

o zaměstnání v okrese Ústí nad Labem lidé se základním vzděláním (44,6 %). Oproti

předchozím rokům se výrazně snížil podíl absolventů škol, který je zároveň mírně nižší než

v celé ČR. Ženy tvoří zhruba polovinu žadatelů o zaměstnání (ibid.).

5.2.1.3 Politická situace

Od prosince roku 1990 mělo město Ústí nad Labem vždy pravicového primátora,

v komunálních volbách vítězila Občanská demokratická strana. To se změnilo v říjnu 2010,

kdy volby vyhrála ČSSD a do funkce primátora města byl 11. listopadu jmenován Ing. Vít

Mandík. Podobná situace je i na vedení Ústeckého kraje, kdy v roce 2008 po osmiletém

výkonu funkce vystřídala hejtmana Ing. Jiřího Šulce (ODS) Jana Vaňhová z ČSSD.

Období, které tato práce sleduje, bylo zároveň obdobím změny zastupitelů města.

V komunálních volbách kandidoval jak ředitel Severočeského divadla opery a baletu MgA.

Tomáš Šimerda, tak Ing. Jiří Morstadt, tehdejší ředitel severočeské divize Ústeckého deníku.

Jiří Morstadt kandidoval za stranu Severočeši.cz, která je nekomunistickým levicovým

35

subjektem, který může utvářet koalice s ČSSD (Reflex, 43/2010). Strana pro zdraví, sport

a prosperitu, za kterou kandidoval dnes již bývalý ředitel divadla, je pravicovou stranou

a koaličním partnerem ODS. Obě strany mají přitom charakter lokálního uskupení, které

vzniklo z iniciativy několika osobností města, jimž šlo o podílení se na řešení neuspokojivé

politiky v Ústí nad Labem.

5.2.1.4 Projekty z dotací Evropské unie

Právě Jiří Šulc stál v čele regionálního operačního programu Severozápad, kterému

v květnu 2011 Ministerstvo pro místní rozvoj na doporučení Evropské komise kvůli chybám

a podezření z korupce pozastavilo proplácení evropských příspěvků na projekty v Ústeckém

a Karlovarském kraji. Členové výboru regionální rady Severozápad jsou do funkce voleni

usnesením zastupitelstva kraje, a Šulc je viněn z toho, že do úřadu přivedl jeho předchozího

ředitele Petra Kušnierze, který stojí před soudem kvůli obžalobě z přijímání úplatků.

Mezi projekty, které byly z programu dotovány, patří revitalizace Městských sadů,

postavení lanovky na zámeček Větruše a vystavění nákupního centra Fórum. Za první projekt

udělila Evropská inspekce městu Ústí nad Labem pokutu ve výši 651 tisíc korun kvůli

machinacím s evropskými penězi a provedení rekonstrukce, která absolutně neodpovídala

předloženému projektu. Druhý z projektů se stal terčem kritiky kvůli k tomu, že částka 66

milionů, na jejímž základě byl projekt při výběrovém řízení vybrán, se po dokončení stavby

vyšplhala na 81 milionů. Rozdíl financovalo město, které se zároveň zavázalo lanovku ročně

dotovat téměř pěti miliony korun. Kritizován byl i fakt, že projekt byl schválen v momentě,

kdy se jeden z městských zastupitelů stal majitelem restaurace na zámku Větruše

a zaměstnanci magistrátu začali dostávat stravovací lístky do tohoto restauračního zařízení.

Třetí z projektů mezi obyvateli zvedl vlnu kritiky hlavně kvůli tomu, že obchodní centrum

bylo vystaveno kolem jediné historické památky města Ústí – kostela Nanebevzetí Panny

Marie, který má po bombardování za druhé světové války věž vychýlenou o dva metry.

V nákupním centru Fórum jsou stejně jako v dřívěji vystavěných obchodních domech

na náměstí prázdné obchodní prostory. Kvůli multikinu, které je jeho součástí, navíc do roka

po jeho vystavění zanikla všechna ostatní ústecká kina, protože jim město nepřidělilo dotaci.

5.2.2 DivadloSeveročeské divadlo opery a baletu je statutárním divadlem. Statutární divadlo je

základním typem provozního modelu divadla; kulturní služba veřejnosti, divadlo zřizované

36

z vyššího, nadosobního – veřejného a kulturního zájmu, založené na základě statutu; je to typ

divadla kontinuálně subvencovaného, divadlo tzv. státní a dotované; divadlo nejčastěji

v právním režimu příspěvkové organizace nebo stále častěji obecně prospěšné společnosti,

u nás jediný možný model divadelního provozu v letech 1948 – 1989, tvořící i dnes páteř

stávající divadelní sítě v České republice. Do této kategorie náleží převážně divadla

repertoárového typu, ansámblová. Je to divadlo nejvyšší sociální jistoty, se stálým

působištěm, jedno – nebo vícesouborové (Dvořák, 2004: 33).

Zřizovatel na sebe bere odpovědnost za hospodářské a zprostředkovaně i umělecké

výsledky divadla, u něhož se předpokládá neziskový charakter - přesněji pokrytí ztráty

subvencí. U nás jsou tato divadla často také nepřesně nazývaná jako „státní“, „oficiální“ nebo

„kamenná“ divadla, tedy označovaná s vyjádřením jejich základních atributů, kterými jsou:

neměnnost, tradičnost, stálost, trvalost, stabilnost, ale zároveň někdy i se sugerujícím

hodnocením (jejich nehybnost, nepružnost, konzervativnost…) (ibid.).

V Severočeském divadle opery a baletu působí tři umělecké soubory a vlastní orchestr.

Vícesouborové divadlo je středoevropské unikum. Vzniklo ze snahy nabídnout v daném místě

všechny divadelní žánry: činoherní, hudebně – dramatický a taneční.

Dnešní síť regionálních divadel je dědictvím minulé doby. Vícesouborová divadla jsou

pouze v těch místech, kde byla zřízena v době před osmdesáti a více lety ve městech se silnou

a bohatou německou většinou. Tento fakt je dán především tím, že ve všech těchto místech

byly a jsou k dispozici honosné, historické divadelní budovy, které po odsunu jinému účelu

sloužit nemohou (Dvořák, 2004: 34).

5.2.2.1 Historie divadla

Divadlo, postavené v pseudobarokním slohu, bylo slavnostně otevřeno 21. září 1909

podle architektonického návrhu Alexandra Grafa. V roce 1918 bylo ústecké divadlo zřízeno

jako stálá scéna, řízená bezprostředně městem. Ve dvacátých letech začaly problémy

s financováním divadla, které nakonec vedly městské zastupitelstvo k rozhodnutí

neprovozovat divadlo ve vlastní režii, ale pronajmout ho a částečně subvencovat. Významnou

roli při financování náročného provozu divadla sehrály příspěvky mecenášů. Prodlužující se

válkou se čím dál více prohlubovaly existenční potíže ústeckého divadla a na podzim roku

1944 byl jeho provoz zastaven (Jonáš, 2004, online).

37

V květnu 1945 bylo divadlo převedeno pod českou správu a byl zde ustanoven

činoherní soubor. Po první sezóně byl činoherní soubor Městského divadla v Ústí nad Labem

zrušen a 1. 8. 1946 byla zřízena Ústecko-Karlovarská zpěvohra, která působila v zimních

měsících v Ústí nad Labem a v letních měsících v Karlových Varech. Součástí zpěvohry se

stal Městský symfonický orchestr v Ústí nad Labem, doprovázející ústecká představení

(ibid.).

Na začátku sezóny 1947–1948 byl angažován vlastní divadelní orchestr a ústecké

divadlo mělo svůj operní a operetní soubor, včetně provozního baletu. Ke konci sezóny však

došlo k zásadní reorganizaci divadla. Operetní soubor byl přestěhován do Teplic a provozní

balet rozpuštěn. V divadle zůstal operní soubor a v sezóně 1949–1950 byl zřízen samostatný

baletní soubor. V téže sezóně byla divadla v Ústí, Teplicích a Mostě sloučena pod jedno

ředitelství v Teplicích. Ústecké divadlo se znovu osamostatnilo na začátku sezóny 1952–1953

(ibid.).

V roce 1972 bylo k divadlu administrativně přičleněno Činoherní studio. V tomto

svazku existovalo až do roku 1992, kdy se znovu osamostatnilo (ibid.).

Od 1. 1. 1991 bylo divadlo převedeno z působnosti Krajského národního výboru

do působnosti Magistrátu města Ústí nad Labem. Rekonstruované divadlo se opět stalo sídlem

operního a baletního souboru a důstojným centrem kulturně společenského života města Ústí

nad Labem. V roce 2004 bylo Městské divadlo Ústí nad Labem přejmenováno

na Severočeské divadlo opery a baletu Ústí nad Labem (ibid.).

5.2.2.2 Právní forma

Severočeské divadlo opery a baletu bylo v časovém období, které tato práce sleduje,

příspěvkovou organizací města Ústí nad Labem. V České republice upravuje základy

právního vztahu příspěvkových organizací a jejich zřizovatelů zákon o rozpočtových

pravidlech státu a zákon o rozpočtových pravidlech územních odborů.

Podle znění těchto zákonů jsou příspěvkové organizace zřizovány organizačními

složkami státu a územními samosprávními celky, a to pro takové činnosti v jejich působnosti,

které jsou zpravidla neziskové a jejich vykonávání je ve veřejném zájmu. Jednou

z nejčastějších forem jsou školy, domovy pro seniory, muzea nebo nemocnice (250/2000 Sb.).

  Příspěvková organizace hospodaří s peněžními prostředky získanými hlavní činností

a s peněžními prostředky přijatými ze státního rozpočtu pouze v rámci finančních vztahů

38

stanovených zřizovatelem. Zřizovatel dále jmenuje a odvolává jejího ředitele,

a provádí kontrolu hospodaření celé příspěvkové organizace (ibid.). Vztah moci je zde tedy

upraven přímo zákonem.

Zákon upravuje i postup při nedodržení výše přiděleného rozpočtu. Jestliže skutečná

výše nákladů a výnosů v průběhu rozpočtového roku neodpovídá jejich rozpočtované výši a je

předpoklad, že může být zhoršen rozpočtovaný hospodářský výsledek, je příspěvková

organizace dle zákona povinna učinit opatření, která zajistí jeho vyrovnání (§ 53, 218/2000

Sb. a § 28, 250/2000 Sb.).

39

6. ANALÝZA V následující části práce se již budeme věnovat analýze sledovaného vzorku. V pořadí,

které jsme si stanovili v rámci formulace výzkumných otázek, se nejprve budeme věnovat

problematice reprezentace tématu v Ústeckém deníku, následně mediálnímu obrazu, který

o problematice vytvořily kulturní portály Institutu umění a divadlo.cz, a nakonec budeme

analyzovat příspěvky na názorovém fóru nebertenamdivadlo.cz.

Nejprve se pokusíme odpovědět na první otázku, která se ptá po kontextu a tématech,

v rámci nichž bylo o záměru změny financování Severočeského divadla opery a baletu

informováno.

1) Jak je událost zobrazována v Ústeckém deníku?

1.a. Jak je kontextualizován a tematizován samotný záměr změny financování divadla?

Opakovanou informací, která se v Ústeckém deníku objevuje po celou dobu

sledovaného období, je konstatování, že „peníze na divadlo nejsou“. „Peníze chybí. Na

ústecké divadlo nemá peníze ani město, ani kraj“ (Neberte nám divadlo, 27. 11. 2010).

Záměr převést část zodpovědnosti za financování z magistrátu na krajský úřad je

kontextualizován v rámci informace, že „divadlo hospodaří se ztrátou a miliony na provoz

mu nestačí“. „S navrženými padesáti miliony divadlo nevyžije“ (20. 12. 2010). „Má to ale

háček, 47,3 milionu letos nestačilo, divadlo je ve ztrátě šesti milionů korun“ (O divadle Ústí

pořád jen mlží, 11. 12. 2010).

