2

Jovan Despotović

SLIKA POLITIKE

Elektronsko izdanje

Priredio Slobodan Ristić

Beograd

2008

3

Sadržaj

Predgovor: Jedna kulturno-politička hronika devedesetih

Politika kulture Kritke, prikazi, osvrti

I UMETNICI U NEVREMENU

Mileta Prodanović: 'Tama'

’Pogled na zid’

Nenad Racković: 'Kolekcija '97'

Estetika svesti zabludelog naroda

Bloody Balkan Baroque, "Fin de siecle" - balkanska varijanta

Stepen vlastite krivice

Stari frik

Otvorena knjiga prošlosti

Umetnost i angažovanost

Coraxov paradox

Mileta Prodanović: "Pohvala ruci"

Voz naše sudbine, Putujuća skulptura

Dvostruka angažovanost Dragoslava Krnajskog

Vida Jocić: Apel za mir

Estetičke idelogije na vlastitim ruševinama

Između radikalizma i apstinencije

Legati naših savesti

Živko Grozdanić Gera

II INSTITUCIJE I PARAINSTITUCIJE

’Prvo preduzeće’ pa papazjanija - Politika kulture

Mogućnost savremenog stvaralaštva u istorijskim umetničkim ambijentima

Sajam umetnosti ili vašar šunda?, Dominacija šunda

ULUS na prekretnici, Politizacija estetike

U tri slike

4

Neprimeren početak, Ko je autor?

Novo tržište umetnina i nova politika, Cena umetnosti

Umetnički sindikalizam

Globalne promene, Nova muzeologija i Muzej savremene umetnosti

Anti-ikonomanija

Anticivilizacijski trend

Muzejsko-galerijski sistem u sadašnjim okolnostima

Pet godina CZKd, Održavanje prisebnosti

Umetnosti i angažovanost devedesetih, Antiratna estetika

III VREME REPRESIJE I OTPORA

Protiv tame - Sloboda za Makija

Otpornost Otpora, Na kraju Odgovor je otpor!

Demonstracije prkosa

Led-art: Kunstrlager - Živeti u Srbiji/Prestup 2000, Greetings from Serbia

Slikovne ispovesti Bogoljuba Arsenijevića Makija

Prilozi za biografiju Bogoljuba Arsenijevića Makija

Alternativa, Kulturni Remont

Bauk makizma kruži Srbijom

Kriv je!

Dve izložbe u Centru za kulturnu ekontaminaciju: "Fotografije sa atributima",’’Delimično

pomračenje’’

Dosije Srbija

Aktivni otpor, Smrknuta strana, Neumoljive posledice preživljavanja istorije

Utopistička pogreška Svetomira Arsića Basare, Nemoguća kulturna misija

Publikumov kalendar za 2001, Počelo je Antizidom

Živko Grozdanić Gera: ’Meteorska kiša’

O normalnosti, Umetnost u Srbiji 1989-2001

The best off...

5

Kultura politike Komentari, reagovanja, polemike

Hod desnom nogom, U raljama totalitarizma, Muzej Savremene umetnosti u raljama

levog i desnog totalitarizma, Kultura vlasti

Evropski govoriti

Paralelni svetovi, Mrak oko nas

Paralelni svetovi

Socijalistički nacionalizam

Napred u 1945?

Godina novokomponovanog užasa

Ratna muzeologija

Ugao gledanja

Sezona obmana

Pokret otpora

Pobrkani pojmovi

Srpski kopernikanski obrat

Teheran u Beogradu

Značajna ostvarenja

Pax Americana

'Dijalog': Kultura

Tri Srbije

Nagrade i nagrde

Helenizam i renesansa

Likovna sezona '95 – godina umerenog optimizma

Otklonjanje propusta

Bez ikakvog naslova

Kulturna kretenizacija

Kultura jeste pobuna

Rasulo u Muzeju savremene umetnosti

Preostaje rasprodaja

Srpska kultura u novim političkim uslovima

6

Na početku, Perspektive nove kulturne politike

Kelneri i sobarice Njihovog režima

Kultura vlasti, Civilna strategija razvoja kulture

Kulturno strančarenje

Julski fašizam

„Zgodno“ za nacionalne štetočine

Strah od promena, Svetlo i mraku

Masovna terapeutska razbibriga

Bolna zavera ćutanja

Jedna ratna beleška o kulturi, Imitacija kulture

Umetnost Promena, Neukusni ukras totalitarizma

Kultura - godišnji rezime

Pogled u 2000

Neukus na krilima NATO

Urbanizam i zaštita spomenika kulture, Sistemski organizovana nebriga

Suđenje umetničkim slobodama

Kulturna i umetnička prava u (novoj) Jugoslaviji, Umetnost u raljama dnevne politike

Trijumf ostatka civilnog društva, Represija i izazovi

Kulturna Yu-alternativa, Represija i izazovi

Strategija kulturnog razvoja

Kulturna politika i kulturna strategija

Kultura političkog marketinga, Predizborna kampanja

U prošlom veku

Dosije Srbija, ili merenje stvarnosti devedesetih

Rađanje novog doba

Evropsko kulturno nasleđe, Baština kao obaveza nacionalne politike, Kulturna baština kao

prioritet nacionalnih politika

Kulturna politika Srbije: Nacionalni izvještaj, Očuvanje kulturne baštine

Neka pitanja (nove) kulturne politike

Strategija umesto dekreta

Odbrana napadnute umetnosti

Kulturna politika i tranzicija I, Privatne galerije - Deset godina Galerije ’Haos'

7

Kulturna politika i tranzicija II, Očuvanje kulturne baštine

Kulturna politika i tranzicija III, Restitucija kulturnih dobara

Kulturna politika i tranzicija IV, Uporedna legislativa

Kulturna politika i tranzicija V, Zaštita kulturne baštine na Kosovu i Metohiji

Kulturna politika i tranzicija VI, Problemi obnove i zaštite Manastira Hilandara

Kulturna politika i tranzicija VII, Reforma biblioteka i bibliotečke delatnosti

Baština tone, Za bolji put Srbije

Očuvanje kulturne baštine, U svetlu naših i evropskih propisa

Zaštita nezaštićenog, Na marginama političkih pregovora o statusu Kosova

Evropski govoriti, (još jednom)

Kultura politike

8

Jedna kulturno-politička hronika devedesetih

Posle iznenadnog, brzog raspada nekadašnje Jugoslavije za vreme poslednjih ratova na tlu

Evrope u desetoj deceniji 20. veka, usledilo je i opšte razaranje svih društvenih sistema, te

uspostavljenih odgovarajućih ’vrednosti’, a sa njima i obimna destrukcija kulture i

umetničkog stvaralaštva – koliko u institucionalnom toliko i u individualnom pogledu. Da

bismo pomogli detaljnijem proučavanju, tumačenju i razumevanju one temeljne promene,

poslednje pozitivne u Srbiji dvadesetog veka, u polju kulture i umetničkog stvaralaštva, koja

se odigrala u osamdesetim godinama, nastala je knjiga sabranih, već objavljenih tekstova pod

nazivom 'Nova slika' (izd. Clio, Fond 'Madlena Janković' i Galerija 'Zepter', Beograd, 2006, a

potom, i drugo, dopunjeno i izmenjeno izdanje pripremljeno 2008. a objavljeno 2009. godine)

sa neophodnim i prirodnim stilskim 'esktenzijama' koje su se na nju direktno nadovezale i u

narednoj deceniji. Tokom devedesetih godina, pak, usledio je niz drugačijih tematski i

sadržinskih tekstova: osvrta na aktuelne izložbe koji su se bavili fenomenom konfrontiranih

odnosa tadašnje politike i recentne umetnosti, zatim kritičkih komentara i reagovanja na

mnogostruku povezanost politike i kulture, katkada opasne (smrtonosne!) bliskosti po kulturu

tokom tog perioda, i najzad, u poslednje vreme, sada već u tekućem veku, ponajviše

problematizaciji – i političkoj i profesionalnoj i koncepcijskoj, nove kulturne politike i zaštite

kulturne baštine, posebno na Kosovu i Metohiji posle 1999. godine nastalih ponajpre iz

autorovih tadašnjih radnih obaveza u državnoj upravi. Od tada napisanih, objavljenih i za ovu

priliku prikupljenih tekstova, uz one koji se tematski i idejno 'naslanjaju' na njih i nakon 2000.

godine, nastao je izbor koji se sada nalazi pred čitaocima sa namerom i da se podsetimo na tu

sliku politike (koja se po mnogim pokazateljima u poslednje vreme ubrzano zaboravlja, menja

i poništava) poput svojevrsne kulturno-političke hronike i njene vidne sličnosti sa vremenom

sadašnjim, i da da obrise onim procesima koji frapantno liče – ne samo u ovde oslikanoj

oblasti – kulturi, već i u praktično svim poljima društvenog delovanja dajući im novi smisao u

našem starom, poznatom, ’ponosnom’ sjaju vlastite bede tokom rapidnog propadanja u

desetoj deceniji prošlog i puzećoj tranziciji u prvoj dekadi ovog veka posle političkog

prevrata iz 2000.

Ako je 'Nova slika' pokazala jednu stranu medalje baveći se umetnošću isključivo

njom samom, njenim unutrašnjim problemima i ishodištima, prikazujući je vrlo živom,

optimističnom, veselom, progresivnom..., dotle 'Slika politike' treba da ukaže, poput

9

svojevrsnog naličja, na njenu imanentnu agresivnost, ironičnost, (auto)destruktivnost,

sposobnost (ili nesposobnost!) za samoobranu... Stvaralaštvo nove slike je bezbrižno, u slici

politike ono je postalo zabrinuto jer je dospelo u realnu opasnosti. A ta opasnost je iskazivana

kroz radove umetnika od najnežnijih, delikatnih i diskretnih postupaka do ekstremnog

radikalizma nasilnih, provokativnih i agresivnih uličnih akcija, uz obimni repertoar

međuformi koji su načinili ubedljivu sliku politike perioda koji prethodi sadašnjosti, ali

delimično i zalazi u nju. Namera je bila, u vreme kada su ovde sabrani tekstovi pisani i

objavljivani, da se javno podrže umetnici i drugi aktivisti na ovom polju u njihovim

ispoljavanjima otpora i bunta, da se animira pažnja javnosti i da se nove generacije pripreme

za neminovno – za predstojeće političke i društvene promene, a danas, sastavljanjem i

publikovanjem ove knjige, da se njome ustanovi jedna svojevrsna arhiva kao umetnička

hronologija koja može pomoći, nadamo se, zainteresovanima, posebnom nekim budućim

čitaocima, da bolje sagledaju epohu na koju se oni odnose. Jer, dobro je poznato kakvi su se

sukobi vodili među političkim strankama toga vremenena, ili kako se vladajuća trijada

(socijalisti, julovci, radikali) odnosila prema političkoj i građanskoj opoziciji, ili kakav se rat

vodio među prorežimskim i antirežimskim medijima, dok je manje poznato, a već se i

zaboravlja, da se vidna borba odigravala i u oblasti kulture i umetničkog stvaralaštva tokom te

decenije. Ova knjiga treba da podseti i na tu činjenicu.

Osvtanje na devedesete, doduše u ovom slučaju samo kroz prizmu konfrontiranih

odnosa politike i kulture, i obratno, zbog očiglednog pokušaja da se zaboravi taj period, ali i

smrtonosnih dejstava po kulturu, da se upravo to potisne iz nacionalne memorije da bi se neki

od najznačajnijih protagonista te i takve politike vratili na javnu scenu kroz vlast, (prvo

skriveno, a potom sve otvorenije), putem medija, raznim biznisima (sa i bez navodnica), pa i

u samoj kulturi, najzad i u politici, potrebno je i da se ukaže na sve intenzivnije pokušaje da se

mnogi protagonisti zla aboliraju ne bi li dobili novi status 'nevinih' građana sa svim pravima

kao i njihove mnogobrojne žrtve. Kako je već rečeno: svedoci smo neobjašnjivom

izjednačavanju društvenog statusa žrtava i njihovih dželata upravo zahvaljući aktuelnim

političkim procesima koji su sve intenzivniji i koji su poput svojevrsne bolesti zahvatili ovo

društvo – od njegovog vrha do samih temelja.

Mnogobrojnih primera za ovo bilo je posvuda u deceniji kojom se na ovom mestu

bavimo. Među najvidljivije bili su propast velikih kulturnih i umetničkih manifestacija, te

njihovo obesmišljavanje do apsurda, tada je stanje u ustanovama kulture dramatično

10

pogoršano jer su se one svele na puko ideološko sledbeništvo (u programskom i kadrovskom

delu) zvanične politike, položaj stvaralaca i njihovih asocijacija dovedeno je bukvalno na

samu ivicu životne i radne egzistencije te postojanja, a katkada je ta granica bivala i

prekoračena, stanje i u umetničkoj kritici postalo je izrazito obesmišljeno jer se njen učinak

sveo samo na izuzetno mali krug aktera, 'zapisničara na sceni'; oni drugi ne samo da se nisu

obazirali na takva opasna upozorenja već su ih u svakoj prilici javno izvrgavali ruglu,

ponižavanju, progonu zaklanjajući se iza 'patriotskih' političkih fraza kojima su opravdavani

ratovi, unistvanja, etnička čišćenja, masovna ubistva...

Vraćanje izrabljenoj temi ’krize u kritici’ može delovati čudno, čak i neprilično, u

vremenu koje je temeljno razorilo sve svoje vrednosne sisteme. Pisanja o prednostima jedne

kritike (nove i upućene) u odnosu na drugu (tradicionalnu i neinformisanu), dok su se kritičari

bezobzirno šamarali i s leve i s desne ideološke i političke strane, danas može da izgleda,

nekom, dosta neumesno, a tada zasigurno promašeno i beskorisno. Pa ipak, u najmanju ruku,

to daje bitan značaj ovoj temi – da li umetnička kritika (treba da) ima osećaj za način i

odgovore sa kojima se mogu prevladati takva teška i opasna vremena, ne samo u konkretnim

povodima, već u načelnom smislu, po vlastitom defaults-u? Da li ona ima išta da kaže o

sopstvenim obavezama u takvim neprilikama ili, poput većine umetnika, treba da zaćuti, i

time i prećuti ono što neizbežno dobro vidi i zasigurno tačno razume?

Problem kritike je i u tome što stalna dominacija pitanja kvaliteta neke umetnosti i

vrednosnog suda o njoj izgleda da čini taj pristup stvarnosti elitističkim i relevantnim samo u

najužem pozitivističkom teorijskom diskursu. Taj period, devedesete godine, bile su takve da

kritika nije bila potrebna za neku, primerice, interventnu aktivnost (jer nje u pravom smislu

nije ni bilo kao organizovane javne delatnosti), ali su politici išli na ruku i bili joj potrebni

brojni ’eksperti’ koju su dokazivali nemoguće: da je crno belo i obratno. O tome svedoče i

gašenje relevantnih umetničkih časopisa i pokretanje velikog broja onih opštih namena za

kojima su imali potrebe samo oni koji su u njima pisali o nezajažljivim apetitima vodećih

državnih igrača na pseudoberzama, o enormnom porastu ilegalnih milionera u sferi politike i

piramidalnog ’biznisa’, o klanovima, paramilitarnim i policijskim mafijama i tajkunima u

energetici, nekretninama, trgovini, industriji... te zabavljačkim turbo-folk zvezdama (čiji su se

prihodi nalazili na samom vrhu finansijske lestvice sa značajnim postotkom među domaćim

novobogatašima), a koji su, svi zajedno, formirali ono što ovde zovemo kulturu politike.

Javila se, stoga, snažna sklonost da ’nova umetnost’ stekne karakter razmenljivog luksuznog

11

proizvoda po novoformiranom ukusu upravo ovakve društvene klase. Sve ostalo, što je

spadalo u politiku kulture je i brižljivo i nasilno uklonjeno od pogleda javnosti. Umetnost, ona

angažovana o kojoj je ovde reč, i jedva koja kritička reakcija u njenu korist, nisu, nažalost,

tada odbranile status i vrednost prave umetnosti. Možda tek danas – naknadno i selektivno u

nekolikim istupima i pojedinim napisima. Za sad nedovoljno! Mora se ipak priznati da je

formula ’umetnost + akcija’ tokom tog vremena bila mnogo bolja polazna tačka za praktično

ideološko, socijalno i psihološko delovanje, a posebno na javno obznanjivanje o tome na koje

sve načine kulturna destrukcija može da utiče na svet umetnosti – čak i ako je njena skrivena

ambicija možda bila da postane vašar taštine i takvog, izvanumetničkog sveta koji za nju baš

nije imao nikakvog razumevanja – od pojedinaca do kuća kulture koje su o njoj po slovu

zakona ’brinule’.

Realno je tada bilo postavljeno pitanje kako onda koordinisati osećaj svrhe teorijske

kritike sa osetljivošću za stvarnu društvenu realnost u kojoj umetnost opstojava? Kako izbeći

poguban izbor između nasumične subjektivne tvrdnje i slepe teorijske korektnosti (u polju

’opšte nepreglednosti’ u ’zatvorenom društvu’, videti, na primer: Dejan Sretenović,

’Umetnost u zatvorenom društvu’, 1996, Jasmina Čubrilo, ’Beogradska umetnička scena

devedesetih’, 1998, Ješa Denegri, ’Devedesete: teme srpske umetnosti’, 1999. i ’Opstanak

umetnosti u vremenu krize’, 2004). Čitalac će uvideti, u mnogim slučajevima, i u širem

smislu, da je debata o ’krizi kritike’ izgledala kao zamena za stvarnu političku raspravu koja

se tako brižno izbegavala izvan striktno političke oblasti, odn., među političkim strankama što

je jedino bilo delotvorno u tom zatvorenom krugu i u tom trenutku. Angažovana umetnost

devedesetih nije bila politička zato što se držala nekog ideološki kritičkog programa, nego je

bila kritička po svojoj DNK-a. Umetničko se uvalilo u političko a da pritom jedno (umetnost)

nije postajalo drugo (politika) jer to nije ni bilo moguće. To nije značilo da je umetnosti

mainsteaim-a bilo nametnuto da bude apolitična ili apologetska – ne, na umetnike, kao i na

sve ostale, uticalo je ono što se doživljavalo u svakodnevici, čitalo u štampi, čulo u vestima ili

videlo na televiziji, i verovatno, u mnogim slučajevima oni su imali što-šta da kažu o tome. I

govorili su, malobrojni, glasno, ili su pak, to ćutke nosili u sebi u većini slučajeva. Politički

angažovana, ali i prkosno zaljubljena u umetnost (kako je Ješa Denegri veleo da ističe u više

navrata) zbog onoga što ona jeste – to je ono što upravo kritika treba da bude ako njena

’kriza’ iskreno nastoji da izbegne potpuni slom. Na toj ivici ponora ona se i danas nalazi

balansirajući samo na jednoj nozi i sve se više naginjući prema vlastitom padu i porazu.

12

Sadržaj knjige je obuhvatio i ono što je za to vremene bilo neizostavno – mnogobrojne

suštinske podele u sferi kulture i umetnosti po raznim linijama: patrioti i izdajnici, domoljubi i

plačenici, globalisti i lokalisti, mondijalisti i izolacionisti. U brojnim napisima nastojali smo

da ove razlike obesmislimo tvrdeći, ne samo tokom te decenije, da su te podele veštačke, a da

praktično, sem u propagandne svrhe, ništa i ne znače. Osnovno za ocenu svake umetnosti je

da li je ona odgovorila vlastitoj svrsi, funkciji i ciljevima – ne utilitarnim, još manje

komercijalnim i lukrativnim, već estetičkim i etičkim. Svaka dobra umetnost je ona koja

obeležava svoje vreme, a konačni sud o tome daje njena predstojeća istorizacija, njeno

opstojavanje u vlastitoj povesti kao mogući temelj ili podrška sledećim generacijama

stvaralaca. Što se nas tiče, stvaralaštvo koje je zabeleženo u ovoj knjizi biće svakako i deo

neke buduće istorije umetnosti iz jednostavnog razloga – zato što je ona istovremeno imala

obe neophodne dimenzije (doduše u raznim slučajevima u drugačijim proporcijama) – i etičku

i estetičku. Stoga je autor i sam doživljava kao svojevrsnu ’drugu ’ stranu prethodne knjige

’Nova slika’.

Pažljivijem čitaocu neće promaći jedno važno pitanje, zapravo problem u tumečenju

ove umetnosti: šta se u njoj događa posle 2000. godine? Malo, gotovo ništa, a iz sadašnje

perspektive, umnogome su društveni procesi postupno postali retrogradni, a time je i ona

postajala zatvorenija, ponovo izolovana, svedena ili na samu sebe u granicama vlastite države

ili je pak uže regionalno postavljena. Zašto? Da li su samo politički razlozi ili ukupna

društvena klima uticali na to? Delimično da, ali većinom je očigledno da je u tekućoj

’tranziciji’ vidno ponestalo neophodne energije i vizije za obnovu njenih posustalih snaga.

Nove generacije umetnika gledaju preko ove granice, naravno ne samo iz razloga ’ugledanja’

na ono što se izvan nje događa, već pre svega da bi se našao način da se radno i životno

izmeste odavde. Da se nove perspektive pronađu u drugim uslovima. Da je to tačno, vidi se iz

podatka da su brojni protagonisti koji su zastupljeni u ovoj publikaciji napustili Srbiju u

raznim periodima te da su, neki od njih, našli mesto u drugim okolnostima koje su ili upravo

tako i zamišljali ili su tu pronašli isključivo razočarenje. No, ni takvo porazano osećanje nije

ih pokolebalo da se vrate. Za njih i dalje je umetnost univerzalnog značenja, a da su teme koje

su im, prema umetničkim sklonostima i karakteru bliske, zapravo svuda iste. Različiti su samo

načini njihove percepcije. E, to se definitivno ovde nije promenilo. Gledanje na ovu vrstu

umetnosti, njeno doživljavanje i procena zapravo su i posle svih promena, ostali isti. I to je

upravo, nažalost, još jedan poraz u odnosu na napore koje su ovi stvaraoci uložili u svoj rad.

13

Primetno je i to, čitanjem ovih tekstova, da je neposredno pred a naročito posle 2001.

godine, usledilo sve više autorovih osvrta na uspostavljanje nove kulturne politike, mogućnost

njene implementacije u institucionalni sistem Srbije i, posebno, na zaštitu kulturnih dobara, ne

samo u stručnom i organizacionom pogledu, već i u diplomatsko-političkom i međunarodnom

jer je takav pristup nametala i naša zvanična politika u tom trenutku otrežnjavanja te

uspostavljanja nove saradnje sa susedima i svetom. Te teme su za autora u jednom trenutku

postale od prvorazrednog značaja u koje je mnogo vremena uloženo, a rezultat toga je niz

napisa, kritičkih, programskih i koncepcijskih koji su pokušali da na ta pitanja daju odgovore

(koji su tek delimično i u kratkom roku realizovani), te stoga je u knjizi ustanovljeno i jedno

posebno poglavlje koje se isključivo bavi ovim pitanjima.

Tematske razlike su isto toliko uočljive između 1. i 2. dela knjige. Već sami naslovi

tekstova upućuju na njihove različite sadržaje u dve glavne oblasti: jedno su kritke, prikazi i

osvrti na izloložbe, umetnike, događaje, institucije, manifestacije itd, koje su bile kritički

nastrojene prema tadašnjem režimu, a zatim slede komentari, reagovanja i polemike na

određene političke događaje koji su se u ogromnoj meri odrazili upravo na takvo stvaralaštvo

i njen institucionalni i vaninstitucionalni život. Njihov sudar je bio višestruk i isprepleten, te

je bilo moguće i prebaciti neke tekstove iz jednog poglavlja u drugo, između ova dva

osnovna. Ta činjenica samo govori u prilog korišćenja jedinstvenih merila kada su te dve

oblasti – kultura i politika, bile ocenjivane. U skromnom smo uverenju da je ovo jedna od

najvrednijih i najpostojanijih osobina ’Slike politike’.

Ovde nisu uneti brojni polemički tekstovi koji se kritički odnose na neke pojave iz

domena recentne umetnosti, jer su njihova tumačenja, prema našem mišljenju, znatno

odstupila od stvarnih intencija autora. Takođe su izostali i oštri kritički osvrti na neke

autorske izložbe koje su pogrešno koncepcijski postavljene a dela, odnosno njihovi stvaraoci,

neadekvatno interpretirani. Možda će od ovakvih tekstova (kojih nije bilo malo) nastati neka

nova knjiga? U ovu zbirku napisa nisu uneti ni mnogobrojni intervjui, naročito oni dati u

periodu 2001-2004. godine kada je pred autora bila postavljena jedna nova vizura tumačenja –

ne same umetnosti i kulture, već potreba izgradnje jednog novog sistema u kome oni treba da

deluju. Otuda je došlo i do znatne promene tematskog sadržaja tih javnih istupanja.

Kao završne napomene istakli bismo i da su tekstovi u knjigu unošeni hronološki,

redosledom kojim su objavljivani. Ovde moramo izraziti profesionalnu zahvalnost svom

kolegi i prijatelju Slobodanu Bodi Ristiću koji je knjigu priredio veoma se trudeći da od ovog

14

dugačnog niza najrazličitijih napisa načini neophodna poglavlja radi bolje preglednosti tema i

lakšeg snalaženja čitaoca u njenom sadržaju. Ako ovi tekstovi imaju podnaslove, to ukazuje

da su naslove dali urednici i pod njima su oni i objavljeni, a podnaslovi su autorovi. A ako

nije drugačije navedeno, tekstovi su objavljivani u beogradskim glasilima ili ustanovama i

institucijama. Napokon, tekstovi su ovde štampani u integralnim verzijama, uprkos

uobičajenim uredničkim skraćivanjima i ’stilskim’ izmenama, posebno u dnevnim novinama

što nije bio tako redak slučaj. Većina napomena u pojedinim tekstovima naknadno su unete,

posebno u onima koji su objavljivani u dnevnoj i nedeljnoj štampi.

Neki tekstovi, nažalost, nisu mogli biti pronađeni, ali uprkos tome, ovaj izbor je ipak

dovoljan da bi se čitaoci i radoznalci, poput nekog ’kritičkog arhivističkog pregleda’, na

uspešan način podsetili vremena devedesetih godina i najposle, da bi se vratili na pitanja koje

je angažovana kultura i umetnost postavljalja, te odgovore koje je na njih zvanična politika

davala, ili je, ne retko, odbijala da ih da.

I na samom kraju jedna neophodna konstatacija: svaka sličnost ovih tekstova sa

današnjim vremenom nekako je ispala namerna. U ovoj vrsti odnosa politike kulture i kulture

politike koji je jednostavno naslovljen kao slika politike slučajnosti i nisu baš (ne)moguće,

posebno što su neizbežne.

Beograd, maj, 2008.

J.D.

15

I UMETNICI U NEVREMENU

Mileta Prodanović: 'Tama' Metaforička ili doslovna tama? Najnovija samostalna izložba Milete Prodanovića u Galeriji

ULUS-a u jednom totalno zaokruženom koncepcijskom izgledu realizovanom plastičkim

jezikom slike, objekata i ilustracijama na uzbudljiv način problematizuje pojam tame u

vizuelnim umetnostima i u današnjem vremenu pomrašenih horizonata politike, kulture,

ideologije... Polazeći od jedne, kako je Prodanović shvata, likovne pogreške u predstavljanju

detalja na ikoni Sv. Đorđa iz 13. veka – kada je umesto ukrasa na oklopu ovog svetog ratnika

naslikan crni pravougaoni otvor a na način suprotan uobičajenoj inverznoj prespektivi

vizantijskog slikarstva, upravo na iluzionistički način predstavljena dubina prostora, on

nadalje razvija temu tame kao odsustva svetlosti, odnosno, ukazivanje na smisao nevidljivog

– idealnog dela sveta (prema Platonovoj podeli i tumačenju). Šta je skriveno u tom detalju

ikone kao i u svim ostalim umetničkim predmetima koji čine ovu izložbu (slikama i

objektima) u toj vrnoj svetlosti tame? Ovo pitanje i odgovor koji se direktno tiče 'estetske

konstante Prodanovićeve umetnosti' a to je konstatacija koju je u tekstu kataloga izrekao

Sreten Ugričić, stvorena je slikovna predstava 'onoga što nema konkretan vidljivi oblik a

inicira zamišljanje mogućih oblika'.

Idejno, konceptualno i metaforičko ishodište u Prodanovićevom plastičkom sistemu

upravo je ova dvosmislica koja neiskustveno doživljene granice dve realnosti slobodno i

izbudljivo premešta iz jednog stanja u drugo, iz svetlosti u tamu i obratno. Tama je inverzna

svetlost, svetlost je komplementarna tami, a za likovne, dakle vizuelne, dakle one umetnosti

koje se gledaju, pogodno je područije poigravanja, dovođenja u paradoks i aporiju praktičnih i

ampirijskih shvatanja koja se vrlo lako mogu ispostaviti kao tragične sudbine. Da li su

Prodanovićeve slike na ovoj izložbi slike tame preko kojih prodire prigušene vetlo violentnih

sazvučja, zlatnih prodora i krhkih velina, ili su one zapravo svetla velika polja prekrivena

konačnom i neporecivom tamom?

Bukvalno čitanje ove izložbe pre bi se kretalo prema razumevanju smusla tmine –

dakle, psihološkog, socijalnog i etičkog ovdašnjeg stanja koje danas nimalo ne treba

dokazivati. Kao izrazito senzibilizovan stvaralac naročito osetljiv na dnevne i epohalne

događaje koje proživljavamo, Prodanović jezikom plastičkih, otvorenih šifara govori i svedoči

o svom vremenu zatamnjenih perspektiva. Opšte duhovno stanje, katastrofično i apokaliptično

16

prema meri civilizacije ovog vremena, uznemirava neke savesti očigledno sve do trenutka

kada se, na posve posvećen način o tim egzistencijalnim činjenicama mora progovoriti na

svaki način, pa i na ovaj umetnički.

Ova izložba slika Milete Prodanovića stoji na samom početku onog niza danas

angažovane likovne umetnosti koji imaju potrebu da snažno uznemire već ionako uznemirenu

i potresenu savest današnjih gledalaca. Možda je samo, ovom prilikom je takav slučaj, da

ovde optimizma i lažnih nada nema. Tama Milete Prodanovića izgleda kao tmina za čije

razumevanje neće biti dovoljni ni sveti ratnici poput Sv. Đorđa. U ostalom, ratnici nikada to

nisu ni činili.

Treći program Radio Beograda, septembar 1995.

17

’Pogled na zid’

Svakodnevno beležeći pojave, događaje i ličnosti koje su bile najprisutnije u oficijelnoj, a još

više na beogradskoj alternativnoj sceni, na radiju B 92 u periodu 1994-1996, Darka

Radosavljević je odlučila da kao svojevrsnu, a kasnije će se ispostaviti i kao razložnu dosetku, u

kancelariji svog glavnog i odgovornog urednika, "koja je najprometnije mesto u radiju, ali i

prometnije od mnogih javnih galerija", napravi male izložbe upravo tih umetnika koji su

promovisani ili predstavljeni u njenim programima. Nakon dve i po godine ona se odlučila da

zaokruži ovu, sada već veliku seriju individualnih prezentacija, te da uz objavljivanje knjige-

kataloga načini i zajedničku izložbu ’Pogled na zid’ upravo tih autora, A kao svojevrsnu misao i

stav o ovom vremenu, ona je uz prikazane umetnike u knjizi izložila i najkarakterističnije

kritičare i teoretičare objavljujući njihove prateće tekstove.

Gledajići ovu zanimljivu izložbu moguće je autore sistematizovati po nekolikim

kriterijumima: pre svega prema plastičkim koncepcijama, poetikama kojima pribegavaju u

svojom radu, potom prema mestu koje zauzimaju u trenutnim zbivanjima u našem aktivnom

umetničkom sistemu, najzad i prema generacijskoj pripadnosti. Među najstarije i dakako

najetabliranije autore spadaju, na primer, Bora Iljovski, Marija Dragojlović, Raša Todosijević,

Era Milivojević i Čedomir Vasić, manje-više oni pripadaju ili visokom modernizmu druge

polovine veka, ili Novoj umetničkoj praksisedamdesetih godina. U srednjoj generaciji su,

recimo, Mileta Prodanović, Mrđan Bajić, Bara Krgović, Zdravko Joksimović, Aleksandar

Rafajlović - dakle neki od glavnih protagonista nove slike prve polovine osamdesetih, a potom i

njihovi prirodni sukcesori u najaktuelnijim transformacijama jezika prema peomenljivim

konfiguracijama radova kakve su instalacije ili kompleksne ambijentalne postavke. Od umetnika

iz najmlađe generacije koji su se našli u knjizi, ovom prilikom spomenućemo one koji su se u

dosadašnjim izlagačkim prezentacijama nametnuli kao ključne ličnosti umetnosti devedesetih

godina, poput Uroša Đurića, Daniela i Gabriela Glida, Stevana Markuša, Zorana Naskovskog,

Nine Kocić.Ovi autori su vrlo čvrsto opredeljeni za medij koji prakticiraju u radu, u većini

slučajeva izbegavajući njegovu eksperimentaciju. S druge strane, u Beogradu se paralelno

formirala i grupa umetnika sa bitno drugačijim shvatanjima, snažno se držeći alternativnog

delovanja u mnogobrojnim disciplinama vizuelnih medija. njima pripadaju Đile Marković, Saša

Marković, Nenad Racković, Talent (Vladimir Petrić), a u najnovije vremene i Tanja Ostojić.

18

Tim, prema uočljivim intencijama alternativnim umetnicima u pravom smislu reči priključuju se

i oni autori okupljeni u grupama FIA, Škart i Klipani u pudingu.

Ova izuzetno živa, katkada uveseljavajuća, katkada ironična ali u svakom slučaju i

potpuno temporalno integrisana umetnost danas gradi ponajtačniju sliku stanja aktuelne

produkcije u Beogradu. Ona je po svojim željama i izgledu bila i svojevrsna potpora posustalom

duhu urbanog mentyaliteta i kulture devedesetih koji je počeo da nestaje iz grada zbog bitnih

karakteristika vremena, ukazujući istovremeno i na razorne egzistencijalne traume epohe koju

obeležava. Tokom tog perioda tu vrstu umetničke delatnosti mogli smo pratiti isključivo u

poznatim gradskim getima kakvi su SKC, "Paviljon Veljković", Bioskor "Rex", kao i kroz onu

produkciju koju je potpomogao Centar za savremenu umetnost (osnovan 1995. godine) Fonda za

otvoreno društvo (kako se odnedavno zove fondacija Đorđa Sorosa u Jugoslaviji) koji je i

obnovio, posle kraćeg zatoja, rad projektom "Pogled na zid" kao kjniga i izložba.

Treći program Radio Beograda, 29. jun 1996, Borba, 20-21. juli 1996.

19

Nenad Racković: 'Kolekcija '97'

Beogradska alternativna umeetnička scena uvek je pokazivala vidne znake vitalnosti, a u

kriznim vremenima, onima koja su se odlikovala i ponajvećim duhovnim posrnućima, ona je

povremeno prerastala čak u paradimatične fenomene epohe. Posle 1950. godine naša tadašnja,

sasvim uslovno govoreći, alternativna scena zapravo je gradila jedan novi kreativni polet

nakon, za slobodnu umetnost, zatamnjenih godina socrealizma. Šezdesetih godina ona je

znatno probujala, pogotovo nakon godine srudentskog bunta 1968. i pomicala je umetničke

slobode i uopšte shvatanja same umetnosti znatno izvan i iznad zvaničnog socijalističkog

estetizma koji je zamenio socijalistički realizam. Druga linija umetnosti sedamdesetih

obuhvatila je Novu umetničku praksu, konceptualnu umetnost i njihovu prirodnu saveznicu –

alternativnu scenu, i one su zajedno, po prvi put u našoj posleratnoj umetnosti poprimile

konkretni i zaokruženi estetički prrofil, te određenu teorijsku definisanodt. Umetnički

pluralizam osamdesetih, odnosno, postmoderna paradigma, tolerantno je primila svaku vrstu i

oblik estetičke ekspresije, a dobrim delom integrisana i alternativna scena izdvojila je samo

one važne fenomene koji su gradili lik ukupne umetničke obnove toga vremena, i to u svim

oblastima visoke umetnosti i masovne kulture – rok-muzike i mode do novih medija u

vizuelnim umetnostima. Ova velika veselost osamdesetih mogla je upozoriti na skorašnju

ratnu traumu: devedeseete su usled civilizacijski poražavajućih događaja, snažno generisale i

nove alternativne procese u umetnosti koja se ponovo rodila, i, kako sada vidimo, sa uspehom

opstala u jednom, sada već totalno poremećenom sistemu, te upravo ta činjenica umetnicima

privrženim ovoj vrsti kreativnog ponašanja otvarala silne mogućnosti – koje su oni dakako i

iskoristili.

Nedavno je u Beogradu, u nekadašnjem Bioskopu Rex, uz brojne umetnike kojima je

već utvrđeno mesto u najzvaničnijem domaćem umetničkom sistemu okupljenih na izložbi

'Pogled na zid', bio dat i zanimljiv presek kroz lokalnu alternativnu i andergraund scenu u

kojoj deluju i umetnici popot Talenta, Saše Markovića, Đileta Markovića, Dragana Srdića ili

grupa Škart, Klipani u pudingu i FIA.

Među ovim umetnicima našao se i Nenad Racković (rođen u Beogradu 1967. godine,

studirao glumu na Fakultetu dramskih umetnosti, a izlaže kao vizuelni umetnik i performer od

1985; poznat je takođe i po ulogama u pozorišnim komadima i filmovima kakav je Žilnikov

20

'Marbl ass'; objavljuje u tekstove u Beorami i drugim časopisima), koji je tipičan predstavnik

alternativnih i marginalni umetničkih pokreta sa off-scene, ovakvih, evidentno temeljno

kriznih vremena u svim njegovim karakteristikama od ideologije do seriozne umetnosti.

Sam naziv sadašnje Rackovićeve izložbe 'Kolkecija '97' dorektno pokazuje u kakvom

se krugu interesovanja on danas kreće. Izložba je, dakle, komponovana od brojnih njegovih

radova-komentara u rasponu od konceptualne umetnosti preko neo-geo stila do high-tecka

(umetnosti visokih tehnologija) koju on radikalno dovodi pod znak pitanja vlastitim hand-

made (dakle, ručno rađenim) delima. Ova vrsta kreativnog cinizma (i autocinizma, mora se

primetiti) nje okrenuta isključivo prema estetičkom kompleksu pitanja, već prema snažnom

zadiranju i u oblast šireg prebivanja umetnosti – u domen politike i ideologije.

Tako, sem komentara na amblematske radove našeg poznog modernizma, recimo

Koste Bogdanovića, ili dematerijalizovanih dela Ere Milivojevića, neo-mondrijalističkih

radova beogradskog kruga i zehnospiritualizma najnovije generacije iz sredine devedesetih,

kojoj i sam Racković po godinama pripada, na ovoj izložbi se sučeljavamo i sa njegovim

odnosom prema naci-artu (te njegovim simbolima kakav je kukasti krst), destrukcijama

vođenim u ime ideologija (sredstva masovnog razaranja poput dinamita), ikona klasičnog

vremena prerađenim u avangardama s početka ovog veka (na pr. Portret Monalize) itd. Prazni

ramovi, slike okrenute licem prema zidu, izovličeni i dekontekatualizovani objekti, ambijenti i

instalacije obesmišlejnih umetničkih proizvoda, zbilja, sve su to primeri jedne moguće anti-

kolekcije, ili korekcije uobičajenih pojava u umetnosti prerađenih Rackovićevom

imaginacijom. A zapravo je sve ovo i priča o današnjem moralu čije se negativne reperkusije

možda ponajbolje zapažaju upravo u osetljivim procesima umetničkog stvaralaštva – sve

besmislenijih i sve nepotrebnijih gomilanja radova recentne produkcije koje polako poprimaju

izgled opšte nepreglednosti.

Ovaj, u biti, (auto)destruktivni i ekscentrični umetnik toliko temeljan u svojoj nameri

da mu možda upravo takav radikalizam osigurava poziciju vodećeg protagoniste na aktuelnoj

beogradskoj (ali i srpskoj) alternativnoj sceni, zasigurno spada u današnju simboličku pojavu.

Njegov energetsski potencija koja na različite načine, kako smo na izležbi videli, prekopava

po umetnosti toliko je velika, duboka i intenzivna da praktično dobar deo slične, paralelne

produkcije danas generiše i ohrabruje. Otuda se može reći i da ovakva vrsta umetnosti počiva

i na zaista značajnom potencijalu i vitalizmu samog Nenada Rackovića, o čemu ova

prezentacija njegovoih radova ubedljivo svedoči.

21

Treći program Radio Beograda, 1. novembar 1996.

22

Estetika svesti zabludelog naroda

Jugoslovenska umetnost ima značajnu tradiciju tzv. angažovanog stvaralaštva. Tako je među

prvima ostalo zabeležen provokativni umetnički i politički nastup Mirka Kujačića 1932. godine

koji je uz svoje radove na zid Umetničkog paviljona na Kalemegdanu zakucao i jednu radničku

cokulu uokvirenu pravim slikarskim ramom. Smisao se nalazio u vređanja blaziranog ukusa

građanske klase, ali je sadržao i jasnu idejnu poruku sa otvorenim levičarskim kriticizmom.

U posleratnom periodu dogmatizam socijalističkog realizma bio je ideološki izrazito

zahtevan prema umetničkom stvaralaštvu, ali ne u kritičkom već apologetskom maniru.

Poslednjih decenija poznog modernizma srpske umetnosti javnost se povremeno suočavala sa

političi provokativnim stvaralaštvom poput famoznog Crnog talasa ili Slikarstva prizora Miće

Popovića. Ovakvi slučajevi u našoj kulturi nastajali su u specifičnim, ideološki kritičnim i

politički nestabilnim vremenima.

Najzad, bilo je većih ili manje otvorenih političkih ekspresija u likovnoj umetnosti

devedesetih godina. No, to su bile tek sporadične pojave nekoliko senzibilnijih autora bez većeg

uticaja na javnost i bez dovoljnog odjeka u stručnim krugovima. Te fenome registrovala je knjiga

Art in Jugoslavija 1992-1995 koju je objavio Centar za savremenu umetnost jugoslovenskog

Fonda za otvoreno društvo.

Ovde ćemo ukazati na jednu radikalnu umetničku pojavu koja je u poslednje vreme

najdirektnije i najotvorenije identifikovala politički i idejni milje koji dominira i koji najfatalnije

određuje sudbinu kulture i umetnosti, dakako uz sve ostale oblasti društvenog i ekonomskog

života, koji pod očiglednom prinudom vodimo.

U Beogradu od 1993. godine deluje umetnička grupa Magnet osnovana u Književnoj

akademiji "Tradicija avangarde" pod pokroviteljstvom Soroseve fondacije čije jezgro čine

Miroslav Nune Popović, Jelena Marjanov i Ivan Pravdić. Već prvi javni nastup 29. aprila

1996. godine pokazao je smer njihovog delovanja. Taj početak serije javnih radova pod opštom

odrednicom street-art (ulična umetnost) označio je visoki stepen Magnetovog provokativnog

angažmana koji istovremeno ukazuje i na jedan izrazito složeni umetnički sadržaj sačinjen od

ideoloških, etičkih i estetičkih komponenti nezabeleženih u našoj novijoj vizuelnoj produkciji.

U pozivu građanima da se priključe izvođenju njihovog prvog uličnog hepeninga pod

nazivom FaluSerbia naveli su da će to biti: jedinstvena prilika da osete, pomiluju, poljube

23

stvaralačke moći Srbije. Simbol te stvaralačke moći Srbije bio je falus od osamdeset santimetara

na kome je zakačena fotografija tadašnjeg republičkog predsednika. Ova protestna akcija je u

toku izvođenja prekinuta drugom, policijskom kontraakcijom u kojoj su uhapšeni članovi grupe.

Projekat ovog ulično-pozorišnog performansa bio je zapravo prva manifestacija žestokog otpora

mladih stvaralaca prema zatečenom kulturnom i umetničkom stanju jednog društva lišenog

ikakve pozitivnije idejnosti.

Potom je usledila serija od četiri street-art akcije izvedenih pred našim vodećim

institucijama iz različitih oblasti. Poslednja Tajna večera priređena je 13. maja 1996. uz zidove

SANU: Kroz državne umetničke institucije i umetnučka udruženja, biološki i stvaralački

istrošeni kulturni mediokriterti sprečavaju da novi ljudi ostvare veći uticaj na društvo: državu i

planetu. Kola za spasavanje su stigla. Mi ih vozimo. Magnet - stoji u proglasu koji grupa

redovno objavljuje. Za postavljenom trpezom učesnici su u tišini jeli pogaču i ispili vino. U svim

strukturama ovog društva, sve se dogovaralo i planiralo na nekakvim tajnim večerama, a njihov

ishod je poznat. Hteo sam, kaže Popović, da mi, kao umetnici, napravimo tu dugoočekivanu

poslednju tajnu večeru i da konačno krenemo u stvaranje boljeg i pravednijeg društva - što

nedvosmisleno ukazuje na njihove progresivne, dakle u osnovi one ideje koje su karakteristične

za levičarske (umetničke i društvene) pokrete. Mesto održavanja ovog street-arta ukazalo je gde

se zapravo institucionalno inauguriše zvanična kultura i umetnost, a naravno i sve ostale

vrednosti iz drugih oblasti socijalnog života nacije. Ispred RTS-a Magnet je 27. maja tačno u

19:30 razbio jedan televizor iskazujući revolt zbog opšteg uverenja u pogubnu propagandnu

funkciju koju državna televizija vrši. Performans je nazvan Otkrovenje ukazavši na

neophodnost okončavanja informativno-obmanjivačke službe masmedija. Ovaj protest protiv

izrazite info-manije još jednom je locirao glavnog sejača propagandnog otrova i raspirivača

mržnje svih vrsta: od etničke i političke do estetičke i umetničke. Isterivanje đavola izvedeno je

10. juna ispred Narodne biblioteke Srbije: Performansom "Isterivanje đavola" zauvek se

oslobađamo opsednutosti Ivom Andrićem (opseo Miroslava Nuneta Popovića), Desankom

Maksimović (opsela Jelenu Marjanov) i Milošem Crnjanskim (opseo Ivana Pravdića) - stoji

poput autobiografske ispovesti u njihovom letku. Kao specijalna donacija Narodnoj banci

Jugoslavije koju je grupa Magnet učinila 24.juna, izvedena je akcija Zlatna poluga. Duhovnu

podlogu dinaru tešku 40 kilograma i u iznosu od 15.000 USD simbolički su učinili nebi li

nacionalna valuta večno ostala stabilna.

24

Nakon jednogodišnje pauze Magnet je nastavio aktivnost 16. juna 1997. godine sa

projektom Rekvijem za Srbiju. Akcija je održana na danas sigurno najneuralgičnijem mestu - u

Pionirskom parku pred kancelarijom Predsednika Srbije. Uz zaklanu svinju na kojoj je pisalo

Srbija namera je bila da se Slobodanu Miloševiću preda i sledeća poruka: Gospodine

predsedniče Miloševiću, Zaklali ste Srbiju i sve u njoj: život, umetnost, nauku, kulturu, privredu,

ekonomiju, školstvo... pravdu i poštenje. Ništa nije ostalo. Poklanjam vam ovu zaklanu svinju

duboko uveren da na taj način jasno predstavljam svoje gore navedeno mišljenje o konkretnoj

posledici vaše vladavine Srbijom. To je moj rekvijem za Srbiju... Ovaj svojevrsni umetnički krik

naznačio je da smo se našli na samom dnu jedne višegodišnje agonije. Naravno da je ova

izuzetno otvorena i oštra provokacija morala ponovo da izazove reakciju policije koja je još

jednom uhapsila Nuneta Popovića. Težina i smisao te umetničke i političke akcije dobili su

potvrdu i od nevladinih organizacija koje su, za razliku od prošlogodišnjeg hapšenja članova

grupe, ovog puta reagovale.

Odmah zatim, 25. juna izvedena je akcija 88 jaja za novu opozicionu vlast kada su

članovi Magneta jajima gađali Skupštinu grada. Kao i uvek dosad uz akciju je urađen i kraći

proglas: Lažni spasitelji i dosadni trbuhozborci pokušavaju da ožive zaklanu i ucrvljalu lešinu

države - umesto da stvaraju novo društvo. Da li je to još jedan od uzroka nazirućeg građanskog

rata u Srbiji? Koljačevim saučesnicima MAGNET vraća njihovih 88 mućaka za 88 uzaludnih

dana "žute revolucije". Osim što ne znaju baš ništa, oni ne znaju ni ko zna. Na ovom mestu je

načinjen značajan obrat od entuzijazma prema skepticizmu, od blagonaklonosti prema sumnji -

sa najavom nekih budućih dalekosežnih posledica. Taj drugi rad u svojevrsnom triptihu pokazao

je puni smisao političkog angažovanja grupe Magnet, danas svakako bez presedana u

jugoslovenskoj savremenoj umetnosti. Pri tome, očigledno je da Magnet u suštini ne pravi

ustupke kada su u pitanju osnovne slobode i prava - od političkih i individualnih do umetničkih.

Sudbina njihovih projekata i njihova lična, najpre po vođu grupe Nuneta Popovića, belodano je

pokazala da je represija režima ostala sasvim sačuvana bez obzira na spoljašnju kozmetičku

prepravku, te da je sa druge strane, a to je paradoks na koji oni ukazuju, ostala sačuvana i

opresivnost novih vlasti u samoj kulturnoj politici. Utvrđivanje ove činjenice otkriva i jedan

realni problem koji se isprečio pred današnje umetnike. Instrumentalizacija stvaralaštva od strane

nove gradske vlasti pokazuje se jednakoznačajnom i poraznom u istom smisli u kojem smo imali

prilike da se nažalost uveravamo u proteklom, po svim pokazateljima izrazito nepovoljom

periodu. Na fenomenu Magneta identifikuje se zapravo isti odnos institucionalne kulturne

25

politike bez obzira ko je definiše i sa kakvim ciljem se ona kreira: i republička (socijalisti) i

gradska (Zajedno) kulturna vlast praktično se na isti način odnose prema ovoj vrsti umetničke

aktivnosti. Odavde bi se konsekventno mogli izvesti krajnje nepoželjni zaključci.

Najzad, kao treća street-art akcija izvedeno je 2. jula desetominutno ćutanje ispred zgrade

SANU pod nazivom Zaklani ste. Naše saučešće. Ovim projektom Magnet je ožalio desetak

miliona građana koji će uskoro morati da se suoče s činjenicom da su i oni, kao i država,

zaklani. Koljač i saučesnici oblizuju svoje okrvavljene ruke, a njihove žrtve su postale zombiji

koji bezbrižno hodaju. - stoji po običaju u njihovom propratnom letku. Poruka je jednostavna i

direktna: vlast je dakako najodgovornija za sadašnje stanje nacije, ali ona ima i neobične

saučenike: opoziciju i Srpsku akademiju nauka i umetnosti (kao vrhovnu naučnu i kulturnu

instituciju) koja je, prema Magnetu takođe odgovorna jer je ideologija (Memorandum) iz njenih

veleumnih kabineta izašla na ulicu i uzrokovala crveno-crnu nakazu nacionalsocijalizma.

U jednom razgovoru povodom akcije FaluSrbija Nune Popović je ovako okarakterisao

umetničke premise rada Magneta: Za mediokritete na vlasti kvalitet u umetnosti je tzv. umetnička

estetika... To je jedna velika zabluda da će neko u 21. veku da se bavi umetničkom estetikom. Naš

glavni problem je estetika čovekove svesti. Ovime je Popović pokazao kako se nalazi izravno na

tragu tradicionalnih avangardnih pokreta od dadaizma preko ruskog umetničkog eksperimenta

ranih revolucionarnih godina do hepeninga i preformansa kasnog modernizma koji su imali isti

cilj: menjanje (poboljšavanje i podizanje na viši stupanj) opšte etičke i estetičke svesti. Vide se i

jasne asocijacije na umetnost sovjetskog Oktobra - primerice na Tatljinov Spomenik III

internacionali kao arhetipski model za isto tako utopističku Fontanu veštačke krvi pod nazivom

Beograd je svet. Objašnjavajući svoju ideju Popović je rekao: Na Trgu Republike bila bi

ogromna "fontana" kružnog oblika (aktivni spomenik), opasan džinovskim TV reklamama preko

kojih bi se prelivala veštačka krv. Program svih svetskih informativnih kuća bi se emitovao 24

časa, a na monitorima bi pisalo koliko je u sekundi ubijeno ljudi u svetu i koliko svake sekunde

krvi ističe. Od statističkog odeljenja Međunarodne zajednice bismo tri puta nedeljno dobijali

podatke o broju ubijenih. A na drugom mestu on ekspicitno kaže: Naš projekat je pravljenje

umetničkog dela od grada, što ga približava idejama velikih utopističkih preobražaja ovog veka.

Iako postoji neposredna povezanost prošlogodišnjih akcija Magneta sa sadašnjim, ipak se

kao jedan poseban fenomen izdvojio triptih izveden ove godine. Promena od priželjkivane

erekcije (uspravljanja) i penetracije (prodora u svet) postdejtonske Srbije (FaluSerbija) do

konačne istine (Rekvijem za Srbiju) ovog istorijskog trenutka ima smisao zaokruženja

26

aktivnosti grupe Magnet. Njihova brzina uočavanja društvenih problema i reakcija

zaprepašćujući su i jedinstveni u našoj aktuelnoj umetnosti uopšte. Takođe se zapaža i i tačno

lociranje generatora krize: vrhovna vlast, simbolični vrh kulturnih i umetničkih institucija, i

ukazivanje da je, a to je novost - nekada opozicija a danas nova vlast, pokazala sindrom ni

činjenja ni nečinjenja koji je izgleda zajednički onima koji vladaju u ovakvoj vrsti režima.

Promena sistema je upravo pravi cilj koji bi omogućio odstranjivanje destruktivnih uzroka. U

performansima grupe Magnet isključivo je o tome reč.

Njihova upozorenja su direktna. A ako je već potpuno izvesno da je stara vlast i na

znatno krupnije proteste oguglala, nikako neće biti dobro ako i novoformiranu vlast u urbanim

centrima bude zahvatila ista neosetljivost i autizam. I nikako neće biti dobro ako za kulturu

zaduženi u novoj vlasti ovu aktivnost Magneta budu razumeli samo kao umetnički neobuzdan

čin za jednokratnu upotrebu. Ono što Magnet danas radi je prvo javno, estetičko i etičko skretanje

pažnje na opštu zapuštenost i duhovnu pustoš devedestih koju smo nasledili iz propalog

samoupravnog eksperimenta. Osetljivost članova grupe Magnet na traume vremena je veća nego

kod prosečnih ljudi, otuda su njihovi nastupi avangardni, dakle, oni su predvodnici jednog

novog i drugačijeg urbanog mentaliteta koji se upravo sada formira u njihovoj generaciji i koji će

ubuduće biti sve vidljiviji i sve uticajniji u našem društvenom životu.

A oni koji su objavili da su spremni za sve moguće promene, pa tako i za ozbiljnu

izmenu zatečenog stanja u kulturnim procesima, morali bi da jako savesno pročitaju ove

Magnetove signale. U suprotnom, kao i ranije, potopiće ih upravo oni procesi koji će zasigurno

temeljito izmeniti sliku sadašnjeg stanja.

Sa njima ili bez njih - za Magnet i drugu ozbiljnu umetnost, nebitno je.

Naša borba, 2-3. avgust 1997.

27

Bloody Balkan Baroque

"Fin de siecle" - balkanska varijanta

Fascinantni, antiratno angažovani performans "Balkan Baroque" koji je Marina Abramović

izvela na ovogodišnjem venecijanskom Bijenalu u okviru glavnog programa "Buduće, sadašnje,

prošlo" izazvao je nepodeljene pozitivne - čak ushićene reakcije i publike i stručne kritike. Pri

tome, "Balkanski barok" je koncipiran za izvođenje u jugoslovenskom Paviljonu gde bi, po

svojim karakteristikama uz potpunu estetičku afirmaciju dobio i punu ideološku

kontekstualizaciju velikog, snažnog krika-protesta zbog krvavog raspadanja jedne evropske

države.

Predistorija ovog famoznog i već sada se može reći - antologijskog rada, i u pogledu

Marinine dvadesetpetogodišnjice bavljenja body-artom koji ima jasnu liniju kontinuiteta, a

dakako i u svetlu događaja koji su neposredno prethodili, upravo nepotrebne i nesrećne

zavrzlame koja je izbila na relaciji jugoslovenski selektor - ministarstvo za kulturu Crne Gore,

pokazuje se kao opšte i tipično mesto naših ukupnih društvenih i idejnih procesa koji su

praktično ostali isti za sve to vreme.

U delovanju jugoslovenskih konceptualnih umetnika, a u njegovom najužem jezgru

nalazila se i Marina Abramović, na samom početku, ranih sedamdesetih godina utemeljen je

primetni - pored umetničkog, i socijalni kriticizam koji je vremenom dobijao drugačije forme i

prolazio kroz različite faze u zavisnosti od nekih neposrednih društvenih i idejnih podsticaja, a

danas je upravo ovim aktuelnim radom kulminirao do nepoznatog inteziteta.

Nakon kratkog perioda bavljenja slikarstvom neposredno po završetku likovne

Akademije, Marina Abramović je odpočela jednu specifičnu umetničku praksu koja se u prvoj

fazi odigravala isključivo u beogradskom Studentskom kulturnom centru. CKC je bio otvoren

kao odgovor tadašnjih vlasti na šezdesetosmašku studentsku pobunu i bio je programiran za

mesto koje će podržati aktuelne umetničke projekte, one koji nisu nalazili mesto u postojećem

oficijelnom muzejsko-galerijskom sistemu. Prva urednica Galerije SKC-a i kasnija direktorka

ovog Centra Dunja Blažević, oslanjajući se na svoje saradnice, pre svega Biljanu Tomić i nešto

kasnije i Bojanu Pejić, potpuno se posvetila programskom profilisanju ove ustanove onom

umetničkom aktivizmu koji je u stvaralačkoj praksi bio izrazito radikalan, a u širem društvenom

kontekstu zauzeo je poziciju koja se čitala kao 'nova levica' i bila je saglasna procesima

karakterističnim za tadašnje jugoslovensko samoupravljanje, socijalizam sa 'ljudskim likom',

28

'treći put' nesvrstanih, autentičnu filozofiju Praxisa, reafirmisane ideje mladog Marksa i

Markuzea, itd.

Kritika koja je tih godina pratila zbivanja na ovoj umetničkoj sceni oprezno je, i čini se

nevoljno, govorila o njenoj politizaciji. I to pre svega u najužem kontekstu kada je njen idejni

angažman usmeravan isključivo na postojeće kulturne uslove i umetničke tokove. Dakle, oštrica

kriticizma "Nove umetničke prakse" sedamdesetih godina više je bila okrenuta prema samom

umetničkom sistemu, prema muzejskim i galerijskim institucijama idejno se zalažući za

formiranje jedne permanentne stvaralačke alternative. Tako je u tekstu "Kritički odnos umetnika

prema instituciji muzeja" Ješa Denegri 1978. godine najpre utvrđujući istorijsku ulogu muzeja

napisao: "Pojam muzeja u ovim suprotstavljanjima (mislio je na aktivnost futurista i dadaista -

prim. J.D.) ima jedan sasvim uopšten karakter: radi se, zapravo, o muzeju kao simbolu odbrane

nekih vanvremenskih i vanistorijskih vrednosti koje se kao takve svesno isturaju kao prepreka

zasnivanju i društvenom afirmiranju vitalnih i aktuelnih umetničkih iskaza." Na istom mestu,

sada govoreći o aktuelnom stanju muzejskih institucija, stoji i sledeća konstatacija: "... muzeji su

se iskazivali i kao mehanizmi one kulturne politike koja je težila idejnoj i ideološkoj pasivizaciji,

a u određenim momentima otkrivali su se i kao direktni pokazatelji sprege političke i ekonomske

vlasti s jedne i kulturne i umetničke birokratije s druge strane." Ovime je praktično utvrđeno

sasvim opipljivo reperkusiranje širih političkih poteza u društvu na jednu specifičnu i osetljivu

mikro sredinu, njene tokove i procese u užem domenu kulture i umetničkog stvaralaštva. Da bi

ovakav uticaj izbegli, neki umetnici su razvili brojne "post-objektne" strategije unutar vlastitog

umetničkog rada i delovanja često prepličući idejne i političke poruke sa estetičkim i plastičkim.

Među mnogim radovima koje je tokom sedamdesetih godina Marina Abramović

realizovala nalazi se i onaj pod nazivom "Događaj s vatrom" ("Ritam 5") koji pokazuje tačno te

aspekte. U prostoru oko velike plamene zvezde ona je izvela jednu ritualnu, body-art radnju koja

se sastojala od sečenja vlastite kose i noktiju na rukama i nogama. Lako je u njemu identifikovati

nekolike značenjske ravni. Simbol petokrake je najači. Zasnovan je na jedinoj ideologiji koja je u

epohi titoizma istovremeno označavala i socijalističku politiku i tradiciju partizanskog rata i

komunističku revoluciju. Preplitanje njene lične (potiče iz partizanske porodice), životne i

umetničke ideologije simboličkim jezikom je definisano ovom plamenom zvedom i

odstranjivanjem delova tela. Individualni umetnički čin u osnovi jedne progresivne, levičarske

idejnosti vizuelizovan je jednostavnim oblikovnim radnjama ovog body-art performansa.

29

U osnovi "telesne umetnosti" registrovana su dva osnovna pricipa: jedan je lična,

autobiografska potreba umetnika za objavljivanjem "eshatoloških poruka", drugi je korišćenje

vlastitog tela kao opšteg sredstva i znaka plastičkog jezika. Ova načela se dakako mogu provoditi

ideološkim i neideološkim kodovima. Marina Abramović se odlučila da ideološkim šiframa

autobiografski definiše vlastitu idejnu i estetičku poziciju na krilu radikalnih umetničkih

postupaka poslednje avangarde XX veka kakav je bio slučaj sa konceptualnom umetnošću.

Uprkos tome što je kritika njenih ranih radova izbegavala, čak i negirala šire ideološke

implikacije, ona sama je kasnije upravo taj nivo značenja svojih performansa naglašavala:

"Zainteresovana sam samo za umetnost koja može da promeni ideologiju društva" - kazala je u

jednom razgovoru 1995. godine. Raščlanjivanjem znakovitosti i metafora njenog najnovijeg rada

nalazimo potvrdu izrečenim ciljevima koji se postižu samom umetničkom praksom.

Njen ovogodišnji bijenalski nastup ispunjen je političkim značenjima, dakako izraženim

već poznatim jezičkim formama koje je ona praktikovala od samog početka bavljenja

umetnošću. Ti otvoreni estetički, etički i idejni elementi mogu se čitati i u horizontalnom

(semantičkom) redosledu i u vertikalnom (hronološkom) nizanju unetih parametara. U

vertikalnom - vremenskom pozicioniranju ovaj rad zadire u najdublju prošlost: onu koja barata

iskonskim, arhetipskim, mitskim, primordijalnim impetusima zla koji se danas upravo na

balkanskim, ex-jugoslovenskim prostorima intenzivno obnavljaju u još jednom krvavom ciklusu

rata i on se nalazi na drugom kraju ovog vremenskog niza. U horizontalnom - značenjskom

ređanju ideja takođe se recikliraju traume rađanja i umiranja, drame ujedinjavanja i raspadanja,

neprozirnost smisla i besmisla... Ovaj i onako stravični balkanski vek izgleda da je morao sasvim

prirodno i zakonito da završi još jednim ciklusom masovnog ubijanja i razaranja - još jednim

krvavim baroknim pirom. Bloody Balkan Baroque. Smisaoni kapacitet najnovijeg rada Marine

Abramović postavljen je upravo u tim atributivnim i simboličkim okvirima koji navode na ideju

proćišćenja, na individualnu i kolektivnu katarzu - "do koske" kako je slikovito navela Bojana

Pejić u eseju posvećenom ovom po svojim značenjima izuzetno kompleksnom delu.

Time je zatvoren krug: započelo je sa plamtećom petokrakom, samoamputacijom,

autoreferencijalnim i individualnim "govorom u prvom licu" a završeno je struganjem pregršta

krvavih kostiju kao opštim epskim simbolom balkanske varijante kraja veka. To vreme je

uokvireno početkom u levičarskom optimizmu i završnicom u populističkom ludilu - jasno je da

je ovime "naslikana" i istorija nove Jugoslavije: utopijske ideje komunista survane su u nakazni

30

nacionalsocijalizam koji je manjeviše otvoreno postavljen u idejnim programima svih

novoformiranih ex-jugoslovenskih država.

Zbivanja koja su pratila organizovanje nastupa Marine Abramović na Bijenalu u Veneciji

poznata su. Najpre je komesar ovogodišnjeg jugoslovenskog učešća Petar ]uković odredio našeg

predstavnika, a potom je nerazumnim postupcima crnogorske vlasti, pre svega tadašnjeg ministra

za kulturu, ova odluka anulirana u korist jednog lokalnog ilustratora viceva čije likovne šale nisu

ni za koga od interesa - pogotovo ne za visoko obrazovanu i informisanu publiku koja prati

najveće svetske umetničke manifestacije. I taj apsurd ne bi bio iznenađujući da se dogodio na

nekom drugom mestu a ne u federalnoj jedinici koja upravo danas razložno proglašava potrebu

za korenitim promenama u svim oblastima jugoslovenskog društva. Pri tome je i želja za

međunarodnom afirmacijom i prestižom takve izmenjene politike izuzetno važna. I baš tada se

dogodilo da se na područiju jugoslovenske kulture u internacionalnim relacijama načini "greška

decenije" kako je već utvrđeno. Mesto da i radom Marine Abramović nova politika bude

promovisana na najubedljiviji način te dobije izuzetno važne poene na otvorenoj svetskoj sceni -

a taj rad je uz ostale komplimente dobio i venecijanskog "Zlatnog lava", ona stane iza malog

provincijskog umetnika značajnog isključivo u lokalnom područiju. Iz ovog previda mogu se

iščitati i drugi zaključci ne ostavljajući utisak stvarnih potreba onih koji su proklamovali politiku

promena. Naprotiv!

Naša borba, 6-7. septembar 1997.

31

Stepen vlastite krivice

Halil Tikveša se među jugoslovenskim grafičarima koji su stupili na umetničku scenu šezdesetih

godina gotovo odmah našao na vrlo istaknutijoj poziciji. Već prva njegova izlaganja otkrila su

jednu tada oubičajenu reakciju najmlađih stvaralaca zbog dominacije apstrakcije koja se u

slikarstvu pojavljuje kao povratak predmetu i figuri. U opštim kategorijama, to vreme je stilski

bilo definisano kao nova figuracija, ali je Tikveša specifikovao vlastitu kreativnu poziciju

jednom novom poetikom predmeta koji su imali jasno likovno poreklo u samim prirodnim

formama.

Kataloška tumačenja i kritičke recenzije njegovih radova iz tog perioda formirali su

precizan semantički krug u kome su se našli oni simboli, stanja, doživljaji njegove vrlo

individualizovane ekspresije koji su omogućili da se čak govori o Tikvešinom autorskom

rukopisu u grafici. Predmeti, figure, oblici koje nalazimo na njegovim grafikama iz tog perioda

načinili su Tikvešin prepoznatljivi ikonografski repertoar.

Pokretački kreativni smisao u likovnosti Halila Tikveše zapažen je u njegovim

memorisanim slojevima najranije mladosti, slikama ambijenata koji su u njegovom iskustvu

ostali poput trajnih estetičkih kategorije. Princip koji je takođe već tada zapažen i na kome se

često insistiralo, na kome je i zasnovana njegova umetnost kako su pisali mnogi kritičari, utvrđen

je kao eros - dakle kao izrazita životnost ove grafičke umetnosti kojom je upravo određen i

njegov ukupni, opšti pogled na svet. U tom jedinstvenom znaku proticala je Tikvešina umetnost

sve do početka devedesetih godina kada je poslednji put samostalno izlagao ovakve grafike i

crteže.

I tada je nastupio prekid - eros je zamenjen tanatosom, natalno mortalnim, život smrću,

žovijalno morbidnim. U našoj zbilji i Tikvešinoj umetnosti istovremeno.

Ciklus njegovih novih radova ratnog perioda (izložen u Centru za kulturnu

dekontaminaciji) pokazao je svu realnost protekle jugoslovenske drame ali ne artificijelnim

formama već gotovim elementima, press clippingom - naslovima, tekstovima i fotografijama

objavljenim u novinama tokom devedesetih godina koji su ovde aplicirani sa jednom očiglednom

namerom - trajnog evidentiranja dokaza o tim događajima i njihovim akterima. Ovi isečci iz

štampe, (izložba se i zove Isečci iz dnevnika jednog štampomana), kolažirani su na takav način

da stvaraju sem evidentnog estetičkog prizora i poznati dnevnički izgled sa literarnim sadržajem

32

koga karakteriše jednan silovit antiratni protest. Na ovom spisku (sačinjenom poput jedne

galerije neverovatnih likova) pobrojane su ličnosti koje su manjeviše neposredno, na različite

načine povezane sa zbivanjima koja su obeležila sadašnje vreme i koji su nam odredili sudbinu

tokom poslednjeg perioda.

Moguća su dva načina angažovanog pristupa u likovnim umetnostima: eksplicitno

politički i metaforički koji se takođe može pojaviti kao istoznačan ili istovredan protest. U

Tikvešinom slučaju očigledno da se radi o direktnom govoru, ali koji je istovremeno na neobičan

način ostao dosledan njegovim ranijim likovnim i grafičkim shvatanjima. Naime, ovi plastički

prizori koncipirani su na poznatim postupcima grafičkih tehnika, na crno-beloj likovnosti ali

sada sa upotrebom već jednom štampanih novinskih članaka. Dve forme se redovno u njima vide

ili naziru: elipsa i krst. Ova dva oblika nas ponovo vraćaju na odnos erosa i tanatosa, na

neizvesnu borbu života i smrti, na neprozirnosti koje nam je donela svakodnevica i koje nam

donosi dudućnost. Elipsa je u ikonografiji istorije umetnosti simbol jajeta, začetka života, dakle,

principa erosa, dok je krst obeležio čitavu dvomilenijumsku civilizaciju koja je utemeljana na

patnji, žrtvama, smrti, rečju, na tanatosu.

Utisak je da Tikveša ovolikim brojem unetih poruka i fotografija zapravo ne sugeriše

jedino njihovu odgovornost za zlo koje nas je pritislo, već nas navodi da se baš u ovim likovima

sami prepoznamo i da pojedinačno odmerimo stepen vlastite krivice. Kao da je i sam saglasan sa

optužbom izrečenom jednom prilikom na proteklom studentskom protestu da je svako stariji od

trideset godina zapravo saodgovoran za ono kroz šta smo prošli, i za ovo što nam se danas

događa.

Ovi slikarski dnevnici, dokumenta, optužnice Halila Tikveše očigledno da žele da

direktno deluju na savest svih - i onih koji se na njima nalaze i onih koji ih na manjeviše nevino

ili nevešto posmatraju.

Naša borba, 11-12. oktobar 1997.

33

Stari frik

Zanimljiv je ambijent i kontekst u kome je bila postavljena izložba Nikole Džafe sa

neobičnim naslovom: "U kom grmu leži zec?" Najpre, odavno nismo imali prilike da u našim

galerijama vidimo toliko namerno i svesno nekomercijalnu izložbu i to baš postavljenu u

jednom dosad izrazito komercijalnom prostoru kakav je Prodajna galerija "Beograd" na

Kosančićevom vencu.

Umetnici i ljubitelji umetnosti dobro znaju ovu galeriju po jednoj specifičnoj

umetnosti koja se tu redovno izlaže a koja i kada ima vrlo izražene likovne osobine one

gotovo redovno bivaju potisnute u drugi plan dajući prednost svojim komercijalnim

kvalitetima. No, kako je očito opala tražnja na tržištu umetničkih dela, ova galerija je odlučila

da se upusti u jednu vrstu eksperimenta sa potencijalno novom publikom koja nije imala

običaj da je posećuje i gleda njene izložbe. Tako je pre nekoliko meseci tu priređena autorska

izložba Jasmine Čubrilo "Exces..." mladih umetnika koji se nalaze potpuno izvan aktuelnih

tržišnih tokova bez obzira na njihove evidentne i potvrđene estetičke vrednosti.

Ova prodajna galerija sada je otišla i korak dalje: priređivanjem izložbe radova Nikole

Džafe, jednog od naših najnekomercijalnijih, najradikalnih i najprovokativnih umetnika

recentne produkcije otvoreno je pokazala zanimanje da se upravo u ovom, za likovnu

umetnost možda najnepovoljnijem trenutku, okrene potpuno drugačijem stvaralaštvu.

Džafo je "umetnik i revolucionar i stari frik" napisao je u sasvim prigodnom

samoizdat-katalogu u dva primerka Saša Marković - Mikrob, takođe umetnik i njegov

saputnik na najudaljenijoj društvenoj i kulturnoj margini koji je identično senzibiliziran na

pojave sa ove žive i neformalne umetničke scene. Nikola Džafo je devedestih godina postao u

određenim umetničkim krugovima poznat kao izumitelj i vodeći aktivista "Led-arta",

antiinstitucionalnog, provokativnog pokreta koji je za pojedine svoje akcije uspeo da okupi i

zainteresuje brojne itekako afirmisane i etablirane autore, da samo spomenemo Mrđana

Bajića, Miletu Prodanovića, Vericu Stevanović, Dragoslava Krnajskog koji se u ostalom u

jednom trenutku i pridružio ovoj grupi-pokretu. Svojim radovima-akcijama "Led-art" je

dobrano narušavao ovdašnju zaparloženu, pseudoumetničku sredinu i lažne kulturnjačke

savesti koje su se tokom devedetih enormno namnožile.

Na samostalnoj izložbi koju sada gledamo Džafo je izložio nešto što bi se na prvi

pogled moglo doživeti kao umetnički crteži-slike na papiru (industrijskim kesama). Ima ih 48

34

i ovaj "ciklus" objedinjava jedinstvena tema iz naslova - zečevi u različitim formama i

situacijama, "citatima", konstrukcijama i dekonstrukcijama po prividu aktuelnog

stvaralašatva. Džafo, dakle, ne samo da se poigrava sa tzv. umetničkim ukusom ove sredine

koja konzumira određenu vrstu osrednje umetnosti ili bukvalne neumetnosti, već i sa vrlo

ozbiljnim estetičkim postavkama epohe. A upravo je ovakav izbor neobavezne i ničim

limitirane stvaralačke pozicije prava mera potpunih kreativnih sloboda karakterističnih za onu

vrstu autora kojima sam prirodno, po mentalitetu i senzibilitetu, Džafo pripada.

Još jednom ćemo se poslužiti direktnim i lucidnim Mikrobovim iskazom. Na istom

mestu on je Džafu opisao kao "čoveka koji je pola slikar, štoćereći maloprivrednik - pola

savremeni umetnik, dakle siromah čovek koji bi slobodno da diše i da se slobodno kreće...

Kao i toliki drugi zečevi, g. Nikola bi da se uglavi negde između, da mrda dugim ušima i

brkovima, da živi i gricka svoju šargarepu. A svuda okolo vrebaju kurjaci. I to je ta priča."

Zaista, umetnici poput Nikole Džafe osuđeni su na prekom sudu "društva ljubitelja

umetnosti", kome ni pokojoj karakteristici ne pripadaju, na izopštenost bez mogućnosti žalbe.

Njihovo mesto u sistemu umetnosti, kao i uvek, tek će neko drugo, buduće vreme tačno uočiti

i razumeti. A to je upravo i smisao odluke koju su sami, kako vidimo - bez žaljenja i kajanja,

doneli.

Republika, br.179-180, 1-31. januar 1998.

35

Otvorena knjiga prošlosti

Od kada se pojavio na umetničkoj sceni početkom sedamdesetih godina Čedomir Vasić je

konstanto pokazivao ambivalentno shvatanje osnovnih estetičkih propozicija svoje epohe i epoha

kroz koje je plastičko stvaralaštvo prolazilo a koje su ga kao stvaraoca naročito zanimale i

podsticale na mentalno i kreativno delovanje. Tako je svih ovih godina s jedne strane vrlo

vidljiva njegova zainteresovanost za žive problemske sklopove vizuelnog jezika onih sredstava

koja je koristio, a iz kojih je već u svojoj prvoj fazi izlazio iz striktnih medijskih odrednica i sve

češće supstituisao tzv. novim medijima - pogotovo videom, zatim instalacijama i ambijentima,

elaborirajući teme i sadržaje svoje umetnosti mnogobrojnim postupcima unutar njegove

imanentne semantičke ravni i izvedbene, upravo procesualne postavke.

Oblast Nove umetničke prakse sedamdesetih bila je mesto na kome su se najizrazitije

odvijale ovakve promene. Ali se Vasić nikada nije osećao striktnim pripadnikom ovog

umetničkog idioma u njegovoj najdirektnijoj i najradikalnijoj definiciji. To je u suštini osnovni

razlog da svi relevatni pregledi aktuelne umetnosti osme decenije nisu registrovali Vasićevo ime.

S druge strane on je u nekim jezičkim segmentima nove umetnosti te decenije ponajdalje otišao u

radnoj i mentalnoj elaboraciji smisla i izgleda umetničkog dela. Među umetnicima koji ne samo

da su činili takozvano "tvrdo jezgro" srpskog konceptualizma već i među onima koji su pripadali

široj porodici srodnih pojava, Čedomir Vasić je ispoljio ponajveću ili najdublju postavku unutar

svoga dela upravo u onim njegovim najvitalnijim sadržajima koji danas definitivno grade sliku

tadašnje nove umetničke prakse.

Vasić je umetničku karijeru počeo u poznim godinama nove figuracije šezdesetih,

odnosno, najranijim godinama konceptualne umetnosti, a možda bi najbolje bilo reći - u periodu

postslikarske apstrakcije kada se o fenomenu ovog umetničkog jezika vodila pregnantna

diskusija koja je u kritički diskurs unela mnoge odrednice tada aktuelnih teorija informacija,

semiotike, geštalta itd. Već njegova prva samostalna izložba koju je priredio 1973. godine u

Galeriji Doma omladine podstakla je neke od pisaca kataloškog predgovora da u njegovom

slikarstvu konstatuju postojanje "informacije pevog reda", da identifikuju njegovu "tajanstvenu

prirodu znaka" ili da se zapitaju "kako načiniti sliku?" očigledno podstaknuti živim diskusijama

oko utvrđivanja prirode slike i slikarstva. Kompleksna i promenjena estetika nove umetnosti koja

se jasno mogla zapaziti i u radovima Čedomira Vasića već od tog vremena zahtevala je od

36

njegovih tumača složeni teorijski instrumentarijum identifikovanja i motiva i ishodišta takvih

dela.

U, za to vreme, najavangardnijem likovnom programu koji se realizovao u Beogradu -

"Aprilskim susretima" održavanim u Galeriji Studentskog kulturnog centra sredinom

sedamdesetih, Vasić je učestvovao 1975. i 1977. godine sa umetničkim radovima koji su

ravnopravno stajali u tom kompleksu zbivanja.

A 1977. godine Vasić je realizovao i samostalni video program u Galeriji SKC

pokazujući da je u oblasti video-arta postigao ravnopravne rezultate sa našim najpoznatijim

umetnicima toga vremena. Ta iskustva doneo je nakon boravka na UCLA unuverzitetu u Santa

Barbara koji mu je pružio mnogo šire uvide ne samo u tehnološke mogućnosti videa već i u

njegove aktuelne estetičke i eksperimentalne postavke. Zanimljivo je napomenuti da je Vasić već

u interpretacijama svoje prve samostalne izložbe podvukao da ga "interesuje problem vremena u

slikarstvu" što je očigledna naticipacija video-arta kome će se u tom trenutku potpuno posvetiti.

No, ni ovaj njegov ekskurs u vode eksperimentalnog umetničkog jezika, čak i uz

promenu medija izražavanja, za Vasića nije bio dovoljan okvir za ispoljavanje kreativnih

shvatanja. Promena koja je u umetnosti nastupila početkom osamdesetih za Čedomira Vasića

ponovo je značila istovremeno dve stvari. Umetnost osamdesetih, ili kako je ova estetika

nazvana opštim imenom - Postmoderna, vratila je, dakako u izmenjenom vidu i njenoj jezičkoj

strukturi medijski redefinisane slikarstvo i skulpturu, i ta mu je promena, prema njegovom

vlastitom mentalitetu, izrazito pogodovala. Pregnantno izražavanje naglešenih ideja, koncepatata,

mentalnih i semantičkih struktura putem slikarstva za Vasića je onaj krajnji (a naravno i početni)

delatni motiv. I, upravo zbog takvog shvatanja ciljeva i funkcija umetničkog čina, Vasić je neke

postmodernističke idiome ponajbolje razumeo i primenio u našoj likovnoj umetnosti - ali opet sa

vrlo specifično izraženim oblikovnim ciljevima koji su ga vidno izdvajali iz tekuće produkcije.

To se najbolje moglo zapaziti na njegovoj samostalnoj izložbi održanoj u Galeriji

Kulturnog centra Beograda 1981. koji je nazvao "Sintetički pejzaži". U predgovru kataloga ove

neobične i istovremeno izuzetno zanimljive izložbe Irina Subotić) je tačno ustanovila Vasićevo

slikarsko uspostavljanje dijalog sa umetničkom istorijom i tradicijom. Za Vasića je umetnost

otvorena knjiga prošlosti po kojoj on nesmetano pretražuje i pronalazi njemu značajne kreativne

oblasti koje nadalje "prerađuje" u svojim slikama. Dakle u vremenu kada u najmlađoj generaciji

umetnika, onih čiji je razvoj mogao pratiti iz najveće blizine, budući je tada bio predavač na

beogradskom Fakultetu likovnih umetnosti, počinje da buja klica 'Umetnosti osamdesetih' Vasić

37

je među prvima shvatio estetičku promenu epohe koja je polako ustupala mesto novom jeziku

postmodernizma. Ta se indikacija mogla videti i u ovoj izložbi u njenom sadržinskom sloju.