Reprezentace záměru změny financování divadla se pak mění v závislosti na čase

a měnícím se sociokulturním kontextu, téma nedostatku peněz pro divadlo a kontext

ztrátového hospodaření však zůstávají. Výrazy „peníze nejsou“ nebo „město na divadlo

nemá“ jsou záměrně upřednostněny vůči variantám „město na divadlo nechce vyčlenit“,

„nemá zájem dostatečně podporovat divadlo“, „neupřednostnilo investici peněz do divadla“

apod. Stejně tak v případě označení „milionů na provoz“ a „nevystačí“ existují varianty

„příspěvek na činnost“, nebo „z výše dotace není možno pokrýt“. Diskurz Ústeckého deníku

redukuje celé téma čistě na problém nízkých výnosů a vysokých nákladů, opomíjí veškerý

další rozměr celé problematiky. Informaci o stavu podpory kultury přináší jako zprávu

z prostředí ekonomie a politiky. Významy, které jsou použity v diskurzu Deníku, vyhovují

vládnoucím vrstvám, protože jim dovolují legitimizovat upozadění podpory oblasti kultury

40

oproti jiným oblastem, které jsou výdělečnější, nebo alespoň slibují přínos pro oblast

podnikání. V diskurzu Ústeckého deníku se tedy plně projevuje souhlas s hegemonií

globalizačních idejí, a významy a reprezentace, které Deník produkuje, jsou touto hegemonií

konstruovány. Zároveň zpětně působí vůči této hegemonii konstitutivně, protože takto

konstruované významy, které se skrze proces naturalizace stávají obecně platnou pravdou a ve

formě „common sense“ cirkulují ve společnosti, vládnoucí hegemonii ekonomické

determinace upevňují.

Typickým je používání výrazů z ekonomického diskurzu. „Přípravy rozpočtu pro

příští rok by měly být kalkulovány na základě skutečných čísel.“ (Město Ústí se chce zbavit

divadla!, 9. 11. 2010). Po odečtení loňského dluhu bude už v prvním čtvrtletí divadlo

hospodařit se ztrátou.“ (Neberte nám divadlo, volají Ústečané, 27. 11. 2010). Důležité je

i zjištění, že prohlášení ředitele divadla o zdrojích pokrytí jednotlivých položek nákladů

vzhledem k navrhované dotaci rezonovalo v každém následujícím příspěvku – i tam, kde byla

tato informace nadbytečná. Výše příspěvku i třeba informace o sumě získané z prodeje

vstupenek uváděla média s přesností na desetinná čísla. Nikde ale nebyla uvedena suma,

kterou má vedení města celkově k dispozici od státu, a jaké procento z této sumy je přiděleno

na podporu které oblasti.

Významně je využívána i diskurzivní strategie zastírání (disimulace). Ačkoli se totiž

může zdát, že Deník svým diskurzem podporuje divadlo a věnuje této problematice tolik

prostoru s cílem upozornit na problém a rozpoutat veřejnou diskusi, díky analýze můžeme

vidět, že problematika podfinancování kultury tvoří jen rámec příběhu, v němž Deník

konstruuje identity a utváří mínění veřejnosti tak, aby bylo v souladu s cíli strany

Severočeši.cz. Strategie disimulace se dá v analyzovaných textech dobře ukázat

na vzájemném vztahu titulku a zbytkem textu. Zatímco v titulcích figurují slovní spojení typu

„Petice už překročila tisícovku“ nebo „Neberte nám divadlo, volají Ústečané“, tělo textu

tvoří charakteristika odstupujících zastupitelů vyjádřená nepřímo prostřednictvím účelově

vybraných petičních příspěvků.

To, jak byla jedna problematika během pouhých tří měsíců zobrazena diametrálně

odlišně, lze dokázat na analýze reprezentace samotného záměru změny financování divadla.

Dokud jsou ve funkcích zastupitelé pravicové koalice, je tento proces znázorňován

nejčastěji pojmem „zrušení divadla“. „Na petici proti zrušení divadla přibývají stovky

podpisů denně“ (Podpora ústeckého divadla nebere konce, 8. 12. 2010). Výpověď má

41

charakter předpovědi, proces je tu nahrazen jeho výsledkem. Předpovídat zrušení divadla jako

výsledek jednání může mít v analyzovaném textu dva záměry.

Prvním z nich je snaha Deníku udělat z události kauzu, vyvolat pocit ohrožení

a paniky. „Strach! Obavy! Lidé se bojí o osud divadla“ (Neberte nám divadlo, hlásá petice

Ústečanů, 6. 12. 2010). Rozhodnutí, jestli bude Severočeské divadlo financováno Ústeckým

krajem, nebo z rozpočtu města, je prezentováno jako otázka života a smrti. „Ústeckému

divadlu zvoní umíráček. Ústečané bijí na poplach,“ (Město Ústí se chce zbavit divadla, 9. 11.

2010). „Divadlo má v Ústí dlouholetou tradici a plno důležitých umělců – byl by hřích nechat

ho umřít.“ (Od ústeckého divadla dává ruce pryč i kraj, 13. 11. 2010). Výrazy „bít

na poplach“, „umřít“, nebo „zvoní umíráček“ jsou ukázkou válečného diskurzu. Výrazová

hodnota slov je tedy asociována s přímo hrozícím nebezpečím, které je umocňováno prací

s časem (viz Fairclough, 2007: 34). Sám Ústecký deník pak sebe sama nominuje do role toho,

komu lidé mohou v těchto bouřlivých časech důvěřovat, a kdo jim přináší aktuální informace

(z „bitevního pole“), které jim pomohou se v situaci orientovat. „Specifický vztah

zpravodajství k aktuálnímu společenskému dění se prezentuje jako reflexe aktuální reality.

Často je přitom hlavním či jediným zdrojem informací“ (Trampota, 2006). Pod každým

příspěvkem v elektronické verzi Deníku, který se týkal problematiky financování divadla,

se objevovala následující výzva: „Bojíte se o osud ústeckého divadla? Celou situaci

sledujeme! Klikněte zde!“ Význam tohoto počínání je čistě ekonomicky orientovaný.

Kontinuální téma, které se bezprostředně týká každodenního života čtenářů (hrozí narušit jeho

zaběhnutou rutinu), a vyvolává ve společnosti silné názorové neshody, zaručuje dobrou

prodejnost. Můžeme pozorovat i tendenci zpravodajství vytvářet tematicky homogenní

skupiny příspěvků, která jednotlivé texty intertextuálně propojuje. Média pak v rámci jednoho

příspěvku odkazují na své další texty, čímž událost, o níž je pojednáváno, zasazují do nových

kontextů (Trampota, 2006: 161).

Kromě výrazu „zrušení divadla“ je proces v první polovině sledovaného období

zobrazován také pomocí sloves „zbavit se“, „přešoupnout“, nebo „vzdát se zodpovědnosti“.

„Lidem se nelíbí, že město se chce zbavit ústeckého divadla a převést ho na kraj“ (Neberte

nám divadlo, hlásá petice Ústečanů, 6. 12. 2010). „Kauza Severočeského divadla opery

a baletu, které by město rádo přešouplo Ústeckému kraji…“ (O divadle Ústí pořád jen mlží,

11. 12. 2010). Dominují materiální procesy, které odkazují k existenci někoho, kdo je za stav

skutečnosti zodpovědný. Pojem „město“ je totiž personifikován, a jsou jím označeni členové

Rady města (pravicová koalice).

42

Diskurz Deníku tak nepřímo obviňuje městské zastupitele, že kvůli jejich aktivitám

a rozhodnutím hrozí divadlu zánik. Slovesa zbavit se, přešoupnout nebo vzdát se

odpovědnosti navíc evokují podlé, nezodpovědné jednání a implikují charakteristiky osob,

kterým je takové jednání vlastní. Druhým cílem použití pojmenování „zrušení divadla“ pro

záměr změny financování divadla je tedy snaha o diskreditaci pravicových politiků v očích

veřejnosti (minimálně té části veřejnosti, která se „bojí o osud divadla“).

Od okamžiku, kdy do funkcí zasednou zástupci levicové koalice, včetně ředitele

severočeské divize Deníku, se výrazy pojmenovávající záměr změny financování divadla

mění na „ideu“, „iniciativu“, nebo „návrh“. „Návrh na změnu financování divadla předložili

zastupitelé kraji hned na úvodním zasedání“ (Podpora ústeckého divadla nebere konce, 17.

12. 2010). „Iniciativu přebrala radní Karola Haasová, která…(Hádka o divadlo: Městské,

nebo krajské? 8. 1. 2011) Empirická hodnota těchto výrazů je samozřejmě vnímána daleko

pozitivněji, než „zrušení“ nebo „přešoupnutí“. Evokují představu aktivního, racionálního,

ohleduplného jednání. Stejně tak reakce, které vzbuzují, jsou pojmenovávány jako „diskuse“

nebo „hledání řešení“, a jsou tedy v přímém protikladu k reakcím typu „obavy“, „strach“ nebo

„panika“.

Ačkoli tedy ani nově zvolení městští zastupitelé neupustili od záměru změnit

financování divadla a převést vyšší finanční zodpovědnost na Ústecký kraj, jejich jednání

je Deníkem prezentováno jako takové jednání, které vneslo do situace řád, nadhled,

a racionální uvažování. Veškerá odpovědnost za podfinancování divadla je převedena buď

na Ústecký kraj, nebo na špatné hospodaření ředitele Tomáše Šimerdy. „Pokud kraj na návrh

nepřistoupí, budeme mít příští rok problém divadlo udržet“. „Pokud kraj ve svém rozpočtu

peníze na divadlo nenajde, nemůže město zaručit, že tvář divadla zůstane zachována taková,

jak ji všichni známe“ (Od ústeckého divadla dává ruce pryč i kraj, 13. 1. 2011). Užitím

podmínkových vět je v textu zdůrazněno, že plnění závazků ze strany vedení města je zcela

závislé na jednání vedení kraje. Použití plurálu navíc implikuje názorovou jednotu mezi

vedením města, jeho občany a Ústeckým deníkem. Snahou představitelů Rady města pak není

vyvrátit chápání záměru změny financování jako zrušení divadla – své promluvy však

formulují tak, aby proces vypadal jako samovolný (strategie vyloučení aktéra), který probíhá

nezávisle na jejich vůli. „Obávám se, že výsledek jednání o divadle nebude příznivý“

(Podpora divadla nebere konce! 9. 1. 2011). Tato diskurzivní strategie umožňuje autorovi

promluvy přenést zodpovědnost za výsledek na imaginárního viníka. Sloveso „obávat se“

43

navíc dovoluje autorovi promluvy vzít na sebe roli toho, kdo by sice výsledek jednání rád

zvrátil (tedy se zrušením nesouhlasí), ale jeho kompetence ani možnosti mu to nedovolují.

Přenášení odpovědnosti na ředitele divadla je komplexnějšího charakteru, a bude

podrobněji rozpracováno v rámci následujících výzkumných otázek. Na tomto místě zmíníme

pouze jeden příklad: „Situace kolem divadla je stále neuspokojivá, peněz je na něj málo,

jenomže pan ředitel by měl přijít také s vlastními podněty, jak to řešit“ (Divadlo se musí víc

starat samo, 23. 1. 2011). Zpráva o nedostatku finančních prostředků je uvedena jako

konstatování faktu, použitím odporovacího poměru je ale pozornost čtenáře ihned odvrácena

k tvrzení, že Šimerda, který by měl situaci řešit, tak nečiní.

Záměr změny financování divadla je dále kontextualizován se vznikem

a podepisováním petice na podporu divadla. „Denně kolem tisícovky podpisů přibude pod

peticí za zachování Severočeského divadla opery a baletu“ (Na petici za divadlo přibývá tisíc

podpisů denně, 2. 12. 2010). “Ústečané houfně podepisují petici“ (Neberte nám divadlo,

hlásá petice Ústečanů, 6. 12. 2010). „K nedělní osmnácté hodině bylo pod peticí na podporu

zachování uměleckých souborů divadla 10 137 podpisů a stále přibývají další“ (S navrženými

ani ne padesáti miliony divadlo prostě nevyžije, 20. 12. 2010).

Důležitým zjištěním této analýzy je, že v první polovině sledovaného období vybíral

Deník jednotlivé petiční příspěvky, které pak v rámci svého zpravodajství otiskoval.

Po převzetí funkcí novými zastupiteli příspěvky signatářů z textů Deníku zmizely. Stejně tak

zmizel z webových stránek Deníku i odkaz na petici. Pokud je v textu zmínka o tom, že na ní

podpisy se vzkazy stále přibývají, není už doplněna číselným údajem o počtu signatářů. „Lidé

stále mají zájem petici podepisovat, takže jim tu možnost zatím necháváme, řekla k tomu

Frýdlová“ (Podpora ústeckého divadla nebere konce, 8. 1. 2011). Z formulace věty je patrné,

že záměrem Deníku je zobrazit aktivitu signatářů jako proces, který už není v centru

pozornosti, a samovolně se chýlí ke konci. Příspěvky jsou totiž ostrou kritikou praxe

nakládání s financemi na ústeckém magistrátu, takže zatímco v první polovině sledovaného

období pomáhaly v záměru diskreditace pravicové vlády, po zasednutí levicové koalice

už upozorňování na nejasné nakládání s evropskými dotacemi nebylo žádoucí.

Zcela bez mediální zmínky proběhla na konci ledna 2011 demonstrace před ústeckým

magistrátem, mající za cíl upozornit na nespokojenost obyvatel s investicemi města. Tuto

událost jako by Deník vůbec nezaregistroval - informace je účelově vyloučena, protože

44

upozorňování na nespokojenost obyvatel s řízením města nebylo tou dobou již v zájmu

aktuálních představitelů moci.

1.b. Jak je reprezentován subjekt divadla?

Severočeské divadlo opery a baletu je primárně prezentováno jako objekt, který

představuje pro svého zřizovatele velkou finanční zátěž. „Divadlo bude v příštím roce

potřebovat 72 milionů korun. To je na jednu organizaci velká částka, tolik do něj město dávat

nemůže“ (Neberte nám divadlo, hlásá petice Ústečanů, 6. 12. 2010). „I kraji chybějí peníze,

s miliony na divadlo nepočítá“. (Od ústeckého divadla dává ruce pryč i kraj! 13. 11. 2010)

Divadlo je vyobrazováno jako něco nechtěného. „Jednoduše řečeno, kraj divadlo také

nechce“ (Petice už překročila tisícovku, 5. 12. 2010). Znovu můžeme pozorovat zúžení

perspektivy, z níž je na problematiku nahlíženo, pouze na ekonomické hledisko. Globalizační

diskurz reprezentuje vše, co není orientováno na dosahování maximálních zisků, jako

překážku, která nemůže být ve světě stále vyspělejších technologií a analytických výpočtů

tolerována.

Hojně je v tomto smyslu využíváno prvků ironie. V momentě, kdy totiž Ústecký deník

popíše budovu divadla jako chátrající, hlediště jako poloprázdné a příjmy ze vstupného jako

nedostačující ani na běžný provoz, použije zároveň přirovnání ke „skvostu“, nebo označí

divadlo za „věhlasné“. Zároveň zdůrazňuje, že o jeho správu nikdo nestojí, což posiluje

dojem, že přinejmenším v očích městských a krajských zastupitelů divadlo skvostné

ani věhlasné není. „Ani Ústecký kraj nemá o ústecký skvost zájem“ (O divadle se pořád jen

mlží, 11. 12.2010). Pro věhlasné ústecké divadlo nemá peníze ani kraj“ (Šimerda: Věřím,

že ČSSD naše divadelní soubory nezruší, 12. 12. 2010). Použití stupňovacího poměru

naznačuje absenci možnosti jiného zdroje financování, což posiluje obraz divadla jako

závislého subjektu.

Mediální obraz divadla v Deníku primárně odráží podřízenost městu, vyplývající ze zákonem

definovaného vztahu příspěvkové organizace a jejího zřizovatele. Divadlo je prezentováno

jako pasivní subjekt, závislý na libovůli města. „Osud divadla je teď v rukou ústeckých

zastupitelů“ (Rozpočet Ústí na příští rok 2011: víc peněz, ale i šetření!, 26. 11. 2010). Tento

obraz je pak stvrzován uváděním přímé řeči ředitele Tomáše Šimerdy pomocí atribucí typu

„doufá“, „pevně věří“, „obává se“. Výraz „pevně věří, že to nakonec všechno dobře dopadne“

(Rozpočet Ústí na příští rok 2012: víc peněz, ale i šetření!, 26. 11. 2010) lze klasifikovat jako

pohádkový diskurz. Budeme – li pohádku chápat jako nereálnou, implikuje použití tohoto

45

výrazu, že i smýšlení ředitele divadla je mimo ekonomickou a politickou realitu. Financování

divadla (městem nebo krajem) je používáno jako synonymum pro zachování divadla „Podle

Šimerdy není ani tak důležité, pod kým divadlo bude, ale jeho zachování, tedy financování

jeho chodu“ (Šimerda: Věřím, že ČSSD naše divadelní soubory nezruší, 5. 12. 2010). Opět

zde můžeme vnímat globalizační hegemonii, v rámci níž jsou předpokladem kvalitně

fungující umělecké instituce pouze finanční prostředky. Aktuální situace divadla je

označována pomocí výrazů „potýkání se s existenčními problémy“, „zmítáním se

ve finančních problémech“ nebo „čekáním na svůj osud“. „Tato částka ale existenční

problémy divadla neřeší, s navrženými 47,2 miliony korun divadlo nevyžije“ (Neberte nám

divadlo, hlásá petice Ústečanů, 6. 12. 2010). Tyto výrazy pak asociují představu subjektu

živořícího na pokraji přežití, který je zcela odkázán na velkomyslnost mocných. Časté jsou

i informace o propouštění zaměstnanců a špatném technickém stavu budovy. „Šetřit není kde,

se svými 170 zaměstnanci je divadlo na hranici provozuschopnosti“ (Šimerda: Věřím,

že ČSSD naše divadelní soubory nezruší, 5. 12. 2010). Diskurz Deníku tak možná vyvolá

ve čtenářích soucit s divadlem – v žádném případě ale ne představu atraktivního místa, kde by

chtěli strávit svůj volný čas.

Příběh divadla je vyprávěn velmi emotivně, s častým odkazováním na jeho pohnutou

historii. „Zbyde jen prázdné divadlo s potrhanou oponou? Jak to dopadne s krásně

vyzdobeným ústeckým divadlem, které přežilo bombardování i okupaci?“ (Město Ústí se chce

zbavit divadla!, 9. 11. 2010). Můžeme si povšimnout strategie personifikace, kdy je divadlo

zobrazeno jako lidská bytost.

Nejistou situaci týkající se financování divadla zasadili redaktoři Deníku i do kontextu

zprávy o výsledcích klavírní soutěže Virtuosi per musica di pianoforte. Výčet úspěchů

mladých klavíristů končí slovy: „Tak skončil 43. ročník prestižní mezinárodní soutěže, která

se dva dny odehrávala v Severočeském divadle opery a baletu. Kde by se soutěž odehrála,

kdyby nebylo divadla?“ (Neberte nám divadlo, hlásá petice Ústečanů, 6. 12. 2010). Otázka je

adresována jak odstupujícím zastupitelům, tak signatářům petice.

Predikce o zrušení uměleckých souborů jsou v Deníku spojovány s hrozbou odchodu

mezi návštěvníky velmi oblíbeného sólisty baletu Vladimira Gončarova. „Bylo by smutné

muset odejít, říká Gončarov, který s ústeckým souborem získal prestižní ocenění Thalie. Jiné

nabídky měl a má, ale mrzelo by ho, kdyby musel z Ústí odejít“ (Bylo by smutné muset odejít,

30. 11. 2010). Do události je tak vnesen rozměr „lidsky jímavého příběhu“ (human interest

story), jehož obliba v užívání mezi redaktory zpravodajství ho řadí na třetí příčku nejčastěji se

46

vyskytujících typů zpráv, hned za politiku a ekonomii (Trampota, 2006: 29-30). Událost je tak

personifikována a jevy, které se týkají společnosti jako celku, se prezentují jako příběh jedné

konkrétní osoby.

Změna politického vedení města se odrazila i na utváření mediálního obrazu divadla.

V diskurzu Deníku přestává být Severočeské divadlo reprezentováno jako oběť politické

zvůle, ale už pouze jako „jedna z příspěvkových organizací města, které magistrát rád podá

pomocnou ruku, ale musí se také snažit sama“ (Divadlo se musí víc starat samo, 8. 1. 2011).

Jestliže v první polovině sledovaného období bylo ztrátové hospodaření divadla prezentováno

slovy „47,3 milionu na provoz divadla nestačí“, v druhé polovině je stejný fakt prezentován

následovně: „Od svého zřizovatele, města Ústí, dostalo divadlo stejnou částku jako loni,

zatímco všude jinde se prostředky krátí. Jenže divadlu tyto finance plus dvoumilionová dotace

od státu nestačí“ (Divadlo se musí víc starat samo, 23. 1. 2011).

Z analýzy také vyplynulo zjištění, že během první poloviny sledovaného období jsou

instituce divadla, všichni zaměstnanci divadla a osoba ředitele Tomáše Šimerdy spojováni

v jednoho aktéra, protože zprávy o stavu divadla byly reprezentovány pomocí výpovědí jeho

ředitele. „Z navrhované částky nevyžijeme, uvedl Šimerda“ (Rozpočet Ústí na příští rok 2011:

víc peněz, ale i šetření!, 26. 11. 2010). „Máte starost, co s vámi bude do budoucna?“

(Šimerda: Věřím, že ČSSD naše divadelní soubory nezruší, 5. 12. 2010).

Po převzetí moci levicovou vládou, kdy se odstartovala strategie vyloučení uplatňovaná vůči

řediteli (podrobněji v následující výzkumné otázce), prezentuje Deník zaměstnance divadla,

Tomáše Šimerdu i instituci divadla jako samostatné identity. „Divadelní umělci by se neměli

zavírat jen v budově“…“Pan ředitel by měl přijít s vlastními podněty, jak to řešit“ (Divadlo

se musí víc starat samo! 23. 1. 2011).

1.c. Jak jsou reprezentováni jednotliví účastníci události? Jak jsou reprezentovány jejich

vzájemné vztahy?

V příspěvcích první poloviny sledovaného období lze identifikovat hned několik

opozičních skupin. První z nich jsou signatáři petice na podporu Severočeského divadla opery

a baletu proti městským zastupitelům. Druhou jsou odstupující pravicoví zastupitelé versus

ti nově zvolení (levicoví), a poslední z opozic tvoří odstupující zastupitelé proti zastupitelům

Ústeckého kraje.

47

Signatáři petice jsou v Deníku zásadně označeni svým celým jménem. Strategie

pojmenování se velmi často pojí se strategií klasifikace. „Měli by se nechat vyšetřit, jsou – li

svéprávní, míní Ústečan Pavel Kostka“ (Petice už překročila tisícovku, 5. 12. 2010). Tato

strategie spolu s uvedením promluvy ve formě citace dovoluje Deníku prezentovat obraz

odstupujících zastupitelů (v tomto případě jako nesvéprávných osob potřebujících vyšetření

psychiatra) způsobem, který vyhovuje mocenským zájmům, aniž by musel za taková označení

přímo přijímat zodpovědnost a vystavovat se tak riziku, že ho někdo z odstupujících politiků

zažaluje za urážky na cti. Zařazování příspěvků z petice do zpravodajství také vzbuzuje

dojem, že se Deník snaží o celé kauze psát „objektivně“ a dává prostor názorům veřejnosti

(Wodak, Meyer, 2009: 12).

Kategorie Ústečan je poměrně hodně symbolicky nasycená. V kontextu, v jakém ho

Deník používá, není toto označení ani tak vázáno na nutnost trvalého bydliště dotyčného

aktéra v Ústí nad Labem, jako spíš o sdílení hodnot „ústeckého patriota“. Tyto hodnoty

samozřejmě definuje diskurz Deníku. V první fázi sledovaného období mezi tyto hodnoty

patří nutnost podepsat petici, nesouhlasit s politikou pravicových politiků a číst zpravodajství

Deníku. Ve druhé polovině, po nástupu levicové koalice, je jedinou hodnotou uchránit ústecké

divadlo před destruktivním řízením Tomáše Šimerdy. Snaha o „záchranu“ divadla je

symbolem Deníkem demonstrované společenské názorové jednoty, jejímž je mluvčím.

„Neberte nám divadlo, volají Ústečané! (27. 11. 2010). Zajímavý je fakt, že „Ústečané“ tvoří

v první polovině sledovaného období názorovou opozici k „městu Ústí“. Pojmem „město“

jsou totiž pomocí diskurzivní strategie spacializace označeni členové Rady města.

„Ústečanům se nelíbí záměr města převést divadlo na kraj“ (Neberte nám divadlo, volají

Ústečané! 27. 11. 2010).

Mezi signatáři jsou sociální aktéři, které Deník vyzdvihuje jako autority. „Petici

za zachování divadla podepsal třeba bývalý ředitel divadla Petr Jonáš nebo pražský herec

Vladimír Čech“ (O divadle Ústí pořád jen mlží, 11. 12. 2010). Setkáváme se tu s použitím

diskurzivní strategie funkcionalizace, kdy jsou aktéři zobrazeni v rámci funkce, kterou

zastávali/jí. „Ke včerejšímu večeru petici na nebertenamdivadlo.cz podepsalo více než 900

lidí, mezi nimi i Petr Berounský, který divadlo dvacet let fotí. Berounský řekl, že jako

podnikatel si také musel v minulosti utáhnout opasek a převod závazků na někoho jiného

by mu nepomohl“ (ibid.). Příklad uváděný jako poslední charakterizuje aktéra pomocí

materiálního procesu, což dodává jeho charakteristice aktivní, dynamický ráz. V souvislosti

s jeho výpovědí o „utahování opasku“ je tak možné identifikovat v tomto sdělení informaci

48

o tom, „jak by věci měly být“, respektive jak by se měl chovat ideální podnikatel. Vzhledem

ke kontextu jde v případě této výpovědi o další nepřímou charakteristiku pravicové koalice

jako nezodpovědných jedinců, kteří utahují opasky všem ostatním, jen ne sobě. Označení

fotografa za podnikatele opět implikuje nadřazenost ekonomického světa nad tím uměleckým,

a nad jakýmkoli jiným. To, že se za podnikatele označil sám fotograf, a sám tedy s touto

hierarchií souhlasí a přijímá ji jako samozřejmou, je dalším projevem hegemonie globalizace.