Zapravo je ova cela decenija za Vasićevu umetnost protekla u onome što je Aleksa

Čelebonović 1984. godine definisao kao ponavljanje raznih pitanja umetnosti od impresionizma

do danas, a uzimajući u obzir i civilizacije i spomenike od predkolumbovske umetnosti Meksika

do antičke Grčke, od artificijelnog konglomerata jednog umetničkog sedišta kakav je Njujork do

renesansnog urbanizma itd. Ova zanena nije se ticala samo dubinskog mešanja civilizacija,

estetičkih epoha i primera remekdela istorije umetnosti već i signifikantnog izmeštanja funkcije

slikarstva: umesto do tada često postavljenog tautološkog principa slikanja Vasić je odredio

osnov za shvatanje slikarstva kao prividnog slikanja na šta je povodom njegove izložbe u Galeriji

Kolarčevog narodnog univerziteta 1987. godine upozorio Ljuba Gligorijević.

Sa devedesetim godinama usledila je još jedna promena u radu Čedomira Vasića koja je

ponovo pokazala dvosmislen ili ambivalentan karakter njegovog rada. Najpre, i u ovom

najnovijem periodu ostao je u načelu dosledan slikarstvu, ali je ono poprimilo dodatne

karakteristike koje se mogu čitati estetikom devedesetih. Istovremeno, on je očigleno nastavio da

gradi jedinstvenu zgradu svoje umetnosti začetu početkom osme decenije na taj način da je u nju

ugradio još jedan sloj značenja koji dotad nije bio registrovan.

Već prva izložba: "Klijina bašta" održana novembra meseca 1992. godine u Galeriji

ULUS-a otkrila je jednu novu temu. Nju implicira sledeći citat preuzet iz Tukididove "Istorije":

"Od pređašnjih ratova najveći beše Persijski, ali i on je brzo odlučen u dvema bitkama na moru i

kopnu. Međutim ovaj rat toliko se odužio i Grčka je za to vreme toliko patnji podnela, koliko

nikada nije u istom vremenskom periodu. Jer, nikada toliko zauzetih gradova nije bilo

opustošeno, bilo od varvara, bilo od međusobno zaraćenih strana (a bilo je i onih gradova gde je

pri zauzimanju promenjeno i stanovništvo), niti je ikada bilo toliko izbeglica i krvoprolića što

zbog samog rata, što zbog nesloge..." Dakle, veza je očigledno direktna sa aktuelnim ratnim

zbivanjima na jugoslovenskom području. Opisi koje je izneo Tukidid adekvatni su trenutnom

stanju. Ova dramatična aktuelizacija teme u radu Čedomira Vasića bila je još jednom naglašena

samim izgledom izložbe: "Klijina bašta" je bila jedinstveni ambijent sastavljen od četiri, u

medijskom i tehničkom pogledu, vrlo složene celine - od akrila i sitoštampe na platnu do osam

temperovanih televizora, od terakote, drveta i sargije do lima i neona. Četiri arhetipska modela:

"Caduta dei Giganti" ("Pad Giganata"), "Danza funebre" ("Pogrebna igra"), "Senza firma" ("Bez

potpisa") i "Les tetus royaux" ("Kraljevski tvrdoglavci") instalirana kao jedinstvena celina

38

pokazali su Vasićevo suvereno vladanje nekim povesnim umetničim sadržajima koji mu

efikasno pomažu da identifikuje sa njima uporediva današnja zbivanja i to ne samo u domenu

estetičkih formi već i u društvenim te ideološkim procesima. Govor istorije u ovakvoj kreativnoj

interpretaciji postao je i govorom našeg vremena.

Odnos umetničke forme i teme zapravo je, kako smo već videli, stalno zaokupljao

imaginaciju Čedomira Vasića. Stim da je ideološki diskurs u njegovom primeru vremenom sve

vidnije izbijao u prvi plan gde se devedesetih konačno učvrstio time odajući kako Vasić spada

među one stvaraoce koji nisu neosetljivi na damare vremena, na istorijske događaje i epohalne

prekretnice. No, istovremeno je pokazivao i nadalje fundamentalnu zainteresovanost za primarna

pitanja oblikovanja, što se moglo videti u njegovom radu "24 časa Ruanske katedrale" izvedenim

u Narodnom muzeju u Beogradu 1994. godine u okviru znamenitog ciklusa "Na iskustvima

memorije". Kao predložak poslužila mu je čuvena serija slika Kloda Monea na kojima je ovaj

impresionista analizirao šta se događa sa svetlom - centralnim problemom ovog umetničkog

pokreta, u raznim periodima dana na jednom motivu - pročelju katedrale u Ruanu. Vasić je čitav

vek kasnije ponovio isti problem ali u tehnici video-arta. Pikturalna Moneova ishodišta i

elektronska Vasićeva pokazala su da, bez obzira na njihovu vremensku udaljenost, poseduju

zapravo jedinstveni duh kreacijske motivisanosti i intrigantnosti, pa je otuda ova svojevrsna

"citantnost" potonjeg sasvim legitimna u odnosu na odabrani primarni uzor.

Zapravo sve ovo o čemu je dosada bilo reči sublimisano je u najnovijoj multimedijalnoj

ambijentalnoj instalaciji Čedomira Vasića pod nazivom "Put u Oz" koji je tokom novembra

meseca 1997. godine izveden u Savremenoj galeriji Pančevo. Oz je dakako poznato bajkoliko

mesto iz zemlje čuda Frenka Bauma. Ovaj motivski predložak Vasićevog rada zasnovan je na

imaginarnom (pa stoga praktično govoreći uzaludnom) kretanju prema nekom mestu koje se

može dostići jedinu u mašti umetnika. Drugi, znatno realniji, egzistencijalno potvrđen predložak

je istorijska kompozicija Paje Jovanovića "Seoba Srbalja". Jedna njena replika čuva se danas u

Narodnom muzeju u Pančevu i to je spona koja ukazuje na razlog zbog čega je ovaj Vasićev rad

izveden baš u tom mestu. (Naravno on neće više nikada biti ponovljen bilo gde upravo iz tog

razloga). Na Jovanovićevoj slici prikazana je kolona naroda predvođena srpskim patrijarhom

koji beži iz oblasti koje su ponovo pale pod Otomansku imperiju u strahu od odmazde. Oni se

kreću prema "obećanoj zemlji" a kako će to kasnija istorija pokazati - to je bio samo još jedan od

mitova nastalih u velikom strahu za nacionalnu sudbinu. Ista tema se nalazi i u romanu Miloša

Crnjanskog "Seobe" a citat na koji Vasić ukazuje govori o tome da je "Negde moralo biti nešto

39

svetlo, značajno, pa treba otići tamo". Put do tog "nečeg svetlog" na ovoj izložbi vodi uskom

stazom žutih cigala postavljenom na zemlji kojom je potpuno prekriven pod galerije. Na vrhu te

staze koja gradi matematički znak beskonačnosti (dakle simbolički govoreći - neprekidnog

kretanje po višeslojnoj vremenskoj spirali) nalazi se teodoliti (geodetski instrument za markiranje

terena) koji je fiksiran i usmeren prema televizoru na kome neprekidno pulsiraju samo dve slike:

prizor sa Jovanovićevih "Seoba" i isti prizor kompjuterski očišćen od ljudi - znači da je ostao

samo prazni pejzaž. (Da je Vasić o svakom detalju vodio računa ukazuje i "zvučna kulisa" ovog

rada - melodija iz filma "Čarobnjak iz Oza".)

Lako je dovesti u vezu ova tri remek dela književnosti i slikarstva sa aktuelnim stanjem

koje nas je snašlo "nakom najnovije masovne seobe" koja je u najnovije vreme dobila i adekvatni

naziv - etničko čišćenje. O tom istorijskom usudu, o toj najnovijoj epizodi neprekidne serije koja

se zove Istorija Srba Čedomir Vasić je dao jedan izvanredno značajan i sa umetničke strane

zanimljiv doprinos za razumevanje i tumačenje ovog, po svemu sudeći, trajnog procesa na ovom

prostoru.

Jedna od stalnih sadržaja ukupne umetnosti Čedomira Vasića jeste i pitanje mogućnosti

javne i masovne komunikacije današnjeg likovnog dela. Ovaj autor spada među naše

najangažovanije stvaraoce koji su bilo samostalno bilo u grupi ostvarili neke od najznačajnijih

zidnih kompozicija u Beogradu. Pri tome upravo je Vasić ponajviše u toj vrsti rada insistirao na

pronalaženju i definisanju specifičnog karaktera mesta na kome se određeni mural izvodi. Da

ovom prilikom pomenemo tek četiri primera njegovih radova: fasada Jugoslovenskog dramskog

pozorišta izvedena 1986. godine pokazala je upravo troslojnost koja postoji na ovom zidu a čiji

su neki od elemenata iz različitih razloga kasnijim intervencijama zaklanjani novim slojem.

Vasić je ove dubinske slojeve u detaljima fasade "otkrio" ponovo ih pokazujući prolaznicima.

Zatim, tu je zanimljivi kalkan pored zgrade u kojoj je nekada bio atelje jednog od pionira srpske

fotografije Milana Jovanovića. Na njemu je Vasić u maniru "blow up-a citirao" jednu poznatu

Jovanovićevu fotografiju kao istovremene slike pozitiva i negativa. Na Kosančićevom vencu on

je sa Brajanom Vasićem 1997. godine izveo deset metara dugački mural na temu "Prodajna

galerija" koji se nalazi u njenoj neposrednoj blizini, a koji je zidnu podlogu učinio

"transparentnom" - u lažnoj dubini ove slike "vide se" Ratno ostrvo i Zemun. I ova vrsta rada

Čedomira Vasića otkriva njegovu konstantnu estetičku osobinu i nameru: da se delom, a

pogotovu ako je ono trajno i javno postigne saglasnost sa okolinom, da se njime podvuče

dominantna lokalna karakteritika, da ono napokom bude semantički utemeljeno na realnim

40

pretpostavkama, onima koje će mu osigurati umetnički život. Najzad, iste godine je na zidu

Muzeja afričke umetnosti u saradnji Milete Prodanovića i njihovih studenata koristeći motive

tradicionalno folklora izveo monumentalnu kompoziciju.

Ovaj pregled rada Čedomira Vasića u njegovoj dvadeset petogodišnjoj umetničkoj

aktivnosti od 1973. do danas otkrio je nekoliko konstantnih osobina koje su mu direktno odredile

mesto na našoj likovnoj sceni. Po postojanosti nekih implikacija njegovog rada, ali i po čestoj

promenljivosti medija i tehničkih sredstava kojima se koristio, s druge strane, Vasić je izgradio

jedan koherentan umetnički sistem bez obzira na sve njegove promene u jezičkom i semantičog

sloju. U ovom periodu u našoj umetnosti gotovo da nema primera koji je uspešnije pomirio takvu

dvoznačnost. Iako gotovo uvek na usamljeničoj poziciji u odnosu na glavni umetnički tok ovog

vremena Vasić je svojim delom neprestano privlačio pažnju kritike i publike, obrazovanih

tumača i laičkih radoznalaca. Uslov tome je jednostavan: Čedomir Vasić je uvek svom delu

prilazio sa rigoroznom odgovornošću, medijskom i jezičkom adekvatnošću i nadasve - sa

potpunim ubeđenjem u svoj umetnički koncept.

Naša borba, 24-25. januar 1998.

41

Umetnost i angažovanost

"Decenijskim promašajem" - nazvana potpuno nerazumna i neobjašnjiva prošlogodišnja

promena jugoslovenskog predstavnika na besmunje najprestižnijoj međunarodnoj likovnoj

izložbi - Bijenalu u Veneciji. Marina Abramović, autor svetskog formata koju je predložio

vrlo kompetentni selektor, istoričar umetnosti Petar ]uković, zamenjena je, tupom voljom

tadašnjeg ministra kulture Crne Gore, jednim provincijskim ilustratorom viceva značajnim

isključivo na lokalnom slikarskom područiju čije likovne šale nisu ni za koga od interesa -

pogotovo ne za visoko obrazovanu i informisanu publiku koja prati najveće svetske

umetničke manifestacije. I dok je jugoslovenski Paviljon zvrjao prazan, Marina Abramović je

u Centralnom privukla apsolutnu pažnju, uz to, njen rad "Balkanski barok" dobio je Veliku

nagradu Bijenala - "Zlatni lav". Ovaj ogromni previd bio bi razumljiv da ga je učinila

aktuelna srpska kulturna politika, (dakako podstaknuta onom drugom - visokom) ali kako ga

je učinila ona vlast koja je objavila temeljitu promenu politike u svim oblastima: od ideologije

i ekonomije do superstrukture kakva je kultura, onda se nameću ozbiljna pitanja koja bacaju

oštriju svetlost na ovaj problem i na mogućnost tačnije ideološke i civilizacijske identifikacije

ciljeva i namera ovdašnjih vlasti.

Bloody Balkan Baroque

Osnovna ideja nagrađenog performansa "Balkanski barok" leži u njegovom snažnom

antiratnom protestu, u estetičkom kriku umetnice zbog krvavog razaranja jedne respektabilne

evropske države. Njegove implikacije sadržane su i utemeljene u samoj umetničkoj i životnoj

biografiji Marine Abramović. Najkraće, rođena je u Beogradu 1946. godine. Završila

Akademiju likovnih umetnosti u Beogradu u klasi Stojana ]elića 1972. i postdiplomske studije

u Majstorskoj radionici Krste Hegedušića u Zagrebu 1974. Samostalno izlaže od 1964.

godine. Dobitnik je nagrada "Dana mladosti" 1973. i "Sedam sekretara SKOJ-a" 1974. Među

mnogim radovima tzv. "telesne umetnosti" koje je tokom sedamdesetih godina izvela nalazi

se i onaj pod nazivom "Događaj s vatrom". U prostoru oko velike plamene petokrake ona je

učinila jednu ritualnu, body-art radnju koja se sastojala od sečenja vlastite kose i noktiju na

rukama i nogama. Lako je u njemu prepoznati nekolike značenjske ravni. Simbol petokrake je

najjači. Zasnovan je na jedinoj ideologiji koja je u titoizmu istovremeno označavala i

42

komunizam i tradiciju partizanskog rata i socijalističku revoluciju. Preplitanje njene životne i

umetničke ideologije simboličkim jezikom je izraženo odstranjivanjem delova tela.

Individualni umetnički čin u osnovi jedne progresivne, levičarske idejnosti vizuelizovan je

tim jednostavnim oblikovnim radnjama.

Venecijanski performans Marine Abramović, kome bi ime moglo biti i "Bloody

Balkan Baroque", zapravo daje finalnu sliku jugoslovenskog političkog pejsaža tokom

poslednjih pedeset godina. Ako je ova priča sa tragičnim krajem započela levičarskim,

komunističkim utopijama, njen završetak se zbio u najkrvavijoj mogućoj realnosti generiranoj

kolopletom najrazličitih nacionalisocijalističkih ludila. Njome su reciklirane traume rađanja i

umiranja, ujedinjavanja i raspadanja, smisla i besmisla... Ovaj i onako stravični balkanski vek

izgleda da je morao zakonito da završi još jednim pirom masovnog ubijanja i razaranja još

jednim - "baroknim" dankom u krvi.

Magnetni triptih

Imali smo prilike da prethodnih godina gledamo i angažovane performanse beogradske grupe

"Magnet" koja svoje političke poruke odašilje mnogo direktnije. Do sada su oni izveli dva

ciklusa "javnih umetničkih radova": 1996. realizovali su "FaluSerbia", "Poslednja tajna

večera", "Otkrovenje", "Isterivanje đavola" i "Zlatna poluga", a 1997. "Rekvijem za Srbiju",

"88 jaja za novu opozicionu vlast" i "Zaklani ste, naše saučešće".

Iako postoji neposredna povezanost prošlogodišnjih akcija Magneta sa sadašnjim, ipak

se kao jedan poseban fenomen izdvojio triptih izveden prošle godine. Promena od

priželjkivane erekcije (uspravljanja) i penetracije (prodora u svet) postdejtonske Srbije

("FaluSerbija") do konačne istine ("Rekvijem za Srbiju") ovog istorijskog trenutka ima

smisao zaokruženja aktivnosti grupe Magnet. Zapaža se tačno lociranje generatora krize:

vrhovna vlast, simbolični vrh kulturnih i umetničkih institucija (ideologija Memoranduma je

iz veleumnih kabineta SANU izašla na ulicu i uzrokovala aktuelnu crveno-crnu neman), i

ukazivanje da je, a to je novost - nekada opozicija a danas nova vlast, pokazala sindrom ni

činjenja ni nečinjenja koji je izgleda zajednički onima koji vladaju u ovakvoj vrsti režima.

Promena sistema je upravo pravi cilj koji bi omogućio odstranjivanje tekućih destruktivnih

uzroka.

Njihova upozorenja su direktna. A ako je potpuno izvesno da je stari režim i na znatno

krupnije proteste oguglao, nikako neće biti dobro ako i novoformiranu vlast u urbanim

43

centrima bude zahvatila ista neosetljivost i autizam. I nikako neće biti dobro ako za kulturu

zaduženi u novoj vlasti ovakve kulturne aktivnosti budu razumeli samo kao umetnički

neobuzdan čin za jednokratnu upotrebu. Ono što su Marina Abramović i "Magnet" uradili

upravo je javno, estetičko i etičko skretanje pažnje na opštu zapuštenost i duhovnu pustoš

devedestih koju smo nasledili iz propalog samoupravnog eksperimenta ali sa katastrofalnim

epilogom. A iza te propasti nastupila je aktuelna pustoš.

Upoređivanjem ova dva istovremena fenomena u recentnoj jugoslovenskoj umetnosti

zapaža se jedno zajedničko mesto: slaba i, što je najporaznije, čak i pogrešna aktivnost novih

kulturnih vlasti. S jedne strane, detaljnije tumačenje sasvim izvesno bi identifikovalo

postojanje jedne nemoguće, neobjavljene i neformalne crveno-crne koalicije sa svim

karakteristikama nacionalsocijalizma (a najplastičniji dokaz su tzv. "Zemunski slučajevima" -

od učestalih deložacija do nesankcionisanih razbojništava vođe srpskih radikala), što postaje

dominantnom slikom naše sadašnje politike. S druge, upravljanje osetljivim poslovima u

kulturi moralo bi odmah i belodano pokazati definitivni otklon od zatečenog stanja. Zasad,

sudeći bar prema primerima koji su pomenutu, nikakvih razloga za promenu raspoloženja

nema. Naprotiv!

Republika, br. 181, 1-15. februar 1998.

Republika, br. 189, 16-31. maj 1998.

44

Coraxov paradox

Čemu služi karikatura u ovom, od svega ponajmanje šaljivom vremenu? Jedan danas izuzetno

prisutan javni fenomen sa potpisom Corax navodi na razmišljanje o ciljevima novinske

karikature a koja ima izrazito masovno dejstvo s obzirom na tiražnost štampe u kojoj se

pojavljuje.

Među bardovima srpske karikature od Bete Vukanović i Pjera Križanića, koji stoje na

početku blistavog niza autora u ovom veku, do Kušanića ili Klasa, Predrag Koraksić Corax,

čiji su radovi tema dana naročito među onima kojima nipošto nije do smeha ili kakve zabave,

nalazi se na istaknutom mestu mereći opštim efektom.

Coraxove karikature ne podstiču isključivo na smeh - one su ubitačni politički i

društveni komentari sa poraznim učinkom pre svega po njihove glavne junake. Posle njih,

lako je naslutiti, u slični tragikomični položaj zapadnu i obožavatelji Coraxovih karikatura.

Jer, kada se iz njih uklone poznate ličnosti, paradoksalno, ostane odraz, kao u kakvom

nemogućem ogledalu, ojađenog i posunovraćenog naroda, neveselog, očajnog, sa nekim

poražavajućim saznanjem o vlastitom beznađu i nemoći da stvarno utiče na svoju sudbinu.

Ovaj bumerang efekat koji iz Coraxovih karikatura nemilosrdno udara po čitaocima

novina, sigurno je njegova smišljena namera da pokrene umrtvljenu volju za promenama,

odn. za povraćanjem iz svekolikih zabluda u kojima se predugo živelo. Funkcija, ili može biti

cilj Coraxovih karikatura je, dakle, buđenje narodne energije i aktiviranje otpora onih koji su

još uvek u nekoj vezi sa stvarnošću, sa normalnim i moralnim.

Učinke vladalaca koje je on isticao u najraznovrsnijim prilikama ružnoće i

nezavidnosti položaja u kome se nalaze, godinama nemilosrdno svedočeći o njihovoj

ideološkoj i političkoj izolovanosti, autističnosti, odvojenosti od spoljnjeg sveta realnosti u

kome žive njihovi podanici pretvarao je u karikaturalni neprekidni strip kao stvarni odraz

našeg života. U tim karikaturama bilo je mesta i za druge istaknute članove familije uhvaćenih

takođe u onim radnjama koje su prema prihvaćenom mnjenju izašle na opšte-nacionalno ili

državno štetočinstvo. Viđenije ličnosti koje su s punim razlogom našle mesta na Coraxovim

karikaturama kao da su same sebe proizvele u taj za njih krajnje nepovoljan status, a u ovim

karikaturama one i njihova dela dobili su samo još jedno javno "priznanje".

45

U širem tematskom dijapazonu može se pratiti Coraxovo interesovanje za opšte i

javne poslove koji se tu oko nas i sa nama obavljaju - uglavnom na štetu ogromnog dela

populacije. Sem njegovih omiljenih likova koje on danas već sasvim rutinski crta, ovde je u

poslednje vreme našla mesto i mnogo šira lepeza političara i drugih javnih ličnosti koje se

politikom bave na različite načine ili iz ranih pobuda. I tu se ponajbolje može zapaziti

Coraxova neumoljivost u pronalaženju i nepotkupljivost u izražavanju bitnih crta - dakako

(pre)naglašenih upravo toliko koliko karikatura i zahteva, tako da te osobine koje on vidi

postaju glavne (ako ne i jedine) u identifikovanju izgleda i karaktera vođa i podanika. Te

osobine nadalje postaju opšte karakteristike i samog režima koji Coraxovi likovi personifikuju

- i zbog toga vrednost njegovih crteža-komenatara prerasta pojedinačni slučaj jednog dela pa

posledično tome postaju trajna slika vremena. I kada se sve ovo jednog dana završi, likovi sa

Coraxovih karikatura, upravo takvi, neminovno će ostati u narodnom sećanju kao prizori

nekadašnjeg (našeg) sveta i vremena. Po toj veštini Corax je na ovim prostorima bez premca.

Smeh je, u većini slučajeva znak jednog složenog i nemirnog duševnog stanja, a kada

dolazi od komičnog, on još nosi u sebi i sumnjive elemente griže i mučenja stoji u sedamdeset

pet godina staroj recenziji jedne izložbe karikatura. Sasvim je tako i u današnjem slučaju -

svedočanstava Predraga Koraksića o ovdašnjoj realnosti i junacima koje su je upravo takvom

učinile, ne ostavljaju nam ništa drugo do grižnju i mučenje vlastitih savesti. A nije li to bio i

krajnji cilj, gotovo kazna Coraxovog paradoxa: nisu kod njega u pitanju karikature političara

- oni su ovde samo uzgredne žrtve - na tapetu njegove kritike zapravo smo mi sami, naši

mentaliteti i karakteri (koje uglavnom nemamo) iz kojih i proizlaze povodi i razlozi ovakvom

stanju i ovakvim delima.

A ovaj povratni efekat jedna je od najtrajnijih karakteristika umetničke aktivnosti,

sudbine i zaostavštine Miće Popovića koji se mogu uzeti kao pouzdan putokaz i obavezujuća

norma u vrednovanju aktuelnog stvaralaštva ovakvog vremena.

Vreme, Beograd, 13. jun 1998. (Obrazloženje Nagrade Mića Popović)

46

Mileta Prodanović: "Pohvala ruci"

Dobivši 1997. godine nagradu fonda "Ivan Tabaković" pri Srpskoj akademiji nauka i

umetnosti za "ostvarenje od izuzetnog značaja za razvoj likovne misli u našoj umetnosti",

Mileta Prodanović je stekao pravo na samostalnu izložbu u reprezentativnoj akademijinoj

Galeriji. Odazivajući se tom pozivu Prodanović je koncipiao i realizovao jednu kompleksnu

izložbu pod nazivom "Pohvala ruci" koja je već do sada izazvala brojne kontroverze koje se

nisu ticale samo kritičkog prosuđivanja njegovog dela već su implikacije ovog rada pokrenule

i neke diskusije koje najdublje zadiru u aktuelne odnose, stanje i procese koji jasno

odražavaju sve negativne vrednosne komponente ovdašnjeg likovnoumentičkog sistema, onog

koji pretenduje da danas bude dominantan i arbitraran.

Netreba posebno napominjati kako je Mileta Prodanović veoma poznata ličnost u

srpskoj aktuelnoj umetnosti a tek nekoliko njegovih biografskih podataka upečatljivo o tome

svedoče: pored pomenute vrlo prestižne nagrade on je pre nje, 1993. godine bio i prvi

dobitnik nagrade "Lazar Trifunović" za likovnu kritiku kojom je potvrđen njegov jasan

kritički stav prema procesima koji su obuzeli našu likovnu kulturu u tom izrazito

nepovoljnom vremenu kada je odpočela intenzivna erozija vrednosnih kriterijuma, a potom je

1996. godine postao i laureat nagrade "Borislav Pekić" koja je potvrdila ono što je već

naslućeno - da je Prodanović na najboljem putu da postane i znamenito ime u srpskoj

književnosti. Najzad, Prodanović sve više naročito u poslednje vreme deluje i kao kolumnista

dnevnih novina skrećući pažnju britkim i otvorenim kulturološkim komentarima čija su tema

dnevni događaji koji okupiraju opštu pozornost.

No, osnovno područije delovanja Milete Prodanovića svakako je likovna umetnost. On je

završio Fakultet likovnih umetnosti 1983. godine u klasi profesora Stojana ]elića (a dve

godine kasnije i postdiplomske studije na istoj Akademiji na kojoj danas radi kao docent u

slikarskoj klasi), i još za vreme studija počeo javno da izlaže ukazujući da se pojavila jedna

posve nova generacija naših likovnih umetnika koji će formirati estetički lik osamdesetih

godina koji je prepoznat i imenovan kao postmodernizam. Njegovo početno angažovanje

odvijalo se u grupi "Alter imago" (Tahir Lušić, Nada Alavanja i Vlada Nikolić) koja je

formirala jednu od najznačajnijih pozicija jugoslovenske "Umetnosti osamdesetih" kako je

najčešće nazivana ovdašnja Postmoderna.

47

I već taj njegov radikalni plastički otklon našao se u jednom trenutku na udaru sa dve

strane: najpe su tradicionalistički i lokalistički kritičari, takozvani "legitimisti", napali ovu

novu pojavu kao "mondijalizam" koji je dakako snažno destabilizovao centralne domaće

likovne na tzv. "prvoj liniji". S duge strane pak, kritika koja je delovala na našoj "drugoj

liniji", a koja je proizašla iz neoavangardističke "Nove umetničke prakse", ovu pojavu je

najpe previdela, a potom je suzila u jedan krajnje neadekvatan vremenski okvir neuspešno

nastojeći da je zameni novom (ili drugom) modernom. Pod direktnim i bočnim udarima

domaća postmoderna, a u toj poetici je bilo izrazito značajno i mesto Milete Prodanovića,

održala se veoma uspešnim opusom koji je do sada već kritički i teorijski verifikovan i

istorizovan te postavljen u muzeološke kategorije. (Uostalom, ova umetnost je u svom

vremenu predstavljala jugoslovensko aktuelno stvaralaštvo na najvećim svetskim izložbama

poput Bijenala u Veneciji, Parizu, Sao Paolu, Kaselu itd.)

Uz to, Mileta Prodanović je svoje delovanje sa slikarstva proširio i na druge oblasti -

na likovnu kritiku, književnost i javne novinske komentare što nije moglo ostati bez reakcije,

pogotovo što su oni bili uporni i kontinuirani - pri tome, začinjeni i pomenutim nagradama i

profesionalnim priznanjima u svim oblastima u kojima je bio aktivan. Otuda nije neobično da

se, na primer, upravo on našao na udaru najpoznatijeg lokalnog lažnog slikara (koga su tada

podržavali plaćenička i estradna kritika, upravo ona koja se tobože zalagala za lokalnu

autentičnost i nacionalnu čistoću u umetnosti, koja je sebe videla kao "legitimističku" u ovom

- ("njenom" ?!) podneblju), iznenada se pojavivši na sceni kao tobože slikarski pandan onom,

tada već uočenom štetočinskom fenomenu narodnjačke, turbo-folk ili pop - turbo-dens

muzike, koja je promovisana i propagirana uglavno kroz novoustanovljene ružičaste televizije

te žutu štampu, ali katkada i kroz centralne režimske medije uprkos žestokim protestima dela

seriozne kulturne javnosti.

Eho tih sukoba, sve bleđi repovi tadašnjih polemika, danas skoro bezvoljna reagovanja

iz tabora oponenata, mogu se pratiti još jedino kroz tiražnu štampu, a moguće je očekivatim,

ali kada se Prodanovićeva izložba zatvori sredinom avgusta, intenzivnije napade sa ružičastih

televizija od strane lažne kritike i lažnih umetnika. Ali to će biti samo još jedan prilog

bedastoćama ovog vremena koje je proizvelo lažne junake u svim oblastima života - pa i u

umetnosti. Neki od njih kao metaforičke predstave mogu se identifikovati na Prodanovićevim

slikama, instalacijama i objektima na ovoj izložbi. A bogami, mogu se uočiti i oni koji su

glavni uzročnici takvom duhovnom posrnuću kome se nažalost još uvek ne nazire kraj.

48

Republika, br. 196, 1-15. septembar 1998.

49

Voz naše sudbine Putujuća skulptura

Nekolikim povodima je u apokaliptičnim devedesetim godinama u sadašnjoj Jugoslaviji

pokretano pitanje smisla i sadržaja angažovanog umetničkog stvaralaštva. U osnovi, pokazla je

povest umetnossti ovog veka, moguća su dva načina političke angažovanosti umetnika kroz

njihovo stvaralaštvo. Jedan je apologetski kada se propagandistički glorifikuje političko stanje i

ideološke tendencije u socijalnoj strukturi koje vladajući slojevi autoritarno uspostavljaju i

normiraju. Suprotni je kritički kada se ti opšte proklamovani politički ciljevi podvrgavaju oštrom

preispitivanju, sumnjama ili direktnom negiranju pri poređenju sa faktičkim ideološkim i

socijalnim stanjem u društvu. Naravno da je prvi slučaj od strane svakog režima uvek

okarakterisan kao društveno pozitivan, afirmativan i politički najsnažnije podržavan. S druge

strane direktan kritički odgovor na dramatične izazove krajnje opasnog i ideološki

neartikulisanog vremena kroz umetničko stvaralaštvo izaziva otvorene frustracije totalitarnih

režima koji ubrzano traže načine da se ta vrsta javnog delovanja suzbije, pa čak i sankcioniše

instrumentima državne represije.

Jugoslovensko postsocijalističko društvo nije izgradilo stabilne ustavne, političke,

ekonomske, edukativne, kulturne i ostale parametre (koji definišu jednu civilizovanu zajednicu)

te je stoga u punom zamahu upavo sada jedno opšte socijalno rastrojstvo koje pojedinca dakako i

umetnika, pripadnika takve zajednice čine nemoćnim da izvan svoje profesionalne delatnosti

utiče na promenu takvog stanja. Ono što ipak ostaje kao poslednja mogućnost je aktivni otpor,

napor i hrabrost da se pruže jasni znaci nemirenja i nepristajanja.

Usred opšteg jugoslovenskog rata, masovnih ubistava, razaranja, bede, sveopšte izolacije

sveta koja je pogodila treću Jugoslaviju vršački umetnik Zvonimir Santrač je zamislio i napokon

uspeo 1996. godine da realizuje jednu od zasigurno najupečatljivijih i najznakovitijih ikona ovog

vremena - železničku kompoziciju koja se sastoji od pet posebno prerađenih vagona koje u

budućnost a neopozivo u kontrasmeru gura jedna parna lokomotiva postavljena na njegovom

kraju. Ovaj rad Santrač je nazvao Balkanski voz (sudbine) a ta monumentalna, pokretna, upravo

putujuća skulptura spravom je u kritici proglašena umetničkim znakom vremena. U tekstu pod

tim naslovom Ješa Denegri je, između ostalog, istakao i sledeće:

A ukupni utisak cele ove (železničke i umetničke) "kompozicije" nosi neuporedivu i

neporecivu sugestiju: direktnost, drastičnost, sirovost, grubost, brutalnost kakva prevazilazi sve

50

što umetnička transpozicija može da postigne, a takav utisak postiže se tek kada predmeti i

materijali progovore sami po sebi, svim svojim fizičkim svojstvima, svojim telesnim prisustvom, a

ipak budu savladani i osmišljeni idejom, koncepcijom, energijom, ekspresijom svesne umetnikove

i umetničke volje... No sugestija Santračevog voza moćna je ne samo zato jer se nameće

enormnim dimenzijama predmeta, grubošću materijala, fizičnošćču prisustva u realnom i

svakodnevnom prostoru (ne, dakle u galeriji nego na licu mesta, in situ, u ovom slučaju u vrevi

železničke stanice). Ta je sugestija izuzetno jaka jer je ovo delo u stanju da na simboličnom

planu ponudi i probudi mnogobrojne sasvim određene referencije. I to referencije na neke

dramatične sadržaje kao što su prisilna putovanja, nasilna preselenja, sve moguće represije i

torture (od uvođenja ogromnog broja ljudi u logore i stratišta u vreme drugog svetskog rata do

nedavnih masovnih etničkih čišćenja...); sve, dakle, s neprikrivenim asocijacijama na prinudu,

ugroženost, opasnost, na strah i patnju, mučenje i trpljenje, ukratko na sve ono katastrofalno i

kobno što donose ratovi i njihove beskrajne neizlečive posledice.

Do sada je Balkanski voz (sudbine) prikazan na železničkim stanicama u Vršcu, Novom

Sadu i Beogradu. Uvek uz najavu oficijelnog spikera preko staničnog razglasa: Balkanski voz

sudbine upravo je prispeo na peron ova kompozicija je u oblaku vodene pare koju ispušta

lokomotiva ulazila u stanicu dramatično stvarajući sliku jedne neminovne apokalipse koja sledi i

koja je namenjena okupljenjim nemoćnim posmatračima.

Ovaj voz se sastoji od pet slika koje čine jedisntvenu kompoziciju sa vagonima u kojima

se umesto ljudi i uobičajenih roba nalaze razne opasne, smrtonosne, zastrašujuće naprave. U

prvom vagonu, na samom početku kompozicije, montirana je ogromna kružna nazubljena testera

koja nezaustavljivo i nemilosrdno reže sve što joj se nađe na putu, u sledećem su ogromni

klinovi koji izgledaju kao da su direktno s neba kroz krov zakucani, potom se nalazi vagon

ispunjen starim nabacanim naduvanim ogromnim kamionskim gumama koje su se nakada

upotrebljavale i za plivanje ili kao pojasevi za spasavanje a sada se pričinjavaju poput

smrtonosnih zamki ili kao mrtvački kovčezi. Tu je prikačen i vagon natovaren kršem, možda baš

onim kojim su starozavetni mučenici kamenovani, najzad u kompoziciji je i jedan stočni vagon

napunjen slamom, pružnim pragovima i ekserima čiji su vrhovi okrenuti naviše tako da se u

njemu ne može putovati. Ova zloslutna slika nesrće komponovana na taj način pričinjava se kao

da dolazi poput svojevrsnog prokletstva koje nas neumoljivo i učestalo posećuje nemilosrdno

podsećajići na stvarne, najdublje i majbolnije belege vremena.

51

Podatak da je sam Zvonimir Santrač imao i neposredno ratno iskustvo tokom devedestih

godina (sa direktnim suočenjem sa smrću i vrlo skupo plaćenom ličnom cenom ratovanja) podiže

uverljivost njegovog rada na izrazito visoku razinu. Brutalna ekspresija njegovog voza naše

sudbine morala se najočiglednije temeljiti na neposrednom doživljaju koji je pri tome imao i

direktne traumatičme posledice po samog autora.

Kada se jednom bude pravila konačna rekapitulacija umetničke faktografije koja je

odslikavala naše ratno vreme devedesetih, uz Balkanski barok Marine Abramović koji je 1997.

godine izveden na Venecijanslom bijenalu Balkanski voz (sudbine) Zvonimira Santrača zauzeće

svakako najistaknutije mesto. I ako su mnogi umetnici koji su stvarali u toj dramatičnoj epohi

bili itekako uznemirenih savesti, tek je mali broj imao potrebu (a i hrabrosti) da o tim događajima

koji su fatalno kreirali našu sudbinu jasno i nedvosmisleno prozbori autentičnim i

monumentalnim delima, a tek ih je nekolicina poput Zvonimira Santrača koji su na krajnje

direktan i iskustven način o tome nemilosrdno svedočili.

Naša borba, 19-20. septembar 1998.

52

Dvostruka angažovanost Dragoslava Krnajskog

Oni umetnici koji su pred svoj rad stavili imperativ angažovanosti mogu se kretati u dva

pravca. Jedan je opšti kada njihovo delo poprima spoljašnje karakteristike vremena, upravo

refleksije socijalne, ideološke ili egzistencijalne zbilje. Za takvu umetnost se kaže da je u

širem smisli politički angažovana. Drugi je u stvaralačkom smislu konkretniji kada se

umetničko delo usmeri prema vlastitom, užem problemskom definisanju jezičkih, tehničkih,

medijskih ili izražajnih pitanja. Za takva dela se kaže da su u najdirektnijem smislu kreativno

angažovana. Naravno, da ovakvu podelu u velikom broju slučajeva nije moguće mehanički

načiniti, odnosno, prevlast jednog u odnosu na drugi princip angažovanosti tek je neznatna, a

ambivalentnost kvaliteta takvih umetničkih opusa stvara njihovu najznačajniju estetičku

vrednost.

Među takve, u oba pogleda angažovane umetnike spada i Dragoslav Krnajski.

Njegova sadašnja samostalna izložba u Galeriji ULUS-a neposredno pokreće utisak

dvostrukog kvaliteta o kome je bilo reči. Kada se Krnajski pojavio na beogradskoj likovnoj

sceni početkom osamdesetih godina bila je registrovana epohalna obnova materijalnog i

fizičkog svojstva umetničkog objekta na nekim novim formalnim i semantičkim

karakteristikama. On je tada pripadao grupi, u najužem kreativnom smislu vrlo posvećenih,

dakle angažovanih autora, poput Mrđana Bajića, Darije Kačić, Olivere Dautović i dr. koji su u

jezik plastičkih umetnosti uneli nove sadržaje, upavo one formalne osobine koje su

najodlučnije izgradile lik "umetnosti osamdesetih".

Ono što je njega ponešto izdvajalo iz tog najupadljivijeg pravca u umetnosti devete

decenije bilo je izraženo interesovanje da objekti koje je on stvarao ostanu što dosledniji ideji

skulpture kao umetničkog predmeta uz neophodne dodatke koji su jasno ukazivali da se ipak

u tom primeru radi o stvaralaštvu novih sadržaja. Ukratko to bi bili: kontsrukcija objekta

zatvorenog, punog oblika, temeljenje rada na iskustvima nove formalističke skulpture

prethodnog perioda, pre svega one koja je zadržala fizičke karakteristike ali za koju je i boja

bila bitan likovni sadržaj, prostorna ekspanzija i aktivnost koji su joj doneli jedan do tada

nepoznati vizuelni dinamizan, itd. Umetnost osamdesetih je neke od tih osobina potencirala

do novih granica delujući vrlo snažno na percepciju i mentalni potencijal gledalaca. U tim

53

nastojanjima radovi Dragoslava Krnajskog izdvojili su se tada kao poseban fenomen u

jugoslovenskom postmodernizmu.

No, kako je nova umetnost devete decenije vrlo brzo iscrpla svoje kreativne

potencijale, usled izuzetno velike uložene energije na mnogim nivoima, od samog čina

inovirane kreacije do realizacije koja je zahtevala vanredne produkcione napore, već

početkom devedesetih dolazi do "hlađenja" njenog potencijala po svim linijama. Uvidevši taj

momenat, a budući je i nadalje ostao vrlo zainteresovan za dalje proširivanje polja i sadržaja

svoje umetnosti, Krnajski se tada okrenuo i drugoj angažovanosti u stvaralaštvu - onoj koju

smo naveli kao opštu ili koja će odražavati svest autora o spoljašnjoj realnosti koja dakako

znatno deluje i na samu oblast stvaralaštva. Tako se on uz Nikolu Džafu, Dragana

Živančevića, Gorana Denića, Vesnu Grginčević i dr. našao među pokretačima i članovima

grupe "Led-art" koja je kroz svoje delovanje pokazivala direktnu zainteresovanost za

novonastale egzistencijalne, socijalne, ideološke propozicije ratnog perioda naše najnovije

istorije. Ceo niz njihovih radova, akcija, izložbi "zamrznute umetnosti" kako su je nazvali,

koje su od 1993. godine učinili, skrenuli su pažnju ne samo umetničke javnosti zbog

ekspicitne kritičnosti prema dominantnim tendencijama jugoslovenskog društva u raspadanju

po svim pokazateljima - od državnog i etničkog od etičkog i estetičkog, itd.

Iako je svoju sadašnju izložbu komponovao pre svega sa uobičajenim galerijskim

radovima - prostornim objektima i instalacijama, te zidnim glaziranim dvodimenzionalnim

formama, Krnajski je kao njen ravnopravni deo uneo i "dokumentaciju" jedne svoje

individualne akcije pod nazivom "Art aid" i grupne "Led-arta" koju su nazvali "Predsednikov

S.O.S." čime je zapravo naglašeno da njegova kreativna interesovanja teku paralelno u oba

angažovana pravca. A centralni rad ima naziv "Oklop za Stenvej" nastao 1994. godine i

zapravo predstavlja repliku u razmeri 1:1 forme drvene konstrukcije jednog koncertnog

klavira dimenzija 120 x 200 x 145 cm načinjenu od čeličnog lima. Rad nije samo replika ovog

instrumenta već i jednog ranijeg dela Džozefa Bojsa, klavira obloženog mekim materijalom -

filcom. Promena upotrebljenog materijala, odnosno njegovih svojstva za oblaganje klavira u

primeru Dragoslava Krnajskog unosi sve neophodne elemente za razumevanje njegovog

smisla koji je dakako ažurno aktuelizovan prema parametrima vremena u kome je nastao.

Teški čelični lim povezan masivnim zavrtnjima stvara utisak da se klavir nalazi u njegovoj

unutrašnjosti, da je on time zaštićen, ali i izolovan od spoljašnjeg delovanja.

54

Ovo "blindiranje" jednog muzičkog instrumenta, dakle sredstva za proizvodnju

umetnosti, direktna je reakcija na domaću aktuelnu epohu koja je takođe "blindirala" do

neupotrebljivosti vlastitog serioznog stvaralaštva koje marginalizovano, a da bi uopšte

opstalo, mora gotovo pod prisilom da napusti svoj prirodni ambijent (galerije, muzeje) te da

potraži adekvatnije prostore za delovanje, one koji će biti dostupniji najširoj publici. Na tom

strateškom potezu nastale su brojne ulične grupne i individualne aktivnosti tokom devedesetih

godina u sadašnjoj Jugoslaviji. Mesto Dragoslava Krnajskog u tom sistemu dvostruko

angažovanog delovanja u aktuelnoj umetnosti nalazi se među najistaknutijim i

najubedljivijim.

Republika, br. 200, 1-15. novembar 1998.

55

Vida Jocić: Apel za mir

Vlastiti doživljaj drame kolektivne smrti zaloga je stvarne autentičnosti i iskrenosti nekog

individualnog stvaralačkog čina od trenutka od kada umetnost postoji kao ljudsko iskustvo.

Ta velika tema, možda najveća u kulturnoj povesti čovečanstva, nalazila je autore koji su joj

odgovorili na direktan način stvarajući takve radove koji su formirali korpus najvrednijih,

najznačajnijih i najboljih, upravo remek-dela ukupne istorije umetnosti. Na njenom vrhu

svakako se nalazi i Gernika Pabla Pikasa, a tom nizu po svim osobinama pripada i

monumentalna skulptorska kompozicija Apel za mir Vide Jocić.

U njegovoj osnovi je univerzalna znakovitost holokausta (za svakog pojedinca,

kolektiv, naciju, uvek i svuda), u njegovoj kreativnoj pozadini je broj 49865 urezan na

vajarkinoj ruci u Aušvicu 1943. godine, u njegovoj estetičkoj ravni je dramatična ekspresija

forme jednog koje se u tim prilikama redovno umnožava do mnoštva; to je, kako je već

napisano - katedrala bola što deluje svojim razornim mukom, jekom strašne tišine, kretanjem

u mestu, kovitlacem emocija u prostoru i vremenu...

Prvi "Apel" Vide Jocić iako nastao još 1958. zapravo simbolički označava i evidentno

stanje bukvalnog uništavanja kao dominantne ideološke kategorije tekućeg fine de siecla -

reflektovanog kroz aktuelne kontraste ove epohe: potreba za građenjem preobražena je u nagone

razaranja, optimizam je nadomešten strahom pred krajnje opasnom budućnošću nagoveštenom

na pragu novog stoleća: sledećih hiljadu godina trećeg milenijuma izgledaju, iz ovdašnje

kataklizmične perspektive, kao period čiji se kraj nikako ne može dočekati. To bi konačno i bio

cilj ovog apela-upozorenja Vide Jocić koji očigledno sa nepromenjenim značenjem i značajem

svojih poruka prolazi kroz vreme trajući bez prekida.

Beograd, aprila 1999.

Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd, april-maj 1999. (pred. kat.)

56

Estetičke idelogije na vlastitim ruševinama

Gotovo da su do danas sve problemsko-stilske ili poetičke linije u umetnosti ovog veka

dovedene do svog zaključnog stadijuma. U tom opštem rezimirajućem procesu umetnici novih

generacija u recentnoj radnoj praksi ili kreativnoj produkciji kao da istovremeno 'gledaju' u dva

pravca: jedan pogled im je okrenut prošlosti u kojoj pronalaze i prepoznaju one uzore koji su

najbliži njihovom vlastitom stvaralačkom temperamentu, mentalitetu ili senzibilitetu, drugi je

usmeren ka budućnosti kroz čiju neprozirnost nastoje da proniknu dakako uvereni da stvaraju

vremenski (i estetički) trajnija dela. Ipak, nesumljiva je ćinjenica da je, realno uzimajući, njihov

rad samo jedan od mnogobrojnih podataka aktuelnog umetničkog trenutka, ali onaj koji će

možda i u budućnosti postojati ako sadrži neophodno pretapanje iskustvene komponentne

prethodne umetnosti sa intuicijom i imaginacijom novog oblika i njegovog značenja.

Ambijentalna instalacija Nikole Rikanovića izložena ovom prilikom čvrsto je postavljena

upravo na takvoj troznačnoj tački. Njegova bazična kreativna ideja ovde je očigledno proistekla

iz avangardnih idioma konstruktivizma 'ruskog umetničkog eksperimenta', posebno iz kruga

Tatljinovih likovnih reljefa, kontrareljefa i ugaonih reljefa nastalih 1913-14. godine. Za njih je

bilo najkarakterističnije da je stvarni prostor korišćen kao ravnopravni likovni element, ili, kako

je on sam isticao, rad sa 'realnim materijalima u realnom prostoru'. Ti principi građenja i

konstruisanja odveli su ga do toga da 1919-20. načini (doduše samo kao maketu) svoje kapitalno

delo - 'Spomenik III internacionali' koji je trebao da bude podignut u Moskvi kao centralno

propagandno i umetničko mesto svetskog komunizma na čije je avangardno ideološko i političko

liderstvo pretendovalo tadašnje mlado sovjetsko društvo.

No, izgled Rikanovićeve izložbe upućuje gledaoca prema jednoj ideji zamrznutih,

memorisanih ostataka nekog spaljenog, raspadnutog, 'dekontruisanog' Spomenika (Tatljinovog

ili nekog drugog potpuno je svejedno). Ovi memorijalni apokaliptični prizori ostataka nečega

ranije postojećeg mogli bi biti predlog za neki novi Spomenik IV (ili kojoj već?) internacionali

(levih, ali i sasvim suprotnih - što kako vidimo izađe na isto, totalitarnih ideologija) na rubu (ili

čak izvan) ikakvog (novosvetskog) poretka baš ovde i baš na kraju veka (i milenijuma). Po tim

osobinama prostorna postavka, upravo totalno shvaćeni ambijent Nikole Rikanovića zaokružuje

tu celinu 'angažovanosti' u plastičkom stvaralaštvu i projektuje sebe kao mogući znak ove epohe

prenet u dalju budućnost, odn. protegnutog kroz trajnije umetničko vreme.

57

Kada se, napokon, usredsredimo na sadašnji trenutak, iskrsava i pitanje da li su umetnici

danas kadri da svoja uzbuđenja prenesu na društvo (poput onih iz istorijskih avangardi ratnog i

revolucionarnog perioda) koje stoji na rubu jedne opšte (nacionalne i državne) katastrofe?

Očigledno je, pri tome, da su nekadašnje umetničke utopije (ali i sve druge poput političkih,

ideoloških ili socijalnih) preobražene u današnjoj praksi u brutalne prizore opšteg nestanka,

propasti, destrukcije... Metafora o savremenom razaranju pojma umetničkog dela koliko i zgleda

galerijskog (i uopšte izlagačkog) prostora nove umetnosti lako se prenosi na karakteristične

značajke spoljašnje realnosti, a u ovoj vrsti umetnosti metod plastičke dekonstrukcije zapravo

simbolički označava evidentno stanje bukvalne destrukcije kao dominantne ideološke kategorije

tekućeg fine de siecla - reflektovanog u krivom ogledalu: ranija potreba za građenjem

preobražena je u nagone razaranja, optimizam ulaženja u novi, XX vek zamenjen je strahom

pred krajnje opasnom budućnošću nagoveštenom na pragu XXI stoleća: sledećih hiljadu godina

trećeg milenijuma izgledaju, iz ovdašnje kataklizmične perspektive, kao period čiji se kraj

nikako neće dočekati.

To bi konačno i bio cilj upozorenja Nikole Rikanovića.

U Beogradu, 15- 22. marta 1999.

Nikola Rikanović: "Ambijentalna instalacija", pred. kat. samostalne izložbe, Centar za kulturnu

dekontaminaciju "Paviljon Veljković", jun 1999, "Estetičke idelogije na vlastitim ruševinama",

Danas, 21. jun 1999, s. 9, III program Radio-Beograda, 21. jun 1999.

58

Između radikalizma i apstinencije

Svakako da je najupečatljiviju a možda i najtačniju definiciju današnjeg položaja etičkih

osetljivih i odgovornih umetnika nedavno dao Predrag Kočović postavljajući je između

ekstremno provokativnih javnih istupa i zatvranja u sebe te potpunog odbijanja da se

učestvuje u jednom kulturnom sistemu bez stvarnih (sem primitivno manifestacionih)

kulturnih potreba. Toj konstataciji spreman sam i sam da se pridružim budući da i moj vlastiti

uvid u društvenu poziciju današnje značajne umetnosti, njene vitalne tokove i tendencije ili

posebne vredne autorske doprinose pokazuje praktično iste karakteristike. Pa čemu onda

umetnost danas? Opšti, odgovori koji jasno negiraju potrebu za umetničkim stvaralaštvom u

ovom društvu vrlo dobro su poznati: odsustvo ili pogrešna primena kriterijuma vrednovanja (a

to je uzrokovano, između ostalog, i potiskivanjem umetničke kritike na marginu socijalnog i

kulturnog uticaja), nepostojanje specijalizovanih institucija koje će se profesionalno, stručno i

kontinuirano baviti njenim praćenjem, kolekcioniranjem, proučavanjem i izlaganjem, među

kojima je najdrastičniji primer tzv. Muzeja savremene umetnosti koji pod novom upravom

već više od šest godina uporno i sistematično radi na zatiranju recentnog stvaralaštva

nadomeštavajući ga mediokritetstvom i neznanjem, totalna demotivisanost ozbiljnih umetnika

usled nezainteresovanosti društva i države za njihov rad (kakvo je republičko Ministarstvo za

kulturu koje nimalo nema sluha za aktuelno - u estetičkom i jezičkom smislu, likovno

stvaralaštvo što je belodano dokazano i ovogodišnjim više nego neuspelim te skandaloznim

jugoslovenskim gostovanjem na Venecijanskom bijenalu), odsustvo tržišta (što je dovelo do

apsolutne dominacije šunda koji je isključivo promovisan praktično u svim masmedijima

finansiranim i podržavanim od režima ili onih privatnih vlasnika koji su deo iste političke

"familije")... O njima više i ne vredi govoriti jer dok se temeljno i konceptualno ne promene

uslovi rada i opstanka onih koji ovde žive, dakako i samih umetnika, a to isključivo

podrazumeva promenu političkog ustrojstva, dotle će se ova vrsta problema samo zaoštravati i

umnožavati. Pa ako je to tako, a očigledno je da jeste, šta danas raditi?

Svakom totalitarnom režimu jedan od najvećih problema predstavlja neprestani

dolazak novih generacija (i umetnika) koji nezadrživo stupaju na životnu (i umetničku) scenu

unoseći uvek novi ili makar izmenjeni pogled na svet u kome žive. Kao prirodno

senzibilizovanije osobe, stvaraoci su uvek najosetljiviji na dnevne (egzistencijalne, političke,

59

ideološke) procese i događaje te je stoga razumljivo što su oni često radikalniji od drugih u

kritičnosti. Zanimljivo je da ta kritičnost uvek stoji u ambivalentnom odnosu: jedni su

legitimisti koji tobože baziraju vlastiti jezički koncept na tradiciji, nacionalnoj pripadnosti,

patriotizmu i još koje čemu - uglavnom lažnom ali zato unosnom i komercijalnom, dok su

drugi mondijalisti otvoreni za svet, izvan su ikakvih umetničkih, etničkih, društvenih

ograničenja i podležu jedino kriterijumima današnjeg, civilizovanog dela sveta. Za razliku od

prvih (legitimista) koji sasvim svesno stoje izvan svakog svetskog (i kulturnog) poretka, ovi

drugi (mondijalisti) sa punom namerom i opravdanjem traže vlastito mesto upravo u tom

svetu, u internacionalnim relacijama - uostalom takav je uvek bio slučaj sa našom vrhunskom,

ponajboljom likovnom umetnošću koju smo ikada imali sve od epohe Nemanjića pa do

Nadežde Petrović sa početka XX veka, napokon i do konceptualne te umetnosti osamdesetih i

devedesetih godina koje obeležavaju njegov dramatični kraj.

Umetnici okupljeni u ovoj selekciji imaju potrebe da poput ruskih avagardista iz 1912.

godine udare jedan novi šamar društvenom ukusu (mada većina smatra da ovde niti ima

organizovanog društva a još manje nekog njegovog "ukusa") s tim da su danas razlozi i

opravdanja ovakvom gestu višestruko prirodniji, prihvatljiviji i potrebniji. Jer, šta reći na to da

su čak i kafanske pevaljke ovde nominovane za ministra kulture (makar to na kraju ispala

krajnje neumesna zabava za javnost)?! Kakav li tek takav gest ili pomisao političkih i

državnih šarlatana, mrzitelja i štetočina u srpskoj kulturi zaslužuje šamar? I sem

svakodnevnih dokaza da oni mogu uvek i od vrlo lošeg i vrlo rđavog da pronađu još lošijeg i

rđavijeg, moguće je jedino zaključiti da ništa drugo ni ne znaju niti su sposobni niti imaju

volje da se ičim drugim bave! Uostalom, oni koji su uništili onakvu državu kakva je bila

Titova Jugoslavija (ovo konstatujem bez imalo jugonostalgičarstva u ideološko-političkom

smislu) zašto bi svoj opštedestruktivni pohod zaustavili pred kulturom, pred vratima njenih

institucija i pred stvaralaštvom za koje niti imaju razumevanja niti interesovanja niti potreba.

(Da nije tako, da li bi se uočilo i stalno potvrđivalo da ličnosti koje stoje na samom vrhu

državne piramide ne posećuju pozorišta, koncerte, muzeje, izložbe ..., a po pravilu čvrste

totalitarne hijerahije to se nadalje odnosi gotovo poput svojevrsne obaveze i na sve njihove

iskreno suicidalne sledbenike iz najužeg ili okolnog okruženja.) I sama kulturna izopštenost

naših stvaralaca u svetu (sem tek nekoliko primera koji su se sami izborili za svoje mesto i

ništa ovoj državi zapravo neduguju) još jedna je od posledica njihove ukupne političke

(ne)kulture i (pseudo)državotvornosti na svim poljima.

60

Otuda je nastala ovakva koncepcija čija je posledica grupni rad srodnih umetnika koji

upravo stoje u krajnje nelagodnoj oblasti i između radikalizma i apstinencije izložen na

ovogodišnjem Oktobarskom salonu pod nazivom:

Svitak, 1999

ulje na platnu, 164,5 x 2000 cm

autora: Nikole Džafa, Ljubiše Bogosavljevića, Nenada Bračića, Gradimira Rajkovića, Ratka

Vučinića, Nikole Šindika, Fatime Dedić, Miroslava Nuneta Popovića, Saše Stojanovića,

Predraga Kočovića, Srđana Veljovića, Miroljuba Filipovića Filimira

Naziv ovog rada, proizašao iz njegove osnovene teme, mogao bi biti i (B)ukvar sa godinom

nastanka (1)999. kako stoji na samom početku Svitka i dakako da uobičajeno počinje sa

poznatom slikom Predsednika koji je uvek na prvoj strani dočekivao svaku novu populaciju

koju je trebalo opismeniti. Ovaj (B)ukvar je pošao istom logikom: najpre slikom (crtežom)

potom slovom i tekstom učiniti ponovno, naknadno opismenjavanje onih koji su odavno

(valjda) savladali veštinu prepoznavanja tričavih trideset Vukovih slova. Ali ispostavilo se

tokom poslednje decenije da to i nije slučaj: elementarno opismenjavanje nije urodilo plodom

- upravo suprotno neki od najgorih đaka, analfabeta i osvedočenih ignoranata uzeli su u ruke

sudbinu najpe više od 20 miliona ljudi, potom oko 10 miliona da bi vrlo uskoro taj broj u

konstantnom opadanju ponovo mogao biti prepolovljen. U osnovi, ovo je svojevrsni

dvadesetmetarski friz - ilustrovana azbuka namenjena nedopismenjenim starcima, a navodno

neodgovornima i neupućenima za sve ono što nam se u međuvremenu događalo.

Celog poduhvata prihvatilo se Društvo neznanog umetnika Phenix koje je okupilo

neke članove grupa Led-art i Magnet, te nekoliko nezavisnih autora, njih ukupno dvanaest,

koji su se našli na zajedničkom poslu: da različitim rukopisima, različitim individualnostima,

senzibilitetima i mentalitetima, na istim zadatku (ponekima uzaludnom?): opismenjavanju

trajno onepismenjenih. Oni drugi, malobrojniji, stvarno pismeni, upućeni i oslobođeni straha,

odgovrni za vlastitu sudbinu i sudbinu potomstva jedini će pravilno shvatiti (B)ukvar - kao

ironičnu, subverzivnu socijalnu zabavu adekvatnu opštim društvenim, civilizacijskim i

kulturnim tredovima koji danas i ovde dominiraju.

Pri tome upotrebljene su sve moguće metode i postupci ispisivanja teksta i slikanja: od

bukvalnog preslikavanja (B)ukvara do njegovog besmislenog kopiranja, beznačajnog

61

citiranja, ponavljanja sa promenama, dopunama, izmenama... Dakle, katkada se radi o

direktnom prepisivanju teksta-predloška (bukvara) katkada o njegovoj većoj ili manjoj

prepravci (ukvaru). Bukvar je uzet kao osnovni tekst-predložak po kome se poput otvorene

knjige - teksta autori najslobodnije kreću u svakom smislu reču i u najrazličitijim pravcima:

levo-desno, gore-dole, napred-nazad, pravilno-naopako, istinito-lažno, tačno-netačno... To

dopisivanje smisla ima za cilj svojevrsno iskrivljavanja (ili ispravljanje) ideologije koja je

sastavni deo svakog bukvara. A svaki od autora, iako je ovaj (B)ukvar njihov zajednički rad, u

njega je uneo sasvim specifične individualne karakteristike, sopstveni smisao za estetiku,

likovnu poetiku, crtež, verbalni ili literarni iskaz, kaligrafiju ... potpuno nezavisno, čak i

suprotno od drugih.

Iako je u tematskom smislu ovaj rad u suštini sveden na trideset slova-mogućnosti, on

je svoje polje delovanja znatno proširio. Da navedemo ovom prilikom tek nekoliko

naglašenijih sadržaja: simboličko podsećanje na one koji neposredno ne prisustvuju izradi

samog rada ali se podrazumeva da su tu, da su prisutni i da su u ovoj vrsti opismenjavanja

naroda neophodni - studentski otpor i građanski protest, utamničeni Bogoljub Arsenijević

Maki, njihov kolega umetnik teško postradao od (para)policijskog premlaćivanja, ali i svi

drugi koji su bivali ozleđivani u "prisustvu vlasti", zatim "naopaka" (naopako ispisana)

obnova i izgradnja koja je u toku - ali na karikaturalni način; znakovito ispisivanje unazad

(nalik Leonardu da Vinčiju) poput vremenskog i povesnog kretanja unazad kao zatiranje

vlastite memorije, tradicije, postojanja što je postalo opštim znakom vremena naše propasti.

Takođe je primetna i dominacija potpisa (imena) autora u odnosu na sam rad (što je takođe

suprotno uobičajenom galerijskom redu: najpre se pogleda slika a tek onda pročita potpis

autora ili legenda koja uz njega stoji). Nekoliko puta primenjen je i princip tradicionalne, ali

danas još uvek važeće i efikasne resavske prepisivačke (političke) škole. U jednom polju

ispisano je pitanje : Jebo te, je li i ovo umetnost ?! Ono, naravno, da je namenjeno samo

laicima dok je poznavaocima nepotrebno i suvišno iz mnogih formalnih i jednog suštinskog

razloga: artificijelnog, i nadasve adekvatnog odgovora na bitne karakteristike zbilje na koju

umetnici (dakako u znatno većem broju nego što su u ovom radu i ovom prilikom prisutni) u

većini slučajeva reaguju svojim delom nikako neostajući imuni na egzistencijalnu dramu i

propast. Dvanaest umetnika koji su načinili Svitak izneli su sasvim otvoreno i direktno svoje

poruke (lične prirode), parole, iskaze - verbalne i vizuelne, crteže i slike, lapidarne i dugačke

62

stejtmente usmeravajući ih samo u jednom pravcu - ka neophodnim temeljnim promenama

svih oblasti našeg društvenog života.

Napokon je načinjena i svojevrsna rekonstrukcija zločina (po poznatom postupku

grupe Led-art) čiji je smisao izrada kontura (iscrtavanje autora koji su učestvovali u stvaranju

Svitka) poput kriminalističkog obeležavanja žrtava na mestu zločina a njihovi potpisi

enormnih veličina evidetni su dokazi ili verifikacije samog čina ubistva stvaralaca na delu,

odnosno u trenutku umetničkog delovanja, dakle, za vreme njihovog osnovnog načina

postojanja kao primarno kreativnih ličnosti.

I na kraju: da li je sa 3 devetke (999) stavljena tačka na tekuću propast, i da li sa 3 nule

(000) počinje bolje razdoblje - kako bi ovaj (B)ukvar želeo da nagovesti, ipak unoseći danas

možda krajnje neprikladni optimizam? Da li će 3 nule (2000.) biti bolje od 3 devetke (1999.)?

Samo je jedan odgovor: sve, pa i ovaj rad grupe umetnika, sliva se, u jedinstveni opšti tok,

samo u jedan zahtev: zahtev za političkim promenama koje su imperativi ne samo trenutka i

dana, već vremena i epohe - to je suštanstvena potreba naše budućnosti ako je želimo imati.

To je Svitak.

Beograd, 20. septembar 1999.

40. Oktobarski salon, Umetnički paviljon "Cvijeta Zuzorić", oktobar 1999. (pred. kat.)

63

Legati naših savesti

Jedna od najvrenijih i istorijski najdubljih tradicija ovdašnjeg kulturnog prostora jesu

umetnički legati. Značajne zaostavštine umetnika ili kolekcionara stolećima su bile

predmetom ozbiljne pažnje; da bi se danas sačuvali takvi predmeti potrebno je da dobiju

status zakonom zaštićenih kolekcija, slično onima koje se nalaze u nacionalnim muzejima. A

da bi se to postiglo neophodno je zadovoljiti nekoliko preduslova.

Najpre, mora postojati istinska svest o toj potrebi kao i zainteresovanost te spremnost

društva i države da se te monografske ili kompleksne zbirke organizovano sačuvaju i zaštite.

Beograd je od rata do početka tekuće decenije u mnogi prilikama pokazao tu spremnost

preuzimajući brigu o nekoliko reprezentativnih kolekcija na zaista uzoran način. Među njima

su svakako najpoznatije one Petra Dobrovića (slikarska zaostavština koja postoji kao

samostalna galerija ali o kojoj stručni nadzor obavlja Muzej savremene umetnosti) ili Vede i

dr Zdravka Pečara (čija je zbirka afričke umetnosti pretvorena u pravi specijalizovani muzej)

itd. Vremenom se znatno uvećao broj umetničkih zaostavština koje imaju sve preduslove da

budu zaštićene po Zakonu o kulturnim dobrima: danas međutim, još uvek nisu zaštićeni ni

veliki legati skulptura Petra Palavičinija ili Sretena Stojanovića kao ni slikarski opusi Stojana

]elića (koji se čuva o njegovom ateljeu) ili Miće Popovića (o kome danas računa vodi jedino

njegova porodica a toj brizi odnedavno se pridružio i Odbor za dodelu nagrade za umetnost

"Mića Popović"). A one kolekcije koje će tek morati da postanu državnom i stručnom brigom

znatno je više: ovo društvo mora naći načina da već sada preuzme odgovornost, na primer, za

velike skulptorske opuse Olge Jevrić, Olge Jančić, Vide Jocić kao i za slikarske Miodraga B.

Protića ili Mladena Srbinovića koji spadaju u najveće po broju radova, ali su oni takođe

nesporno od najvećeg značaja za srpsku savremenu umetnost.

Drugi je problem isključivo stručni, a odnosi se na procenu umetničke vrednosti nekog

ponuđenog legata koja mora biti maksimalno kompetentna, odn. doneta od stručnjaka

potpunog uvida i poznavanja. Kako bi se u tom procesu u obzir uzeo samo mali broj

navrednijih "ponuda", stoga ne bi trebao da bude poseban problem odabira zaista najboljih

legata, koji su uostalom već istorizovani i kritički postavljeni na adekvatno mesto u odnosu na

manje značajne opuse srpske i jugoslovenske likovne umetnosti što se čak i laički može lako

64

proveriti posmatranjem stalne postavke Jugoslovenske umetnosti XX veka u Muzeju

savremene umetnosti.

Za sada se kao najveći problem pojavilo obezbeđivanje adekvatnog prostora za

čuvanje i izlaganje umetničkih legata. Već godinama smo u prilici da pratimo ovu inicijativu

koja ni do danas nije dovela do rezultata bez obzira na vrlo veliki ugled ličnosti koje su je

pokretale (a koje često i same imaju znatnog interesa da se ovaj problem reguliše) i koje se i

danas bave ovim pitanjem. Do sada je ona redovno bivala usmerena prema gradskoj vlasti a

odnedavno se pažnja i očekivanje najednom okrenulo prema republičkom ministarstvu za

kulturu. Da li će se ubuduće igrati svejevrsni "ping-pong" između republike i grada -

videćemo. Trenutno je u izgledu obezbeđivanje kuće legata (posle dosad najave uglavnom

loših ili nemogućih rešenja) - nalazimo se pred odlukom da to bude palata "Muzeja 25. maj".

Međutim on se u kulturnoj javnosti javlja i kao privremeno rešenje za formiranje jedne nove

institucije - Gradske galerije, zapravo kusnthalea (univerzalna izložbena dvorana namenjena

raznim potrebama) koju svaki veći grad, a pogotovo kulturne metropole imaju. Ali trajno

rešenje za koje ova kuća zaista ima najbolje reference trebalo bi da ide u pravcu formiranja

gliptoteke (muzej gipseva kojih je takođe značajan broj i o kojima se tek u ponekim muzejima

vodi stručni nadzor) a zašta je ova zgrada idealna po svim neophodnim funkcijama: i za

čuvanje i za izlaganje i za održavanje tog krajnje osetljivog umetničkog materijala.

Ipak ključni je problem pronalaženje načina za trajno finansiranje ovih javnih

kolekcija. Održavanje ovih malih memorijalnih umetničkih muzeja spada u vrlo skupe

poslove. No, nije samo u pitanju izdvajanje budžetskog novca već i potencijalnih mogućnosti

oko zakonske regulative koja bi, primerice, mogla ovu vrstu javnih kolekcija ili prostora u

kojima su oni trajno i javno izloženi maksimalno da oslobodi svih nepotrebnih poreskih i

drugih izdataka, zatim umanjivanja cene zakupnina, struje, grejanja i dr. (ili da osnivač - bilo

ko da je: opština, grad ili republika, čak preuzme ova plaćanja što je poznati model u kulturno

emancipovanim sredinama, a neposredna je korist da bi se tada osnivač maksimalno potrudio

da smanji nepotrebne troškove, izdatke ili komercijalne cene koje bi sam određivao i naravno

i plaćao).

Za sada je po svemu sudeći tek sekundaran odnos grada prema ovom problemu kao

vidu opštekulturne strategije i delu ukupnih problema koji se ubrzano nagomilavaju (a za koje

je stoga sve teže naći adekvatno rešenje) od funkcionisanja postojećih instutucija do njihovog

materijalnog položaja, od neispunjenih ugovornih obaveza do neregulisanih prostornih

65

mogućnosti i (para)zakupnina (da se samo podsetimo izgleda trajnog skandala sa slikarskim

Legatom Nedeljka Gvozdenovića u Knez Mihailovoj ulici) itd. Sa promenom gradske vlasti

nakog građanskih protesta 96/97. na mesto sekretara za kulturu došla je veoma kompetentna

osoba koja se nažalost iz političkih razloga nije dugo zadržala na tom mestu. Nju je smenio

jedan režiser a danas se tu našla glumica (za koje nikada nije dato objašnjenje zašto su baš oni

tu postavljeni) koji su dakako najviše zaokupljeni problemima u "svojim" umetnostima (filmu

i pozorištu), dok druge probleme ne samo da nisu spremni da rešavaju već se sumnja da za

njih uopšte i znaju. To je uostalom oduvek bio manir isključivo "gole sile vlasti" koja ne

namerava da za svoje postupke ikome odgovara, a zašta se pogrešno mislilo da je odnos koji

je ostao u prošlim vremenima koja se često spravom kritikuju baš iz političkih krugova koji

drže vlast u Beogradu.

Ova priča sa legatima je upravo samo deo problema neregulisanih odnosa države i

umetničkih zaostavština što je posebno zaoštreno u tekućoj "tranziciji". Jedno od radikalnih

rešenja (koje je nagovešteno u nedavnom intervjuu direktora jednog od vodećih muzeja) je i

razmena umetničkih predmeta i kolekcija među nekadašnjim jugoslovenskim republikama

kao deo ukupnog međudržavnog deobnog bilansa. To međutim nije originalna ovdašnja ideja

već je potekla iz Zagreba 1995. izneta od predstojnika Moderne galerije koji se založio da se

iz njegovih depoa odnesu radovi srpskih umetnika (koji prema njegovim rečima tu nikada

neće biti izloženi) i zamenjeni za hrvatske koji se čuvaju u beogradskim muzejima. Kako je

ovo i ideja jedne od koalicionih stranaka u vladi narodnog jedinstva (obznanjena

svejevremeno kao opšta "retorzija") nije daleko od verovatnoće da će ona biti i realizovana.

Možda se čeka trenutak da se slično postupi i sa legatima - da se obavi "razmena nadležnosti"

kojom bi se oni prepustili nekom drugom, na primer danas toliko omiljenim "sponzorima"

kojima bi bilo omogućeno da umetničke kolekcije od nacionalnog interesa jednostavno i

jeftino (od)kupe. Time bi se ova država svakako definitivno otarasila jedne od svojih

mnogobrojnih i zadugo nerešivih briga.

Danas, 17. decembar 1999.

66

Živko Grozdanić Gera Izložba objekata i instalacija

Promocija Web-saita "Alegorije"

Zaista neumorni, nadasve aktivni na mnogim poljima, a pre svega u neprestanom

stvaralačkom poduhvatu, vršački umetnik Živko Grozdanić Gera početkom godine priredio je

veliku samostalnu izložbu objekata u Galeriji Konkordija a nedavno i prezentaciju svog

novog web-sajta.

Konkordija već gotovo celu proteklu deceniju privlači pažnju likovne publike i

kritičara svojom izrazitom aktivnošću koja je ovu galeriju dovela u red najznačajnijih

izlagačkih prostora u preostaloj Jugoslaviji. Nekada "mrtav", veličanstven po veličini prostora

i njegovom rasporedu (koji je nekada bio gimnazija a potom je pripao Narodnom muzeju)

nakon što ga je u zakup uzeo šivko Grozdanić Gera, oživeo na tako ekskluzivan način da se

bez preterivanja može reći da su u njemu priređene neke od toliko značajnih izložbi koje će

zasigurno biti istorizovane, upravo koje će ostati u povesnoj memoriji i literaturu kao znaci

umetničkog vremena devedesetih godina (što je već jasno naglasio i Ješa Denegri u svojoj

knjizi: "Devedesete - teme srpske umetnosti). Da se samo podsetimo da su u Konkordiji

održana tri Jugoslovenska bijenala mladih umetnika što je bila gotovo jedina prilika da se

prikažu dela najboljih stvaralac najmlađih generacija, potom brojne samostalne izloložbe

(poput Dragomira Ugrena, Mirjane Pavlović, Milana Blanuše i dr.), autorski projekti kritičara

(na primer Svetlane Mladenov u nekoliko termina ili Ješe Denegrija i Miša Šuvakovića pod

nazivom "Prestupničke forme" itd.). U ulozi direktora Konkordije, Grozdanić je zapravo bio

pravi i jedini spiritus moves, kreator programa, organizator, finansijski operativac, izdavač

publikacija i mnogo štošta drugo što je neposredno povezano sa izložbenom delatnošću.

Početkom 2000. najzad je u Konkordiji otvorena i njegova samostalna izložba

koja je ispunila sve njene sale (kojih je ukupno sedam i monumentalnih su dimenzija koje

nadrastaju najveći broj galerijskih prostora u sadašnjoj Jugoslaviji). Naziv izložbe je, u

slobodnijem prevodu "Beli bubrezi u krvi" (a zapravo ona se tačno zove " Bull testiclles in

blood") jer su dve instalacije izložene pod tim naslovom. Jedna su crvena burad okačena na

zid galerije na kojima je ispisan njihov sadržaj - sirovina od koje se pravi taj kulinarski

specijalitet, a kao legenda uz rad stoji odštampan recept za pripremu tog jela. Drigu rad su

67

zapravo tri zasebne, identične celine koje zauzimaju tri galerijska prostora i nalik su stolu po

kome su proliveni pravi beli bubrezi u autentičnoj životinjskoj krvi. Stolovi na kojima su oni

postavljeni deluju na taj način da dobijaju dvostruku ulogu: najpre njihova brutalna prizornost

pravih životinjskih organa rasutih po pravoj krvi podseća na izgled klanice u kojima se te

životinje kolju i čereče ali su i nalik "kuhinjskim" stolovima na kojima oni treba da se

pripreme za to popularno i ukusno jelo. Opšti drastični vizuelni prizor, ne artificijelan već

bukvalan, dopunjen sa užasnim zadahom koji nastaje usled raspadanja organske materije

podstiču na pojačanu emotivnu i intelektualnu reakciju gledalaca koji su nenaviknuti da u

galerijskom prostoru, gde po prirodi stvari, uobičajeno, nailaze na "estetizovane" umetničke

predmete, izazivaju stanovitu unutrašnju pobunu koja se kosi sa standardnim osećanjem kada

se želi pojesti roštilj načinjen od tih organa.

U najvećoj prostoriji Konkordije Grozdanić je postavio još dva rada: po

prostoru su raspoređeni izvrnuti, specijalno načinjeni betonski "Kalupi" sa dugačkim čelečnim

drškama iz kojih ističe neka materija nalik smoli i razliva se po podu galerije, a na zid je

instaliran rad "Ašovi" koji čine pedesetak pravih malih ašova zabijenih direktno u crno

ofarbani zid koji je tim činom dakako poprimio ozbiljna fizička oštećenja. I jedan i drugi rad

deluju svojim ogromnim energijama, opet žestokom vizuelnom prizornošću koja je sasvim

netipična za izgled i sadržaj standardne galerijske umetnosti na koju su prosečni posetioci

izložbi naviknuti i koje na njima očekuju.

A to je upravo i jedan od bitno postavljenih ciljeva ovog autora koji je u svom

radu prošao ne samo fakultetsku naobrazbu (diplomirao slikarstvo na sarajevskoj Likovnoj

akademiji) već i kroz prethodnu fazu tokom osamdesetih godina koja je participirala na liniji

analitičkog i primarnog slikarstva. Dolaskom u rodni Vršac početkom devedesetih u vreme

kada započinju jugoslovenski ratovi i drama raspada nekadašnje države, Grozdanić iz temelja

menja svoj kreativni stav koji se grana u nekoliko pravaca, o čemu će kasnije biti više reči.

Da se još za trenutak vratimo izložbi u Konkordiji. Tu su još dva rada

postavljena u njen dve preostale prostorije: "Predlog za javnu fontanu" i "Barikade". Ovi

radovi su znatno "estetičniji" ali takođe kombinovani da žestinom prizora. Predlog za fontanu

je zapravo četvorostrana instalacija na čijem je svakom od zidova postavljena istoobrazna

česma načinjena nalik starim dvorišnim perionicama s jednim dodatkom: u svaku od njih

stavljena je bela krpa natopljena "krvlju". Pranje ruku, ili u ovom slučaju, pranje krvavih krpa,

futuristički i simbolički govori o predstojećem poslu okajanja daljih i bližih, individualnih i

68

kolektivnih istorijskih grehova kojih je naša stara i novija povest prepuna. A (ideološke)

"barikade" koje se tome energično postavljaju ne mogu biti ni prepreke ni izgovor.

Grozdanićeve barikade su džakovi ispunjeni mlevenim kakaom (koji se koristi za konditorsku

industriju) koji je zbog dugog stajanja u lošim klimatskim uslovima počeo da plesnjavi i da

meša prijatne i neprijatne mirise. Njegova slatka aroma sve više je potisnuta otužnim ukusom

raspadanja i truljenja. Dakle, još jednom zapažamo dvostruku i aluzivnu Grozdanićevu

nameru da istovremeno kod gledalaca izazove i utisak prijatnog i lepog kao i osećanje

mučnine i gađenja.

Ko poseduje kompjuter i umrežen na Internet, na adresi: www.gera.vrsac.com

može pregledati tek urađeni Grozdanićev web-sait nazvanom "Alegorije" koji je zasad

obuhvatio samo period njegovor rada između 1994. i 1999. godine uz mogućnost pretrage po

obilju ilustracija, biografskih podataka i tekstova posvećenih njegovom radu.

Neophodnost izrade ovog novog medija opšte komunikacije planetarnih

razmera kojoj pribegava sve više umetnika ogleda se, posebno u slučajevima radova koje

prakticira i šivko Grozdanić Gera, u tome je da su oni nestalni i promenljivi na taj način da

posle održavanja izložbe njihove instalacije prestaju da postoje kao "gotova umetnička dela"

pa se pokazalo da je neophodno sačuvati ih kao na digitalnim zapisima, a web-sajt se danas

upravo za to pokazao kao najpogodnije sredstvo kao u vreme konceptualne umetnosti što su

bili foto ili video dokumentacije umetnika. Prednost web-saita je i ta što se on može uvek

menjati i dopunjavati i što je dostupan praktično neograničenom broju korisnika - od

pojedinaca do institucija koje prate umetničku aktivnost.

Ovaj prikaz aktuelnog rada šivka Grozdanića Gere ne bi bio dovoljan ako se ne

ukaže na njegov ogromni aktivizam i na drugim poljima u najneposrednijoj vezi sa

umetničkim stvaralaštvom a ima karakteristike "lokalnog delovanja u globalnim razmerama" i

karakterističan je za umetnost devedesetih. Naime, Grozdanić se za sve ovo vreme pokazao i

kao vrlo spretan organizator umetničkog života u Vršcu koji je okupio praktične sve vredne i

značajne umetnike koji u ovom trenutku tamo žive i rade, poput, braće Zvonimira i Slobodana

Santrača, Milana Blanuše, Vesne Tokin, Milana Pavlovića i dr. Uz to, on je jedan od

pokretača i tamošnjeg znamenitog kulturnog časopisa "Košava" koji je znatno nadišao lokalne

granice, rečju, šivko Grozdanić Gera je jedna od ključnih ličnosti, ako ne i najznačajnijih,

koja je inicirala i realizovalo ono što je poznato kao "vršačka kulturna inicijativa". Ovaj

svestrani aktivista kulturnog i umetničkog života ne samo svojim delom već i ukupnom

69

aktivnošću (i to ne samo u gradu u kome živi) koju sprovodi u niz institucija - Narodnom

muzeju, Konkordiji, Galeriji Aurora, časopisu Košava, organizaciji jugosloveskih umetničkih

manifestacija, izdavačkoj delatnosti itd. gotovo da spada u tip "renesansnih" prirodi koji ima

vremena, energije, dakako i znanja i talenta, da svaku od ovih oblasti ispuni gotovo

besprimernim entuzijazmom koje ga dovode u red onih autora i umetničkih stvaralaca koje su

na mnogostruke načine obeležile svoju epohu.