Odstupující pravicové zastupitele prezentuje Deník jako kšeftáře, lháře, nekulturní

barbary, jako neseriózní, neomalené, a nezodpovědné. Kromě publikování příspěvků z petice

tak činí například pomocí užití sloves s výrazovou hodnotou tyto charakteristiky asociující.

„Město by rádo přešouplo divadlo na kraj, aby ušetřilo.“ „Návrh zastupitelé propašovali na

jednání rady na poslední chvíli.“ Diskurz Deníku tak kategorizuje pravicovou vládu

stereotypním označením „zkorumpovaného politika“.

Na rozdíl od toho nově zvolené zastupitele prezentuje Deník pomocí sloves jako typu

„uvažuje“, „vysvětluje“, „navrhuje“, „uklidňuje“, „upozorňuje“, vzkazuje“, s plnou vahou

odpovědnosti říká“, jimiž uvozuje či zakončuje jejich přímou řeč. Dominantními procesy jsou

zde verbální a mentální, jejichž užitím jsou aktéři zobrazeni jako lidé rozumní, uvažující,

zodpovědní, ochotní ke komunikaci a schopní vzniklé problémy řešit. Typické je používání

právnického diskurzu: „Ve svém záměru schválili zastupitelé převod s   účinností od…“

(S navrženými padesáti miliony divadlo nevyžije, 20. 12. 2010). Diskurz Deníku tak

„posvěcuje“ ekonomickou a politickou moc zastupitelů i „pravdou a právem“, které stojí

na jejich straně.

Výroky odstupujících a nových zastupitelů staví Deník do neustálé konfrontace, časté

je použití sloves „oponovat“, „argumentovat“, „nesouhlasit“. To poukazuje na ostré verbální

výměny, které mezi levicovou a pravicovou vládou probíhaly. V jednom příspěvku vyjádřil

Deník tyto procesy pomocí metafory. „Jen co složili slib a zvolili nové vedení města, tak se

zastupitelé pohádali jako koně“ (Hádka o divadlo: Městské, nebo krajské? 24. 11. 2010).

Krajské zastupitele prezentuje Deník jako autoritativní jedince, kteří jednají

nekompromisně a dávají najevo moc vyplývající z pozice, kterou zastávají. „Kraj záměr smetl

ze stolu“ (Od ústeckého divadla dává ruce pryč i kraj! 13. 11. 2010) „Město Ústí bude muset

přijmout taková opatření, aby provoz divadla zajistilo samo, prohlásila kategoricky Jana

Vaňhová, hejtmanka Ústeckého kraje“ (ibid.). „Záměr převedení ústeckého Severočeského

divadla opery a baletu na Ústecký kraj, jak to odhlasovalo zastupitelstvo města Ústí nad

49

Labem na svém ustavujícím zasedání, považuje vedení kraje za nereálný, uvedl

nekompromisně Zdeněk Rytíř z kanceláře hejtmanky“ (Neberte nám divadlo, hlásá petice

Ústečanů, 6. 12. 2010). Pojmenováním vlastním jménem spolu s funkcionalizací reprezentuje

Deník pouze nejužší okruh lidí z kanceláře hejtmanky. Ostatní zastupitelé jsou zobrazeni

strategií institucionalizace jako „kraj“, což je neformální označení samosprávního celku

Ústecký kraj. Pojmenování aktérů jako instituce může značit zdůraznění moci, jejímž je dle

právního řádu nositelem. Krajského vicehejtmana a městského radního Arno Fišeru označuje

Deník metaforicky styčným důstojníkem mezi krajem a městem (Hádka o divadlo: Městské,

nebo krajské? 12. 11. 2010). I z tohoto označení, převzatého z armádního diskurzu, vyplývá

naznačení mocenské hierarchie mezi zastupitelstvem kraje a města. Krajští zastupitelé jsou

navíc Ústeckým deníkem přijímáni jako „hlasy s přístupem“ (viz Trampota, 2006: 81), což

znamená, že se stávají primárními definujícími celé problematiky, a zástupci opozičních

názorů jsou nuceni bránit svá stanoviska v takto přednastaveném informačním rámci.

Vztah mezi odstupujícími městskými zastupiteli a krajem je zobrazován pomocí sloves

v negativu – „nereagovali“, „neprojednali“, „nepředložili“. Deník tak upozorňuje na fakt,

že mezi zastupitelstvem města a Ústeckého kraje funguje minimální schopnost vzájemné

komunikace.

Zajímavá je mediální reprezentace ředitele Severočeského divadla opery a baletu

Tomáše Šimerdy. Dokud byli ve funkci pravicoví zastupitelé, plnil v diskurzu Deníku jakousi

funkci mluvčího divadla. Pomocí jeho prohlášení o nedostatečném financování divadla

ze strany jeho zřizovatelů obviňoval Deník městské zastupitele z devastace ústecké kultury.

Šimerda byl spolu s institucí divadla prezentován jako oběť zkorumpovaného hospodaření

města.

Mediální obraz ředitele divadla se ale zásadně mění po zasednutí nových zastupitelů

do funkcí. Začíná být zmiňována jeho politická orientace - neúspěšná kandidatura

v komunálních volbách za lokální pravicovou stranu – tedy opozici nového vedení města.

„Šimerda se netají tím, že by na magistrátu raději viděl koalici směřující doprava“ (Divadlo

se musí víc starat samo, 23. 1. 2011). Místo označení prostřednictvím funkce, kterou

vykonává, se převažující diskurzivní strategií stává klasifikace na základě příslušnosti

k politické straně. V mediálních textech je označován jako „Šimerda (SZSP) uvedl…“ nebo

jako „sportovec“, což je destilace pojmenování pro člena Strany pro zdraví, sport a prosperitu.

50

Jeho výroky o nákladech potřebných k zajištění provozu divadla jsou náhle

prezentovány jako neschopnost hospodaření s přidělenými financemi, nedostatek snahy

a nezájem o zajištění ekonomické prosperity instituce. „Šimerda s přidělenou dotací

nevystačí, jeho hospodaření skončilo se ztrátou šesti milionů a natahuje ruku pro další“

(Divadlo se musí víc starat samo, 23. 1. 2011). Začíná být zdůrazňována skutečnost, že ředitel

je profesí umělec, ne ekonom. Ředitel divadla se nemůže chovat jenom jako umělec, ale také

jako dobrý hospodář. Šimerdovy umělecké vlohy nezpochybňuji, ale pokud se mu nepodaří

skloubit uměleckou a ekonomickou stránku, není možné, aby zastával tak vysoký post, míní

Fišera“ (Od ústeckého divadla dává ruce pryč i kraj, 13. 1. 2011). Zde můžeme hovořit

o stereotypním označování, kdy „umělec“ je vnímán jako někdo, kdo není schopen racionálně

a ekonomicky uvažovat a nakládat uvážlivě se svěřenými financemi. Použití odporovacího

poměru navíc implikuje, že být dobrý umělec a zároveň hospodář je neslučitelné – buď má

někdo vlohy umělecké, nebo ekonomické. A člověk s uměleckými vlohami nepatří na řídící

místo. Diskurz je tedy opět formován vládnoucí ideologií, která prosazuje do vedení všech

institucí ekonomicky smýšlející zaměstnance, jejichž hlavním cílem bude zlepšování

konkurenceschopnosti a ekonomického růstu.

Přímá řeč ředitele divadla začíná být uvozována výhradně atribucemi typu „stěžuje si“

nebo „roztrpčuje se“. Se začátkem nového roku je prezentován jako někdo, kdo hledá chybu

ve všem a všech kolem sebe, jen ne v sobě. „Kromě snížení platů a uvádění nenáročných

titulů Šimerda jinou možnost šetření nevidí. Stěžuje si na zvyšující se náklady a dotace

zůstávající na stejné částce“ (Divadelní umělci z potíží obviňují Šimerdu, 28. 1. 2011).

Otištěno je několik jeho prohlášení obviňujících novou levicovou vládu. „Jsem roztrpčen

z toho, že ČSSD, která má ústeckého primátora i hejtmana, není schopna zajistit divadlu

stejnou podporu, jakou mělo za dob vlády ODS“ (Šimerda: klidný ředitel a režisér,

15.1.2011). Patrná je i snaha ředitele zesměšnit a devalvovat tak jak jeho výroky, tak osobu.

„Když jsem mu řekl, že si ho budu muset vyfotografovat pro karikaturistu, hned si nasazoval

sako. Asi deset minut před poslední otázkou si odskočil na toaletu, aby se vrátil pěkně

načesaný. Jenže z focení nebylo nic. Měl jsem vybité baterie“ (ibid).

Šimerda je tedy ve druhé polovině zkoumaného období označován jako „ten druhý,

jiný“ (othering), kdy je mediálním diskurzem postaven do role hlavního viníka zodpovědného

za všechny negativní emoce, které se s kauzou pojí. „Severočeské divadlo opery a baletu už

zase obchází strach z rušení stálých souborů, propouštění zaměstnanců a dalšího snižování

platů. Někteří umělci soudí, že by bylo lépe, kdyby Šimerda, který loni neúspěšně kandidoval

51

v komunálních volbách za sportovce, odešel“ (Divadelní umělci z potíží obviňují Šimerdu,

28. 1. 2011).

O strategii vyloučení můžeme hovořit od okamžiku, kdy Deník použije anonymní

„zdroj blízký divadlu“ a ředitele prezentuje jako nenasytného samolibého umělce, který nemá

zájem na rozvoji a úspěchu Severočeského divadla opery a baletu, ale jediné, co ho zajímá,

jsou jeho vlastní zájmy. „Zaměstnanci prý ředitele podezřívají, že spíše než divadelní kasa ho

zajímá jeho vlastní“ (ibid).

Zaměstnanci divadla jsou přitom celou dobu prezentováni pouze skrze tento „zdroj

blízký divadlu“, jehož existence může být samozřejmě fiktivní. Deník je prezentuje stále jako

oběti, už ale ne v souvislosti s podfinancováním divadla, nýbrž kvůli údajnému špatnému

zacházení Šimerdy. „Ředitel se vůbec nesnaží o prezentaci jejich umění, takže čím dál méně

vyjíždějí hostovat mimo Ústí. S lítostí vzhlížejí, jak se stará třeba liberecký ředitel a jaký

z toho má tamější divadlo profit. (…) Také jej obvinili z machinací s kostýmy. A vadí jim,

že když se kvůli něčemu ozvou, slyší prý jen, ať odejdou, když se jim to nelíbí, že na jejich

místo čeká deset dalších“ (ibid).

Pravděpodobně i na základě takto vymodelovaného mediálního obrazu byl Tomáš

Šimerda ještě před koncem divadelní sezóny ze své funkce bez protestů veřejnosti odvolán.

2) Jak je událost zobrazována na kulturních portálech Institutu umění a divadlo.cz?

2. a. Jak je kontextualizován a tematizován samotný záměr změny financování divadla?

Na základě provedené analýzy jsme došli k závěru, že událost je prezentována

v kontextu celkového stavu podfinancování české kultury.

Stejně jako v případě diskurzu Ústeckého deníku, i kulturní servery Institutu umění

a divadla.cz vybírají z množiny variant pro označení neochoty zřizovatelů navýšit příspěvek

na divadlo výrazy „nemá peníze“, nebo „nemá prostředky“. „Ústecká radnice chce

Severočeské divadlo opery a baletu převést na kraj, nemá na něj peníze“ (Ústí chce divadlo

převést na kraj, nemá na něj peníze, 17. 12. 2010). Diskurz operující s takovými výrazy

legitimizuje symbolickou moc politických institucí a jejich činitelů, protože od nich nežádá

zdůvodnění volby přerozdělování finančních prostředků jim svěřených a sdělení o nedostatku

peněz pokládá za neoddiskutovatelný fakt. Legitimizace úspor na kultuře je v analyzovaných

textech vyjádřena i následovně: „Jak uvedl Fišera, město si nemůže dovolit financovat

52

divadlo…“ (Ústecká divadla bojují o přežití, město jim chce ubrat peníze 15. 11. 2010).

Výraz „nemůže dovolit“ asociuje určitou rozpočtovou ukázněnost, která je vztažena

k omezeným prostředkům. Podfinancování kultury je tak spojováno s ekonomickou krizí,

v níž se ekonomiky celé Evropy nacházejí, a během níž je na vlády vyvíjen tlak ohledně

úsporného hospodaření se zdroji. Podfinancování kultury je tak legitimizováno v rámci

vyšších společenských a ekonomických zájmů. V diskurzu kulturních serverů se ještě více než

v diskurzu Ústeckého deníku projevuje souhlas s nadřazováním ekonomických zájmů

jakýmkoli jiným, a přijímání pasivní, podřízené a závislé pozici kultury na politickém

a ekonomickém poli.

Hlavními tématy, prostřednictvím kterých je příběh vyprávěn, jsou existenční

ohrožení ústeckých divadel a demonstrace svolaná kvůli nespokojenosti lidí

s hospodařením magistrátu.

Situace Severočeského divadla opery a baletu je totiž zasazena do kontextu problémů

další kulturní instituce – Činoherního studia v Ústí nad Labem. Činoherní studio může být

v textech kulturních serverů zahrnuto z několika důvodů. Jednak je to samozřejmě stejné

místo působiště, zřizovatel a problémy se zajištěním provozu, které ho se Severočeským

divadlem pojí. Dále celorepubliková perspektiva, z jaké je v textech na problematiku

nahlíženo, a pro niž je příznačná jistá míra generalizace tématu. Dalším možným důvodem je

skutečnost, že Činoherní studio je spojeno se jmény herců, kteří se proslavili i na televizních

obrazovkách, a je tedy velká šance, že tito se budou čtenářům s jeho jménem asociovat a text

tak získá na přitažlivosti.

Pomocí komparace se situací Činoherního studia v Ústí nad Labem je

v analyzovaných textech prezentována finanční situace Severočeského divadla opery a baletu.

„Pro Severočeské divadlo opery a baletu je plánovaných 47 milionů korun málo, Činoherní

studio čeká redukci podpory napřesrok“ (Ústecká divadla bojují o přežití, město jim chce

ubrat peníze 15. 11. 2010). Výraz „redukce podpory“ je výraz z politického diskurzu.

„Činoherní studio čeká redukci podpory napřesrok“ je výrok typu předpovědi. Diskurz

kulturních serverů tedy nejen že akceptuje aktuální krácení příspěvků a kulturní sektor v roli

podřízeného subjektu – dokonce i předpovídá další krácení dotací do budoucna a akceptuje

tuto skutečnost jako něco nevyhnutelného a legitimního. Na udržování tohoto statutu quo se

texty podílí i zařazováním normativ typu „Není možné, aby divadla překračovala rozpočet

a pak chtěla peníze od města, prohlásil Fišera“. (Ústecká divadla bojují o přežití, město jim

53

chce ubrat peníze, 15. 11. 2010) Byť jde o citaci, formulace „není možné“, která je

diskurzivní strategií vyloučení aktéra, staví hranici mezi akceptovatelné a neakceptovatelné

chování, a určuje, co bude ve společnosti přijato jako správné a co bude vyloučeno.

Na rozdíl od Ústeckého deníku ale texty kulturních serverů nevyloučily ze svého

diskurzu informaci o demonstraci, mající za cíl upozornit na nespokojenost občanů se

způsobem, jakým ústecký magistrát nakládá s veřejnými financemi. Ačkoli ji texty označily

za „protimagistrátní“, přímou kritiku ústeckých politiků si nedovolily. Do příspěvku

o Severočeském divadle ji zařadily z toho důvodu, že „osud divadla zařadila (demonstrace)

mezi důležitá ústecká témata“ a že na ní „se svým příspěvkem vystoupil i ředitel divadla

Tomáš Šimerda, za jehož výrok Vyhráli jsme bitvu, nevyhráli jsme válku ho stovka

shromážděných odměnila potleskem“ (ibid.). Toto sdělení by se dalo považovat za projev

sympatií a podpory ze strany obou serverů. Výtky demonstrantů byly na kulturních serverech

prezentovány následovně: „Město podle nich (demonstrujících) uvrhly do finanční tísně

projekty typu lanovky na Větruši a rekonstrukce Městských sadů“ (ibid.). Materiální proces je

zde opět spojen se strategií odosobnění, hlavním viníkem finanční tísně tedy zůstávají

objektivizované „projekty“.

2.b. Jak je reprezentován subjekt divadla?

I texty z kulturních serverů zdůrazňují nejistou budoucnost divadla, závislou na

rozhodnutí zastupitelů. „Budoucnost obou ústeckých divadel zatím není jistá, zastupitelé 28.

prosince rozhodnou, kolik v příštím roce dají na jejich provoz.“ (Ústecká divadla bojují

o přežití, město jim chce ubrat peníze, 15. 11. 2010) Stejně jako příspěvky v deníku, tak

i Institut umění a divadlo.cz prezentují divadlo jako instituci náročnou na financování.

„Plánovaných 47 milionů je málo, předpokládané příjmy divadla se nenaplnily“ (ibid.).

Ačkoli jde o užití relačního procesu, jedná se o výrok o faktu. Odpovědnost není přiřazována

žádnému konkrétnímu aktérovi. Tento jev je v analyzovaných textech typický. Autoři sice

konstatují, že divadlo je ve finanční ztrátě, současně ale toto sdělení podávají způsobem

typickým pro reprodukci „pravd“ tvořících common sense. Z toho lze usuzovat, že nedostatek

peněz na kulturní instituce je už společností (vzhledem k charakteru média minimálně té části

společnosti, která je činná na poli kulturní produkce) přijímán jako norma. Opět je to vlivem

hodnot, které vládnoucí hegemonie globalizace vyznává, a která řadí oblast kultury na okraj

zájmu.

54

V textech je patrná dobrá orientace v problematice kulturní politiky i znalosti z praxe

řízení provozu divadla. Ta se projevuje například v souvislosti s výší příspěvků na divadlo,

kdy je zmíněno vícezdrojové financování. „Od Ústeckého kraje dostalo Severočeské divadlo

opery a baletu o téměř polovinu méně než v předchozím roce, od ministerstva kultury o třetinu

méně“ (Ústecká divadla bojují o přežití, město jim chce ubrat peníze, 15. 11. 2010).

V souvislosti s uváděním výše příspěvků je také zajímavé, že kulturní servery uvádějí částky

zaokrouhleně na celá čísla, často s použitím modální částice „asi“. „Městská dotace zůstane

pro příští rok asi 47 milionů“ (ibid.). Tento jev nás znovu odkazuje k presupozici, že peněz na

kulturu je stejně málo, ať je dotace o milion vyšší či nižší.

Orientace v tématu je patrná i z používání divadelního diskurzu - texty rozlišují výdaje

divadla na „platy“ a „honoráře“, „domácí“ a „hostující“ umělce nebo odlišování „kvality“

od „komerční produkce“. „Vládnoucí ústecká koalice chce, aby si obě divadla na svůj chod

začala víc vydělávat sama, především komerční činností. Obě divadla na to v poslední době

nedbají“ (ibid.). Kromě opětovného akceptování nadřazenosti politické moci nad kulturní

produkcí můžeme z této formulace vyčíst, že divadlo se snaží o umění nepoplatné masovému

vkusu, a že to vládnoucí třída nepovažuje za správné. Kromě opětovné hierarchizace hodnot

v duchu přijetí globalizačních norem zde vidíme i potvrzení Bourdieho tvrzení, (Bourdieu,

2010: 74), že vkus mocných neholduje vysokému umění. Jak vládnoucí třída, tak vládnoucí

idelogie nerozlišují specifickou povahu uměleckých statků, a redukují je na produkci mající

za cíl dosažení zisku.

Jeden z příspěvků s provokatérským titulkem „Divadlo v Ústí: Kam s ním?“ (12. 11.

2010) intertextuálně odkazuje k povídce Jana Nerudy a divadlo připodobňuje

ke slamníku, kterého se chce hrdina povídky zbavit. Stejně tak divadlo je v textu

prezentováno jako nepohodlná věc, která je pro zřizovatele zátěží. „Město už dál na krku

divadlo mít nechce“ (ibid.). Slovní spojení „mít na krku“ je metaforické označení pro

vynucenou starost o něco nechtěného. Tato konotace je potvrzena následující větou ve znění

„A tak jej strká do správy kraji, který se o něj ale také starat nechce“ (ibid.). Výraz „starat

se“ je jedinou z formulací, která ve vztahu divadla a jeho zřizovatele kromě podřízenosti

divadla zohledňuje i další rozměr právního vztahu – totiž zodpovědnost zřizovatele za provoz

divadla.

V analyzovaných textech je možné si povšimnout toho, že instituce divadla je

pojmenovávána jejím celým jménem. Užití diskurzivní strategie individualizace poukazuje

55

na celorepublikovou perspektivu, která je analyzovaným médiím vlastní, a na nutnost odlišit

Severočeské divadlo od Činoherního studia.

2.c. Jak jsou reprezentováni jednotliví účastníci události? Jaké jsou reprezentovány jejich

vzájemné vztahy?

Zásadním rozdílem mezi diskurzem kulturních serverů a tím v Ústeckém deníku je,

že v newsletterech Institutu umění a divadla.cz není poukazováno na politickou příslušnost

městských ani krajských zastupitelů. Zmínka není dokonce ani o volbách a o změnách

v komunálním zastoupení. Jak levicoví, tak pravicově orientovaní zastupitelé jsou

reprezentováni diskurzivní strategií kolektivizace prostě jako „představitelé vládnoucí

koalice“, „politici, kteří v Ústí vládnou“ nebo jenom „komunální a krajští politici“.

Zdůrazňování moci vládnout implikuje, že autoři newsletterů považují

za samozřejmou podřízenost (nejen) kulturních institucí vůči politickému zastoupení a jejich

závislost na rozhodnutích těch, v jejichž rukou je moc (viz Bourdieu v kapitole 4.2). K tomuto

poznatku odkazuje i věta „Zároveň přiznávají (politici), že taková pravidla v příštím roce

nejspíš už platit nebudou“ (Ústecká divadla bojují o přežití, město jim chce ubrat peníze, 15.

11. 2010). Použití výrazu z hráčského diskurzu vytváří paralelu mezi rozdělováním finančních

prostředků a hrou. Jednotlivé podřízené instituce (divadla) jsou pak „figurkami“ v rukou

mocných, podle jejichž pravidel se hraje.

Převažujícími procesy, jimiž jsou politici označováni, jsou procesy verbální („tvrdí“,

„přiznávají“). Politická moc je tedy zobrazována primárně v roli mluvčích. Tento fakt

satiricky vyzdvihne i článek „Divadlo v Ústí: Kam s ním?“ (12. 11. 2010), když politiky

nepřímo označí za ty, co sice hodně mluví, leč skutky za jejich mluvením zaostávají.

„Komunální i krajští politici křičí jeden před druhého, o silná slova není nouze“. Spojení „

o silná slova není nouze“ implikuje, že slova jsou to jediné, čím politická moc přispívá

k řešení finančního problému obou divadel.

V této souvislosti je zajímavá věta „Divadla prý sice rušit nechtějí (politici), recept na

jejich přežití ale také nemají“ (Ústecká divadla bojují o přežití, město jim chce ubrat peníze,

15. 11. 2010). Výraz „recept“ je pojem z kuchařského diskurzu, který lze charakterizovat jako

určitý návod, popis postupu, manuál. Sdělení, že „politici nemají recept“ tedy implikuje jistou

jejich bezradnost a špatnou orientaci v problematice. Stejně tak užití odporovacího poměru

mezi větami znázorňuje, že vzhledem k absenci řešení je nevyhnutelné divadla zrušit.

56

Používají-li texty strategii pojmenování nebo funkcionalizace, činí tak kvůli uvedení

přímé řeči, kterou dotyčný pronesl. Kulturní servery pracují vesměs se stejnými prohlášeními

politiků, jaká ve svých textech uváděl Deník. Výjimkou je výrok náměstka hejtmanky, který

celý záměr na převedení divadla do působnosti kraje „považuje za srandu“ (Ústí chce divadlo

převést na kraj, nemá na něj peníze, 17. 12. 2010). Kulturní servery ho opakují hned

několikrát, kdežto Deník, který měl už v té době na městském zastupitelstvu svého ředitele

a měl tedy zájem na tom, aby návrh prošel, ho neotiskl ani jednou.