Treći program Radio-Beograda, Beograd, 22. februar 2000., Bull Testicles in Blood, Živko

Grozdanić Gera: Works 1995-2002, Umetnička radionica Aurora, Vršac, novembar 2002.

(pred. kat.)

70

II INSTITUCIJE I PARAINSTITUCIJE

’Prvo preduzeće’ pa papazjanija

Politika kulture

''Izložba 'Balkanski istočnici srpskog slikarstva 20. veka' predstvalja prvo preduzeće

spoznajnog okupljanja značajnih primera obraćanja i nadahnjivanja srpskog stvaralaštva

kulturnim baštinama i istorijskim nasleđima Baalkana'' – stoji na početku uvodnog teksta

Dragoša Kalajića u katalogu istoimene 'smotre' u Muzeju savremene umetnosti. Iako se već

godinu i po u ovoj instituciji od nacionalnog značaja demonstrira uporno diletantsko,

antimuzejsko i antinaučno, vašarsko gledanje na savremeno stvaralaštvo i njegove probleme,

sada smo debili jedan novi kvalitet u ovakvim izložbenim poduhvatima – papazjaniju.

Dragoš Kalajić pokušava svojim tekstom da ubedi čitaoce i posetioce ove nakaradne

smotre kako, eto, pre njega niko nije bio dovoljno vičan, stručan, valjda ni hrabar da

savremeno srpsko slikarstvo prilaže i tumači na način uspostavljanja jasnih linija kontinuiteta

u odnosu na dalju ili bližu prošlost koja se vertikalno nastavlja upravo u ovom području

Balkana.

No, to bi verovatno tako i moglo da se prihvati bez većih uzbuđenja, recimo u Galeriji

Pena u Negotinu, da je kojim slučajem ova 'smotra' tamo postavljena. Ali kako je to 'prvo

preduzeće' prikazano u vrhunskoj muzejskoj i naučnoj instituciji, potrebno je, bez ikakve želje

za polemikom ili unošenjem 'vičnije, produbljenije i šire spoznaje' (D.K.), ukazati samo na

neke činjenice.

'Ideja pročlosti – upotrebićemo ovaj uslovni termin – pojavljivala se u umetnosti u

odsudnim i kritičnim trenucima njenog razvoja uvek kad su sazrevali uslovi da se definiše

novo osećanje sveta i da se uobliči forma' – stoji u tekstu 'Stara i nova umetnost – ideja

prošlosti u modernoj umetnosti', koji je Lazar Trifunović napisao i objavio u časopisu 'Zograf'

br. 3 1969. godine. Ovo je najveći tekst prof. Trifunovića koji se odnosi i na Kalajićev

problem tumačenja savremene umetnosti čije je izvorište u prošlosti. Manjih tekstova sa istom

temom ima mnoštvo.

71

Kroz srpsku likovnu kritiku, čitav 20. vek moguće je kontinuirano pratiti i

razvojtumačenja aktuelne umetnosti u smislu 'prvog preduzeća'. Upravo, već prva

registrovana polemika koja se u umetničkoj kritici vodila 1886/87. godine između Steve

Todorovića i Đorđa Maletića, s jedne strane, a sa druge Mihaila Valtrovića i Đorđa Krstića,

delimično je dotakla i pitanje uticaja koji je Kalajić pronašao. Zapravo se može tvrditi da nije

bilo ozbiljnijeg srpskog umetničkog kritičara da se ovim pitanjem nije bavio, pa teza o 'prvom

preduzeću' Dragoša Kalajića nikako ne može da se održi.

Što se same izložbe tiče, ona treba da dokaže iznetu Kalajićevu tvrdnju, ali je zapravo

demantuje. Jer, pre svega, srpsko slikarstvo 20. veka ne čine dvadeset, pedeset, sto bilo kojih

umetnika, već sasvim određene ličnosti, njihovi umetnički opusi, stilske epohe koje su već

veifikovano ušle u korpus našeg slikarstva ovog veka. Naravno da je u tom korpusu mesto

Urošu Prediću, Paji Jovanoviću, Stevi Todoroviću, Vasi Pomorišcu itd., sve do Petra Lubarde,

Lazara Vozarevića, Aleksandra Tomaševića ili Radomira Damnjanovića Damnjana, ali zbog

razloga različitih od onih za koje Dragoš Kalajić misli da su bitni. Da bi ipak izbegao ovakvu

nakaradu tezi, u izložbu je trebalo da budu uvršćeni i umetnici poput Mila Milunovića, Zore

Petrović, Stojana Ćelića, Miće Popovića, recimo. A zašto ih ovde nema? Odgovor na ovo

pitanje je jednostavan. Dragoš Kalajić može biti kritikovan iz najrazličitijih razloga – ali mu

se jedna doslednost mora priznati: to je beskompromisni antimoderniza! Kalajić je svoju zlu

volju prema modernoj umetnosti i avangardama mnogo puta, pa i ovom prilikom pokazao.

Da se podsetimo samo njegovog najvećeg poduhvata – mamutske televizijske serije

'Ogledalo 20. veka', koja je emitovana sedamdesetih godina i koja je predstavljala maestralnu

podvalu, što je zadugo potom izazvalo izazvalo mnoge surove komentare. Nadalje, mogla bi

se navesti čitava bibilioteka tekstova koje je on napisao različitim povodima i uvek protiv

moderne umetnosti koju naprosto ne razume i iz tog razloga i mrzi. Ova 'smotra' ima dva dela:

jedan čine umetnici koji su stvarali zaključno sa sedamdesetim godinama, drugi deo čine

autori osamdesetih i devedesetih godina. Drugi pregled pregled u okviru 'istog preduzeća'

uradio je Dejan Đorić i njegov značaj je toliki da je i najmanji komentar izlišan. I preko ovoga

bi možda moglo da se pređe da nije još jedne stvari. Ova 'smotra' je upravo 'prvo preduzeće' u

jednom drugom smislu. Naime, u Muzeju savremene umetnosti predstoji promena stalne

postavke Jugoslovenske umetnosti 20. veka koja se prema važećem 'duhu vremena' mora

pretvoriti u postavku Srpske umetnosti 20. veka.

72

'Smotra prvo preduzeće' tek je probni balon za testiranje javnog mnjenja i stručne

publike koja se dakako mnogo i ne obazire na ovakve poduhvate (primetili smo jedino

reakcije Zorana Markuša i Đorđa Kadijevića). Ostali se verovatno zabavljaju ne želeći da

troše dragoceno vremene na ovakva obesmišljena i podvaladžijska preduzetništa – baš u duhu

svog vremena!

Vreme umetnosti, br. 2, Vreme, 17. oktobar 1994.

73

Mogućnost savremenog stvaralaštva

u istorijskim umetničkim ambijentima

Pitanje je zaista staro: da li savremeni umetnici smeju slobodno da intervenišu u istorijskim

kulturnim ambijentima ili tu treba da rade sa krajnjim oprezom? Ako je suditi prema

dokazima koji su do danas izvođeni, odgovor je načelan i zasigurno pozitivan u korist

stvaralačke slobode.

Dakako da je estetička argumentacija u ovoj vrsti prosuđivanja onaj krajnji dokaz

izveden iz dosledne činjeničke i povesne situacije. Lako se prisećamo brojnih polemika koje

su ne tako davno vođene i u najznačajnijim urbanim centrima naše civilizacije. Na primer, u

Parizu oko toga da li je mesto hipermodernističkoj arhitekturi Centra Žorž Pompidu,

poznatijeg kao Bobur, u jezgru ovog grada, ili, da li je opravdana postmodernistička

intervencija i dogradnja na pseudoklasicističkom zdanju Nacionalne galerije u Vašingtonu?

Zatim, ponovo u Parizu, da li je dozvoljeno i opravdano postavljanje 'piramide' u stilski

potpuno zatvorenom ambijentu dvorca-muzeja Luvr? Ovo su samo najkrupnije, svakom

vidljive i svakom razumljive ilustracije problema koji se često postavlja pred savremene

stvaraoce.

Da li treba da napomenemo da je bez obzira na vrstu otpora i njegov intenzitet,

sačuvano pravo umetnika, u ovim primerima i svim drugim kojih je zaista mnogo, da kad se

zadovolje stvarni kreativni razlozi njihovo delo slobodno prodre ili ravnopravno participira u

takvim istorijskom celinama. Dakako u veoma umanjenom obimu, ali sa istim značenjima, u

našim uslovima načinjeno je pitanje da li su prestone mozaičke ikone Mladena Srbinovića

opravdano postavljene u takvom istorijskom, umetničkom, kulturnom i religioznom jezgru

kakva je Spasova crkva u Manastiru Žiča?

Kako je mnogostruka važnost srpskih srednjovekovnih manastira, i ona istorijska, a u

jednom sloju i državno-politička, uz one one koje smo pomenuli, razumljiva su mnogobrojna

reagovanja na ovaj slučaj. Činjenica da je Srbinović najpre uradio skice za ove ikone koje je

crkvena vlast odobrila i po kojima su izvedene dve sporne ikone, nije dovoljna da bi se

zaustavila burna reagovanja i negodovanje lokalne crkvene uprave i – što je poseban

fenomen, vernika koji su ih videli. U krajnje negativnim kritikama moguće je razlučiti dva

osnovna sloja razumevanja. Jedan je definisao episkop Žički, priznajući da ne ulazi u njihovu

umetničku vrednost, koji zaključuje zapravo kako one ne zadovoljavaju svoju kanonsku,

74

odnosno liturgijsku funkciju. A drugi sloj je zapravo je zapravo jedan, kako bi se to danas

nazvalo, plebiscit, narodno izjašnjavanje, kada vernici iskazuju, nimalo biranim rečima, svoj

krajnje nipodaštavajući odnos prema ovim relikvijama, koje to, očigledno u ovakvim

uslovima, ne mogu postati.

Ne moramo se samo zapitati kako bi izgledala zapadnoevropska umetnost, dakako i

ona katolička, u ovom milenijumu da se ta crkva držala ove vrste rasuđivanja. Ali se moramo

zamisliti đta bi bilo, recimo, sa zadužbinama kralja Milutina da se postavilo na isti način

pitanje stilskih i kanonskih inovacija u živopisima koje je ovaj vladalac naručivao od tada

najboljih i najsavremenijih za to vreme vizantijskih fresko-slikara. Kako bi uopšte izgledala

istorija umetnosti srpskog srednjeg veka da se na plebiscitu rešavalo pitanje stila u epohi

Komnina ili u renesansi Paleologa, te nešto kasnije resavske slikarske škole, što su za to

vreme sve odreda bili zapravo pravi primeri savremene umetnosti.

Apsurdno je, naravno, tražiti od vernika mišljenje o estetskim vrednostima savremene

umetnosti, pogotovo u specifičnim uslovima u kojima mi danas živimo. Da bi se savremena

umetnost mogla razumeti i prihvatiti potrebna su, među drugima, i dva bitna uslova: najpre

visoka prosečna obrazovanost stanovništva i to njenog elitnog, građanskog sloja, i naravno

faktor vremena, jer kako ono sve više prolazi, broj poklonika sada istorijskih stilova sve više

raste. Dakle, sasvim je izvesno, a to nas istorija umetnosti naprestano uči, svaka dobra

umetnost, bez obzira na početno nerazumevanje koje se redovno javlja, u nekom kasnijem

periodu kao stil biva shvaćena, prihvaćena i – istorizovana.

Ove pouke su, danas gledano, veoma jednostavne. Veliki problm ovog vremena je to

što je naše društvo ostalo bez prirodnog poretka vrednosti, moralnih orijetira, socijalnih

ciljeva. Ako neko misli da Srbinovićevim mazaicima nije mesto u Žičkoj crkvi, da i to jasno

kažemo, još manje je mesto ikonama koje se u tom manastiru rade u jednoj ikonopisačkoj

školi koju čine tamošnje monahinje. Uz svo uvažavanje i poštovanje za njihovu želju i

plemenitu nameru da svojim radovima zamene Srbinovićeve, moramo izreći i vrlo

rezervisano mišljenje o stvarnim umetničkim vrednostima njihovoih radova. Jedna stvar je

kanonska zasnovanost tih radova, koja zapravo i nije sporna niti je predmet ovog razmatranja;

druga stvar je komplikovano pitanje koje treba da bude zadovoljeno da bi slikarske

rukotvorine prerasle u umetnička dela. A upravo snažna umetnička emisija koja zrači u žičkoj

crkvi ne dozvoljava tu vrstu eksperimenata unapred osuđenih na neuspeh. Kopisti i razni

posvećenici zaista ne spadaju u onu vrstu stvaralaca koji bi morali da makar približno

75

zadovolje vrlo veliku umetničku obavezu unutar takvih kulturnih ambijenata. Put kojim su

krenule lokalne crkvene vlasti da rešavaju ovaj teški problem zapravo je stranputica na koju

se uopšte nije smelo ni kročiti.

Vreme umetnosti, br. 5, Vreme, 16. januar 1995.

76

Sajam umetnosti ili vašar šunda?

Dominacija šunda

Obeležavajući šezdesetogodišnjicu Beogradski sajam je u program ovogodišnjih manifestacija

po prvi put priredio i dosta veliku izložbu pod nazivom 'Art expo 97'. Na ovom

'Međunarodnom sajmu umetnosti i umetničke opreme' pored nekih vrhunskih ustanova srpske

kulture kao što su muzeji: Narodni, Etnografski i Savremene umetnosti, umetničkih škola -

Fakultet likovnih umetnosti i njegov Centar za grafiku i vizuelna istraživanja 'Akademija', te

umetničkih udruženja ULUS i ULUPUDS učestvovale su i nekolike (uglavnom privatne)

galerije koje manjeviše otvoreno trguju lažnom umetnošću - te apsolutno u najvećem broju

firme za tzv. 'umetničku opremu' ?! (ranije su se takve ramadžijske radnje zvale

'staklorezačke'). Dakle, tik pored institucija našeg najvrednijeg umetničkog stvaralaštva

nalaze se one koje po izlagačkoj aktivnosti tu nikako ne spadaju, a već iz ovoga se uočava

kako se očekivani sajam umetnosti zapravo odmah pretvorio u vašar šunda.

Primetno odsustvo privatnih jugoslovenskih galerija koje se stvarno bave umetničkom

delatnošću (poput recimo pančevačke 'Galerija Nova' ili beogradskih 'Zvono' i 'Haos', a

zanimljivo je primetiti da se vlasnica potonje Borka Božović našla u Organizacionom odboru

ali ne i na sajmu) pokazuje zapravo kolika je današnja briga ove države za seriozno likovno

stvaralaštvo. Ozbiljni galeristi očigledno nemaju interesa da plate zakup prostora (ma koliko

da je on ovom prilikom dobrom voljom Beogradskog sajma snižen na najnižu tarifu) jer nema

pravog tržišta umetninama, odnosno nema (dovoljno) kolekcionara zainteresovanih za pravu

umetnosti pa im je neisplativo učestvovanje na ovakvim sajmovima. Prisutni su samo oni koji

računaju na nedostatak ukusa, kulture i obrazovanja publike kojoj je najlakše prodavati

estetski problematična dela. Totalna dominacija šunda, kiča i lažne umetnosti u društvu pa

tako i na Art expu 97 (najgori deo trgovca i 'njihovih umetnika' ovde je prisutan potvrđujući

uočeni proces socijalne kretenizacije), nažalost je slika objektivnog stanja.

Ovakav porazan ishod nakaradne politike (i) u kulturi više puta je konstatovan. Pitanje

je da li je sada moguće išta učiniti? Svi odgovori vode isključivo u jednom pravcu - prema

definisanom interesu države u podršci ozbiljnog stvaralaštva, odnosno, da se ni pod kojim

izgovorom ne prepusti 'tržišnim' uslovima koji su naopako shvaćeni i primenjeni u opštem

društvenom životu. Kulturno emancipovane sredine poznaju regulacione mehanizme:

zakonski okvir koji favorizuje umetnost i poreska politika koja eleminiše (ili makar

77

maksimalno suzbija) pseudoumetnost. Zatim dolaze na red sistem opšteg i umetničkog

obrazovanja, uticaji masmedija itd. - i finale, ovakvi sajmovi koji beleže učinke tih procesa.

Danas u Beogradu radi 243 registrovanih galerija. Dve osnovne grupe čine -

malobrojne, tzv. neprofitne državne galerije i još malobrojnije privatne (5-10) koje izlažu i

pomažu isključivo vrhunsku umetnost; s druge strane stoji ogroman broj onih (preko 200, a

bezmalo to su sve privatne galerije) koje nesmetano trguju umetničkim otrovom pozivajući se

na tobožnju tržišnu konjukturu. I sve one imaju potpuno isti status u ovom društvu, što nije

opravdano s obzirom na motive njihovih vlasnika gde se tačno mogu razaznati čisto trgovački

od čisto umetničkih. Država, odnosno njena zakonska i poreska regulativa mora raspoznavati

interese isključivog ulaganja u umetnost i aspiracije isključivog uzimanja od umetnosti. Tako

kalibrisani aršini društvenih potreba kodifikovani neophodnim propisima, promenili bi sliku

naše umetničke scene već za kratko vreme a 'Art expo 98' izgledao bi drugačije - na njemu bi,

za razliku od ovogodišnjeg, dominirala istinska umetnost.

Razumljivo je zašto je postojeći režim neodlučan oko ovog pitanja - kao i u svim

drugim dnevnopolitičkim i strateškim pitanjima zapravo je bez stava jer su i sami njegovi

vodeći protagonisti: idejni kreatori i politički aktivisti beznadežno nekulturni, nedovoljno

obrazovani, intelektualno neemancipovani, etički i estetički neartikulisani. Zasad je, s druge

strane, nejasno zašto je i opozicija pokazala iste simptome nedostatka kvaliteta, neodlučnost i

bezidejnost tamo gde je preuzela vlast. Nervoza koja je počela da se ispoljava u ranije

relativno konsolidovanim redovima simpatizera opozicije, među ozbiljnim umetnicima i

uopšte kulturnim poslenicima, posledica je nepotrebnog taktiziranja, kompromisa (ne zna se

tačno sa čime i zbog čega), odugovlačenja nove vlasti u povlačenju neophodnih i urgentnih

poteza. Sigurno je, takođe, da neće dugo potrajati ova iznuđena i produžena tolerantnost.

Vreme, 12. juli 1997.

78

ULUS na prekretnici Politizacija estetike

Još jedan od mnogobrojnih sukoba unutar Udruženja likovnih umetnika Srbije u poslednje

vreme odigrava se sve više pred očima javnosti. Gledajući 'istoriju' tih internih staleških

trvenja zapaža se njihovo gotovo pravilno pojavljivanje svaki put sa formiranjem jedne nove

izrazito velike i značajne generacije umetnika. Ovoj determinisanosti svakako da doprinosi i

redovno zaoštravanje ideoloških pitanja koji stvaraju pogodan ambijent za odlučniju

polarizaciju stavova (i) među likovnim stvaraocima.

Aktuelna kriza u ULUS-u, prema pisanju 'Naše borbe', evidentirala je nekoliko

otvorenih strukovnih i statusnih problema likovnjaka. Ako ovom prilikom za čas otklonimo

uzroke koji počivaju na 'ličnim razlozima': mnogobrojne povrede Statuta i nepravilnosti u

radu rukovodilaca Udruženja, netrpeljivost među članovima koja može ležati u principijelnim

razlikama ali je znatnija podela na dobre i aktivne te loše i neaktivne umetnike, nezdravoj

potrebi da neki članovi večno rukovode Udruženjem itd, dolazimo do temeljnih nesporazuma

koji se delimično vide kao dnevnopolitički (u ideološkom pluralizmu normalno je da se

pokatkad potegnu i politički argumenti) a češće su to zapravo stare rasprave koje se u

istorijski novim vremenima zaodevaju novim ruhom.

PRETEČE: Već 1898. godine u Beogradu je osnovano prvo 'Udruženje srpskih

umetnika za plastične umetnosti i muziku' u koje su ušli slikari, vajari, arhitekte i muzičari.

Cilj udruživanja bio je 'da ujedini srpske umetnike gornjih umetnosti na složen i zajednički

rad u težnji gajenja tih umetnosti u Srba, kao i moralno i materijalno pomaganje svojih

članova'. Nakon Ujedinjenja, 15. novembra 1919. održan je prvi sastanak beogradskih slikara

i vajara koji se uzima kao datum osnivanja 'Udruženja likovnih umetnika'. Zadatak je bio da

štiti umetnost te duhovne i materijalne interese članova.

Kako je uticaj Udruženja u umetničkom životu i javnosti postajao sve veći tako su se

sve češće nalazili i razlozi da se asocijacija raslojava po mnogim pitanjima - od striktno

umetničkih do idejnih. Tako je, recimo, početkom 1929. godine grupa umetnika iztupila

formirajući nezavisno 'Udruženje kvalifikovanih likovnih umetnika'. U starom su ostali

gotovo svi nezavisni članovi i modernistička grupa 'Oblik', dok su novom pristupili članovi

grupa 'Lada' i 'Zograf" te nekoliko nezavisnih slikara i arhitekata. Osnovu sukoba u izjavi za

'Politiku' (14. januara 1929.) 'kvalifikovani' su ovako objasnili: "Grupa smatra da treba razviti

79

umetničku delatnost prema našem podneblju i prema našim prilikama, ne obazirući se na

umetničko stvaranje u inostranstvu. Za svoju umetnost grupa traži čisti teren jugoslovenski i

balkanski."

Isti list u broju od 26. novembra 1936. pod naslovom "Trideset beogradskih umetnika

objašnjavaju razlog bojkota 'Cvijete Zuzorić'" piše: "Od tridesetorice beogradskih umetnika

umoljeni smo da objavimo sledeće: Ekonomski položaj umetnika biva iz godine u godinu sve

gori. Sve teže stanje, sve oštrija materijalna beda umetnika, i sve očiglednije prepuštanje

umetnika sabi samima, onemogućuju iskrene napore umetnika na polju kulturnog rada.

Pogrešnim tumačenjem umetnikovog rada kod nas, stvorilo se netačno uverenje da je umetnik

biće van društvenih ekonomskih odnosa. Međutim, neosporno je da je rad umetnika uslovljen

ekonomskim odnosima društva. Čak i oni koji su tvrdili i uveravali da se iz bede 'rađa genije',

ako se malo nadnesu nad stvarnost, i ako nisu profesionalni iluzionisti, morali bi videti jasno

da umetnik ima sve ljudske bitnosti - da jede, da radi, da živi." U ime ove grupe umetnika

saopštenje su potpisali Đorđe Andrejević Kun, Mihailo Tomić, Vera Čohadžić, Mirko

Kujačić, Stevan Bodnarov itd.

ULUS: Ako smo u prvom primeru videli jedan slučaj čisto umetničkog razloga

previranja unutar udruženja likovnjaka, u drugom se očigledno radilo o egzistencijalnim

pitanjima, pre svega mladih umetnika, koji su se oštro pobunili zbog nesprovođenja

programskih zadataka njihove asocijacije. Rasprave unutar ove dve magistralne teme

staleškog udruženja ponoviće se u nekoliko ciklusa i nakon 3. novembra 1944. godine kada je

osnovano postojeće Udruženje likovnih umetnika Srbije.

Osnovni ton u početku, tokom perioda socijalističkog realizma (do 1950. godine)

davaće tzv. idejna pitanja umetnosti. Insistiranje na jasnom 'umetničkom žanru sa političkom

tezom' iz pera vodećeg estetičkog biča revolucije - Ota Bihalji Merina, ovako izgleda:

"Najveći deo umetnika još se neusuđuje da pristupi centralnom problemu naše epohe:

predstavljanju čoveka u zajednici, našeg čoveka u borbi, u napornom radu, u radu punom

radosti, u svakidašnjici i svečanim prilikama. Neki se povlače u igre pune estetizma i artizma,

izgovaraju se umetničkim principima a u stvari izbegavaju mučni i pošteni napor koji bi,

otkrio njihove istinske stvaralačke mogućnosti" ("Borba" 25. novembar 1946).

Taj najpre klasni, zatim napredni i društveno afirmativni, najzad samoupravni princip

ocenjivanja estetičkih vrednosti umetničkih dela, od koga će zavisiti i ukupni socijalni te kao

krajnja posledica - čak i egzistencijalni status stvaralaca, zadržaće se praktično do danas. Prvo

80

se bespogovorno zahtevala klasna svest umetnika u prikazivanju socijalne realnosti. Novo

komunističko društvo zasnovano na staljinističkoj ideologiji, a u umetnosti estetici

socrealizma tražilo je od stvaralaca dokaze prihvatanja tih načela. Omekšala idejna rigidnost

koja je usledila posle 'historijskog ne' Staljinu dala je privid političkim i umetničkim

slobodama: na mesto socijalističkog realizma nastupio je socijalistički etstetizam (prema

tačnom tumačenju Svete Lukića koje se iz razumljivih razloga sve manje pominje).

Samoupravljanje je zatim proklamovalo tobožnji 'estetički pluralizam' u kome je ipak

zadržana prava umetnička hijerarhija: na vrhu su se nalazili državni umetnici podržani na sve

moguće načine koji su za uzvrat brižljivo izbegavali ikakvu politizaciju vlastitog stvaralaštva,

na dnu su kao i uvek bili mladi umetnici kojima su društvo pravili politički nepodobni i

neuklopljivi bez obzira koliko su u umetničkom pogledu bila vredna njihova dela. Kao

ilustracija najdrastičnijih primera političkog ograničavanja umetničkih sloboda mogu se

navesti epizode "Slikarstva prizora" Miće Popovića u nekoliko nastavaka ili slučaj tzv.

"Crnog talasa". Takvo stanje, ili tačnije rečeno - odnos snaga na umetničkom polju, ostalo je

važeće do danas. U tim okvirima treba razumeti i aktuelni sukob u ULUSu.

Dugogodišnje nagomilavanje nerešenih staleških problema uzrokovalo je najnoviji

ciklus likovnjačkih previranja. Totalna zbrka koja danas vlada u sistemu umetničkih vrednosti

na čiji 'vrh' su izbili čisti komercijalni umetnici, još više komplikuje ionako zamršeno i

deprimirajuće stanje koje vlada među likovnim umetnicima. Nekolike generacije mlađih i

sasvim mladih stvaralaca koji su današnji inicijatori pobune u Udruženju istakli su prave

razloge nezadovoljstva.

NEPROZIRNOST: Predugo traje jedna neprozirna politika Udruženja koje se

umesto da rešava statusne, teške probleme koji muče njegove članove, kakvi su radni prostor,

stipendije, stručno usavršavanje itd, želi pre svega da arbitrira u pitanjima estetike i da

kanališe tokove domaćeg likovnog stvaralaštva. Da nije tako, ne bi se dogodilo da ogromnu

energiju i vreme Udruženje troši oko, recimo, načina organizovanja Oktobarskog salona, ili

programa nekih vodećih umetničkih institucija, ili oko toga da li Paviljon 'Cvijeta Zuzorić'

treba da bude ULUSov koji je potpuno preuzeo upravno i programsko rukovođenje - što

svakako nisu poslovi iz domena njegovog rada. Pobunjene umetnike ta pitanja ne zanimaju jer

to i nisu programski zadaci Udruženja. Interesuje ih kako se Udruženjem upravlja, kako se

dele ateljei, kakve i kolike će stipendije dobiti, kako država izvršava svoje zakonske i

finansijske obaveze prema njima...

81

Kako je ukupna slika današnjeg jugoslovenskog društva krajnje zamršena,

neartikulisana i po svemu sudeći nepromenljiva - od vrhunske politike pa sve do adekvatnog

mikrostanja koje se može identifikovati i u udruženjima poput ULUSa, izgleda da ne

preostaje ništa drugo nego stvaranje novih asocijacija sa zadacima, programima i sastavom te

voljom članstva primerenim njihovim današnjim potrebama, idejama i mentalitetu. Iskustvo

govori da su uvek bili uzaludni napori menjanja postojećih staleških formacija - takođe ono

svedoči i da je novo vreme uvek stvaralo i nove asocijacije zasnovane na drugačijim načelima

od postojećih.

Da li će to saznanje uticati da se formira jedna nova organizacija sa novim ciljevima -

od toga zapravo zavisi i samo razrešenje sadašnjeg sukoba u ULUSu.

Vreme, 9. avgust 1997.

82

U tri slike

Fenomeni i značenja novih slika sa kraja XX veka nesumnjivo da zaokupljuju veliku pažnju

javnosti - koliko stručne toliko i laičke. Jedan ovdašnji aktuelni događaj vratio je u centar

medijske i masovne pozornosti sve zablude koje se upravo u ovakvim perifernim kulturnim

oblastima ispoljavaju. Katkada latentno, katkada agresivno, ličnosti iz praktično svih

intelektualnih i profesionalnih slojeva, marginalnih ili vodećih društvenih grupa javno tumače

smisao i poruke koje se emituju sa današnjih ikona - bilo da su one produkti serioznog

stvaralaštva, bilo da su one učinjene za jednokratnu i masovnu upotrebu, na primer kao

predizborni plakati i sl.

Nije neophodno otići u predaleku prošlost i naići na primere koji na vrlo plastičan

način pokazuju temeljitost zabluda nastalih zbog pogrešnih predstava koje se iz slika

"iščitanju". Ova pojava je snažno generisana iz potpuno različih ideoloških matrica a redovno

rigidnih političkih grupa - i levog i desnog predznaka. Štaviše, u ovakvim kontrastnim

kulturnim i civilizacijskim područijima koje su iz različitih razloga (najčešće zbog vlastite

želje) izvan magistralnih civilizacijskih tokova, koje su još, dakle, uvek u "istorijskom

periodu", dolazi do tolikog preplitanja uticaja da je potpuno razumljivo što se oni ne mogu ni

tačno ni potpuno raspoznati. Učinci takvog stanja mogu biti zaista zanimljivi - da istovremeno

nisu porazni, destruktivni i opasni.

Strah od slika: Logičan početak ovog malog pregleda nalazimo tačno pre deset

godina, 1987. u zbivanjima nastalim povodom famozne naslovne stranice "Studenta". Da se

podsetimo, na njoj je za broj kojim je obeležen Dan mladosti objavljena fotografija jednog

lista koji je na sebi imao jedno oštećenje u vidu zareza. Reakcija tadašnjeg Gradskog komiteta

SKJ u Beogradu (čiji je šef u to vreme bio Slobodan Milošević), personalizovanog kroz napis

Dušana Mitevića koji je ovu sliku razumeo kao politički napad, odnosno kao uvreda druga

Tita. Odbrana njegovog lika i dela bila je tada toliko temeljita i razorna, toliko izvedena u

jednom enormnom strahu od mogućih promena da su isledile kazne za aktere ovog događaja.

Sva kasnija objašnjenja i tumačenja koja nisu došla samo od redakcije "Studenta" već i od

liberalne i demokratske javnosti te uticajnih pojedinaca različitog političkog i ideološkog

spektra. Međutim, tumačenja komunista, zapravo pripadnika SKJ, ostarelih revolucionara koji

su se kao pripadnici Titovog partizanskog pokreta prepoznali kao meta napada i mladih

83

jurišnika okupljenih oko marksističkih centara i univerzitetskog partijskog komiteta (čija će

vrtoglava politička karijera uskoro biti izvedena pod budnom pažnjom njihovog ideološkog

mentora - prof. Mire Marković) identifikovala su zapravo jednu staru i stalnu potrebu da se

slikama pridodaju oni sadržaji koji su najčešće ili sporedni ili ih nema. Strah od ikona se posle

ikonoklazma dubokog vizantijsog srednjeg veka obnavlja i intenzivira sa komunističkom

vladavinom (neračunajući turski period koji je po prirodi antiikoničan i izvan je evropskog

civilizacijskog konteksta).

Potpuno je prirodno i razumnjivo da ova vrsta javne ideološke reakcije usledi nakon

četrdeset godina neprikosnovenog vladanja komunizma u svim oblastima života, od

ekonomije i prava do obrazovanja i kulture gde je upravo najrevnosnije sprovođena.

Činovnicima i braniteljima Titovog poretka bila je veoma važna dominacija i u umetničkom

stvaralaštvu. Oni su u toj oblasti držali monopol koji je prošao kroz nekoliko faza: od

najrigidnije dogmatičnosti socijalističkog realizma neposredno nakon revolucije do mekših

ideloških projekata poput nekih vidova kontrolisane stvaralačke slobode u vremenu koje se

smatralo socijalističkim i samoupravnim ("socijalistički estetizam", na primer).

Deset godina kasnije (mada i u međuvremenu nailazimo na manje-više ubedljive

primere pogotovo u ratnim područijima gde se uz zatiranje stanovništva odvijalo i uništavanje

umetničkih dela), dolazi do još jednog drastičnog čitanja slika, i istovremeno do jednog

identičnog, doduše manje opasnog i destruktivnog ali ne i manje pogrešnog razumevanja

sadržaja neke vizuelne poruke. Prvi je reagovanje mitropolita Amfilohija Radovića na

cetinjski Bijenale, drugi je tumačenje arh. Spasoja Krunića jedne puruke koja emitovana sa

antiizbornog plakata Demokratske stranke.

Satanske ikone: U svom gnevnom saopštenju od svega što je mogao da vidi na

Bijenalu, mitropolit je pokazao jedino da je ona - satanska. Pošto ovo nije estetička već

ideološka ocena, moglo bi se razumeti da je ona došla od crkvenog velikodostojnika samo

ukoliko bi se radilo o religioznom seminaru zatvorenog tipa. Ali, kako se u ovom slučaju radi

o javnoj umetničkoj izložbi bila bi prihvatljiva jedino reakcija gospodina Radovića, posetioca

izložbe koja ga je zbog nekog svog sadržaja mogla izazvati da se burno oglasi.

A ako se, ipak gospodin Radović oseća pozvanim da arbitrira o estetičkim pitanjima sa

visokog mesta crkvenog dostojnika, mora se primetiti kako je propustio nedavnu priliku da se

izjasni oko skandaloznog odstranjivanja naručenih, od crkve prihvaćenih i postavljenih

mozaičkih ikona u Žiči akademika Mladena Srbinovića. Ovog svetranog mitropolita tada

84

nimalo nije brinula zamena istinskih umetničkih dela ordinarnim, doduše kanonizovanim i

osveštenim kičem koji s masovno proizvodi upravo pod okriljem njegove, Srpske pravoslavne

crkve. Dakle, prozirno je kada se uporede ova dva primera da nikako nije u pitanju briga za

umetničke vrednosti crkvenog inventara već za očuvanje idejne, odnosno dogmatičke čistote

slika koje se na različite načine bave religijom. A tada je jasno i to da je krajnje neumesna

reakcija mitropilita Amfilohija na cetinjsku izložbu.

Samoprepoznavanje: "Jedan od najvećih srpskih intelektualaca", kako ga je nazvao

šef vlastite partije, arh. Spasoje Paja Krunić, istovremeno stranački i gradski funkcioner,

očigledno izražavajući nezvanički stranački stav, reagovao je na antiizborni plakat

Demokratske stranke, na vrlo zanimljiv način. Na njemu se nalazi jedan junak crtanog stripa

koji na glavi nosi kapu u obliku magarećih ušiju. Uz taj lik ispisan je tekst koji ironizira

učestovanje na izborima. Krunić se na neobjašnjiv način prepoznao na tom plakatu, i pri tom

tu projekciju preneo je na sve koji su na izborima učestovali bilo kao kandidati bilo kao

birači. Pošto je, budući je arhitekta po obrazovanju, prošao kroz neophodnu edukaciju,

senzibiliziran je i na primanje raznovrsnih vizuelnih poruka. Ta vrsta profesionalne spreme

podrazumeva i teorijsku podlogu, pa je stoga, pogotovo "najvećim intelektualcima", sasvim

sigurno poznat mehanizam prenošenja vizuelnih informacija. Otuda se reagovanje ovog

arhitekte pojavljuje u krajnje neobičnom svetlu.

Da ovo nije slučajnost, pokazuje i istupanje istog arhitekte kada su se nedavno

razmatrala pitanja oko izgradnje i postavljanja spomenika Nikole Pašića na istoimenom trgu u

Beogradu. Sve što je Krunić tada rekao, a sada je u realnoj poziciji da kao predsednik gradske

vlade sprovede svoju zamisao, naopako je od elementarne logike (o čemu smo sa svim

detaljima već pisali u dva navrata u jeku ove kampanje) - a svodi se na jednu staru,

prepoznatljivu komunističku potrebu za smešnom i nepotrebnom monumentalnošću, za

paradom neukusa i nedovoljnog znanja da se u urbanim jezgrima rade veliki zahvati koji

ozbiljno menjaju izgled grada. Ispada da je potpuno beznačajno da li se na ovim prostorima

podiže spomenik revolucionarima ili građanskim političarima kada taj posao rade ljudi

praktično istog mentaliteta - bez obzira na verbalne manifestacije njihovi ideoloških

različitosti.

Beznadežna nepromenljivost: Redosled je, dakle, ovakav: atmosfera nastala u

vremenu priprema za Osmu sednicu stvorila je i posebnu vrstu iritacije partijskih ideologa na

neke vizuelne forme u koje se, dadako pogrešno, učitavaju dnevnopolitički sadržaji. Zatim,

85

veliki zamah koji je nakog teških godina komunističke represije zahvatio SPC devedesetih

godina, zahvatio je sve vitalne i javne oblasti njihovih interesovanja - pa tako i aktuelne

probleme laičke umetnosti u kojima se njihovi predstavnici teško snalaze. Ona je i tom

procesu našla za potrebno, da vrlo sličnom metodologijom i vrlo sličnim mehanizmom

arbitrira i u pitanjima novih formi u umetnosti, njihovih vizuelnih sadržaja i poruka. Najzad,

čak je i jedna razvikana obnoviteljska partija pokazala da nije imuna od krajnje izvitoperenog

tumačenja vizuelnih poruka isključivo prema potrebama stranačke dnevne politike.

Ovim primerima načinjen je jedan neobični luk u rasponu od ideološki rigidnih levih

ili desnih do crkvenih tumačenja važnih fenomena savremenog života kakva je i svakodnevna

ikonosfera.

Da li je pogrešan zaključak da se na ovim prostorima u suštini ništa ne menja bez

obzira na promenu ideološke matrice. Ili te promene zapravo nema? Izneti slučajevi nažalost

sugerišu tačnost još jedne beznadežne nepromenljivosti koja se ovde ukorenila.

Vreme, 11. oktobar 1997.

86

Neprimeren početak Ko je autor?

Kako se nažalost i moglo očekivati - počelo je sa skandalom. Kada je u pitanju Nikola

Kusovac, naš najpoznatiji estradni istoričar umetnosti, odnosno, bilo šta čega se on poduhvati,

izgleda da ne može da se ne dogoditi neka veća ili manja nepoćutnost. U poduži niz

štetočinstava za koje je Kusovac neposredno odgovoran isključivo zbog njegovog

nerazumnog petljanja u poslove u kojima konstantno ispoljava potpunu nekompetentnost i

neskrivenu mržnju, upisan je najnoviji biser.

Najava: Tačno pre godinu dana na istom mestu (Vreme, 31. X 1996) skrenuli smo

pažnju na jedan sve prisutniji fenomen koji smo nazvali kulturna kretenizacija imajući u vidu

očiglednu političku instrumentalizaciju lažnog stvaralaštva u ekstremnim ideološkim

relacijama (socijalizam-nacizam) tada tek na pomolu. Sa pet primera bio je ilustrovan proces

koji ima izgleda da danas potpuno ovlada ovdašnjim kulturnom životom. Jedan od njih

odnosio se na napadno propagiranje pokretanja još jedne likovne kolonije, "pored već

postojećih stopedeset u Jugoslaviji". Osnivači su joj RTS i Narodni muzej u Beogradu, a

potpisnici Ugovora u ime ove dve institucije bili su reditelj Jovan Ristić, pomoćnik

generalnog direktora državne televizije, i muzejski savetnik Nikola Kusovac, već duže vreme

siva eminencija (usled trajne i definitivne nemogućnosti da postane istinska) našeg najvećeg

muzeja. Njih dvojica su tako postali najodgovrniji za izgled i sadržaj najnovije umetničke

kolonije u nas.

Tokom marta meseca ove godine osmoro umetnika je (posle izvesnih peripetija i

nepredviđenih okolnosti, naime čak petoro slikara iz prvog poziva otkazali su učešće pa im je

pronađena zamena) sa porodicama boravilo na Zlatiboru. Rezultate njihovog rada sada imamo

prilike da vidimo i Galeriji palate "Progres" u Knez Mihailovoj ulici. Izložbu prati i

jedan neobični katalog koji je na prvi pogled sasvim pristojan, ali ima i nešto što ga dovodi u

red presedana u ovdašnjoj kulturi. To je međutim ispalo sasvim adekvatno onim procesima

koje smo naveli na početku a neposredna je posledica poznatog Kusovčevog ponašanja u

najnovije vreme.

Među kraćim, u katalogu objavljenim tekstovima koji se odnose na rad slikara,

učesnika kolonije, nalazi se i jedan sa potpisom profesora Beogradskog univerziteta, poznatog

87

istoričara umetnosti i likovnog kritičara dr. Ješe Denegrija. Taj napis ima sve karakteristike

uobičajenih recenzija ove vrste stvaralaštva, dakle sa njim je sve u redu izuzev jedne sitnice -

Denegri ga nije napisao.

Nije sada prilika da se detaljno bavimo njegovom niti analizom celog događaja, ali

treba istaći da postojeća dokumentacija ovog slikara pokazuje da je Ješa Denegri o njemu

objavio samo jedan tekst i to u katalogu samostalne izložbe održane 1995. godine u

Umetničkom paviljonu "Cvijeta Zuzorić". Upoređivajem ta dva teksta vidi se da oni nisu

identični pa je stoga neminovan zaključak da je potonji Denegriju podmetnut. Zašto? O tome

će biti reči u sasvim izvesnoj predstojećoj prilici.

Neobični lik: Aktera ove prevare bez presedana logično (mada je upotreba logike u

ovom vremenu i u ovom prostoru izuzetno rizična) ne treba tražiti u partneru koji zastupa

televiziju iako je on potpisan kao "direktor kolinije", već u "umetničkom selektoru", dakle

Nikoli Kusovcu.

Izgledalo je da je ovaj neobični lik sa naše kulturne scene do sada prošao sve faze

njenog unižavanja i uništavanja: od neznalačkih i naopakih medijskih promocija i besmislenih

likovnih kritika do monstruoznog propagiranja lažnih slikara i lažne umetnosti u

mnogobrojnim prilikama, od štetočinskog delovanja u umetničkim savetima naših najvećih

kulturnih institucija i manifestacija do originalne "ratne muzeologije" ("hrvatsko đubre" treba

prepustiti uništavanju) koju je on smislio i sprovodio kao član Kriznog štaba republičke Vlade

u periodu kada je obavljena evakuacija pokretnih umetničkih predmeta sa ratnog područija.

Zbog toga je čak usledila i jedna ponižavajuća provera inspektora Evropskog saveta.

Do ovog slučaja činilo se da se Kusovac nalazi na samom dnu profesionalne etike

usled svog krajnje neprimerenog ponašanja ispoljenog u različitim prilikama, ali se on

očigledno tu nije zadržao: objavljivanje teksta u katalogu za koji je on odgovoran, a koji sa

potpisanim autorom nema nikakve veze, pokazuje da za njega skrupule ne postoje. U

ovakvim slučajevima granice skandaloznih invencija nezamislive su.

S druge strane, može se pouzdano predvideti da će slične bezočnosti (nameće mi se

jedan adekvatniji izraz - ludilo) generisane opštim socijalnim i idejnim kretanjima,

kolektivnim duhovnim i etičkim stanjem u skoroj budućnosti eskalirati.

Vreme, 18. oktobar 1997.

88

Novo tržište umetnina i nova politika

Cena umetnosti

Najstarija i najuglednija prodajna galerija u Beogradu, ona na Kosančićevom vencu, prošla je

mnoge faze koje su obeležili i veliki uspesi i velike stagnacije pre svega u zavisnosti od

ekonomske snage društva, odnosno, od jačine i veličine specifičnog tržišta na kome se obavlja

promet umetničkih dela.

SISTEM: Po svedočenju svih koji se neposredno nalaze u tom sistemu, a dominanti su

dakako stvaraoci, potom galerije koje posreduju, najzad kolekcionari i ljubitelji umetnosti koji

govore isključivo empirijskim pokazateljima, nikada nije bilo nepovoljnije stanje na tržištu

umetninama nego što je danas. Totalno osiromašenje društva, privrede i pojedinaca izazvalo je

dosad nezabeležen pad vrednosti umetničkih dela, a to je nateralo brojne stvaraoce da se povuku

sa legalnog tržišta, odnosno da izbegnu uobičajeno galerijsko posredovanje u prodajama što kao

posledicu ima i njihovo potpuno zamiranje.

Dakle, osnovno je: kupaca gotovo da više nema, umetnici su postali nezadovoljni

cenama koje njihovi radovi danas objektivno mogu da dostignu na tržištu (a koja je postala

podosta različita od njihove tzv. umetničke vrednosti; ove dve cene - tržišna i umetnička su u

stabilnim i bogatim društvima vrlo približene, dok su u siromašnim veoma različite - i uvek na

uštrp umetičke). Prodajne galerije se stoga sve više doživljavaju kao potpuno nepotrebni deo

ovog sistema.

Očigledno je da se u ovakvim krajnje nepovoljnim uslovima (pošto svakako da nije

moguće menjati globalne ekonomske potencijale niti uticati na resurse sa te strane) moraju tražiti

neki novi putevi opstanka i regeneracije rada komercijalnih galerija. Na jedan od njih, svakako

najteži i sa vrlo odloženim očekivanim efektima, iniciran je autorskom izložbom "Exces..."

Jasmine Čubrilo koja je postavljena upravo u galeriji na Kosančićevom vencu. Predlog koji je

ona učinila odnosi si se na umetnike mlađe generacije koji su dosad kao stvaraloci značajno

afirmisani ali su istovremeno ostali izvan tržišnog sistema umetnosti uglavnom zbog uvrežene

predstave po kojoj je njihov rad nekomercijalan.

EKSCES: Međutim, sastav umetnika na ovoj izložbi pokazuje nešto drugo. Među

prikazanim autorima koji sasvim svesno idu za poznatom idejom antitržišne estetike (koju su

ustanovile istorijske avangarde a koju je do krajnjih granica razvila konceptualna umetnost

89

sedamdesetih godina), slike i skulpture većine umetnika na ovoj izložbi makar u

fenomenološkom ravni imaju "izgled" komercijalnih radova podložnih tržišnoj proveri vrednosti.

Najvažnije je naravno da su izloženi radovi istovremeno pokazali i sve karakteristike svoga

vremena koje je umnogome izmenilo i lik plastičkih umetnosti na samom kraju ovog

milenijuma.

Tako slike Daniela Glida pokazuju isečke iz njegovog svakodnevnog života sa poznatom

ikonografijom devedesetih godina, a Uroša Đurića sve veće interesovanje za rusku slikarsku

avangardu, pre svega za delo Kazimira Maljeviča koje još uvek provocira nove interpretacije.

Objekti Gabriela Glida deluju neubičajenim skulptorskim formama i strukturama različitih

upotrebljenih materijala koji su prošli kroz složenu tehnološku obradu, a Branke Kuzmanović

geometrijma optičkih senzacija bez obzira da su realizovana u dve ili tri dimenzije. Novi radovi

Ivana Ilića, s druge strane, sadrže tautološka svojstva koja kod manje upućene publike navikle na

"metaforički"jezik likovnih umetnosti, izazivaju probleme razumevanja smisla. Vrlo sličnan

pristup imaju i aktivisti novosadske grupe "Apsolutno" (Zoran Pantelić, Dragan Rakić, Dragan

Miletić, Bojana Pejić) pokazujući upravo isti interes kod kreacije umetničkog predmeta. Njih u

osnovi zanima novonastala situacija u nekada gvozdenom zavesom pedeljenoj Evropi na Istok i

Zapad.

Ovakvo čitanje izložbe "Exces..." naravno da nije jedino. Ono ima isključivu nameru da

jednoj novoj publici pokaže novu umetničku produkciju, da ohrabri radoznalost i potencira

potrebe ljudi na sličan način kako su u ranijim epohama bile zadovoljavane estetičke ambicije

kolekcionara, sponzora, mecena ili ktitora. Izloženi radovi imaju punog smisla koje im daje

estetika njihovog vremena i po tim osobinama oni identifikuju likovne vrednosti epohe - na

manje-više sličan način na koji su to čili i njihovi prethodnici, klasični i tradicionalni umetnici

koje poznajemo iz istorije umetnosti. Potrebno je, znači, senzibilizirati novu publiku na drugačiju

estetiku.

MURAL: Istovremeno je sa otvaranjem izložbe promovisan je jednan novi beogradski

murala. Odmah pored same galerije profesor Čedomir Vasić je sa asistentom Brajanom Vasićem

oslikao dvadeset metara dugački zid sa osnovnom temom "Prodajna galerija". A zatim tu je i

tema pejsaža koja je specifikovana na zanimljivi način. Naime, zid na kome je ova slika izvedena

postao je "transparentan", dakle, tako proziran da se "kroz" njega vidi panorama Novog

Beograda, Ratnog ostrva i Zemuna. Na tom literarnom sadržaju lako se prepoznaje poznata i

uobičajena Vasićeva slikarska semantika za koju su najkarakterističniji potpuna

90

kontekstualizacija slikarskog prizora, poigravanje sa optikom posmatrača, citatnost nekog

stilskog obrasca iz povesnog perioda iz istorije umetnosti. Pored prošlogodišnjeg murala koji je

Vasić izveo na Terazijama, pored fotografskog ateljea Milana Jovanovića, ovaj na

Kosančićevom vencu programski je najdosledniji i najodređeniji u zidnom slikarstvu ovog

autora.

Način na koji je mural realizovan pokazao je kako je ovde zapaćeno pogrešno shvatanje

da su umetnici dužni da rade isključivo o vlastitom trošku i za vlastitu slavu, odnosno da im se

redovno ne plaća za dela na koja je društvo vrlo ponosno i redovno se njima hvališe u svečanim

prilikama.

NEODGOVORNOST: Kada je uz poznate peripetije konstituisana gradska vlast, u tom

prvom trenutku pokazala je i vrlo nametljiv interes da jednim novim, drugačijim ponašanjem i u

poslovima organizovanja i finasiranja gradske kulture i umetnosti ne bi li se pokrenuli njeni

umrtvljeni potencijali. Tada je predsednik beogradske vlade arh. Paja Krunić u punoj

pobedničkoj euforiji pozvao novoimenovane direktore institucija kulture koje finansira grad

(pošto postoje namenska sredstva u gradskom budžetu) da se urede zapušteni ulazi, kalkani,

rasveta itd na njihovim prilazima. Prodajna galerija je stoga odmah pozvala Čedomira Vasića da

načini pomenutu zidnu sliku. Problem je, kako je to postao redvni običaj, nastao kod plaćanja.

Nikakvi pozivi (barem desetak koje je evidentirala predsednikova sekretarica) onome koji je

praktično u ime grada naručio ovaj mural nisu pomogli - arh. Krunić je oglušio se o javno iznete

obaveze.

Uz, u skorije vreme zabeležena čak tri pogrešna postupka u odnosu na vitalna pitanja

umetnosti: ovaj slučaj sa muralom na Kosančićevom vencu, čitanju jednog antiizbornog plakata

(o čemu smo pisali u Vremenu od 11.10.1997) i višestruko povećanim nametima umetnicima -

korisnicima gradskih ateljea koje je izazvalo njihovu opravdanu pobunu, mogao bi se već sasvim

pouzdano izvući zaključak o tome kako na serioznu likovnu kulturu gleda aktuelna gradska vlast.

A takva pomisao nikako ne ide u prilog ostvarivanja predizbornih obečanja - sva je prilika,

nažalost, da su i novi političari oboleli od poznatog pedesetogodišnjeg (uz sasvim male izuzetke)

sindroma ili krajnje ideologizovanog ili potpuno neodgovornog odnosa prema umetničkom

stvaralaštvu.

Vreme, Beograd, 8. novembar 1997.

91

Umetnički sindikalizam

Već duža kriza u Udruženju likovnih umetnika Srbije, koja je pre svega uzrokovana

pogrešnom postavkom u trenutku njegovog osnivanja (kada je ova strukovna asocijacija

nakon komunističke revolucije formirana pre svega da bi vodila ideološku borbu i to ne samo

po pitanjima estetike već i po globalnim političkim temama koje je nametnuo Titov

pobednički režim) izazvala je sada i jedno dosta značajno podvajanje njegovog članstva.

Naime, oktobra meseca 1997. godine osnovan je Sindikat samostalnih likovnih

umetnika - članova ULUS-a čije bi delovanje trebalo da ispuni prazninu koja objektivno i

postoji u radu ovog Udruženja a tiče se ostvarivanja nekolikih programskih ciljeva: stvarnu

borbu za poboljšanje društvenog i materijalnog položaja članstva, osiguravanje veće slobode

stvaralaštva koja očigledno biva ugrožena najnovijim društvenim procesima, ostvarivanje

saradnje i sindikalističko povezivanje sa srodnim asocijacijama u Jugoslaviji i svetu,

povećavanje raznih vidova solidarnosti među članovima itd. Dakle, već iz ovih pitanja

vidljivo je da je nastao još jedan borbeni sindikat koji će imati za šta da se bori, koji će znati

kojim specifičnim sredstvima da ostvaruje svoje ciljeve s obzirom na profesiju njegovih

članova, najzad, koji će zahvaljajući svome ionako permanentnom javnom istupanju (izložbe,

intervjui, stalno prisustvo u medijima) moći da u žiži društvene pažnje kontinirano nameće

svoje interese i zahteva rešavanje brojnih staleških problema.

Kako se moglo i očekivati, njihova prva velika javna manifestacija postala je jedan

izložba - upravo Prva godišnja izložba koju je Sindikat samostalnih likovnih umetnika

priredio, kako su to naročito istakli - u bivšem Muzeju "25. maj".

Iako je ona privukla respektabilni broj učesnika - gotovo 300, iako su pri tom na njoj

svoja dela izložili umetnici praktično svih generacija - od doajena srpskog slikarstva

Leposave Bele Pavlović (rođene 1906. godine) do početnika kojima je ovo gotovo prvo javno

predstavljanje, iako su i proglasu naveli da je ona zamišljena kao prikaz srpskog stvaralaštva

svih orijentacija i praksi, od klasičnih likovnih disciplina do proširenih medija, iako su

nameravali da ona postane presek tla kako stoji u predgovoru kataloga, ona je pored nekih

uobičajenih, reklo bi se - početničkih mana, pokazala i nedostatke koji se ipak ne bi smeli

činiti. A pri tome oni nisu isključivo posledica ljudskog fakora već su izraz supstancijalnih

postavki ovog tipa masovnih, entuzijastičkih i staleških manifestacija.

92

Stoga nije moguće (a ni potrebno) u kritičkim osvrtima ukazivati na jedan broj

izloženih radova kojima na bilo kakvim - pa ni u najmasovnijim, neselekcioniranim

udruženjskim ili sindikalnim priredbama ipak nije mesto, ali je potrebno istaći nedozvoljeno

proizvoljnu i lošu postavku koja neka dela vidno podcenjuje otkrivajući ne samo estetičke

preference (pri tome vrlo kompetentnih) autora postavke koji se zasigurno u ovoj vrsti

otvorenih ilzožbi za sve učesnike koji su ovde ravnopravni po definiciji, ne smeju ispoljavati,

već i njihovu nedovoljnu muzeološku izgrađenost koja - uprkos svoj slobodi, ipak ima i neke

nenarušive metodološke i praktične principe.

Zatim, novoformirani Sindikat likovnih umetnika je pokazao stanovitu nemoć, što je

možda u ovom trenutku tek početne afirmacije i prirodno, ali se upravo stoga mora biti

obazriv i o tome voditi računa, koja je ispoljena na trima tematskim razgovorima na kojima se

nisu odazvali pozivu neki od neophodnih učesnika. Na primer, na razgovor Sistem umetnosti

- predlozi reformi nisu došli republički i gradski ministri za kulturu koji bi zaista morali da se

u ovakvim prilikama javno izjašnjavaju i o dnevim i o strateškim pitanjima našeg ukupnog

kulturnog života i o uslovima u kojima deluje ovdašnji sistem umetnosti, jer upravo te

državne institucije i njihove čelne ličnosti na najodlučniji način kreiraju i projektuju te

procese.

Najzad, razgovor koji je naslovljen Aktuelna umetnička scena i vrednovanje

umetničkih dela koji je podrazumevao striktnija estetička pitanja, ipak je pod uticajem

dnevnih događaja otišao na teren opštih, poznatih jadikovki nad sudbinom umetnika za koju

su svi krivi (što nije netačno) ali je to rasprava one vrste koja, ako se ne kontroliše i ne

usmerava, uvek ispadne besplodna. Ako je već osnovan ovakav Sindikat, onda je bilo

normalno očekivati da on hrabro i sindikalistički borbeno istupi sa svojim tezama, predlozima

i zahtevima koji se moraju nametnuti kao dnevna društvena pitanja i rezolutno tražiti

odgovore na njih od svih upućenih i prisutnih u jedinstvenom sistemu - od države do

specijalizovanih institucija koje se bave njihovim delima, od medija do kritike, od umetničkih

škola do fondacija koje pomažu njihov rad... Itd.

Uprkos primedbama, mora se istaći da je veoma važno da je Sindikat samostalnih

likovnih umetnika osnovan da bi očigledno supstituisao paralisanu delatnost njihovog

Udruženja na rešavanju vitalnih pitanja stvaralaca kroz jedno vrlo aktivno i vrlo javno

lobiranje za interese svog članstva. Takođe je veoma značajno da su oni u rekordnom roku

pokrenuli i jednu novu veliku likovnu manifestaciju koja će smanjiti pritisak na neke druge

93

(poput Oktobarskog salona koji sada ima i uslove i razloge da se vrati svojoj osnovnoj

nameni) a koja će imati zadatak da već sledeće godine nađe način da okupi i afirmisane srpske

umetnike koji su ovog puta izostali - nadamo se isključivo iz razloga sumnjičenja da tek

osnovani Sindikat ima organizacionih sposobnosti da kvalitetno uradi priredbu sa tako

velikim brojem učesnika.

A ovo su - uz druge, sve dobri razlozi da se ovaj novi fenomen organizovanja

stvaralaca na našoj umetničkoj sceni ozbiljno podrži - i to ne samo iz razloga profesionalne

solidarnosti već ponajpre iz svesti o mestu umetničkog Sindikata u vremenu bliske budućnosti

koje nam neposredno predstoji a koje će zasigurno biti istovremeno uslovljeno i

mnogobrojnim neprozirnim opasnostima i mnogim neskrivenim štetočinstvima.

Republika, br. 191, 16-30. jun 1998.

94

Globalne promene

Nova muzeologija i Muzej savremene umetnosti

Nedavno je u stručnoj periodici ukazano na veliku tekuću promenu u vodećoj svetskoj instituciji

koja kolekcionira i izlaže umetnička dela XX veka - njujorškom Muzeju moderne umetnosti

(MOMA - Museum of Modern Art) pri čemu je posebno bila naglašena činjenica da njegov

stručni, kustoski tim traga i za odgovorom na aktuelno pitanje: šta se fundamentalno danas

događa sa muzeologijom koja se bavi delima novog likovnog stvaralaštva, kako vidimo, veoma

izmenjenog izgleda, sadržaja i svojstava u odnosu ne samo prema tradicionalnim i klasičnim, već

i prema modernističkim oblicima.

U svojoj istoriji dugoj punih sedam decenija MOMA je u glavnim crtama govoreći,

prošla kroz dve faze - epohu prvog direktora Alfreda H. Bara koji je prakticirao stroge i vrlo

određene poglede na visokomodernističke standarde u likovnim umetnostima što su vremenom

postajali obaveznim za sve one muzeje koji su sakupljali umetnička dela XX veka (među njima

je i Muzej savremene umetnosti u Beogradu), i najnoviji period započet 1995. godine sa

dolaskom aktuelnog šefa Glena D. Lourija. Njegov osnovni zadatak sastoji se u tome da

kolekcije i stalnu postavku MOME što više približi savremenoj umetnosti, odnosno recentnijoj

plastičkoj produkciji.

Ako u teoriji umetnosti nije sporan hronološki početak Moderne, a on se u istoriografiji

postavlja u 1880. godinu, zapravo u slikarski opus Pola Sezana, goruće je pitanje gde se ona

završava, ako se uopšte, prema tumačenjima iz novomodernističkog kruga, i završava. Tu

zapravo leži poznata kontroverza koja se isplela na liniji moderna-postmoderna-novomoderna a

od njenog razrešenja zavisi i konačna vremenska tačka u opštoj delatnosti muzeja umetnosti

ovog veka. Teorijski i praktični (muzeološki) odgovor koji na ovaj problem bude dala MOMA

nesumnjivo da će najmanje biti orijentacion za srodne institucije.

No, na jedan specifičan način deo ove neprozirnosti registrovan je i radu beogradskog

Muzeja savremene umetnosti. I on je u svojih četrdeset godine postojanja zapravo prošao

nekoliko, možda tri, vidnije ocrtanih etapa. Vreme od osnivanja 1958. (odn. 1965. kada se

useljavanja u namenski izgrađeno zdanje na Ušću) do početka osamdesetih godina kada je njime

upravljao Miodrag B. Protić proteklo je u intenzivnom istorijskom i teorijskom definisanju

glavnih puteva srpske modernističke i visokomodernističke likovne kulture posmatrane u

95

kontekstu jugoslovenskih pojava i procesa koji su najodlučnije formirali njen dominantni izgled

tokom prvih sedam decenija veka.

Prva promena u rukovođenju ovom kućom koincidirala je sa velikom transformacijom

(jednom od mnogobrojnih koje su bile karakteristične za umetnost ovog veka) u samom jeziku

plastičkog stvaralaštva zabeleženom ranih godina devete decenije. Mnogi razlozi su uticali da se

već prve manifestacije "Umetnosti osamdesetih" kako se najčešće nazivala naša Postmoderna, u

Muzeju promptno registruju ne samo kroz izložbeni program ili politikom otkupa već i

simultanim promenama u samoj Stalnoj postavci Jugoslovenske umetnosti XX veka koje su

postale znatno učestalije i hrabrije u odnosu na dotadašnju praksu Muzeja.

Na žalost, ovo oslobađanje, inoviranje i aktuelizacija muzeologije u MSU kratko je

trajalo. Već januara 1993. Muzej je pogodila najnovija promena koja je zaustavila njegov

prirodni razvoj. Taj događaj sa dugoročnim posledicama (kako je u stručnoj javnosti više puta

komentarisano) temeljno je uzdrmao sve njegove dotadašnje profesionalne principe a da nisu bili

uspostavljeni novi - od krupnih pitanja kakvo je oduzimanja tzv. matičnosti u delatnosti zaštite

pokretnih kulturnih dobara do pogrešne reorganizacije unutrašnjeg ustrojstva naročito u donenu

rada stručnog tima, od nerazumnog zaokreta u programskoj orijentaciji sa nekim projektima

sumnjivih vrednosti do izdavačke delatnosti koja je potpuno zamrla, itd.

Time je uzrokovano zapravo definitivno otklanjanje svakog traga ozbiljnije teorijske

zasnovanosti njegove delatnosti na makro planu (delimične izmene u stalnoj postavci, odsustvo

velikih projekata poput decenijskih, retrospektivnih ili problemskih izložbi koje formiraju sliku

naše današnje umetnosti) i na mikro (parcijalni izložbeni program u samom Muzeju, zatim u

Salonu u Pariskoj ulici ili izložbi specijalno formiranih za gostovanje izvan Beograda, zatim u

najvećoj meri voluntarističko popunjavanje kolekcija slika, skulptura, grafika itd, a u najnovije

vreme čak i pogrešno preuređivanje Parka skulptura oko Muzeja i dr.). Ovo znači samo jedno -

da je danas vidljivo odsustvo bilo kakve koncepcijske utemeljenosti u radu Muzeja savremene

umetnosti što naravno ne može da ostane bez trajnijih posledica ne samo po njegovu internu

delatnosti i spoljašnje delovanje, već i za samu sudbinu umetnosti koja je sa njim u

najneposrednijoj aksiološkoj i ontološkoj povezanosti.

Uznemirujuće je pitanje kako će se u postojećim okolnostima ostvariti neki stručni zadaci

koji stoje pred ovom kućom na pragu 21. veka. Kako je za rad MSU do devedesetih godina bilo

karakteristično utvrđivanje mesta srpske i jugoslovenske umetnosti u internacionalnim

relacijama (što je i bila početna ideja njegovih utemeljivača), otvoren je i problem kako u novim

96

okolnostima uključiti MSU u porodicu velikih svetskih muzeja - što se u jednom trenutku

dogodilo kada su priređene dve Međunarodne izložbe likovnih umetnosti: "Beograd 77" i

"Beograd 80". Tada je MSU uspeo da ostvari neposrednu saradnju sa svetskim muzejima iz

trideset zemalja, poput, Muzeja 20. veka iz Beča, Muzeja savremene umetnosti univerziteta u

Sao Paolu, Bobura u Parizu, Nacionalne pinakoteke u Atini, Nacionalne galerije moderne i

savremene umetnosti u Rimu, Muzeja i vrta skulptura Hiršhorn u Vašingtonu, Muzeja moderne

umetnosti u Stokholmu, Muzeja Ludvig iz Kelna, Tejt galerije iz Londona... koji su mu za te

prilike pozajmili uglavnom dela iz svojih kolekcija.

Kako više nije moguće posmatrati srpsko stvaralaštvo u relacijama jugoslovenskog, s

jedne strame, a sa druge, MSU se mora izdići iz pogubne lokalne zatvorenosti u koju je gurnut

devedesetih godina, zaista je postalo neophodno da se ono na efikasan način poredi sa

najznačajnijim svetskim dostignućima tako da se na isti ili neki sličan način u Stalnoj postavci

MSU na kraći ili duži period nađu i aktuelna dela iz svetskog likovnog stvaralaštva. Zapravo je

to potreba prisustvovanja MSU na globalnoj međunarodnoj mapi muzeja savremene umetnosti

ne samo preko povremenih gostujućih izložbi već i preko jedne nove internacionalne stalne

postavke. Tim stručnim profesionalnim izazovom naša umetnost bi se njegovim posredovanjem

uključila na svetsku umetničku scenu a MSU približio ideji o muzeju današnjice koja se danas

ostvaruje u mnogim zemljama.

Vreme koje je pred nama zahteva uspostavljanja jasne svesti koju Muzej savremene

umetnosti mora stalno da pokazuje o značenju Stalne postavke Jugoslovenske umetnosti XX

veka, o tome kakve su i sa kakvim se razlogom priređuju kapitalne izložbe: decenijske,

retrospektivne, problemske, o tome kakva i na kakvim principima treba treba da bude njegova

programska i izložbena strategija. Nadalje, čime se rukovodi i koji se argumenti ističu u procesu

formiranja delikatnih ideja i smisla popune muzejskih kolekcija i uopšte otkupne politike, a sve

ovo u kristalno jasnoj i u svakom trenutku javno predočavanoj kadrovskoj obnovi, zapravo

okupljanju u Muzej savremene umetnosti usključivo onih znalaca koji su se u svom radu već

osvedočili po njihovim shvatanjima i pogledima na umetnost ovog veka. Tu je dakako i

nastavljanje izuzetno važnog teorijskog rada i izdavačke delatnosti koji se odnose na specijalna

izdanja (na primer potpune preglede sadržaja umetničkih fondova Muzeja, tzv. "Katalozi zbirki")

kao i izdanja koja bi trebalo da prate inostranu teorijsku misao o današnjoj umetnosti kao i

dopunjavanje publikacija srpskog i jugoslovenskog kritičkog kompleksa.

97

Sve su ovo neophodni uslovi da Muzej savremene umetnosti u Beogradu opstane, pre

svega u profesionalnim pogledu. A to podrazumeva zaustavljanje razaranja po mnogim, kako

smo videli, koncepcijskim, programskim, kadrovskim i drugim linijama, računajući tu i najavu

"retorzije" ili "dislokacije" delova kolekcija ili čak njihova rasprodaja (kao nedavno u primeru

zemunske opštine). Dakle, pod predpostavkom da MSU ne snađe konačna katastrofa u ovom

krajnje opasnom vremenu, pogotovo za vrhunsku kulturu i seriozno umetničko stvaralaštvo,

moglo bi se očekivati da se makar ono što je realno moguće ostvari, razumljivo, uz neophodne

kadrovske promene koje se u javnosti sa nestrpljenjem očekuju.

Naša borba, 26-27. septembar 1998.

98

Anti-ikonomanija

Uspostavljanje stabilne kulture nekih umetničkih medija kakva je slika, i naročito skulptura, u

ovom religijsko-ideološkom području ide dosta teško i sa promenljivom srećom usled

mnogobrojnih povesnih i civilizacijskih razloga. Pri tome, ta borba za formiranje postojane

vizuelne ili slikovne predstave u plastičkim umetnostima, ima podužu istoriju. Vizantijska

tradicija u kojoj je nastala i ovdašnja opšta umetnička sfera u prvim vekovima ovog milenijuma

zasnovana je na istočnohrišćanskoj dogmatici (koja katkada takođe nije imala previše

razumevanja za artificijelni svet likovnosti) ustanovila je i u toj oblasti čvrste, gotovo

nepromenljive, kanonizovane standarde.

Tako se tokom VII-VIII veka (prema Georgiju Ostrogorskom to je "Doba Ikonoklastičke

krize" koje je trajalo između 711. i 843. godine; videti njegovu knjigu "Istorija Vizantije",

Beograd, 1969, str. 157-211) vodila žučna diskusija oko načina predstavljanja lika, i uopšte

ljudskog oblika, na ikonama, freskama, kod ukrašavanja teoloških knjiga, na bogoslužbenim

predmetima itd. - što je istoriografija zabeležila kao ikonomahiju, tj. sukob ikonofila

(obožavalaca ikona, zastupnika slobodnog predstavljanja vizuelnih formi u slikarijama) i

ikonoklasta (protivnika svih vrsta slika). Taj težak sukob koji je sem u uže kulturološkoj, imao

implikacije i u opštoj političko-državnoj srefi, završio se pobedom "obožavalaca" slika, ali je ta

pobeda zastupnika kulta ikona vremenom bila zamenjena fatalnom petrifikacijom ortodoksne

ikonografije koja se održala u crkvenoj umetnosti istočnoevropskog sveta praktično do danas.

(To je bio ujedno i jedan od najvažnijih razloga bržeg i slobodnog razvoja likovnih umetnosti

pod okriljem rimokatoličke crkve koja nije uspostavljala toliko čvrsta esteska pravila, pogotovo

ne u domenu stilskog izraza, a usled čega je upravo i nastala poznata, upravo referentna istorija

umetnosti zapadnog i modernog sveta koja je bila i ostala predmet izučavanja akademskog sveta

kao i pažnje masovne publike.)

Tokom XIX i XX veka u srpskoj umetnosti i njenoj teoriji zabeleženo je redovno se

smenjivala prevlast nacionalnog i evropskog, crkvenog i građanskog, a u najnovije vreme

klasnog i savremenog, rigidno ideološkog i potpuno bezidejnog, najzad "legitimističkog' i

"mondijalističkog" kao posebnih fenomena ovdašnje likovne umetnosti posle 1945. godine - sa

naglašenom socrealističkom epizodom (do 1950) koja je bila svojevrsni uvod i model-preteča

onoga što smo kao njen potpuni kontrast u karikaturalnom vidu, ali ne i manje opasnom po

99

slobodu stvaralaštva, mogli da vidimo na aktuelnoj (anti)ikonomaničnoj sceni devedesetih

godina. Protomoderne rasprave o smislu i sadržaju slikarstva odpočele su u našoj umetnosti tek

sredinom prošlog veka kada je na primer (1854. godine) bilo pokrenuto i takvo pitanje koje se

najozbiljnije bavilo da li je riba koju su novozavetni apostoli ulovili morska ili dunavska (kako je

učeni Dimitrije Avramović primetio na jednoj ikoni Živka Petrovića, "kovača, marvenog lekara i

akademskog živopisca" izobraženoj za zemunsku crkvu). Ili, da li je zbog odeće, obnaženog

izgleda i položaja anđela koji sleće na umirućeg cara Lazara posle kosovske bitke, lascivan u

sceni nalik "dva u ljubavi zanesena stvora" kako Džorđe Maletić (1886) opisuje sliku Džorđe

Krstića za nišku Sabornu crkvu? A Moderna je u obrenovićevsku Srbiju dočekana i pitanjem:

"Zar gospođica ne nađe boljih i lepših uzora sebi i svojoj oduševljenoj mladosti, no

impresionističke radove, to bolesno i trulo shvatanje bolesnih i trulih mozgova" - kako je Pera

Odavić napisao za prvu izložbu Nadežde Petrović 1900. godine.

Izgleda apsurdno, ali ipak nije s obzirom na predistoriju, da su politički i umetnički

pluralističke devedeste godine obnovile, doduše na jednom višem nivou, ovu neprestanu

ikonomahiju. Gotovo da je sasvim opravdana i razumljiva potreba da se pojave novi

"Samostalni" po uzoru na početak pedesetih godina kada se grupa umetnika pod tim imenom

izdvojila iz ULUS-a zbog toga što je njihovo strukovno udruženje u izvorno mobliku zadržalo

estetički dogmatizam kao recidiv socijalističkog realizma. Iako je prošlo opasno vreme "sumnji i

sumnjičenja, rasprava i svađa, skidanja slika sa izložbi i izbacivanja sa Akademije, unutrašnjih

staleških trvenja" brzo se pokazalo da novi oblik umetničke slobode koji je obeležio našu

umetnost odmah nakon 1950. godine, a koji Sveta Lukić nazvao "socijalističkim estetizom"

ukazujući na njenu totalnu bezidejnost, donosi kaktkada prikrivenu katkada otvorenu represiju i

u oblasti umetničkog stvaralaštva. Ovaj svojevrsni strah od ikona kasnije je registrovan u

mnogim prilikama: iako je po slobodu stvaralaštva porazna epoha socrealizma prošla u

komunističkom periodu stalno je ostao prisutan njen eho: ako to nije bila ideološki

problematična apstrakcija onda su to bili "slikarstvo surovosti" i "crni talas"; zbog "Svečane

slike" Miće Popovića (na kojoj su bili tadašnji jugoslovenskih i holandski vladalački parovi u

punom sjaju) 1974. godine nije otvorena njegova samostalna izložba; zbog jedne naslovne

"Studenta" kojom je obeležen Dan mladosti 1987. godine zasedao je Gradski komitet

komunističke partije Beograda na kome su donete primerene kazne vinovnicima; iako su od

crkvenih vlasti naručene i prihvaćene prestone mozaičke ikone za Žiču akademika Mladena

Srbinovića, neposredno posle postavljana zbog njihovog nekanonskog "modernizma" bivaju

100

uklonjene 1995; iste 1997. godine jedan nekadašnji opozicioni a tada gradski funkcioner

(inače arhitekta koga u vlastitoj stranci smatraju jednim od navećih srpskih intelektualaca)

obrušio se na antiizborni plakat Demokratske stranke a jedan crkveni velikodostojnik je čak

bio proglasio jednu celu izlobu - Cetinjski bijenale, ni manje ni više nego - satanskom. Itd.

Jedna krajnje neobična izložba/predstava postavljena/izvedena u Paviljonu Veljković 25.

decembra 1998. godine, simbolino je ukazala na i dalju aktuelnost ovog procesa. Sastojala se od

radova tridesetak umetnika, slajd i video projekcija novijih akcija grupe "Led-art" te nastupa

trupe "Torpedo" koja deluje u području aktuelnog beogradskog teatarskog akcionizma. U

njihovoj organizaciji načinjena je simulacija jedne umetničke izložbe otvorene razornom,

bukvalno destruktivnom akcijom "vlasti" koja je na licu mesta uništavala radove spaljivanjem,

razbijanjem, cepanjem ili upotrebom sprava-uništivača: šredera (za sečenje papira) i prekrupača

(za drobljenje tvrđih materijala). Ovaj živi performans nazvali su "Torpedom u led" (kao

"čekićem u glavu") sa idejom razbijanja svekolike zaleđene stvarnosti - pa time i kulturne,

umetničke i estetičke: vatrom protiv zamrznutosti!

Predstavi su se priključili dobrovoljci, umetnički sindikalisti i brojni neudruženi stvaraoci

- ikonodobrovoljci sa naše oficijelne i alternativne scene: Nikola Džafo, Saša Marković Mikrob,

Aleksandar Rafajlović, Ratko Vučinić, Nenad Bračić, Sanvila Porej, Dušan Junačkov, Božidar

Babić, Uroš Džurić, Nebojša Milikić (uništio celokupnu svoju dokumentaciju iz borbe protiv

kioska), Fatima Dedić, Miomir Grujičić Fleka, Predrag Kočović, Vera Maredo, Mihailo

Petković, Goran Desančić, Gradimir Rajković, Miroslav Todosijević, Miroljub Filipović Filimir,

Samuel, Ana Milovanović, Slađana Stojanović (iz Beograda), tročlani "Art-cirkus", Vesna

Grginčević, Dragan Živančević (iz Novog Sada), Saša Stojanović (iz Leskovca). Za Novi Sad

krajem januara o.g. predviđen je nastavak predtave uz Ivana Ilića, Dragoslava Krnajskog, Vericu

Stevanovi, Srđana Veljovića i druge novosadske dobrovoljce. "Torpedo" je zasad malo poznata

teatarska trupa koja deluje dve godine a čine je oko 30 članova - od studenata glume do

profesinalaca; dosad su imali dve predstve: "Etnocirkus" i "Orvelova farma". U njihovom

najnovijem nastupu učestvovalo je troje glumaca Miloš Samolov, Ivan Tomić, Ivan Jeftović uz

reditelja Darijana Mihajlovića.

Akcija je završena sakupljanje spaljenog umetničkog otpada u specijalne kese (spacebag)

kao materijal-đubre za sledeće akcije i gozbom na tako deponovanom smeću.

Uvodni tekst je napisao slikar Predrag Kočović pod naslovom "Zašto dobri i pametni

ljudi uništavaju svoj rad" u kome je načinio povesni i semanantički luk od tradicionalnog

101

umetničkog stvaralaštva do recentne art-produkcije, dakle, od prošlovekovne romantične

predstave umetnika kao genija jedinstvenih sposobnosti do kraja modernističkih utopija kada je

umetničko delo postalo roba na završetku ovog veka. Autor se u ime svih učesnika pita: "Zar i

posle svega da budemo angažovani umetnici, umetnici-moralisti?" i ako je ova nedoumica

možda ostala da lebdi u vazduhu, ipak je otvorila prostor za jednu novu, ili drugačiju kreativnu

(samo)destrukciju novih značenja i formi kao nastavak onih "estetika destrukcije, estetika

odvratnog, estetika đubrišta" čime se uostalom "Led-art" bavi, kako smo proteklih godina imali

prilike da mnogo puta gledamo, u različitim kontekstima i na zorne podsticaje vlasti.

Ova akcija, upravo kompleksni umetnički čin izraz su opšte društvene destrukcije u kojoj

se odvija i primetna autodestrukcija aktuelne umetnosti koja istovremeno izražava snažno

osećanje etičke savesti. Publika je tom prilikom prisustvovala simboličkom (ali i bukvalnom)

činu sa mnogobrojnim slojevima značenja i implikacijama: jedan od tih uzgrednih fenomena je,

prema svedočenju učesnika i zaprepašćujuća pasivnost, doduše malobrojne i probrane publike,

koja je mirno, bez uzbuđenja i gotovo sa simpatijama i razumevanjem pratila akciju "vlasti" koja

uništava umetnička dela - čak njihove autore tera da ih sami razore. Tumačenje bi moglo ići

putem svesti o opštoj utičenosti i zatupljenosti odbrambenog refleksa koji je ovdašnji totalitarni

režim uporno, izgleda i uspešno, izgradio u desetogodišnjem periodu. Ovdašnje malobrojne male

enklave slobodne umetnosti nisu uspele da se zbog mnogih restriktivnih razloga nametnu široj

pubici te je stoga i ukupna delatnost Centra za kulturnu dekontaminaciju u čijem se okrilju

odigrao ovaj projekt i uz svu njegovu energičnu i raznovrsnu produkciju i delatnost, protiče u

jedino mogućem - društveno marginalizovanom okviru. Otuda se nazire i snažna simbolika koja

povezuje CZKD i akciju "Torpedom u led". Takođe je tom vezom uspostavljana i jedna čvrsta

korelacije ovo protestnog performansa sa socijalnom i umetničkom zbiljom sada i ovde -

zapravo u epohi Miloševiće opšte diktature. Njegova ideološka, etička i estetička realnost koju

je, za razliku od proklamovanih ciljeva njegovog režima, tako uspešno uspostavio poslužili su

kao predtekst i kontekst u kome se ova složena predstava odigrala. Ovo je socijalni i idejni

kriticizam kao neposredni rezultat i posledica opštih destrukcija koje su se tokom devedesetih

odigrale na ovom prostoru ako i reakcija na razorni utucaj oficijelnih, državnih i privatnih

masmedija koji u svojim programima supstituišu seriozno stvaralaštvo šundom - upravo prema

ukusu, obrazovanju i shvatanjima vladajućih familija koje njima bez mogućnosti kontrole ili

korekcije upravljaju.

102

Recentra antiikonomanija u interpretaciji "Led-arta" i "Torpeda" po svemu je zaključni

fenomen procesa koji se očigledno kontinuirano u ovim prostorima odvijaju od kada se pojavio

problem tumačenja smisla slike. Kraj ove decenije (ali i veka i milenijuma) samo je uspostavio

nove povode karakteristične za još jednu od brojnih epizoda u nizu borbe za slobodu umetničkog

stvaralaštva, upravo među najrelevatnijim vidovima u opštem otporu spram totalitarizama ma

kakvog da su oni predznaka.