Texty kulturních serverů se příliš nevěnují aktivitám lidí spojených se vznikem

a podepisováním petice. Jedinou zmínkou o signatářích je sdělení, že „budoucnost divadla

leží na srdci i více než 12.000 signatářů internetové petice na stránkách

nebertenamdivadlo.cz“ (Ústecká divadla bojují o přežití, město jim chce ubrat peníze, 15. 11.

2010). Signatáři jsou tedy zobrazeni jako ti, kteří mají k divadlu emoční vztah a mrzelo by je,

kdyby bylo zavřeno.

Ředitel Tomáš Šimerda je v textech zobrazován jako mluvčí divadla. „Ředitel divadla

Tomáš Šimerda tvrdí, že pro divadlo není zásadní, zda jeho zřizovatelem bude město nebo

kraj“ (ibid.). Je označován diskurzivní strategií funkcionalizace spolu s pojmenováním

a prostřednictvím jeho prohlášení jsou v textu zmiňovány náklady na provoz divadla.

3) Jak je událost zobrazována v rámci internetového fóra na podporu divadla

nebertenamdivadlo.cz?

3.a. Jak je kontextualizován a tematizován samotný záměr změny financování divadla?

Záměr změny financování divadla je v příspěvcích elektronické verze petice

kontextualizován s celkovou nespokojeností lidí s politikou (města).

Typické je vyjadřování odporu k obohacování se politických představitelů, převládajícímu

nezájmu společnosti o cokoli, z čeho není ekonomický zisk. „Je to obraz doby. Když z něčeho

nekape, nebo přímo neteče do stranických pokladen, tak to zlikvidujeme nebo

zprivatizujeme.“ Použití plurálu ve slovesech „zlikvidujeme“ a „zprivatizujeme“ sice evokuje

dojem, že je v textu hovořeno o skupině, k níž se počítá i pisatel, díky znalosti kontextu lze

ale usuzovat, že ve skutečnosti je odkazováno ke skupině „oni“.

Typické je vyjadřování únavy ze stávající situace a určitá rezignace. „Je mi smutno

z toho, jak jedno kulturní zařízení za druhým mizí a nahrazuje je honba za mamonem.“

Diskurz petice viní městské zastupitele z „ničení všeho, co za něco stálo“.

57

Prohlášení o reálné možnosti zavření divadla je přirovnáváno k době po bitvě na Bílé

hoře, kdy české divadlo a řeč doznaly velkého úpadku. „Je to snad začátek nové doby temna,

někdy si tak začínám připadat.“ Počínání ústeckých politiků je přirovnáváno k řádění

inkvizice. „Ještě můžete zrušit knihovny a spálit knihy, abyste ušetřili.“ Současná situace je

srovnávána i s minulým režimem. „Ani za dob vlád komunistů si něco takového nikdo

nedovolil.“

Objevují se i formulace vyjadřující údiv nad tím, co vše je ve společnosti akceptováno

a přijímáno jako realita, kterou nelze změnit. „Stačí souhlas několika buranů ve správných

funkcích a další instituce, která přinášela lidem duševní úlevu ze všudypřítomného konzumu

a nízkosti, bude už jen vzpomínkou.“

Hlavními tématy, v rámci nichž je problematika popisována, je výstavba lanovky na

Větruši, renovace Městských sadů, výstavba nákupního komplexu Fórum a zastavování centra

města novými stavbami. „Měli byste se zamyslet nad tím, co pro krajské město děláte, zatím

stojí všude betonové poloprázdné stavby, zeleň žádná, tak teď zrušte i divadlo, ať tu není ani

důstojný kulturní stánek.“

Prostředí města je v jednom z analyzovaných textů metaforicky nazváno „měsíční

krajinou“. „Tam máte jen měsíční krajinu, to ještě chcete zrušit divadlo?“ Vzhledem ke

skutečnosti, že autorka příspěvku nebydlí v Ústí nad Labem, odkazuje užití metafory k obrazu

města, který je ještě z dob komunistické éry v myslích obyvatel jiných měst republiky

spojován s těžbou uhlí, chemickým průmyslem a industriálními stavbami v jeho centru,

a který se evidentně zatím příliš nezměnil. Podobně vnímají obraz města zřejmě ale i lidé,

kteří v Ústí nad Labem bydlí. „Jak lehké je zrušit jedno z posledních útočišť kultury na tom

našem zastydlém, zasmrádlém severu.“

Investice do nových staveb a projektů jsou v diskurzu signatářů vnímány velmi

negativně. „Nerozhazujte plnými hrstmi na zbytečnosti a neberte nám kulturu.“

Jedním z hlavních symbolů nehospodárného zacházení města se svěřenými prostředky je

v diskurzu petice výstavba lanovky. „Možná zažijeme nějakou kulturu při jízdě

lanovkou ?????“ „ Lanovku jo, která je úplně na nic ale zachovat kulturu v Ústí ne.“

„Hlavně že máte lanovku, bude z ní určitě krásný výhled na chemičku a Setuzu a to vaše

"kouzelné" Forum. Také divadlo, no ne?!“

Dalším terčem kritiky je obchodní dům Fórum a revitalizace Městských sadů.

„Zajímavé, že téměř 90 milionů na zmodernizování Městských sadů se našlo, ale na divadlo

ne, i když má rozhodně větší význam pro město a pro jeho občany, než nějaký hypermoderní

58

park, o který nikdo nestál.“ „Nevkusným Fórem jste zazdili dominantní kostel!, postavili

lanovku (pro koho)?, úděsným způsobem vydláždili náměstí! A teď chcete zrušit divadlo?“

Projekty jsou diskurzem signatářů označovány za předražené a městští zastupitelé viněni

z korupce. „Opravit lavičky v parku za 85 miliónů, to by vám šlo. Zajímalo by mě, které firmě

to šlo do kapsy.“

Kromě zbytečnosti realizovaných staveb je zdůrazňován i jejich charakter orientovaný

na konzum s jediným cílem vydělat peníze. „Jak by se využila budova ústeckého divadla?

Byly by tam další butiky, nábytky, herny nebo další banky, pojišťovny a supermarkety?

To Ústečané opravdu potřebují, máme tady toho v Ústí málo!!!“ Použitím ironie klasifikuje

diskurz petice takové hodnoty jako nízké, nehodné pozornosti signatářů ani „kultivované“

části společnosti. „Kultura je pro člověka důležitá a multikino to opravdu nezachrání.“

„Hnus! Budeme snad za kulturou chodit do marketu?“

Zdůrazňována je nepraktičnost, nepromyšlenost a nahodilost realizovaných projektů.

Spousta peněz je utopená za "nové náměstí a chodníky", po kterých se blbě chodí v teniskách,

natož pak v lodičkách. Vyhozené miliony za "nové městské sady", které nejsou vůbec hezké

a hlavně tam ty peníze nejsou vidět.

Diskurz signatářů petice je úzce vázán na znalost sociálního kontextu, často tak

probíhá v representačním kódu. Hojně se například vyskytují prvky ironie, které bez znalosti

kontextu není možné odhalit. „Chtělo by to místo divadla nějakej novej hotel.“ V tomto

výroku jde zcela o posunutí významu, protože je narážkou na hotel patřící primátorovi města,

na jehož výstavbu přidělil stavební firmě, jejímž je vlastníkem, dotaci pokrývající plnou výši

nákladů.

Dikskurz má často charakter dialogu, příspěvky jsou formulovány jako otázky.

O preferenční struktuře otázka – odpověď ale nelze hovořit, protože adresát otázky je

imaginární a absenční.

Často jsou používány nespisovné výrazy, vzhledem k povaze média chybí mnohdy

i interpunkce. Věty mají většinou charakter hodnotících výroků, zakončených vykřičníkem

nebo hned několika výrazovými znaménky.

3.b. Jak je reprezentován subjekt divadla?

Instituce divadla je v diskurzu signatářů vnímána jako symbol kultury, kvality,

vzdělanosti. Divadlo je zobrazováno jako instituce mající vliv na kultivaci společnosti,

výchovu mladých generací a uchování duchovních hodnot a tradic národa. „Pravá a trvalá

59

úroveň národa se pozná podle síly kulturního odkazu, který tu po sobě ta která generace

zanechá těm příštím. Věřím, že ústečtí nedopustí, aby byly v odkazu jen kulturní ruiny“. Tyto

hodnoty jsou v diskurzu vyzdvihovány nad hodnoty měřitelné penězi, konzum a materiální

statky. „Úroveň a kvalita společnosti nespočívá jen na penězích...“ „Úroveň národa se

neměří jen výší HDP, saldem zahraničního obchodu, průměrnou mzdou, etc.“ „Nejsou

tradice a umění to co udržuje v každém z nás kus našich předků? Nekoukejme na zachování

uměleckých sborů pouze z pozice financí a mamonu ...“

Signatáři udělují divadlu jako nositeli těchto hodnot určitou symbolickou moc, která

jako jediná nemůže být ovládnuta mocí politickou a ekonomickou. „Zanechte monopolistické

politiky, nerušte jedinou konkurenci, kterou máte!“

Návštěvu divadla si signatáři spojují se slavnostní příležitostí a tradicí. Do divadla

chodím od dětství, většinou s celou rodinou. Jít do divadla, to byl pro nás zážitek, něco jako

rodinný svátek.“

Zajímavým zjištěním analýzy je skutečnost, že většina vzkazů zastupitelů je psána

nespisovným jazykem, občas obsahujícím i vulgarismy. Jakmile je ale v rámci příspěvku

popisován vztah pisatele k divadlu, k hodnotám, s nimiž ho má spojené a prožitky, které se

mu k návštěvě divadla váží, přechází jinak hrubé vyjadřování do plynulého, spisovného

projevu.

Oblast kultury je srovnávána s oblastí sportu, přičemž kultura (a divadlo) je stavěno

do preferované pozice. „Je zarážející, že peníze na hokej, fotbal se najdou vždy. Nevím, zda je

to nejlepší podpora duchovního růstu mládeže, kdy fanoušci rozbíjejí výlohy, ničí cizí majetek

atd. Divadlo ještě nikdy nikomu neublížilo a po skončení jakékoliv akce nebylo nic zničeno.“

Vyzdvihována je i samotná budova divadla. „Divadlo je jedinou historickou budovou,

která nám v Ústí zbyla. Nechceme namísto této krásné architektury další betonovou kostku!“

„Krásné divadlo, slavnostní atmosféru, kulturní prožitek - to nám opravdu neberte.“ Budova

divadla je považována za prvek utvářející tvář města. „Divadlo je jedním z příznaků

významnosti města. Věřím, že ani ústečtí zastupitelé nechtějí podporovat průměrnou šeď.“

Varianta, že by došlo ke zrušení divadla, je pokládána za něco neskutečného

- za aprílový žert nebo za chvilkové pomatení mysli. „Zrušit divadlo? Jste normální?

Proberte se už konečně!!!“ Pro diskurz signatářů je typické třídění jevů na „normální

a nenormální“, „přijatelné a nepřijatelné“. Tyto hranice jsou velmi ostře stanoveny, přičemž

nenormální a nepřijatelné jsou vždy ty vlastnosti a činnosti, které jsou připisovány politikům.

Zároveň je často vyjádřen údiv nad tím, co všechno už je společností jako normální

akceptováno. „Nechápu, jak je možné něco takového jako zrušení divadla ve stotisícovém

60

městě navrhnout. I když dnes už se není čemu divit…“ Pro mnoho autorů analyzovaných

textů je nemyslitelné, aby krajské město nemělo svou stálou divadelní scénu. „Krajské město

bez divadla, no taky český unikát, tady je možné všechno…“ Zajímavé je, že podobné

příspěvky většinou končí třemi tečkami, tedy jakoby otevřeně. Za tyto tři tečky lze na základě

znalosti kontextu dosadit výraz „co na to říct“, který implikuje přesvědčení autorů

o nemožnosti situaci ovlivnit či změnit. Tři tečky jsou zde zástupným znakem pro pokrčení

rameny v neverbální komunikaci.

Zajímavé je, že se v analyzovaných příspěvcích ani jednou neobjevila suma, se kterou

divadlo hospodaří nebo kolik na svůj provoz dostává. Financování divadla je diskurzem

pokládáno za „vyšší hodnotu“, kterou se nepatří vyčíslovat. Pokud se téma úspor zmiňuje, pak

jedině opozičně – ve spojitosti s množstvím peněz, na něž si radní ve své funkci přijdou.

„A taky můžem zbourat magistrát, to je taky prodělečná stavba...“ „Rušit kulturní zařízení?

Zrušte radši radnici! (to se ušetří více peněz).“ „Kdyby se jednalo o Vaše platy rozhodně by

se peníze našly!“

Procesy, v rámci nichž je o divadle hovořeno, jsou převážně relační. Je tedy

zobrazováno jako objekt, jemuž jsou připisovány určité vlastnosti – které je vnímáno

a pojmenováváno na základě vztahů pisatelů k němu. Instituce divadla je v diskurzu signatářů

součástí a hlavním symbolem skupiny „my“, která je v ostré opozici proti členům městského

zastupitelstva („oni“). Divadlo je personifikováno, dominantní strategií je pojmenování,

i když ve většině případů jen abstrahovaným výrazem „divadlo“.

Boj za zachování divadla je symbolem odporu části veřejnosti proti vládnoucí

politické třídě.

3.c. Jak jsou reprezentováni jednotliví účastníci události? Jak jsou reprezentovány jejich

vzájemné vztahy?

V diskurzu fóra nebertenamdivadlo.cz jsou jedinými účastníky signatáři petice a političtí

zastupitelé města Ústí nad Labem. Dominantní diskurzivní strategií je „othering“, tedy snaha

definovat určitou skupinu jako „tu druhou“ či „jinou“, zkrátka odlišnou od skupiny centrální

(in group). Vzhledem k povaze příspěvků analyzovaného média je jasné, že jako centrální

skupina („my“) se označují signatáři petice, zatímco skupinou „oni“ jsou klasifikováni

zástupci politické moci. „Stereotyp utvrzuje pouto mezi všemi „námi“, kdo jsme normální,

v jednu imaginární komunitu. A posílá do symbolického exilu „je“ – všechny ty „druhé“, kdo

jsou jistým způsobem odlišní“ (Hall, 1997: 13). Mezi skupinami „my“ a „oni“ tedy existuje

mocenská hierarchie, přičemž těmi zatracovanými jsou v analyzovaném diskurzu političtí

61

zastupitelé města. Veškeré charakteristiky obou skupin můžeme tedy čerpat z jejich vzájemné

protistojnosti. Z toho, jak signatáři označují politiky, můžeme zároveň vyčíst, jaký obraz

utvářejí o sobě samých.

Signatáři petice označují politiky za nekulturní, a vyjadřují pochybnosti o tom, zda

ústečtí radní vůbec někdy do divadla vkročili. „Nesouhlasím, je to perfektní divadlo, byli jste

tam vůbec někdy páni zastupitelé? Víte, o čem rozhodujete?“ „Jsou zde i tací, kterým nestačí

vaše "kultura" politická.“ Signatáři tedy sebe samé považují za velmi kulturní osoby, často

navštěvující divadlo.

Politici jsou dále charakterizováni jako někdo, koho nezajímá nic kromě hromadění

peněz, a svou funkci zneužívají k dosahování těchto cílů. O následky svého chování se

nestarají. „Na divadelní představení i herce divák rád vzpomíná, jak asi bude vzpomínat na

vás, páni zastupitelé? To už vám asi bude jedno, už tam nebudete - prostě: po nás potopa,

že?“ „Ještě hrad a muzeum jsou na prodej…“ Signatáři se tedy prezentují jako zodpovědné

osoby, které žijí pro „víc“ než jen materiální statky. V souvislosti s touhou po mamonu

a nenasytnosti je pro označení městských zastupitelů použita paralela s prasetem či jiným

dobytkem. „Hlavně, že u korýtka je dobře.“

Kritika se týká i toho, že politici neplní sliby z předvolebního období. „Ještě, že jste ve

volebním programu (ODS) neslibovali podporu kultury tak, jako jste slibovali obnovení

Corsa. Opět by to byla lež, ale kdo by se divil.“ Mezi morální hodnoty signatářů tedy patří

pravdomluvnost a schopnost dostát svým závazkům.

Chování politiků před volbami označuje diskurz za „tyjátr“, což je výraz z divadelního

diskurzu odkazující k lehkým žánrům a frašce. „Zrušte divadlo - vždyť úplně stačí ten tyjátr,

který nám dnes a denně předvádíte při volbách ... !“ Výraz „předvádíte“ opět odkazuje

k divadelnímu diskurzu, a pojí se s představou herce, v tomto smyslu spíše kašpara.

Zajímavým zjištěním analýzy je, že ačkoli vlastní skupinu, kterou signatáři

symbolicky utvořili, vnímají vůči skupině politiků v nadřazené pozici, v textech se opakovaně

objevují formulace, jimiž se signatáři charakterizují jako „poddaní“ a městské zastupitele

povyšují do role „panovníka“. Krásným příkladem je následující příspěvek do petice:

„Dneska jim vezmu divadlo, zítra jim budu třeba holit hlavy…“ Citovaná věta je parafrází na

repliku „Včera jsem vyhnal Marušku, dneska jsem lidem sebral sůl, zítra jim budu třeba holit

hlavy…co to povídám!“, kterou pronáší Jan Werich v pohádce „Byl jednou jeden král“;. Jde

o scénu, kdy se král vypraví mezi prostý lid, aby zjistil jeho přání týkající se vlády

v království. V petici se několikrát objevují příspěvky dožadující se pozornosti zastupitelů

62

k přáním jejich voličů. „Berte vážně ty, kteří vás volí! Neberte nám divadlo!“ „Kde je ta vaše

práce pro prostý lid? To námi musíte pohrdat skutečně tak okatě?“

Diskurz zdůrazňuje skutečnost, že městští zastupitelé vytvářejí prostředí, v němž jejich

voliči žijí (na rozdíl od nich déle než jedno volební období), a měli by tedy dbát o životní

úroveň svých občanů. „Chcete-li, aby se Ústí stalo zapomenutou provinční dírou, jen tak dál...

jen si uvědomte, že odsud budou poté utíkat vzdělanější lidé a žádní noví přicházet nebudou.

Ve stotisícovém městě, kde lišky dávají dobrou noc, nebudou například vysokoškoláci chtít

bydlet.“

Právě absence institucí poskytujících možnost trávení volného času jinak než v „rájích

konzumu“ je hlavním bodem, na nějž si signatáři stěžují. Podezírají zastupitele, že kulturní

instituce ruší záměrně, aby snížili inteligenci a tedy i schopnost kritického myšlení obyvatel

Ústí. „Nevzdělaný a nekulturní dav se lépe ovládá, ale je také schopen všeho. Kultura vede k

zamýšlení se nad hodnotami života. To, vážení zastupitelé, asi nechcete ...“ Pokud z voličů

nechcete mít stádo, tak prosím zachovejte existenci zdejšího divadla. V opačném případě

zrušte i knihovnu a pak na ovládání "vašeho" stáda nekulturních hlupáků bude stačit pouze

jeden pastýř se psem.“ Manifestace rozdílnosti mezi skupinou „my“ a „oni“ je v diskurzu

vyjadřována právě neochotou signatářů podřídit se masovosti veškerých „náhradních“

projektů (namísto divadla). „Nechceme chodit do Fóra a přiblblého multikina, tam si choďte

sami, soudruzi!!! Už vás máme opravdu dost.“

V analyzovaných příspěvcích se objevuje spousta výpovědí formulovaných jako

pohrůžka, vyjadřujících dlouhodobou nespokojenost lidí se způsobem, jímž se situace

v komunální politice vyvíjí. „Tak dlouho se chodí se džbánem pro vodu, až se ucho utrhne.

Po zrušení divadla by mohla následovat defenestrace.“ „Jestli to je to, co po sobě chcete

zanechat tak neděkujeme a velmi rychle vypadněte.“ Jak je vidět z citovaného příspěvku, pro

diskurz signatářů je typická intertextualita, odkazování na tematicky podobné události.

V tomto případě má výrok charakter předpovědi, naznačuje, že v případě příliš dlouho trvající

nespokojenosti se mohou voliči proti vládě vzbouřit.

Velmi zajímavým zjištěním analýzy je, že vzkazy jsou psány pro recipienty muže.

„Pánové, tak takhle tedy ne.“ Milí páni radní…“ V zastupitelstvu je přitom i několik žen, což

znamená, že signatáři svá sdělení přece jen adresovali konkrétním příjemcům.

Z analyzovaných textů je také patrné, že ačkoli jde o internetovou formu petice, která

zajišťuje pisateli anonymitu, až na dvě výjimky ve výzkumném vzorku se všichni podepsali

jménem a příjmením včetně uvedení akademického titulu. To může poukazovat na to, že

63

signatáři chtěli pomocí diskurzivní strategie titulování zvýšit v očích recipientů vlastní

důležitost a dodat tak příspěvkům na váze.

64

ZÁVĚRZ analyzovaných textů je patrné, že příspěvky v Ústeckém deníku a na kulturních

serverech jsou silně ovlivněny hegemonií globalizace. Nedostatečné financování divadla

prezentují jako normu, s níž nejen že souhlasí, ale v případě diskurzu Institutu umění ji

dokonce normativními formulacemi (musí se šetřit) ospravedlňují. Divadelní produkce je

reprezentována ve velmi reduktivní podobě – je opomíjena její rozsáhlost, okolnosti vzniku

i společenská potřeba. Kulturní instituce není odlišována od jakéhokoli jiného podniku, umění

je redukováno na zboží a za legitimní je označováno i uplatňování tržních mechanismů

a ekonomického řízení, kterým by měl být umělecký provoz podřízen. V případě, že se

divadlo dostatečně nevěnuje komunikaci s divákem (který je chápán jako klient), nezjišťuje

pomocí marketingových nástrojů jeho přání a nepodřizuje mu svou tvorbu, je mu to vytýkáno

jako nedostatek (viz Fairclough, 2006, v kapitole 4.3).

Ústecký deník prezentuje celou problematiku v kontextu prohlášení vládnoucích

politiků, že „peníze na divadlo nejsou“ a že „divadlo hospodaří se ztrátou a ani miliony, které

dostává na provoz, mu nestačí“. Typickým je užívání výrazů z ekonomického diskurzu,

ekonomické ukazatele jsou vyzdvihovány jako jediné důležité. Divadlo je prezentováno jako

velká finanční zátěž, spotřebovávající ročně miliony na svůj provoz, o kterou nikdo nestojí.

Příběh divadla je vyprávěn velmi emotivně, prostřednictvím lidsky jímavých příběhů.

Na základě provedené analýzy můžeme tvrdit, že v diskurzu Ústeckého deníku se

zprávy z oblasti kultury stávají jen „zástěrkou“ pro zprávy politické a pro reprezentaci

jednotlivých politických představitelů a stran. Představitele politické moci zasahují do

zpravodajství Ústeckého deníku z pozice „hlasu s přístupem“, médium je tedy prezentuje jako

primární zdroj informací a všechny ostatní, které osloví, aby se k tématu mohli vyjádřit, staví

už vlastně do role oponentů, kteří se musejí bránit vůči primárně nastavenému chápání

problematiky (viz Trampota, 2006, v kapitole 4.6). V diskurzu Ústeckého deníku je dále

patrné přizpůsobování se politickým a ideologickým zájmům jeho ředitele a různost

v prezentaci problematiky v závislosti na aktuální politické situaci.

Subjekt divadla i jeho ředitele prezentuje Ústecký deník pasivně, je zdůrazňována

jejich závislost na rozhodnutí politických představitelů. Ti jsou naopak prezentováni jako

aktivní, dynamičtí, jednající jedinci, mající autoritu a kontrolující celou situaci (viz Halliday

& Matthiessen, 2004, v kapitole 2.3.2).

65

Analýza dále odhalila, že diskurz Ústeckého deníku generuje utváření opozičních

skupin, přičemž jejich jednotlivé členy dává do ostré opozice (viz Pickering, 2001, v kapitole

4.7.1).

V diskurzu se vyskytuje i několik stereotypů, například stereotyp zkorumpovaného

politika nebo umělce žijícího mimo všední realitu (viz Dyer, 2002, v téže kapitole).

Na kulturních serverech Institutu umění a Divadla.cz je událost zobrazována

v kontextu celkového stavu podfinancování české kultury. Pro tento diskurz je na rozdíl od

Ústeckého deníku charakteristický širší kontext nahlížení problematiky – nejenže se kulturní

servery nevěnují petiční aktivitě, dokonce ani nerozlišují mezi pravicovou a levicovou vládou

- strategií kolektivizace označují všechny jako „politické představitele“. Díky provedené

analýze můžeme konstatovat, že zároveň se zde daleko více projevuje souhlas

s upozaďováním oblasti kultury a úsporami v této oblasti. Přijetí takto hegemonicky

utvořených významů tu jde tak daleko, že diskurz kulturních serverů nejen že vykazuje

smíření se se situací, ale dokonce předpovídá další snižování dotací pro další roky a tento jev

prezentuje jako legitimní, očekávatelný a normální (viz Gramsci, 1970, v kapitole 4.4).