Republika, br. 207, 16-28. februar 1999.

103

Anticivilizacijski trend

Najveći deo istorije umetnosti (sve do novog doba) koja je oduvek bila predmetom akademskog

interesovanja zapravo je povest vladalačkih, dinastičkih, crkvenih i plemićkih narudžbina

najraznovrsnijih umetničkih predmeta, slikarija, kipova, arhitektonskih zdanja i dr. koji su kao

najvredniji deo civlizacijske baštine kroz vekove ostali sačuvani do danas. Uvek su vrhunska

umetnička ostvarenja nastajala kao direktne porudžbine najmoćnijih sa vrha političke piramide -

onih koji su raspolagali neograničenim finansijskim sredstvima i istovremeno spremnih da deo

tog bogatstva ulože u stvaralaštvo čime nisu samo dokazivali vladalačku moć već i prefinjenost

sopstvenog estetičkog ukusa koji je trebao, i bivao predmetnom divljenja koliko vlastitih

podanika toliko i zavidnih konkurenata ili suseda.

U tom procesu bilo je perioda kada se o umetničim dostignučima veoma mnogo vodilo

računa, primerice: V vek klasične Grčke u čijim su slobodnim gradovina građeni najveći

hramovi starog sveta, renesansa Paleologa kojoj je zaštitnik i ktitor bila ta carska vizantijska

dinastija (u čijem su obodu nastali i najvredniji spomenici srednjovekovne srpske umetnosti),

potom Renesansa italijanskih gradova čiji je vrh obeležila, postajući paradigmom mecenaštva,

moćna firentinska familija Mediči koja je sem svetovnih vladalaca davala i verske poglavare -

rimske Pape. Može se reći kako je upravo povest umetnosti bila izrazom estetičkih shvatanja

velikih porodica koje su u svom okrilju imale mesta i za najznačajnije umetnike svojih epoha a

koji su ih za uzvrat u svojim delima na najreprezentativniji i najvredniji način učinili

besmrtnima.

Ovaj vid dvorske umetnosti zamenjen je drugačijom sa pojavom i jačanjem građanske

klase a manir samopotvrđivanja i ovekovećenja nastavljen je sa novim poletom. Budući da je

znatno omasovljen sloj ekstremno bogatih - industrijalaca, trgovaca, raznih monopolista itd,

razumljivo je da su u umetnost ulagana sve veća sredstva, pa je time i za likovno stvaralaštvo

otvaran dotad nepoznat, veliki prostor koji je i omogućio da se u periodu Modernizma tokom

celokupnog XX veka enormno uveća broj umetnika, da se stilske epohe znatno brže i ćešće

smenjuju, da se kroz medije masovne komunikacije umnogostruče njeni ljubitelji i konzumenti,

da se poput i drugih tržišta formira i berza umetninama. Svi ovi razlozi uticali su da se

ekonomski ojačaju uslovi za seriozno umetničko stvaralaštvo što je kako vidimo, na primer u

104

najvećim muzejima, iskorišćeno na najbolji način jer je savremena epoha svakako

najzanimljivija po svim parametrima u poređenju sa tradicionalnim.

Postoji, međutim i paralelan tok koji nastaje sa ne tako retkim nametanjem ukusa

naručioca koji se bezuslovno reperkusuje na umetničku vrednost umetničkih dela. Ovo je

zapravo slučaj sa onom vrstom "zatvorenih" društava, upravo apsolutizama kada se estetička

shvatanja vladaoca raznim načinima nameću kao opšta, čak obavezujuća norma. Njoj se dakako

moraju pokoravati i umetnici koji su prinuđeni da odustanu od profesionalnih standarda i da se

maksimalno prilagode zahtevima naručilaca. To grubo mešanje u estetička pitanja redovno je

dovodilo do neuspeha, te su umetnička dela nastala u takvim uslovima sa nestankom naručilaca

redovno završavala u zaboravu.

Primera ima na pretek. Da se samo zadržima na nekima iz ovog veka: umetnici koji su

opservirali "ukus" Hitlera i Staljina danas su anonimni, takođe ko se seća umetnika i njihovih

postignuća sa poslednje seanse kolektivnog portretisanja Maršala Tita u Bugojnu 1979. godine.

Analogno tome, već sada su anonimni, bez ikakve nade da odatle izađu umetnici koji izrađuju

"zvanične" portrete predsednika Miloševića koje gledamo na tekućim mitinzima odanosti. A

kako je ovde već uspostavljen model obaveznog reprodukovanja ukusa vladaoca najpre u

njegovom privatnom i službenom krugu pa potom na niže slojeve u tom ličnom poretku, pri

čemu i faktor oponašanja uvek igra značajnu socijalnu i psihološku ulogu, treba očekivati da se

uskoro iste umetničke vrednosti prenesu na sve državne i privatne dinastije koju su trenutno u

formiranju.

Iskustvo nas je naučilo da je visina položaja ličnosti koje se pojavljuju kao mecene u

autokratskim društvima, "sponzori" kako se danas uobičajeno kaže, redovno u obrnutoj srazmeri

sa mestom u umetničkom sistemu autora kojima se oni obraćaju - uglavnom za portretisanje

istaknutijih članova familije ili izradu pejsaža sa njihovom nepokretnom imovinom. I po tome se

može uvideti kako je ovde nedvosmisleno u toku negativna istorija, dakle, ukupni

anticivilizacijski trend definitivno u pogrešnom pravcu.

Vreme, 13. mart 1999.

105

Muzejsko-galerijski sistem

u sadašnjim okolnostima

Sveopšte urušavanje i kulturnog područja sadašnje Jugoslavije koje nije potrebno posebno

dokazivati jer je ono belodano već na prvi pogled, dakako je sticaj mnogih spoljšnjih i

unutrašnjih okolnosti te stoga kao njen integralni deo muzejsko-galerijski sistem nažalost, ali

prirodno i logično, pokazuje isto tako negativne karakteristike.

Ako je postojalo opravdanje da za vreme NATO bombardovanja naše muzejske

institucije od najvećeg nacionalnog značaja budu zatvorene za publiku (pre svega njihove

stalne postavke), one su se u tim ratnim uslovima ipak na nedozvoljeno različite načine

ponašale. Na primer, Narodni muzej je svoju stalnu postavku odmah uklonio dok Muzej

savremene umetnosti to čini tek kada usled bombardovanja palate Poslovnog centra "Ušće"

stradju njegovi stakleni zidovi, što je još jedan dokaz o neznalačkom i neodgovornom

ponašanju uprave tog muzeja, sada već nije jasno zašto se stalne postavke još ne otvaraju za

javnost. Ako je poodavno prestala ratna opasnost (kako je to rečeno sa zvaničnog mesta bez

obzira na tačnost te odluke) i ako je isto tako poodavno počela obnova i izgradnja, valjda se i

ove kuće od izuzetnog značaja za ovu naciju i državu trebaju adekvatno ponašati u

"promenjenim" uslovima.

Već smo komentarisali da su i u ratnom periodu nastavili da rade pozorišta, bioskopi,

koncertne dvorane, alternativne kulturne institucije i gotovo celokupna galerijska mreža

sadašnje Jugoslavije. Čak su bili uočene i neke nove pojave (poput Otvorenog ULUS-ovog

ratnog ateljea) koje su sa različitim uspehom odgovorile na krajnje dramatične izazove

vremena. Kako pak danas izgleda galerijski sistem, poglavito u Beogradu, ali i u još nekim

mestima koje smo imali prilike da u skorije vreme vidimo?

U unutrašnjosti, na primer u Nišu, Čačku, Pančevu, Novom Sadu, Subotici, Vršci itd,

polako se regeneriše izložbeni program koji poprima zanimljive obrise pre svega usled priliva

novih generacija umetnika, uz istovremeni nastup i stvaralaca srednjih i starijih generacija

koji su zabeležili određena stilska i jezika pomeranja u vlastitom kreativnom rukopisu. U

zavisnosti od toga ko drži vlast u tim sredinama, lako se uočavaju i njene bitne krakteristike

koje se kreću od serioznog i značajnog stvaralaštva pa sve do najgoreg kiča i šunda kojim se

sasvim otvoreno teži iz čistih komercijalnih pobuda koje supstituišu ozbiljnu umetnost.

106

Bezmalo potpuno osiromašene opozicione opštine pokazuju daleko više sluha i interesa za

pravu umetnost od onih koje režim i vodeća koalicija preko svog ministrarstva kulture zdušno

pomažu sasvim otvoreno unazađujući ionako nizak ukus lokalne populacije.

Beograd kao da takođe preživljava temeljno preobraženje sa nekim bitnim osobinama

koje ćemo ovom prilikom pomenuti. Dolazi do vidno ubrzane komercijalizacije galerijskog

programa što je potvrda teze da je tzv. "umetničko tržište" sve suženije i da u njemu ima sve

manje mesta za ozbiljno stvaralaštvo pa stoga ti uslovi u mnogim slučajevima diktiraju

izmenu izlagačke politike. Vodeće galerije poput Salona MSU, Kulturnog centra Beograda ili

Kolarčeve zadužbine postaju sve učestalije primer rada na samoj ivici umetničkog neukusa. U

znatno boljoj situaciji ostale su galerije Doma omladine, ULUS-a i Grafičkog kolektiva koje

se očigledno drže svojih starih estetičkih standarda pri izboru izlagača, ničim neremeteći

jednu istrajnu dugogodišnju izložbenu politiku. No, najveći pad rada uočen je u galerijama

SKC-a: tako je "Srećana galerija" potpuno zatvorena i pretvorena u CD-butik, a Velika

galerija je promenila urednika likovnog programa pa od tog trenutka (sem u jednom slučaju)

ta nekada prestižna galerija koja je čak izborila mesto na mapi svetske umetnosti, postaje

duboko provincijska, nedostojna niti sopstvene istorije niti umetnosti koja danas treba da bude

namenjena (ne samo) studentskoj populaciji.

Poseban fenomen danas predstavlja Galerija "Progres". Nastala na mestu nekadašnje

galerije "Sebastijan" (kao obaveza kada je Marjanović dobio to mesto za izgradnju palate -

poslovnog centra), jedne od nekoliko najuticajnijih jugoslovenskih izložbenih prostora

sedamdesetih i osamdesetih godina, "Progres" u čijem se suterenu nalazi i jedan netoliko

uspešno realizovan prostor za likovne izložbe, dakle, ta galerija sa promenjenim imenom

preuzima jedan, nekada monopolski (u stručnom smislu) posao Muzeja savremene umetnosti

- a to je međunarodna saradnja u ovoj umetničkoj oblasti. Naime, danas se gotovo isključivo

preko ove galerije odvija internacionalna razmena izložbi: iz nje se naši umetnici šalju u

inostranstvo - najčešće u jugoslovenske kulturne centre u svetskim metropoloma (poput

Pariza, Njujorka, Rima), ili se u njoj priređuju izložbe umetnika iz Bugarske, Slovačke,

Rumunije, itd, što u načelu nije loše samo pod jednom pretpostavkom: da je ta umetnost koja

se prima zaista i najreprezentativnija za stvaralaštvo tih zemalja u ovom trenutku. Ali

iskustvo, a dakako i uvid u trenutnu situaciju, pokazuju da stvari ne stoje tako. Pre će biti da

se upotrebljavaju zapravo isti kriterijumi za izbor umetnika koji će biti pozvani kao i onih

jugoslovenskih koji će u "Progresu" izlagati a potom biti poslati u svet. A ti umetnici,

107

nažalost, uprkos njihovom nekadašnjem često nespornom značaju, više nipočemu nisu

značajni za savremeno niti aktuelno srpsko stvaralaštvo u ovom trenutku. Šta ova pojava

zapravo pokazuje? Pa jednostavno to da se umetnost uvek kreće za kapitalom - tamo gde ga

ima uvek će je biti iako to ne mora obavezno da znači da je ta vrsta stvaralaštva od najvećih

vrednosti i značaja u nekom trenutku kako nam pokazuje istorija umetnosti. Naprotiv, u ovom

slučaju važi sasvim suprotno pravilo: ovde je ogroman državni i poslovni kapital (ili onaj u

posedu lokalnog sveta novobogataša) stavljen isključivo u službi lažne ili u najboljem slučaju

- mediokritetske umetnosti.

Na kraju istakli bismo i rad nekoliko od stotinak beogradskih nezavisnih, ili tačnije

rečeno, privatnih galerija. Da ovom prilikom budu pomenute po svom radu zaslužuju iz

mnogih razloga tek njih tri: galerije "Zvono", "Haos" i "Zepter". Zajedničko im je da su sve tri

nekomercijalne u smislu da svoje vrlo profilisane programe nenarušavaju trenutnim

zahtevima "tržišta" te da striktno slede vlastita, čvrsto postavljena programska načela.

"Zepter", pre svega, reaktuelizuje članove nekadašnje "Decembarske grupe" kao i

umetničke te generacije, a to su, da se začas podsetimo, bili oni stvaraoci koji su nakon

kratkotrajnog socijalističkog realizma, ponovo uveli srpsko i jugoslovensko stvaralaštvo u

svetske tokove. Jedan godišnji ternim rezervisan je i za umetnika-početnika kome je to prva

samostalna izložba. Potpuno suprotnu koncepciju ima galerija "Zvono" koja se specijalizovala

da priređuje izložbe baš umetnicima koji su tek na samom početku karijere, a za većinu njih

to su zapravo prve samostalne izložbe. Najzad galerija "Haos" se specijalizovala za jedan ne

toliko prisutan umetnički medij - za crtež, ali i ona se u svom radu, generacijski gledajući

ponajviše obraća mladim umetnicima, ali i crtežu u "proširenom polju" što će reći da ni ova

stvaralačka disciplina nije protekla bez uticaja drugih sredstava izraza tako da njen program

niukom slučaju nije redukovan na šturu - po definiciji, tehniku crtanja.

Zašto su za ovaj komentar izabrane tek pomenute galerije ako se zna da ih u Beogradu

danas ima znatno više što registrovanih kao umetničke galerije, što kafe-galerija, što trgovine

svega i svačega - pa i slika tzv. "umetnosti" ili bižuterije i papirnice. Osnovni je razlog da se

inicira neophodna nomenklatura galerija sa podelom na one zaista umetničke i neprofitne koje

će imati povlašćen državni status (poput galerija koje su na budžetima grada ili republike) a to

podrazumeva potpuno drugačiju poresku politiku i maksimalne beneficije oko plaćanja

dažbina, upravo oko njihovih cena zakupa poslovnog prostora, struje, telefona i dr. Sve druge

radnje ili trgovine koje imaju naziv "galerija" a ne bave se promocijom ozbiljnog stvaralaštva

108

morale bi da uz postojeća poreska opterećanja dobiju i poseban dodatak koji bi bio označen

kao "porez na šund" i koji bi u skoroj budućnosti omogućio da Beograd umesto tri dobije

barem trideset i tri prave privatne umetničke galerije.

No, ovo je možda priča za neku daleku budućnost. Ono što bi se odmah moglo učiniti

je da se na nivou republike i opština formiraju komisije sastavljene od istoričara umetnosti i

likovnih kritičara koje će pratiti rad svih postojećih galerija i koje će u nekom doglednom

vremenu po ujednačenim kriterijumima načiniti spiskove onih izlagačkih prostora koji ne

podpadaju pod pogubnu, po ukus publike, komercijalizaciju likovnog programa. Time bi se

javnost jasno upozoravala na skrivene i otvorene opasnosti na koje može naići u tzv.

umetničkim galerijama a važan deo toga posla morao bi se videti i u kulturnim rubrikama

dnevnih i nedeljnih novina te u elektronskim medijima koji se polako ali sigurno iz

nerazumljivih razloga zatvaraju za ovu umetnost čime i oni daju ne mali doprinos ovom

negativnom trendu. Za početak, pogotovo u ovom, kako smo u samom uvodu istakli, krajnje

nepovoljnom trenutku za kulturu i umetnost, to bi bio prvi korak u pravcu uvođenja ozbiljnog

reda i u ovoj oblasti javnog socijalnog života od posebnog značaja na koji oni koji već danas

programiraju društvo novih političkih kvaliteta moraju na najozbiljniji način da računaju.

III program Radio-Beograda, 28. decembar 1999.

109

Pet godina CZKd

Održavanje prisebnosti

Kada je 1. januara 1995. godine, "Tačno u podne", u Centru za kulturnu dekontaminaciju, (i

denacifikaciju kako se takođe naziva ova institucija čime joj se pojačava spektar "dejstva" u

sredini višestruko socijalno i ideološki zagađenoj) priređena "I Dekontaminacija", za ovu

priliku u tek "zakrpljenom" Paviljonu "Veljković" dotad potpuno zapuštenom i sa još

vidljivim građevinskim oštećenjima na zidovima i plafonu, posetioci uprkos novogodišnjem

raspoloženju nisu pokazivali uobičajeni optimizam nastupajuće godine usled trajnih posledica

okončanog srpsko-hrvatskog rata i rata koji je još uvek trajao u BiH, kao i sa jasnim

naznakama svih predstojeći krvavih drama i masovnih smrtonosnih raspleta na ex-

jugoslovenskim prostorima. U tom raspoloženju skoro da su protekle sve ove godine

njegovog rada.

Obeležavajući petogodišnicu CZKd-a prvom izložbom u 2000. "Pronađi se" (1-14.

januar) Vesne Pavlović koja je načinila fotografski pregled njegove delatnosti u 59 slika uz

koautorstvo Ane Miljanić koja je toj prezentaciji dala zanimljivu dramaturšku postavku,

istovremeno je postignut ne samo jedan dokumentraristički efekat (arte)faktnog nizanja

događaja, ličnosti i činjenica koji su markantno obeležili i reflektovali reagovanja na ovaj

razorni period Jugoslavije u tekućoj deceniji, već je prikazan i vrlo široki obim najrazličitijih

delatnosti od umetničkih izložbi, autorskih projekata te dokumentarnih postavki sa mnogim

dnevnoaktuelnim temama, a pre svega bila posvećena teatarskoj delatnosti sa četrnaest

kompletnih produkcija od kojih se danas pet paralelno izvodi, preko gostovanja iz zemlje i

inostranstva brojnih eminentnih ličnosti poput Đerđa Konrada ili Bibi Anderson, protestnih

tribina povodom progona i utamničenja intelektualaca i umetnika (Nuneta Popovića ili Fljore

Brovine na primer), protiv svakog oblika represije režima, pa i onih najbrutalnijih kakvo je

ubistvo Slavka ]uruvije, in memorijama onim stvaraocima koje oficijelne institucije smišljeno

potiskuju iz nacionalnog sećanja kao što je Danilo Kiš, promocija knjiga, premijera

alternativnih filmova autora kakav je Želimir Žilnik, demonstrativnih okupljanja, uličnih

predstava Sonje Vukičević pred kordonom policije u vreme protesta 96/97, otvorenih

razgovora o zaoštrenim i bolnim društvenim i političkim pitanjima koja su sve ovo vreme

potresala Jugoslaviju sve do njenog konačnog rasturanja, kulinarske akcije Nebojše Popova

"opasuljivanja" građana... Po ovome, Centar je iako nezavisna, alternativna kulturna

110

institucija preuzela ulogu mnogih oficijelnih kuća koje nisu imale hrabrosti da progovore o

najtežim problemima koji su nas temeljno potresali svih ovih godina osuđenih na puko

preživljavanje i trajanje na egzistencijelanoj i profesionalnoj granici.

U ovom malom pregledu ograničićemo se tek na izložbenu delatnost CZKd-a koja u

poslednje vreme ponovo izaziva reagovanje dela javnosti nastojeći na različite načine da od

njega načini nekakav anahronizam pod nazivom "Museum Veljković" previđajući da je

upravo realizovani likovni program znatno prevazišao smisao i potrebe institucije koja danas

nema isti cilj kakav je imala kada je osnovana. Vreme se toliko dramatično promenilo da bi

još jedna "mrtva" kulturna institucija bila neproduktivna u epohi kada je neophodno jedno

novo oživljavanje, traženje drugačijih puteva i probijanje kroz okamenjena uska vrata

društvenih tokova - naročito onih kulturnih i umetničkih kako je to Borka Pavićević sa

saradnicima u pravom trenutku uvidela i projektovala uprkos svim ometanjima.

A samo taksativno nabrajanje (nehronološkog izbora) iz likovnog programa dovoljno

ubedljivo o tome svedoči. Nakon početne I Dekontaminacije, usledile su inostrane izložbe:

Contra-dibidon i Likovna radionica (Ljubljana), Give Me Back my Flag i Transformers

(Pariz), Tuzla-Beograd 1996, Zračenja (Skoplje) i posebno zanimljiv Haos u akciji (simultana

likovna manifestacija u 11 evropskih gradova linkovana videom i kompjuterima); zatim

autorski projekti: Camera Lucida i Ubistvo (godišnje izložbe Centra za savremenu umetnost

Fonda za otvoreno društvo), Još uvek smo na ulicama Žene u crnom), Tendencije '90-tih:

Hijatusi moderne i postmoderne, Više od pištaljke, Pertej, Kako se zoveš?; dokumentarne:

300 brojeva (naslovne stranice Vremena), Druga strana istorije (10 godina Republike) i Sajam

školske opreme; brojne postavke slika, kolaža, skulptura, objekata, instalacija, fotografija,

videa, dizajna, performansa: Developing/ment (fotografije), Foto Safari, Paprika (akcija i

instalacija), Ko was šiša (akcija), Retrospektiva nacionalnog interesa (slike), BIS (skulpture),

Dekontaminacija erosa (slike i skulpture), Nokturno (slike), Isečci iz dnevnika jednog

štampomana (slike-kolaži), Biblijske aplikacije (kolaži), Bili smo deca (fotografije),

Kameleoni (slike i objekti), Shangri-la (slike), Žudnja (objekti i slike), Downtown

(fotografije), Susret otpadnika (performans), PE-LD (eksperimentalni grafički dizajn), Apel

za mir (skulpture), Individualna kultura protesta (slike), Crna zvezda (performans i video);

obeležavani su jubileji; Ajd' sad (godišnjica Led Arta); priređivane specijalne izložbe:

Ecologis (dečijih radova), Aukcija slika za Studentski Parlament, Underground (posvećena

suđenju Nunetu Popoviću), ili u okviru velikih manifestacija: Zabranjena slika nekad i sad

111

(Festival "Žudnja za životom, WR u Beogradu" kada je prvi put prikazana "Svečana slika"

Miće Popovića zbog koje mu je otkazana izložba 1974. godine), započeta je i produkcija CD-

a: Perfect Future (Dejana Atanackovića uz kreativnu saradnju Zorana Živkovića), predstavljen

je rad polaznika foto-radionice Vesne Pavlović i Centra za stvaralaštvo mladih Dragane

Marković.

Dakle, od umetnika, tu su za pet godina izlagali od najstarijih Vide Jocić i Halila

Tikveše, zatim srednje generacije: Marije Dragojlović, Nikole Džafa, Dragoslava Krnajskog,

Dragana Dangubića, Zorana Naskovskog, Miroslava Pavlovića, Talenta, do najmlađih:

Dejana Grbe, Ognjena Radoševića, Mirjane Petrović, Ivane Popović, Ivane Kličković, Saša

Stojanović, Škarta, te Brede Kralj i Jurija Krpana (Ljubljana), Fabrice Domercqa, Vuka

Vidora i Fabrice Langlada, (Pariz) i još mnogih na grupnim izložbama sa kojima se bi se tek

mali broj vodećih kulturnih ustanova u današnjoj Jugoslaviji mogao istaći. A ako se ima u

vidu pomenuti široki dijapazon rada CZKd-a, tek tada se dobija pravi utisak o mestu i značaju

likovnog programa koji je realizovan.

S druge strane, u poslednje vreme zabeleženo je i preuzimanje atributa

"dekontaminacija" od strane jedne po broju članova, simpatizera i glasača minorne partije ali

odlučujuće po političkom uticaju koja njime zapravo nastoji da "disciplinuje" nerežimske

medije na nekavoj lažnopatriotskoj osnovi, previđajući dakako sa razumljivim razlogom i

smisao "denacifikacije" društva kroz ideologiju kojoj je ona takođe značajno doprinela. Zbog

toga bi izložba "Pronađi se" mogla upravo nekim njihovim idelozima (mada je jedan od

njenih čelnika bio svojevremeno prisutan na razgovoru o pozorištu) da pomogne da se

(pro)nađu na onoj strani koja je zabrinuta, većinom smrknuta i užasnuta nad prizorima koji su

nam uz njihovi zdušnu pomoć napunili istoriju i memoriju, i što je najgore, najmlađim

generacijama definitivno kontaminirali i nacifikovali detinjstvo.

Centar za kulturnu dekontaminaciju (denacifikaciju) za proteklih pet godina obavio je

ogroman deo posla održavanja (uz krajnje napore) makar minimalne prisebnosti i zdravog

razuma kod svojih redovnih i povremenih posetilaca (kojima je izložba upravo i posvećena).

A to ne da nije malo, nego je ogromno u poređenju sa intenzitetom opšteg, pa i kulturnog te

umetničkog štetočinstva što nasuprot njemu stoje poput bauka čak i ovde neminovno

prolazeće epohe.

Danas, januar, 2000.

112

Umetnosti i angažovanost devedesetih Antiratna estetika

U V O D

Tema ovogodišnjeg, XX memorijala Nadežde Petrović specifikovana kao Umetnost i

angažovanost devedesetih naprosto se bila nametnula. Jer, šta bi to bilo značajnije u likovnim

umetnostima aktuelnog trenutka od njenog angažovanog svedočenja, komentara ili kritike socio-

kulturnog ambijenta u kome nastaje i pokušava da deluje sa krajnjim naporom i potpunom

neizvesnošću? A devedesete godine u trećoj Jugoslaviji dale su toj zabrinutoj umetnosti brojne

velike te povesne povode upravo za takav angažovano-kritički stav. U toj vrsti umetnosti,

direktno na estetički vrednosni novi dovedena je i njena izoštrena etička, upravo neizostavna

komponenta tako da su ta dva, danas suštinski neophodna elementa koji grade njenu celovitost u

slučajevima koje ćemo na ovom mestu razmotriti, potpuno jedinstveni jer su izjednačeni po svim

suštinskim karakteristikama.

Slučaj Nadežde Petrović

Podsticaj i paradigmatičan primer za ovako aktuelizovanu tezu nalazimo na samom početku veka

i to baš u slučaju umetnika čije ime nosi ovaj Memorijal - Nadežde Petrović, jugoslovenske Nade

kako su je svojevremeno zvali Ivan Meštrović i Ivan Grohar, njeni umetnički prijatelji i saborci u

mnogim poslovima građenja kulture jedne mlade nacije i države u nastajanju (čije ostvarenje

Nadežda nažalost nije doživela).

Njeno privatno poreklo upućivalo je na sasvim izvesnu ličnu sudbinu: rođena je u

jugoslovenski potpuno orijentisanoj porodici, u kući u kojoj su se okupljali političari koji će

uticati na stvaranje prve Jugoslavije. A njen život i umetnost, vrlo čvrsto isprepletani, kakav je

uostalom redovan slučaj kod najboljih stvaralaca, konstantno su pokazivali i estetičku i etičku

angažovanost na mnogobrojnim poljima na kojima je delovala. Slikarstvo je najbolje razumela u

Minhenu gde je Secesija (otpadništvo koje je činilo splet srednjoevropskog impresionizma,

jugendstila i ekspresionizma) otvarala nove puteve i direktni ulaz umetnost u XX vek - što je ona

vrlo dobro razumela. Nadeždin tadašnji rad u Ažbeovom ateljeu, upravo u klasi u kojoj se

okupila gotovo prava studentska internacionala, gde su se sretali, na primer, Kandinski,

Javljenski, Grabar, mladi Slovenci, Hrvati i Srbi stvorila je mogućnost da se uz umetnost začnu i

113

neki drugi poslovi. Tako se tu rodila ideja o Prvoj jugoslovenskoj izložbi koja je ostvarena 1904.

godine, tu se razgovaralo o osnivanju prve Jugoslovenske umetničke kolonije koja je realizovana

u Sićevu 1905, tu se dogovaralo o prvom Savezu jugoslovenskih umetnika koji je nazvan Lada

formiranom 1905. (a sve su to praktično bili umetnički vesnici kasnijeg južnoslovenskog

ujedinjenja). Ti pionirski poduhvati mlade jugoslovenske kulture i umetnosti začeti su i

realizovani pre svega zahvaljujući ogromnom aktivizmu Nadežde Petrović.

No, za Nadeždu to nije bilo dovoljno. Njeno društveno angažovanje beležilo je isto tako

značajne događaje: u Beogradu je 1903. sa nekoliko istomišljenica osnovala Kolo srpskih

sestara, a nakon neuspelog Ilindenskog ustanka u Makedoniji povezuje se sa komitskim

pokretom organizujući dopremanje razne pomoći - od hrane i odeće do novca i oružija. U vreme

Aneksione krize 1908. ona je ponovo društveno i politički vrlo aktivna: učestvuje u osnivanju

Narodne odbrane-- patriotskog društva za pomaganje nacionalno-oslobodilačke borbe Bosanaca

u vreme ustanka Petra Mrkonjića. U periodu Balkanskih i Prvog svetskog rata ona je dobrovoljna

bolničarka na kojoj dužnosti bolesna od tifusa umire u Valjevskoj vojnoj bolnici 1915 godine.

Ako se položaj Nadeždinog slikarstva u njenom vremenu nalazio u rascepu između

dramatičnog odbijanja patrijarhalne i konzervativne sredine (koje je 1900. godine najbolje

opisano rečima: Zar gospođica ne nađe boljih i lepših uzora sebi i svojoj oduševljenoj mladosti

no impresionističke radove, to bolesno i trulo shvatanje bolesnih i trulih mozgova) i onoga za

čime je i sama težila u umetnosti, a što će 1921. godine njen brat Rastko najtačnije definisati:

Dok ne prebolimo Evropu i ne naučimo evropski govoriti, nikako nećemo uspeti ni da

pronađemo šta je u nama od vrednosti, a kamoli to da izrazimo tako da bude od vrednosti i za

ostali svet, dotle je njena životna energija bila nepodeljeno usmerena prema velikim poslovima

društvenih promena, ka stvaranju nove države i postavljanju temelja novoj južnoslovenskoj

civilizaciji i u kulturi i umetnosti.

Podudarnost ovih interesa, ciljeva i načela sa početka ovog veka, paradoksalno, isto tako

snažno stoji kao etička i estetička norma i na njegovom kraju u istim oblastima - ali sada kako

vidimo, sa retrogradnim predznacimam. Jer, raniji procesi ujedinjavanja danas su se izvrgli u

razjedinjenje, osnivanje i stvaranje sada su postali realnost uništavanja i razaranja, entuzijazam

stvaranja novog južnoslovenskog društva zamenjen je dramom krvavog pira jugoslovenskog rata

devedesetih. Kao da upravo ova epoha mora da nam iznedri jednu novu Nadu koja dakako neće

uzaludno završavati nezavršeno (jer taj eksperiment definitivno nije uspeo) već će poput nje

razumeti vlastito vreme u svim njegovim dramama a svojim životnim i umetničkim delom

114

stvoriti novu viziju, odaslati jasne i jake signale koji se nastavljaju upravo na onim mestima na

kojima su bili mnogo puta prekidani - konačno i prekinuti - kao u kakvom strašnom filmu koji se

ponavlja i ubrzano vrti unazad.

I ISTORIJSKI PRIMERI I PRETHODNICI

Apologetski i kritički realizam

U osnovi, moguća su dva načina političke angažovanosti umetnika kroz njihovo stvaralaštvo.

Jedan je apologetski kada se propagandistički glorifikuje političko stanje i ideološke tendencije u

socijalnoj strukturi koje vladajući slojevi autoritarno uspostavljaju i normiraju. Suprotni je

kritički kada se ti opšte proklamovani politički ciljevi podvrgavaju preispitivanju, sumnjama ili

direktnom negiranju. Naravno da je prvi slučaj od strane nedemokratskih režima uvek

okarakterisan kao društveno pozitivan, afirmativan i politički je najsnažnije podržavan.

Ekstremni primeri za takvu umetnost (ali i neuspeli) u ovom veku bili su nacikunst u Hitlerovoj

Nemačkoj i socrealizam u Staljinovom Sovjetskom savezu za koje je najkarakterističnije bilo

gušenje svih sloboda - od političkih i individualnih do umetničkih.

Naprotiv, sloboda umetničkog stvaralaštva koja je sigurno ponajviše imanentna

modernoj i savremenoj umetnosti podrazumeva i postojanje različitih vrsta i načina političkog

aktivizma na krilu njegovog kriticizma. Zabeleženi su brojni primeri koji su ušli u istoriju

umetnosti a koji su ili narušavali larpurlatizam buržoaske umetnosti - onda kada je u pitanju bila

striktna stvaralačka problematika, odn. njen estetički formalizam, ilustratorska propaganda stila

života, itd, ili su isto tako angažovano delovali u sveri tzv. društvene savesti.

Jedini veličanstven odgovor na ovaj stvaralački izazov i za društvo i za umetnost odigrao

se neposredno nakon Oktobarske revolucije 1917. zahvaljujući angažovanju intelektualaca -

revolucionara, pre svih Lunačarskog, kada su avangardni umetnici listom prišli novoj vlasti,

dakako neizneveravajući svoje, već potpuno formirane estetičke nazore. Tada su čak osnovana i

neka državna nadleštva mlade revolucionarne vlasti čiji je isključivi zadatak bio da pomaže

umetničku avangardu u svim kreativnim odblastima - od filma (Mejerhold), pozorišta (Altman),

likovne umetnosti, (Maljevič, Tatljin, Rodčenko i dr.), itd. Prva velika ekonomska kriza (glad

1921-22) stvorila je uslove da se aktiviraju pritajeni protivnici umetničke avangarde i da započnu

proces njihovog potiskivanja i razaranja. Napokon, tačka je stavljena Harkovskim kongresom

pisaca 1932. kada je žestoko suparništvo ove dve velike grupe stvaralaca sa potpuno različitim

115

kreativnim načelima oko zvanja proleterskog umetnika okončano kobnom inauguracijom

socijalistički realizam kao zvanične estetike međunarodnog radničkog pokreta i internacionalnog

komunizma, odnosno kada je definitivno prekinuta diskusija oko načina i formi umetničkog

angažovanja u stvaralaštvu sa temeljnim reperkusijama u svetskoj umetnosti. Dakako, delimično

i u jugoslovenskoj između dva svetska rata a naročito posle 1945. godine kada su komunisti

preuzimali a potom i potpuno zauzeli vlast, time i vodeću poziciju ideološkog arbitriranja u svim

pitanjima života, pa i u umetničkom stvaralaštvu.

Veliki doprinos političkoj umetnosti dala je u drugoj polovini ovog veka i tzv.

disidentska umetnost koja je nastajala isključivo u komunističkim državama - onima koje su u

Evropi stajale iza gvozdene zavese a neke njene sporadične ili fragmentarne manifestacije mogle

su se pratiti tek na velikim izložbama poput venecijanskih Bijenala, pariskih Salona ili kaselskih

Dokumenata. Ipak, poglavito je u zapadnim kulturama, iz različitih razloga i sa različitim

pobudama nastajala i politički angažovana umetnosti koja je pod sumnju dovodila neke od

fenomena karakterističnih isključivo za te demokratske zemlje. Nasuprot tzv. kapitalističkom

realizmu (pod kojim se najčešće podrazumevao popart) povremeno su nastajali kritički pokreti

poput Nove figuracije, Narativne figuracije ili Političkog slikarstva - a svi oni su dovedeni pod

opštom šifrom svakodnevnih mitologija kojima je vođen diskurs o realnim problemima i

društvenom stanju u tim najrazijenijim kulturnim zajednicama.

Socijalna umetnost i socijalistički realizam

U delu jugoslovenske angažovane umetnosti, na intelektualnoj levici između dva svetska rata

nastao je u stvaralaštvu kritički pokret koji se podelio u dve struje: nadrealizam i socijalnu

umetnosti, a iz koje je nakon pobede Titovog partizanskog pokreta i revolucije u totalno

promenjenim društvenim i političkim uslovima direktno nastao socijalistički realizam. Ako su

prve dve poetike imale manje-više jasno kritički naglašenu ideološku i socijalnu dimenziju,

druga je kao estetički izdanak levičarske revolucije odjednom zamenila kritičnost apologetikom,

angažovanost glorifikovanjem, borbenu negaciju uspaljenom afirmacijom, buržoasku estetičnost

artističkim levičarenjem... Tako je odnos između umetnosti i revolucije u našem stvaralaštvu

imao dve jasno odeljene faze, a za ovu temu značajnija je upravo izmena kritičkog

instrumentarijuma koja je nastala kao posledica zamene socijalne umetnosti socijalističkim

realizmom. Iz tog fenomena mogu se nadalje iščitaviti i neke od trajnijih posledica za naš

umetnički život - kasnije će se ispoljavati, u najrazličitim oblicima.

116

Šokantni nastup socijalno angažovane umetnosti u Jugoslaviji odigrao se objavom

Manifesta i jednim krajnje neobičnim delom Mirka Kujačića iz 1932. godine. On je tada jednu

uramljenu cokulu skinutu sa noge mladog radnika izložio pored uobičajenih slika u Umetničkom

paviljonu "Cvijeta Zuzorić" na samostalnoj izložbi čime je za to vreme na ekstremno

provokativni način u nju uneo jednu eksplicitnu socijalnu dimenziju. Kujačić je bio angažovan i

na druge načine; tako je u njegovom ateljeu 1934. godine bila osnovana poluilegalna umetnička

grupa Život koja je delovala pod direktnim uticajem Komunističke partije Jugoslavije javno

manifestujući u svim prilikama njene ideološke stavove u stvaralaštvu, ali i u drugim oblastima

njihove vanumetničke aktivnosti.

Prenaglašenost teme, pogotovo u epohi socijalističkog realizma, u odnosu na jezik

slikarske umetnosti (formu i sadržaj), kakvi su njeni konstitutivni elementi: boja, kompozicija,

valeri, Lazar Trifunović je na sledeći način obrazložio istovremeno ističući i nedostatke:

Za novu temu ono nije našlo i novu formu, tako da je jednostavno prihvatilo likovni jezik

građanske umetnosti protiv koje se borilo, ili plastične formule starih majstora, što ga je dovelo

u nezavidnu situaciju i otvorilo u njemu nepremostive unutrašnje dileme. Ta vera i zabluda da će

se nova revolucionarna umetnost stvoriti starim slikarskim sredstvima i metodama, zadržala ga

je u okviru sveta koji je htela da sruši, u stvari, pretvorila ga u devijantni ogranak građanskog

slikarstva, koji je čak u još drastičnijem obliku iskazao sve slabosti građanske umetnosti:

sentimentalizam, sladunjavost, melodramatiku.

Posle 1945. godine - umetnost pristupačna narodu, (a) po svojim problemima bliska

životu kako je naveo Oto Bihalji Merin, jedan od svakako najangažovanijih intelektualaca svog

vremena u ideološkom krilu komunističke partije. Najporaznije za našu umetnost koja se

izražavala poetikom socijalističkog realizma bilo je njeno tragično podpadanje pod uzore Paje

Jovanovića i Uroša Predića, slikara akadamenskog realizma XIX veka koji su stvarali i posle

1945. Njih dvojica su od tada mladih umetnika drugačijih i novih shvatanja bili doživljeni kao

pompijeri. Politički i ideološki instrumentalizovana umetnost socrealizma slavila je društvo i

veličala sistem, plakatski i propagandistički isticala heroizam, gordost, ponos jezikom

tradicionalnog, a tada anahronog realizma koji nije mogao da pobudi veće interesovanje stručne

javnosti i publike. Otuda je krah socijalističkog realizma posle 1950. godine u jugoslovenskoj

umetnosti bio primljen kao prirodni epilog jednog neuspelog pokušaja uspostavljanja lažne nove

estetike.

117

Nova figuracija, Slikartsvo surovosti, Crni talas

Poslednjih decenija poznog modernizma srpske umetnosti javnost se povremeno suočavala sa

politički provokativnim likovnim stvaralaštvom poput kritičke Nove figuracije, Slikartsva

surovosti, Crnog talasa ili Slikarstva prizora Miće Popovića. Ovakvi slučajevi u našoj kulturi

nastajali su očigledno u kratkotrajnim, specifičnim, ideološki kolebljivim i politički nestabilnim

vremenima.

Subverzivnost savremen srpske umetnosti posle epohe socijalističkog realizma odvijala

se na dva paralelna plana. Jedan je bio u domenu pikturalnog jezika koji se razvijao u manje-više

apstraktnim - geometrijskim i lirskim sintaksama - sve do strukturalnog slikarstva i enformela

kao najradikalnijih izraza ove bespredmetne umetnosti. Nije se dugo čekalo da ova estetički

angažovana umetnost koja je implicirala i svojevrsni ideološki kriticizam koji se ticao

povezivanja jugoslovenskog društva sa demokratskim svetom, njegovim institucijama i

kulturom, koji je priželjkivao promenu stila života i načina političkog vladanja u državi, pa da

izazove reakciju vlasti i to sa najvišeg mesta. Naime, deo govora predsednika Tita u Splitu 1963.

godine bio je posvećen jugoslovenskoj apstrakciji koju je on nazvao kvaziumetnost. Kao da se

on, ili neko iz kruga njegovih najbližih savetnika, na trenutak prisetio četrdeset godina ranijeg

sukoba na književnoj ljevici kada se grupa oko Miroslava Krleže oštro suprotstavila stavovima

Komunističke partije Jugoslavije o umetničkom stvaralaštvu (koji su prepisani iz Harkovske

deklaracije) otvoreno braneći njenu slobodu.

Drugi put je vodio neprikrivenim društvenim kriticizmom iskazanim kroz likovna

umetnička dela koji je zapažen u nekolikim fenomenima: Novoj figuraciji i Crnom talasu Uroša

Toškovića, Dada Đurića, Mira Glavurtića, Vlade Veličkovića, Ljube Popovića, Radomira

Reljića, Dragana Lubarde. Dakle, u ovim specifičnim vrstama figurativnog i predmetnog

slikarstva negovan je duh političke i socijalne kritičnosti, nihilizma, crnog humora i ironičnosti

koja je takođe promptno potpala pod udar dnevno-političkih komesara koji su najčešće poticali

izvan oblasti umetničke kritike. U njihovim radovima u prvi plan je iznet etički princip kroz koji

je gledano i procenjivano sve ono što se neposredno ticalo položaja čoveka u društvu koje još

uvek nije uspostavilo stabilne okvire egzistetncije niti jasnu hijerarhiju umetničkih pa ni drugih

vrednosti.

"Slikarstvo prizora"

118

Slikarstvo prizora nije, ipak, političko slikarstvo. Moralo bi da ima više usrećiteljskih ili, bar,

popravljačkih ambicija. A ja želim samo da svedočim... Hteo bih da prisustvujem i da svedočim.

Ne želim da zauzimam ništa pa ni stav. Ne treba mi. - napisao je Mića Popović 1971. godine u

povodu izložbe na kojoj je pokazao slike-prizore iz novog cilkusa koje su nužno morale izazvati

oprečne reakcije socijalističke javnosti, kritike i politike. Njihove ekplicitno izražene poruke - uz

sve neophodne napomene koje je sam autor izneo - direktno su pogađale bolno mesto očiglednih

razlika koje su nastale između proklamovanih političkih ciljeva Titovog režima i realnosti

svakodnevice običnog čoveka. Propagandisti vremena velikih uspeha socijalističke izgradnje to

su prvi shvatili. Po njihovom razumevanju, mesto na socijalnoj lestvici svakog podanika

određeno je stepenom podrazumevajuće kritičke pasivnosti koja je kompenzovana tobožnjim

blagostanjem, onom socijalnom zaštitom koju je finansirao Uncle Sam (bezbrojnim kreditima),

prividom lične perspektive, itd. Zagluščujući mitovi bratstva i jedinstva, samoupravljanja i

nesvrstanosti opčinili su malog čoveka izolovanog od spoljašnjeg sveta. Upozorenja Miće

Popovića (i drugih tadašnjih kritičkih patriota, filozofa, angažovanih umetnika, disidenata, itd)

ostala su na marginama društvenog uticaja - vrlo daleko od uvida i razumevanja javnosti. Potom

je usledilo dramatično buđenje: u devedesetim krvavi rasplet je neminovno stigao kao

(ne)zaslužena kolektivna kazna.

A glavnu pozornost cenzora Popovićeve (neotvorene) izložbe iz 1974. privukla je

Svečana slika. Na njoj se nalaze dve vladalačke porodice: jugosloveska i holandska a kao

predložak poslužila je fotografija potpuno istog sadržaja objavljena u dnevnoj štampi. Suviše je

bilo opasno po režim, izgledalo je činovnicima, prenošenje ovog foto-snimka u ogroman format

naslikanog prizora. Kao da je time, oni su mislili, povećano i upozoravajuće svedočenje Miće

Popovića o kontrastu koji se pojavio između tog svečanog blještavila i zatamnjene sudbine

velikog broja onih koji su upravo tih godina postali gastarbajteri. Na takvu perspektivu odnosio

se Popovićev ciklus Gvozdena - čoveka koji putuje, podstaknutog službenom medijskom

propagandom da iz Jugoslavije krene u potragu za srećom u tom velikom vremenu. Ta

individualna, uglavnom samoinicijativna i ekonomska migracija dvadeset godina kasnije postaće

masovna i nasilna a sprovodiće se po načelima etničkog čišćenja.

Nakon odupiranju socijalističkom realizmu učinjenom prvom samostalnom izložbom sa

početka pedesetih godina i enformela kojim je Mića Popović jezikom radikalne umetnosti

progovorio o vremenu bremenitom egzistencijalnim i socijalnim kontrovrezama, u ovom

njegovom poslednjim ciklusom politički provokativnog angažovanja za njega je slikarstvo

119

definitivno postalo sudbinskim poduhvatom. A te su poruke očigledno do danas ostale

delotvorne.

Novi ciklus Svetomira Arsića Basare i kosmetski krug osamdesetih

Krajem sedamdesetih godina politička situacija u Jugoslaviji naglo je počela da se pogoršava.

Njen kulminativni nivo dosegnut je neposredno nakon Titove smrti - i to na Kosmetu - tokom

jedne od brojnih i gotovo kontinuiranih posleratnih pobuna Albanaca. No, kako njihova

secesionistička aktivnost nije mogla da se odvija potpuno otvoreno oni su, budući su potpuno

kontrolisali institucionalni politički život u pokrajini, pribegli manjeviše otvorenim pritiscima na

sve malobrojniju nacionalnu - srpsku manjinu. Izrazi tadašnje teške, svakodnevne egzistencijalne

borbe za opstanak ugrožene nacije odjednom su se pojavili u tamošnjem plastičkom stvaralaštvu

- pre svega u skulpturi Svetomira Arsića Basare, potom u istom intenzitetu kod slikara Petra

Đuze, i nešto manje vidljivo u radu Zorana Furunovića i Zorana Jovanovića Dobrotina. Ova

jedinstvena tematska formacija nekoliko kosmetskih autora unela je jednu novu i dotad

nepoznatu živost u naš likovni život sa mnogim karakteristikama koje su je izdvojile na aktuelnoj

umetničkoj sceni.

Centralna ličnost, praktično govoreći inspirator, promotor i glavni animator ovog

neformalnog kruga umetnika bio je akademik Svetomir Arsić Basara. Dotad poznat kao

predstavnik visokomodernističkog formalizma sedme decenije u savremenoj srpskoj skulpturi

koji se tokom sedamdesetih postepeno menjao u pravcu metaforičkog i simboličkog izraza,

Basara je iznenadio javnost 1984. kada je na prvoj retrospektivnoj izložbi u Umetničkom

paviljonu "Cvijeta Zuzorić" pokazao najnoviji ciklus sasvim izmenjenih kreativnih shvatanja.

Usred kosmetske tragedije koja je najavila i dugoročne promene na jugoslovenskoj političkoj

sceni (koji će nastupiti tek krajem te decenije, naročito u poslednjoj dekadi veka sa događajima

koju su tada začeti a konačni rezultati biće dosegnuti definitnim raspadom Jugoslavije i

egzodusom tri njene najveće nacije) Basara je stvarao svoj famozni ciklus monumentalnih

skulptura inspirinanih nacionalnom istorijom i njenim junacima.

Paralelno sa njim Đuza, Furunović i Dobrotin slikaju velike, zamračene ekspresivne

prizore razaranja, destrukcije, uništavanja koji nisu bili samo slike trenutka već očigledne najave

epohalnih procesa koji će tek u punom intenzitetu uslediti desetak godina kasnije. Ovaj, gotovo

kolektivni stav bio je zapažen i u tadašnjim jugoslovenskim relacijama te su oni (Basara i Đuza)

120

našli mesta na poslednjoj jugoslovenskoj izložbi pod nazivom Umetnost za i protiv koju je

Berislav Valušek priredio 1989. godine u Banja Luci.

Dževdet Džafa i devedesete

Bez obzira na društvene i nacionalne konflikte koji su neprestano izbijali na Kosovu, u

tamošnjim likovnim umetnostima posleratnog perioda nisu mogli da se uoče njihovi odrazi.

Likovni umetnici, bez obzira da li se radilo o Srbima ili Albancima, nisu bili spremni da se

upuste u komentarisanje takvog stanja, već upravo suprotno tome - njih je isključivo zanimao

problem definisanja likovnog jezika - bližeg ili udaljenijeg od poznatih kanona poznog, sasvim

onemoćalog modernizma. Sve do pojave Dževdeta Džafe u osamdesetim godinama. U isto

vreme sa Basarom, Džafa je stvarao svoj munumentalni ciklus slika poznat kao Autobiografija

koji je prvi put izložio u Salonu Muzeja savremene umetnosti 1984. godine. One su bile i prve

naznake temeljno promenjenog, dakako inovinarog plastičkog jezika koji je izvanredno precizno

odrazio Džafino političko i ideološko stanovište otkrivajući da u njemu postoji neko ozbiljno, čak

tragično i dramamtično osećanje egzistencije kako je navedeno u izložbenom katalogu. Ovaj

snažni uticaj prvog zaista savremenog slikarstva jugoslovenskih Albanaca morao je (i jeste)

ostaviti trag na generacije tamošnjih autora koje su pristizale.

Ovu liniju angažovanosti u likovnoj umetnosti kosovskih Albanaca nastavila je i

generacija umetnika koji su na scenu stupili devedesetih godina, a čija smo dela mogli videti na

izložbi Pertej koja je 1997. održana u "Paviljonu Veljković" u Beogradu. Pišući predgovor, autor

izložbe Škeljzen Malići izneo je niz dragocenih podataka upravo o autorima (i za širu javnost

nepoznatih izlagačkih prostora) koji su na scenu stupili osmadesetih i devedesetih godina, dakle

u vreme kada se zbio potpuni prekid komunikacije sa albanskom populacijom na Kosovu. Na

istom mestu Malići je istakao i sledeće:

Albanska umetnička scena je dve godine bila u stanju šoka i depresije, da bi negde od

1993. godine, prateći ritmove opšteg samoorganizovanja albanskog društva, započela sa novim

alternativnim oblicima organizovanja umetničkog života. Ulogu galerija preuzimaju restorani,

kafane i druge nezavisne albanske institucije. Ova umetnost rezistencije, premda veoma

oscilirajućeg kvaliteta, nije se zadovoljavala samo otporom prema etničkom aparhejdu i

kulturnom nasilju, već se usmerava i na preispitivanje smisla umetnosti, time što istovremeno

zauzima svojevrsni stav otpora prema umetnosti 'očeva', dovodeći u pitanje njihov srećni i

beskonfliktni akademizam.

121

Po Malićiju, ovu treću generaciju albanskih umetnika sa Kosova kao diminantni fenomen

obeležava kreativni nihilizam sasvim specifičnih boja koje ćemo videti u jednom sažetom i

reprezentativnom izdanju na njegovoj autorskoj izložbi Pertej.

"Umetnost za i protiv"

Poslednja izložba sa temom savremene angažovane umetnosti održana je u Banja Luci u

praskozorje jugoslovenskih ratova 1989. godine kada je Berislav Valušek koncipirao izložbu pod

naslovom Umetnost za i protiv. Izložbena eksplikacija odnosa umetnosti - politika - ideologija

već je tada bila proistekla iz dobrano zaoštrenih međunacionalnih odnosa, odnosno iz potrebe

celovitog sagledavanja i kritičke interpretacije aktuelnog umetničkog trenutka jugoslovenskog

stvaralaštva u kontekstu najšireg društvenog realiteta. Autor je ovakvom koncepcijom

nameravao da prikaže oblike specifične estetske reakcije u domenu vizuelnih umetnosti na sve

one pojave koje zaokupljaju naš savremeni trenutak i njegov ideološki kontekst. Valušek je tačno

uhvatio tadašnje raspoloženje umetnika da o problemima promišljanja političke i ideološke

stvranosti posvedoče u najširoj lepezi od metaforičkog govora do najneposrednijeg angažmana.

On je utvrdio nekoliko modela politizacije i političke ideologizacije angažovane

umetnosti: prvi, koji se bazira na relativno bezazlenom poigravanju znacima i simbolima koji se

upotrebljavaju kao građa za umetničke konstrukcije. Drugi, ironizacija simbola, njihovo

izdvajanje iz opšteg konteksta uobičajenog pojavljivanja, redizajniranje i ponovno uklapanje u

nove sisteme koji stvaraju nova značenja. Treći je moralizatorski kada se pokušava ukazati na

loša mesta političke prakse ili se sama praksa kao takva osuđuje. Četvrti je ne-umetnički kada se

bezrezervno pristaje na vlastito umetničko određenje kroz političku ili ideološku strukturu; ovaj

model je podeljen na dva dela: jedan je anahron i zapravo glorifikuje i mitologizuje revoluciju, a

drugi se oslanja na nacionalne programe koji se poklapaju sa politikom provođenja tih istih

programa. I peti, onaj u kome se celokupna, globalna, svetska situacija (pa time i lokalna)

razrešava Thanatosom - smrću izrečenom jezikom umetnosti.

Refleksija kritike na ovu izložbu takođe je poprimila stanovitu idejnu podeljenost - opet u

skladu sa tim netom predratnim vremenom primećujući kako umjetnost na kraju osamdesetih u

Jugoslaviji reagira i na ideologiju i politiku u kojima se razvijala u posljednjih četrdeset i više

godina. Ovaj vid umjetnosti - likovne, koji svoje ideje, ikonografiju crpi iz sloma konceptuelnog i

praktičnog klišea socijalističkog uspjeha i aktualnog političkog rasula, sukladno, opet ističem,

122

estetskom i etičkom integritetu samog umjetnika, artikulira se na više načina i pravaca" -

napislala je tim povodom sarajevska kritičarka Nermina Kurspahić.

Uporedo sa grupama Irvin i Novi kolektivizam, te umetnicima Jusufom Hadžifejzovićem,

Vladom Martekom, Mladenom i Svenom Stilinovićem, Žanetom Vangeli, Marinom Gržinić i

Ainom Šmid, Nenadom Dančuom, na primer, iz exjugoslovenskih republika, srpska selekcija na

ovoj izložbi bila je najbrojnija - od Miće Popovića, Svetomira Arsića Basare, Kolje Milunovića i

Milije Nešića, zatim autora srednje generacije Jovana Rakidžića, Miroslava Mandića, Ere

Milivojevića, Raše Todosijevića, sve do najmlađih Petra Đuze, Zorana Todovića i grupe

Autopsija, kao i kosovskih Albanaca Gani Barjaktarija, Budima Beriše, da ovde spomenemo tek

najreprezentativnije autore. Kod mnogih od njih u kritičkim osvrtima navedeno je kako više stoje

u funkciji dnevnopolitičke ideologije (sa jasnim aludiranjem na antibirokratsku revoluciju koja

je već bila u toku) nego da su vlastito delo stavili u striktnu službu artizma. Otuda je kod nekih

tumačenja proistekla sumnja o mogućnosti uspostavljanja stvarne ravnoteže između estetskog i

etičkog u nekom delu angažovane savremene umetnosti.

A da li su umetnost i angažovanost nespojivi? Naročito u uzavreloj političkoj situaciji

kakva vlada devedesetih godina u trećoj Jugoslaviji.

II IKONOFOBIJA DEVEDESETIH

Nije neophodno otići u predaleku prošlost i naići na primere koji na vrlo plastičan način

pokazuju temeljitost zabluda nastalih zbog pogrešnih predstava koje se iz umetničkih slika

iščitanju. Ova pojava je snažno generisana iz potpuno različih ideoloških matrica a redovno

rigidnih političkih grupa - i levog i desnog predznaka. Štaviše, u ovakvim kontrastnim kulturnim

i civilizacijskim područijima koje su iz različitih razloga (najčešće zbog vlastite želje) izvan

magistralnih civilizacijskih tokova, koje su, dakle, još uvek u istorijskom periodu, dovodile do

tolikog preplitanja uticaja da je potpuno razumljivo što se oni ne mogu ni tačno ni potpuno

raspoznati. Učinci takvog stanja mogu biti zaista zanimljivi - da istovremeno nisu porazni,

destruktivni i opasni. Jedan od tih sindroma vidimo kao strah od slika.

Početak ove nove ikonofobije nalazimo tačno pre deset godina - 1987. u zbivanjima

nastalim povodom famozne naslovne stranice Studenta. Da se podsetimo, na njoj je za broj

kojim je obeležen Dan mladosti objavljena fotografija hrastovog lista koji je na sebi imao

oštećenje u vidu dva zareza. Reakcija tadašnjeg Gradskog komiteta SKJ u Beogradu iznetog kroz

123

napis koji je ovu sliku razumeo i tumačio kao politički napad, odnosno kao uvredu druga Tita

(već sedam godina mrtvog). Odbrana njegovog lika i dela bila je tada toliko temeljita i razorna,

toliko izvedena u jednom enormnom strahu od mogućih promena da su usledile kazne za aktere

ovog događaja. Sva kasnija objašnjenja i tumačenja koja nisu došla samo od redakcije Studenta

već i od liberalne i demokratske javnosti te uticajnih pojedinaca različitog političkog i ideološkog

spektra nisu dala rezultat. Međutim, tumačenja komunista, zapravo članstva SKJ, ostarelih ali još

uvek ostrašćenih revolucionara koji su se budući pripadnici Titovog partizanskog pokreta

prepoznali kao meta napada i mladih jurišnika samoupravnog socijalizma okupljenih oko

marksističkih centara i univerzitetskog partijskog komiteta (čija će vrtoglava politička karijera

uskoro uslediti pod budnom pažnjom njihovog i danas aktuelnog ideološkog mentora)

identifikovala su zapravo jednu staru i stalnu potrebu da se slikama pridodaju oni sadržaji koji su

najčešće ili sporedni ili ih nema. Strah od ikona se posle ikonoklazma dubokog vizantijskog

srednjeg veka obnavlja i najžešće intenzivira sa komunističkom vladavinom (ne računajući turski

period koji je po prirodi antiikoničan i izvan je evropskog civilizacijskog konteksta).

Deset godina kasnije, u svojoj gnevnoj epistoli, od svega što je mogao da vidi na

Cetinjskom Bijenalu, Mitropolit Crnogorsko-primorski zaključio je jedino kako je ono -

satansko. Pošto ovo nije estetička već ideološka ocena, moglo bi se razumeti da je ona došla od

crkvenog velikodostojnika samo ukoliko bi se radilo o religioznom seminaru zatvorenog tipa.

Ali, kako se u ovom slučaju radi o javnoj umetničkoj izložbi bila bi prihvatljiva jedino reakcija

gospodina Radovića, posetioca izložbe koja ga je zbog nekog svog sadržaja mogla izazvati da se

burno oglasi. A ako se, ipak gospodin Radović osećao pozvanim da arbitrira o estetičkim

pitanjima sa mesta crkvenog vosokodostojnika, moglo se primetiti kako je propustio jednu dobru

raniju priliku da se izjasni oko skandaloznog odstranjivanja naručenih, od crkve prihvaćenih i

postavljenih mozaičkih ikona u manastiru Žiča akademika Mladena Srbinovića. Ovog očigledno

svetranog Mitropolita tada nimalo nije brinula zamena istinskih umetničkih dela ordinarnim,

doduše kanonizovanim i osveštenim šundom koji s masovno proizvodi upravo pod okriljem

njegove, Srpske pravoslavne crkve.

Iako su ova dva slučaja nerazumevanja smisla ikone prividno različita, ipak je uočljivo

da se u tom procesu formiraju konstante koje zapravo potiru osobine koje su pre svega samo

drugačije ideološke matrice: s jedne strane je komunistička a sa druge verska. A te konstante

ponajbolje opisuju vreme u kome se to dogodilo koje ima znatnih problema da uoči i postavi

toliko potrebne temelje jednoj savremenoj civilizacijskoj i kulturnoj ravni. I u tom sukobu

124

potpuno različitih (i potpuno istih) instrumenata dveju civilizacijska - jedne dva milenijuma

stare, a druge ni pun vek, još će se dugo vremena, izvesno je, prelamati sudbina nove umetnosti u

Jugoslaviji.

Još dva primera primera na različite načine dopunjavaju ovu skeptičnu sliku.

Coraxova Familija

Među bardovima srpske karikature od Bete Vukanović i Pjera Križanića, koji stoje na početku

blistavog niza autora u ovom veku, do Kušanića ili Klasa, Predrag Koraksić Corax, čiji su radovi

tema dana naročito među onima kojima nipošto nije do smeha ili kakve zabave, nalazi se na

istaknutom mestu mereći opštim javnim efektom. Coraxove karikature ne podstiču isključivo na

smeh - one su ubitačni politički i društveni komentari sa poraznim učinkom pre svega po njihove

glavne junake - pripadnike jedinstvene familije. Posle njih, lako je naslutiti, u sličan tragikomični

položaj zapadnu i obožavatelji Coraxovih karikatura. Jer, kada se iz njih uklone poznate ličnosti,

paradoksalno, ostane odraz, kao u kakvom nemogućem ogledalu, ojađenog i posunovraćenog

naroda, neveselog, očajnog, sa nekim poražavajućim saznanjem o svom beznađu i nemoći da

stvarno utiče na vlastitu sudbinu. Ovaj bumerang efekat koji iz Coraxovih karikatura

nemilosrdno udara po čitaocima novina, sigurno je njegova smišljena namera da pokrene

umrtvljenu volju za promenama, odn. za povraćanjem iz svekolikih zabluda u kojima se predugo

živelo. Funkcija, ili može biti cilj Coraxovih karikatura je, dakle, buđenje narodne energije i

aktiviranje otpora onih koji su još uvek u nekoj vezi sa stvarnošću, sa normalnim i moralnim.

Krajnji cilj, gotovo kazna Coraxovog paradoxa je u tome da kod njega nisu u pitanju karikature

političara - oni su ovde samo uzgredne žrtve - na tapetu njegove kritike zapravo smo mi sami,

naši mentaliteti i karakteri (koje uglavnom nemamo) iz kojih i proizlaze povodi i razlozi

ovakvom stanju i ovakvim delima.

Tikvešin dnevnik

Sa početkom jugoslovenskog rata nastupio je posvemašni prekid - pa je tako i eros u umetnosti

zamenjen tanatosom, natalno mortalnim, život smrću, žovijalno morbidnim. U našoj zbilji i u

slikarskom dnevniku Halila Tikveše, u društvu i u umetnosti istovremeno. Jedan ciklus njegovih

radova iz ratnog perioda (bio je izložen u Centru za kulturnu dekontaminaciji 1997) pokazao je

svu realnost protekle jugoslovenske drame ali ne artificijelnim formama već gotovim

elementima, presklipingom - naslovima, tekstovima i fotografijama objavljenim u novinama

125

tokom devedesetih godina koji su ovde aplicirani sa jednom očiglednom namerom - trajnog

evidentiranja dokaza o tim događajima i njihovim akterima. Ovi isečci iz štampe, (izložba se i

zvala Isečci iz dnevnika jednog štampomana), kolažirani su na takav način da stvaraju sem

evidentnog estetičkog prizora i poznati dnevnički izgled sa literarnim sadržajem koga karakteriše

jednan silovit antiratni protest. Na ovom spisku (sačinjenom poput jedne galerije neverovatnih

likova) pobrojane su ličnosti koje su manjeviše neposredno, na različite načine povezane sa

zbivanjima koja su obeležila sadašnje vreme i koji su nam odredili sudbinu tokom poslednje

decenije.

Moguća su, već je rečeno, uglavnom dva načina angažovanog pristupa u likovnim

umetnostima: eksplicitno politički i metaforički koji se takođe može pojaviti kao istoznačan ili

istovredan protest. U Tikvešinom slučaju očigledno da se radi o direktnom govoru, ali koji je

istovremeno na neobičan način ostao dosledan njegovim ranijim likovnim i grafičkim

shvatanjima. Naime, ovi plastički prizori koncipirani su na poznatim postupcima grafičkih

tehnika, na crno-beloj likovnosti ali sada sa upotrebom već jednom štampanih novinskih članaka.

Dve forme se redovno u njima vide ili naziru: elipsa i krst, a oni nas ponovo vraćaju na odnos

erosa i tanatosa, na neizvesnu borbu života i smrti, na neprozirnosti koje nam je donela

svakodnevica i koje nam donosi dudućnost. Elipsa je u ikonografiji istorije umetnosti simbol

jajeta, začetka života, dakle, principa erosa, dok je krst obeležio čitavu dvomilenijumsku

civilizaciju koja je utemeljana na patnji, žrtvama, smrti, rečju, na tanatosu.

Ovi slikarski dnevnici, dokumenta, optužnice Halila Tikveše očigledno da žele da

direktno deluju na savest svih - i onih koji se na njima nalaze i onih koji ih na manjeviše nevino

ili nevešto posmatraju.

III PREGLEDI NOVE ANGAŽOVANOSTI

Naročito su devedesete godine - što je potpuno razumljivo usled krvavog raspada Jugoslavije,

pokazale niz otvoreno angažovanih ekspresija na domaćoj plastičkoj sceni, a njeni najvažniji

fenomeni registrovani su u knjizi Art in Jugoslavija 1992-1995 definisani kao Umetnost u

zatvorenom društvu (autora Dejana Sretenovića i Lidije Merenik u izdanju Centra za savremenu

umetnost jugoslovenskog Fonda za otvoreno društvo), zatim na nekoliko problemskih izložbi sa

glavnom temom (ili delimično) aktuelnog socijalnog kriticizma poput Ubistvo 1, Pertej,

Asocijalno osiguranje, Prestupničke forme, i naročito u radu umetnika nekoliko generacija koji

su uvršćeni u ovu uzložbu: Marine Abramović, Zvonimira Santrača, Balinta Sombatija,

126

Raše Todosijevića, Čedomira Vasića, Milete Prodanovića te tri u ovom pogledu vrlo aktivne

grupe - Škart, Led-art i Magnet.

"Ubistvo 1"

Sredinom 1997. godine Centar za savremenu umetnost Fonda za otvoreno društvo organizovao

je svoju redovnu Drugu godišnju izložbu komponovanu iz nekoliko segmenata i postavljenu u

nekoliko beogradskih izlagačkih prostora u kojima je četvoro autora ekspliciralo svoje kritičke i

teorijske poglede proistekle ipak iz jedinstvenog izvora kako su sami definisali: smisla umetnosti

sigurnosti u uslovima politike opasnosti. Neki naslovi tih posebnih odeljaka unutar zajedničke

koncepcije glase: Ubistvo 1, 10 sekundi pre ubistva, Strah (što je otkrilo frapantnu koincidenciju

sa jednim realnim događajem - tek koji dan pred otvaranje izložbe izvršen je atentat na tadašnjeg

šefa srpske javne bezbednosti koja je namah nametnula i paradoksalna pitanja koja su

postavljena ovom izložbom).

Njena morbidna teorijska matrica može biti shvaćena i kao smisao umetnosti opasnosti u

politici sigurnosti koja je upravo inverzna našoj realnoj - totalno kriminalizovanoj situaciji koja

ispravno glasi: oficijelna politika opasnosti, generalne javne i privatne nesigurnosti postavila je

osnovna pravila ponašanja u svim oblastima našeg društvenog života - pa tako i u njenom

najvitalnijem području koje zauzima kultura u kojoj se, da ovaj apsurd bude još veći, do nedavno

odvijala aktivnost poznata kao umetnost sigurnosti sa simptomima sasvim očiglednog autizma,

izolovanosti ili izopštenosti od idejne zbilje ratnog i neposredno poratnog perioda.

Oficijelni politički stratezi proteklog perioda jasno su naznačili da je neophodno da se

obavi efikasna supstitucija postojeće stvranosti veštačkom, da se porazni kvalitet života zakloni

iza afirmišućeg kvantiteta pseudo, ili u najboljem slučaju - mediokritetske umetnosti. I zaista, taj

lažni sistem vrednosti vrlo dobro je funkcionisao u najvažnijim institucijama (muzeji, galerije,

pozorišta) i masovno propagiran u režimskim medijima (štampa, TV, radio). I jedni i drugi su

brinuli o tom delu duhovnog zdravlja društva na takav način da je u jednom trenutku zabeležena

apsolutna dominacija jednog tobože nacionalnog programa veoma bliskog najordinarnijem kiču

s jedne strane, a sa druge, pažnja javnosti bila je isključivo usmeravana prema lažnom

stvaralaštvu dostupnom najširim populističkim slojevima. U istovremenom i razornom delovanju

ova dva pseudoestetička sadržaja, praktično sa istim ciljem i zadatkom, obavljala se svojevrsna

kretenizacija nacije jer više nije bilo jasno koje su stvarne vrednosti umetničkog stvaralaštva a

koje su njihovi opasni surogati sa štetočinskim efektima i trajnim deformacijama.

127

Autori koncepcije ove jedinstvene izložbe sastavljene iz više segmenta bili su istoričari

umetnosti Branislava Anđelković i Branislav Dimitrijević koji su za izložbu Ubistvo 1 okupili

(pored drugih) sledeće umetnike: Uroša Đurića, Ivana Ilića, Batu Krgovića, Zorana Naskovskog,

Simonidu Rajčević, Rašu Todosijevića, (čiji su radovi postavljeni u "Paviljonu Veljković"), a

istoj izložbi pripada i rad Milice Tomić (koji je bio instaliran u Galeriji Doma omladine). Zatim

tu je 10 sekundi pre ubistva (Konak Kneginje Ljubice) autorski projekt Dejana Sretenovića u

kome su učestvovali Jelica Radovanović i Dejan Anđelković sa zajedničkim radom, i dr. Najzad,

Lidija Merenik je koncipirala postavku Strah (Cinema Rex) sa radovima Mrđana Bajića,

Gabriela Glida, Dragana Jelenkovića Milete Prodanovića, Dragana Srdića i dr. Ovaj složeni

izložbeni poduhvat pokazao je simptom jednog stanja koje je kod nekih umetnika pobudio

interes da se prema društvenoj zbilji i procesima koji su ga tada obeležavali, a to je bio

nepatvoreni kriminal, u svojim delima ophode na različite, ovom prilikom uglavnom aluzivne i

indirektne načine. Kasnije će taj angažovani stav postajati sve otvoreniji i direktniji.

"Pertej"

U paralelnom obrazovnom sistemu kosovskih Albanaca odigravali su se očigledno veoma

zanimljivi procesi. Nema sumnje da su školski programi i u umetničkoj edukaciji na

alternativnim kosovskim univerzitetima adekvatno funkcionisali. Na izložbi Pertej (na

albanskom - nad, preko, onkraj, s one strane; naziv je u ovom slučaju poprimio aktuelne i

političke konotacije koje se tiču prevazilaženja predrasuda i umetničke apstinencije) - prema

koncepciji i izboru Škeljzena Malićija, u malom ali sasvim adekvatnom reprezentativnom uzorku

prikazana su tri zanimljiva slikara i jedan kompozitor: zatamnjene slike - palimpsesti Maksuta

Vezgišija, prostorne instalacije Sokolja Bećirija, radove prekrivene bitumenom Mehmeta

Behuljija i zvučno-ambijentalnu postavku sa istim nazivom Ilira Bajrija.

Gledajući Behuljijeve radove prisećali smo se slične izložbe Milete Prodanovića pod

nazivom Tama. Nije neobično da se u istom geografskom prostoru, ali nezasvisno i bez

neposrednog kontakta, stvara praktično saglasna plastička i semantička situacija sa jednakim

strepnjama, slutnjama i optužbama: Behulji je u Prištini istovremeno radio umetničke predmete

jednakog smisla u poređenju sa pomenutom beogradskom izložbom. Vizuelni rezultati, sklopovi

značenja, atmosfera tih izložbenih postavki govore da je problem koji zaokupljuje ovu vrstu

angažovanih stvaralaca zajednički i jedinstven, da se obraća istom civilizacijskom usudu ovog

istorijskog trenutka, da je upozoravajući i optužujući za stanje u kome ove generacije

128

istovremeno i zajednički žive i stvaraju. Osnova i arhiva ljudskog iskustva - knjige i biblioteke

unuštene su u Behuljijevim delima do stadijuma da su postale neupotrebljive, efemerne za

ljudsku (ili neku specifičnu etničku) civilizaciju, a odricanje od te vrste memorije uvek dovodi do

nasilja, anticivilizacijskog ponašanja, vandalizma koji su najčešće individulni čin ali su ponekad

dirigovan ideološkim i političkim interesima. Belodani dokazi za ove tvrdnje nalaze se svuda oko

nas. O tom iskustvu, svom ličnom, naravno i kolektivnom kome poreklom pripada. (Mehmetu

Behuljiju svakako da je mesto na ovoj izložbi. Zbog toga je on i bio pozvan ali je konflikt na

Kosovu toliko eskalirao upravo u trenutku koncipiranja izložbe i izboru autora da je ovom

umetniku praktično postalo nemoguće da na njoj učestvuje)

Potpuno izvan medijski determinisanog područija nalaze se simulacije etno-objekata i

instalacije Sokolja Bećirija. Njegova asocijativna, nekada konkretna i veristička, nekada aluzivna

i dvosmislena dela većinom su hromatski izrazito živopisna ali taman koliko i tragična. Aktuelna

kritička postavka koja u recentnoj umetnosti traga za novim smislom umetničkog predmeta (koju

je ustanovio Bodrijar) uspostavila je ideju simulakruma. Fundamentalni smisao leži u tome da je

za savremenu umetnost potpuno irelevantno pitanje bilo kakve originalnosti koje je potpuno

iscrpljeno tokom epohe modernizma. Pa ako sada osnovni zahtevi koji daju smisao nekom

umetničkom delu više nisu samosvojnost, neponovljivost, autentičnost, gde ih onda treba tražiti i

očekivati? U onom njegovom sloju - utvrđuje nova estetika, koji je dosada bivao zapostavljan a

koji je takođe veoma uspešno, kada je to bivalo moguće, učestvovao u fantazmatskoj igri

umetnika, u njegovim sve transparentnijim potrebama da iskorači iz poznatih i uobičajenih

jezičkih transcedencija i da formira takav umetnički predmet koji ne govori novom već

drugačijom sintaksom - znakovitošću samog artefakta.

"Asocijalno osiguranje"

Pod neuobičajenim naslovom za umetničku izložbu - Asocijalno osiguraje priređena je jedna

autorska, grupna izložba petoro umetnika koja u svom podnaslovu ima sledeću odrednicu:

Socijalna umetnost u beogradskom slikarstvu (od 1975. do 1998. godine). Time je dato

neophodno objašnjenje koje identifikuje vremenski i semantički okvir ove izložbe, a njena

sadržinska ravan ispunjena je radovima Milije Nešića, Milana Blanuše, Dušana Gerzića, Jelene

Marković i Srđana Đileta Markovića koji je uz Tatjanu Velenik potpisan i kao autor koncepcije i

pratećih tekstova.

129

Osnovna teza izložbe veoma je rigidno postavljena i duboko zadire u problem

angažovanosti naše likovne umetnosti posle 1975. godine. Tekst u katalogu sadrži, recimo i

ovakvu konstataciju:

Neoizmi nisu doneli nikakav suštastveno nov ili neposredni način prikazivanja socijalne

stvranosti a džentlmenska distanca prema ovom problemu je zadržana, sve to da se ne bi

pokvarili korektni odnosi sa državnom politikom (patronima). Odanost državnoj politici se

nagrađivala pozivima za učešća na velikim ekstravagantnim izložbama. Velike reprezentativne

izložbe, glamurozne pres konferencije, slikari kao medijske zvezde, sve to da bi se stvorio utisak i

kod publike i kod umetničkog podmlatka da je oštrina socijalne umetnosti, kao slikarskog žanra,

nesvrsishodna i passe. Gerila ovog žanra nikada nije bila favorizovana od strane državnih

institucija jer je smatrana nepodobnim za reprezentativne izložbe u Evropi i svetu, na kojima se

demonstrirao intelektualni prestige, finansijska moć i artistički zamagljeno ogledalo.

Ovo je zapravo sporenje u jedinstvenoj porodici sa istinskim umetničkim

karakteristikama. Prema mišljenju autora izložbe, nasuprot tzv. oficijelnoj, etabliranoj umetnosti

devedesetih godina, onoj koja je zaista unela novi jezik i donela novu estetiku, što ni za autore

ove izložbe nije sporno, istovremeno stoji jedno stvaralaštvo koje pokazuje veoma naglašene

karakteristike socijalno stanja, vidnu idejnu angažovanost koja je ostala izvan zvaničnih tokova,

koja nema potrebni pristup institucijama umetničkog sistema. Nasuprot hiperprodukciji

umetnosti osamdesetih koja je ispoljila apolitički stav do besmisla, socijalni žanr u ovoj

paralelnoj umetnosti odbacio je ispraznu strategiju neoizama. Dakle, izložbom Asocijalno

osiguranja identifikovan je još jedan ciklus na spirali starih problema - nasuprot estetici

larpurlartizma opet se u prilično zaoštrenoj formi pojavilo idejno angažovano stvaralaštvo.

"Prestupničke forme"

Prema koncepciji dr. Ješe Denegrija i dr. Miška Šuvakovića nastala je autorska i studijska

izložba Prestupničke forme - Postmoderna i avangarda na kraju XX veka priređena u vršačkoj

Konkordiji. U njihovoj selekciji našlo je mesta 22 umetnika i jedan pozorišni projekat

tematiziranih u 11 poglavlja, uz dva uvodna teksta koji daju niz teorijskih i kritičarskih referenci

kojima je iščitavano složeno polje aktuelne plastičke produkcije. A gledaocima izložbe i

čitaocima omogućeno je vrlo blisko praćenje značenja i strukture današnjeg vizuelnog jezika,

odnosno, mnoštva njegovih plastičkih strategija i formalnih ishodišta.

130

Denegrijeva teza naslanja se na već uobičajenu odrednicu za domaće stvaralaštvo tekuće

decenije koje je definisano kao umetnost u zatvorenom društvu. Na suprot njoj, on ističe snažne

procese aktuelne kulturne globalizacije a prelamanje ta dva principa-sa svim posledicama koje

po naše stvaralaštvo otuda proističu, uzrokuje nastali formalni i semantički konflikt i području

plastičkog jezika. Dakle, kakve mogućnosti stoje pred našom umetnošću, odnosno, kakva joj je

sudbina u uslovima koji postoje u zemlji ratova, temeljne ekonomske destrukcije i političke

krize, totalne izolacije međunarodne zajednice, a pri tome (i uprkos tome), ona istovremeno

pokazuje jednu vanrednu vitalnost koja je dovodi u rang najprominentnijih fenomena sa

međunarodne scene ovoga trenutka - pita se Denegri u svom tekstu. No iako su silom prilika na

koje ne mogu da utiču odsutni (uz malobrojne iznimke) sa scene globalnih zbivanja, umetnici ove

sredine u odmaklim devedesetim misle i rade u skladu s idejama i osećanjima sopstvenog

istorijskog trenutka, faktički su deo multikulturalne svetske umetničke situacije, s tim što u svom

delovanju prvenstveno i suštinski odgovaraju na specifične izazove koje im nameću duhovne i

materijalne koordinate njihovog postojanja - on naročito ističe na istom mestu. S druge strane,

Šuvaković je i u ovoj prilici ostao dosledan svojoj poznatoj analitičnosti, sistematičnosti (u

klasifikaciji fenomena najnovije umetnosti) a termin prestupničke forme odredio na ovaj način:

danas (su) prestupničke i (kao) avangardne one strategije umetnika koje su kosmopolitske,

internacionalne ili transnacionalne u ksenofobičnoj nacionalnoj kulturi, ali i one strategije koje

štafelajnoj slici prizora suprotstavljaju drastičnu materijalnu konfiguraciju koja se širi kroz

različite sisteme izražavanja. Indeksaciju transgresije (prestupa) u savremenoj i aktuelnoj

umetnosti Šuvaković je izveo u jednaest problemskih celina a u okviru naše teme značajna je ona

koju je nazvao Umetnost i politika. Ovo je upravo tema današnjeg vremena, a postaje sasvim

vidljivo da je ona zaokupila pažnju i usmerila stvaralačku volju mnogih autora koji su danas za

nju živo zainteresovani. Autori izložbe odlučili su da u mnoštvu fenomena iz ove oblasti prikažu

radove Balinta Sombatija - jednu celovitu prostornu, ambijentalnu instalaciju pod imenom

Raskršća i Raše Todosijevića - zidni reklamni pano Restoran Sloboda kao najizrazitije primere

etičke i ideološke angažovanosti naše recentne plastičke umetnosti.

IV UMETNOST I ANGAŽOVANOST DEVEDESETIH

Marina Abramović: "Balkanski barok"

131

Razaranje ikona savremene kulture, uništavanje kodova vremena: civilnih simbola i znakova

sadašnjosti, narušavanje podele u semantičkim poljima paralelnih svetova koji su karakteristični

za postistorijsku epohu (i njenu postmodernu umetnost) koju baš mi imamo kao datu privilegiju

da gledamo i preživljavamo na kraju ovog veka - šta više i milenijuma, učinila je da se istorijski

citati iz umetničke realnosti gde im je jedino mesto presele u našu evidentu, životnu stvarnost.