Analýza prokázala, že charakteristická je strategie odosobnění, kdy je podfinancování

kultury prezentováno tak, jakoby za tuto skutečnost nikdo nenesl odpovědnost. Proces

opomíjení kultury je prezentován jako samovolný, vycházející z aktuálních potřeb

společnosti. V textech je patrná opatrnost, která si nedovolí výraznější kritiku, protože činnost

těchto serverů je financována ze státních dotací. Diskurz kulturních serverů dokonce přímo

zdůrazňuje podřízenost kulturních institucí vůči sféře politického vlivu (viz Bourdieu, 2010,

v kapitole 4.2), jejíž představitelé jsou – stejně jako v Ústeckém deníku – zobrazováni v roli

mluvčích a primárních definujících.

Na základě analýzy lze diskurz fóra nebertenamdivadlo.cz charakterizovat jako

opoziční vůči diskurzu předchozích médií a jako jediný, který se vymyká hegemonické

nadvládě globalizace. Událost je kontextualizována v souvislosti s celkovou nespokojeností

obyvatel s politikou města a korupčními aférami jeho politických představitelů. Patrné jsou

projevy rezignace a únavy ze současné situace.

Hlavními tématy, jejichž prostřednictvím je problematika popisována, je

nespokojenost obyvatel s realizací některých projektů z Regionálního operačního programu

Severozápad (viz kapitola 5.2.1).

66

Pro diskurz signatářů je typická vazba na znalost sociálního kontextu, hojně se užívá

prvků ironie. Text má často charakter dialogu, ovšem bez konkrétního adresáta (viz

Fairclough, 1992, v kapitole 2.2.1). Typické je používání nespisovných výrazů a nahrazování

projevů neverbální komunikace nadbytkem interpunkčních znamének. Často se vyskytují

zvolací či rozkazovací věty, poukazující na rozhořčenost pisatelů.

Instituce divadla je na rozdíl od předchozích diskurzů vnímána jako symbol kultury,

kvality a vzdělanosti. Signatáři přikládají divadlu určitou symbolickou moc, kterou není

možné zcela ovládnout jakýmikoli politickými a ekonomickými nařízeními. Finanční podpora

kulturních statků je považována za samozřejmou povinnost, kterou není společensky vhodné

vyčíslovat. V globalizovaném světě orientace na zisk mu ponechávají autonomii.

Pro diskurz signatářů je typické třídění jevů na normální a nenormální, přijatelné

a deviantní. Hranice jsou stanoveny velmi jasně, přičemž jako nepřijatelné je

charakterizováno vždy jednání politiků. Instituce divadla je v diskurzu fóra hlavním

symbolem skupiny „my“, přičemž opoziční skupinu tvoří politická reprezentace. Dominantní

diskurzivní strategií je othering, tedy snaha definovat skupinu politických představitelů jako

odlišnou a špatnou. Centrální skupinou, která normy přijatelného a nepřijatelného nastavuje,

je zde skupina signatářů (viz Bauman, 2010, v kapitole 4.7.1). Ačkoli jsou političtí

představitelé v diskurzu zobrazováni hierarchicky níže než skupina centrální, vztahuje se

tento jev pouze k určitým morálním měřítkům. V textu se totiž opakovaně objevují formulace,

jimiž signatáři zobrazují sebe sama v roli podřízené vůči společenskému postavení politiků.

Pro diskurz signatářů je typická intertextualita, odkazování se na události úzkého

místního kontextu. Z analyzovaných textů také vyplynulo, že ačkoli jde o „neformální“

příspěvky na webu, přesto se většina signatářů i do této elektronické verze podepsala,

a pomocí strategie titulace se pokoušela dodat svým slovům na vážnosti (viz van Leeuwen,

1996, v kapitole 2.3.1).

Díky provedené analýze lze tvrdit, že postavení oblasti kultury není okraji

společenského zájmu – že běžní lidé s podfinancováním této oblasti nesouhlasí, a globalizační

ideologii nepřijímají. Na rozdíl od politických představitelů však nemají zaručen přístup do

zpravodajství, a tak jejich názory „nejsou slyšet“. Významy, které reprodukují média

(financována státem či soukromými společnostmi), jsou poplatné vládnoucím představitelům

politické a ekonomické moci, a vyloučením alternativních perspektiv pohledu konstituují

nadvládu globalizačních idejí, které oblast kultury silně poškozují.

67

SEZNAM POUŽITÝCH ZKRATEKCDA Kritická diskurzivní analýza

DRA Dialectical - relational Approach

SFL Systemic functional linguistics

MK Ministerstvo kultury

CNS Církve a náboženské společnosti

SLDB Sčítání lidu, domů a bytů

MPSV Ministerstvo práce a sociálních věcí

ODS Občanská demokratická strana

ČSSD Česká strana sociálně demokratická

SZSP Strana pro zdraví, sport a prosperitu

68

SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY

ADAMSON, Walter L. Hegemony and Revolution : A Study of Antonio Gramsci's Political and Cultural Theory. Berkeley: University of California Press, 1980. ISBN 0002-7162

BARKER, Chris. Slovník kulturálních studií. 1. vyd. Praha: Portál, 2006. ISBN 80-7367-099-2.

BAUMAN, Zygmunt. Myslet sociologicky. 2. vyd. Praha: Sociologické nakladatelství, 2000. ISBN 80-85850-90-7.

BERGER, Peter L., LUCKMANN, Thomas. Sociální konstrukce reality: Pojednání o sociologii vědění. 1. vyd. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 1999. ISBN 80-85959-46-1.

BOČÁK, Michal. Diskurz – koncept kritický: nereflektované riziká používania výrazu mediálny diskurz. Jazyk a kultúra. 2012, č. 10.

BOURDIEU, Pierre. Pravidla umění: geneze a struktura literárního pole. 1. vyd. Brno: Host, 2010. ISBN 978-80-7294-364-7.

Česká republika. Zákon o rozpočtových pravidlech státu. In: 218/2000 Sb. 2000. Dostupné z:

http://www.atre.cz

Česká republika. Zákon o rozpočtových pravidlech územních odborů. In: 250/2000 Sb. 2000.

Dostupné z: http://www.atre.cz

DOPITA, Miroslav. Pierre Bourdieu o umění, výchově a společnosti: Reflexe sociologie praxe Pierra Bourdieua v české sociologii. 1. vyd. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2007. ISBN 978-80-244-1650-2.

DVOŘÁK, Jan. Kreativní management pro divadlo: aneb O divadle jinak. 1. vyd. Praha: Pražská scéna, 2004. ISBN 80-86102-53-X.

DYER, Richard. The matter of images : essays on representations. 2. vyd. London: Routledge Routledge, 2002. ISBN 0-415-25494-9.

FAIRCLOUGH, Norman. Critical discourse analysis : the critical study of language. London: Longman, 1997. ISBN 0-582-21980-9.

FAIRCLOUGH, Norman. Discourse and social change. 1. vyd. Cambridge: Polity Press, 1993. ISBN 0-7456-1218-0.

FAIRCLOUGH, Norman. Language and globalization. 1. vyd. London: Routledge, 2006. ISBN 978-0-415-31766-5.

69

FAIRCLOUGH, Norman. Language and power. 5. vyd. London: Longman, 1992. ISBN 0-582-03133-8.

FAIRCLOUGH, Norman. Media discourse. 1. vyd. London: Arnold, 1995. ISBN 0-340-63222-4.

FAIRCLOUGH, Norman a Ruth, WODAK. Critical discourse analysis. 1. vyd. London: Routledge, 1997. ISBN 0-542-72619-1.

GRAMSCI, Antonio. Dopisy z vězení. 1. vyd. Praha: Svoboda, 1949.

GRAMSCI, Antonio. Poznámky o Machiavellim, politice a moderním státu. 1. vyd. Praha:

Svoboda, 1970.

HALL, Stuart. Cultural studies : ein politisches Theorieprojekt. Göttingen: Argument Verlag, 2000. ISBN 3-88619-260-1.

HALL, Stuart. Representation : cultural representations and signifying practices. 1. vyd.

London: Sage, 1997. ISBN ISBN 0-7619-5432-5.

HALLIDAY, Michael a Christian, MATTHIESSEN. Introduction to functional grammar. 3. vyd. London: Arnold, 2004. ISBN 694-62-7328-890-3.

HERMAN, Josef a Svatava BARANČIČOVÁ. Studie současného stavu podpory umění. 1. vyd. Praha: Institut umění, 2009. ISBN 978-80-7008-235-5.

JIRÁK, KÖPPLOVÁ, Barbara. Masová média. 1. vyd. Praha: Portál, 2009. ISBN 978-80-7367-466-3.

JONÁŠ, Petr. Stručná historie divadla v Ústí nad Labem. [online]. [cit. 2012-11-28].

Dostupné z: http://www.operabalet.cz/default.php?page=txt&id=2

MCQUAIL, Denis. Úvod do teorie masové komunikace. 1. vyd. Praha: Portál, 1999. ISBN 80-7178-200-9.

MINISTERSTVO KULTURY ČR. SWOT analýza současného stavu kultury v České republice. [online]. [cit. 2012-08-20]. Dostupné z: www.mkcr.cz/assets/priprava-nove-kulturni-politiky/Anal_za_sou_asn_ho_stavu_kultury_v.doc

PALMER, Robert. Příspěvek do otevřené diskuse "Stát – město – kultura": 1. 12. 2003, Divadlo Archa. In: [online]. [cit. 2012-08-20]. Dostupné z: www.divadlo.cz/box/doc/Kulturni_politika/stat_mesto_kultura.doc

PICKERING, Michael. Stereotyping : the politics of representation. 1. vyd. Basingstoke: Palgrave, 2001. ISBN 0-333-77209-1.

70

SMOLÍKOVÁ, Marta. Podíl výdajů ministerstva kultury na státním rozpočtu 2012 dále klesl. [online]. [cit. 2012-08-20]. Dostupné z: http://www.proculture.cz/cultureinfo/statni-rozpocet-na-kulturu/podil-vydaju-ministerstva-kultury-na-statnim-rozpoctu-dale-klesl-2576.html

SOUKUP, Václav. Antropologie. Teorie člověka a kultury. Praha: Portál, 2000. ISBN 978-80-7367-432-8.

SUŠICKÁ, Věra. Definice kultury. In: Http://uprav.ff.cuni.cz/ [online]. [cit. 2012-11-01]. Dostupné z: http://uprav.ff.cuni.cz/Definicekultury.doc

ŠKARABELOVÁ, Simona, Jarmila NESHYBOVÁ a Jaroslav REKTOŘÍK. Ekonomika kultury a masmédií. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2007. ISBN 978-80-210-4267-4.

TRAMPOTA, Tomáš, VOJTĚCHOVSKÁ, Martina. Metody výzkumu médií. 1. vyd. Praha: Portál, 2010. ISBN 978-80-7367-638-4.

TRAMPOTA, Tomáš. Zpravodajství. 1. vyd. Praha: Portál, 2006. ISBN 80-7367-096-8.

van LEEUWEN, Theun. The representation of social actors in discourse. In:CaldasCoulthard, C. R., & Coulthard, M. (Eds.), Texts and practices: Readings in critical discourse analysis. London: Routledge1996. ISBN 876-42-212-5, s. 32-70.

Wikipedia. Ústí nad Labem [online]. 26. 11. 2012 v 20:32. [cit. 2012-11-28]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/%C3%9Ast%C3%AD_nad_Labem

WILLIAMS, Raymond. Keywords: A Vocabulary of Culture and Society. Revised Edition. New York: Oxford UP, 1985. ISBN 285-55-907-5.

WODAK, Ruth, MEYER, Michael. Methods for Critical Discourse Analysis. 2. vyd. London: SAGE Publications Ltd, 2009. ISBN 978-1-84787-454-2.

ZÁMEC, Radim: „Kritická analýza diskursu: Lexikálně-sémantický přístup.“ In: Foret, M. – Lapčík, M. – Orság, P. (eds.): Kultura–Média–Komunikace 2/2009. Myšlení médií a komunikace – Diskurs(ivní analýza) zpravodajství. Olomouc: Univerzita Palackého 2009. ISSN 1804-0365, s. 137–164.

71

SEZNAM POUŽITÝCH SCHÉMAT Schéma 1: Sociální struktury a sociální praxe (Fairclough, 1992: 37)....................................................7Schéma 2: Zobrazení sociálních aktérů v diskurzu (van Leeuwen, 1996: 52)......................................13Schéma 3: Typy procesů (Halliday & Matthiessen, 2004: 172)............................................................16Schéma 4: Rozložení věkových skupin (Integrovaný portál MPSV, 2012, online)..............................34

72