Halucinatno vraćanje dobro poznatih mitova i legendi u naše živote koje smo ipak trebali upravo

kao istorijski narod da ostavimo tamo gde im je jedino mesto - u povesnim čitankama, postaje

novi krvavi danse macabre, ne literarni već bukvalno krvavi Balkanski barok kako je to pokazala

Marina Abramović. Iz ovog htoničkog kazana, pravog pandemonijuma naših naravi, opet su se

prelile najnovije slike mortalne realnosti - one kojih se svet civilizacije pokušava zasvagda

otarasiti. Monstruozni crveno-crni savez levog i desnog, crvenog i crnog socijalizma te crnog i

crvenog fašizma postaje stvarnost koja zatamnjuje perspektive i oduzima budućnost mnogim

generacijama. Fascinantni, antiratno angažovani performans Balkan Baroque Marina

Abramović je izvela na venecijanskom Bijenalu u okviru glavnog programa Buduće, sadašnje,

prošlo.

Taj njen bijenalski nastup ispunjen je političkim značenjima, dakako izraženim već

poznatim jezičkim formama koje je ona praktikovala od samog početka bavljenja umetnošću. Ti

otvoreni estetički, etički i idejni elementi mogu se čitati i u horizontalnom (semantičkom)

redosledu i u vertikalnom (hronološkom) nizanju unetih parametara. U vertikalnom -

vremenskom pozicioniranju ovaj rad zadire u najdublju prošlost: onu koja barata iskonskim,

arhetipskim, mitskim, primordijalnim impetusima zla koji se danas upravo na balkanskim,

exjugoslovenskim prostorima intenzivno obnavljaju u još jednom krvavom ciklusu rata i on se

nalazi na drugom kraju ovog vremenskog niza. U horizontalnom - značenjskom ređanju ideja

takođe se recikliraju traume rađanja i umiranja, drame ujedinjavanja i raspadanja, neprozirnost

smisla i besmisla... Ovaj i onako stravični balkanski vek izgleda da je morao sasvim prirodno i

zakonito da završi još jednim ciklusom masovnog ubijanja i razaranja - još jednim krvavim

baroknim pirom: Bloody Balkan Baroque. Smisaoni kapacitet najnovijeg rada Marine

Abramović postavljen je upravo u tim atributivnim i simboličkim okvirima koji navode na ideju

proćišćenja, na individualnu i kolektivnu katarzu.

Zvonimir Santrač: "Balkanski voz (sudbine)"

132

Usred opšteg jugoslovenskog rata, masovnih ubistava, razaranja, bede, opšte izolacije sveta koja

je pogodila treću Jugoslaviju vršački umetnik Zvonimir Santrač je zamislio i napokon uspeo

1996. godine da realizuje jednu od zasigurno najupečatljiviji i najznakovitijih ikona ovog

vremena - železničku kompoziciju koja se sastoji od pet posebno prerađenih vagona koje u

budućnost a neopozivo u kontrasmeru gura jedna parna lokomotiva postavljena na njegovom

kraju. Ovu kompoziciju Santrač je nazvao Balkanski voz (sudbine) a ta monumentalna,

pokretna, upravo putujuća skulptura spravom je u kritici proglašena umetničkim znakom

vremena. U tekstu baš pod tim naslovom Ješa Denegri je, između ostalog, istakao i sledeće:

A ukupni utisak cele ove (železničke i umetničke) "kompozicije" nosi neuporedivu i

neporecivu sugestiju: direktnost, drastičnost, sirovost, grubost, brutalnost kakva prevazilazi sve

što umetnička transpozicija može da postigne, a takav utisak postiže se tek kada predmeti i

materijali progovore sami po sebi, svim svojim fizičkim svojstvima, svojim telesnim prisustvom, a

ipak budu savladani i osmišljeni idejom, koncepcijom, energijom, ekspresijom svesne umetnikove

i umetničke volje... No sugestija Santračevog voza moćna je ne samo zato jer se nameće

enormnim dimenzijama predmeta, grubošću materijala, fizičnošćču prisustva u realnom i

svakodnevnom prostoru (ne, dakle u galeriji nego na licu mesta, in situ, u ovom slučaju u vrevi

železničke stanice). Ta je sugestija izuzetno jaka jer je ovo delo u stanju da na simboličnom

planu ponudi i probudi mnogobrojne sasvim određene referencije. I to referencije na neke

dramatične sadržaje kao što su prisilna putovanja, nasilna preselenja, sve moguće represije i

torture (od uvođenja ogromnog broja ljudi u logore i stratišta u vreme drugog svetskog rata do

nedavnih masovnih etničkih čišćenja...); sve, dakle, s neprikrivenim asocijacijama na prinudu,

ugroženost, opasnost, na strah i patnju, mučenje i trpljenje, ukratko na sve ono katastrofalno i

kobno što donose ratovi i njihove beskrajne neizlečive posledice.

Kada se bude jednom pravila konačna rekapitulacija umetničke faktografije koja je

odslikala naše vreme devedesetih, uz Balkanski barok Marine Abramović Balkanski voz

(sudbine) Zvonimira Santrača zauzeće svakako najistaknutije mesto. I ako je većina umetnika

koji su stvarali u toj dramatičnoj epohi bila dakako uznemirenih savesti, tek je mali broj imao

potrebu (a i hrabrosti) da o tim događajima koji su presudno kreirali našu sudbinu jasno i

nedvosmisleno prozbori autentičnim i monumentalnim delima, a tek ih je nekolicina koji su na

krajnje direktan način o tome svedočili za budućnost.

Podatak da je sam Santrač imao i neposrednog ratno iskustva devedestih (sa direktnim

sučenjem sa smrću i vrlo skupo plaćenom cenom) podiže uverljivost njegovog rada na izrazito

133

visoku razinu. Brutalna ekspresija njegovog voza naše sudbine morala se temeljiti na

neposrednom doživljaju koji je pri tome imao i direktne traumatičme posledice po samog autora.

IZLOŽBENI PROJEKTI

Balint Sombati: Postistorijski asamblaži

Umetnička delatnost Balinta Sombatija imala je još od najranijih primera koji datiraju u kasne

šezdesete godine izraziti najpre ideološki, a potom i otvoreno politički diskurs. Niz akcija i

performansa koje je on načinio pokazivali su stanje jedne specifične ideološke svesti kod one

vrste angažovane umetnosti koja je direktnim govorom svedočila, ikonički obeležavala i kritički

tumačila svoje vreme. Koje je opet za vrlo kratak period iz stanja socijalizma sa ljudskim licem

prešlo u nacionalsocijalističko stanje raspada, destrukcije, pervertiranja svih vrednosti od

ljudskih i etičkih do estetičkih i umetničkih. Pri tome, Sombati je uvek baratao sa najprisutnijim

simbolima koji su obeležavali taj trenutak. Ranije je to bila zastava Jugoslavije sa petokrakom ili

portret Maršala Tita, kasnije bolnički ležaj i prolivena (sopstvena) krv po Ustavu, nekada su to

bile ikone revolucionara radničkog pokreta (Lenjin), danas su to napušteni prostori sa rasutim

stvarima, robom i uniformama, nekim simbolima na granici ruralnog i urbanog...

Poslednje performanse ili ambijentalne postavke koje je Sombati načinio imaju

najdirektniji zvuk postistorijskih asamblaža, dakle one povesne i umetničke forme koje su se ne

samo u njegovom radu već i u realnosti susrele, preplele i izgradile jednu složenu umetničku

celinu koja je među najrečitijima u ovoj vrsti kreativno-političke aktivnosti. Ako se manifestacije

postindustrijske ere ovde jedva mogu nazreti postsocijalizam je u enormnoj ekspaziji, ako je

rušenje Berlinskog zida označilo nastanak jedne potpuno nove civilizacije onda je taj trenutak

ovde označio ekspresno podizanje mnogobrojnih malih berlinskih zidova, ako je globalna

kibernetička kultura Interneta praktično ovladala kulturnim svetom onda je njen pandan u našim

uslovima propast svih tekovina ljudskog društva - od ekonomije do obrazovanja, od urbanizma

do kulture... Balint Sombati poput osetljivih pojedinaca jedino u oblasti svoje profesije može da

do kraja iskaže stav nemirenja i nepristajanja. Otuda je njegov ukupni umetnički angažman

danas postao isključivo jezivo opor, surovih prizora (auto)destrukcije i beznađa, haosa i

prestupništva.

Raša Todosijević: Umetnost = reklama

134

Nakon konceptualističkih sedamdesetih kada je Raša Todosijević ponajbolje ispoljio svest o

tome u kakvom se položaju našla nova umetnost u odnosu na sistem u kome opstoji - i u kome je

najvažniji činilac, a taj položaj je bio krajnje ponižavajući u odnosu na zvaničnu umetnost, na

likovnu kritiku, institucije koje je opslužuju (galerije i muzeje), otkupnu politiku i medije, takva

svest ga je usmerila na neke od najradikalnijih kreativnih ponašanja tog perioda u jugoslovenskoj

umetnosti, došle su osamdesete koje su i u njegovom primeru pokazale jedan novi interes za

ponovnu produkciju artefakta. Tada on menja strategiju i zauzima isto tako radikalni, ali sada i

zaoštreno ironični stav prema socijalnoj zbilji, položaju umetnika u novouspostvaljenoj

društvenoj hijerarhiji vrednosti (kada je nastao nezabeleženi prodor šunda i pompijertva); u tom

periodu počinje i da objavljuje kratke priče o umetnosti koje su među prvim menisfestacijama

postmodernizma u našoj umetnosti i stvara umetničke predmete koji poseduju evidentna estetička

svojstva ali ona su sada potpuno drugačijih namera, poruka i ciljeva. Devedesete, napokon, u

njegovom radu još jednom beleže zaokret u skladu sa dominantnim temama vremena ali i sa

promenjenom ikonosferom svakodnevice. Pre svega onom koja se direktno tiče opšte ideološke i

političke realnosti.

Glavna Todosijevićeva misao kreće se unutar svesti da se naše aktuelno društvo našlo na

ivici fašizma - kako je sam isticao. Taj opšti sindrom naravno da je zahvatio i osetljivo područje

umetničkog stvaralaštva, čak je izvesno da je baš tu nacionalsacijalizam u domaćoj varijanti

proizveo i najveću štetu u zvaničnoj umetnosti, u institucijama koje se njome bave, u umetničkoj

kritici koja je postala estradna i plaćenička. Kulturna štetočinstva koja su načinjena najteže su

pogodila seriozne umetnike koji, poput samog Todosijevića nisu imali drugih sredstava za

odbranu sem vlastito stvaralaštvo. A u tim pokušajima i činovima samoodbrane radovi Raše

Todosijevića zauzimaju jednu od najinteresantnijih i najuzbudljivijih pozicija.

Firma Todosijević, baš kao u kakvoj reklamnoj manufakturi ili marketinškoj agenciji do

sada je realizovala četiri reklamna plakata: Srborandže, Ubistvo i Cvet kanalizacije a Restoran

Sloboda je samo u jednoj prilici izveo firmopisac direktno na zid vršačke Konkordije (za izložbu

Prestupničke forme). Povodom ovakvog oglašavanja Todosijević je rekao kako su oglasi

maksimum do koga svest ovdašnjih ljudi može da dosegne, a uzrok tome su umetnici glupi kao

tocila, a sami oglasi nastaju apsolutizacijom tuđeg idiotizma.

Estetika Todosijevićevih bilborda nastala je kao nova vrsta kritike koja je našla mesta

negde u praznom prostoru između postojeće kritike i umetničkog dela. I to pre svega kritike

društvene stvarnosti a ne umetničke. Todosijevićevi reklamni panoi simuliraju na ironični i

135

perverzni način i umetnost i robu, estetičku i propagandnu poruku, smisao i potrebu..., oni su

hibridna vizuelna fiksacija ovog ideološkog trenutka prelomljenog preko nećega što ima privid

svega - umetnosti, dizajna, propagande.

Čedomir Vasić: Govor istorije

Od kada se pojavio na umetničkoj sceni početkom sedamdesetih godina Čedomir Vasić je stalno

ispoljavao ambivalentno shvatanje osnovnih estetičkih propozicija svoje epohe - i ranijih epoha

kroz koje je plastičko stvaralaštvo prolazilo a koje su ga iz nekih razloga kao stvaraoca naročito

zanimale i podsticale na mentalno i kreativno delovanje. Tako je svih ovih godina s jedne strane

vrlo vidljiva njegova zainteresovanost za žive problemske sklopove vizuelnog jezika onih

sredstava koja je koristio, a iz čijih je striktnih medijskih odrednica već u prvoj fazi izlazio i sve

češće supstituisao tzv. novim medijima - pogotovo videom, zatim instalacijama i ambijentima,

elaborirajući teme i sadržaje svoje umetnosti mnogobrojnim postupcima unutar imanentne

semantičke ravni i izvedbene, upravo procesualne postavke.

Već prva izložba: Klijina bašta održana novembra meseca 1992. godine u Galeriji

ULUS-a otkrila je jednu novu temu. Nju implicira sledeći citat preuzet iz Tukididove Istorije:

Od pređašnjih ratova najveći beše Persijski, ali i on je brzo odlučen u dvema bitkama na

moru i kopnu. Međutim ovaj rat toliko se odužio i Grčka je za to vreme toliko patnji podnela,

koliko nikada nije u istom vremenskom periodu. Jer, nikada toliko zauzetih gradova nije bilo

opustošeno, bilo od varvara, bilo od međusobno zaraćenih strana (a bilo je i onih gradova gde

je pri zauzimanju promenjeno i stanovništvo), niti je ikada bilo toliko izbeglica i krvoprolića što

zbog samog rata, što zbog nesloge...

Dakle, veza je očigledno direktna sa aktuelnim ratnim zbivanjima na jugoslovenskom

području devedesetih godina. Dramatična aktuelizacija teme u radu Čedomira Vasića pokazali su

njegovo suvereno vladanje nekim povesnim umetničim sadržajima koji mu efikasno pomažu da

identifikuje sa njima uporediva današnja zbivanja i to ne samo u domenu estetičkih formi već i u

društvenim te ideološkim procesima. Govor istorije u ovakvoj kreativnoj interpretaciji postao je i

govorom našeg vremena.

Zapravo sve ovo o čemu je dosada bilo reči sublimisano je u multimedijalnoj

ambijentalnoj instalaciji Čedomira Vasića pod nazivom Put u Oz koja je tokom novembra

meseca 1997. godine izvedena u Savremenoj galeriji Pančevo. Realni, egzistencijalno potvrđen

predložak ovoj totalnoj prostornoj postavci bila je istorijska kompozicija Paje Jovanovića Seoba

136

Srbalja. Jedna njena replika čuva se danas u Narodnom muzeju u Pančevu i to je spona koja

ukazuje na razlog zbog čega je ovaj Vasićev rad izveden baš u tom mestu. Na Jovanovićevoj

slici prikazana je kolona naroda predvođena srpskim Patrijarhom koji beži iz oblasti koje su

ponovo pale pod Otomansku imperiju u strahu od odmazde. Oni se kreću prema obećanoj zemlji

a kako će to kasnija istorija pokazati - to je bio samo još jedan od mitova nastalih u velikom

strahu za nacionalnu sudbinu. Ista tema se nalazi i u romanu Miloša Crnjanskog Seobe a citat na

koji Vasić ukazuje govori o tome da je Negde moralo biti nešto svetlo, značajno, pa treba otići

tamo. Na ekranu televizora neprekidno pulsiraju samo dve slike: prizor sa Jovanovićevih Seoba

Srbalja i isti prizor kompjuterski očišćen od ljudi - znači da je ostao samo prazni pejzaž. Lako je

dovesti u vezu ovaj rad sa aktuelnim stanjem koje nas je snašlo nakom najnovije masovne seobe

koja je u najnovije vreme dobila i adekvatni naziv - etničko čišćenje. O tom istorijskom usudu, o

toj najnovijoj epizodi neprekidne serije koja se zove Istorija Srba Čedomir Vasić je dao jedan

izvanredan i sa umetničke strane zanimljiv doprinos za razumevanje i tumačenje ovog, po svemu

sudeći, trajnog procesa na ovom prostoru.

Rad koji je izveden za XX Memorijal naziva se Setna Nova 1970. On je pre svega

autobiografski podatak (o njemu ali i o nama), jedna realna životna činjenica koja govori o

samom autoru, ali je po svojim ikoničkim, vizuelnim i semantičkim svojstvima istovremeno

podignuta na opšti, aktuelni nivo brojnih individualnih migracija koje su se naročito tokom

tekuće decenije intenzivirale. Ovaj postupak temelji se na smislu memorijalnog, na davanju

obeležja (nalik stećcima) pređašnjeg - onog što je ostalo kao konačni podatak i podsećanje na

nekadašnje postojanje, na prošlu egzistenciju. Dakle, opet je izneto Vasićevo zanimanje za

migraciju, za nasilno ili dobrovoljno premeštanje pojedinaca kroz različite prostore, kulture,

civilizacije... Ovaj problem koji je postao proces očigledno da će biti od trajnijeg interesovanja

današnjih umetnika a ne samo ovog posebnog autorskog rada.

Mileta Prodanović: Alegorije svakodnevice

U opštoj preformulaciji i postavci umetnosi osamdesetih godina, jedna od njenih vidnijih osobina

bila je i njena potreba da o spoljašnjoj, neartificijelnoj realnosti progovori jednim novim

plastičkim jezikom. Neke estetičke podloge tom jeziku tražene su (i nalažene) u prošlosti, ali je

za većinu umetnika bila ipak presudno da se na njihovim delima vide jasni odblesci vremena. U

jednom, početnom periodu taj govor je bio govor alegorija, metafora, simbola i simulakruma, a

kasnije je, kako su se socijalne propozicije zaoštravale ne samo prema toj umetnosti već i prema

137

ukupnom životu, on postajao sve direktniji, bukvalniji i banalniji. Taj razvoj se lako može uočiti

i u opusu slikara Milete Prodanovića. Njegov prvobitni rad u grupi Alter imago imao je nameru

da formira jednu plastičku sintaksu koja je kasnije određena kao najvredniji doprinos u stvaranju

jugoslovenske postmoderne. Ne menjajući zapravo taj kreativni idiom, Prodanović je u

devedesetim, dakle u temeljno promenjenom životnom (političkom i državnom) ambijentu u

svoje delo postepeno unosio metaforička svedočanstva vremena.

Kao kruna tih nastojanja nastala je izložba sa nazivom Tama. Već polovinom

devedesetih znatno se intenzivirao socio-kritički angažman umetnika. Ako je i dotada on

postojao u blažim, aluzivnijim pojavama oko 1995. taj vid ekspresije postaje sve eksplicitniji,

uočljiviji i prisutniji. Taj rasplet može se primetiti i u radu Milete Prodanovića. Budući da je ovaj

autor gotovo stalno bio senzibiliziran na ideološke, opštepolitičke tendencije koje su potresale

jugoslovensko društvo, kroz razvoj njegovo likovnog dela (jer uporedo on se bavi i likovnom

kritikom, književnošću i komentarima dnevnih kulturoloških zbivanja) prati se energičan porast

angažovanosti. Prva izložbena manifestacija Prodanovićevog otvorenog, celovitog i zaokruženog

stava prema društvenoj realnosti bila je upravo ta izložba održana 1995. godine u Galeriji

ULUS-a.

Dobivši 1997. godine nagradu fonda "Ivan Tabaković" pri Srpskoj akademiji nauka i

umetnosti za ostvarenje od izuzetnog značaja za razvoj likovne misli u našoj umetnosti, Mileta

Prodanović je stekao pravo na samostalnu izložbu u reprezentativnoj akademijinoj Galeriji.

Odazivajući se tom pozivu Prodanović je koncipiao i realizovao jednu kompleksnu izložbu pod

nazivom Pohvala ruci koja je već do sada izazvala brojne kontroverze koje se nisu ticale samo

kritičkog prosuđivanja njegovog dela već su implikacije Prodanovićevog rada pokrenule i neke

diskusije koje najdublje zadiru u aktuelne odnose, stanje i procese koji jasno odražavaju sve

negativne vrednosne komponente ovdašnjeg likovnoumentičkog sistema, onog koji pretenduje

da danas bude dominantan i arbitraran a zapravo je bez realnog pokrića. Njegova izložba

pokazala je da je aktuelno čitanje ikona bremenito mnogim nejasnoćama nastalim usled opšteg

pada intelektualnog kapaciteta publike. Ovaj fenomen tek će biti istražen, ali je već sada očito da

razumevanje i kritičko tumačenje stvarnosti zahteva posvećenost posebne vrste. Prepoznavanje

onoga što Prodanović radi zapravo zadire u najtanine tokove angažovane svesti koja se hrabro i

pronicljivo odnosi prema ovdašnjoj svakodnevici.

ULIČNI AKCIONIZAM

138

Sve tri umetničke grupe - Škart, Ledart i Magnet, čiji je delovanje ovde izložen zasnivaju rad na

nekolikim zajedničkim principima. Ponajpre, to je izmeštanje aktivnosti izvan državnih

institucija i uobičajenih izlagačkih prostora (muzeja, galerija) i prelazak na uličnu umetnost koja

pobuđuje znatno veću pažnji javnosti, dobija veću publiku a time je i medijski znatno atraktivnija

i promovisanija. Zatim, služe se netipičnim umetničkim sredstvima kojima se privlači znatno

veća pozornost publike, provocira se njihova burnija reakcija i upečatljive se ostavlja trag u

vremenu i prostoru. Njihovi radovi su prolaznog karaktera i oni se čuvaju samo na video ili foto-

dokumentaciji. Najzad, ovaj vid umetničkog angažovanja tipičan je isključivo za urbane

ambijente većih gradova u kojima se najbolje vide pravi učinci razorne politike, siromaštva,

propadanja, smrti... Njihove reakcije su takođe jedinstvene - odnose se na dnevne društvene i

ideološke procese i fenomene: od ratne drame do razaranja gradova, od kriminala do

hiperinflacije, od gladi do siromaštva, od preživljavanja do smrti, od opšteg šunda do

antiurbanizma, od ekologije do deponija, itd. čime je uvek obezbeđena potpuna aktuelnost

značenja njihovog rada. U njihovom sastavu, među stalnim i povremenim članovima nisu

obavezno likovni umetnici, već i arhitekti, književnici, pa čak i neke profesije izvan

humanističke inteligencije.

Škart: Poetika malih provokativnih formi

Od 1990. godine dvojica studenata arhitekture - Dragan Protić i Đorđe Balmazović deluju kao

grupa Škart. (Uz njih povremeni ili stalni saradnici su Vesna Pavlović, fotograf, Boris Mladenov,

kompozitor i slikar, Miloš Tomić, filmski i radio režiser, Andreja Leko, fotograf, Goran Petrović,

arhitekta, Nataša Manojlović, organizator i tekstilni studio LUM.)

Nasuprot velikim, bučnim nastupima umetnosti tokom tekuće decenije (ne bi li se makar

malo nadjačala zaglušujuća ratna galama totalnog razaranja) Škart je u svom svakodnevnom

delovanju praktikovao male, jedva uočljive provokativne forme javnih protestnih aktivnosti. Ti

oblici i metodi minimalističkog art-ponašanja neposredni su deo našeg živog i veoma agilnog

urbanog andergraunda. Njihove brojne realizovane aktivnosti koji su se sastojale od akcija

plakatiranja grada do projekta Tuge (u raznim njenim oblicima - od potencijalnog putnika, pana

i pobednika do prijateljstva, porođaja i pušaka, na primer), dakle onih akcija koje imaju, po

definiciji, karakter neposrednog obraćanja masovnoj publici. Ali se u njihovoj realizaciji,

paradoksalno, ove aktivnosti iskuljučivo odnose prema slučajno izabranom pojedincu -

prolazniku sa kojim se uspostavlja mali, neposredni, prisni dijalog.

139

Kada je Mileta Prodanović 1994. godine istakao kako Rad grupe ŠKART jeste pokušaj

uspostavljanja novog humanizma u vremenu koje brine samo za kolektivitete, pojedinačan,

intiman iskaz naspram gomile, to je zapravo značilo da je u tom vremenu, usred rata, totalne

drame i opšte nemaštine jedna mala grupa mladih stvaralaca, zapravo umetnički par prigušeno,

ali dovoljno glasno i energično na ultra-frekventnoj talasnoj dužini, dakle tihom snagom,

ponudio jedan individualni odgovor i otpor, znak aktivnog komentara i akcije koja nije nasilna

već intelektualna i mentalna. Ta duhovna i kreativna oaza, sasvim po ugledu na samoizolaciju, u

prvom trenutku baštinila je na jednoj od brojnih margina lokalne andergraud-urbane kulture, ali

se vremenom već sredinom devedesetih transformisala do zapažene umetničke pojave koja je

počela da ostavlja sve dublje tragove u zatečenom socijalnom i ideološkom ambijentu.

Njihovo učešće na izložbama kakve su bile Privatno - javno ili Novinari u mračnim

vremenima pokazalo je da je Škart poprimio jednu vrlo specifičnu i respektabilnu osobinu koja je

veoma dobro bila uočena. Ona je i valorizovana kao adekvatno radno defenisani oblik kreativnog

ponašanja u zatečenom ambijentu sa, za umetničko stvaralaštvo krajnje nepovoljnim uslovima.

A održati se u takvim uslovima poseban je fenomen, pri tome, kako smo videli sa malim, tek

primetnim formama rada i diskretnog ponašanja. Tome je doprinela i njihova radna strategija

koja je stajala potpuno naspram tada dominantnih procesa karakterističnih za high-tech

umetničku produkciju. Manufaktura Škartovih radova simbolički je ukazala na još uvek vidnu,

ali sada i nešto pojačanu, potrebu da se umetnici u samom činu stvaranja artefakta vrate

direktnom radu sa materijalom koji je budući potisnut novim tehnologijama, počeo da se

zaboravlja. Ukupno gledajući, fenomen grupe Škart označio je jedan krajnje neuralgični trenutak

u našoj političkoj stvarnosti tokom devedesetih godina na koji su oni reagovali neposrednom

stvaralačkom aktivnošću ispunjenom mnogim simboličkim sadržajima koji nisu obavezno bili

čitani kao politički angažovani ali su istovremeno davali ipak dovoljno podataka o sebi kao o

posvećenosti koja je duboko zadirala upravo u ideološko stanje vremena.

Ledart: Zaleđena zbilja

Godne 1993. Osnovana je novosadsko-beogradska grupa Led-art u čijem se najaktivnijem

nukleusu nalaze Nikola Džafo (slikar), Dragan Živančević (slikar i grafički dizajner), Dragoslav

Krnajski (skulptor), Goran Denić (grafičar), Vesna Grginčević (pisac), Nebojša Milikić (geolog)

140

i Srđan Večjović (fotograf). Njihovo objašnjenje razloga postojanja grupe ovako je bilo: Led art

je pokretačka snaga. Kreativnost kao metod otpora i prevazilaženje nastale situacije. Stvaranje

uprkos svemu... Koristi neprirodne uslove (temperatura -20 c) i promenu agregatnog stanja

(voda-led-voda) kao metod umetničkog delovanja, a Džafo je na samom početku njihovog rada

isticao sledeći paradoks: Da ne bi nestala toplina nastala prilikom rađanja dela, potrebni su

zamrzivači!

Iz ovih iskaza vidljivo je da Ledart deluje kao simboličko - smrznuto ogledalo ovdašnje

ledene stvarnosti. Njihova smrznuta umetnost pojavljuje se kao ekvivalent zaleđenoj realnosti

vremena opšte bede, propadanja, životarenja u zemlji koja upravo tada nije bila u ratu. Ledart je

u svojim brojnim akcijama isticao i otvorene antiratne i antinacionalističke poruke koje čitamo u

pratećim tekstovima njihovih izložbi i nastupa. Uz to, već se iz samog naslova da naslutiti, a to je

potvrđeno i nekim od njihovih aktivnosti, kako su snažno zainteresovani za probleme ekologije,

polucije (fizičkog i duhovnog sveta), uništenja prirode kao metafore uništenja kulture i

umetnosti.

Hronoligija nastupa Ledarta kao naj značajnije događaje zabeležila je mnoštvo akcija.

Prvi nastup bio je u Beogradu 1993. godine pod nazivom Zamrznuta umetnost. Izložba u je

održana u jednoj hladnjači parkiranoj ispred Doma omladine a prateći komentar je isticao:

Novonastali društveni uslovi protumačeni su kao promena agregatnog stanja vode što je bio

metaforički opis najcrnje godine u ovoj deceniji: ovime su oni iscrtali delikatnu liniju koja je

delila smrt i hibernaciju, fizičko uništenje i zaleđeno stanje koje treba da omogući dugotrajni

opstanak, ali i agoniju umiranja. Na - 20 stepeni Celzijusa svoje radove izložili su Raša

Todosijević, Jovan Čekić, Dejan Anđelković, Jelica Radovanović, Mileta Prodanović, Mrđan

Bajić, Dragoslav Krnajski, Talent, Nikola Džafo, Vera Stevanović, Darija Kačić, Vesna Pavlović

i dr.

Zatim je priređen niz akcija: (Pre)potom u Novom Sadu 1993. (nerealizovano), odnosno,

izveden u dva dela - kao Javni rad i Potop. Art kuvar u Beogradu 1993. proizašao iz jedne

Uredbe republičke Vlade kojom su propisane mesečne količine osnovnih životnih artikala po

glavi stanovnika : 6,25, kg brašna, 0,5 kg šećera, 250 gr soli, 750 gr ulja, 500 gr deterđenta (ili

jedan sapun za panje)..., a tom prilikom načinjeni su bili brojni recepti, na primer, Dobro čuvani

hleb, Univerzalna srpska smesa, Klin čorba 'Pet do 12', Ledene bombe od jagoda za četiri

klipana. Kao svojevrsni kulturno-terapijski akcionizam Ledart je u beogradskom Centru za

kulturnu dekontaminaciju od 1995. godine izvodio sledeće akcije: Stolica, Ko was šiša, Zastave,

141

Art aid, najzad, Dan leda (Bekstvo iz Centra) kao finalni događaj u ovom umetničkom prostoru

koji se pojavio kao alternativa uništenom oficijelnom kulturnom institucionalnom sistemu (poput

Narodnog pozorišta, Muzeja savremene umetnosti, itd.).

Posle bekstva usledila je turneja pod imenom AJ SAD - opasuljivanje koja je obuhvatila

Kragijevac, Užice, Čačak, Valjevo, Zrenjanin, Zaječar, Niš i Novi Sad tokom 1995. godine, a

tokom Studentskog protesta 1996/1997. nastale su akcije: Predsednikov S.O.S, Rekonstrukcija

zločina (izvedena posle incidenta na Brankovom mostu u noći između 3. i 4. februara kada su

demonstranti najpre poliveni vodom, a potom brutalno pretučeni). Iste godine izvedene su akcije

Deponija u Beogradu i Nišu, a ove Službeni put - Rekonstrukcija zločina u Nišu, Zrenjaninu i

Prišini. Poslednji street-art Političari na asfaltu izveden je u Novom Sadu sredinom 1998.

godine

Opšte mesto svih navedenih aktivnosti, akcija, radova, performansa i izložbi Ledarta

fokusira se na njihovu u osnovi protestnu umetničku delatnost koja snažno animira javnu pažnju,

energično deluje na posmatračev mentalni i emocionalni sklop te u njemu izaziva neophodnu i

očekivanu reakciju bunta i otpora.

Magnet: Protestno ponašanje

U Beogradu od 1993. godine deluje umetnička grupa Magnet čiji je osnivač, vođa i glavni

ideolog student književnosti Miroslav Nune Popović. Grupa je postala poznata po seriji javnih

umetničkih radova pod opštom odrednicom street-art koji su označili visoki stepen

provokativnog kreativnog angažmana koji istovremeno ukazuje i na jedan izrazito složeni

sadržaj sačinjen od ideoloških, etičkih i estetičkih komponenti nezabeleženih u novijem

jugoslovenskom stvaralaštvu.

Njihov prvi ulični hepening izveden je aprila 1996. godine pod nazivom FaluSerbia bio

je prilika da zatečeni posmatrači u centralnoj beogradskoj ulici osete i pomiluju stvaralačku moć

Srbije. A ona je simbolizirana falusom na kome je bila zakačena fotografija tadašnjeg

predsednika Srbije. Ova protestna akcija prekinuta je u toku izvođenja policijskom

kontraakcijom u kojoj su članovi grupe prvi put uhapšeni. Projekat ovog ulično-pozorišnog

performansa bio je prva manifestacija u devedesetim godinama, dakle vremenu neposredno

nakon jugoslovenskog rata i embarga svetske zajednice, žestokog otpora ovih mladih stvaraca

prema zatečenom kulturnom i umetničkom stanju jednog društva tada lišenog bilo kakve

pozitivnije idejnosti.

142

Potom je usledila serija akcija izvedenih ispred vodećih srpskih institucija iz različitih

kulturno-umetničkih i informativnih oblasti. Poslednja Tajna večera priređena je maja 1996.

kraj Srpske akademije nauka i umetnosti nedvosmisleno je otkrila njegove progresivne, dakle u

osnovi one ideje koje su karakteristične za evropske mladalačke (umetničke i društvene) pokrete.

Mesto održavanja ukazalo je gde se zapravo institucionalno inauguriše zvanična kultura i

umetnost, a naravno i sve ostale vrednosti iz drugih oblasti socijalnog života nacije. A ispred

zgrade državne radio-televizije istog meseca razbio je jedan televizor iskazujući revolt zbog

pogubne propagande centralne režimske televizije u vreme opšteg jugoslovenskog rata.

Performans je nazvan Otkrovenje ukazavši na neophodnost okončavanja

informativno-obmanjivačke službe masmedija. Ovaj protest protiv izrazite info-manije još

jednom je locirao glavnog sejača propagandnog otrova i raspirivača mržnje svih vrsta: od etničke

i političke do estetičke i umetničke. Posle te izvedene akcije uredno su pokupili ostatke uništenog

televizora i od njih je vođa Magneta Miroslav Nune Popović načinio još jedan rad koji je nazvao

Srpska noćna mora. Implikacije ovog konačnog, dakle, završnog dela koje ima konstantne

formalne i semantičke osobine mnogobrojne su i mogu se identifikovati i čitati najdirektnije u

okviru njihovog dosadašnjeg aktivizma.

Nakon jednogodišnje pauze grupa je nastavila aktivnost juna 1997. godine sa projektom

Rekvijem za Srbiju. Akcija je održana na danas sigurno najneuralgičnijem mestu - pred

kancelarijom predsednika Srbije. Uz ogromnu zaklanu svinju na kojoj je pisalo Srbija,

nameravao je da preda i sledeću poruku:

Gospodine predsedniče Miloševiću, Zaklali ste Srbiju i sve u njoj: život, umetnost, nauku,

kulturu, privredu, ekonomiju, školstvo... pravdu i poštenje. Ništa nije ostalo. Poklanjam vam ovu

zaklanu svinju duboko uveren da na taj način jasno predstavljam svoje gore navedeno mišljenje

o konkretnoj posledici vaše vladavine Srbijom. To je moj rekvijem za Srbiju...

Ovaj svojevrsni umetnički krik naznačio je da se jugoslovensko društvo našlo na samom

dnu jedne višegodišnje agonije. Naravno da je ova izuzetno otvorena i oštra provokacija ponovo

morala da izazove reakciju policije koja je uhapsila vođu grupe Nuneta Popovića. Istog meseca

izvedena je i akcija 88 jaja za novu opozicionu vlast kada su članovi grupe Magnet jajima gađali

Skupštinu grada koja je nešto ranije postala opoziciona. Na ovom mestu je načinjen značajan

obrat od entuzijazma prema skepticizmu i od blagonaklonosti prema sumnji. Taj rad je pokazao

puni smisao političkog angažovanja grupe bez presedana u jugoslovenskoj savremenoj

143

umetnosti. Pri tome, očigledno je da oni u suštini ne pravi ustupke kada su u pitanju osnovne

slobode - od političkih i individualnih do striktno umetničkih.

Z A K L J U Č A K

Na karti mnoštva zbivanja u plastičkim umetnostima locirali smo ovom prilikom jedno

karakteristično vertikalno (vremensko) kretanje koje je formiralo osnov i jedinstven semantički

krug koji je ispunjen praktično mnoštvom nepovezanih zbivanja, fenomena i ličnosti. Drugo

kretanje je horizontalno (fenomenološko) i za ovu izložbu bilo je dovoljno da se registruje

nekoliko najizrazitih pojava koje takođe sačinjavaju polje unutar koga je dakako moguće

identifikovati i neke druge autore koji svojim delom ili delovanjem manjeviše otvoreno ili

duboko zadiru u tematsku oblast kojom se upravo na ovom mestu sa vanredno opravdanim

razlozima bavimo.

Kroz najuverljivije primere u ovoj vrsti stvaralaštva ukazali smo na nekoliko načina

angažovanog umetničkog rada ili ponašanja u devedesetim godina. Ovaj niz fenomena formira

značajnu gradaciju koji postoje među njima: od metaforičkog govora do brutalizma uličnih

akcija, od simulakruma kamernih ambijenata do monumentalnih pokretnih ready maid-a, od

povesnih alegorija do zaleđenosti aktuelnog trenutka... Svako od njih, s druge strane direktan je

odgovor na dramatične izazove ovog krajnje opasnog i ideološki neartikulisanog vremena.

Jugoslovensko postsocijalističko društvo nije izgradilo stabilne ustavne, političke, ekonomske,

edukativne, kulturne i ostale parametre (koji definišu jednu civilizovanu zajednicu) te je stoga u

punom zamahu upavo sada jedno opšte socijalno rastrojstvo koje pojedinca dakako i umetnika,

pripadnika takve zajednice čine nemoćnim. Ono što ipak ostaje kao poslednja mogućnost je

aktivni otpor zatečenom stanju, napor i hrabrost da se pruže jasni znaci nemirenja i nepristajanja.

Ova izložba pokazuje, nadamo se, tu slojevitost: s jedne strane ona je pregled, opis i komentar

one vrste savremenog jugoslovenskog stvaralaštva koje je na vlastiti estetički nivo podiglo i

njene etičke komponente potpuno ih izjednačavajući u vrednosnim kategorijama, s druge, za ovu

priliku izneti primeri vrlo aktivno deluju u odnosu prema socijalnoj i kulturnoj zbilji. A na tom

nadasve osetljivom i (po stvaralaštvo) opasnom ukrštanju stoji jedna od danas najvažnijih

umetničkih građevina čiji su najviši spratovi već zašli u naredni milenijum. Na samom njenom

vrhu, može biti, stoji jedan novi svetionik koji se tek nazire a koji ima izgleda da postane našom

novom Nadom.

144

Umetnost i angažovanost devedesetih, XX memorijal Nadežde Petrović, Galerija Nadežda

Petrović, Čačak, oktobar-novembar 1998., (pred.kat.)

145

III VREME REPRESIJE I OTPORA

Protiv tame - Sloboda za Makija

U galeriji Saveza za Promene, Građanski Otpor u Valjevu, na istorijski dan (SPS-ov

kongresni 17. februar), okupio je dvadesetak tamošnjih umetnika na zajedničkoj izložbi-

protestu pod sloganom Protiv tame - Sloboda za Makija. Različitih poetika, stilskih

opredeljenja, likovnih shvatanja u mnogim medijima (slike, crteži, fotografije, plakati, ikone,

stripovi, karikature, te literarno-poetskim performansom na otvaranju), valjevska alternativna

scena načinila je jedan, po vladajući poredak neprijatan, ali publici zanimljiv, značajan i

nadasve slobodoumni događaj posvećen njihovom utamničenom sugrađaninu i umetniku

Bogoljubu Arsenijeviću Makiju,

Bilo je očigledno da se umetnici Valjeva, i ne samo oni, pokazujući to na najotvoreniji

način, nisu uplašili aktuelnih pretnji vlasti već upravo suprotno - da su spremni na

najdirektniju borbu ne samo za oslobađanje jednog stvaraoca - koji već pola godine bez

krivice (i pravosnažne presude) čami u pritvoru prkosno odbijajući inicijative za

pomilovanjem, uz to u takvom zadravstvenom stanju koje iziskuje najhitniji medicinski

tretman a ne najsurovije utamničenje

Valjevo je jedan od preostalih bastiona SPS-ovskog režima pa je tim značajniji ovaj

kolektivni čin umetničke demonstracije otpora represiji kojoj nisu izloženi samo poznati

umetnici (sa zaprećenim ili već sprovedenim zatvorskim kaznama), u ovom slučaju stvaraoci

poput Makija, Flore Brovine, Bobana Miletića Bapsija, Miroslava Nuneta Popovića, već i

brojne nevine žrtve računajući i maloletne Albance. Ovome treba dodati i najnoviji talas

progona aktivista studentskog Otpora, direktne pretnje novinarima i profesorima kojima su

takođe jasno upućena upozorenja - čak i ona opasna po život ili su pak podvrgnuti

najrazličitijim svakodnevnim ucenama kojima su sklone, istorija to stalno pokazuje (ali šta to

vredi lošim đacima) jedino diktature koje i same uviđaju da im se kraj sasvim približio.

Republika, br. 232, 1-15. mart 2000.

146

Otpornost Otpora

Na kraju

Odgovor je otpor!

U sve češćim primerima jugoslovenskih stvaralaca fenomen istovremene estetičke i etičke

angažovanosti se sve redovnije može identifikovati. Jedan od njih videli smo na izložbi Dejana

Atanackovića pod naslovom "Perfect Future" nedavno održanoj u Centru za kulturnu

dekontaminaciju.

Atanackovićev CV kazuje da je ovaj Beograđanin (rođen 1969) umetnički obrazovan u

Beogradu (Škola za industrijsko oblikovanje), Milvokiju (SAD, Visoka umetnička škola) i

Firenci (Akademija lepih umetnosti na odseku za slikarstva), da izlaže od 1992. a samostalno od

1994, između ostalog i u Firenci, Vršcu, Novom Sadu, Beogradu i dr. Iz ovoga se otkriva puni

smisao povezanosti njegovog kretanja, upravo istinski kosmopolitizam, po mestima školovanja i

umetničkog delovanja u jednu usaglašenu iskustvenu komponentu u radu pune i zaokružene

autentičnosti.

Mogući su mnogi i posve različiti odgovori na izazove koje sadašnje društvo, kultura i

tehnologije stavljaju pred estetičku i etičku svest umetnika. Jedna od ključnih i najopštijih

odrednica koja ukazuje na način aktuelnog oblikovnog ukrštanja ovih područja jeste crossover -

čime se indukuje da su ona istovremeno dovedena u jedinstvenu estetičku ravan ali i da su time

njihovi identifikacioni kodovi uzglobljeni i preneti u jedan novi (drugačiji!) artificijelni fenomen.

Ponovo se odigrava dobro poznata i, tokom duge povesti umetnosti potvrđena, stalna povezanost

čvrstim estetičkim linijama spoljašnje ikonosfere (sa njenim dominatnim formama i sadržajima

koji joj daju "izgled") sa onim oblikovnim izrazom za koji se odmah (kroz kritiku) ili nešto

kasnije (kroz teoriju) utvrdi da je postao plastičkim znakom epohe.

Izložba, ili pak prezentacija rada sa ironičnim i iritirajućim nazivom "Savršena

budućnost" Dejana Atanackovića sastojala se iz tri segmenta: nekoliko minijaturnih svetlosnih

kutija izrađenih po uzoru na reklamne bilborde, posedno izrađenom CD-romu koji se mogao

"pretraživati" na postavljenom kompjuteru i "projekcije" osnovnog rada na velikom platnu. U

tehnloškom pogledu očigledno je da smo se suočili sa primerom upotrebe, pri čemu se mora

istaći - sjajnim i ubedljivim, medija ekranske, računarske i tehno-kulture. Emitovanje ovog rada

protiče u potpunoj tišini čime se pažnja gledalaca fokusira na vizuelni i semantički kompleks:

147

njegove montaže u vidu elektronskih fotografija i kompjuterskih slika dograđene su određenim

dekontekstualizovanim parolama - kratkim, direktnim iskazima. Atanacković zapravo miksuje

slikovne i verbalne idiome koji se masovno i silovito emituju u našem današnjem okruženju.

Ovaj njegov rad ima i naslov "Screen savers 3" čime se ukazuje na tehnološko poreklo i na

jedan kontinuirani kreativni koncept koji se pretvara u mali radni ciklus. Autor je jednom

prilikom istakao: "Moj screen saver potpuno je antikomercijalan i antipropagandan", mada je

najočiglednije da u postupku upravo koristi striktni komercijalni i propagandni diskurs.

Specijalnom, "neautorizovanom" preradom prizora i reči Atanacković nas direktno uvodi u

područje primene umetničke, masmedijske, kulturološke i socijalne manipulacije koja je

doživljava kao najkarakterističnija za ovdašnju političku i propagandnu javnu sferu. Gotovo da

ovi radovi imaju, zanemarujući njihovu tehnološku strukturu, istu komunikacionu svrhu i efekat

kao grafiti-art u striktno urbanom području koji se takođe direktno obraćaju masovnoj publici.

A tu su dominatne nekolike teme kojima se on bavi, poput: efekti politike, posledice

masmedijske (aktivne i pasivne) manipulaciji i posebno omiljena kod mladih umetnika strategija

"ideologije zavođenja". Uz scene nasilja, represije, diskriminacije temeljnog ljudskog prava na

izražavanje, Atanacković upisuje preuzete slogane koji liče na propagandu (političku i

ekonomsku) i tako uređeni oni se putem postavljenih panoa i plakata izlepljenih na javnim

mestima, Interneta ili galerijskih radova emituju kao čista autorska poruka upakovana u

hipermodernu ambalažu advertajzinga.

Ovde se nastoji da se što žešće podstakne emocionalna (i intelektualna) reakcija

posmatrača čiji su odbrambeni mehanizmi naročito u totalitarnim društvima znatno oslabljeni

delovanjem snažnog propagandnog pritiska. U tom, svesno projektovanom i realizovanom

političkom i ideološkom okruženju primalac poruke gubi moć rasuđivanja i tada nastupa

očekivani trenutak političke (ili komercijalne) manipulacije kada je moguće sa njime činiti

aposlutnu svaku potrebu prisilu - bez uslova za ikakav otpor. Zbog ovoga rad "Savršena

budućnost" Dejana Atanackovića primljen je kao direktna posledica indentifikacije njegovih

sadržaja u današnjem vremenu a ona je pak samo pretočena reklamna poruka za koju je kao

paradigmatični uzor uzeta nacistička propaganda koja je na ovom polju dala najopipljivije

rezultate u periodu pred Drugi svetski rat. Ova izložba-projekat dobila je time vid svojevrsne

kulturne dekontaminacije (u savršenoj saglasnosti sa institucijom u kojoj je priređena).

U toku je epohalno traženje novih puteva obraćanja novom konzumentu umetnosti od

koga se očekuje odgovornost i kritičnost prema emitovanim-primljenim porukama koje ga

148

svakodnevno bombarduju. Njihov delatnik u ovom slučaju je jedan mladi umetnik

visokomoralnih načela, uznemirene savesti i hrabrosti vlastitog angažovanja (po ćemu ulazi u

najuže jezgro potpuno posvećenih autora devedesetih godina u Jugoslaviji). A tehnički i

oblikovno majstorska prožetosti tema epohe i supernove tehnologije u primeru rada Dejana

Atanackovića ukazuje da se pojavio autor koji ne samo da savršeno vlada tim jezikom već i da je

spreman da se upusti u rizične postupke socijalnog kriticizma kao vida otpora zatečenom stanju

kome se na dramatičan način sužava prostor delovanja. Time se, naprotiv, proširuje i

upotpunjava krug onih za koje je upravo danas jedini relevantni odgovor - Otpor!

Otpornost "Otpora"

Posle Julovske uzurpacije organizovanja proslave dočeka 2000. godine, poslednje u ovom

veku i milenijimu (mada ona spisateljica dnevničkih pabiraka i ruski akademik uporno tvrdi

kako njome započinje Treći milenijum, a njeni politički poltroni to elementarno neznanje

nedostojno jednog profesora univerziteta, poput papagaja ponavljaju i time dokazuju da im je

osnovna i smišljena zadaća zapravo temeljno "zaglupljivanje" sopstvenog naroda) i to

istovremeno na dva centralna gradska trga (a videli smo u kakav se neukus ona pretvorila -

upravo prema tačnoj meri osećanja za vreme i mesto u kome oni jedini i "žive"), Skupština

grada je odlučila da u ovom kritičnom momentu ne zateže političku situaciju, da zasad ne

ulazi u "uličnu" konfrontaciju sa vladajućim režimom na taj način da ona priredi doček

pravoslavne Nove godine. U poslednjem trenutku iz neobjašnjenih razloga, ovog za njih

neumesnog posla koji im nikako nepripada (ali ga shvatamo isključivo kao nažalost

neprikladan povod za još jedno javno manifestovanje idejnog programa) prihvatila se

antirežimska studenstska organizacija "Otpor". Šta više, ta promena je i nerazumljiva, jer šta

oni da dvadesetak i manje godina ("komjuterska generacija", "pripadnici internet-civilizacije")

treba da imaju sa anahronizmom zvanim pravoslavna Nova godina. Da li je baš njima trebala

da zapadne ova "čast" i iz kojih razloga?

Odgovora na ovo pitanje ima više. Prvi je da svakako dominira podela u "Otporu" na

mnoge struje iz najrazličitijih razloga: liderskih, surevnjivih, marketinških, posebno i

ideoloških te političkih što je naravno uzrokovalo da se aktuelno vođstvo "Otpora" odluči za

organizovanje ovakve svečanost za jednu radikalnu, proevropsku studentsku organizaciju.

Primećen je takođe i izostanak onih koji su i započeli "otpor" u ovoj formi vrlo hrabro,

149

agresivno i opasno po njih same reagovanje represije režima (uz policijske progone i torture u

prvom trenutku što su oni vrlo dobro osetili na vlastitoj koži).

Pitanje je takođe i šta su oni u tim godina mogli za proteklih deset godina (dakle od

vremena kada su "progledali" u realni, spoljašnji svet) da vide od njega vide, da se uvere u

njegove osobine i prednosti u odnosu na autarhična, zatvorena društva u kome sami žive i o

kome nažalost jedino nešto znaju. Otežana putovanja u svet (zbog izolacije države čiji su

stannovnici, vrlo otežanog dobijanja viza za putovanja, a da ne pominjemo i materijalne

oskudice koje ih onemogućavaju da uopšte negde odu izvan zemlje) usmerilo ih je jedino na

"virtuelni" izvor informacija i pogled u veliki svet posredstvom Interneta i e-meila, što je

dakako samo pomoćno sredstvo za razumevanje tog sveta ali nikako i dovoljna zamena za

neposredna iskustva direktnog suočavanja sa njim i realnim odnosima koji vladaju u

civilizovanom delu čovečanstva.

Najzad, šta su mnogi od njih mogli da nauče od profesora kakvi su Štambuk, R.

Marković, M. Marković, Rosić, Teodosić, Marojević, Laban, Ivković i mnogih drugih sličnih

njima koji im u glavu usađuju isključivo lojalnost prema vladajućem režimu kao jedinom

uslovu za zadovoljavanje njihovih ambicija, za profesionalno napredovanje (stipendije,

akademski uspon) čak i za egzistencijalni opstanak (dobijanje stanova, dobro plaćenih

poslova ili državnih apanaža za one najposlušnije).

No, oni su ipak naslutili da nikako ne smeju da ponove neukus sa dve nedelje ranije

organizovanog dočeka. Otuda su spretno načinili izbor "Heroja Otpora" pronalazeći ih (uz

pomoć ankete među građanima) među pojedincima, institucijama i gradovima. Prema

njihovom izboru najotporniji fakultet tokom 1999. godine bio je Filološki, najotporniji

profesor (u velikoj konkurenciji) Srbijanka Turajlić, najotporniji novinar - utamničeni

Nebojša Ristić, najotporniji pojedinac - utamničeni živopisac Bogoljub Arsenijević Maki,

najotporniji grad - Leskovac, najotporniji mediji - ravnopravni dobitnici su 22 nezavisne

redakcije iz beogradskih medija i onih u unutrašnjosti Srbije. Međutim, ispalo je sporno da li

je najotporniji kulturni radnik tokom prošle godine bio baš Voja Brajović (čini se

neopravdano i čak bez dovoljno ubedljivih argumenata jer je svakako baš u ovoj grupi bio

značajan broj "otpornih" pojedinaca poput Ivana Čolovića, Borke Pavičević, Vide

Ognjenović, Mlađana Dinkića i mnogih drugih koji su pokazali kudikamo značajniju

antirežimsku aktivnost). Posmrtno priznanje dobio je Slavko ]uruvija, a specijalne nagrade

vladika Artemije i Momčilo Trajković kao i svi vojnici poslednjeg rata. Nagrade su bile

150

bronzane statue stegnute pesnice što je dobro odabran vizuleni i simbolički znak ove

"Otporove" akcije.

U programu su nakon dodele nagrade učestvovali jedino bubnjari (i vokalna grupa)

Dragoljuba Đuričića, što je takođe bio izraz potpuno oprečnog razumevanja pobunjenih

studenata vremena u kome žive za razliku od njihovih "pinkovskih" i "kulovskih" kolega iz

Jula.

Očigledno je da je potrebna (u politici pre svega) smena generacija ali svakako ne

onima koji su se obrazovali kod pomenutih profesora, već intelektualno i moralno

emancipovanih slobodnih akademskih građana koji će vrlo brzo preuzeti vođenje ove države.

Zbog toga se nikako ne možemo pomiriti sa utiskom kao je ova "poslava" prikazala Srbiju

kao "grobno mesto" (kako reče Nikola Barović, iako to nije sasvim netačno) na kome se

jedino mogu održavati parastosi i in memorijami, na primer onakvi kakav je poput

svojevrsnog proglasa pročitan na samom završetku:

"Srbijo, šta za teme znače ova imena (ilustrovana fotografijama brojnih mladih ljudi

koje su emitovane na video-bimu na potpuno zamračenom Trgu republike uz koji se samo u

daljini na jednom bilbordu moglo pročitati "Love"- prim. J.D.)? Srbijo da li znaš ko su ovi

ljudi? Gladni, prebijeni, zatvoreni, opljačkani, poniženi, iznevereni, oterani, ubijeni... mrtvi.

Srbijo da li imaš razloga za slavlje? Znamo da ga nema, jer smo osećali smrt deset godina.

Koliko godina? Jednu i još jednu. Još jednu? Koliko? Želimo život, toliko da su mnogi

žrtvovali sebe za nas. Koliko ste takvih poznavali. Želimo da ih se setimo, zato što poštujemo

njihovu žrtvu. Zato sada hoćemo sebi da obećamo život, zbog njih i zbog nas. Život za koji će

svako od nas morati da se bori i da da deo sebe, život a ne smrt, ponovo, uvek. Srbija nema

razloga za slavlje i zato vas molimo minut ćutanja za sve njih i nas. Sada idemo kući, naš

odlazak je poruka za Srbiju, ove godine život konačno mora da pobedi. Da ne bude više

žrtava, da ovo bude poslednji minut ćutanja, da poručimo svima - ovo je ta godina."

Zaprepašćujuće je, s druge strane, da nije bilo pominjanja zatvorenih i progonjenih

jugoslovenskih Albanaca (čak ni onih maloletnih), kakvi su na primer, doktorka i pesnikinja

Fljora Brovina i mnogi drugi koji takođe bez krivice čame u srpskim zatvorima. Ovaj propust

već govori o ozbiljnim pukotinama koje se nažalost vide čak i u "Otporu". No, ideja dočeka

kao komemoracije naravno da je imala uz loše i neke dobre strane. To je svakako je

smirivanje strasti prisutnih nasuprot monstruoznom svečarenju uobičajenom za JUL i

Ministarstvo kulture koje nije pokazano samo ovom prigodom već u mnogim prilikama

151

tokom prošle godine u trenucima masovnih pogibija mladih. Dakle, ovaj osvešćeni deo

studentske populacije razumeo je da je ovo vreme bez ikakvog razloga za svečanosti bilo koje

vrste i sa bilo kakvim povodom. Nakon svega publika se sa pomešanim osećanjima

razilazalila nakon ovako koncipirane "proslave" i poslate "poruke".

Za kraj još jedno neprijatno ali i neophodno pitanje: da li je ova "frakcija" koja sada

dominira "Otporom" zaista dovoljno otporna, tj. da li je dovoljno svesna ozbiljnih izazova

vremena koji su neposredno pred nama? To ćemo ubrzo videti! Kako kod bilo: (i) sa Otporom

Biće promena.

Rebublika, br. 232, 1-15. mart 2000.

152

Demonstracije prkosa

Uz pojačanu represiju značajno se povećava i stepen otpora na raznim planovima: od

medijskog, preko edukativnog sve do kulturnog i umetničkog. I to ne samo u Beogradu, već i

u drugim centrima gde se ubrzano organizuju snage koje se otvorenije i osmišljenije

suprotstavljaju sve krvavijoj i bezobzirnijoj diktaturi paralelno sa opozicionim strankama -

katkada efikasnije i ubedljivije. Tako su nedavno u Valjevu, Vršcu i Novom Sadu održane tri

ižložbe koje su žestokim jezikom stvaralačkog kriticizma odgovorile na sve oštrije političke,

socijalne i kulturne trendove. Očigledno je da se stvara jedan vrlo širok front nepristajanja

koji mobiliše sve veći broj ohrabrenih pojedinaca uprkos poličkim ubistvima, prebijanjima

aktivista, drakonskim kaznama medija itd.

Protiv tame - Sloboda za Makija

U organizaciji Saveza za Promene i Građanskog Otpora u Valjevu, na još jedan istorijski dan

(SPS-ov kongresni 17. februar), dvadesetak umetnika okupilo se na zajedničkoj izložbi-

protestu pod sloganom Protiv tame - Sloboda za Makija. Sasvim različitih poetika, stilskih

opredeljenja i likovnih shvatanja Valjevska alternativna scena je kroz mnoge medije od slika

do performansa načinila jedan zanimljiv, i nadasve slobodoumni omaž Bogoljubu

Arsenijeviću Makiju.

Stvaraoci Valjeva, i ne samo oni, pokazujući to na najotvoreniji način, nisu se uplašili

aktuelnih pretnji već upravo suprotno - spremni su na najdirektniju borbu ne samo za

oslobađanje jednog njihovog sugrađanina, saborca za ljudska prava i umetnika koji već pola

godine bez krivice čami u pritvoru prkosno odbijajući inicijative za pomilovanje (uz to u

takvom zadravstvenom stanju koje iziskuje najhitniji medicinski tretman a ne najsurovije

utamničenje) već i za kolektivno izbavljenje iz poslednje evropske komunonacističke tamnice

koja kao tumor volšebno opstojava u samom srcu Balkana.

Živko Grozdanić Gera: Bull testiclles in blood

Zaista neumorni, nadasve aktivni na mnogim poljima, a pre svega u neprestanom

stvaralačkom poduhvatu, vršački umetnik Živko Grozdanić Gera priredio je izložbu objekata

u Galeriji Konkordija.

153

Ta galerija već gotovo celu proteklu deceniju privlači pažnju likovne publike i

kritičara svojom izrazitom aktivnošću kojom je dovedena u red najznačajnijih izlagačkih

mesta u preostaloj Jugoslaviji. Nekada mrtav, veličanstven po dimenzijama prostora i

njegovom rasporedu, nakon što ga je Grozdanić zakupio, oživeo je na tako ekskluzivan način

da se bez preterivanja može reći da su u njemu priređene neke izložbi koje će zasigurno ostati

u povesnoj kao znaci umetničkog vremena devedesetih. U ulozi direktora Konkordije,

Grozdanić je zapravo bio pravi spiritus moves, kreator programa, organizator, finansijski

operativac, izdavač publikacija i svega drugog što je neposredno povezano sa likovnom

delatnošću.

U Konkordiji je sada otvorena i njegova samostalna izložba Bull testiclles in blood (u

slobodnijem prevodu Beli bubrezi u krvi) jer su dve instalacije postavljene pod tim naslovom:

jedna su burad na kojima je ispisan njihov sadržaj - sirovina od koje se pravi taj kulinarski

specijalitet, a kao legenda stoji odštampan recept za njegovu pripremu, drugi su zapravo tri

zasebne, identične celine sa pravim belim bubrezima u autentičnoj životinjskoj krvi. Njihova

brutalna prizornost podseća na izgled klanice u kojima se te životinje kolju i čereče ali su i

nalik kuhinjskim stolovima na kojima se priprema to popularno jelo. Opšti drastični vizuelni

prizor, ne artificijelan već bukvalan, dopunjen zadahom raspadanja organske materije,

podstiče na pojačanu emotivnu i intelektualnu reakciju gledalaca nenaviknutih da u

galerijskom prostoru, gde uobičajeno nailaze na estetizovane umetničke predmete, izazove

pobunu koja se kosi sa standardnim osećanjem kada se želi pojesti roštilj načinjen od tih

organa. Zapažamo dvostruku i aluzivnu Grozdanićevu nameru da istovremeno izazove i

utisak prijatnog i lepog kao i osećanje mučnine i gađenja.

Ogromni aktivizam Živka Grozdanića Gere i na drugim poljima u najneposrednijoj

vezi sa umetničkim stvaralaštvom ima karakteristike lokalnog delovanja u globalnim

uslovima i karakterističan je za umetnost devedesetih sa njenim refleksivnim metaforama

vremena.

No, to je bilo dovoljno da bi mu se onemogućio rad. Naime, Narodni muzej se dosetio

da iz formalnih razloga prekine ovu uzložbu i da Konkordiju vrati u pređašnje stanje totalne

zapuštenosti. Priča je upravo ista i ponavlja se u najvećem broju kulturnih i umetničkih

institucija kojih se socijalisti dokopaju (Muzej savremene umetnosti, Studentski kulturni

centar, Galerija Sebastijan i mnogi drugi). Otuda su njihova programska načela (i) u kulturi

154

samo puko, opasno slovo na papiru uprkos izlečiteljskom misionarstvu resornog ministra

prema ovdašnjoj endemskoj bolesti - raskolima, mržnjama i deobama.

Led-art: Kunstraleger - Živeti u Srbiji/Prestup 2000.

Tek što se iz Beograda Led-art preselio u Novi Sad, na prestupni 29. februar(t) izveo je

performans Kunstlager - Živeti u Srbiji/Prestup 2000. u uobičajenom ambijentu: gradu,

njegovim trgovima i ulicama pred namernim i slučajnim prolaznicima, posetiocima i

gledaocima..

Najpre su u Katoličkoj porti, u delu zagrađenom bodljikavom žicom (čime je

kunstlager pretvoren u konclogor) uz pomoć uniformisanih glumaca i trupe Art cirkus, uz

nepopularnu, posebno za Novi Sad, najavu vazdušne opasnosti i čitanje dnevne zapovesti,

odpočeli ulični spektakl. Dok se kuvao pasulj (zarad opasuljavanja učesnika: umetnika,

glumaca, gledalaca, prisutne komune artlogoraša) odata je pošta zaleđenoj zastavi himnom

Danas nam je divan dan... Prisutni, dobrovoljno žigosani, uz instrukcije higijeničara

popunjavali su anketu sa pitanjima: Šta je prestup?, Čemu služi pasulj?, Da li je naša zemlja

"najveći, najlepši, najčudesniji logor na svetu"?, Šta je Kunstlager? i Da li smo mi - pod a.

izdajnici, b. patriote, c. opijum za mase, d. zabava za narod, kao što su mogli da u konc-

barakama (šatorima) budu ošišani (čime bi dali neophodnu energiju logorskim mašinama), da

predstavnike Otpora umotaju bodljikavom žicom, da rade neki ozbiljni posao (Arbait macht

frei) poput cepanja drva, pravljenja plavo-belo-crvenih ledenih zastava...

Nakon ove dnevne akcije nastavljena je noćna: foto-izložba dosadašnjih aktivnosti

Led-arta, projekcija video snimka podnevnih akcija, dodela poklona rođenima na

prestupni(čki) dan, snimanje u dve poze sa vođom istinoljubivog dela čovečanstva, sve to uz

zabavu u bubnjarskom ritmu za okupljenu logorašku elitu.

Spektakl Kunstlager - i njegov dnevni deo Arbait macht frei i noćni nastavak Gasna

komora svojevrsni su i autentični odgovori (ponavljanja sa promenama) na svojevremeni

Noue Slovenicshe kunst kao Nova srpska umetnost, koja je u slovenačkom slučaju značajno

doprinela opredeljenju (makar intelektualne, kulturne i umetničke javnosti) za onu vrstu

promena koje su tu republiku u kratkom vremenu dovele u red demokratskih zemalja sa

respaktabilnim nacionalnim dohotkom koji danas ostvaruju ti austrijski konjušari i sobarice.

Da li je u mentalitetu naroda kojima se obraćaju umetnici poput Led-arta ista potreba da budu

deo civilizovanog sveta - to ćemo ubrzo videti. A toj očekivanoj promeni svakako da će, to će

155

istoriografija umetnosti ovog vremena zasigurno potvrditi, umnogome doprineti i aktivnost

mnogih umetika - Led-arta, Bogoljuba Arsenijevića Makija, Miroslava Nuneta Popovića,

Flore Brovine, Živka Grozdanića Gere, Saše Stojanovića, Bobana Miletića Bapsija i mnogih

drugih čije je kritičko delo već sada ugrađeno u temelje nove jugoslovenske umetnosti.

Ceo koncept je zapravo nastavak led-artovske osmogodišnje akcije pod nazivom

Rekonstrukcije zločina na Balkanu što su samo direktne kritičke reakcije na aktuelne

političke i socijalne procese koji su uništili jednu evropsku državu, doneli joj samo

(izgubljene) ratove, razanja, bedu, patnje i smrt.. Ovo je samo još jedna od, u ovom veku (i

milenijumu) svakako poslednjih umetničkih utopija koje su karakteristične za epohe

totalitarnih režima, koje imaju za cilj da animiraju pažnju uspavane javnosti, a u našem

konkretnom slučaju da nešto učine za oslobođenje od straha i pozovu na politički, ideološki,

socijalni, profesionalni, radni otpor koji se i ovim (umetničkim) sredstvima usmerava prema

promenama od kojih nam na najbukvalniji način zavisi budućnost.

A već sutradan, kada je predsednik vlade (po drugi put) otvarao početak radova

jednog od srušenih mostova, poveća grupa građana, veća od onih koji su privedeni na tu

svečanost, zbog demostriranja bila je uhapšena. Time je to masovno privođenje od metafore

kunstlagera postalo zbiljom konclogora. Da li je u pitanju podela građana Srbije na

zadovoljne i nezadovoljne ili je s jedne strane učinjena neophodna mimikrija radi

preživljavanja videće se već na sledećim izborima. A to je resurs na koji svi računaju i kojima

se obraćaju opozicioni političari, kritički intelektualci, otporni studenti i pobunjeni đaci i

profesori i nastavnici, angažovani umetnici... ili, istorija to stalno pokazuje, ni to ne vredi

lošim đacima, predvodnicima autističnih oligarhija kada postanu svesni da im se kraj sasvim

približio.

Treći program Radio-Beograda, 22. februar 2000, Danas, 11-12. mart 2000.

156

Led-art: Kunstrlager - Živeti u Srbiji/Prestup 2000.

Greetings from Serbia

Tek što se iz Beograda preselila u Novi Sad, grupa umetnika pod nazivom Led-art čiji je

spirutus movens Nikola Džafo, nastavila je intenzivnu aktivnost baziranu na konceptu koji

već punih osam godina (od 1993) primenjuje. Naime, prostor njihovog rada je sam grad,

njegovi trgovi i ulice ispunjene namernim i slučajnim prolaznicima, posetiocima i

gledaocima. Ovogodišnji 29. februar(t), prestupni dan u mesecu, posvetili su Svetoj

umetnosti, izvodeći ambijentalnu akciju-peformans pod nazivom Kunstlager - Živeti u Srbiji

ili Prestup 2000. načinjen iz dva dela.

Najpre su u Katoličkoj porti, u delu zagrađenom bodljikavom žicom (čime je

kunstlager pretvoren u konclogor) uz pomoć prijatelja - glumaca, Ratka Radivojevića sa

uniformisanim saradnicima i grupe Art cirkus, uz nepopularnu, posebno za Novi Sad, najavu

opšte (vazdušne) opasnosti i čitanje dnevne zapovesti odpočeli svoj ulični spektakl. Dok se u

velikom loncu kuvao pasulj (zarad opasuljivanja učesnika: umetnika, glumaca, gledalaca,

prisutne komune artlogoraša ali i proizvođenja adekvatnog gasa za večernje korićenje u

gasnoj komori Piping kluba), odata je pošta zaleđenoj zastavi himnom Danas nam je divan

dan, divan dan, divan dan... Logoraši, kostimirani u autentične ulične čistače i civili,

dobrovoljno žigosani pri ulazu, instruisani tim higijeničarima popunjavali su anketu sa

sledećim pitanjima: Šta je prestup?, Čemu služi pasulj?, Da li je naša zemlja "najveći,

najlepši, najčudesniji logor na svetu"?, Šta je Kunstlager? i Da li smo mi - pod a. izdajnici, b.

patriote, c. opijum za mase, d. zabava za narod, istovremeno su mogli da u konc-barakama

(šatorima) budu ošišani (čime bi dali neophodnu energiju logorskim mašinama), da se

zabavljaju kuglanjem ledenim loptama, da pripadnike novosadskog Otpora umotaju u

bodljikavu žicu, ili da rade neki ozbiljniji oslobađajući posao (Arbait macht frei) poput

cepanja drva, kuvanja pasulja, pravljenja plavo-belo-crvenih zastava od leda, najzad da stanu

u red za ručak koji je za to vreme bio zgotovljen.

Nakon ove dnevne akcije nastavljena je noćna opet sačinjena od nekoliko segmenata.

Tu su bile foto-izložba dosadašnjih aktivnosti Led-arta (od četrdesetak da spomenemo samo

neke od najstarijih članova: Dragan Živančević, Vesna Grginčević, Goran Denić, Srđan

Veljović, Ratko Vučinić, Predrag Kočović, Dobrica Kamperelić, Milomir Filipović Filimir,

157

Milica Badalić, Ljubiša Bogosavljević, Nataša Tomić-Veljović), projekcija video snimka

podnevnih akcija, puštanje gasa načinjenog za vreme ručka, dodela poklona rođenima na

prestupni(čki) dan, fotografisanje protiv uroka ili slikanje u dve poze sa tek promovisanim

vođom istinoljubivog dela čovečanstva, sve to propraćeno bubnjarskim sejšnom Igora

Maleševića i zabavom priređenom za okupljenu logorašku elitu.

Spektakl Kunstlager - i njegov dnevni deo Arbait macht frei i noćni nastavak Gasna

komora svojevrsni su i autentični odgovori (ponavljanje sa promenama) na svojevremeni

Noe Slovenicshe kunst kao vid Nove srpske umetnosti, eksplicitno politički angažovane, koja

je u slovenačkom slučaju značajno doprinela opredeljavanju (makar intelektualne, kulturne i

umetničke javnosti) za onu vrstu promena koje su tu republiku za kratko vreme dovele u red

demokratskih evropskih zemalja sa respaktabilnim nacionalnim dohotkom koji danas

ostvaruju ti austrijski konjušari i sobarice. Da li je u mentalitetu naroda kojima se obraćaju

umetnici poput Led-arta ista potreba da budu deo civilizovanog sveta - to ćemo ubrzo videti.

A toj eventualnoj, očekivanoj promeni svakako da će, to će istoriografija umetnosti ovog

vremena zasigurno potvrditi, umnogome doprineti i aktivnost mnogih umetika - Led-arta,

Bogoljuba Arsenijevića Makija, Miroslava Nuneta Popovića, Flore Brovine, Živka

Grozdanića Gere, Saše Stojanovića, Bobana Miletića Bapsija i mnogih drugih čije je delo već

sada ugrađeno u temelje nove jugoslovenske umetnosti poput najave bliske budućnosti.

Ceo koncept je zapravo nastavak led-artovske osmogodišnje akcije pod nazivom

Rekonstrukcije zločina na Balkanu što su samo direktne kritičke reakcije na aktuelne

političke i socijalne procese koji su uništili jednu evropsku državu, doneli joj samo

(izgubljene) ratove, razanja, bedu, patnje i smrt. Ili kako sami kažu: Rad s ledom, incidentne

grafike, fotografisanje protiv uroka, ekspedicije na deponije, smeće - jesu elementi umetničke

magije koji konzumente treba da oslobode straha, spreče zlo i sunovrat i vrate veru u

izbavljenje. Dakako, kako se odmah vidi, ovo je samo još jedna od, u ovom veku (i

milenijumu) svakako poslednjih umetničkih utopija koje su karakteristične za epohe

totalitarnih režima, koje imaju za cilj da animiraju pažnju uspavane javnosti, a u našem

konkretnom slučaju da nešto učine za oslobođenje od straha i pozovu na politički, ideološki i

socijalni te profesionalni i radni otpor koji se i ovim (umetničkim) sredstvima usmerava samo

prema jednom cilju - promenama od kojih na najbukvalniji način zavisi naša budućnost.

Nije naodmet primetiti da je akcija nastala pod pokroviteljstvom Skupštine grada

Novog Sada čiji je sekretar za kulturu prisustvovala svim aktivnostima (što se ne bi moglo

158

reći za neke druge gradske ministre kulture, na primer beogradskog koji će ostati poznata po

nekim drugim načinima pomoći umetnosti i medijima), zatim Kulturnog centra (nekada

kultnoj Tribini mladih koja se pod novim rukovodstvo izgleda vraća izvornoj, živoj umetnosti

nalik sedamdesetih godina kada je stekla renome na nekadašnjoj opštejugoslovenskoj

umetničkoj sceni) uz finansijsku potporu Fonda za otvoreno društvo od čije pomoći u Novom

Sadu očigledno nema straha i zazora, što je još jedna od ondašnjih specifičnost. Nije na odmet

ni primetiti da je za ovu, iako kranje politizovanu kontrarežimsku akciju, dobijena i policijska

dozvola. Sve to upućuje da se Novi Sad, za razliku od mnogih srpskih kulturnih i umetničkih

centara, otvorio i za alternativne aktivnosti koje je neophodno podržati da bi se održala preko

potrebna vitalnost ovog specifičnog dela kreativnog delovanja uprkos radikalnog kriticizma

koji je imanentan toj vrsti umetnosti.

A već sutradan, kada je predsednik srpske vlade (po drugi put) otvarao početak

radova jednog od novosadskih srušenih mostova, poveća grupa građana, veća od onih koji su

privedeni na tu svečanost, zbog demostriranja nezadovoljstva bila privedena u policiju. Time

je to masovno hapšenje od metafore kustlagera postalo zbiljom konclogora, dakle izbrisana je

granica koja deli artificijelno od realnog kako je dan ranije, ali i u mnogim drugim

slučajevima, Led-art na svoj način prikazao kao Pozdrave iz Srbije.

Da li je u pitanju podela građana Srbije na zadovoljne i nezadovoljne ili je s jedne

strane učinjena još uvek neophodna i za mnoge spasonosna politička mimikrija - videće se već

na sledećim izborima. A zvanične statistike govore da poprilici 80% jugoslovena živi ispod

egzistencijalnog minimuma. To je glasački resurs na koji svi računaju i kojima se obraćaju

opozicioni političari, kritički intelektualci, otporni studenti i pobuljeni đaci sa svojim

profesorima i nastavnicima, angažovani umetnici kojih je sve više i svi drugi koji su sačuvali

minimum zdravog razuma u ovom bolesnom vremenu.

Republika, br. 233, 16-31. mart 2000.

159

Slikovne ispovesti Bogoljuba Arsenijevića Makija

U srpskom slikarstvu posleratnog perioda, među brojnim poetskim nizovima u kratkotrajnom

periodu pedesetih godina, pojavila se i jedna grupa umetnika koja je stilski određena kao

slikarstvo fantastične figuracije. Vodeći autori: Dado Đurić, Uroš Tošković, Ljuba

Popović, Vlada Veličković čije je delo u tada obnovljeni modernizam (radije od teoetičara

imenovan kao savremenost) posle prekida nastalog usled dogmatskog, ideološki doktrinarnog

socijalističkog realizma, unelo novu živost, nisu nastojali da se uključe u oficijelne tokove

domaćeg stvaralaštva, niti da budu uobičajeno etablirani, za tu epohu, u njen dominantni tok.

Razlozi tome su nekoliki, a važniji su s jedne strane mentalitet ovih umetnika koji sebe nisu

(makar tada) videli kao zvanične ili vodeće stvaraoce trenutka uprkos tome što je njihovo delo

davalo osnovni pečat vremenu ranih godina šeste decenije, a sa druge, njihova umetnost, po

temama, likovnim sadržajima, vizuelnoj ekspresiji i dr. ili se kosila ili je bila direktno

suprotna likovnoj estetizaciji aktuelne umetnosti. Grubi, surovi prizori raspadnutih tela,

genitalnih atrofija, deformacija ljudskih oblika, smrti, apokalipsi, nemogućih, iracionalnih i

fantastičnih kombinacija formi itd, izazivali su uglavnom negativne reakcije iritirane publike

koja je u njima prepoznala, sem umetničkog izraza, i eksplicitnu društvenu kritiku kao

direktan udar na estetiku lepog kome je društvo, ne samo u kulturi, već i u svim ostalim

oblastima tadašnjeg socijalnog života težilo još uvek vidajući rane od trauma prethodnog rata.

Tamna strana života u ovoj umetnosti prevladala je neophodni optimizam izgradnje novog

socijalističkog društva. I time je bila uspostavljena demarkaciona linija koju ne samo poltički

već ni tadašnji umetnički režim nisu hteli niti smeli da prekorače. Usledio je ceo niz posledica

po te umetnike koji su odmah svrstani u slikarstvo surovosti, (a kasniji njihovi idejni

nastavljači poput Mira Glavurtića, Radomira Reljića, Dragana Lubarde i dr. u crni talas), te

je takva odrednica trebala da im da jasnu (dakako optužujuću) ideološku ocenu što je

obavezivala na društvenu reakciju svih pozvanih - od političkih foruma do umetnički

institucija, udruženja, kritike, medija...

Nije bez značaja ni činjenica da su ovi umetnici, otuda, ubrzo napustili Jugoslaviju i

nastanili se u Parizu, prestonici fantastike ne samo u vizuelnom stvaralaštvu već i u ostalim

stvaralačkim oblastima. I mada su vremenom padali u zaborav, naglo su se osamdesetih

godina vratili u domaći umetnički život, sada gotovo kao mitske ličnosti ovenčane znacima

istinskog uspeha (profesurama, luksuznim monografijama, podrškom velikih galerista i

160

teoretičara, tržišnim rejtingom i dr.) sa brojnim sledbenicima koji su fantastiku razumeli kao

likovni jezik kojim se može adekvatno, metaforički i simbolično odgovoriti na egzistencijalne

izazove vremena.

Zahvaljući Ljubi Popoviću Valjevo je tada polako postajalo našim centrom figurativne

fantastike čije je jezgro činio njegov veliki legata slika koje je poklonio gradu i Modernoj

galeriji a njena programska okosnica bila je definisana upravo tom poetikom: u njoj su

prikazani samostalno ili na grupnim i autorskim izložbama, praktično svi predstavnici ovog

slikarstva, od njihovih istorijskih preteča do najnovijih generaciji. Tih godina njima se sasvim

neformalno i bez direktnih veza priključio u svemu samouki (kako je sam naveo u

autobiografiji) i Bogoljub Arsenijević Maki koji, začudo, nije imao prilike da izlaže u

pomenutoj galeriji. Moguće je da je tome doprinelo i to da se Arsenijević ubrzo, od 1987.

godine, opredelio za profesiju živopisca (kao da nije mogao da izbegne znamenje svog imena

- nomen atque omen!) te je u Šabačko-valjevskoj eparhiji oslikao brojne crkve (tačnije

četrnaest sa oko 5000 kv. metara fresaka) koje su okarakterisane pohvalnim ocenama. Budući,

dakle, da je dugo vremena bio posvećen kanonskoj umetnosti koja se obraća malobrojnijoj

publici (vernicima) za Arsenijevića se zadugo nije ništa čulo - sve do trenutka kada je u

Valjevu podigao pravu narodnu bunu postajući njenim vođom i simbolom otpora opštoj

propasti današnje Jugoslavije. Upravo je pod njegovim angažovanjem i nastao danas

znameniti Valjevski pokret Otpora kao deo širokog pokreta antirežimske pobune. Posledice

po Arsenijevića ubrzo su nastupile: tokom jednog boravka u Beogradu oktobra 1999. on je

uhapšen i brutalno pretučen sa takvim povredama koje su zahtevale hitnu hospitalizaciju.

Nakon toga osuđen je na tri godine zatvora (zbog ometanja službenog lica u obavljanju

dužnosti) a do pravosnažnosti presude nalazi se u pritvorskoj jedinici valjevskog zatvora u

kome se, sada u dramatično izmenjenim uslovima, vraća prvoj slikarskoj ljubavi - profanoj

fantastici novih sadržaja kao posledici upravo ovakvog životnog mučeništva gotovo nalik

starohrišćanskim martirijima svetaca koje je nešto ranije oslikavao.

U, da kažemo, prvoj fazi Arsenijevićevog stvaralaštva, a ono je ostvareno crtežima

perom na papiru, prepoznajemo uobičajeni vokabular postnadrealizma: iracionalne, teške za

dešifrovanje, vizuelno halucinantne prizore nalik starim majstorima (Hijeronimusa Boša na

primer) koji su smešteni u iluzionističke, renesansne prostore, groteskne figure, sa

zastrašujućim hipertrofiranim grimasama, prikovane na stubove poput krstova ili smeštene iza

rešetaka kao da su u autorovim nesvesnim slojevima naslučivali kasnije bukvalne biografske

161

događaje. I najednom, u najnovijim zatvorskim crtežima urađenim sa priručnim materijalom

(hemijskom olovkom na koricama knjiga sa nimalo slučajnim naslovima: Dijalog u paklu

između Makijavelija i Monteskijea Morisa Žolija, Bolest vladanja: vlast, opozicija i

parlamentarizam u Srbiji na kraju XX veka Dragoša Ivanovića, Pitanje krivice Karla Jaspersa,

Ne pristajem Zorana Ivoševića) njegove likovne metafore po žestini prizora čak prevazilaze

životnu realnost makoliko da je ona već sama po sebi dramatična, užasna, gotovo smrtonosna

za njihovog autora. U stilu, izrazu i postupku građenja likovnih predstava u toj seriji Bogoljub

Arsenijević se nastavio na ranije crteže iz osamdesetih godina kao da nije bilo pomenutog

prekida. Ali, ako su raniji radovi bili isključivo plod artističke imaginacije, današnji su

direktni izraz njegovog egzistencijalnog stanja u najbukvalnijem smislu. Ispisani nazivi

poput: Valjevski zatvor, 17. feb. Jura 2000, Istražni zatvor Valjevo, 17. feb, Soba gneva,

2000. feb. 17, Slika sveta ništavila, jauk 2000, feb. 25, Svedočanstva jauka, 2000, feb. 27,

Nihilistička plaža jauka, 2000, feb. 27, Stanje sobe br. 8 (jauk) 2000, feb. 28, Vreme jauka

2000, feb. 29, ]elija br. 7. 2000 (zanimljivo je da je isti broj imala i bolesnička soba u kojoj je

ležao posle operacije), Čuvar južnog zida istražnog zatvora 2000, Predsoblje jauka 2000,

Kafka u sanatorijumu, februara 2000, itd. poput svojevrsnog iscrtanog dnevnika svedoče o

veličini patnje jednog, u najdubljoj svojoj suštini, upravo slobodnog čoveka koji stoga mirno

čeka izbavljenje od učinjene nepravde. Taj put ga zasad jedino vodi kroz crtanje, kroz ove

slikovne ispovesti ispunjene rugobama izobličenih nagih (tek nalik) ljudskih tela smeštenih

(poput njega samog) u iracionalne predele i neljudske prostore koji jesu plod mašte, najcrnjih

fantasmagorija ali i tamničke zbilje u kojoj se Bogoljub Arsenijević Maki nalazi.

Psiholozi bi najverovatnije zaključili kako je ova Arsenijevićeva ponovna potreba za

crtanjem zapravo spasonosna za njegov narušenih duhovni život i zdravlje. Gledaocima,

ljubiteljima njegove umetnosti, ali i ispoljene hrabrosti zbog pobune i otpora koje i po cenu

vlastitog života uporno vodi bez namere da se preda, ostaje da se zarad najdubljeg poštovanja

za već učinjenu žrtvu solidarišu sa tim činom koji se duboko utiskuje u svakog ko oseća istu

ogorčenost i nepristajanje na udes što nas je skupa snašao. Mesto Bogoljuba Arsenijevića

Makija u toj borbi već je utvrđeno - i zbog ispoljene istrajnosti životnog stava bez obzira na

posledice i zbog umetnost kojom nam to poručuje.

Centar za kulturnu dekontaminaciju, mart 2000. (pred. kat.)

162

Prilozi za biografiju Bogoljuba Arsenijevića Makija

Izožba pedesetak crteža Bogoljuba Arsenijevića Makija (Valjevo, 1955) priređena u Centru za

kulturnu dekontaminaciju iz dva ciklusa nastalih osamdesetih godina i tokom poslednjih sedam

bolničkih i zatvorskih meseci, otvorila je, pored nekih uže stručnih pitanja i određene opštije

probleme nastalih u relacijama ovog umetnika i beskompromisnog borca za oslobođenje od

ovdašnjeg totalitarizma, i kulturnog i umetničkog miljea mesta u kome živi i stvara. Kao priloge

za Arsenijevićevu potpuniju, ne samo umetničku, biografiju, na ovom mestu ukazaćemo na tri

koji u ovom trenutku dominiraju.

U Valjevu je krajem 1984. godine osnovana Moderna galerija, a prva izložba (održana

1985) zapravo je predstavila umetnički legat kao stalnu postavku 30 slika i pedesetak crteža

Ljube Popovića, kako je posebno naglašeno - iz autorov "jugoslovenskog perioda", dakle, onih

nastalih između 1953. i 1963. godine. Ta inicijalna izložba je zapravo ukazala koju vrstu likovne

estetike će negovati i zastupati Moderna galerija što se moglo odmah videti u ciklusu koji je

usledio a koje su povodom petogodišnjice njenog rada 1990. godine skupno prikazane. Među

njima su bile samostalne izložbe Dada Đurića, Vlade Veličkovića, Milana Popovića, Leonida

Šejke, Igora Vasiljeva, Mira Glavurtića, Krsta Hegedušića (kao njihovog istorijskog preteče i za

neke od njih i slikarskog učitelja), Radomira Reljića i dr, ukupno 17 zaista najznačajnijih

juguslovenskih umetnika Fantastičnog slikarstva. (Ovom nizu jedino su nedostajali Milena

Pavlović-Barili i Uroš Tošković kojima su nešto kasnije priređene izložbe).

U predgovoru kataloga Dragoš Kalajić je napisao i sledeće: "Zašto baš u Valjevu (misli

na otvaranje Moderne galerije - prim. J.D.) a ne u nekom drugom gradu, u drugoj sredini

srbijanske 'provincije'? Mislim da u ovom slučaju kvalitet ljudi određuje mesto pojave vrednosti.

Pod terminom 'kvalitet' ovde podrazumevam niz karakteroloških svojstava ljudi valjevskog

kraja. Među tim svojstvima, za opstanak u uslovima real-socijalizma posebno su bile značajne

vrline pragmatične razboritosti i domišljatosti (da ne kažem: prepredenosti). Pragmatična

razboritost je bila dobra odbrana uma od ideoloških bezumlja dok se urođena domišljatost

pokazala i dokazala kao primitivno ali odlično sredstvo izbegavanja glavnih udara 'sistema'...

Pod svetlom spoznaje domišljatosti, kao karakterološke osobenosti ljudi valjevskog kraja,

možemo se lako dosetiti da je ustanovljavanje Moderne galerije ciljalo i na neke druge,

van-umetničke, svrhe. Vrlinom rečene domišljatosti, projektanti i izvođaći 'valjevske perestrojke'

163

su lako spoznali jedno svojstvo kulture koje premalo ljudi danas i ovde poznaje... U slučaju o

kome je reč, ogroman uspeh, medijska slava i izvanredni stečeni ugled Moderne galerije u očima

kulturne javnosti - bili su prva legitimacija ali i valjani štit 'valjevske perestrojke'. Ta legitimacija

je štitila projektante i izvođače 'valjevske perestrojke' bar od spoljnih i suviše javnih udaraca te

protivmera 'političke birokratije', žreca i administratora naopakosti... Marks je mislio da je

kultura nadgradnja 'proizvodnih odnosa' ali se i u tom pogledu teško varao ili nas je pokušao

prevariti."

Kako je poznato šta Kalajić danas misli o perestrojci, dakako onoj Gorbačovljevoj koja je

potpuno promeninala geopolitičku kartu Evrope, a kulnimacija i simbol bilo je rušenje

Berlinskog zida 1989, pitanje je kako je, i još više, zbog čega je tako korenito promenio

mišljenje? Na to je svakako uticala i njegova stalna osobina konvertita koja se kretala u

krajnostima od komuniste do ljotićevca, od marksiste do antimarksiste, od radikala do julovca,

ali je uvek bila fundamentalistička bilo leve bilo desne, bilo muslimanske bilo ortodoksne

provenijencije (što mu sve dakako nije smetalo, naprotiv, da uravo na listi Jugoslovenske levice

"dogura" do dopisnika Tanjuga iz Rima.)

Godine 1999. u istoj Modernoj galeriji priređena je i izložba pod nazivom "Metafizika

crteža" na koji su prikazani radovi već pomenutih umetnika ali i njihovih mladih slebenika,

Arsenijevićevog i mlađih godišta: Željka Đurovića, Dragoslava Živkovića, Zorana Matića,

Milana Tucovića, na primer. Ova napomena je učinjena sa namerom da bi se postavilo i pitanje

kako to da poznati 'valjevski kvalitet ljudi' nije u svom sugrađaninu prepoznao umetnika upravo

iz kruga stvaralaca koje je negovala Moderna galerija?

Može biti da je "prekid" nastao u Arsenijevićevom radu posle 1987. godine kada se

okrenuo crkvenom živopisu i ikonoslikarstvu za Šabačko-valjevsku eparhiju uticao da on

"ispadne" iz pažnje "valjevski kvalitetnih ljudi"? No, nažalost sada ponovo iskrsava problem.

Budući da je za tu eparhiju oslikao crkve Svetog Petra i Pavla u Paštriću, Pokrova Presvete

Bogorodice u Belanovici, Uspenja Bogorodičinog u Lipolistu, Prenos moštiju Svetog Nikole u

Štitaru, Svetog Đurđica u Gornjem Leskovcu, Svetog Nikolaja u Ribarima, Svetog Đorđa u

Mojkoviću, Vaskresanja Hristovog u Goloj Glavi, Mionici i Popovu, Silazak sv. Duha na

Apostole u Badovincima i sv. Nikole u Donjoj Kamenici za šta je 1998. godine dobio

"Pohvalnicu" episkopa Šabačko-valjevskog Lavrentija, ni ovakav Arsenijevićev rad ne dobija

potvrdu niti valorizaciju u stručnim krugovima. Naime, kada je Muzej primenjene umetnosti u

Beogradu sredinom 1995. godine priredio veliku izložbu "Savremena pravoslavna srpska

164

umetnost", u predgovoru je napomenuto: "Ovom prilikom, uspeli smo da dođemo do 154 autora,

grupa i ekipa... (sa) preko 750 radova" (ikona, fresaka, arhitekture, drvorezbarstva, zlatarstva,

minijatura, veza na tkaninama, kaligrafije) - i među svima njima nije bilo mesta za slikara koji je

živopisao 12 crkava sa oko 5000 kv. m. i koji je rukotvorio bezbroj ikona i ikonostasa.

Deo odgovora možemo samo naslutiti iz teksta autora ove izlo'be koji na jednom mestu

kaže: "I sve to tako ide (misli na povest ortodoksne, kanonske umetnosti živopisa i

freskoslikarstva prema Orosu vere Sedmog vaseljenskog sabora - prim. J.D.) ... sve dok energiju

čistog pravoslavlja ne uzmute vetrovi sa Zapada i Severozapada, i dok umetnost ne počne da se

suši i tanji pod idejama 'humanizacije' i popuštanjem najezdi 'umetničkih sloboda'". I dalje:

"Krajem 18. veka (doba baroka i evropeizacije srpske umetnosti - prim J.D.) "imamo onu

nesrećnu pojavu 'egedastih bogomaza', a u 19. veku potpunu 'smrt ikone'".

O ikoni kao o vizuelnoj propovedi govori se još od vremena Velikih Kapadokijaca (sv.

Vasilije Veliki, sv. Grigorije Bogoslov...) a prvu hrišćansku ikonu dobio je oboleli kralj Avgar u

sirijskoj Edesi. Tražeći leka od Mesije, Hrist mu posla ubrus koji je prethodno prislonio uz svoje

lice koje se otisnu (nerukotvoreni obraz) kojim se bolesni obrisa i izleči. Na kraju ovog teksta, za

svaki slučaj stoji: "Želeli smo da, kao niko do sada, zberemo što više kvalitetnih autora i dela...

Pokušali smo da dođemo do svih, ako smo koga propustili... greh će pasti na grešnoga". I greh

pade! Posvećeni, od crkve hvaljeni a od naroda prihvaćeni ikonopis i freskoslikarstvo Bogoljuba

Arsenijevića Makija još jednom bi zaobiđeno.

No, na sreću, pojaviše se neki novi ljudi, ovog puta Valjevci sa istinskim "karakternim

osobinama" te prirediše izložbu-protest pod sloganom "Protiv tame - Sloboda za Makija".

Dvadesetak tamošnjih umetnika, jer toliko ih ima: Katarina Marinković (plakat), Dušan

Jovanović i Miroslav Jeremić (fotografije), Miodrag Pešić i Miša Dudić (zajednička slika),

Dušan Jevtić (ikona), Josif Vidojković, Vojislav Damnjanović, Miodrag Antonić i Miloje

Mitrović (slike), Branka Sisinački (crtež), Dušan Arsenijević (strip), Branko Obradović

(karikatura), uz literarno-poetski performans koji je na otvaranju izvela "Valjevska alternativna

scena" prema stihovima Momčila Trifunovića, načinili su jednu slobodoumnu izložbu posvećenu

njihovom utamničenom sugrađaninu i umetniku Bogoljubu Arsenijeviću Makiju (čija su dva

crteža takođe izložena).

A izložba u CZKd-u pokazala je vanredni Arsenijevićeve talenat za Fantastično

slikarstvo čiji je istorijski koren u nadrealizmu pre svega dalijevskom, ali i ranijim pretečama

poput Boša, kao i umetnicima koje smo pomenuli na početku. Njihova poetika fantastičnog,

165

iracionalnog, enigmatskog, somnabulni ekspresionizam ako je ranije kao "negacija (svega

postojećeg) imala prednost nad afirmacijom" danas je dostigla takav stepen "negacije" da je ona

postala apsolutna i doninatna u našim životima i stvarnosti. Kako smo videli, Arsenijevićevi

crteži idu od organskog i biološkog do figurativnog, na granici su mogućeg i nemogućeg. Čak se

o njima može govoriti kao o sado-mazohističkim naracijama. Ti raniji, iz osamdesetih godina,

prizori užasnih delirujuma, hibridne antropo-zoomorfne kreature koje govore o iskonskoj

surovosti u ljudima, o ludilu i smrti, ljubavi i erotici, košmarnoj stvarnosti u apokaliptičnim

slikama, najednom su tokom poslednjih sedam meseci za Arsenijevića i njegovu porodicu postali

stvarnost. Nekada zamišljeno i nemoguće danas se dramatično preobrazilo u realno i apsolutno

moguće sa svim kolektivnim i individualnim posledicama koje skupa trpimo. Rođen u vremenu

nastanka Dadove i Toškovićeve umetnosti (koji su u detinjstvu prošli kroz dramu rata) apsurda

imaginarnog i fantastičnog, Arsenijević ih danas prikazuje kao dnevnik svakodnevice. Njihovo

ranije "slikartvo surovosti" i "crni talas" danas na volšeban način živimo. A doprinos Bogoljuba

Arsenijevića Makija toj svesti kroz njegovu umetnost i na način pravog narodnog vođe spada

među najvrednije i najubedljivije iz jednostavnog razloga - jer su proistekli iz istinskog

egzistencijalnog iskustva.

Republika, br. 234, 1-15. april 2000.

166

Alternativa Kulturni Remont

Art of reality

U sve nepovoljnijoj političkoj i ideloškoj situaciji koja se direktno odražava i na opšte

kulturno stanje i umetničko stvaralaštvo poslenjih godina nastao je niz ad hoc udruženja,

asocijacija, pokreta, čak i institucija koji su okupljali autore koji se nisu zadovoljavali samo

sopstvenim kreativnim radom i profesionalnim stausm već su nastojali da pokažu i znake

društvenog aktivizma na širem etičkom području koje nadilazi isključivo estetičke

kriterijume.

Tako je raspadom kulturnog sistema nekadašnjeg radija B 92, jedan od njenih ključnih

protagonista i promotora Darka Radosavljević, urednik kulture na tom radiju i osnivač

Cinema Rexa, oktobra meseca 1999. godine sa grupom umetnika osnovala "Remont" -

nezavisnu umetničku asocijaciju kao udruženje samostalnih vizuelnih umetnika "koji žele da

žive od svog umetničkog rada" zbog čega će delovati na revitalizaciji savremene kulture

"teško oštećene ratom i ekstremno nepovoljnom političkom situacijom". A već 24. februara

2000. "Remont" je dobio i sopstvenu galeriju koja je započela na praktičnom ostvarivanju

programskih ciljeva zajedničkom izložbom članova, da spomenemo najznačajnije: Uroša

Đurića, Mirjanu Đorđević, Branka Pavića, Milicu Tomić, Tanju Ostojić, Sašu Markovića,

Gabriela Glida, Srđana Apostolovića, Eru Milivojevića, Rašu Todosijevića, grupu "Škart" i

dr.

Njihovu aktivnost čine izložbe iz ciklusa "Parovi" (kao zajednički rad dva umetnika na

jednom projektu), razgovori "Remont predstavlja", predavanja "Art Speech (lična prezentacija

rada domaćih i stranih autora), projekcije i promocije. "Remont" ima i otvorenu (za sve

zainteresovane) biblioteku (časopisa knjiga, publikacija iz savremene umetnosti), i videoteku

(sa domaćim i inostranim video-artom, dokumentarnim filmovima o izložbama, Low Fi

produkcijom i sl.).

Ideja "Remonta" je i da popuni prazninu nastalu usled dugogodišnjeg nedostatka

prostora za okupljanje i brzu reakciju koji će okupiti urbanu publiku, studente, umetnike,

saradnike, kritičare, istoričare itd.

167

Program su započele Žana Poliakov i Mirjana Đorđević bilbordom "Respect

Yourself", a izložbe Era Milivojević i Saša Marković radom "Prirodna veličina", potom su

usledile intervencije Elizabete i Kolomana Novaka, strip-album "Okean iznenađenja"

Aleksandra Zografa itd.

Ova nebudžetska umetnička asocijacija (jer se zasada samofinansira iz ličnih sredstava

članova i učesnika) za kratko vremen je razvila izuzetno značajnu i vidnu aktivnost koja se

nije samo pozicionirala u lokalnom sistemu već je uspostavila i međunarodnu komunikaciju

artslinkom i gostovanjima umetnika iz inostranstva.

Still Life (a true story)

Trenutno se u"Remontu" održava izložba "Still Life" dvoje bugarskih autora Ivana Mudova i

Desislave Dimove kao deo projekta "Nova bugarska umetnička scena". Mudov (1975) je

završio Nacionalnu umetničku akademiju u Sofiji, a Dimova (1974) Istoriju umetnosti i

kritiku na istoj školi. Serijom fotografija velikog formata ovaj par u nizu radnji, fingiranih

položaja, međusobnih aktivnosti ukazuje na njihove "odnose muža i žene, umetnika i kustosa,

kombinacija koja bi mogla biti savršena, ali..." Prisećamo se jednog sličnog, ali mnogo žešćeg

u realizaciji i porukama rada jednog isto tako našeg umetničkog i životnog para: Raše

Todosijevića i Marinele Koželj pod nazivom "Was ist Kunst" iz sedamdesetih godina u kome

umetnik šamara kritičara i istoričara umetnost neprestano mu postavljajući to pitanje.

Bugarski par se, potpuno u stilu i duhu devedesetih "kameleonski" i ironično prilagodio

zatečenoj, zapravo, jedino mogućoj situaciji:

"Snimali smo u stanu mojih roditelja. (Koji po klasičnim slikama i nameštaju

verovatno pripadaju građanskoj klasi koja je uspela da preživi realsocilaizam - prim. J.D.)

Igrali smo se kao da smo odrasli, mada nam u stvari nije potrebno da budemo takvi. Nije tajna

da živimo o njihovom trošku i da oni finansiraju moj celokupni profesionalni poduhvat,

uključujući i ovu izložbu. Žalosno je, ali je u isto vreme i prijatno, ako se distanciramo od

nekih pojava griže savesti. To mi pruža stvaralačku slobodu, koje se ne mogu odreći. Ne bih

želeo da započnem od nule da bih umirio svoju savest" - potpuno transparentno svedoči

Mudov.

Strategija recentne umetnosti i ide tim putem svakog oblika koristi koje mu mogu, najčešće

nepovoljni, socijalni odnosi te profesionalni i privatni položaj u društvu pružiti. To je upravo i

168

tačna slika koju "Remont" želi da formira kao "nultu tačku" od koje započinje aktivnost sa

ciljem da je uz velike napore i umešnost prevaziđe.

Art of reality

Da li društvo bez ideologije obavezno stvara i umetnost bez ideologije, danas nije samo

retoričko pitanje već bi odgovor na njega zadro vrlo duboko u estetičko stanje vremena? Pri

tome se ne misli samo na politički angažovanu, upravo kritičku umetnost koja stoji u opoziciji

(svakoj) ideologiji i zvaničnom političkom diskursu, već više na onu koja ide "paralelno" sa

njom - uz naravno dovoljnu estetičku i etičku distanci koja ne dozvoljava njihovo banalno niti

potpuno poistovećivanje.

Mladi istoričar umetnosti Milosav Pješćić pronašao je u primerima radova šestoro

umetnika okupljenih u dve grupe (Hype i Hard soc. kojoj pripada i njihov kritičar) upravo

takve primere: one koji su po svom nadasve totalitarnom konceptu saglasni idejnim

zadatostima vremena, ali i tu se završavaju sve moguće sličnosti. (Da nije tako, ovi umetnici

bi sasvim izvesno ali i na neki čudan način mogli postati pravi kreativni zatupnici vladajuće

politike, ali oni to dakako i na sreću nisu iz mnogobrojnih razloga.) U čisto likovnom smislu

oni se direktno izrazavaju ikonama masmedijske kulture, poput stripa: Srđan Đile Marković,

pop-arta: Vladimir Markovski, reklamnih bilborda: Vladislav Šćepanović, ili nešto starijih

poetika bad-arta: Borislav Nanović i Igor Marsenić, te art-bruta: Nikola Božović. Dakle u

pitanju su autori koji apsolutno vladaju relevantnim slikarskim medijem i koji su potpuno

upoznati sa zbivanjima nastalim tokom protekle dve decenije, uz naravno i uobičajene

"citatne" dodatke iz bliže i udaljenije povesti medija likovne umetnosti koji im služe za

semantičke "montaže" koje percepciju posmatrača vode u raličitim pravcima.

Jedna nezmisliva situacija koja bi proistekla iz stvarne potrebe da se, ma kakva da je,

vladajuća ideologija istinski opredeli za onu pravu umetnost koja će govoriti njenim jezikom i

koja će vizuelizovati njene artikulisane političke ciljeve, svakako da bi se obraćala upravo

ovakvim autorima. No, naravno kako to nije niti može biti slučaj, ovi umetnici se nalaze na

krajnjim marginama stvaralačkih zbivanja, čak u njenom andergraund području. Kritika,

zvanične umetničke institucije, mediji, pardoksalno su takođe najmanje zainteresovani za ovu

vrstu produkcije, što takođe tačno dokumentuje realno stanje u domaćem stvaralaštvu ovog

trenutka. A ta javna transmisija između umetnika i umetnosti, s jedne strane i politike i vlasti s

druge, ipak je u organizovanim društvima odlučujuća da pažnju faktorima praktičnog

169

političkog odlučivanja usmeri ka umetničkom stvaralaštvu koje bi ga na najefektniji način

afirmisalo i propagiralo.

Nimalo nije čudno da ta veza nije uspostavljena iz jednostavnog razloga - naša

oficijelna politička misao i praksa kreću se u sasvim drugom pravcu od prirodnog i

očekivanog. No, cinično bi se moglo reći da je to možda i prava sreća za ove umetnike i ovu

umetnost: uprskos svemu, ona će uz sve prepreke ostati više nego jednim pukim podatkom o

vremenu u kome je nastala.

Republika, br. 238-239, 1-30. jun 2000, Treći program Radio-Beograda,, 2. jun 2000.

170

Bauk makizma kruži Srbijom

Posle dve beogradske premijere održane najpre u Paviljonu "Veljković" od 20. marta u

organizaciji Centra za kulturnu dekontaminaciju a odmah zatim zbog velikog interesovanja

javnosti i u Odborničkom klubu opštine Vračar od 27. mart do 7. aprila, izložba crteža

Bogoljuba Arsenijevića Makija sa pedesetak radova iz dva perioda - osamdesetih i onih

nastalih tokom sedam meseci provedenih u zatvoru i bolnici (do njegovog bekstva sa

maksilofacijalne hirurgije 7. marta), na zahteve mnogih gradova u Srbiji krenula je na jednu

svojevrsnu turneju.

Prvo je priređena u Galeriji "Srbija" u Nišu gde je otvorena 17. aprila na poziv Centra

za etničke odnose kome je prisustvovao veliki broj građana i koju je videla brojna publika.

Zatim je u organizaciji Građanske čitaonice "Lingva" otvorena 24. aprila u Klubu odbornika

skupštine Kraljeva, potom kao gost Građanskog parlamenta Srbije u Domu kulture u Čačku 8.

maja. Od 15. maja postavljena je u foajeu Narodnog pozorišta u Užicu gde je priređena u

organizaciji Građanske čitaonice "Libergraf". Kako je istog dana bio održan i miting

demokratske opozicije, otvaranju izložbe prusustvovao je izuzetno veliki broj građana.

Na svim otvaranjima bila je i Snežana, supruga Bogoljuba Arsenijevića Makija kao i

svi lokalni elektronski i pisani mediji koji su preneli informaciju, izjave i delove uvodnih

govora: Borke Pavičević, Vide Ognjenović, Domazeta, Verice Barać i dr.

Iako je sada u prisilnom (samo)zatočeništvu, jer mu je presuda kojom je osuđen na tri

godine zatvora vraćena nižem sudu pritvor nije ukinut, Bogoljub Arsenijević Maki ne samo

da održava stalne kontakte sa javnošću brojnim intervjuima koje je davao štampi i TV

stanicama, već i ova njegova putujuća izložba počinje da se doživljava kao svojevrsni bauk

makizma koji kruži Srbijom šireći i na taj način njegovu, ali i opštu, izvornu poruku o

potrebi samooslobađanja građana ne bi li se napokon izbavili iz ralja poslednje evropske

diktature kojoj se sada već sasvim jasno nazire kraj.

Republika, br. 238-239, 1-30. jun 2000.

171

Kriv je!

" ... mašinbravar bez zaposlenja i aforističar iz Knjaževca Boban Miletić zvani 'Bapsi' ... otac

troje maloletne dece ... zbog krivičnog dela povrede ugleda SRJ iz čl.157 st.1 KZ SRJ što je

dana 18. decembra 1998. godine, u domu kulture u Knjaževcu, na promociji svoje knjige

'Srbijo, majko, plači', javno izložio poruzi predsednika Savezne Republike Jugoslavije -

Slobodana Miloševića u vezi sa vršenjem njegove funkcije, na taj način što je, obraćajući se

prisutnim licima, citirajući pojedine tekstove iz knjige rekao: 'Samo Sloba Srbiju spasava -

svojom ostavkom', 'Jedva čekam da zagrlim Vođu, kakva bi to Španska kragna bila', 'Vođa je

lud. (A ja sam, izgleda ludo hrabar.' kako tačno glasi ovaj aforizam - prim. J.D.), 'Vođo, popni

se na vrh Beograđanke i iskorači. Biće to mali korak za tebe, ali veliku za Srbiju', 'U zemlji

nenormalnih ljudi, sasvim je normalno da vlada najnenormalniji', 'Samo da znaš Milošesku,

proćićeš gore nego Čaušesku', 'Hoćemo mir, ali ne po svaku cenu, tebi se obraćam druže

kretenu', 'Druže Vođo, neka, neka, tvoja te bandera čeka', 'Mesto: bunker, Dobanovci, u

bunkeru kao rovci, oko bunkera straža, u bunkeru gorile ne mogu da prođu (treba: priđu -

prim. J.D.) mušica ni pile. Noć. Sve normalne hvata prvi san. Može li da spava drug

Slobodan?... Džaba straža i gorile, u bunkeru a i oko vile, nema ludak miran san', i tom

prilikom preko sedamdeset primeraka navedene knjige, sa navedenim tekstovima, poklonio

učesnicima promocije... za koje ga delo sud O S U Đ U J E na kaznu zatvora u trajanju od 5

(pet) meseci ... našta je dozvoljena žalba u roku od 15 dana ..."

stoji, između ostalog, u presudi izrečenoj u ime naroda kojom se prvi put posle

famoznog suđenja "Vunenim vremenima" Gojka Đoga sudilo knjizi, odnosno jednom

literarnom delu a presudila zatvorska kazna njenom autoru.

Pretres koji je doveo do ove presude Bobanu Miletiću Bapsiju vođen je u Okružnom

sudu u Zaječaru pred sudijom Veroljubom Cvetkovićem a po optužnici javnog tužioca

Dušana Đurića, što je važno da se zabeleži i zapamti za istoriju pravosuđa poslednjeg

evropskog totalitarizma na delu, upravo u punom zamahu, na izmaku devedesetih godina koje

će upotpuniti političku sliku Srbije, pogotovo u predmetu faktičnog stanja umetničkih sloboda

i demokratije koja se toliko naglašavaju u prigodnim, svečarskim političkim govorima

perjanika vladajuće koalicije kojih je svakim danom sve više - upravo u obrnutoj srazmeri sa

defaktnom situacijom sveopšte agonije i propasti.

172

Sud nije odgovorio, doduše nije ni bio dužan, ali baš zbog toga ostaje neprijatna

činjenica koja svedoči da je ova presuda doneta izvan te sudnice, na dva, između mnogih,

bitna pitanja. Najpre, ukoliko se stvarno radi o "narušavanju ugleda predsednika SRJ

Slobodana Miloševića", kako to da su jedino okružni tužilac i sudija tako zaključili na osnovu

čitanja pomenutih aforizma? Da li možda i oni sami, intimno, smatraju da se "inkrimisane"

reči mogu zaista odnositi samo na predsednika Slobodana Miloševića pa se time pridružuju

onima koji, moguće, isto misle. Time bi se mogao objasniti i sledeći navod iz presude: "sud

utvrđuje da se i tekstovi, koji su citirani u prethodnom delu oblazloženja i u izreci ove

presude, a u kojima se pominju reči 'vođa, najnenormalniji, kreten' a za koje tekstove je

nesporno da ih je optuženi napisao, a na promociji kazivao opt. Boban Miletić, odnose na

predsednika Savezne Republike Jugoslavije - Slobodana Miloševića" - sic! I drugo, i da je to

tako kako su tužilac i sudija razumeli, pošto je ova "predsednička poruga" izneta u literarnoj,

dakle umetnički priznatoj formi, po pozitivnom zakonodavstvu nije joj moguće suditi kao

umetničkom (niti naučnom) delu bez obzira šta u njemu piše odn. koji se estetički stavovi (ili

koje se egzaktne činjenice) u tim radovima iznose. (Cinično priželjkujem da ovaj nerazumni

propust nikako neće omaći ispravci piscima budućeg Zakona o terorizmu.)

Karakteristična činjenica je takođe da ni svi zahtevi odbrane, advokata Mileta

Petkovića iz Bora, Momčila Ristovića i Aleksandra Đorđevića iz Zaječara, Gradimira Nalića i

Dušana Ignjatovića iz Beograda, nisu uzimani u obzir. A među važnije spadaju sledeći:

izuzeće okružnog sudije i tužioca zbog osnovane sumnje u pristrastnost (jer su članovi SPS-a

pa time po dve osnove podređeni "oštećenom": i kao predseniku SRJ i kao predsedniku SPS-

a, i pored toga što ovakva "akomulacija" funkcija protivreči slovu Ustava), te da se zbog

navedenog razloga suđene obavi na Kosovu ili u Crnoj Gori. Zatim, da se uzmu u obzir izjave

svih svedoka da Boban Miletić na pomenutoj književnoj večeri nije izgovorio "inkriminisane"

aforizme, potom, da se pozovu novi svedoci među kojima i poznati satiričar Milovan Ilić

Minimaks koji je objavljivao Miletićeve aforizme na Radio-Beogradu, najzad da svedoči i

Slobodan Milošević (ili njegov predstavnik) "na okolnost" iz optužnice - da li se on lično

oseća oštećenim zbog sadržaja ove knjige. Sud je kao krucijalni zahtev odbarne čak odbio da

se izvrši stručno veštačenje da li je Miletićeva knjiga uopšte literarno delo. A to je krunski

dokaz, uprkos svim obrazloženjima i upinjanjima tužioca i sudije da dokažu suprotno, što

otkriva da im savest i zakletva nisu u skadu sa dobijenim nalogom ("A sad svi na svoje

zadatke" i tome slično). Itd.

173

Da su ti opravdani zahtevi uzeti u obzir ne bi se dogodilo da sudija "previdi" i dve

materijalne greške koje je okružni tužilac načinio u optužnici: prvo, u vreme izdavanja knjige

(maj 1997. godine) Slobodan Milošević nije bio predsednik SRJ, drugo, pomenute večeri nije

održana promocija ove knjige već književno veče na kojoj je, pored Miletića, učestvovalo još

desetak aforističara koji su čitali i govorili svoje tekstove. No te činjenice prirodno iz istih

razloga, poput tužioca nisu brinule ni sudiju kod izricanja presude. Nije ga upozoravalo da se

nalazi na pravnoj stramputici ni to da je knjiga kojoj je sudio katalogizovana u Narodnoj

biblioteci Srbije u Beogradu pod brojem 886.1-84 pa je očigledno i onima koji neće da vide,

da se radi o literarnom delu koje je izuzeto od mogućnosti bilo kakvog progona, baš kao i

njen autor.

No, ako se mogao predvideti pravac i ishod ovog procesa, krajnje je začuđujuće da

profesionalna udruženja (književnička, PEN-a) niti pojedinci (profesori književnosti,

aforističari, satiričari, akademici koji su sa vicevima postali srpski "besmrtnici") koji se bave

istim ili sličnim poslom nisu ispoljili očekivanu solidarnost sa Bobanom Miletićem Bapsijem

niti su se oglasili oko ovog sramnog suđenja i osude - izuzev protesta Foruma pisaca. Valjda

se čeka da prvo iz iznostranstva stigne podrška, kao u slučaju Flore Brovine, pa tek onda da se

probude njihove davno uspavane savesti. Tada će ipak biti kasno za pranje mralno umazanih

biografija.

Razložno pitanje bi možda bilo zašto je ova sudska farsa uopšte bila održana i kome je

ona trebala? Sam Boban Miletić je odgovor formulisao na sledeći način: "Ne plaše se oni

mene, druge plaše sa mnom". Tačno, potrebno je u ovim za režim izuzetno opasnim

vremenima kada može lako i iznenada doći do preokreta i demokratske promene vlasti da se u

njihovim tradicionalnim bastionima (kakva je Timočka krajina) narod zadrži u što je moguće

većem strahu od svih koji drugačije misle. To dokazuje i sve veći i drastičniji progon članova

"Otpora" i aktivista demokratskih stranaka upravo u tim područjima koji su izloženi

besumučnoj torturi i protivzakonitom tretmanu za koji se čak zainteresovala i kancelarija

Visokog komesarijata za ljudska prava Ujedinjenih nacija što sve ukupno i sa ovim "pikatnim

detaljima" komplikuje ionako nezavidan međunarodni položaj SR Jugoslavije. No, to je

zasigurno najava nastavka našeg daljeg i ubrzanog sunovrata kome se najniže granice još

uvek ne mogu sa sigurnošću nazreti.

Republika, br. 241, 1-31. juli 2000.

174

Dve izložbe u Centru za kulturnu dekontaminaciju

Fotografije sa atributima

U Paviljonu "Veljković" od 15. jula izlagao je poljski fotograf Vojćeh Pražmovski čiju je

izložbu priređenu u saradnji Poljske ambasade u Beogradu mogao da vidi i onaj deo naše

fotografske publike i poslenika ovog medija koji je zainteresovan za takvu vrstu promena koje

su uzmeštene iz uobičajenih koncepcijskih pristupa i procesa.

Pražmovski ide nekolikim linijama fotografskog izraza. Najpre, u onim crno-belim

fotografijama koje su naizgled najbliže standarnom postupku, on zapravo istražuje

mogućnosti reinterpretacije izraza na predlošcima starih negativa ili snimaka. Metodom

kolažiranja on dobija jedan začudan foto-prizor koji nam se čini savremenim, ali opet, prema

svim svojstvima, atributima i ikonografiji očigledno da su oni nastali mnogo ranije. Ta igra sa

vremenom u jedinstvenom prostoru, Pražimovskog dovodi u red onih fotografskih poslenika

kojima ona nije puko dokumentarističko beleženje nekog stvarnog događaja već mogućnost

da izrazi autorsku ekspresiju koja će izbeći verizam a u prvi plan izneti čistu kreativnu

imaginaciju umetnika.

Na ovoj izložbi pokazane su i pet fotografija u boji većeg formata u kojima Vojćeh

Pražmovski radi sa mnogim simbolima (krug, krst, apstraktna šara itd.) snimajući aranžirane

prizore načinjene od različitih predmeta. U ovoj seriji radova dolazi do izraza njegova potreba

da se bojom izrazi poput slikarskim sredstvom stvarajući gotovo pikturalne kompozicije u

čistoj fotografskoj tehnici.

Treća serija Pražimovskovih radova predstavljaju objekti načinjeni od starih

fotografija koje je "upakivao" na različite načine i na kojima je intervenisao stvarajući

proreze, dvostranu slikovitost, zamagljenost i zamućenost u boksu ispunjenog peskom itd.

Dakle, u ovim radovima autor je otišao ponajdalje u procesu "eksperimentisanja" sa

mogućnostima da fotografija ostane osnovni medij njegovog rada ali da ona istovremeno bude

i "opredmećena", da dobije trodimenzionalna svojstva koja joj nisu primerena.

Vojćeh Pražimovski očigledmo da spada u one aktivne, živo prisutne autore u

fotografskom mediju koji ga razume kao "fotografiju proširenog polja" da parafraziramo Suzi

Gablik. Njegova beogradska izložba je upravo to pokazala: jedan krajnje oslobođeni autorski

pristup koji dakako poklanja dužnu pažnju fotografskom mediju ali istovremeno traži i nove

175

mogućnosti koje ostaju u bliskoj povezanosti sa intencijama rada na otvorenim putevima nove

kreativnosti.

Totalno pomračenje

Od 1. avgusta gost u Centru za kulturnu dekontaminaciju bila je grupa ukrajinskih

postavangardista koji su izložbom Delimično pomračenje u Jugoslaviju doneli prve

relevantne informacije o aktuelnim zbivanjima na tamošnjoj likovnoj sceni. Posle događaja

stoleća - perestrojske i velikog pada (Berlinskog zida - simbola podeljene Evrope na

zapadnoliberalnu u istočnokomunističku koji se u zemljama što neminovnost društvene i

ekonomske tranzicije i uključenja u civilizovani svet doživljavaju kao direktnu političku

propast Starog kontinenta), pored svih opštih promena koje polagano i postupno ali zasigurno

zahvataju sve zemlje nekada iza gvozdene zavese odražavaju se i u polju kulture i umetničnog

stvaralaštva. Jedan od tih stvaralačkih povetaraca koji duvaju sa Istoka, ovoga puta iz bivše

Sovjetske republike Ukrajine, upravo iz jednog od njenih najvećih i najznačajnijih kulturnih

centara - Odese, dopreo je posle Hrvatske, Francuske, Rusije, Švedske, Litvanije i do

Jugoslavije potvrđujući pravilo da se sa ideološkim otvaranjem država stvaraju neophodni

uslovi i za estetička otvaranja umetnosti.

Izloženi radovi kreću se od klasičnog medija slikarstva (ulja i akrilika na platnu) do

novih tehnologija u fotografiji, videu i instalacijama. Vasilij Rjabčenko spada u danas

najpoznatije ukrajinske umetnike koji je izlagao na mnogim likovnim manifestacijama

savremenog stvaralaštva u svetu (Danskoj, Francuskoj, Japanu, Nemačkoj, Poljskoj,

Slovačkoj, Rusiji). Zbog izrazitog eklekticizma posmoderne slike mu se nalaze u mnogim

javnim i privatnim kolekcijama u svetu. U Beogradu je prikazao dve: diptih Obala

nenajavljenih ličnosti i Žrtva koja svojom prizornošću novih divljih predstvaljaju adekvatan

jezični odgovor na izazove najpluralističkije dekade u umetnosti XX veka. Tri sivo-bele slike

Vladimira Kožuhara iz ciklusa Biti viđen ikonografski brataju sa simbolima savremene

tehničke civilizacije (roleri) iz naglašenu seksualnost koja je iritirajuća s obzirom da se radi o

infantima. Njega je stoga lako svrstati u transavangardu lokalnog korita koji govori

emancipovanim, nesputanim, čak bezobzirnim jezikom današnje civilizacije koja se, kao što

je to uvek slučaj sa umetnišću koja nastaje na kraju veka (ovog puta i na kraju milenijuma)

poprima i sasvim jasnu i nametljivu znakovitost dekadencije. Pet crno/belih fotografija

Aleksandra Ševčuka pod nazivom Reanimacija imaju dvostruko značenje i cilj: s jedne

176

strane one iz memorije prizivaju pionire koji su upravo i stvarali modernu fotografiju (poput

Štiglica, ili Kartje-Bresona) a sa druge očigledno da barataju sa nekim elementima aktuelne

umetnosti kakvi su brutalnost i morbidnost prizora u kombinaciji sa erotičnošću i gotovo

patetičnim narativom koja je iznet u pet sekvenci. Video rad Bez naziva Gleba Katčuka

slično prethodnom autoru traga za, i danas, važećim porukama preteča modernizma - ovog

puta u domenu nemog filma. Njegov rad se sastoji iz sekvenci starih filmova koje je on

preradio u kolornoj video-tehnici čime je dobio neobičan spoj stare eksperimentalne filmske

umetnosti i umetnosti postavangarde devedesetih. Aleksandar Rojtburd takođe je prikazao

video rad Psihodelična invazija ratnog broda "Potemkin" i tautološke halucinacije Sergeja

Ajzenštajna. Za razliku od prethodnog umetnika, Rojtburda zanima najpoznatiji ruski film

vodećeg reditelja revolucionarnog perioda koji je svetu ostavio ovo remek-delo sedme

umetnosti. Ono je dakako prerađeno na fantastičan način: u istom antalogijskom mizanscenu i

sa istom radnjom umetnik je ispričao svoju priču o sudbini današnjeg umetnika koji

doživljava istu sudbinu, s tim da se sa krstarice ne puca na narod već na stvaraoce.

Dramatičnost tog prizora sasvim je, iako je očigledna replika ili citat, na nivou

Ajzenštajnovog izpunjenog strahom, besom, užasom, haosom, beznađem dolazeće kataklizme

koja se događa na početku veka, a kako vidimo, koja se ponavlja i na njegovom kraju.

Pridruženi umetnik Božidar Milović za ovu priliku je realizovao vide-instalaciji Delimično

pomračenje. Njega zanima sudbina umetnosti u uslovima medijakratskog doba, tj, totalne

prevlasti televizijskog medija u svim sferama društvenog života. Opasnost na koju on

upozorava je direktna i nemilosrdna jer se preko TV-ekrana šalju one otrovne poruke koje

kontaminiraju ljudsku svest i onemogućavaju mu da jasno razazna činjenice stvranosti od

virtuelnih. On se zapravo nalazi između stavova Bojsa da svako može da bude umetnik i

Virilja da u situaciji kada svako može da bude umetnik, za umetnost više ne ostaje mesto

gradeći vlastitu poziciju stvaraoca koji nije obavezan školskim metodama i tehnikama

pravljenja umetničkog predmeta već isključivo stepenu unutrašnje kreativne ekspresije koja

nije kanalisana spoljašnjim razlozima.

Ukrajinska neoavangarda krajem veka u radovima ovih Odesita pokazuje onu vrstu

slobode koja je nedostajala evropskoj multikulturalnosti pre poslednje decenije. Time se mapa

umetnosti Starog kontinenta dopunjuje na najefektiniji a za samo stvaralaštvo, na

najdragoceniji način.

177

Ova izložba bi dobila uobičajenu javnu recepciju da je nije pratio jedan neverovatna

događaj. Naime, posle izložbe Miće Popovića iz 1974. godine koja je zatvorena (upravo i ako

postavljena, nije ni bila otvorena) ovo je prva koju je aktuelna vlast (finasijska policija i

državna bezbednost) zatvorila!? Naime, nekoliko dana nakon njenog otvaranja u CZKD je

upala finansijska policija uz asistenciju državne beznednosti (i to u trenutku kada niko od

ovlašenih lica iz Centra nije bio u Beogradu) da bi kontrolisala njeno poslovanje. I to ne bi

bilo ništa neuobičajeno za ovaj predizborni period kada je vlast odlučina da se, gde je to god

moguće po njenom mišljenju, obračuna sa ideološkim neistomišljnicima, da sutradan nisu

došli da zatvore CZKD (“obustave njen rad”) a time i izložbu ukrajinskih umetnika koja je

bila u toku. Naravno da je odmah obaveštena međunarodna javnost, pre svega država

Ukrajina (gle čuda, to je baš ona zemlja sa kojom Jugoslavija nastoji da uspostavi najprisnije

moguće odnose poput Rusije i Belorusije iz tog regiona) koja je posle provere na najvišem

diplomatskom nivou, i protesta Jiržija Dinzbira, izvestioca Ujedinjenih nacija za ljudska prava

(u kojima značajno mesto imaju i umetničke i kulturne slobode), zahtevala objašnjenje od

našeg Ministratsva inostranih poslova. Njihov odgovor je ubrzo stigao: Paviljon “Veljković” i

CZKD su oni koji su ga “zapečatili” otvorili za manje od 24 časa. Time je tek ublažen još

jedan međunarodni skandan u koji se Jugoslavija uvalila, ovog puta u domenu kulturne

politike, jer ne samo da je po prvi put u periodu sadašnje vlasti zatvorena jedna značajna

institucija kulture sa međunarodnom reputacijom, već je jasno dat signal kojim će putem da se

ona kreće i u ovoj oblasti posle 24. septembra. Ujedno je i ogoljena priča o proveri rada u

domenu finasijske policije a u prvi plan su došli stvarni interesi državne bezbednosti i to u

onoj oblasti u kojoj ona nema šta da traži – u kulturi u umetničkom stvaralaštvu. Tako je

Delimično pomračenje izvesno postalo najava totalnog.

Republika, br. 242-243, 1-31. avgust 2000, Republika, br. 244, Beograd, 1-15. septembar

2000.

178

Dosije Srbija

merenje stvarnosti devedesetih godina

Očigledno da su Srbija i Jugoslavija posle izbora 24. septembra, a naročito nakon masovnog

narodnog bunta 5. oktobra ove godine postale prvorazredne mete internacionalnog

interesovanja, i to ne samo u političkoj ravni već i u drugim oblastima društvenog života.

Trenutno se u ovde nalazi nekolicina organizatora - poput svojevrsnih "izvidnica" za buduće

nastupe naših umetnika diljem Evrope i sveta koji vrlo pomno istražuju i ocenjuju scenu

devedestih pokušavajući da razumeju šta se to zaista dogodilo, a što se i na fonu umetničkog

stvaralaštva odražava kao činjenica realnosti te da takvu sliku prenesu međunarodnoj javnosti.

Jedan od tih većih poduhvata već se odvija u Akademiji umetnosti u Berlinu gde je u

na poziv Fondacije Hajnrih Bel, čiji je predsednik mađarski književnik Đerđ Konrad (a koja

je najavila i skoro otvaranje svoje kancelarije u Beogradu poput Soroseve fondacija koja je

tokom protekle decenije odigrala prvorazrednu ulogu u održavanju one vrste kulture i

umetnosti koja je od interesa za civilizovano čovečanstvo), organizovana izložba naše likovne

umetnosti pod naslovom "Dosije Srbija - merenje stvarnosti devedesetih godina".

Ovaj naziv podrazumeva da se izložba sastoji iz dva segmenta: jedan je artificijelni i

čine je radovi deset umetnika i tri grupe u različim medijima: fotografiji, videu, CD-Romu i

web-sajtovima, a drugi isto tako obiman i sadržajan načinjen je od stotinak dokumentarnih

fotografija koje su uzete iz dnevnih i nedeljnih novina na čijoj se osnovi kao na nekoj

neprekidnoj traci političkih i društvenih događaja na njima registrovanih zapravo odigravala i

drama te neobična čarolija serioznog stvaralaštva u ratnim uslovima i temeljnim političkim

pretumbacijama koje smo preživljavali za to vreme, kao i o delatnosti šest nezavisnih

kulturnih institucija koje su u ovom periodu sa krajnjim naporom uspevale da održe kontakt

sa svetom i da maksimalno omoguće i podrže vitalnost onog stvaralaštva koje će zaigurno

ostati znakom ovog vremena.

Svet je naravno detaljno bio obaveštavan posredstvom masovnih elektronskih medija

o svim ratovima koji su se vodili na prostorima bivše Jugoslavije, o etničkim čišćenjima,

masovnim egzodusima, bombardovanju NATO pakta, izrazima i stepenu diktature koja nas je

pogodila itd, ali je mnogo manje bilo pravih informacija o umetničkom stvaralaštvu koje je u

takvim uslovima nastajalo i opstajalo. "Dosije Srbija" zapravo je prvi veliki događaj te vrste

179

nakon demokratskih političkih promena u Jugoslaviji koji je sačinjen na osnovu koncepcije do

koje je došla dr. Irina Subotić sa nekolicinom saradnika a u organizaciji Centra za kulturnu

dekontaminaciju.

Pet stonina kvadratnih metara izlagačkog prostora galerije Akademije umetnosti u

Berlinu bio je jedini limit da se na dovoljno reprezentativan način odgovori na postavljen

zahtev: da se prikažu najrelevantnije pojave na našoj umetničkoj sceni tokom protekle

decenije - od politički nezavisnih umetničkih institucija, grupa i stvaralaca do dokumentarnog

materijala, pre svega fotografija i isečaka iz štampanih medija koji su u katalogu sakupljeni u

posebno urađeni suplement, a na izložbi su postavljeni kao "besprekidna" vizuelna traka koja

je prikazala čvorišne događanje koji pomažu nemačkim gledaocima da bolje razumeju i same

artefakte kao neposredne ili indirektne produkte tih zbivanja. Otuda pored primera krajnje

angažovanog stvaralaštva nekolicine autora poput grupa Led-art i Škart ili umetnika Coraxa,

Zvonimira Santrača, Dragana Srdića, Darka Vukovića, Saše Stojanovića i Dejana

Atanackovića preko simboličkog i znakovnog rada u primerima Čedomira Vasića, Dušana

Otaševića, Mrđana Bajića i Branka Pavića do čiste artificijelnosti na striktno estetičkom planu

u slikama Marije Dragojlović. Pored crteža, objekata, intalacija i slika posebno su

predstavljneni i radovi u drugim medijima: sajber-artu, CD-romovima, videu i fotografijama:

Goranke Matić, Vesne Pavlović, Tanje Ostojić, Jelice Radovanović, Dejana Anđelkovića,

Vesne Vesić, Vide Jocić, Zorana Naskovskog, Milice Tomić, grupa Aposutno i Magnet i

mnogih drugih.

Od institucija koje su i pored izrazitih nastojanja države, odn. političke oligarhije da

obustavi njihov rad na najdrastičnije načine od direktnog zatvaranja do stalnih poseta

finansijske policije, ali i javne bezbednosti, smenjivanja direktora i urednika i mnogo toga

drugog, na izložbi su predstvaljene delatnosti Centra za kulturnu dekontaminaciju, Centra za

savremenu umetnost, Studentskog kulturnog centra, Radija B92, Cinema Rexa i Remonta,

kao i Otpora kao svenarodnog pokreta protiv diktature koji je sem političkog davao i značajan

vizuelni identitet ikonografiji druge polovine devedesetih različitim rekvizitarijumima:

plakatima, letcima, majcama, bandarolama, bedževima itd. koji su ovom prilikom takođe

izloženi. Time je slika zbivanja u ovom periodu upotpunjena sa onim neophodnim podacima

bez kojih bi ona u većem delu ostala nerazgovetna zapadnoevropskoj publici.

"Dosije Srbije" je tek nagoveštaj jednog velikog nastupa, upravo povratka

jugoslovenske i srpske umetnosti na svetsku scenu sa koje je iz najrazličitijih razloga

180

izopštena (zbog sankcija i samoizolacije ali i krajnje pogrešne državne politike i u ovoj

oblasti) dakako sa onim najreprezentativnijim primerima koji će nesumljivo ostati kao znak

tog vremena opšte propasti koja je ipak zaustavljena makar na malom broju primera

relevatnog umetničkog stvaralaštva. "Izmerena stvarnost" tog vremena kroz umetničke i

dokumentarne primere data je na ovoj izložbi sa svojim najrelevatnijim umetničkim podacima

i dokumentarnim parametrima koji su načinili jedno čitljivo polje dobrog razumevanja i

opravdane potrebe za povratkom u društvo kome istinski pripada.

Treći program Radio-Beograda, Beograd, 28. novembar 2000.

181

Aktivni otpor

Tema specifikovana kao Angažovanost u umetnosti posle '95. naprosto se u ovom trenutku bila

nametnula imperativima vremena: načinom života i egzistencije u sadašnjoj Jugoslaviji. Jer, šta

bi to bilo značajnije u likovnim umetnostima aktuelnog trenutka od njenog angažovanog

svedočenja, komentara ili kritike sociokulturnog ambijenta u kome je nastajala i pokušavala da

deluje sa krajnjim naporom i potpunom neizvesnošću - do samog kraja: velikog političkog

prevrata tokom septembra-oktobra 2000. A devedesete godine u trećoj Jugoslaviji opterećene

starim i novim međunacionalnim i međudržavnim problemima dale su toj zabrinutoj umetnosti

brojne velike te povesne povode upravo za takav angažovano-kritički stav. U toj vrsti umetnosti,

direktno na estetičku vrednosnu razinu dovedena je i njena izoštrena etička postavka tako da su

ta dva, naročito danas, suštinski neophodna elementa, izgrađujući njenu celovitost, postala

potpuno jedinstvena jer su izjednačena po svim vrednosnim nivoima.

Zanimljivo je da paradigmatičan primer upravo za ovako aktueliziranu tezu nalazimo na

samom početku veka u slučaju prve srpske modernističke umetnice Nadežde Petrović -

jugoslovenske Nade kako su je svojevremeno zvali hrvatski vajar Ivan Meštrović i slovenački

slikar Ivan Grohar, njeni umetnički prijatelji i saborci u mnogim poslovima građenja kulture

jedne mlade nacije i države u nastajanju Njen život i umetnost, vrlo čvrsto isprepletani, kakav je

uostalom redovan slučaj kod najboljih stvaralaca, konstantno su pokazivali i estetičku i etičku

angažovanost na mnogobrojnim poljima na kojima je delovala. Pored teške i uporne borbe za

estetičke principe Moderne, zatim organizovanja prvih jugoslovenskih umetničkih izložbi,

osnivanja umetničkih kolonija i udruženja, njeno društveno angažovanje beležilo je i druge isto

tako značajne događaje: osnovala je humanitarno društvo Kolo srpskih sestara, nakon neuspelog

Ilindenskog ustanka u Makedoniji povezuje se sa komitskim pokretom organizujući dopremanje

razne pomoći pobunjenicima - od hrane i odeće do novca i oružija, u vreme Aneksione krize u

Bosni i Hercegovini osniva Narodnu odbranu - patriotsko društvo za pomaganje

nacionalnooslobodilačke borbe Bosanaca tokom ustanka Petra Mrkonjića (budućeg kralja Petra I

Karađorđevića). U periodu Balkanskih i Prvog svetskog rata ona je kao dobrovoljna bolničarka

umrla razbolešvi se od tifusa u Valjevskoj vojnoj bolnici 1915 godine. Ovakav individualni

primer jedne lične svestrane angažovanosti prošao je kroz ceo XX veka sa neposrednim

delovanjem na mnoge njene sledbenike ali i na umetničke ali i druge fenomene.

182

Podudarnost ovih interesa, ciljeva i načela sa početka ovog veka, paradoksalno, isto tako

snažno stoji kao etička i estetička norma i na njegovom kraju u istim oblastima - ali sada kako

vidimo, sa retrogradnim predznacima. Jer, raniji procesi ujedinjavanja u devedesetim su se

izvrgli u razjedinjenje, osnivanje i stvaranje sada su postali realnost uništavanja i razaranja,

entuzijazam formiranja novog južnoslovenskog društva zamenjen je dramom raspada u krvavom

piru jugoslovenskih ratova protekle decenije. Kao da upravo ova epoha mora da nam iznedri

jednu novu Nadu koja dakako neće uzaludno završavati nezavršeno (jer taj eksperiment

definitivno nije uspeo) već će poput nje razumeti vlastito vreme u svim njegovim dramama a

životnim i umetničkim delom stvoriti novu viziju, odaslati jasne i jake signale koji se nastavljaju

upravo na onim mestima na kojima su bili mnogo puta prekidani i napokon potpuno prekinuti -

kao u kakvom horor filmu koji se ponavlja i ubrzano vrti unazad.

U osnovi, moguća su dva načina političke angažovanosti umetnika kroz njihovo

stvaralaštvo. Jedan je apologetski kada se propagandistički glorifikuje političko stanje i ideološke

tendencije u socijalnoj strukturi koje vladajući slojevi autoritarno uspostavljaju i normiraju.

Suprotni je kritički kada se ti opšte proklamovani politički ciljevi podvrgavaju preispitivanju,

sumnjama ili direktnom negiranju. Naravno da je prvi slučaj od strane svakog režima uvek

okarakterisan kao društveno pozitivan, afirmativan i u državnim isntitucijama najsnažnije

podržavan. Ekstremni primeri za takvu umetnost u ovom veku bili su nacikunst u Hitlerovoj

Nemačkoj i socrealizam u Staljinovom Sovjetskom savezu za koje je najkarakterističnije bilo

gušenje svih sloboda - od političkih i individualnih do umetničkih. Naprotiv, sloboda

umetničkog stvaralaštva koja je sigurno ponajviše imanentna modernoj i savremenoj umetnosti

podrazumeva i postojanje različitih vrsta i načina političkog aktivizma na krilu njegovog

angaživanog kriticizma.

U delu jugoslovenske angažovane umetnosti, na intelektualnoj levici između dva svetska

rata nastao je u stvaralaštvu kritički pokret koji se podelio u dve struje: nadrealizma i socijalnu

umetnosti, a iz koje je nakon pobede Titovog partizanskog pokreta u totalno promenjenim

društvenim i političkim uslovima direktno proizašao socijalistički realizam. Ako su prve dve

poetike imale manje-više jasno kritički naglašenu ideološku i socijalnu dimenziju, druga je kao

estetički izdanak levičarske revolucije odjednom zamenila kritičnost apologetikom,

angažovanost glorifikovanjem, borbenu negaciju uspaljenom afirmacijom, buržoasku estetičnost

artističkim levičarenjem....

183

Posle 1945. godine umetnost je postala pristupačna narodu, a po svojim problemima

bliska životu. Najporaznije za našu umetnost koja se izražavala poetikom socijalističkog

realizma, pored bespogovornog služenja političkim ciljevima, bilo je njeno tragično podpadanje

pod uzore akademskog realizma XIX veka. Politički i ideološki instrumentalizovana umetnost

socrealizma slavila je društvo i veličala sistem, plakatski i propagandistički isticala heroizam,

gordost, ponos jezikom tradicionalnog, a tada anahronog realizma koji nije mogao da pobudi

veće interesovanje stručne javnosti i publike. Otuda je krah socijalističkog realizma posle 1950.

godine u jugoslovenskoj umetnosti bio primljen kao potpuno prirodni epilog jednog neuspelog

pokušaja uspostavljanja nove estetike.

Sa početkom jugoslovenskih ratova nastupio je posvemašni prekid - pa je tako i eros u

umetnosti zamenjen tanatosom, natalno mortalnim, život smrću, žovijalno morbidnim.

Devedesete godine - što je potpuno razumljivo usled krvavog raspada Jugoslavije, pokazale su

niz otvoreno angažovanih ekspresija na domaćoj likovnoj sceni, a njeni najvažniji fenomeni

registrovani su u knjizi Art in Jugoslavija 1992-1995 definisani kao umetnost u zatvorenom

društvu, zatim na nekoliko problemskih izložbi sa glavnom temom (ili delimično) aktuelnog

socijalnog kriticizma poput Ubistvo 1, Pertej, Asocijalno osiguranje, Prestupničke forme,

Umetničko i angažovano devedesetih, i naročito u radu umetnika nekoliko generacija, na primer

Marine Abramović, Zvonimira Santrača, Raše Todosijevića, Čedomira Vasića, Milete

Prodanovića, Saše Stojanovića, Dejana Atanackovića te tri u ovom pogledu vrlo aktivne

grupe - Škarta, Led-arta i Magneta, kao i niza umetnika najmlađe generacije koja se pojavila u

poslednjoj deceniji ovog veka (i milenijuima).

Morbidna teorijska matrica izložbe Ubistvo 1 (prema koncepciji Centra za savremnu

umetnost priređena u Centru za kulturnu dekontaminaciju u Beogradu 1997) može biti shvaćena

i kao smisao umetnosti opasnosti u politici sigurnosti koja je upravo bila inverzna tadašnjoj

realnoj situaciji koja ispravno glasi: oficijelna politika opasnosti, generalne javne i privatne

nesigurnosti postavila je osnovna pravila ponašanja u svim oblastima društvenog života - pa tako

i u njenom najvitalnijem području koje zauzima kultura u kojoj se, da ovaj apsurd bude još veći,

do nedavno odvijala aktivnost poznata kao umetnost sigurnosti sa simptomima sasvim

očiglednog autizma, izolovanosti ili izopštenosti od idejne zbilje ratnog i neposredno poratnog

perioda. Oficijelni politički stratezi proteklog vremena jasno su naznačili da je neophodno da se

obavi efikasna supstitucija postojeće stvranosti veštačkom, da se porazni kvalitet života zakloni

iza afirmišućeg kvantiteta pseudo, ili u najboljem slučaju - mediokritetske umetnosti. I zaista, taj

184

lažni sistem vrednosti vrlo dobro je funkcionisao u najvažnijim institucijama (muzeji, galerije,

pozorišta) i masovno propagiran u režimskim medijima (štampa, TV, radio). I jedni i drugi su

brinuli o tom delu duhovnog zdravlja društva na takav način da je u jednom trenutku zabeležena

apsolutna dominacija tobože nacionalnog programa veoma bliskog najordinarnijem kiču s jedne

strane, a sa druge, pažnja javnosti bila je isključivo usmeravana prema lažnom stvaralaštvu

dostupnom najširim populističkim slojevima.

U paralelnom obrazovnom sistemu kosovskih Albanaca za to vreme odigravali su se

očigledno veoma zanimljivi procesi. Nema sumnje da su školski programi i u umetničkoj

edukaciji na alternativnim kosovskim univerzitetima adekvatno funkcionisali. Na izložbi Pertej

(u Centru za kulturnu dekontaminaciju u Beogradu 1997; na albanskom - nad, preko, onkraj, s

one strane; naziv je u ovom slučaju poprimio aktuelne i političke konotacije koje se tiču

prevazilaženja predrasuda i umetničke apstinencije), prema koncepciji i izboru Škeljzena

Malićija, u malom ali sasvim adekvatnom reprezentativnom uzorku prikazana su tri zanimljiva

slikara i jedan kompozitor: zatamnjene slike-palimpsesti Maksuta Vezgišija, prostorne

instalacije Sokolja Bećirija, radove prekrivene bitumenom Mehmeta Behuljija i

zvučno-ambijentalnu postavku sa istim nazivom Ilira Bajrija.

Pod neuobičajenim naslovom za umetničku izložbu - Asocijalno osiguraje (u Prodajnoj

galeriji "Beograd" u Beogradu 1997) priređena je jedna autorska, grupna izložba petoro

umetnika koja u svom podnaslovu ima sledeću odrednicu: Socijalna umetnost u beogradskom

slikarstvu (od 1975. do 1998. godine). Time je dato neophodno objašnjenje koje identifikuje

vremenski i semantički okvir ove izložbe, a njena sadržinska ravan ispunjena je radovima

Milije Nešića, Milana Blanuše, Dušana Gerzića, Jelene Marković i Srđana Đileta

Markovića koji je uz Tatjanu Velenik kao autora koncepcije i pratećih tekstova. Osnovna teza

izložbe veoma je rigidno postavljena i duboko zadire u razloge i problem angažovanosti naše

likovne umetnosti posle 1975. godine.

Prema zamisli dr. Ješe Denegrija i dr. Miška Šuvakovića nastala je autorska i studijska

izložba Prestupničke forme - Postmoderna i avangarda na kraju XX veka (u Centru za

kulturnu dekontaminaciju u Beogradu 1997). Denegrijeva teza naslanja se na već uobičajenu

odrednicu za domaće stvaralaštvo tekuće decenije koje je definisano kao umetnost u zatvorenom

društvu. Na suprot njoj on ističe snažne procese aktuelne kulturne globalizacije a prelamanje ta

dva principa - sa svim posledicama koje po naše stvaralaštvo otuda proističu, uzrokuje nastali

formalni i semantički konflikt i području plastičkog jezika. Dakle, kakve mogućnosti stoje pred

185

našom umetnošću, odnosno, kakva joj je sudbina u uslovima koji postoje u zemlji ratova,

temeljne ekonomske krize i političke destrukcije, totalne izolacije međunarodne zajednice, a pri

tome (i uprkos tome), ona istovremeno pokazuje jednu vanrednu vitalnost koja je dovodi u rang

najprominentnijih fenomena sa međunarodne scene ovoga trenutka - pita se Denegri u svom

tekstu. Indeksaciju transgresije (prestupa) u savremenoj i aktuelnoj umetnosti Šuvaković je izveo

u jednaest problemskih celina a u okviru ove teme značajna je ona koju je nazvao Umetnost i

politika. Ovo je upravo tema današnjeg vremena, a postaje sasvim vidljivo da je ona zaokupila

pažnju i usmerila stvaralačku volju mnogih autora koji su danas za nju živo zainteresovani.

Autori izložbe odlučili su da u mnoštvu fenomena iz ove oblasti prikažu radove Balinta

Sombatija - jednu celovitu prostornu, ambijentalnu instalaciju pod imenom Raskršća i Raše

Todosijevića - zidni reklamni pano Restoran Sloboda kao najizrazitije primere etičke i

ideološke angažovanosti naše recentne plastičke umetnosti.

Tema XX memorijala Nadežde Petrović (Čačak, 1998) određena je kao Umetnost i

angažovanost devedesetih bila je nametnula samim zbivanjima koja su potresala Jugoslaviju tog

perioda. Nije neophodno otići u predaleku prošlost i naići na primere koji na vrlo plastičan način

pokazuju temeljitost zabluda nastalih zbog pogrešnih predstava koje se iz umetničkih slika

iščitanju. Ova pojava je snažno generisana iz potpuno različih ideoloških matrica a redovno

rigidnih političkih grupa - i levog i desnog predznaka. Štaviše, u ovakvim kontrastnim kulturnim

i civilizacijskim područijima koje su iz različitih razloga (najčešće zbog vlastite želje) izvan

magistralnih civilizacijskih tokova, koje su, dakle, još uvek u istorijskom periodu, dovodile do

tolikog preplitanja uticaja da je potpuno razumljivo što se oni ne mogu ni tačno ni potpuno

raspoznati. Učinci takvog stanja mogu biti zaista zanimljivi - da istovremeno nisu porazni,

destruktivni i opasni. Jedan od tih sindroma bio je registrovan kao strah od slika. Razaranje

ikona savremene kulture, uništavanje kodova vremena: civilnih simbola i znakova sadašnjosti,

narušavanje podele u semantičkim poljima paralelnih svetova koji su karakteristični za

postistorijsku epohu (i njenu postmodernu umetnost) koju baš mi imamo kao datu privilegiju da

gledamo i preživljavamo na kraju ovog veka - šta više i milenijuma, učinila je da se istorijski

citati iz umetničke realnosti gde im je jedino mesto presele u našu evidentu, životnu stvarnost.

Halucinatno vraćanje dobro poznatih mitova i legendi u naše živote koje smo ipak trebali

upravo kao istorijski narod da ostavimo tamo gde im je jedino mesto - u povesnim čitankama,

postaje novi krvavi danse macabre, ne literarni već bukvalno krvavi Balkanski barok kako je to

pokazala Marina Abramović na Venecijanskom bijenalu 1998. godine. Iz ovog htoničkog

186

kazana, pravog pandemonijuma naših naravi, opet su se prelile najnovije slike mortalne realnosti

- one kojih se svet civilizacije pokušava zasvagda otarasiti. Monstruozni politički crveno-crni

savez levog i desnog, crvenog i crnog socijalizma te crnog i crvenog fašizma vladajuće koalicije

do septembra ove godine postaje stvarnost koja je zatamnjivala perspektive i oduzima budućnost

mnogim generacijama. Ovaj i onako stravični balkanski vek izgleda da je morao sasvim prirodno

i zakonito da završi još jednim ciklusom masovnog ubijanja i razaranja - još jednim krvavim

baroknim pirom.

Kao individualna kultura protesta okarakterisan je rad leskovačkog umetnika Saše

Stojanovića. Osnova mog rada je povratak čistoti početka. Iz saosećanja sa decom koja su

najteže podnela regresiju društva, posvećujem se tihoj energiji bola stoji kao izvorni

stejtment umetnika koji je tokom svoje ni punu deceniju duge stvaralačke delatnosti prošao

kroz mnoge medijske oblasti - od slikarstva do performansa i javnih uličnih aktivnosti. Tako

na primer, slike poput Gledaj svojim očima, Šta sve tanuje u mom džepu, Predah, Reforma

u vašoj glavi, Dečija pesma, itd, imaju trasnparentan likovni izraz blizak veoma mladalačkoj

imaginaciji, ali istovremeno i poruku upućenu odraslima o njihovoj odgovornosti prema deci i

nedužnima. U to vreme on je priredio i nekoliko samostalnih izložbi od kojih je

najkarakterističnija Istinite priče (Cinema Rex u Beogradu) kada je načinio kutije obložene

fragmentima štampanih medijima u funkciji režimske propagande preko kojih je izveo crteže

u dečijem maniru, kao i nekoliko grupnih poput: Glasovi novog veka ili Oktobarskog salona

(u Beogradu 1999) na kome je učestvovao u izradi zajedničkog rada sa još dvanaest autora

koristeći metafore i direktne političke poruke. Vreme rata, destrukcije i masovne smrti u

kome su takve slike na izložbama priređivane teklo je mimo njih na onoj poznatoj udaljenosti

koja je zapravo svedočila o paralelnim svetovima koji se nikada neće, niti mogu dodirnuti, niti

ukrstiti jer je svet ove vrste umetnosti beskrajno udaljen od sveta realnosti u kojoj ona nastaje.

A to jeste i jedna od najvažnijih odlika ovog stvaralaštva koje nosi smisao nežne pobune

protiv zatečenog stanja stravičnih prizora događaja, ljudskih tragedija i dramatičnih

anticivilizacijskih procesa. Ovaj mirni, povučeni mladi čovek umetnički je delovao i

otvoreno se deklarisao upravo u sredinama tvrdog režimskog totalitarizma - na jugu Srbije: u

Prištini i Leskovcu. Taj prividni nesklad između njegove individualne nežnosti i objektivne

surovosti ideološke stvarnosti sa kojom se neposredno sučeljavao iznedrio je u našim

aktuelnim uslovima jedan umetnički fenomen koji ne samo da je neposredno obeležio svu

dramu ovog vremena - individualnu i kolektivnu, već je i markirao jednu od najtiših ali i

187

najborbenijih kreativnih pozicija koje su se pojavile u recentnoj srpskoj i jugoslovenskoj

umetnosti.

Vlastiti doživljaj drame kolektivne smrti zaloga je stvarne autentičnosti i iskrenosti

nekog individualnog stvaralačkog čina od trenutka od kada umetnost postoji kao ljudsko

iskustvo. Ta velika tema, možda najveća u kulturnoj povesti čovečanstva, nalazila je autore

koji su joj odgovorili na direktan način stvarajući takve radove koji su formirali korpus

najvrednijih, najznačajnijih i najboljih, upravo remek-dela ukupne istorije umetnosti. Na

njenom vrhu svakako se nalazi i Gernika Pabla Pikasa, a tom nizu po svim osobinama pripada

i monumentalna skulptorska kompozicija Apel za mir Vide Jocić postavljena za vreme

NATO borbandovanja tokom aprila-maja meseca 1999. godine u Centru za kulturnu

dekontaminaciju. U njegovoj osnovi je univerzalna znakovitost holokausta (za svakog

pojedinca, kolektiv, naciju, uvek i svuda), u njegovoj kreativnoj pozadini je broj 49865 urezan

na vajarkinoj ruci u Aušvicu 1943. godine, u njegovoj estetičkoj ravni je dramatična

ekspresija forme jednog koje se u tim prilikama redovno umnožava do mnoštva; to je, kako je

već napisano - katedrala bola što deluje svojim razornim mukom, jekom strašne tišine,

kretanjem u mestu, kovitlacem emocija u prostoru i vremenu...

Mogući su mnogi i posve različiti odgovori na izazove koje sadašnje društvo, kultura i

tehnologije stavljaju pred estetičku i etičku svest umetnika. Jedna od ključnih i najopštijih

odrednica koja ukazuje na način aktuelnog oblikovnog ukrštanja ovih područja jeste

crossover - čime se indukuje da su ona istovremeno dovedena u jedinstvenu estetičku ravan

ali i da su time njihovi identifikacioni kodovi uzglobljeni i preneti u jedan novi i (drugačiji!)

artificijelni fenomen. Ponovo se odigrava dobro poznata i, tokom duge povesti umetnosti

potvrđena, stalna povezanost čvrstim estetičkim linijama spoljašnje ikonosfere (sa njenim

dominatnim formama i sadržajima koji joj daju izgled) sa onim oblikovnim izrazom za koji se

odmah (kroz kritiku) ili nešto kasnije (kroz teoriju) utvrdi da je postao plastičkim znakom

epohe. Izložba, ili pak prezentacija rada sa ironičnim i iritirajućim nazivom Perfect Future

Dejana Atanackovića (u Centru za kulturnu dekontaminaciju u Beogradu 1998) sastojala se

iz tri segmenta: nekoliko minijaturnih svetlosnih kutija izrađenih po uzoru na reklamne

bilborde, posedno izrađenom CD-romu koji se mogao pretraživati na postavljenom

kompjuteru i projekcije osnovnog rada na velikom platnu. U tehnloškom pogledu očigledno je

da smo se suočili sa primerom upotrebe, pri čemu se mora istaći - sjajnim i ubedljivim, medija

ekranske, računarske i tehno-kulture. Emitovanje ovog rada protiče u potpunoj tišini čime se

188

pažnja gledalaca fokusira na vizuelni i semantički kompleks: njegove montaže u vidu

elektronskih fotografija i kompjuterskih slika dograđene su određenim kontekstualizovanim

parolama - kratkim, direktnim iskazima. Atanacković zapravo miksuje slikovne i verbalne

idiome koji se masovno i silovito emituju u našem današnjem okruženju. Ovaj njegov rad ima

i naslov Screen savers 3 čime se ukazuje na tehnološko poreklo i na jedan kontinuirani

kreativni koncept koji se pretvara u mali radni ciklus. Autor je jednom prilikom istakao: Moj

screen saver potpuno je antikomercijalan i antipropagandan, mada je najočiglednije da u

postupku upravo koristi striktni komercijalni i propagandni diskurs. Specijalnom,

neautorizovanom preradom prizora i reči Atanacković nas direktno uvodi u područje primene

umetničke, masmedijske, kulturološke i socijalne manipulacije koja je doživljava kao

najkarakterističnija za ovdašnju političku i propagandnu javnu sferu. A tu su sada i ovde

dominatne nekolike teme kojima se on bavi, poput: efekti politike, posledice masmedijske

(aktivne i pasivne) manipulaciji i posebno omiljena kod mladih umetnika strategija ideologija

zavođenja. Uz scene nasilja, represije, diskriminacije temeljnog ljudskog prava na izražavanje

Atanacković upisuje preuzete slogane koji liče na propagandu (političku i ekonomsku) i tako

uređeni oni se putem postavljenih panoa i plakata izlepljenih na javnim mestima, Interneta ili

galerijskih radova emituju kao čista autorska poruka upakovana u hipermodernu ambalažu

advertajzinga. Ovde se nastoji da se što žešće podstakne emocionalna (i intelektualna)

reakcija posmatrača čiji su odbrambeni mehanizmi naročito u totalitarnim društvima znatno

oslabljeni delovanjem snažnog propagandnog postupka. U tom, svesno projektovanom i

realizovanom političkom i ideološkom okruženju primalac poruke gubi moć rasuđivanja i

tada nastupa očekivani trenutak političke (ili komercijalne) manipulacije kada je moguće sa

njime činiti aposlutnu svaku potrebu prisilu - bez ikakvog otpora. Zbog ovoga rad Savršena

budućnost Dejana Atanackovića primljen je kao direktna posledica indentifikacije njegovih

sadržaja u današnjem vremenu (dominantna crveno-crna kombinacija čita se i kao simbol

vladajuće koalicione boje) a ona je pak pretočena reklamna poruka za koju je kao

paradigmatični uzor uzeta nacistička (nacionalsocijalistička - još jedna koincidencija?)

propaganda koja je na ovom polju dala najopipljivije rezultate tridesetih godina. Ova izložba-

projekat dobila je time vid svojevrsne kulturne dekontaminacije (u savršenoj saglasnosti sa

institucijom u kojoj je priređena). Atanacković stoji na stanovištu da savremena umetnost

napreduje samo tamo gde je jaka želja za oslobađanjem, kako je sam istakao, a istovremeno

189

smatra da je taj mehanizam očigledno primenljiv na šire sociokulturno područje koje takođe

ima razloga i potrebu da se oslobodi dejstva svakovrsnih prisila.

Sve tri umetničke grupe - Škart, Ledart i Magnet, čiji je delovanje ovde izloženo,

zasnivaju svoj rad na nekolikim zajedničkim principima. Ponajpre, to je izmeštanje aktivnosti

izvan državnih institucija i uobičajenih izlagačkih prostora (muzeja, galerija) i prelazak na uličnu

umetnost koja pobuđuje znatno veću pažnji javnosti, dobija veću publiku a time je i medijski

znatno atraktivnija i promovisanija. Zatim, služe se netipičnim umetničkim sredstvima kojima se

privlačni znatno veća pozornost publike, provocira se njihova burnija reakcija i upečatljive se

ostavlja trag u vremenu i prostoru. Njihovi radovi su prolaznog karaktera i oni se čuvaju samo na

video ili foto-dokumentaciji. Najzad, ovaj vid umetničkog angažovanja tipičan je isključivo za

urbane ambijente većih gradova u kojima se najbolje vide pravi učinci razorne politike,

siromaštva, smrti... Njihove reakcije su takođe jedinstvene - odnose se na dnevne društvene i

ideološke procese i fenomene: od ratne drame do razaranja gradova, od kriminala do

hiperinflacije, od gladi do siromaštva, od preživljavanja do smrti, od opšteg šunda do

antiurbanizma i urbocida, od ekologije do deponija, itd. čime je obezbeđena potpuna aktuelnost

značenja njihovog rada.

Tako je grupa Magnet i njen osnivač i vođa Miroslav Nune Popović postala poznata po

seriji javnih umetničkih radova pod opštom odrednicom ulična umetnost su označili visoki

stepen provokativnog kreativnog angažmana koji istovremeno ukazuje i na jedan izrazito složeni

sadržaj sačinjen od ideoloških, etičkih i estetičkih komponenti nezabeleženih u novijem

jugoslovenskom stvaralaštvu. Na kraju niza umetničkih pojava koje se danas aktivno bave

društvenim, ideološkim i političkim kriticizmom stoji i njihov radikalizam koji je najdirektnije i

najotvorenije identifikovao neke od činilaca zatvorenog društva koji ovde dominiraju i koji

najfatalnije određuje sudbinu naše kulture i umetnosti, dakako uz sve ostale oblasti socijalnog i

ekonomskog života, koji se pod očiglednom prinudom odvija. Time su pokazali kako se nalaze

izravno na tragu tradicionalnih avangardnih pokreta XX veka od dadaizma preko ruskog

umetničkog eksperimenta ranih revolucionarnih godina do hepeninga i performansa kasnog

modernizma koji su imali isti cilj: menjanje (poboljšavanje i podizanje na viši stupanj) opšte

etičke i estetičke svesti.

U uslovima opšteg državnog i građanskog propadanja jugoslovenskog civilnog društva,

bilo je očekivano i razumljivo da se ta opšta propast ne zaustavi pred vratima kulturnih ustanova.

Vodeće nacionalne umetničke institucije poput najvećih pozorišta, biblioteka, arhiva, muzeja

190

doživele su temeljnu destrukciju od kadrovske politike do programske. od finansijskog kolapsa

do potpunog prekida međunarodne saradnje itd. Njihovo mesto nižno su zauzele alternativne,

nezavisne, nevladine organizacije poput Centra za kulturnu dekontaminaciju, Centra za

savremenu umetnost (ogranka Sorosevog Fonda za otvoreno društvo), Studentskog kulturnog

centra, Rex-a i u najnovije vreme asocijacije umetnike pod imenom Remont. Bilo je i nekoliko

manjih galerija koje su otvorile prostor novom stvaralaštvu kakve su one u Domu omladine i

Kulturnom centru, te, i privatnih Zvono i Haos, uporedo sa nekoliko manifestacija koje su

održale visok nivo u svojoj programskoj aktivnosti: Bijenale mladih u Vršcu, Trijenale

savremene jugoslovenske skulpture u Pančevu, Memorijal Nadežde Petrović u Čačku i

nekolikim Oktobarskim salonima u Beogradu. Sve drugo je nagriženo ili potpuno uništeno

štetočinstvom državne politike koja se nemilosrdno sprovodila u svim oblastima života od

socijalnog i ekonomskog, preko medijskog, pravosudnog i obrazovnog sve do sportskog,

kulturnog i umetničkog. Otuda je delatnost navedenih institucija od najvećeg značaja za

održavanje kako-tako vitalnog umetničkog života, upravo onog koji će nesumljivo obeležiti to

vreme opšte propasti.

Na karti mnoštva zbivanja u plastičkim umetnostima locirali smo ovom prilikom jedno

karakteristično vertikalno (vremensko) kretanje koje je formiralo osnov i jedan semantički krug

koji je ispunjen praktično mnoštvom nepovezanih zbivanja, fenomena i ličnosti. Drugo kretanje

je horizontalno (fenomenološko) a na ovom mestu dovoljno je bilo da se registruje tek nekoliko

najizrazitih pojava nastalih posle '95. godine koje takođe sačinjavaju polje unutar kojeg je

dakako moguće identifikovati i neke druge autore koji su svojim delom ili delovanjem manjeviše

otvoreno ili duboko zadirali u tematsku ravan kojom bavimo. Među njim su svakao i oni koji su

bili izloženi pravosudnom i policijskom progonu poput umetnika Miroslava Nuneta Popovića

(kome je zaprećena kazna čak do tri godine zatvora zbog ometanja službenih lica - policije, u

vršenju dužnost), živopisca Bogoljuba Arsenijevića Makija (osuđenog na tri godine zatvora iz

istog razloga, koji se međutim od marta meseca 1999. godine nalazi u bekstvu i kome je za to

vreme priređene brojne izložbe u najvećim kulturnim centrima u Srbiji), aforističara Bobana

Miletića Bapsija osuđenog na pet meseci zatvora jer u svojim radovima izložio poruzi tadašnjeg

predsednika Jugoslavije Slobodana Miloševića, albanske lekarke i pesnikinje Flore Brovine koja

je zbog novodne terorističke aktivnosti osuđena na dvanaest godina zatvora.

Kroz najuverljivije primere uočili smo tek nekoliko diektnih načina angažovanog

umetničkog rada ili ponašanja u ovom periodu. Ovaj niz fenomena formira značajnu gradaciju

191

koja postoji među njima: od metaforičkog govora do brutalizma uličnih akcija, od simulakruma

kamernih ambijenata do monumentalnih pokretnih ready maid-a, od povesnih alegorija do

zaleđenosti aktuelnog trenutka, od represije u oblast umetničkog stvaralaštva do primera

policijskog i pravosudnog progona umetnika.. Svaki od njih, s druge strane, direktan je odgovor

na dramatične izazove tog krajnje opasnog i ideološki neartikulisanog vremena. Naše

postsocijalističko društvo nije izgradilo stabilne ustavne, političke, ekonomske, edukativne,

kulturne i ostale parametre (koji definišu jednu civilizovanu zajednicu) te je stoga u punom

zamahu upavo tada bilo jedno opšte socijalno rastrojstvo koje su pojedinca dakako i umetnika,

pripadnika takve zajednice činile nemoćnim. Ono što je ipak ostalo kao poslednja mogućnost

bila je aktivni otpor zatečenom stanju, napor i hrabrost da se pruže jasni znaci nemirenja i

nepristajanja. Ova izložba pokazuje, nadamo se, tu slojevitost: s jedne strane ona je pregled, opis,

komentar i dokument one vrste savremenog jugoslovenskog stvaralaštva koje je na vlastiti

estetički nivo podiglo i njene etičke komponente potpuno ih izjednačavajući u vrednosnim

kategorijama, s druge, za ovu priliku izneti primeri vrlo su aktivno delovali prema socijalnoj i

kulturnoj zbilji. A na tom nadasve osetljivom i (po stvaralaštvo) opasnom ukrštanju stoji jedna

od danas najvažnijih umetničkih građevina čiji su najviši spratovi već zašli u treći milenijum.

Dakle, na samom njenom vrhu, može biti, stoji jedan novi svetionik koji se tek nazire a koji ima

izgleda da postane jednom našom novom Nadom.

Smrknuta strana

Kada je 1. januara 1995. godine, Tačno u podne, u Centru za kulturnu dekontaminaciju, (i

denacifikaciju kako se takođe naziva ova institucija čime joj se poput nekog dvojevrsnog

kulturnog antibiotika pojačava spektar "dejstva" u sredini višestruko socijalno i ideološki

zagađenoj i zaraženoj tokom proteklog perioda) priređena I Dekontaminacija, za ovu priliku

u tek zakrpljenom Paviljonu "Veljković" dotad potpuno zapuštenom i sa još vidljivim

građevinskim oštećenjima na zidovima i plafonu, posetioci uprkos novogodišnjem

raspoloženju nisu pokazivali uobičajeni optimizam nastupajuće godine usled trajnih posledica

tek okončanog srpsko-hrvatskog rata i rata koji je još uvek trajao u BiH, kao i sa jasnim

naznakama svih predstojećih krvavih drama i masovnih smrtonosnih raspleta na ex-

jugoslovenskim prostorima. U takvom raspoloženju skoro da su protekle sve ove godine

192

njegovog rada upotpunjujući prostor koji su gotovo potpuno napustile centralne, državne

institucije.

U ovom pregledu ukazaćemo na izložbenu delatnost CZKd-a koja u poslednje vreme

ponovo izaziva reagovanje dela javnosti nastojeći na različite načine da od njega načini

nekakav anahronizam pod nazivom "Museum Veljković" previđajući da je upravo realizovani

likovni program znatno prevazišao smisao i potrebe institucije koja danas nema isti cilj kakav

je imala kada je osnovana 1931. sve do prononsiranja njenog rada u centralnom vladinom

dnevniku kao petoj koloni u kulturi te zaplene dokumentacije i opreme od tajne policije. A

vreme se toliko dramatično bilo promenilo da bi još jedna simbolički ali i bukvalno mrtva

kulturna ustanova bila neproduktivna u epohi kada je neophodno jedno novo oživljavanje,

traženje drugačijih puteva i probijanje kroz okamenjena i uska vrata društvenih tokova -

naročito onih kulturnih i umetničkih kako je to direktor Borka Pavićević sa saradnicima u

pravom trenutku uvidela i projektovala uprkos svim ometanjima.

A samo taksativno nabrajanje (nehronološkog izbora) iz likovnog programa dovoljno

ubedljivo o tome svedoči. Nakon početne I Dekontaminacije, usledile su inostrane izložbe:

Contra-dibidon i Likovna radionica (Ljubljana), Give Me Back my Flag i Transformers

(Pariz), Tuzla-Beograd 1996, Zračenja (Skoplje), Fotografije sa atributima (Poljska),

Ukrajinska neoavangarda (Odesa), ARTME izložba i prezentacija rada mladih umetnika iz

Slovenije, Hrvatske, Federacije BiH, Makedonije i Jugoslavije te posebno zanimljiv Haos u

akciji (simultana likovna manifestacija istovremeno održana u 11 evropskih gradova

linkovana videom i kompjuterima); zatim autiorski projekti Camera Lucida i Ubistvo

(godišnje izložbe Centra za savremenu umetnost Fonda za otvoreno društvo), Još uvek smo

na ulicama (Žene u crnom), Tendencije '90-tih: Hijatusi moderne i postmoderne, Više od

pištaljke, Kako se zoveš?, Pertej (izložba po koncepciji Škeljzena Malićija na kojoj su

izlagala četvorica umetnika, kosovskih Albanaca); dokumentarne: 300 brojeva (naslovne

stranice nedeljnika Vreme), Druga strana istorije (10 godina časopisa Republika); brojne

postavke slika, kolaža, skulptura, objekata, instalacija, fotografija, videa, dizajna,

performansa: Developing/ment (fotografije), Foto Safari, Paprika (akcija i instalacija), Ko

was šiša (akcija), Retrospektiva nacionalnog interesa (slike), BIS (skulpture), Nokturno

(slike), Dekontaminacija erosa (slike i skulpture), Isečci iz dnevnika jednog štampomana

(slike-kolaži), Bili smo deca (fotografije), Kameleoni (slike i objekti), Shangri-la (slike),

Žudnja (objekti i slike), Downtown (fotografije), Biblijske aplikacije (kolaži), Susret

193

otpadnika (performans), PE-LD (eksperimentalni grafički dizajn), Apel za mir (skulpture),

Individualna kultura protesta (slike), Crna zvezda (performans i video); obeležavani su

jubileji: Ajd' sad (godišnjica Led Arta); priređivane specijalne izložbe: Ecologis (dečijih

radova), Aukcija slika za Studentski Parlament, Underground (posvećena suđenju

progonenom umetniku Nunetu Popoviću), ili u okviru velikih manifestacija: Zabranjena

slika nekad i sad (Festival "Žudnja za životom, WR u Beogradu" po ideji Dušana

Makavejeva kada je prvi put prikazana "Svečana slika" Miće Popovića zbog koje mu je

otkazana izložba 1974. godine), Srbija 2000 koja je okupila angažovane aktiviste s kraja

decenije u produkciji Rex-a; započeta je i produkcija CD-a: Perfect Future (Dejana

Atanackovića uz kreativnu saradnju Zorana Živkovića), predstavljen je rad polaznika foto-

radionice Vesne Pavlović i Centra za stvaralaštvo mladih Dragane Marković....

Dakle, od umetnika, tu su za pet godina izlagali od najstarijih Vide Jocić i Halila

Tikveše, srednje generacije: Marije Dragojlović, Nikole Džafa, Dragoslava Krnajskog,

Zorana Naskovskog, Miomira Grujića Fleke do najmlađih: Saše Stojanovića, Biljane

Đurđević i grupe Škart, te Brede Kralj i Jurija Krpana (Ljubljana), Fabrice Domercqa,

Vuka Vidora i Fabrice Langlada, (Pariz) i još mnogih na grupnim izložbama sa kojima se bi

se tek mali broj vodećih kulturnih ustanova u današnjoj Jugoslaviji mogao istaći.

Obeležavajući petogodišnicu CZKd-a prvom izložbom u 2000. Pronađi se Vesne

Pavlović koja je načinila fotografski pregled njegove delatnosti u 59 slika uz koautorstvo Ane

Miljanić koja je toj prezentaciji dala zanimljivu dramaturšku postavku, istovremeno je

postignut ne samo jedan dokumentraristički efekat (arte)faktnog nizanja događaja, ličnosti i

činjenica u radu Centra koji su markantno obeležili i reflektovali reagovanja na ovaj razorni

period Jugoslavije u tekućoj deceniji, već je prikazan i vrlo široki obim najrazličitijih

delatnosti od umetničkih izložbi, autorskih projekata te dokumentarnih postavki sa mnogim

dnevnoaktuelnim temama, a pre svega bila posvećena teatarskoj delatnosti sa četrnaest

kompletnih produkcija od kojih se danas pet paralelno izvodi, preko gostovanja iz zemlje i

inostranstva brojnih eminentnih ličnosti poput Đerđa Konrada, Liv Ulman ili Bibi Anderson,

iz ex-jugoslavije Slobodana Šnajdera i Predraga Matvejevića, protestnih tribina povodom

progona i utamničenja intelektualaca i umetnika (Nuneta Popovića ili Flore Brovine na

primer), protiv svakog oblika represije režima, pa i onih najbrutalnijih kakvo je ubistvo

Slavka ]uruvije, in memorijama onim stvaraocima koje oficijelne institucije smišljeno

potiskuju iz nacionalnog sećanja kao što su Danilo Kiš i Biljana Jovanović, promocija knjiga,

194

premijera alternativnih filmova autora kakav je Želimir Žilnik, demonstrativnih okupljanja,

uličnih predstava Sonje Vukičević pred kordonom policije u vreme protesta 96/97, otvorenih

razgovora o zaoštrenim i bolnim društvenim i političkim pitanjima koja su sve ovo vreme

potresala Jugoslaviju sve do njenog konačnog rasturanja, kulinarske akcije Nebojše Popova

pod nazivom "opasuljivanje" naroda... Po ovome, Centar je iako nezavisna kulturna institucija

preuzela ulogu mnogih "urušenih" oficijelnih kuća od nacionalnog značaja koje nisu imale

hrabrosti da progovore o najtežim problemima koji su temeljno potresali Sbiju svih ovih

godina a građana i umetnika osuđenih na puko preživljavanje i trajanje na egzistencijelanoj i

profesionalnoj ivici.

S druge strane, u poslednje vreme zabeleženo je i preuzimanje atributa

"dekontaminacija" od strane Jugoslovenske levice, po broju članova, simpatizera i glasača

minorne partije ali odlučujuće po političkom uticaju koja njime zapravo nastoji da

"disciplinuje" nerežimske medije na nekakvoj lažnopatriotskoj osnovi, previđajući dakako sa

razumljivim razlogom i smisao "denacifikacije" društva kroz ideologiju kojoj je ona takođe

značajno doprinela. Zbog toga bi izložba Pronađi se mogla upravo nekim njihovim idelozima

(mada je jedan od njenih čelnika - Ljubiša Ristić, predsednika JUL-a svojevremeno

prisustvovao razgovoru o pozorištu) da pomogne da se (pro)nađu na onoj strani koja je

zabrinuta, većinom smrknuta i užasnuta nad prizorima koji su nam uz njihovi zdušnu pomoć

napunili istoriju i memoriju, i što je najgore, najmlađim generacijama definitivno

kontaminirali i nacifikovali detinjstvo.

Centar za kulturnu dekontaminaciju za proteklih pet godina obavio je ogroman deo

posla održavanja (uz krajnje napore) makar minimalne prisebnosti i zdravog razuma kod

svojih redovnih i povremenih posetilaca. A to ne da nije malo, nego je ogromno u poređenju

sa intenzitetom opšteg, pa i kulturnog te umetničkog štetočinstva što nasuprot njemu stoje

poput bauka čak i u Srbiji neminovno, a u najnovije vreme i definitivno prolazeće epohe.

Neumoljive posledice preživljavanja istorije Čedimir Vasić

Od kada se pojavio na umetničkoj sceni početkom sedamdesetih godina Čedomir Vasić je

konstanto ispoljavao ambivalentno shvatanje osnovnih estetičkih propozicija svoje epohe u

odnosu na ranije u kojima je plastičko stvaralaštvo imalo drugačiju funkciju što ga je iz nekih

razloga zanimalo i podsticalo na mentalno i kreativno delovanje. Tako je svih ovih godina s

195

jedne strane vrlo vidljiva njegova zainteresovanost za žive, aktuelne problemske sadržaje

vizuelnog jezika koji je koristio, a iz čijih je striktnih medijskih odrednica već u prvoj fazi izlazio

i sve češće ih supstituisao tzv. novim medijima - pogotovo videom, zatim instalacijama i

ambijentima, do kompjutera elaborirajući teme i sadržaje svoje umetnosti mnogobrojnim

postupcima unutar njene imanentno semantičke ravni i otuda izvedene procesualnosti same

postavke.

No, ta izvedbenost u nekim njegovim novijim radovima, poput onih pod nazivom

Kosovka devojka, Bosansko-hercegovački begunci i Seoba Srba sadrže i svojstva koja dobijaju

novu dimenziju konrolisanog učestvovanja gledalaca u (re)kreiranju nekog umetničkog

predmeta. Naime, podloga ovih radova su poznate slike srpski akademskih realista s kraja XIX

veka Uroša Predića i Paje Jovanovića sa istorijskim temama (koje su se u našim životima na

brutalan način ponovile devedestih godina XX veka) a odnose se na mit o Kosovskom boju (a na

Kosovu je, izgleda nimalo slučajno, započeo i najnoviji, za Srbe smrtonosni mit o Slobodanu

Miloševiću), i redovnim viševekovnim seobama (najpre iz južnih krajeva Otomanske imperije,

kasnije i sa zapada iz austrougarske carevine). Recikliranje tih mitova i istorijskih događaja

prenetih u fabulozne slike najvećih preteča umetnosti ovog veka, u najnovijim interpretacijama

Čedomira Vasića, dobijaju jasno receprivno polje: tanka nit koja deli istorijsku memoriju i njeno

brisanje i potiranje dovelo je do najnovijih ratnih drama koje su dezintegrilase nekadašnju

Jugoslaviju. A upravo toga postaje svestan gledalac-učesnik Vasićevog rada - predložak koji

odgovara originalnim slikama on dobija isključivo kao ispražnjeni pejsaž, avetinjski pust, bez

života i ljudi. Autor se očigledno poigrava sa najnovijim, tragičnim iskustvom žitelja današnje

Jugoslavije koji su počeli da gube smisao za realnost usled snažnog pritiska istorije kroz državnu

ideologiju baziranu upravo na mitovima o dobijenim/izgubljenim ratovima te seobama koje su

zatim sledile. Istorijska i umetnička memorija ovde su se preplele u upozoravajuće artificijelno

delo koje gledalac pasivno (baš kao i u vlastitom životu tokom proteklog vremena) prima bez

mogućnosti da išta promeni. I nije samo umetničko delo medij prenošenja estetičkih, etičkih ili

ideoloških poruka, već je to i sam autor koji takođe manipuliše vlastitim radom poput državnika

(ili demijurga).

Ovi radovi po svojim ikoničkim, vizuelnim i semantičkim svojstvima podignuti su na

opšti, aktuelni nivo brojnih traumatičnih i katastrofičnih događaja koje su se naročito tokom

tekuće decenije intenzivirali u ovom delu Evrope. Ovaj postupak temelji se na smislu

memorijalnog, na davanju novog obeležja pređašnjeg - onog što je ostalo kao konačni podatak i

196

podsećanje na nekadašnje postojanje, na prošlu egzistenciju, ali koja se na žalost katkada i

ponavlja u vremenima anahronih političkih projekata. Dakle, ovde je izneto specifično zanimanje

Čedomira Vasića za istorijsko, za migracije, za nasilno ili dobrovoljno premeštanje etničkih

zajednica kroz različite prostore, kulture, civilizacije, za evociranje mita kao aktuelizovanih

dnevno-političkih imperativa. A taj put, još jednom se pokazalo, uvek vodi samo u jednom

pravcu - ka opštoj društvenoj kataklizmi koja je njegova direktna i neumoljiva posledica.

Berlin, novembar-decembar 2000, Beč januar-februar 2001. (pred.kat.)

197

Utopistička pogreška Svetomira Arsića Basare

Nemoguća kulturna misija

Krajem sedamdesetih godina politička situacija u socijalističkoj Jugoslaviji naglo je počela da se

pogoršava. A njen kulminativni nivo dosegnut je neposredno nakon Titove smrti - i to na Kosovu

i Metohiji jednom od brojnih i gotovo kontinuiranih pobuna etničkih Albanaca. No, kako njihova

secesionistička aktivnost nije mogla da se odvija sasvim otvoreno oni su, budući da su već tada

potpuno kontrolisali institucionalni politički, pa i ukupni život u ovoj pokrajini, pribegli

manjeviše otvorenim pritiscima na sve malobrojniju - kosmetsku srpsku nacionalnu manjinu ne

bi li potpunom populacionom dominacijom ostvarili odavno postavljene državotvorne ciljeve.

Izrazi tadašnje teške, svakodnevne egzistencijalne borbe za opstanak, odjednom su se pojavili u

tamošnjem likovnom stvaralaštvu - pre svega u skulpturi akademika Svetomira Arsića Basare,

kao znaci drame vremena. Ovo jedinstveno stvaralaštvo unelo je jednu novu i dotad nepoznatu

živost u naš likovni život sa mnogim karakteristikama koje su ga izdvojile na aktuelnoj

umetničkoj sceni najpre izazivajući socijalno ignorisanje, a potom ideološku kritiku te kulturnu

izolaciju.

Dotad poznato kao visokomodernistički formalizam asocijativne i geometrijske

apstrakcije sedme decenije u savremenoj srpskoj skulpturi kojim je ona ušla u vodeće evropske i

svetske plastičke pokrete epohe, delo Svetomira Arsića Basare tokom sedamdesetih godina

postepeno se menjalo u pravcu metaforičkog i simboličkog izraza. Ono ga je uvelo u krug

jugoslovenskih autora kojima je forma bila istovremeno i ishodište i cilj. Nesklon radikalnoj

jezičkoj problematizaciji oblika, Basara je u tom periodu tragao za onom vrstom oblika koji je

prema njegovom shvatanju i senzibilitetu ponajbolje objašnjavao način obnove modernizma u

plastičkim umetnostima. Otuda je ponešto čudno da ga Miodrag B. Protić u pregledu "Skulptura

XX veka" (u ediciji "Umetnost na tlu Jugoslavije", zajedničko izdanje Beograda, Zagreba i

Mostara 1982) nije uvrstio smatrajući verovatno da je njegova forma suviše opšte i često mesto u

tom stvaralaštvu, a svakako previđajući njenu unutrašnju slutnju čime se izbegavalo remećene

čistog estetičkog koncepta koji nije želeo da uvidi i očigledne etičke dimenzije. Uostalom, to je

uobičajen kritički metod teoretičara "socijalističkog estetizma" kako ih je, pomalo ironično,

nazvao Sveta Lukić praveći otvorenu paralelu sa socijalističkim realizmom, zapravo tvrdeći da je

jedan (idejni) dogmatizam zamenjen drugim (bezidejnim). Basarin slučaj je zaobiđen i jer je

198

govorio o neposrednoj budućnosti koju Protić niti je mogao da nasluti, vidi niti da ga u tom

trenutku vrhunca i potpunog trijumfa savremenosti razume. No, za srpsku vajarsku umetnost

Basarino delo polako je postajalo znakom nadilazeći lokalne okvire (Sirinička župa podno Šar-

planine) kojima je po poreklu pripadala, bila čvrsto ukorenjena i postala delom opšteg talasa koju

su dočim drugi teoretičari primećivali, pre svega Lazar Trifunović ili organizatori vajarskih

simpozijuma na koje je pozivan, a među njima svakako da su najpoznatiji oni u Moravanima (u

Čehoslovakoj) ili Portorožu (Forma viva).

Ali i u tim "formalističkim" delima postojao je začetak naracije koja je osamdesetih

godina potpuno prevladala. Radovi poput "Feniksa" iz 1964, "Proleće koje je zaboravilo da

cveta", 1965-69, "Pokušaj odcepljenja" 1967, već ukazuju na promenu raspoloženja: kao da je u

najdubljim slojevima stvaralačke imaginacije Basara maglovito naslućivao bure koje su

predstojale i koje će se dramatično pretvoriti u državno rastrojstvo, individualne i kolektivne

drame devedesetih. Dobar primer je "Proleće koje je zaboravilo da cveta" u kome se Basara još

uvek živo seća strahota rata u kome je učestvovao kao šesnaestogodišnjak, ali i sve tragedije koje

će u kasnijem vremenu, sada već kao zreo čovek, iznova preživljavati.

Svetomir Arsić Basara potpuno je iznenadio javnost krajem 1984. kada je na svojoj prvoj

retrospektivnoj izložbi priređenoj u Umetničkom paviljonu "Cvijeta Zuzorić" u Beogradu

pokazao najnoviji ciklus sasvim promenjenih kreativnih shvatanja. Usred srpske nacionalne

tragedije koja je najavila korenite i dugoročne promene na jugoslovenskoj političkoj sceni (koje

će nastupiti tek krajem te decenije, naročito u poslednjoj dekadi veka sa događajima koju su tada

začeti a konačni rezultati bili dosegnuti svojim logičnim epilogom: raspadom Jugoslavije i

masovnim egzodusom tri njene najveće nacije) Basara je stvarao svoj famozni ciklus

monumentalnih skulptura poput: "Deda Lime", 1983, "Topovi Alekse Dačića", 1983,

"Reminiscencije na Tanaska Rajića", "Apokalipsa", 1984, itd. Stoga je on našao mesta praktično

na poslednjoj opštejugoslovenskoj izložbi angažovane umetnosti sa simptomatičnim naslovom

"Umetnost za i protiv" koju je riječki istoričar umetnosti Berislav Valušek priredio u Banja Luci

u praskozorje jugoslovenskog rata 1990. Tom prilikom priređen je i simpozijum teoretičara i

kritičara od kojih su neki jasno pročitali te likovne najave pretstojeće opštejugoslovenske

katastrofe.

"Veliki zaokret" koji je usledio u skulptorskoj poetici Svetomira Arsića Basare odigrao

se na samom prelazu dve decenije: 1979-1980. godine. On u tom, vrlo dramatičnom i

neizvesnom vremenu raskida sa svojim dotadašnjim plastičkim iztraživanjima jezika savremene

199

skulpture i postupnog formiranja jednog oblikovnog postupka u kome će politički i ideološki

tragovi nove epohe postajati sve vidljiviji. Opšta pitanja i probleme univerzalnog modernističkog

projekta umetnosti (prema Arganu) čiste forme Basara je tada supstituisao posebnim zahtevima i

ciljevima aktuelnog lokalnog koncepta angažovanog stvaralaštva kod koga oblik više nije cilj

kreativne imaginacije već sredstvo koje delo prima i gledaocima prenosi određeni sadržaj,

poruku i ideju stvaraoca.

Ako su ranije Basarine izložbe bile energične, potresne i agresivne, poslednja

retrospektiva održana u Galeriji SANU najednom je poprimila vidni ton rezignacije,

onespokojavajućeg mira i melanholije. Sve je dakako isto, ako se imaju u vidu forma i sadržaj

njegovih radova, ali je došlo do promene opšteg vizuelnog i semantičkog tona u ovom upusu. A

to opet, ukazuje na jednu novoformiranu dominantu u ovdašnjem društvenom životu koja, ako se

malo prisetimo naše novije istorije, nimalo ne sluti na dobro. Da li će takvo stanje i kolektivnu

svest obeležiti u umetnosti ovog trenutka? Prema opštem utisku koji se mogao steći na izložbam

Svetomira Arsića Basare, a poučeni iskustvom sa njegovim ranijim radovima - odgovor je i ovog

puta nažalost zasigurno pozitivan.

Pa ako je tako, u čemu je onda "utopijska greška" Basarine skulpture (kako smo pokušali

da za ovu priliku problematizujemo njegov umetnički opus)? Ako pođemo od "projekta"

moderne umetnosti koji je neophodan da bi se razuneo njen razvoj tokom veka, i ako imamo u

vidu da se danas govori o "drugoj moderni", prema Klocovoj teorijskoj postavci (a upravo trećoj

u našem slučaju jer je njen prirodni tok bio prekinut doduše kratkotrajnom epizodom

socijalističkog realizma između 1945. i 1950. godine kada se modernizam u srpskoj umetnosti

obnavlja i iznova priključuje intrenacionalnim umetničkim procesima), normalno je da dođemo

do pitanja da li uopšte umetnost ima "preobaziteljski" karakter u vlastitom socijanom okruženju?

Da li ona, dakle, može snagom svoje likovne ekspresije da utiče na neophodnu reformu

društvene zajednice, da njen razvoj usmeri u potrebnom progresivnom, demokratskom,

modernom pravcu? To je pitanje oko koga se spore pre svega oni koji se bave tzv. "angažovanim

stvaralaštvom", njegovim realnim učinkom na idejnu sferu političkog života u svakoj zajednici.

Dve protekle decenije u našoj umetnosti donele su veliki broj primera angažovanog

stvaralaštva ali među svima njima u skulpturi primarno mesto zauzuma Svetomir Arsić Basara, a

u slikarstvu je bez premca Mića Popović. Zajednička im je želja stvaranja novog društva,

drugačijeg u svakom pogledu, emancipovanog čoveka koji će biti u stanju da raspozna dobre od

loših karakteristika socijalnog razvoja, političkih trendova, osobina vlasti itd. Umetnost znači

200

ima sem estetičke i jednu naglašenu etičku dimenziju koja ovu vrstu stvaralaštva izdvaja iz

ogromne produkcije što obeležava kraj poslednje decenije ovog veka i milenijuma.

A da li je umetnost uopšte kadra da izvrši tu misiju? Da li su njeni instrumenti dovoljno

ubedljivi i sugestivni da u posmatraču izazovu očekivane efekte u njegovom duhovnom,

intelektualnom, sebzibilnom, mentalnom ili psihološkom sustavu?

Upozorenja koja su emitovana iz dela Svetomira Arsića Basare - koliko na obične

gledaoce toliko i na onaj sloj (politički) uticajnih ličnosti koji kreiraju i usmeravaju odlučujuće

društvene tokove. Otuda i sugestivnost naslova ovog priloga: "Utopistička pogreška Svetomira

Arsića Basare" kojim smo želeli da pokažemo da je pogrešno očekivati od umetnosti, ma koliko

da je ona estetična i etična, da izvrši uticaj na društvo pogotovo ono koje je po svim svojim

najvažnijim osobinama totalitarno, autarhično i u samoizolaciji bez definisanog cilja i izraženih

demokratskih potreba. Utopijska greška je ujedno i zaključak koji se neminovno mora izvesti

ako se sledi logika razvoja ne samo nekog pojedinančnog umetničkog čina, kakav je ovde slučaj,

već i konteksta u kome je taj čin nastao.

Ideje avangardi sa početka XX veka, ruskog umetničkog eksperimenta, apologetske

umetnosti u nacizmu, fašizmu i komunizmu sa svim njihovim epizodama sa "neo" prefiksom (od

kojih dve koje se neprestano smenjuju: neokomunističku i neonacističku) u preostaloj

Jugoslaviji živimo već više od jedne decenije, sve od reda su pokazale da umetnost definitivno

nije niti pokretač niti usmeritelj, niti popravljač niti korektiv socijalnih, idejnih ili političkih

tokova. Ona je jednostavno samo jasno izrečeno upozorenje onima koji su u stanju da raspoznaju

njene znakove i simbole i time eventualno sebe zaštite od direktnog udara spoljašnje realnosti.

Još 1969. godine Arsić kao da je bio toga svestan kada je na novinarsko pitanje "šta želi da kaže

svojim delom", odgovorio: "da doprinesem borbi protiv besmisla, u čemu je, smatram suština

celokupne umetnosti", a 1984. u trenutku kada je prvi put prikazao ciklus "angažovane"

skulpture napominje "da je likovno delo predmet koji govori o istinama". I tu se njena misija

završava. Umetničke utopije, poput uostalom i društvenih, kako je jasno pokazala istorija, tek su

izraz kreativnih ili političkih imaginacija pojedinaca koji su sposobni da se više od drugih

zagledaju u bližu ili dalju budućnost. Jedan od njih je zasiguirno, u oblasti umetničkog

stvaralaštva, i Svetomir Arsić Basara.

Saopštenje na simpozijumu Delo Svetomira Arsića Basare, Institut za srpsku kulturu, Priština-

Leposavić, Baština br. 11, 2000, Identitet, br. 41, Zagreb, juli 2000.

201

202

Publikumov kalendar za 2001

Počelo je ’Antizidom’

Već je postalo uobičajeno da godina, uz druge tradicionalne događaje, u Beogradu započinje i

redovnom promocijom Publikumovih umetničkih kalendara koje već po 11. put produkuje

umetnička grupa FIA. Ovoga puta, ovaj poduhvat - nazvan "Antizid - kalendar nove

umetnosti i savremenog života", realizovan je kao internacionalno izdanje u cilju stvaranja

novog smisla života posle svega. Iako je i u ranijim slučajevima bila angažovana ogromna

medijska pažnja, jer su njihove publikacije zaista bile svojevrsni kulturni, pa i kultni događaji,

s punim pravom može istaći da je ovogodišnji istinski milenijumski poduhvat po svim

naglašenim likovnim i zanačenjskim karakteristikama.

Ovim kalendarem, u pravom smislu reči - istinskom umetničkom publikacijom ili

monografijom-katalogom koja obuhvata radove 12 internacionalnih autora, prema dizajnu

njujorškog umetnika Mirka Ilića a u kreativnoj produkciji Stanislava Šarpa i koordinatora

projekta Nade Rajičić, zatvoren je jedan ciklus koji ima više nego simboličke implikacije.

Treba se, stoga, podsetiti da je prvi urađen za 1993. godinu, promovisan na ruševinama, za

jugoslovensku savremenu umetnost, tek srušene galerije "Sebastijan" u Knez Mihailovoj ulici,

mesta relevatnog pregleda likovnog stvaralaštva tog vremena poput nekog malog muzeja, a

ovogodišnjoj promociji prisustvovala je i njena nekadašnja direktorka Ljuba Gamulin. Kao da

su danas na tim srušenim zidovima autori najnovijeg izdanja izgradili aktuelni koncept

antizida - dakle kreativnog pokreta koji treba da sruši sve barijere izgrađene tokom

devedesetih koje su, između ostalog, i našu kulturu izolovale od civilizovanog sveta.

Ustupanje radova umetnika Vima Vendersa, Vika Munica, Bjorg, Dragana Živadinova,

Nataše Merit, Marine Abramović, Barbare Kruger, Grupe AES, Tadanorija Jokoa, Oliviera

Toskanija, Kristoa i Žane Klod te Dejvida Burna, upravo tome služe: da se posle više od jedne

decenije kako je pao berlinski zid sruši i ovaj poslednji koji je ostao kao zastrašujući znak

epohe poslednje evropske diktature u 20. veku.

Mala retrospektiva ovih kalendara pokazuje da su se oni uvek zasnivali i na tradici

srpskog nadrealizma, pa je tako prvi nazvan Nemoguće (po njihovom almanahu), zatim u

istom duhu slede L'impossible, Život u pokretu, Nadrealizam & optimizam, Balkanski ples,

Idiot, Fatamorgana i prošlogodišnji Ožičeni čovek HHOO. Već i po naslovima lako se zapaža

203

da se, kako su uslovi tokom devedesetih ovde bivali sve gori, nametao i direktniji vizuleni

govor usmeravajući pažnju javnosti prema sve izraženijoj kritici stvarnosti i sa tog meta. Iz

ovdašnje perspektive o tome, o životu u Beogradu devedesetih u kalendaru 2001. pisao je

Mileta Prodanović ističući ga "Kao otkucaje vremena u crnoj rupi", dok je Stiven Heler,

umetnički direktor Književnog pregleda Nenj York Times-a, sledeći okvirnu ideju izdanja

naveo: "Kada sama slika prevazilazi potrebu za verbalizacijom, ona ruši zid koji je od

pamtiveka razdvajao levu i desnu stranu mozga. Ona, takođe, uklanja kulturne prepreke koje

su vekovima ometale slobodan protok ideja i uverenja".

Da li objavljeni radovi ovih dvanaest umetika zbilja ruše mnogobrojne zidove koji

nisu uvek bukvalne prepreke postavljene iz striktno političkih razloga, već su katkada i

neformalne barijere nastale između različitih civilizacija savremenog sveta? Ovaj svojevrni

katalog dela internacionalne umetnosti koliko god da daje pozitivne odgovore otvara i brojna

pitanja smisla i tumačenja nove umetnosti i savremenog života, našta uostalom i ukazuju

autori projekta antizid. Mogli bismo možda istaći još i to da će nas vremenska vertikala

stvarana, upravo vizuelizovana reprodukovanim radovima u kalendaru 2001. koja se bude

odvijala pred našim očima mesečnim promenama okretanjem njegovih listova, nesumnjivo

učvršćivati u uverenju da su kultura i umetnost definitivno one oblasti koje u bilo kakvim

uslovima ipak daju najvišu i konačnu normu kvaliteta životu.

I sama centralna promocija nakon trodnevne medijske kampanje, odvijala se u

svojevrsnom, direktno prenošenom tv-performansu uz učešće 500 prisutnih, bila je

realizovana pod sloganom rušenje zida uživo, dakle kao bukvalna destrukcija zidova

sačinjenih od kalendara da bi se i na tim osnovama izgradila nova kultura za novo vreme, što

je svakako i njegova opšta koncepcija ali i finalna poruka ovogodišnjeg predstavljanja

Publikumovog kalendara. Temelj je time postavljen, prvi korak je učinjen - nova kultura se

rađa - kako bi eventualni današnji nadrealisti rekli.

Politika, 17. februar 2001.

204

Živko Grozdanić Gera: ’Meteorska kiša’

Zaista neumorni, nadasve aktivni na mnogim poljima, a pre svega u neprestanom

stvaralačkom poduhvatu, vršački (odnedavno i novosadski) umetnik Živko Grozdanić Gera i

ovog puta je, potpuno dosledno svom provokativnom kreativnom karakteru i mentalitetu

načinio jednu dvodnevnu izložbenu instalaciju koja je pobudila i veliko interesovanje, ali i

kontrovezne reakcije.

Nekadašnji direktor vršačke Konkordije, a sada Muzeja savremene likovne umetnosti

u Novom Sadu, već celu proteklu deceniju privlači pažnju likovne publike i kritičara svojom

intenzivnom aktivnošću koja je ovu provincisku galeriju dovela u red najznačajnijih

izlagačkih prostora u prethodnoj Jugoslaviji. Nekada "mrtav", veličanstven po dimenzijama i

rasporedu prostora (koji je nekada bio gimnazija a potom je pripao Narodnom muzeju) nakon

što ga je preuzeo Grozdanić oživeo na tako ekskluzivan način da se bez preterivanja može reći

da su u njemu priređene neke od najznačajnih izložbi koje će zasigurno obeležiti tu epohu,

upravo koje će ostati u povesnoj memoriji i literaturu kao znaci umetničkog vremena

devedesetih godina (što je već jasno naglasio i Ješa Denegri u knjizi: ’Devedesete - teme

srpske umetnosti’).

Da se samo začas podsetimo da su u Konkordiji održana četiri Jugoslovenska bijenala

mladih umetnika, što je bila gotovo jedina prilika da se prikažu dela najboljih stvaralaca

najmlađih generacija, potom brojne samostalne izložbe (poput Dragomira Ugrena, Mirjane

Pavlović, Milana Blanuše, Milete Prodanovića itd., ili grupne na kojima su učestvovali Raša

Todosijević, Tanja Ostojić, Nenad Racković te mnogi drugi), potom autorski projekti kritičara

(na primer Svetlane Mladenov u nekoliko navrata ili antologijske postavke Ješe Denegrija i

Miška Šuvakovića pod nazivom "Prestupničke forme" dr.). U ulozi art-direktora Konkordije,

Grozdanić je zapravo bio pravi i jedini spiritus moves, kreator programa, organizator,

finansijski operativac, urednik i izdavač publikacija i mnogo štošta drugo što je bilo

neposredno povezano sa izložbenom delatnošću.

Da drastična i brutalna prozornost nisu korateristične samo za ovaj najnoviji

Grozdanićev rad svedoče i dve njegove instalacije izvedene početkom 2000. u Konkordiji

kada je priredio samostalnu izložbu koja je ispunila sve sale (kojih je ukupno sedam i zbog

veličine nadrastaju i najveće galerijske prostore u sadašnjoj državnoj zajednici). Naziv izložbe

205

je, u slobodnijem prevodu, "Beli bubrezi u krvi" prema dva rada postavljena pod ovim

naslovom. Jedan su činila crvena burad okačena o zid galerije na kojima je ispisan njihov

sadržaj - sirovina od koje se pravi taj kulinarski specijalitet, a kao legenda uz rad stajao je

odštampan recept za pripremu tog jela. Drugu rad su bile zapravo tri zasebne, identične celine

koje su zauzele tri galerijska prostora i nalik su stolu po kome su proliveni pravi beli bubrezi

u autentičnoj životinjskoj krvi. Stolovi na kojima su oni postavljeni delovali su na taj način da

dobijaju dvostruku ulogu: najpre njihova brutalna prizornost pravih životinjskih organa

rasutih u pravoj krvi podseća na izgled klanice u kojima se te životinje kolju i čereče ali su i

nalik "kuhinjskim" stolovima na kojima oni treba da se serviraju kao popularno i ukusno jelo.

Ovaj opšti, brutalni vizuelni prizor, ne artificijelan već bukvalan, ’tautološki’, dopunjen

užasnim zadahom koji nastaje usled raspadanja organske materije tokom vremena podsticao

je na pojačanu emotivnu i intelektualnu reakciju gledaoce koji nisu navikli da u galerijskom

prostoru, gde po prirodi stvari, uobičajeno, nailaze na "estetizovane" umetničke predmete, (i

pored svih avangardnih, modernističkih i postmodernističkih provokacija) izazivaju stanovitu

unutrašnju pobunu koja se kosila sa standardnim osećanjem kada se želi pojesti roštilj

načinjen od tih organa.

A to je upravo i jedan od bitno postavljenih ciljeva ovog autora koji je u svom radu

prošao ne samo fakultetsko obrazovanje (diplomirao slikarstvo na sarajevskoj Likovnoj

akademiji), već i kroz prethodnu fazu tokom osamdesetih godina kada je participirao na liniji

analitičkog i primarnog slikarstva. Dolaskom u rodni Vršac početkom devedesetih u vreme

kada započinju jugoslovenski ratovi i drama raspada nekadašnje države, Grozdanić je iz

temelja promenio kreativni stav koji se razgranao u nekoliko pravaca.

Na sadašnjoj izložbi Grozdanić ide praktičmo istim putem i teži identičnom cilju:

snažnoj provokaciji vizuelnim i plastičkim sredstvima, destabilizovanju određenih javnih

stereotipa, mitova i tabua, kritikovanju aktuelnih političkih i ideoliških procesa. Ovoga puta

meta mu je vrhovni poglavar Srpske pravoslavne crkve, dakako ne kao ličnost koja u javnosti

važi za nespornu ličnost, ali institucija na čijem je čelu već niz godina pokazuje tendencije

koje nisu primerene ni njenoj tradiciji ni njenom mestu u državi i naciji. Prizor je doista

drastičan: voštana figura Patrijarha Pavla u prirodnoj veličini leži na podu galerije jer je

’pogođen’ meteorskom kišom čiju su komadi razasuti oko njega. Ova hiperrealistička,

tautološka scena i za ateiste deluje uznemiravajuće, duboko dirajući najintimnija osećanja ma

kakva da su u odnosu na crkvu i današnje predstave o njoj.

206

No, mora se istaći i to da je ovaj rad svojevrsna replika i inspiracija delom italijanskog

umetnika Mauricija Katelana ’Deveti čas’ koji prikazuje nedavno preminulog Papu Jovan

Pavla II koga je takođe meteor oborio na zemlju. Ako se zna da je taj rad devedesetih izveden

u Poljskoj, zemlji duboko prožetoj katolicizmom (u kojoj je crkva, za razliku od naše,

odigrala značajnu i pozitivnu ulogu u demokratizaciji društva), pri tom i postojbini tadašnjeg

Pape, onda su reakcije krelikalnih i konzervativnih krugova bile žestoke i razumljive. Ova

konstatacija dovodi do pitanja uloge naše crkve u demokratskim promenama, naročito posle

oktobarskog prevrata kada se ona, prema svim pokazateljima, u najmanju ruku, nije snašla u

tom istorijskom trenutku. Upravo suprotno, iz crkvenih krugova je dolazila i najsnažnija

odbrana antidemokratskih tendencija tokom posledniih petnaest godina. I to se nažalost, i

danas nastavlja.

Otuda potiče puna aktuelnost i značaj ovog rada Živka Grozdanića Gere.

Jedina oficijelna reakcija, pored niza anonimnih koje su prenete internetom a potiču

od radikalno desnih i crkvenih krugova, koja je došla od jednog nesmotrenog ministra, a koji

je ishitreno istakao, tumačeći ovaj rad na svoj način, da umetnost ne treba da se meša u

crkvene i političke poslove (što je ona tokom svoje istorije naravno uvek radila sa velikim

zadovoljstvom i uspešno), otkrivajući time prirodu vlastitog shvatanja (ali možda ne i samo

njegovog u aktuelnoj Vladi) po kome se, baš obrnuto, politika i u ovom vremenu, kao i u

periodu prethodnih diktatura, mora mešati u umetnost određujući joj teme kojima se može

baviti, načinom, dakle formama, koje su ispravne za javnu upotrebu, najzad, što je najgore, i

arbitriranjem u oblasti umetničkog i estetičkog vrednovanja. Nešto kasnije je usledio i jedan

novinski komentar u ’uglednom’ beogradskom nedeljniku koji krajnje proizvoljno, neznalački

i zlurado potencira ono čega zapavo i nema na ovoj izložbi. Naime, autor u vidu uvodnika

upisuje u ovaj Grozdanićev rad ono što on i ne sadrži, dakle ono što se piscu učinilo da on

znači: ’karneval netolerancije i prostakluka’ – baš kao da se ovaj nesrećni uvodničar posmatra

u ogledalu dok piše ovu neprimerenu paskvilu dostojnu samom dnu dostojnog žute štampe

koje imamo na pregršt. Odgovor na pitanje zašto je čitanost njegovog ’uglednog’ nedeljnika

spala na aktuelni broj prodatih primeraka, ako ga kao zamenika glavnog urednika to uopšte

zanima, nalazi se u sadržaju i porukama upravo ovakvih komentara.

Ceo ovaj događaj neodoljivo je podsetio na političku i kulturnu atmosferu koja je

dominirala tokom devedesetih godina vraćajući nas, poput nekog zarđalog vremeplova, u

207

period za koji smo – izgleda pogrešno, mislili da je za nama i da nam se neće ponoviti. No,

ovde je ponavljanje istorije, i to one negativne, izgleda postalo neizbežno.

Nijedan prikaz rada Živka Grozdanića Gere neće biti dovoljan ako se ne ukaže na

njegov ogromni aktivizam i na drugim poljima u najneposrednijoj vezi sa umetničkim

stvaralaštvom a ima karakteristike "lokalnog delovanja u globalnim razmerama" i

karakterističan je za umetnost tekućeg perioda. Naime, Grozdanić se za sve ovo vreme

pokazao i kao vrlo spretan organizator umetničkog života u Vršcu, (a odnedavno i u Novom

Sadu) koji je okupio praktično sve vredne i značajne umetnike. Uz to, on je bio i jedan od

pokretača znamenitih vršačkih kulturnih časopisa "Košava", kasnije i ’Artkonteksta’, koji su

znatno nadišli lokalne granice, rečju, Živko Grozdanić Gera je jedna od ključnih ličnosti, ako

ne i najznačajnijih, koja je inicirala i realizovala ono što je ostalo poznato kao "vršačka (ali i

vojvođanska) kulturna inicijativa".

Ovaj svestrani aktivista kulturnog i umetničkog života ne samo svojim delom već i

ukupnom aktivnošću (i to ne samo u gradovima u kojima je živeo) koju sprovodi u niz

institucija - Narodnom muzeju, Konkordiji, Galeriji Aurora, Muzeju savremene likovne

umetnosti, Muzeju savremene umetnosti itd., časopisima, organizaciji jugosloveskih

umetničkih manifestacija, izdavačkoj delatnosti itd., gotovo da spada u tip "renesansnih"

kreativnih priroda koji ima vremena, energije, dakako i znanja i talenta, da svaku od ovih

oblasti ispuni gotovo besprimernim entuzijazmom čime ga dovode u red onih autora i

umetničkih stvaralaca koji na mnogostruke načine obeležavaju tekuću epohu.

Treći program Radio-Beograda, 30. novembar 2005.

208

O normalnosti

Umetnost u Srbiji 1989-2001.

Kao jedna od manifestacija kojom je Muzej savremene umetnosti u Beogradu obeležio

četrdeset godina rada u novopodignutoj palati na Ušću Save, u programskom delu, bilo je

priređivanje kompleksne izložbe ’O normalnosti – Umetnost u Srbiji 1989-2001’. Po svom

obimu i reperkusijama, ova prezentacija vizuelne produkcije u umetnosti u Srbiji tokom

poslednje decenije proteklog veka umnogome je nadmašila sve ostale aktivnosti Muzeja

kojima je ukazano na ovaj jubilej jedne od najvećih i najznačajnijih kulturnih institucija u

ovom regionu.

Od osnivanja 1958. godine, a posebno od preseljenja u novi, velelepni prostor ne samo

za to vreme, 1965. godine Muzej savremene umetnosti je kao jednu od svojih najvažnijih

delatnosti, pored prikupljanja, proučavanja, čuvanja i publikovanja dela likovnih umetnosti

XX veka, priređivao i velike izložbe na kojima je ’istorizovao’, prema dekadnom principu

koji je u mnogim prilikama dovođen u pitanje, razvoj jugoslovenske i u njenim okvirima i

srpske likovne umetnosti tokom proteklog stoleća. Tako su u ciklusu ’Jugoslovenska

umetnost XX veka’ u kontinuitetu bile priređivane velike izložbe od prve do pete dekade XX

veka koja je pod naslovom ’Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije’ održana 1980. godine.

Prekid ovog ciklusa izložbi od fundamentalnog značaja za proučavanje naše likovne

umetnosti koincidirao je sa odlaskom iz Muzeja njegovog idejnog tvorca i glavnog autora u

velikom timu jugoslovenskih stručnjaka koji su ih stvarali, slikara, teoretičara umetnosti i

kritičara, napokon i osnivača i dugogodišnjeg upravnika Miodraga B. Protića. Kada je trebalo

nastaviti rad na ovom ciklusu izložbom posvećenoj sedmoj deceniji, dogodio se značajan

obrat u vizuelnoj produkciji pojavom konceptualne, minimalne i analitičke umetnosti koja se

nametnula kao fenomen o kome je bilo neophodno, usled ogromnog otpora koji je ona

izazvala u akademskoj javnosti, odmah načiniti relevantan odgovor. I tada dolazi do prekida

ciklusa ’Jugoslovenska umenost XX veka’ priređivanjem izložbe ’Nova umetnost u Srbiji

1970-1980 – pojedinci, grupe, pojave’ u Muzeju savremene umetnosti 1983. godine koja se

zapravo bavila isključivo novim, radikalnim umetničkim praksama osme decenije koje su se

nadovezivale duž ’druge linije’ prema definiciji njenog idejnog tvorca i glavnog promotera u

opštejugoslovenskim okvirima Ješe Denegrija. (A pre nje, 1978. godine u Galeriji suvremene

209

umjetnosti u Zagrebu održana je retrospektivna izložba ’Nove umjetničke prakse 1966-1978’

koja se na studiozan način bavila istim programskim i idejnim konceptima stvaralaštva

poznatijeg kao konceptualna umetnost na prostorima bivše Jugoslavije.) Ovo nije značilo

samo energično stupanje na likovnu scenu nove generacije autora već i preuzimanje

odgovornosti za njeno tumačenje nove generacije istoričara umetnosti i kritičara. Slično se

ubrzo ponovilo i sa devetom decenijom kada je gotovo na samom njenom pročetku (1983.

godine), u istom Muzeju, grupa autora priredila izložbu ’Umetnost osamdesetih’ opet

ukazujući, na zgražavanje javnosti, na naćin svojevrsnog umetničkog trendsetera, i

predviđajući ono što će se tokom te dekade tek razviti kao masovni pokret pod naznakama

’povratka slikanju’ ili ’nova slika’ prihvaćenoj od brojnih protagonista i podržanoj od, opet,

nove generacije istoričara umetnost i umetničkih kritičara.

I naravno, kada je presedan jednom uveden, i kada je odmah i ponovljen, sadašnja

generacija kritičara, od kojih su neki među najznačajnijima sada i glavni kustosi Muzeja

savremene umetnosti, istakla je na izložbi ’O normalnosti’ one ličnosti i pojave koji su

obeležili dramatično vreme devedesetih godina, godina građanskih ratova, etničkih čišćenja,

masovnih pogroma i razaranja, bombardovanja i izolacije na prostorima nekadašnje i potonje

Jugoslavije.

Dakle, ostao je problem sa nerealizovanim izložbama koje su trebale da predstave

sedmu deceniju u likovnim umetnostima, kao i onu koja bi, sada post festum, iznela sliku o

događanjima u devetoj deceniji. Istine radi treba reći i to da je tokom osadesetih godina Muzej

učinio prve korake i kontakte sa stručnjacima iz drugih jugoslovenskih umetničkih centara ne

bi li se nastavio ciklus ’Jugoslovenska umetnost XX veka’ izložbom posvećenoj šezdesetim

godinama, ali je obrzo promena direktora Muzeja, koja je bila izraz opšte društvene propasti

tog perida posle 1990. godine, onemogućila dalji rad na ovoj inicijativi. Nakon oktobarskog

obrata 2000. godine ponovo su stvoreni uslovi da se i Muzej vrati svojoj osnovoj delatnosti

koja je gotovo cele decenije bila zapostavljena, ali umesto da se programska aktivnost nastavi

na mestu prekida, ona se okrenula najnovijem periodu, što je s jedne stane razumljivo i

opravdano, ali se istovremeno postavlja i pitanje da li je sada i prekasno raditi na obimnim

programskim projektima koji su bili svojstveni periodu najvećeg uspona i snage, u svakom

pogledu, ove institucije od osnivanja do početka devete decenije.

Kao granične godine kojima je započeo, odn., završen period koji obuhvata izložba ’O

normalnosti’, uzete su 1989. kada su u Sarajevu održana Druga ’Jugoslovenska dokumenta’,

210

dakle upravo ona izložba koja je poslednji put na jednom mestu okupila najznačajnije

protagoniste nove umetnosti iz nekadašnje Jugoslavije, i 2001. kada je među drugima, u

Muzeju savremene otvorena međunarodna izložba ’Koverzacija’ prema koncepciji koju su

osmislili isti autori sadašnje. Simbolično, ako je prva bila isključivo jugoslovenska, druga je

postala internacionalna upravo da bi se i na taj način naglasilo novo otvaranje društva. Unutar

njih, prema mišljenju autora izložbe Branislave Anđelković, Branislava Dimitrijevića i

Dejana Sretenovića, uz dva dodata segmenta koji su uradili Vladimir Tupanjac i Kristian

Lukić smeštene su one pojave, ličnosti i grupe u srpskoj umetnosti koji su obeležili svakako

najbitnije momente u ovom nadasve dramatičnom političkom periodu koji je kao najfatalniju

posledicu imao raspad nekadašnje Jugoslavije što je prošlo u ratovima, masovnim etničkim

istrebljivanjima, bombardovanju i totalnoj izolaciji osakaćenog ostatka države koja se

paradakosalno i nadalje nazivala Jugoslavijom. Naravno da se ovako obuhvatni pregledi ne

mogu učiniti potpunima i sveobuhvatnima, te su stoga njegovi priređivači na samom početku

istakli kako je ’mnogo pažnje vrednih umetnika i pojava ostalo izvan ovog pregleda ... jer,

tema srpske umetnosti devedesetih se tek otvara, kako za stručnu, tako i za široku javnost’.

U zajedničkom, vrlo detaljno pisanom tekstu Anđelkovićeve i Dimitrijevića pod

naslovom ’Poslednja decenija: umetnost, društvo, trauma i normalnost’ date su najkorisniji

uputi za praćenje i razumevanje zbivanja na sceni vizuelnih umetnosti tokom ovog perioda.

Uz to, načinjen je svojevrsni vrednosni odabir ovih procesa često puta i indirektno osenčen

kroz prizmu suprotnih događaja oličenih u lažnoj, kič ili stvarnoj umetnosti političke

apologetike spram vodeće ideologije nacionalizma, tradicionalizma i skučenosti koji su se

tako očigledno i vidno očitovali u onoj umetnosti o kojoj više nikada neće biti razloga da se

ističe. Prepličući događaje na samoj umetničkoj sceni, u politici i u društvu, autori su uspešno

komparirali i/ili konfrontirali ono što je zaista bilo traumatično i ono što je davalo utisak

normalnosti u vremenu opšteg poremećaja svih vrednosti i čvrstih duhovnih i mentalnih

stajališta, kojih je tada dakako bilo izrazito malo i koji su bili saterani u rezervate tek nekoliko

institucija (poput Centra za savremenu umetnost, Centra za kulturnu dekontaminaciju, Reksu i

dvema-trima uglavnom privatnim galerijama), manifestacija (poput Bijenala mladih u Vršcu,

Bijenala skulpture u Pančevu ili Memorijala Nadežde Petrović u Čačku), časopisa (na primer,

New Moment, Projektart, Vreme umetnosti ili Republika) i naravno u brojnim smostalnim i

grupnim autorskim izložbama koje su uprkos svemu, a posebno političkoj opresiji (pa i

211

policijskom i krivičnom progonu performera Nuneta Popovića i živopisca Bogoljuba

Arsenijevića Makija) ipak nalazile mogućnost da budu realizovane.

S pravom se ova živa, aktivna umetnost posmatra iz ugla ’konsekvenci druge linije’, o

ćemu je, ne samo na ovom mestu i ovim povodom, već više puta bilo reči. Ali na

paradoksalan način – završna tačka radikalizma ’druge linije’ situirana je u umetničkoj praksi

sedamdesetih godina jer je ’pluralizam’ te decenije odustao od bilo kakvog problemskog ili

ideološkog angažovanja u samom umetničkom činu. Nakon tog poznog prizivanja

(post)modernističkog projekta u novom ruhu, umetnost devedesetih biće dramatično saterana

ne samo u radikalizam u ponekim primerima, već pre svega u jasno javno ideološko

angažovanje za koje se polje umetničke aktivnosti ponovo ispostavilo pogodnim za

isražavanje stavova nepristajanja, kritike i otpora.

’Aktivni eskapisam’ prema ideji Lidije Merinik, odn., ’umetnost u zatvorenom

društvu’ kako je s pravom vidi Dejan Sretenović, pokazala se i na ovoj izložbi zapravo onim

aktivnim i živim segmentom umetničkog stvaralaštva tokom devedesetih koje je održalo

njenu istinsku vitalnost i koja se sa novom energijom usprotivila sivilu ratnog i postratnog

beznađa unoseći u društveni život toliko neophodnu, makar i minimalnu dozu optimizma koja

se napokon, ipak uspešno oduprla ogromnom teretu nedaća, oskudica i trauma svim mogućih

vrsta.

O tome je vrlo nadahnuto pisao i Dejan Sretenović u kataloškom tekstu ’Putovanje po

slikama i fantazmima devedesetih’. Kao svojevrsni kredo pod kojim je tekst ’o stanju stvari’

nastao istaknut je napis Metju Kolina: ’Dobro došli u nadrealan život. Grad u kome je sve

dozvoljeno i ništa nije dozvoljeno. Gde je sve moguće i ništa nije moguće. Gde sve izgleda

normalno, ali ništa nije kako izgleda. Dobro došli u Beograd, grad haosa’ (objavljen u ’Srbija

zove, rokenrol radio i beogradski pokret otpora’, Samizdat B92, 2001.). Iako je sasvim

moguće da nas stranci bolje vide nego što smo, uz sav napor, sami sposobni da se

prepoznamo u najtačnijim nijansama, ipak su umetnici one hipersenzibilizovano strukturisane

ličnosti koje identifikuju takve procese. Tako je i u segmentu ’Lični prostori’ kod umetnika

Tanje Ostojić, Milice Tomić, Zorana Naskovskog, Vladimira Nikolića, Vesne Pavlović,

Miodraga Krkobabića, Zdravka Joksimovića ili Marije Dragojlović u devedesetim, na primer,

lako uočiti kako su oni do suštine razgolili stvarnost koja se svim silama vlasti i institucija

trudila da tu istinu sakrije koprenom fikcija, laži i obmana. Iako, prema prirodi stvari, ovi

autori nisu bili ’politički’ angažovani radeći vlastitu umetnost, njihov rad je ipak dobrim

212

delom usmeravao vizuelnu i intelektualnu pažnju posmatrača prema onome što je imalo

neposredne veze i sa zbivanjima na opštepolitičkoj društvenoj sceni. Socijalne deformacije

imale su u njihovim radovima ’kritičku’ opservaciju koja ipak nije preopteretila njihovu

’estetičku’ stranu te su oni čitani kao dela plastičkih fenomena a ne ideoloških ekscesa.

No, to je jedna od strana umetnosti tokom devedesetih godina, druga je bila mnogo

otvorenija, direktnija i radikalno kritička prema svemu onome što je već ’istorizovano’ kao

najtragičnija decenija druge polovine prošlog veka. O tim zbivanjima u umetnosti pisao je,

daleko ispod vrednosti prethodnih tekstova i svakako nedovoljno upućeno Vladimir Tupanjac

u poglavlju ’Umetnost i javna stvar, Srbija između 1989 i 2001)’. O tome on sam svedoči

rečima da ’unutar perioda od 1980-tih do 1995. gotovo da i nije bilo diskontinuiteta tj, da

direktne uslovljenosti dešavanja na umetničkoj sceni onim što bi se nazvalo istorijskim

događanjima u regionu gotovo da i nema’ – što je u potpunoj suprotnosti sa iznetim tezama u

prethodnim tekstovima. Srećom da on nije bio i autor postavke koja se odnosila na tu,

’političku’ umetnost jer bi krtike koje su u međuvremenu upućene ovoj izložbi bile

mnogotruko brojnije i teže. U osnovi, ovaj nedovoljno upućeni pisac, iz nepoznatih razloga,

ne pavi razliku između stvarno angažovane umetnosti, na primer Grupe Magnet, Led Arta,

Saše Stojanovića i onoga što je, na primer, pratio i podržavao korporativni časopis New

Moment. I to nije jedino mesto nesporazuma ovog pisca sa vremenom i umetnošću kojom se

bavi. Za ovako ambiciozne i projekte sa delekosežnim posledicama angažovanje neupućenih

autora uvek se ispostavi kao fatalno.

Dobroje da je i poslednji prilog koji je napisao Kristian Lukić ’Privremeno (off)online

– Umetnost novih medija u Srbiji na kraju 20. i poćetkom 21. veka’ mnogo bliži stvarnosti od

prethodnog. Svedeni prolaz kroz novu civilizaciju sajber-arta u ovom radu ipak je dovoljan da

se razume kako su i autori u Srbiji postali delom globalne internet-mreže koja je umnogome

ponovo uspostavila sve nakratko prekinute veze sa spoljnim svetom. No, nažalost ovaj

segment izložbe, utisak je, da je ostao u krajnje suženom prostoru te da je stoga nedovoljan i

da je neophodno tek ga kritički i teorijski obraditi.

Poput drugih kataloga koji prate studijske izložbe i ovde su uneti nekoliki

dokumentacioni dodaci: biografije umetnika, hronologija pisana u tri paralelna stuba:

umetnost, politika i društvo u kojima su registrovani svi najbitniji datumi ovog perioda. I na

samom kraju, bjavljeni su i intrevuji nekolicine kosovskih umetnika Albanaca koji su aktivno

učestvovali u umetničkom životu ovog perioda. Zamerka koja se ovde može izneti je da je

213

načinjen previd da su u isto vreme, takođe kao izolovani pojedinsci, stvarali i nekoliki

umetnici Srbi, na primer Petar Đuza ili Zoran Furunović koji su takođe imali jasan, ne samo

umetnički stav u vremenu već i politički. Da su razgovori sa njima takođe ovajvljeni, slika

zbivanja na Kosovu bila bi znatno potpunija.

Izložba ’O normalnosti’, napokon, zapavo je samo jedan mogući (i mora se reći u

velikoj meri uspešni) predložak za razumevanje kako ostati u takvom mentalnom stanju u

uslovima svih katastrofa koje su nas, naravno i umetnike i njihovu umetnost, zadesile tokom

devedesetih godina. Posao umetnika je da pronalaze te puteve slobode i ozdravljenja, posao

kritičara i istoričara je da ih razumeju i objasne, na ostalima je da ih se što je više moguće

drže. A koliko smo u tome svi zajedno uspeli, kao i uvek, pokazaće vreme.

Treći program Radio Beograda, 24. januar 2006.

214

The best off...

Nije greška, ova sintagma ne ukazuje na najbolje od Saše Stojanovića (the best of), već na to

da je (prema njegovom iskustvu) najbolje isključeno, dakle na činjenicu konačnog poraza

lepog i ljudskog, dečije nevinost i umetničke čednosti koju sam autor otvoreno sagledava,

ovog puta, na retrospektivni način kroz vlastiti izložbeni pogled unazad. To je vid jasnog

prepoznavanja uzaludnog, prema njegovom mišljenju, investiranja izuzetnih snaga narastućih

unutrašnjih energija, pre svega osećajnih i imaginativnih, koji su u slučaju ovog umetnika

uvek bile u stalnom, nezadrživom porastu i bujanju – od prvih javnih nastupa, performansa

održanih u Prištini 1996. do najnovih slika nastalih ove godine.

’Na kraju 20. veka, na razmeđi milenijuma, sivilo, bol i hladnoća prljavih bara,

predstavlaju nametnuti pejzaž. Brodići od papira su nalik Nojevoj barci. Upravo zbog

ovakvog izgleda zahtevaju vraćanje dečijoj čistoti kao jedinom načinu sprećavanja katastrofe’

napisao je Saša Stojanović u flajeru za performans ’Joj brodići – rekla je Dada’ koji je na

ulicama Prištine izveo 12. decembra 1996. godine na taj način što 96 brodića načinjenih od

žute hartije stavljao u blatnjave bare, tadašnjeg simbola propasti (ne samo ovog grada) u

jednoj zemlji bez perspektive i sa najavom dramatične budućnosti koja joj se spremala.

Katkotrajni, dvosatni, bljesak čistote žutog papira u opštem sivilu naše svakodnevice najavio

je jednu sasvim samosvojnu svaralačku individualnost koja je nenametljvo, blago, nežno i

delikatno upozoravala na opasne stramputice kojima se društvo u kome je živeo zaputilo, ali,

kao i sva druga, čak i oni mnogo glasniji komentari, i ono je ostalo nečujno, neprimećeno,

potpuno isključeno iz javnog diskursa prepušteno tek nekolicini onih koji su bili

senzibilizovani na isti način kao i sam umetnik.

Serija performansa pre 2000. nastavljena je ’Minutom radosti’ (Priština, 1997) koji je

izveden pred prepunom koncertnom salom dece u ’Boru i Ramizu’ kao kontrastu sa prečesto

korišćenim ’minutom ćutanja’ koji je postao znakom vremena smrti tih godina, zatim

’Regresija društva’ (Niš, 1997), ’Trominutna slika’ (Novi Sad, 1997), ’Poslednji pokušaj

lečenja zemlje’ (Priština, 1998), ’SFRJ’ (Novi Sad, Beograd, 1998-99), ’Umazane ruke brzo

se peru’ (Beograd, 1998) i ’Čovek’ (Beograd, 1999). Ovaj niz javno izvedenih radova u

različitim otvorenim i zatvorenim prostorima pokazao je da se Saša Stojanović kretao

uzlaznom linijom u političkom smislu ne napuštajući istovremeno vlastitu poetiku mekog

pritiska na javno mnjenje pokušavajući da ga usmeri ili prema nekim ugroženim osnovnim

215

ljudskim pravima (’Umazane ruke...’ su izvedene pred ulazom u SANU na dan potpisivanja

univerzalne deklaracije o pravima čoveka), ili potcenjenim umetničkim vrednostima

(’Trominutna slika je posvećena’ Slobodanu Tišmi), ili prema osećanju odgovornosti za

vlastitu sudbinu (’Čovek’ je posvećen policijski i sudski progonjenom umetniku Nunetu

Popoviću) koja je tih godina bivala sve neizvesnija. I ostali navedeni performansi pokazali su

snažnu zainteresovanost autora da radom javno postavi neuralgična pitanja našeg društva u

konkretnim okolnostima, pred publikom koja je trebala da bude pokrenuta iz duboke letargije

bespomoćnosti i zadate tragičnosti te da se aktivno odupre prema pretećim opasnostima koje

su kulminirale upravo tokom bombardovanja 1999. godine. I to je bio početak kraja jednog

režima koji je proizveo umetnike poput Saše Stojanovića. Njegov mirni, pacifistički pokret

umetničkog otpora, nemirenja za vlastitu i kolektivnu sudbinu svekolike ugroženosti,

ispoljenom nežnošću protiv naraslog ratnog i neratnog nasilja, sentimentom prema raspadu

jedne velike države, a kraj tog kraja odigrao se prevratom 2000. godine kada su se umetici, na

ovaj način osetljivi, našli u jednoj posve novoj situaciji koja se mnogima učinila kao povratak

nade, kao ostvarenje nemogućeg, kao buđenje iz košmarnog sna. No, taj trenutak kratko je

trajao. To se može primetiti i u ovoj vrsti radova Saše Stojanovića.

Prvi performans koji je nakon promene režima uradio bio je ’Hrana za golubove’

(Bograd, 2000) koji je posvetio Džonu Lenonu. Time je on pokazao još jednu stranu svoje

stvaralačke ličnosti. Posvećujući ovaj performas Lenonu, Stojanović je istakao da je on ’kroz

svoju muziku i aktivizam afirmisao ljubav i ljudska prava a bio protiv rata, nasilja i rasizma’,

dakle ona linija koju je sledio i autor, s tim da je pokazao i koliko je na njegovu umetnost

uticala rok-muzika kao deo velikog pokreta pop-kulture. A zapravo je i Saša Stojanović

pripadao tom pokretu koji jasno pratimo i kroz njegovu slikarsku delatnost. Sledeći performas

’Ovo nisu igračke’ (Beograd, Vranje 2001) bio je posvećen deci koja su rasla u ratnoj

atmosferi i koja su, lomeći svoje plastične igračke u obliku oružija, iskazala stav o tek

okončanom periodu razaranja, destrukcije, umiranja – o svemu onome u čemu kao mlada bića

ne žele da učestvuju niti da budu deo. Jedan od najznačajnijih performansa koje je Saša

Stojanović izveo u postratovskom periodu bio je pod nazivom ’Srce 2002.’ (Beograd, 2002)

kao početak Oktobarskog salona. Za njega je rekao kako nije ’romantičarsko-utopijski zanos,

već civilizacijai čin’, a to je već sasvim novi kvalitet ako se poredi sa njegovim početnim

radovima. Na opštem planu, uz ovaj peformans stoje i ’Korak, zemlja, drvo’, (Beograd,

2003), ’Hleb’ i ’Život’ (Beograd, 2004) i ’Marjan Beneš’ (Beograd, 2005) u kojima

216

Stojanović otvara etička pitanja vezana za svakodnevni život i sudbinu ljudi. Time je on na

izvestan način zaokružio ciklus performansa – od početnih, smrti, razaranja, propadanja, do

kasnijih koji se bave ljudskim pravima, novim životom (koji je takođe težak), sudbinama i

egzistencijama koje je tranzicija takođe ugrozila osakatila, često poništila, ostavljajući

umetnicima poput Saše Stojanovića još uvek veoma veliki prostor za umetničku ekspresiju.

Uporedo sa performansima, Stojanović se bavio i slikarstvom – uljem na platnu.

Najstarije slike datiraju u 1996. godinu, a prvi put su izlagane na njegovoj samostalnoj izložbi

u Nišu 1997. Za ovih deset godina, jer poslednju je priredio u Beogradu 2007. Stojanović je

ostao dosledan početnom slikovnom jeziku koji je negovao sve ovo vreme, tematski

preplićući svoje javne akcije sa izložbenim postavkama. Stojanović smatra, da ako se drži

dečijeg pogleda na stvarnost da će joj ostati bliži, a time će bit i istinitije njegovo svedočenje.

Namerno izbegavanje da vlastito slikarstvo pretvori u akademsku disciplinu sa jasnim

medijskim određenjima, Stojanović se zadržao na elementarnom crtežu koji zaodeva

izrazitim, nametljivim kolorizmom. Kroz ove infantilne, vesele prizore umetnik saopštava one

istine koje bi se surovijim sredstvima izraza i prizorima teže prihvatili, a u najdrastičnijim

slučajevima oni bi bili sa negodovanje i gnušanjem odbijani kao lažni ili propagandistički.

Znajući za tu sudbinu ’crnog talasa’ u našoj umetnosti, Stojanović se vrlo svesno odlučio da

svojim ’vesilim talasom’ kojim je preplavio galerije u kojima je izlagao zavede gledaoca, da

mu na prihvatljiv način, bez bolnih zabijanja prstiju u otvorene rane pokaže pravu sliku

vremena u kome živi, stanje morala sa kojim mora da se bori, dubinu patnji koje ga

svakodnevno ophrvavaju...

U tom slikarskom opusu moguće je razlučiti nekoliko celina. Najpre, tu su one nastale

na samom početku, 1996. i 1997. godine koje su ponešto narativnije, kao da slikar želi da sem

likovnim prizorom, i samom pričom zainteresuje gledaoca. Potom dolazi period predanost

popkulturi kada se, ugledajući se na strip-art 1998. i 1999. godine bavi plakatskim rečnikom

punim otvorenih peruka na račun društvene i političke zbilje u kojoj je živeo. Najzad, posle

2000. Stojanović potpuno proćišćava svoju sliku u kojoj ostaje samo elementarni crtež

utopljen u jarku kolorističku gamu. Ovde vidimo neverovatnu kombinaciju kleovskog,

heringovskog i naivističkog postupka u slikanju, infantilizam i humornost, optimizam i setu,

sve to u isto vreme, praktičmo u istom radu sa očiglednom potrebom umetnika da pogled

posmatrača najpre zabavi, a potom i da ga usmeri prema pažljivjem praćenju likovnog teksta

(koji je naglašen i nazivima tih radova).

217

I najzad, posebno poglavlje u radu Saše Stojanovića je i mali opus, od svega četiri

rada, nastalih 1998. i 2001. godine koje je, kao plakate, uradio za Odbor za ljudska prava u

Leskovcu, za album grupe ’Obojeni program’ ’Sva sreća general voli decu’, za ’Žene u

crnom’ u Beogradu ’Prigovor savesti’ i za Ujedinjene nacije ’Prava očima deteta’. I u ovim

radovima Stojanović je potpuno ostao dosledan sebi – i u likovnom postupku i u naročitoj

naraciji koja je karakteristična za celokupnu njegovu slikarsku umetnost.

Mesto Saše Stojanovića u recentnoj srpskoj umetnosti sasvim je posebno. On

praktično nije uporediv ni sa jednom od mnogobrojnih pojava na prebogatoj, čak preobilnoj

sceni moju imamo prilike da pratimo. Ali, među svima njima, on je jedan od malobrojnih koji

su pravi glasovi novog (ovog) veka. Oni glasovi koji će se dugo i daleko slušati. Zašto? Jer se

Saša Stojanović ’još uvek raduje vazduhu koji putuje balonima’ (kako sam kaže), i jer je

njegov The best off tek privremeno stanje, uostalom kako to redovno biva sa onim ličnostima

koje njihova savremenost ne prepoznaje, ali čiji će se tragovi jasno raspoznavati u vremenu

koje dolazi, u budućnosti koja uvek bolje vidi od sadašnjosti.

Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, novembar 2007. (pred. kat.), Muzej

savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, decembar 2007. (godišnji izveštaj)

218

2. Kultura politike

Muzej Savremene umetnosti u raljama levog i desnog totalitarizma

Godinu dana 'trkuljisanja' Muzeja savremene umetnosti

Hod desnom nogom

U raljama totalitarizma

Posrnuću, potpunom, nacionalnog kulturnog projekta, ili kako je još nazvan "spske kulturne

renesanse" poslednje decenije ovog veka, doprineli su mnogobrojni razlozi: rat, sankcije,

katasrofalna kadrovska politika u svim oblastima javnog života, potiskivanje urbane kulture

koja je ionako bila na slabašnim nogama ali je postojala i uspešno je gradila kulturni identitet

srpskog naroda. Opšte stanje kulture u nas dovedeno je poslednjih nekoliko godina na najniži

nivo: na totalnu dominaciju hibridne narodnjačke potkulture u svim mogućim varijantama, na

šovinistički patriotizam i kič-nacionalizam prisutni u svim umetničkim rodovima i medijima

koji formiraju unutrašnju i spoljašnju javnu sliku o ovom narodu. Danas u likovnoj umetnosti

dominiraju jedan laki pisac i još lakši slikar, jedan zakasneli pobornik brojgelovskih

slikarskih škola čije likove preoblači u nacionalne kostime te ih utapa u aktualnu šovinističku

atmosferu, jedan odnedavno veoma istaknuti nacionalni borac za srpsku stvar, a koji je pre

dvadeset godina takođe bio veoma angažovan poslenik - ali za islamsku terorističku politiku i

muslimanski fundamentalizam, napokon, jedan lažni slikar koji je od poznatog beogradskog

tapkaroša i falsifikatora na talasu novog primitivizma i neznanja proizveden u salonsku

"umetničku" ličnost. Ovakvom trendu opšteg upropašćavanja istinskih duhovnih i

institucionalnih vrednosti veliki doprinos je dat i uvođenjem "patriotizma" sa Osme sednice u

kuće od najveĆeg nacionalnog značaja. Tako je Narodno pozorište ostalo bez vodećih

umetnika i nosilaca repertoara, čiji direktor, politkomesar, u duhu najboljeg komunizma,

nepoštuje ni sudske presude, Narodni muzej u svojoj 150. godišnjici organizuje veliku izložbu

slikaru koji je takvu promociju zaslužio jedino svojim izjavama ljubavi šefu države, Muzej

savremene umetnosti dobio je "generalnog direktora" po meri nove kafansko-KPZeovske

sekte koja je u stanju da dela jedino kadrovsko-političke mućkalice.

219

Budući da je proteklo četrnaest meseci od kada je sa fotokopijom zapisnika o

postavljenju u Muzej savremene umetnosti stigao Raša Trkulja, novopečeni "generalni

direktor", biće zanimljivo da se podsetimo sa kakvim je razlozima, idejama i ciljevima ovaj

upad u instituciju od posebnog državnog interesa izvršen i šta je od svega toga ostvareno.

Dolazeći u Muzej, centralno mesto optužnice izneo je sam budući "generalni

direktor": "Ja sam čovek koji obilazi sve izložbe u Beogradu, a u Muzej savremene umetnosti

nisam ušao pet godina, jer za to vreme nisu otvorili - nijednu izložbu." U ovoj stručnoj i

programskoj oceni rada jedne kuće od najvišeg nacionalnog značaja tačno je ono da Trkulja u

Muzej nije uopšte ulazio, sem u jednom slučaju, na otvaranje jedne velike retrospektivne

izložbe kada ga je zbog nedoličnog ponašanja (pijanog stanja) obezbeđenje izbacilo.

A među izložbama koje Muzej u tom periodu nije otvorio nalaze se i ovakvi

poduhvati: deset velikih retrospektivnih izložbi kakve su Matije Vukovića, Vase Pomorišca,

Olge Jančić, Koste Hakmana, Petra Omčikusa, Vana Živadinovića Bora, zatim, osamnaest

izložbi iz međunarodne razmene poput drupe Kobra, Georga Bazelica, Alvara Altoa, Roberta

Mapletorpa, Barija Flanagana, Volsa, Le Kurbizjea, grupe Gutai, zatim, dvanaest tematsko-

problemskih izložbi srpske umetnossti XX veka, pa dvadeset osam samostalnih izložbi

srpskih umetnika, sedam izložbi iz bivše Jugoslavije itd. Muzej je u tom peeriodu

organizovao i izložbe srpskih umetnika u inostranstvu: Save Šumanovića u Minhenu, Milene

Pavlović Barili u Parmi, Male plastike u Budimpešti, bijenala u Veneciji, Sao Paolu i Sidneju

itd. zatim izložbe srpskih umetnika u bivšim metropolama Jugoslavije. Dakle, za četiri godine

teškog nerada priređeno je više od sto izložbi, što iznosi oko dvadeset pet godišnje. Prema

onome šta je moglo da se vidi od izložbi koje je MSU priredio, u protekloj godini otvoreno je

dvanaest izložbi, od toga šest iz programa koji je "generalni direktor" zatekao kada je banuo.

U poslednjem periodu mandata prethodnog direktora Zorana Gavrića Muzej je kupio,

ili na drugi način prikupio, devedeset devet slika, četrdeset dve skulture, dvestotine osam

grafika, sedamdeset dva crteža, šezdeset pet radova za zbirku novih medija, a prema

podacima koji se u Muzeju kriju, u protekloj godini kupljena je 1 (jedna) slika?! Ovo je

svakako dobar način da se obavlja osnovna muzeološka delatnost - prikupljanje muzejskog

materijala. Od 'generalnog direktora' – pripravnika (ovo direktorsko mesto je zaptavo prvo

Trkuljino radno mesto) nije se ništa bolje ni moglo očekivati.

I ko sada ovde vara javnost i sa kojim razlozima? Ne možemo razumeti aktuelnog

ministra kulture kada kaže da joj je važnije kako se troše tuđe pare (na primer, Džordža

220

Sorosa) nego novac ministarstva kojim gospođa ministarka rukovodi. Ili pak, da se sredstva

Ministarstva kulture troše na izraziti kič, kao što je kupovina radova slikara prevaranata

(akvizicija Tapija za Kruševac).

Još malo podsećanja: u vreme prethodnog direktora Zorana Gavrića, koji je iz svoje

kancelarije isteran pod pretnjom policijske intervencije, pokrenute su tri edicije Muzeja:

Teorija umetnosti, Srpska likovna kritika i Pojetike srpskih umetnika XX veka. Legat Vana

Živadinovića Bora iz Oksforda doneo je sam upravnik Muzeja pakujući umetnikova dela i

organizujući prevoz avionom. Pripremajući međunarodnu izložbu "8 x 2 iz 7", direktori osam

evropskih muzeja kao komesari izložbe obišli su oko dvestotine pedeset ateljea iz osam

evropskih zemalja. Samo u Beogradu obišli su oko trideset ateljea.

Još 1991. godine postignut je dogovor u Ministarstvu kulture (u kome su učestvovali

upravnici svih kuća od republičkog značaja) oko rada na Novoj stalnoj postavci

Jugoslovenske umetnosti XX veka Muzeja savrmene umetnosti. Elaborat za nju bio je već

urađan i kada je trebalo početi sa njenom realizacijom započele su smicalice tadašnjeg

ministra kulture Miodraga Đukića (a njegov sadašnji politički komesar, opunomoćenik za

MSU, ni ne zna za ovaj poduhvat od fundamentalnog značaja za srpsku kulturu, a kamoli da

je počeo da se bavi tim poslom). A kada je započelo organizovano bojkotovanje rada Muzeja

u kome su važne uloge dobili i Đukićev zamenik za zaštitu kulturnih dobara kao i sekretar

Ministarstva, stanje u kući je postajalo sve dramatičnije i to ne samo u programskom delu

rada već i sa fizičkim stanjem zgrade, njenim održavanjem, čak i bukvalnom zaštitom

umetničkih dela itd.

Do danas na neka pitanja javnosti još uvek nema odgovora: zbog čega Ministarstvo

kulture Republike Srbije, dok je u njemu bio M.Đukić, nije htelo da finansira rad Muzeja

savremene umetnosti na adekvatan i zakonski način? Zbog čega se nije odredilo prema

postignutom dogovoru sa prethodnim ministrima oko programskog rada Muzeja? Ako je

namera bivšeg ministra Đukića bila zaista utemeljena, a to znači da su iza nje stajali ozbiljni

razlozi da izvede smenu na čelu MSU, zbog čega to nije uradio za vreme trajanja mandata već

u jednom interregnumu kada je legitimnost njegove odluke mogla do bude dovedena u pitanje

(a to je bilo vreme od nekoliko dana kada je izvršena smena kabineta dva predsednika

republičke Vlade – R. Božovića i N. Šainovića). Ako predhodni upravnik Muzeja Zoran

Gavrić, prema kriterijumima ministra Đukića, nije odgovarao njegovoj ideji o načinu rada ove

221

kuće, zašto Gvarić nije razrešen dužnosti u vreme negovog mandata na legitimni način i u

standardnoj proceduri?

Jedino na čemu je Zoran Gavrić u trenutku smenjivanja insistirao bila je primopredaja

dužnosti: dakle, predaja ovog trezora nacionalnog umetničkog blaga nije bila obavljena na

pedviđen - zakonski način. Posledice ovakve beskrupulozne samovolje i domonstracije gole

sile – pogubne su. Gavrić je na potpis više od sedam hiljada umetničkih predmeta od svog

prethodnika na mestu upravnika Muzeja i naravno da je ovaj nacionalni trezor mogao da

preda legitimnom nasledniku jedino uz potpis. Zašto Ministarstvo kulture misli da se ova

smena može izvršiti samo tupom voljom nekolicine udruženih kabadahija iz Ministarstva sa

bljutavim, kič-patriotskim prenemaganjima? Zar je moguće da u bilo kojoj državi (a pogotovo

onoj kojoj je naročito stalo da se o njoj misli kao o pravnoj) na saopštenje dotadašnjeg

upravnika ustanove od republičkog značaja novoimenovanom "generalnom direktoru" da on,

još uvek aktuelni upavnik Muzeja, o tom postavljenju ne zna ništa, jer ni od koga nije

obavešten na institucionalni način, dobija odgovor kojim mu se skreće pažnja "da se ne pravi

lud" i da su vest o imenovanju novog "generalnog direktora" preneli svi mediji. O ovoj zaista

gruboj, primitivnoj uzurpaciji i beslovesnoj volji nekolicine neodgovornih iz Ministarstva

telefaksom su tada obavešteni predsednik Republike i predsednik Vlade republike Srbije.

O posledicama ovakvog upada u vitalno tkivo srpske kulture govori još jedan podatak

koji u celu ovu ujdurmu unosi novo svetlo. Na prvom Stručnom veću kome je predsedavao

'generalni direktor, kustosima Muzeja je saopšteno da je njihov plan rada za 1993. godinu 'pao

u vodu' i da od sada ima da se radi po novom, dakako, onom koji naloži komesar nove srpske

kulture, a on konkretno glasi: umesto retrospektivne izložbe veoma važnog srpskog slikara,

kritičara, teoretičara umetnosti, profesora Beogradskog univerziteta čije je delo ostalo

neistraženo zbog političkih razloga - jer je on naime 1945. godine "pao pod mačem

revolucije", dakle umesto izložbe Branka Popovića ima se pripremiti izložba najpoznatijeg

komunističkog diktatora u likovnoj umetnosti - Đorđa Andrejevića Kuna. Ironijom subine,

ovde se radi, da se podsetimo, upravo o glavnim ličnostima čiji su životi povezani i opisani u

romanu "Lagum" Svetlane Velmar Janković. Znači, sa novom nacionalnom, reformisanom,

renesansnom srpskom politikom stigli smo dotle da se ma mesto žrtve koja je bezrazložno

zapostavljana pola veka, stavljaju lišnost i delo upravo njegovog dželata.

Dakle, ako je nastup nove srpske kulture u MSU bio da se umesto rehabilitacije

nepravedne žrtve, što bi se moglo očekivati, naprotiv afirmiše njegov dželat, odnosno da se

222

potvrdi jedna suluda komunistička nepravda, kako objasniti organizovanje, i to u istoj vodećoj

kući srpske kulture, izložbe - provokacije novog srpskog fašizma? Ili je to ipak saglasno jedno

s drugim ako se ima u vidu nedavni javni poziv glavnog ideologa srpskog fašizma glavno

ideologu najveće komunističke organizacije kod Srba, iz koga ispada da je jaz između

(srpskih) komunista i fašista manji nego između ove dve grupacije i evropske demokratije i

liberalizma. Biće zanimljivo da vidimo kakav će odgovor uslediti na ovu nenadanu simpatiju.

Ako ga uopšte bude, moguće je i to da se nama istorija ponavlja u sve manjim vremenskim

intervalima.

Kada je 1932. godine u bastionu srpske građanske umetnosti - Paviljonu "Cvijeta

Zuzorić" na Kalemogdanu Mirko Kujačić na zid zakucao jednu radničku cokulu i "uramio" je

pravim slikarskim okvirom, čime je taj rad proglasio svojom slikom, označen je nagli direktni

uvod u onu vrstu slikarstva kod Srba koje će se nazvati socijalno angažovanim ili političkim.

Sledeći ovu ideju klasno angažovane umetnosti, posle 1945. godine nastao je čitav pokret -

socijalistički realuizam - koji je u našim uslovima više važio kao politički nego kao slikarski

pravac. Poslednjih tridesetak godina umetnici su se povremeno vraćali političkom angažmanu

u stvaralaštvu koje je režim smatrao ideološki problematičnim: od apstraktne umetnosti i

enformela do "Slikarstva surovosti" i "Slikarstva prizora" Miće Popovića. Početkom

osamdesetih godina u krajnje zaoštrenim političkim uslovima na Kosmetu se začela progra,ski

(nacionalno) orijentisana srpska umetnost u radovima nekolicine stvaralaca, ali osim Muzeja

savremene umetnosti u to vreme nijedna institucija nije poklanjala pažnju ovoj pojavi. Čak su

i vodeća pera "srpske kulturne renesanse" devedesetih tada potpuno ignorisala ovu pojavu

savremene umetnosti sa otvorenim nacionalnim obeležijima.

Jedna grupa novosrpskih stvaralaca različitih medijskih aktivnosti (literarnih, muzičkih,

likovnih) pod nazivom POLITART pokušala je da u centralno mesto umetnosti vrati čisti

politički projekat. Izložba koju je organizovao MSU, dakle ona ista institucija koja je pre

godinu i po dana optužena za politikanstvo (jer je u svoj Savet pozvala dvoje uglednih

opozicionih političara), u svojoj zabačenoj Galeriji-legatu Milice Zorić i Rodoljuba

Čolakovića ukazala je na neke veoma zanimljive implikacije. Dakle, u privatnim prostorima

ovog nekadašnjeg jugoslovenskog revolucionara odigrava se deo aktuelne drame srpske

kulture koja se samodeklariše kao neofašistička - tačnije ljotićevska. I sam sastav umetnika na

ovoj izložbi takođe je zanimljiv: tu je jedan profesor Beogradskog univerziteta koji je od

komunističkog miljenika postao ratoborni nacista, jedna litererna zvezda u usponu, izbeglica

223

is srpskog Sarajeva za koju je javnos prvi put čula posle čuvene naci-žurke, jedan osvedočeni

totalitarni intelektualac i slikar kome je upravo svejedno u čiju se ideološku funkciju stavlja:

komunističku, ili mladofašističku, ili muslimasko-fundamentalističku, ili pravoslavno-

fundamentalističku, ili novosrpskonacionalističku itd.

Naravno da ovde ne može biti reči o konkretnim umetničkim delima, jer njih naprosto

na ovoj izložbi i nema - izuzev nekoliko infantilnih kolaža, nekoliko krpa koje su nazvane

"zatavama", ili asamblaža sa umetničkim delima koja su do 1987. godine stajala u službenim

prostorijama MSU. (Zapravo, jedine radove sa izgledom umetničkih dela načinilo je dvoje

dece jednog od aktivista politarta.) A da bi neka umetnost uopšte bila polit-art, ona mora

imati i svoju artificijelnu dimenziju, recimo polit-smart osobinu. Ovako smo dobili nešto što

liči jedino na polit-smrad.

Mnogo bi nam još mesta zauzelo nabrajanje svih posledica, stručnih i političkih

postignuća "generalnog direktora" Muzeja savremene umetnosti, ali kao ilustraciju reći ćemo

da se trenutno vode dva sudska sporo zbog neosnovanog raskida radnog odnosa, da najmlađi

kustos u sadašnjem stručNom timu Muzeja ima oko pedeset godina (pet kustosa je od dolaska

Trkulje po raznim osnovama i izgovorima napustilo Muzej), da je kao novi stručni kadar u

Muzej dovedena dugogodišnja metresa "generalnog direktora", da u Upravnom odboru

Muzeja sedi nekvalifikovana radna snaga za poslove stručnog vođenja kuće, kakav je na

primer referent za informscije (ni u vreme najgoreg samoupravljanja nije se dogodilo da se u

Upavnom odboru Muzeja nalaze, na primer, stolari ili radnici obezbeđenja, već isključivo oni

koji su za taj posao pozvani - kustosi). Da ne pominjemo krađe i oštećeja umetničkih dela

koja su se za kratko vreme dogodila u Muzeju (poput nestanka jednog rada Branka Miljuša sa

njegoveretrospektivne izložbe, ili oštećenja slike Mališe Glišića iz stalne postavke, itd.).

I, na kraju, ako je jedna od manje naglašenih optužbi za prethodno delovanje Muzeja

bilo da on u maloj meri zastupa interese srpskog naroda - Što je bio izraziti bezobrazluk ako

se uzme u obzir činjenica da je u stalnoj postavci i kolekcijama Muzeja srpska umetnost

zastupljena sedamdeset prema trideset odsto u odnosu na celu bivšu Jugoslaviju, a takav je

odnos otprilike bio i u programskoj orijentaciji Muzeja - kako objasniti najnovije

organizovaje jedne isključivo političke izložbe koja demostrira krajnje desničarski

totalitarizam - fašizam sa domaćim nazivom: ljotićevstvo! Ako je Muzej svojevremeno hteo

da u svom Upravnom odboru ima i takve ličnosti kao što su Slobodan Rakitić i Zoran Đinđić,

a što je tada zamereno kao grubo politikanstvo neprimereno jednoj kulturnoj instituciji, kako

224

se danas tumači prisustvo u tom istom Upravnom odboru jednog otvoreno deklarisonog

neofašiste? Da ne bi bilo zabune, lične nemam ništa protiv da se svako oseća i ponaša kako

mu najviše odgovara, ali ono što je nemoguće jeste - licemerje političkih prevaranata:

nemoguće je da ovi novi i stari fašisti optužuju i izbacuju iz vodećih kuća srpske kulture

politički neutralne ličnosti čije javne, stručne, profesionalne, stvaralačke reference nisu

dovedene u pitanje. Kada ne želimo normalnu kulturu, politiku i demokratiju odmah dobijemo

levi i/ili desni totalitarizam. Već je rečeno: hodanje bilo samo levom ili samo desnom nogom

vodi direktno u provaliju.

Vreme, 30. maj 1994, Vreme, 13. jun 1994, Književna reč, avgust 1994, Kultura vlasti, Index

smena i zabrana br. l, Radio B92, 1994.

Evropski govoriti

Moto Rastka Petrovića Dok ne neprebolimo Evropu i ne naučimo evropski govoriti, nikako

nećemo uspeti ni da pronađemo što je u nama os vrednosti, a kamoli to da izrazimo tako da to

bude od vrednosti i za ostali svet preuzet je iz njegovog prikaza izložbe Petra Dobrovića

objaljenog 1921. godine i danas se čini izuzetno aktuelnim iz mnogih razloga. Najpre,

najnovije otvaranje ove države prema Evropi i svetu izaziva ideološko-političke lomove u

taboru lokalista, autentičara, srbo-fundamentalista čiji mentalni pir ove već treću ratnu

godinu i u velikom intenzitetu bezobzirno šiba ozbiljnu srpksu kulturu i umetnost. Mnoge

instuticije kulture, računajući i one od nacionalnog značaja, pretrpele su snažne udare

srbujušćih patriota - trogodišnjaka, koji su razumeli jedino da je došlo njihovih pet minuta, ili

nekoliko godina, da se oslobode vlastitih frustracija i griže savesti usled dugogodišnjeg

pomanjkanja ikakve nacionalne ili etničke svesti. Veliki kalkulanti, aktuelni profiteri, upravo

su uhvaćeni u poslu bacanja magle i kontaminiranja nacionalnog kulturnog prostora i sada

sledi zaslužena kazna. Za njih je to vraćanje duhovnog i kulturnog stanja ove nacije u njeno

prirodno stanje.

Naučiti evropski govoriti, zahtev koji se postavlja i nakon 70 godina, čini se temeljnim

i neophodnim uslovom istinskog prisustvovanja u svetu. Srpska politička, ekonomska,

naučna, kulturna, sportska integracija sa "ostatkom sveta" sine ljua non je našeg opstanka,

225

postojanja kao prosvećene , civilizovane nacije. Upravo je od toga strah domaćih barbara koji

se sada ponašaju poput bubašvaba kada se najednom upali svetlo. Tako treba, nazad u rupe i

budžake, natrag u mrak u kome je zapravo njihov stvarni habitus.

Podlistak "Vreme umetnosti" stavio je sebi za ozbiljan cilj da u najširoj javnosti vrati

naše evropsko i svetsko stvaralaštvo, dakle vrednosti koje su saglasne međunarodnim

standardima, i domete koji su od takvog značenja da ulaze u internacionalni jezik

komunikacija. Dakle ni Zapad ni Istok, ni Sever ni Jug, već prosto - umetnost i jezik

razumevanja i akceptiranja svetske civilizacije.

Želimo da ukažemo na aktuelnosti iz Srbije, Jugoslavije, ex-Jugoslavije, Evrope i

sveta. Da ukažemo da su srpski stvaraoci, uprkos svemu, još prisutni na najvećim svetskim

sajmovima umetnosti poput Bijenala u Sao Paolu. Želimo da napravimo jasnu razliku između

izložbi koje su imale razloga i onih drugih kroz izložbene hronike i da skrenemo pažnju

čitaocima da domaća umetnička publicistika (časopisi, knjige) nisu potpuno posustali -

naprotiv. Želimo da ukažemo na jedan veoma uporan i trajan fenomen sa velikom tradicijom -

kolekcionarstvo, o kome se više mistifikuje nego što se ozbiljno govori. I, napokon, želimo da

u rubrici "Reprint" ukažemo na primere umetničke kritike koje i danas stoje poput svetionika

u gustoj tami koja nas je okružila, a osvetljavaju stvarne umetničke fenomene i ukazuju na

načine njhovog tumačenja.

Za "Vreme umetnosti" mnogo toga je još moguće i neophodno uraditi u ovoj vrsti

poslova koji se bave duhom, stvaralaštvom, kulturom. Vraćamo se izvorima, korenima,

čvrstim osloncima. Vraćamo se vremenu umetnosti.

Vreme umetnosti, br. 1, Vreme, 19. septembar 1994. (Uvodnik u tek pokrenuti dodatak

nedeljnika Vreme posvećen umetnosti.)

Paralelni svetovi

Mrak oko nas

Najnovija ujdurma "slikara", organizatora neotvorene izložbe posvećene Nikoli Tesli, koja je

trebalo da reprizno bude postavljena u Galeriji Srpske akademije nauka i umetnosti, a u kojoj

je srećom otvorena "samo" velika studijska, naučno-tehnička postavka "Nikola Tesla - život i

226

delo", zapravo je samo jedna nova tužna epizoda koja se već godinu i po dana razliitim

povodima ponavlja i sve intenzivnije po bezočnosti ispoljavanja.

Dolaskom "generalnog direktora" u Muzej savremene umetnosti januara 1993. godine

sa fotokopijom zapisnika o postavljenju (što je izazvalo četiri hitre ostave na mesta u

Upravnom odboru Muzeja, dva hitna otkaza, a potom i napuštanja kustosa Muzeja po raznim

osnovama), započeo je siloviti talas napada na centralne institucije srpske kulture.

Nikakvi mnogobrojni argumenti tada nisu pomogli da se izbegne ovaj varvarski upad

sa veoma lako predvidljivim posledicama, iako su svoju zgroženost i ogorčenje izrazili mnogi

kulturni delatnici, među kojima i osnivač i dugogodišnji upravnik ovog muzeja Miodrag B.

Protić. Tupa volja vlasti oličena je u dotadašnjem ministru kulture Miodragu Đukiću koji je

uz saradnju dvoje činovnika ministarstva (pomoćnika ministra za zaštitu kulturnih dobara i

sekretara ministarstva) odigrao sramnu, kriminalnu ulogu inspiratora i realizatora upada i

jedno kulturno, naučno i umetničko područje koje naprosto ne trpi ovakve siledžijske i

destruktivne zahvate.

Uzaludna upozoravanja odmah su se pokazala tačnim. Prvu izložbu koju je "generalni

direktor" Muzeja otvorio bila je repriza izložbe "Tarot" sa koje su neki umetnici, kada su

shvatili da su izmanipulisani, povukli radove, ali su se zato prvi put pojavila i neka nova

imena u našem "umetničkom" svetu koji ni po čemu tu zapravo ne pripadaju.

U stabilnim, na umetničkim i naučnim principima zasnovanim ustanovama kulture

kakvi su i veliki muzeju, nemoguće je da u ovim centralnim institucijama izlažu "umetnici"

koji je zavu, na primer, Dragan Malešević Tapi. (D.Malešević je, zapravo poznato ime

beogradskog podzemlja, tapkaroš - "tapi", falsifikator najpre kao slobodni "stvaralac" a zatim,

bogme, i vrlo ud(ba)ružen; sedamdesete godine su period koji se pažljivo krije u njegovoj

biografiji kada mu je, valjda kao mladom "slikaru" početniku mecena bio - Stane Dolanc (šef

svih tajnih policija Titovog režima), i najzad, evo nam genija Tapija koji žudi da od nečega

stvori svoju novu javnu biografiju i opravda - tačnije, opere - poreklo silnog kapitala koji u

poslednje vreme investira u vlastite izložbe, monografije, kataloge i promocije.)

Zatim sledi izložba-vašarište posvećena Nikoli Tesli, otvorena u samom Muzeju, koja

je po Maleševićevoj tvrdnji "najuspelija izložba od otvaranja Muzeja" (što je zanimljiva ocena

s obzirom na to da je ovaj "umetnik" tada prvi put ušao u Muzej), sa malo tipičnom

zaboravnošću da se ta "uspešnost" dopuni podacima da su i sa ove izložbe umetnici povlačili

227

radove i da su se pred samo otvaranje dvojica izlagača potukla - naravno iz "estetskih"

razloga!

I kada je već od Muzeja savremene umetnosti ova ujdurmska bratija načinila

palanačko vašarište, po svim kriterijumima (estetskim, muzeološkim,

istoričarskoumetničkim), krenula je na osvajanje druge centralne naučne i kulturne institucije

- Srpske akademije nauka i umetnosti, čijoj sramnoj epizodi upravo prisustvujemo. Zasad je

ovaj napad odbijen, ali se pitam ko je sledeći na njihovom spisku? Šta predstoji u ovakvim

poduhvatima, možda još jedna maestralna i groteskna prevara, na primer knjiga kojom će se

falsifikovati srpsko slikarstvo XX veka na sličan način kako je to učinjeno na izložbi

"Balkanski istočnici srpskog slikarstva 20. veka".

No, u Maleševićevom slučaju samo ovi napadi sa ozbiljnim posledicama koje tek

slede nisu zapravo ni bitni. Ne! Jedino je važno obezbeđivanje referenci, memoranduma na

vlastitim katalozima koje sam finansira, na primer za izložbu u Srpskoj akademiji), beleženje

jednog novog podatka u bibliografiji i biografiji. Jer, Malešević je "slikar" bez (umetničkog)

obrazovanja i porekla, bez dela, i ovde, u našoj sredini, nema izgleda da se uistinu uključi u

umetnički sistem (on i nije član Udruženja likovnih umetnika). Njemu zaista treba da se ovde

načini umetnička biografija (izlagao u Muzeju savremene umetnosti, Srpskoj akademiji nauka

i umetnosti itd.), da bi prodro tamo gde ga ne poznaju - u nižerazredne umetničke krugove,

jedva postojeće galerije koje se bave poslovima pranja novca sumnjivog porekla u velikim

metropolama od Tokija do Njujorka. Jer, tamo za sve, pa i za Maleševića ima mesta, publike,

kupaca.

Ako se na ovaj način prepozna razlog silnog angažovanja Maleševića nakon svih ovih

poduhvata od prvog upada u Muzej savremene umetnosti (finansijsko i drugo), onda se mogu

lako razumeti i sva ostala njegova lažna argumentovanja, lažna patriotska izjašnjavanja, lažno

kulturna i lažno slikarska prenemaganja i mistifikacije. Dogodilo se, tako da ovakav "slikar"

drži javnu pridiku - akademicima ("kojima čvrstina karaktera nije bila mnogo bitna" kako sam

kaže - što mu dakako ne smeta da upravo od takvog bezkarakternog društva potraži prostor

za izlaganje) i doktorima nauka raznih disciplina.

I jasno je zašto je mrak svuda oko nas. Duboka tama!

Vreme, 26. septembar 1994.

228

Paralelni svetovi

Septembar je mesec u kome otpočinje nova likovna sezona. Ovoga puta taj početak je veoma

intenzivan: u istom danu, upravo u nekoliko sati u Beogradu su otvorene četiri značajne

izložbe i održan jedan umetnički performans. Tokom ovog meseca pojavile su se i četiri

luksuzne monografije naših umetnika, što je nezabeleženo u našoj novijoj istoriji. Posle niza

posnih godina kada smo gotovo zaboravili na fenomen umetničkih monografija, dogodilo se

čudo, pa su se praktično istovremeno pojavile veoma dobre knjige Vere Božičković-Popović,

Aleksandra Cvetkovića, Vlastimira Nikolića i knjiga crteža Miće Popovića. Kao da je narasla

neka nova energija koja se dugo akomulirala u hermetički zatvorenom loncu - kakav je slučaj

sa totalnom izolacijom ove zemlje.

Da li će ukidanje embarga na kulturu održati ovakvo povišeno energetsko stanje?

Sudeći prema horskom pevanju na beogradskom aerodromu prilikom dočeka prvog aviona

nakon 28 meseci, ili proklamovane borbe protiv "novokomponovanog haosa" koji se zasad

samo vidi na kalemegdanskim poselima, ali ga ima i u vodećim institucijama kulture (u

Muzeju savremene umetnosti, na primer, koje je već poželeo da zaboravi izložbu POLIT

ART-a, a za najnovije "prvo preduzeće" tek predstoji kajanje i stid), ili najsvežiji vandalizmi

poput načina dogradnje dečije klinike u Beogradu, pokušaja promene namene Legata

Nedeljka Gvozdenovića i upada u radionicu za mozaik Fakulteta primenjenih umetnosti, biće

potrebno uložiti još veću pozitivnu energiju za prevladavanje zatečenog stanja. Ukidanje

embarga svakako je i novi izazov za izvoz protagonista "novokomponovanog haosa", što je

odmah i iskorišćeno - među uglednim poslenicima srpske kulture od Antonija Isakovića i

Milorada Pavića do Radmile Bakočević, u prvom letu JAT-a za Moskvu našao se i "slikar"

koji je zapravo istinska sramota za srpsku kulturu.

Jedan izuzetno malo poznat beogradski kulturni ambijent - Umetnički paviljon

Veljković, izgrađen 1931. godine, koji se nalazi u Birčaninovoj ulici, na inicijativu

Beogradskog kruga biće revitalizovan i nadamo se jedan novi punkt iz koga će isijavati

energija duhovnog sadržaja koja će nas vratiti svetu i civilnom društvu kome zapravo i

pripadamo.

Vidimo da i kod nas postoje, kao i svuda, paralelni svetovi. Oduvek su oni i postojali:

oni javni, građanski, sazdani na čvrstim etičkim principima uređenog društva u kome se tačno

229

zna gde je kome mesto i čime se ko bavi, i oni tajni, podzemni, kriminalni, karakteristični po

proganjanjima, prevarama, ucenama, otimanjima... Ta dva sveta danas su se odjednom

ukrstila, udarila u ovom tužnom i strašnom vremenu u kome živimo. Vremenu za koje se

veruje da će brzo proći, ali je ta vera, a zatim nada, sve tanja i dalja.

Bar je beogradski aerodrom ponovo otvoren.

Vreme umetnosti, br. 2, Vreme, 17. oktobar 1994.

Socijalistički nacionalizam

Nisam odmah shvatio genezu njihove mržnje ni zato što smo se mi, socijalisti, bili opredelili

za kontinuitet jedne neimarske politke, politike koja je Srbiju i Jugoslaviju iz statusa

siromašne agrarne zemlje dovela u rang razvijenih evropskih i svetskih država, politike koja

je zadivljujuće uspešno razrešila višenacionalno pitanje, rad, penzije, zdrastvo, školstvo,

kulturu..., pa u predratnim srpskim gradovima nije bilo ni po deset kuća sa vodovodom i

engleskim klozetima, a sada... stotine hiljada i miliona higijenskih novih stanova, škola,

fakulteta, bolnica; vekovima nepokrivene i rušene svetinje po srpskim manastirima, sada su

pokrivene, restaurisane, konzervisane, podignut je ogroman broj fabrika, domova kulture,

bazena za plivanje, sportskih terena, institucija države, intenzivno je rađeno na podizanju

nivoa dostojanstva života naših građana, a sada za nama, prirodnim nastavljačima ovog

graditeljskog puta, neki masni odrpanci drsko i preteće uzvikuju: 'Bando crvena'.

Kada je ovo napisano - pre 40-50 godina? Ne, upravo oktobra 1994, zgodom proslave

oslobođenja/okupacije (kako je kome prihvatljivije i razumljivije) Beograda i Zemuna, na

otvararnju jedne izložbe, a pred budnim okom vodećeg komunističkog ideologa treće

Jugoslavije, izgovorio je (bivši ministar kulture) Miodrag Đukić. Izgleda da je tek danas jasno

vidljivo šta se događa sa našom vrhunskom kulturom i umetnošću kada su u ovom narodu

ministrovale i ovakve intelektualne i moralne veličine i kulturni radnici.

Posleratna srpska umetnost razvijala se ili degenerisala pod ideološkom dogmom

socijalističkog realizma da bi naglo oslobođena sa najvišeg mesta gotovo preko noći uletela u

jedan drugi opresivni model - socijalistički estetizam. Najnovije dostignuće idejno budnih

umetnika, i levog i desnog porekla a zajedničkog preduzeća, moglo bi se nazvati socijalistički

230

nacionalizam. Ko bi pomislio da se tako dobro u jednu sintagmu mogu složiti ova dva, prema

izvornim definicijama, kontradiktorna pojma. Nekoliko godina već gledamo provalu jedne

otužne nacionalističke i kič-umetničke euforije kojoj su mnogi vodeći kvazikulturni radnici

dali veliki doprinos. A sada sledi uzvraćanje ideološkog udarca (čiju smo bukvalnu najavu

videli kao blic-meč Kusturica vs. Pajkić). Socijalizma se očigledno ne možemo otarasiti, ali

nam se u međuvremenu zapatio i nacionalizam (makar i socijalistički) koji će u ovoj

paradoksalnoj kombinaciji zasigurno potrajati, budući da smo upoznali velike mogućnosti

mnogobrojnih pretvaranja njihovih vodećih protagonista.

Oktobar je mesec velikih kulturnih manifestacija: Sajam knjiga i Oktobarski salon,

nekada potpuno u službi obeležavanja godišnjice oslobođenja/okupacije, danas su novi

pokušaji afirmacije istinske kulture i stvaralaštva. Jedno subkulturno područje palo nam je u

oči - diksusija povodom (zlo)upotrebe Belog anđela u propagandne i komercijalne svrhe.

Tribina o ovoj temi organizovana je izgleda samo zbog učestvovanja profesora univerziteta,

naravno onih obezvlašćenih koji mogu samo da iskažu negodovanje; oni drugi, ovlašćeni,

zapravo, grade svoj društveni uticaj na upravo takvom, za kulturu pogubnom načinu upotrebe

srpske baštine. A o ličnim komercijalnim efektima i da ne govorimo.

Započela se izgleda velika polemika oko prestonih mozaika koje je za Žičku crkvu

uradio Mladen Srbinović. Još jedna golema i teška tema za naše današnje uzavrele strasti i

prepletene interese. Setimo se načas ne tako davnih sporenja oko krsta na kupoli Hrama sv.

Save koje je kao svoje poslednje delo uradio Nebojša Mitrić, i žiovopisa voždovačke crkve

Milića od Mačve. Začetak polemike o pravoslavnosti srpske umetnosti u istoriografiji kao

tema traje vek i po - 1854. godine objavljen je tekst koji kao ilustraciju ove teme dajemo u

Reprintu. Nagađamo da će se i ova vrsta neophodnog raspravljanja o temeljnim i ozbiljnim

stručnim pitanjima danas svesti zapravo na opšte mesto - socijalistički nacionalizam.

Vreme umetnosti, br. 3, Vreme, 21. novembar 1994.

Napred u 1945?

Mnogi se zabrinuto pitaju, i oni pozvani iz politike, ekonomije, "teških" državničkih poslova,

i oni manje pozvani, ali ne i manje saučesnici, na izmaku ove godine, šta nas očekuje u

231

sledećoj? Nisu (pre)daleko od istine, možda, oni koji tvrde da su poslednjih nekoliko godina

jaki retrogradni procesi u našem društvu, naročito na ideološkom planu. No, kod ovakvih

procenitelja moguće je uočiti dve grupe: optimisti kažu da u 1945. ulazimo na prirodni način,

od 1. januara, dok pesimisti ukazuju da se u tu dodinu ulazi ali od 31. decembra, što će reći da

se kretanje nastavlja prema 1944, '43, '42. itd.

Kako se simptomi ovakvog razvoja mogu čitati na planu likovne umetnosti i njene

teorije? U prošlom broju "Vremena umetnosti" ukazali smo na jedan vrući prokomunistički

govor na otvaranju umetničke izložbe povodom pola veka "oslobođenog" Zemuna, koji sa

tom izložbom nije imao blage veze, ali je upotpunjavao opšte nastojanje da se nastavi sa

obeležvanjem ideoloških datuma. Tako je i drugi važan datum u istoriji Srba - 29. novembar,

proslavljen uprkos svim upozorenjima, čak i zdravoj pameti koja se uzaludno odupirala

ovakvim avetinjskim svečanostima i simbolima. U nešto izmenjenoj ikonografiji, sa sve

manje crvene boje, koju danas postepeno zamenjuje, čak i na levici, plava, intenzivno deluju

mnoge komunističke frakcije, očigledno se spremajući da se domognu vlasti makar i na

dozvoljen način, i izvedu nas na nekakav "treći" put.

Upravo u 150. godišnjici Narodnog muzeja, u jednoj njegovoj publikaciji možemo

pročitati i sledeće: "Najtragičniji dani naše najstarije muzejske kuće teku od trenutka kada je

knez Pavle Karađorđević postao namesnik". Da se podsetimo, radi se o onom knezu Pavlu

koji je posedovao izuzetno vrednu kolekciju slika strane umetnosti i koju je poklonio

Narodnom muzeju nameravajući da ih zajedno onim srpske i jugoslovenske umetnosti izloži u

jednom novom, upravo prvom Muzeju savremene umetnosti kod nas. Dakle, nastojanje da se

srpska umetnost istražuje i prikaže sa svetskim modernim stvaralaštvom danas se smatra

tragičnim, a upravo je kod lokalista to znak frustracije, stručnog besmisla, duhovne

skučenosti. Naravno, trebalo bi izbaciti kolekciju evropske moderne umetnosti - ukoliko je

moguće zajedno sa kustosom, i hrabro stati na "treći put" bez istorijske memorije, bez

evropskog porekla, bez pameti. Srećna Vam 1945!

U ovom broju skrećemo pažnju na još jednu veliku, ovoga puta, međunarodnu izložbu

- 3. bijenale grafike, koja se snažno uputila prema velikim i uticajnim internacionalnim

likovnim smotrama. Tema broja je i stanje u našoj muzeologiji. Tu je ukazano i na činjenicu

da je, za razliku od prosvećenih naroda koji su od dvorova pravili muzeje, naš originalni

doprinos upravo suprotan: od Muzeja kneza Pavla napravljen je dvor - Predsedništvo Srbije.

Mnoga pitanja naše kritke i teorije umetnosti još uvej nas muče, mada su u mnogobrojnim

232

prilikama pokretana i vrlo uspešno obrazlagana. Tako se vrlo često, gotovo bez prekida

spotičemo čak i oko toga gde je mesto savremenoj umetnosti - u istoriji i tradiciji, ili u

plastičnim fenomenima modernog izraza. Jedan od važnijih odgovora jeste svakako i onaj

koji objavljujemo na kraju, a dao ga je Petar Dobrović "Povodom izložbe jugoslovenskih

umetnika u Parizu 1919. g.", gde se kaže i sledeće: "Ozbiljno upozorujem naše umetnike, da

je cilj umetnosti priroda, a da je jezik vajarev forma, slikarev boja. Ne anegdote, ne istoriju,

nego prirodu. Varijacije, prostor, svetlost, boja, forma, ukopčavanje predmeta jedan u drugi,

to je cilj likovne umetnosti, a ne Jug Bogdan".

Do 1919. godine, kada je ovo napisano, imamo još vremena.

Vreme umetnosti, br. 4, Vreme, 19. decembar 1994.

Godina novokomponovanog užasa

Loše je počelo. Istovremeno je "Slobodna Dalmacija" objavila tjeralicu za hrvatskim

petokolonaškim novinarima kada je Božićna "Duga" objavila već famozni dnevnik u kome se

baca kletva na potomke onih (još se ne zna koji su!) što su primajući stranu pomoć izdali -

koga? Valjda vladajuću porodicu ili poredak? Da nije sve opasnije bilo bi zabavno, jer se,

kako vidimo, moglo dogoditi da se u hrvatskom dnevniku objave dnevnički pabirci vodećeg

komunističkog ideologa Miloševićeve Jugoslavije, a za uzvrat, kao bratsku pomoć,

beogradski dvotjednik ili možda čak i dnevnik sa naslovom "Večernje novosti", objave

hadezeovsku poternicu za izdajničkim tiskom - pogotovo onim srpskog podrijetla i staništa.

Protekla godina je, što se kulture tiče, pokatkad bivala u znaku borbe protiv

novokomponovanog (kič) haosa, tekuća će shodno najavi biti godina novokomponovanog

(ideološkog) užasa. Znači da će se već začeti trend nastaviti, znači da će do sada učinjene

štete (od vrhunskih nacionalnih institucija kulture do individualnog stvaralaštva) biti još veće.

Posle dominacije, uglavnom esktremnih desnih ideologija, usledio je udar sa leve strane i u

tom znaku, sva je prilika, proteći će naredni period.

Nakon pritužbe Hrvatske da su iz zapadne Slavonije u Srbiju na početku rata

evakuisani uz srpske umetničke predmete i hrvatski, odnosno katolički, došao je i jedan vrlo

neprijatan pritisak na profesionalno udruženje zaštitara koje se ovim problemom nije bavilo -

233

što nije tačno. A da bi se ova vrlo kompromitujuća stvar po stručna udruženja (istoričara

umetnosti, muzealaca) dovela do stanja jeste, i do nečije lične odgovornosti, moraće se najzad

oglasiti svi pozvani: od države do pojedinaca koji su voljno/nevoljno u ovome učestvovali.

Godišnji rezime zbivanja u likovnim umetnostima zapravo je dvojak, kao i naši životi,

teče u dve paralelne kategorije. Pored izrazito loših pojava poput nekih izložbi u Narodnom

muzeju (koji je obeležio 150 godina postojanja) i Muzeja savremene umetnosti, poplave

privatnih galerija od kojih je većina nažalost odlučila da se uključi u kampanju za

novokomponovani kič, obavljeni su i oni drugi, veoma značajni poslovi. Tako je početkom

godine ustanovljena nagrada za likovnu kritiku koja nosi ime "Lazar Trifunović" (a prvi njen

dobitnik je naš kolumnista Mileta Prodanović), beogradski Bijenale grafike postao je

internacionalni, Muzej savremene umetnosti dobio je veliki legat Miodraga B. Protića,

objavljene su brojne monografije umetnika (Miće Popovića, Aleksandra Cvetkovića, Vere

Božičković-Popović itd.). Ali, svakako najvažniji događaj, koji bi za duže vreme trebao da

utiče na vitalni deo jugoslovenskog stvaralaštva, jeste otvaranje Soros centra za savremenu

umetnost u Beogradu (deo njihovog godišnjeg izveštaja naći ćete u ovom broju).

U ovom broju je i intervju sa Darijom Kačić, umetnicom koja pripada sve manjem

broju naših umetnika koji su uspeli - uglavnom ličnim kontaktima, da ostanu prisutni na

evropskoj umetničkoj sceni; Aktuelnosti su dale veći prostor pitanju radova Mladena

Srbinovića u Žiči, a tu su i ostale uobičajene rubrike. U Reprintu je novinski članak iz

"Politike" 1906. godine Branislava Nušića o poznatom radu Petra Ubavkića "Takovski

ustanak" (čiji se fragmenti danas čuvaju u Narodnom muzeju) koji po stilu dosada odudara od

uobičajenih tekstova koje smo dosada objavljivali. A kako je januar zapravo mesec praznika i

pošto smo broj započeli crnim slutnjama, želeli smo da završimo na nušićevski način,

praznično i veselo. Uprkos svemu.

Vreme umetnosti, br. 5, Vreme, 16. januar 1995.

Ratna muzeologija

Zanimljiv je sastav nove jugoslovenske komisije za UNESCO - među članovima našao se i

jedan muzejski savetnik, koji se pored ostalog proslavio i uspešnom borbom protiv svekolike

234

antisrpske zavere koju je čak pronalazio i u institucijama poput UNESCO-a. Naše kadrovske

kuhinje obeležava ili totalna ignorancija, ili totalni bezobrazluk. Beogradom se naglo pronela

vest da se sprema smena načelu srpskog Ministarstva kulture. Razumljivo je, jer ako ne na

obe noge, ono barem na jednom se u JUL moraju naći oni koji brimu o idejnom stanju nacije -

pre svih ministarstva obrazovanja, informisanja i kulture. Jugoslovenska Elena Čaušesku

(sličnost nije samo u naučnim i akademskim titulama), za razliku od ideologa koji zaludno

sede u opozicionim partijama, očigledno se gubi vreme. Ispod takvog idejnog pokrova

odvijala se i nedavna revija kineskog filma, koja je uz nekoliko zapadnoevropskih

koprodukcija netačno nazvana FEST. Burno započeta i naglo prekinuta (očigledmo iz

unutarpartijskih razloga) javna rasprava bivšeg ministra Đukića i sadašnjeg direktora Berčeka

začas je ukazala na stvarni sukob interesa u vladajućoj koalciji (SPS-JUL). Slično pismo se

nestrpljivo očekuje i u Muzeju savremene umetnosti (podsetnik: tadašnji ministar kulture

Đukić je u istom paketu svoje kafanske ortake postavio za direktore Narodnog pozorišta i

Muzeja).

U očekivaju izvešataja Kristofa fon Inhofa, delagata Evropskog saveta koji je boravio

u Beogradu, Novom Sadu i Vukovaru zbog pritužbi Hrvatske oko načina zaštite i evakuacije

kulturnih dobara iz Slavonije u Jugoslaviju tokom rata 1991/92. prilika je da se pokrene i

pitanje zaštite samih srpskih umetničkih spomenika - ne samo na ratom ugroženim

područijima.

Zaista je lepo i za pohvalu što Ministarstvo kulture Srbije ulaže velika sredstva za

zaštitu srpskih srednjovekovnih manastira (što mu je svakako i osnovni posao), ali šta je,

recimo, sa srpskom umetnošću 18. i 19. veka koja se velikim delom nalazi i na teritoriji

Slavonije? Pa ako je država pokazala eventualnu nezainteresovanost, iznenađenje je da je još

gore postupila Srpska pravoslavna crkva (kojoj pripada najmanje 90 odsto srpskih kulturnih

dobara sa toga područja). Doduše, u njenoj organizaciji, delom od države, a znatno većim

delom od priloga emigracije, prikupljena su velika sredstva upravo za zaštitu crkvenih

objekata i predmeta. Međutim, prema onome što crkva zapravo sada čini sa ovim novcem

neće se spasiti ništa, ili, pak, vrlo malo - osnovni cilj je, zapravo, izgradnja novih crkava na

"oslobođenim teritorijama", dakako u srpsko-vizantijskom stilu, koji je odjednom postao

veoma popularan kod Justinovih učenika, Štaviše, javlja se jedan zaista novi fenomen:

zastrašujuće nipodaštavanje srpske barokne umetnosti, od crkvene arhitekture i ikonostasa do

slikarsta, čiji se najznačajniji primerci nalaze na teritoriji Slavonije i Vojvodine. Saglasno

235

ovome je mišljenje danas već sasvim oficijelno u krugovima crkvenih velikodostojnika, kako

je srpski barok neprirodno telo u srpskoj umetnosti; on je zapadno-katolički uvoz koji

uništava zdravi organizam srpske vizantijske duhovne i umetničke tradicije. Kako je

navedeno: "Ne može da se (pravoslavna) duša moli Bogu pred (katoličkim) ikonostasom".

Malo poznati primeri za širu javnost postaju sve mnogobrojniji: preslikavanje crkava,

izbacivanje ikonstasa iz crkava i naručivanje novih (trenutno se 56 crkava prerađuje, obnavlja

ili gradi u novom stilu), a iskazana je namera da se čak i manastir Bođani - letnja rezidencija

bačkog episkopa, poruši zbog svog baroknog izgleda!

Primetno je da se srpski nacionalni jastrebovi, poput poznatih slikara, istoričara

umetnosti i eksperata za ovu umetnost, ne oglašavaju zbog ovakvog "autogenocida", kako

sami vole da kažu. Ili ih upravo ova nacionalna zadaća zanima samo do nivoa efektne

antihrvatske propagande. Sva je prilika sa se rešavanje zapuštenih nacionalnih poslova odvija

nekim drugim redosledom i metodologijom. Prema dosadašnjim postignućima, krajnji cilj je

već sasvim vidljiv.

Vreme umetnosti, br. 6, Vreme, 27. februar 1995.

Ugao gledanja

"Promenite ugao gledanja" jedan je slogana započete kampanje Ministarstva kulture Srbije

pod nazivom "1995. godina kulture". Sa očiglednim neuspehom završila se prošlogodišnja

akcija istog Ministarstva protiv "novokomponovanog haosa", jer upravo isti kulturnački

stratezi nikako da shvate neophodnost promene nekih od osnovnih uzroka koji su doveli do

duboke institucionalne krize kulture i stvaralaštva u nivou državne brige i podrške.

Karakteristično je da su već u prvoj nedelji pokrenute kampanje usledili neki

evidentno negativni događaji: donet je novi propis o deviznom poslovanju u zemlji, koji je

smesta zaustavio ionako minimalni uvoz stranih časopisa i knjiga čime smo sebe gurnuli u još

veću izolaciju, sami primenjujući rigoroznije sankcije od onih koje su nam Ujedninjene nacije

propisale; zatim, štrajk Baleta Narodnog pozorišta zbog stanja u ovoj kući za koji je

Ministarstvo iz samo njemu znanih razloga nezainteresovano; najzad, krajnje primitivno

samoproglašavanje jugoslovenskog predstavnika za venecijanski Bijenale, koji je aminovano

236

sa vrha vlasti, te naknadno određivanje institucije koja će realizovati ovaj posao i komesara

izložbe, što je upravo obrnut redosled poteza, prvi put od kada se iz Beograda šalju učesnici

na ovu najvažniju likovnu smotru u svetu. Na šta ovi primeri ukazuju?

Najpre, da je stanje u vrhunskim nacionalnim institucijama kulture, onima za koje

neposredno odgovara Ministarstvo kulture, upravo zapušteno do nedozvoljenog stepena: i to u

svim segmentima - programskom, kadrovskom, finasijskom. U nekim slučajevima, čelnici tih

institucija su laici, koji jedva da razumeju šta je osnovna delatnost kuća u koje su dovedeni

(primera radi, Muzej savremene umetnosti je u novom Zakonu o kulturi izgubio dosadašnju

matičnost za likovnu umetnost XX veka, i ovaj propust će savremeno stvaralaštvo za duži

period umnogome unazaditi). Direktori ovih kuća su već i do sada pokazivali krajnje

nipodaštavanje čak izvršnih odluka sudova (što istovremeno pokazuje i o kakvom je obliku

pravne države ovde reč).

Zaista je vreme da prestanemo da se zavaravamo: stvarna promena stanja u našoj

kulturi i ozbiljnom stvaralaštvu moguća je tek kada ministar kulture odredi svoj položaj i

ostanak na tom mestu sa materijalnim poboljšanjem stanja u kulturi, a to znači sa povećanjem

svog budžeta. Dakle, kada budemo čuli da je ministar kulture zatražio ozbiljno povećavanje

izdvajanja za kulturu u okviru državnog budžeta, odnosno pozicioniranje na znatno bolje

mesto od sadašnjeg, prilika je da se može računati na stvarno potiskivanje kiča, neukusa i

šunda iz oblasti kulture. To je upravo i osnovno strategijsko pitanje: da li država Srbija računa

na usluge kulture i vrhunskog stvaralaštva u predstojećem mukotrpnom povratku na svetsku

(umetničku) scenu. Ukoliko je odgovor "da" - molim lepo: to izvesno košta i to se neizbežno

mora platiti. U svakom drugom slučaju odgovor na pstavljeno pitanje je jasno ne. Sa ovime je

tesno povezano i donošenje drugih sistemskih zakona (već pomeniti Zakon o deviznom

poslovanju), pri čemu je neophodno unapred predvideti efekte, a time se odrediti i prema

stepenu potreba i želja na društvenom i državnom nivou - odnosno prema strategiji

definisanja nacionalnih potreba i aspiracija. Ovo bi svakako bilo efikasnije delovanje ako se

zna cilj, nego utvrđivanje "u čijim džepovima zveckaju Sorosevi novci?", što je postala još

jedna lažno-patriotska disciplina u ovom delikatnom trenutku između rata i mira. Uostalom, i

dilema osiromašena kultura ili osorošena kultura je lažna. Dakle, promena ugla gledanja ne

odnosi se na one na koje Ministarstvo misli u ovoj kampanji - na potrošače kulturnih i onih

drugih proizvoda, već na stratege, kreatore glavnih poteza u kulturi u osnovnom društvenom,

237

nacionalnom i državnom toku. Spreman sam da verujem samo u parolu: "Mi smo promenili

ugao gledanja - Ministarstvo kulture Srbije".

Vreme umetnosti, br. 7, Vreme, 27. mart 1995.

Sezona obmana

Malo je postojećih ozbiljnih problema, potrebni su nam još i izmišljeni slučajevi, afere, lažni

umetnici, lažne umetnosti u već nedozvoljeno proširenom polju srpske kulture. I umesto da

paralelni svetovi ostanu paralelni, odvija se snažno prodiranje iz jednog u drugi, iz neznanja u

znanje, iz nekulture u kulturu, iz obmana i prevara u seriozno stavaralaštvo. Najzanimljivije

od svega jeste to što se dokoni i bogati na ovaj način zabavljaju huškajući neke umetničke

kritičare plaćenike na desetak profesora univerziteta, doktora i magistara nauka, galerista,

muzealaca... Toliko nam dobro ide u svim oblastima, da se zaista možemo i neprimereno

zabavljati.

Očigledno je da smo u sezoni laznih političara, lažnih ideologa, lažnih vođa, lažnih

biznismena, lažnih vernika, lažnih patriota, pa zašto se onda ne bi u "godini kuture" pojavili i

lažni slikari, lažni galeristi, lažni kritičari, estradni pijanisti, estradni aukcionari... lažne

galerije, lažni festivali, lažne institucije kulture itd.

U ovom broju, na naslovnoj strani, objavljena je ilustracija jednog umetničkog dela

postavljenog u Narodnom muzrj, koje je izazvalo nervoznu reakciju u javnosti, naročito u

medijima ionako sklonim proizvođenju afera, senzacija, atrakcija... No, ovo bi se svakako

završilo na nivou plaćenih oglasa, ugroženih ambicija, poljuljanih sujeta, da nisu počeli da se

javljaju za reč i neki kritičari koji bi da opravdaju i objasne ono što nije moguće opravdati i

objasniti. O pitanjima lažne umetnosti predlaže se i razgovor dve tobože "zaraćene" strane:

naci-patriota i evro-pacifista. Prvi su i nadalje u intenzivnom nastupu, drugi su u sve većoj

institucionalnoj i konceptualnoj krizi i izolaciji.

Sezona obmana poput virusne epidemije zahvatila je poveći prostor, čak i unutar

kulture gde obmanama, lažima i prevarama nije mesto.

Nedavno je Fond Demokratskog centra organizovao raspravu na temu mesta i uloge

kulture u našem društvu danas, gde su se čula dobra i učena saopštenja, od kojih, međutim,

238

kao ni do sada, neće biti vajde. Zašto? Još jednom su se istomišljenici sastali i zaključili da se

o svemu slažu! Kao po onoj tradicionalnoj, oni drumom, a obmanjivači i prodavci magle

šumom. Jedan od ozbiljnijih razloga zašto je ukupno kulturno stanje nacije ovakvo nalazi se i

u činjenici da se ugledni i ozbiljni stvaraoci, teoretičari kulture, učesnici u složenom

umetničkom sistemu još uvek nalaze u "disidentskom stanju". Dakle, u pasivnoj, podređenoj

poziciji koja, pre svega, odgovara vlastima, kakav je bio slučaj sa pređašnjim političkim

stanjem, a danas sa sve većim brojem nekvalifikovanih, te nemoralnih spodoba. Neophodno

je izaći iz ovakv pozicije u aktivno stanje, u vrlo intenzivan i vidljiv otpor koji će uvek i

svuda na različite načine reagovati na konkretne antikulturne pojave, događaje, procese. Prvi

korak u ovom pravcu bio bi početak javnog lobiranja u korist stvarne kulture i seriozne

umetnosti. Mnogobrojni otvoreni, opštepoznati pritisci na ličnosti i institucije od kojih zavise

kulturni tokovi u jugoslovenskom društvu možda bi bili pravi povodi i razlozi da se zaokret

izvede efektno i efikasno. Time bi se svakako skratila i ova sezana obmana.

Vreme umetnosti, br. 8, Vreme, 24. april 1995.

Pokret otpora

Beograd je sigurno veliki doprinos dao savremenom urbanizmu i to u onom njegovom

slavnom poglavlju koje će biti nazvano - vandalizam. Jedna od naših značajnih nacionalnih

specijalnosti koja sve više dolazi do izražaja je i naročita sposobnost da uobičajene i opšte

prihvaćene standarde, u svim oblastima javnog života bez izuzetka, izvrnemo ruglu i od njih

načinimo neumesne karikature. Ovo pravilo danas važi za svaku vrstu ophođenja u društvu:

od visoke politike (što se vidi u načinu ponašanja vodećih stranaka, u načinu njihovog

delovanja u parlamentima, u prezentaciji političkih ideja na medijima itd.), pa sve do

specifičnog područja ovakog organizovanog, civilizovanog društva kakvo je urbanizam.

Ono što se danas u poslovima grada čini ravno je kataklizmi. Ako se prisetimo šta je

pre samo nekoliko godina pisano i govoreno o načinu gradnje i izgledu Kaluđerice (što je tada

okarakterisano kao ruglo, civilizacijski sunovrat, arhitektonska i svaka druga sramota), a

danas se polako ta vrsta predurbanog menatliteta seli u elitna beogradska naselja kakvo je na

primer Dedinje koje sigurno poprima izgled Kaluđerice. Ovaj vandalski napad registrovan je i

239

u samom gradskom jezgru - napotezu Kalemegdan-Slavija; duž "grede" podignuto je u

poslednje vreme toliko mnogostruko problematičnih, neprirodno velikih arhitektonskih zdanja

da je izgled glavne trgovačke ulice znatno narušen. Dorćol je takođe velikim delom unakažen,

dorćolska padina preživljava teške udarce, na Slaviji već duže vreme zjape 3-4 kratera kao da

je sada 45. a ne 95. godina. Na red je došla i Terazijska padina, dakle mesto koje do sada nije

usudio da napadne do ovih vandala - parku koji je omogućavao direktnu vizuru prema

zapadnom delu grada, podižu se zgrade monstrumi koje izgleda niko nije odobrio, ali je zato

sigurno neko uzeo novac. (Kada je šezdesetih godina na početku Užičke ulice podignuta nova

Kardeljeva vila, takođe u samom Topčiderskom parku, tadašnja kulturna javnost Beograda

više se uzrujala nego zbog ovih najnovij primera).

Serija izložbi Srba-patriota koja se već nekoliko godina priređuje u Narodnom muzeju

u Beogradu, upravo u toku izložba Miće Trnavca, biće prekinuta na osnovu tačke procene,

koja je doduše važila i na njenom početku, da toj vrsti umetnika, uz sva uvažavanja, nije

mesto u našoj glavnoj muzejskoj instituciji. Već se pribojavamo da se slično, neadekvatno

mesto uskoro pronaći jer neverujemo da su se oni koji su smislili taj koncept u međuvremenu

predomislili. Slutimo da će izbor pasti na Muzej savremene umetnosti.

Udruženja likovnih umetnika (ULUS, ULUPUDS) započeli su a bogme i priveli kraju,

poslove oko preuzimanja Oktobarskog salona. Pored niza jesenjih, prolećnih, majskih i drugih

udruženjskih izložbi, koje više nikog živog nezanimaju, ostalo je da se promeni koncepcija

još samo Oktobarskog salona koji upravo u ovih nekoliko poslednjih godina pokazuje svoje

najbolje osobine i optimalne mogućnosti u domenu velikih revijalnih izložbi. I mesto da se

bave sve ugroženijim profesionalnim i egzistencijalnim statusom svojih članova (koji je

ozbiljno narušen po svim pitanjima - od radnog prostora i ateljea, do socijalnog osiguranja,

radnog staža, poreza i vrednovanja), ova udruženja se bave onim što im svakako nije posao -

izlagačkom politikom glavnih umetničkih manifestacija i vodećih umetničkih institucija.

Zanimljivo je i to da su najagilniji zagovornici ovakvih shvatanja upravo oni umetnici koji se

i ne bave umetnošću, poznati i večiti rukovodioci, kulturtregeri koji vlastiti nedostatak

kreativne volje kompemzuju izraženom voljom vladanja u oblastima za koje niti su

kvalifikovani niti ovlašćeni. Ovakav slučaj društvenog aktivizma imali smo samo jednom,

neposredno posle Drugog svetskog rata kada su ovima slični stvaraoci sa pištoljima dolazili

na izložbe pred otvaranje i tada, na licu mesta obavljali cenzuru šta se sme izlagati, a šta ne.

240

Još sasvim malo treba d se ovakva situacija ponovi - ukoliko se ne uspostavi jedan otvoren

pokret otpora ovakvom krajnje zabrinjavajućem trendu u vrhunskoj kulturi.

Beorama, br. 3, juni, 1995.

Pobrkani pojmovi

Kakvo je stanje simptom po kome nagradu koja nosi ime značajnog srpskog socijaliste dobije

publicista - značajni srpski fašista? Manje je nerazumljivo što je, uprkos totalnoj političkoj

različitosti, laureat izgleda spreman da u odnosu na vlastite stavove primi ovu za njega

"kompromitujuću" nagradu; paradoksalno je da je žiri (neobjavljenog sastava) uspeo da baš

ovakvu odluku iznađe. Zbilja, ko su ti "neobavešteni" ocenjivači, društveni i politički radnici

koji očigledno ni malo ne brine činjenica da javno čine neopisane gluposti.

No, ako ne znamo cenjena imena ovih štetočina, neka druga znamo. Postoji u

Beogradu već duže vreme, upravo od pojave konceptualne umetnosti sedamdesetih, jedna

grupa uticajnih, veoma poznatih kritičara koja još nije savladala ni osnovne pojmove iz

savremene umetnosti. Tako se jedan penzionisani umetnički kritičar u svom nedavno

objavljenom tekstu rve sa pojmom "nova figuracija" uguravajući u njega autora koji se silno

trudi da pobegne upravo iz takve stilske odrednice, ili poznati estradni istoričar umetnosti

nikako da se izbori sa terminom "bad painting" čineći lošu uslugu slikaru - čistom

predstavniku ekspresionističkog shvatanja, ili jedan kritičar-plaćenik koji u odrednicu "nova

predmetnost" gura poznatog beogradskog lažnog slikara. Dalje, glavna srpska smotra likovne

umtnosti dobila je Upravni odbor u kome nema nijednog kritičara savremene umetnosti što je

naravno neophodni uslov da bi se i ova izložba svela na meru ispodprosečnosti - što bi i

mogao biti cilj nekih uticajnih umetnika - društvenih aktivista (koji su dabome svesni

vrednosti vlastitih dela), ali oni koji tu jedvaprosečnu izložbu treba da plate (recimo sumom

od 400.000 dinara) ne mogu imati mirnu savest zbog neopravdanog trošenja tolikog novca.

Postavlja se i pitanje šta je Margit Savović radila u Veneciji? Prema izveštajima naše

štampe ona je otvorila izložbu (ostalo je nejasno da li samo naš paviljon ili Bijenale), susrela

se sa više od 2000 važnih ličnosti iz sveta umetnosti, odnekud je saznala da se Jugoslovenski

paviljon našao medju četiri najznačajnija. Ovakav učinak bi bio opravdan da je tačan: niti je

241

ona otvorila našu izložbu (koja je protekla bez informacija za novinare, bez fotografija, bez

pozivnica, bez koktela), niti se ona zna sa ijednim od važnih ljudi današnjeg umetničkog

sistema, niti je Jugoslovenski paviljon među četiri najzapaženija. Za trošak njenog

nepotrebnog boravka u Veneciji (i njene pratnje) mogao se napaviti makar minikoktel, mogla

se uraditi makar skromna propaganda na licu mesta, mogla se uraditi specijalna pozivnica

makar za mali broj ljudi, moglo se dosta toga uraditi. Ali, kako smo kao nacija dozlaboga

raspušteni i neodgovorni - drugo se sem naopakog arčenja ionako nedovoljnih sredstava

izgleda ne može ni očekivati.

Prola "mir bez aletnative" polako poprima gotovo preteće oblike. Taman onakve da je

čak i mladim srpskim socijalistima sa podozrenjem ocenjen zahtev za prijem u socijalističku

omladinsku internacionalu (poput njihovih starijih kolega iz iste stranke). Zato, pak, na

unutrašnjem planu julska akcija koja je u toku sa velikim uspehom mobiliše mlade i pametne

- poznato je da je to prava investicija u budućnost ove zemlje - ma kako da se ona tada bude

zvala. I sve bi možda to i bilo uredu kada bi se otarasili svoga ideološkog nasleđa koje

dobrano kompromituje sam pokret. Bez obzira, njihova tiha revolucija teče i dugoročno

gledajući, uspostavlja čvrste korene.

Jedno od opterećenja prošlih vremena je često prevelika sličnost levičarskih i

desničarskih pogleda oko nekih važnih ideja savremenog sveta. Na primer, identičan je odnos

komunista i fašista prema evropskom liberalzmu i demokratskim tradicijama, prema

zapadnoevropskoj civilizaciji, prema modernoj umetnosti. Kada se danas čitaju predratne

kritike jugoslovenske umetnosti XX veka, gotovo da ne možete da razlučite ko ih piše - oni sa

komunističkim idejama ili oni sa fašističkim. Identična se situacija i danas stvara - čak je

moguće ovaj proces pratiti, što je zaista novost i veliko iznenađenje, u jednom istom časopisu

- u "Dugi" koja je dopola komunistička a odpola fašistička.

Neće biti da se baš toliko mogu pobrkati pojmovi. Pre je u pitanju svesno unošenje

konfuzije koja na duži rok treba da otvori prostor za nesmetano delovanje idejnih, odnosno,

političkih profitera.

Beorama, br. 4-5, juli-avgust, 1995.

Srpski kopernikanski obrat

242

Prema najavama, izgleda da smo negde oko sredine akcije TV Nebojša Glišić (Drugi program

RTS, poslednjeg ponedeljka u mesecu) pod nazivom koji je u svakoj epizodi pomalo menjan,

a u najnovijoj verziji glasi "Izbor naj (?) spskog slikara s kraja XX veka", pa je ta vremenska

odrednica pomerana ka sredini stoleća, da bi u poslednjoj varijanti, zahvaljujući zadnjem

gostu – kritičaru, bila proširena na ceo ovaj vek. I zašto, pitam se, uopšte ograničavati;

verujem da će stručnjaci za XVIII i XIX vek već istaći adekvatne kandidate za ovo

takmičenje, i tako sve do Mihaila Astrape (kraj XIII i početak XIV veka, čija su glavna dela

freske u Gračanici, Studenici, Starom Nagoričanu itd.). Neoprezni Glišić je imao povesnu

šansu da bira srpskog slikara milenijuma, a ne za tričavih dvadeset, pedeset, sto godina.

Zanimljivost ove akcije višestruko je povećana i time što su se na nekim listama

kritičara pojavili i autori koji ni u najslobodnijim popisima ne bi ušli među 15.000 umetnika,

a ne 15 ili 16 kako je propozicijama vrlo precizno predviđeno. Zabava se povećava i time da

je odjednom nastala gužva na vrhu (Mića Popović, Cuca Sokić, Zoran Pavlović), sa pretnjom

da se poveća bar do cifre između 70 i 120 najboljih srpskih slikara koji će ravnopravno stajati

na samom vrhu. A o komercijalnim efektima i da ne govorimo koji će pogoditi spozore i

organizatore ovog takmičenja. Oni valjda najbolje reprezentuju naše novokomponovane

mecene umetnosti, doduše nepoznate u ozbiljnom umetničkom svetu, a sa izrazitim

sklonostima prema štetočinstvu i prevrtljivostima svake vrste.

I to nije sve. Posebno je korisno što se organizator dosetio da preko "Večernjih

novosti", sa glasovima čitalaca i gledalaca načini i drugu rang listu, valjda najkomercijalnijih

ili populistički najprisutnijih slikara. A ako se uzme da primerak ovih novina košta 30 para,

znači da se tričavih trista dinara može pribaviti 1000 glasova i tako prosto, za male pare,

uspeti se na sam tron vaskolikog srpskog slikarstva.

A šta tek reći o mogućoj kladionici za najbolja srpska grla slikarstva - određene,

realne prognoze kod brokera već su ustanovljena. Ili, zašto na primer, slikari ne bi birali

najboljeg kritičara što bi bio izričit doprinos srpske pameti svetskoj ostavštini za budućnost.

Kada smo već ovde, nekako nam se čini da se kao nacija nalazimo na kopernikanskoj

prekretnici: najzad će se i Srbima desiti da u miru dobiju ono što su izgubili u ratu. A to bi

upravo bio epohalni obrat pri kraju ovog našeg krvavog veka i još krvavijeg milenijuma, a

koja će sudbina, nadamo se, zaobići Glišićevo TV takmičenje.

243

Beorama, br. 46, septembar, 1995.

Teheran u Beogradu

Na šta me je podsetio poslednji miting ispred Američke ambasade u Beogradu? Na slične

proteste koji su se sličnim povodima, ali sa istovetnom ikonografijom, parolama, izgledom i

ponašanjem prisutnih održavali širom tzv. trećeg sveta, a svakako na najimpresivniji način u

Teheranu u godinama nakon Pahlavijinog svrgavanja. Razlika je eventualno u tome što tamo

nisu govorili književnici već revolucionari, islamski fanatici. A to da neko ovde želi da liči na

teheranske bule i muftije, nimalo mi ne smeta. Zgražavam se jedino nad činjenivom da

suđenje liberalnom, evropskom Beogradu zakazuju upravo oni koje je isti taj Beograd

"kruhom i ruhom" pomagao dok su robijali, prizivijaju se neki sudski procesi, valjda javni po

ugledu na preke narodne sudove, koje malomalo pa negde vidimo, onima koji su ozbiljno

rizikovali policijska šikaniranja, najmanje, u poslenjem periodu Titove vladavine. Tu su

nedostajali samo još onaj političar, takođe član književničkog udruženja, takođe raniji rabijaš,

takođe u to vreme pod velikom zaštitom liberalnog i evropskog Beograda, koji je pre godinu-

dve pokazivao pištolj svojim nekadašnjim zaštitnicima, i onaj slikar i publicista,

svojevremeno poklonik islamskog fundamentalizma u religiji, filozofiji i umetnosti, a danas

isto tako fundamentalista, doduše pravoslavni i dežurni branilac vaskolikog srpstva. Valjda i

Srba. Pitam se, recimo, koliko su ova trojica-četvorica primili na stan i hranu onih

unesrećenika iz kilometarskih izbegličkih kolona, budući da su ih zdušno podsticali na

"pravednu borbu" protiv celog sveta.

Obeležavanje 90-godišnjice Društva srpskih umetnika "Lada", sasvim u skladu sa

ovolikom dugovećnošću, protiče u dvema izložbenim postavkama: u Narodnom muzeju sa

podnaslovom "Pogled u prošlost", postavljeni su radovi njenih članova "koji su postali njena

prošlost", i u Umetničkom paviljonu na Kalemegdanu, sa analognim naslovom "Pogled u

aktuelnost", koja teško da će izdržati zahteve svog vremena, a još manje kompeticiju sa

pretečama. No, za potvrdu ili osporavanje ovakvog iskaza moraće se pričekati. Ono što je već

sada jasno je da se, iz nerazumljivih raloga "Lada" gura u nacionalističke vode, i

tradicionalističke koncepcije u umetnosti. Tekst u katalogu ove izložbe vrvi od mnogih

"iskrenih i nepokolebljvih vera u svoj narod", "borbe za istinu i pravdu", "veličanje slavne

244

prošlosti", "dokazivanje identite srpskog naroda", "povezivanje antičke i nacionalne lepote sa

savremenim izrazom" itd, čime se želi dokazati neka njena navodna, mnogo izražena

nacionalna budnost - za dom spremnost!, kako bi rekla naša slavenska braća Hrvati. Samo je

još jednom u dugoj istoriji "Lade" pisano na isti način: da je za umetnost neophodno "stupanje

u korak sa razvojem narodnog duha", ili kako je "svuda duh nacije bio prisutan, moćan i jak" i

to u predgovoru kataloga "Ladine" izložbe iz 1940. godine Vinka Vitezice, našeg najboljeg

primera krajnje desničarske umetničke kritike sa nacionalisitičkih i fašističkih pozicija. Nakon

55 godina, opet se javlja isti fenomen iskrivljavanja smisla ovog društva koje je u članu II

svog Pravilnika iz 1909. godine zapisalo da je "Cilj društva: negovanje umetnost". Ništa više.

Današnjim dopidivačima, počasnim članovima "Lade", ovo očigledno nije dovoljno. Drugo,

neobjašnjivo je i iskrivljavanje "Ladinih" umetničkih stavova, odnosno njeno guranje u

isključivo tradicionalističke estetičke oblasti. Pa se na istom mestu kaže da članovi "Lade"

nisu pripadali avangardnim pokretima, nego su bili pristalice negovanja tradicionalnog

stvaralačkog postupka i izraza". Ovakva konstatacija se odnosi, recimo i na Nadeždu Petrović,

idejnog tvorca ovog Društva, koja je s jedne strane zagovarala i žestoko se tukla za principe

integralnog jugoslovenstva na prostoru od Ljubljane, preko Zagreba i Beograda do Sofije, a

takođe učestvovala u žučnoj raspravi o modernoj umetnosti, naravno braneći je od

konzervativne kritike, koja je, gotovo ceo vek kasnije, opet imala potrebu da se razračunava

sa novim pokretima u umetnosti. Uzgred, članovi "Lade" bili su još i Dušan Jovanović Đukin,

najavangardniji srpski vajar u međuratnom razdoblju, ili pak Petar Lubarda, pionir

apstraktnog slikarstva u posleratnoj Jugoslaviji - odlični primeri za tradicionalistička

usmerenja u "Ladi"! Ovo je zapravo poziv da pogledate ove dve izložbe, uprkos pomenutim

tekstualnim ometanjima.

Za kraj još jedan navod iz ovog kataloga: "Pominje se da u svetu nema ni jednog

umetničkog udruženja koje toliko dugo traje kao Lada. Ali, i da ovo nije tačan podatak, uspeh

je i devedesetogodišnje opstojavanje u srcu Srbije, u njenoj prestonici, znači u uslovima koji

nikada nisu bili pogodni za bilo šta što ima odrednicu srpsko". Baš tako: Beograd uz sav svoj

kosmopolitizam, pokazivao je naročiti "animozitet" prema svemu srpskom. Teheranski pogled

iz Beograda je izgleda mnogo dublji, kada se čak i u ovako naivnim povodima može primetiti.

Beorama, br. 47, oktobar, 1995.

245

Značajna ostvarenja

Od brojnih kulturnih manifestacija, kojima je grad Beograd osnivač, dakle finansijer, poput

BITEF-a, BEMUS-a, FEST-a, na primer, izgleda da samo one koje se odnose na likovne

umetnosti, bivaju polako prepuštene propasti te postaju svojevrsna gradska pastorčad. Samo

što se se saznalo da grad više ne želi da priređuje Trijenale likovnih umetnosti, koji je

istovremeno osnovao kada i Oktobarski salon, i koji je takođe prerastao u ozbiljnu i uglednu

manifestaciju (do sada je u periodu 1961-1988. održano ukupno šest Trijenala), otvoren je 36.

Oktobarski salon, koji se odjednom pokazao kao jedna mala, delimično dobra izložba, a ne

velika, najvažnija za srpsku likovnu umetnost. Ovakva ocena proizašla je iz poređenja sa

normom koja je postavljena u famoznoj, bezbroj puta pomenutoj odredbi Pravilnika ove

izložbe, koja kaže kako je "Oktobarski salon manifestacija značajnih ostvarenja u oblasti

likovnih i primenjenih umetnosti Srbije u protekle dve godine". Pitanje za sve koji učestvuju u

koncipiranju i realizaciji Oktobarskog salona je kako doći do tih "značajnih ostvarenja"?

Kada je pre četiri-pet godina primećeno da Oktobarski salon zapada u još jednu od

svojih povremenih kriza (sećamo se takođe i jedne ranije vapijuće izjave Venije Vučinić

Turinski kako na "Oktobarskom salon više niko ozbiljan ne izlaže"), koje su najžešće bile

prouzrokovane različitim razlozima uzdržavanja umetnika od učestvovanja na ovoj izložbi,

razmišljalo se u stručnim krugovima i kod organizatora o načinu uklanjanja razloga te

apstinencije, odnosno prevazilaženja njegove krize.

Tada se smatralo da masovno i anonimno pozivanje umetnika preko javno objavljenog

konkursa nije dobro, jer umetnici u većini gube motivaciju da izlažu na tako koncipiranim i

organizovanim velikim izložbama -manifestacijama. Za sam izgled Oktobarskog salona

manje je važno što se sve ređe pojavljuju najveća imena naše likovne umetnosti iz najstarijih

generacija. Od životnog interes za Salon je obezbeđivanje učešća srednjih i mladih generacija

koje su nosioci novih i preovlađujućih estetičkih i stilskih linija likovnog razvoja, dakle onih

umetnika koji su autori upravo "značajnih ostvarenja" u tom trenutku, i čija dela nadalje čine i

stvarnu sliku zbivanja u srpskoj likovnoj umetnosti, zbog čega se uostalom i priređuje

Oktobarski salon. I tada je odlučeno od strane Saveta Oktobarskog salon se koncept

organizovanja Oktobarskog salona promeni na taj način da se likovnim kritičarima (dakle

namerno je upotrebljen ovaj termin, ne na primer - istoričari umetnosti), poveri da sastave

246

liste učesnika Salona koje će zatim Savet direktno i pojedinačno pozvati. I još, da ti selektori

obrazlože razloge takvog izbora koji će biti objavljen u katalogu. 34. i 35. Oktobarski salon

bili su organizovani po ovom principu i ova izložba je postepeno ublažavala primećene

nedostatke i postajala je "manifestacija značajnih ostvarenja u oblasti likovnih i primenjenih

umetnosti". Ovakav model priređivanja velikih izložbi-manifestacija sličan je uostalom kod

svih izložbi ovog tipa, pa i najvećih kao što su Bijenala u Veneciji, Sao Paolu itd.

Ali zbog totalno pogrešne predstave o svom mestu i ulozi u današnjim društvenim, pa

i političkim uslovima, umetnička udruženja snažno su reagovala protiv ove autorske

konceocije isposlujući čudnu promenu, zapravo vraćanje na dokazano loš koncept, koji je

novi Savet sproveo. A to da u tom Savetu nema nijednog kritičara, već ih predstavljaju

estradni istoričari umetnosti, koji obezbeđuju "stručno" opravdanje interesima umetničkih

udruženja i za koga se ne može reći da iz neznanja čine evidentnu štetu već iz nekih drugih,

možda komercijalnih razloga, ne bi zavređivalo pažnju ovog osvrta da nije jedne druge stvari.

Pored mnogih udruženskih izložbi: prolećnih, majskih, jesenjskih itd. koje se organizuju

uglavnom na isti način i potpuno zadovoljavaju interese ovih umetničkih struka, tendencija ka

destrukciji Oktobarskog salona, odnosno njegovo svođenje na meru takvog ukusa i interesa,

mora zanimati osnivača ove manifestacije. Zanimljivo je da grad Beograd vrlo vodi računa

kako će izgledati manifestacije pomenute na početku, i koje ne poverava umetničkim

udruženjima u tim oblastima već stručnim, profesionalnim ličnostima koje imaju tačan uvid u

zbivanja i koji dakako javno stoje iza svojih selektorskih načela. Otkuda to da se osnivač na

ovaj način odriče svojih najreprezentativnijih manifestacija u jednoj umetničkoj oblasti?

Stručna javnost će naravno postaviti ova i slična pitanja, od odgovora na njih, koje će grad

dati, zavisi će dalja sudbina Oktobarskog salona: ili reprezentativna manifestacija s jedne

strane, ili mala i neadekvatna izložba, odnosno masovna parada bez koncepcije kojoj se tako

očigledno teži.

Beorama , br. 48, novembar, 1995.

Pax Americana

247

Dakle, mir je nastupio (?) - treba li da se odmah spremamo za novi rat. Jer, mir kojim niko

nije zadovoljan je virtuelan, bliži je kibernetičkoj stvarnosti video-igrica nego definitivnom

izmirenju tisućgodišnjih računa među bratskim balkanskim plemenima. A to podrazumeva

kontinuirani i krvavi circulus virtiosus. Pa gde je ovome kraj? Ako je ta optimistička opcija

uopšte moguća u "kući nasred puta", ona podrazumeva uključivanje u Mak Luanovo globalno

selo, koje se danas naziva Novi svetski poredak, uključivanje u planetarnu kibernetičku

civilizaciju za koju još uvek ne žele da čuju jedino poglavnici zatvorenih društava

retrogradnih ideologija i političkih koncepata.

Suprotno ovome, stoji nova kompjuterska civilizacija otvorenog društva (kapitala,

znanja, visokih tehmologija) u kome se efikasno usklađuju interesi konkurentnih društvenih (i

političkih) grupa. I ako je u oblasti nauke, tehnike, komunalnog života i primarne informatike

primena kibernetike (relativno) bezopasna, njegovo formiranje u interaktivnoj komunikaciji

među samim građanima sprečava se "sofisticiranim" sredstvima u necivilnim društvima (od

zakonske regulative u oblastima nauke, kulture, informisanja, pa sve do krajnje opasne

poreske politike). A te regresivne tendencije karakteristične su za sva društva dominantnih,

rigidnih ideologija - bez obzira da li su one radikalno desne ili radikalno leve. Na primer, po

pitanju tržišta, obe ideologije su zapravo usmerene istom cilju: anahroni kapitalizam teži da

zadrži tržišnu kontrolu i kretanje kapitala tek od malobrojnih (mereno nekolikim procentima)

predstavnicika društvene elite; bezuspešni komunizam želi da zadrži tržišnu kontrolu i

kretanja kapitala u masovnim, populističkim, klasnim slojevima društva - naravno u njenim

predstavnicima, samoizabranoj eliti.

Predviđanja MakLuana su se obistinila u otovrenim društvima. Vizija globalnog sela

koju je on izneo 1964. godine u kulturnom delu "Poznavanje medija", posle manje od trideset

godina pokazuje se u civilizaciji informatičke ekspolozije i pametnih medija tačno kao

opšte planetarno stanje. Sadašnja kompjuterska kultura zapravo je savremena kibernetička

imperija koja uz kapital i znanje, te posedovanje sofisticirane visoke tehnologije, predstavlja

glavni generator unutar ukupnih tendencija koje formiraju Novi svetski poredak. Vlasnici

kapitala, globalni investitori, posednici vrhunske tehnologije i kobernetičke vizije, danas uz

pomoć svojih supermedija "formiraju" principe na kojima novi, silikonski svet počiva,

istovremeno sa digitalnim, virtuelnim projektovanjem trasa kojima će se on kretati u

budućnosti koja je očigledno već počela. I tu nikakvi, pogotovo ne lokalni interesi (ako su oni

pri tome još i retrogradni i anticivilizacijski), ne mogu da opstanu - oni koji to brže shvate,

248

imaju više šansi da pronađu adekvatnu poziciju u globalnoj hijerarhiji i podeli uloga u

planetranoj zajednici.

Takav zaključaj je toliko očigledan već posle prvog pregleda "Leksikona

kibernetičkog prostora" (The Cyberspace Lexicon) Boba Kotona i Ričarda Olivera. Leksikon

je referencijalna mapa novog tehnološkog monstruma koga su autori nazvali supermedij, a

predstavlja kombinaciju kompjutera i videa, dakle objedinitelja nekada paralelnih jezika reči,

slika i zvuka. Mreža kibernetičkog prostora izaziva i totalnu socijalizaciju onih, a to je

paradoks, konačno i tragično razdvojenih pojedinaca, stanovnika MekLuanovog globalnog

sela. Ovo vreme eskalacije političkog i uličnog nasilja, opasnog seksa (AIDS) i droge, na

direktan način pogoduje potrebi planetarnog povezivanja ljudi putem računarske tehnologije

supermedija, a da se oni pri tome uopšte ne moraju izlagati rizicima izlaska iz svojih domova:

od toga das se obrazuju, idu u kupovine, bave se svojim profesijama, pa sve do učestvovanja

u virtuelnom seksu ili turističkim putovanjima, posetama bibliotekama i muzejima ili video-

igricama sa borbenim u ratnim programima. (Na primer, japanski proizođač NINTENDO je

tokom 1993, godine zaradio 1,5 milijardi dolara na tim malim programima i perifernoj

računskoj opremi, a najnoviji podaci govore da jedan silikonski guru, vlasnik Microsoft

korporacije Bil Gejts spada u najbogatije ljude sveta.)

Oni koji danas upotrebljavaju, kreiraju i proizvode CD-ROM, mali laserski disk

ogromnog kapaciteta koji na kompjuteru korisnika umesto muzike "svira" slike, grafije,

dizajn, ili pomoću koga odlaze u velike muzeje i biblioteke na surogatnim putovanjima oko

sveta za 80 nanosekundi, postali su demijurzi virtuelne stvarnosti i veštačke inteligencije.

Time su proširene granice individualnih sloboda u novom, totalnom kibernetičkom prostoru.

Osim zaustavljanja velikog rata. Američki mir da bi to zaista bio, mora sadržati i ovu

integrisanu komponentu.

Beorama, br. 49, decembar, 1995.

'Dijalog': Kultura

Nulti broj 'Dijaloga', časopisa koji je pokrenuo Demokratski centar, pokazao je već na samom

početku da želi da siloviti uđe u prazan prostor periodičnih publikacija u kome treba temeljno

249

problematizovati pojednine oblasti društvenog života u relacijama evropske demokratske

tradicije uz istaknutu kritičnost prema aktuelnom lokalnom stanju u oblasti kulture i

umetničkog stvaralaštva – koliko institucionalnog toliko i autorskog i individualnog. Kao

probni model iz više razloga je odabrana kulture, koja s jedne strane jeste deo društvenog

života (i to onaj izrazito vitalni i naglašeno prisutan, čak i masovan po bitnim obeležijima), ali

je istovremeno i autentičan, autonoman i sve nezavisniji od rigidnih mehanizama društvene

kontrole, uticaja i upravljanja. Sam naziv ovog časopisa identifikovao je i način utvrđivanja

stanja u kome se društveni fenomeni danas nalaze, te je izrečen i sledeći stav u njegovom

Uvodniku po kome je dijalog odabran kao metod 'odbrane demokratskih vrednosti, ljudskih

prava, razvijanje demokratskog političkog mišljenja i političke kulture'.

Čitajući ovaj nulti broj Dijaloga, koji uz noseću temu sadrži i tri uvodna teksta:

Dragoljuba Mićunovića (koji je glavni i odgovorni urednik) 'O dijalogu', Bore Kuzmanovića

sa temom 'Kriza vrednosti i morala (i mogućnost moralnog preporoda)', i Momčila Grubača

'Ima li Jugoslavija ustav', dok treći, posebni deo čine nekolike recenzije i prevodi, stiče se

utisak jednog promišljenog, koncepcijskog zahvata u oblast posustale filozofske prakse naših

savremenih mislilaca.

Prvog i drugog marta ovo godine u organizacijji Demokratskog centra u Studentskom

kulturnom centru održana je rasprava sa temom 'Kultura kao samoodbrana društva i ličnosti'

čiji su uvodni referati i izvodi iz mnogobrojnih diskusija preneti u drugom, sredinjem i

vodećem bloku ovog izdanja Dijaloga. Time je obuhvaćeno ukupno pedeset učesnika od

osamdesetak koliko ih je bilo prisutno, a prema svedočenju organizatora, bilo je dve stotine

pozvanih kulturologa, institucionalnih i vaninstitucionalnih poslenika kulture, teoretičara,

kritičara i samih stvaralaca kulturnih dobara.

Među trinaest uvodnih diskusija koje su formirale okvir teme o kojoj je bilo reči,

ukazaćemo ovom prilikom samo na one koje su nam se učinile zanimljivijim i na one koje su

na najdirektniji način govorile o mestu i ulozi kulture u našim aktuelnim uslovima. Uvodni

tekst takođe je dao prof. Mićunović sa najopštijim naslovom 'Kultura i društvo', a zatim su

usledila saopštenja Zagorke Golubović 'Slabosti nasleđene političke kulture i mogućnosti

preobražaja', Sretena Vujovića 'Gradska kultura u društvenoj krizi', Biserke Rajčić

'Nacionalno i internacionalno u kulturi'. A od onih saopštenja koja su se direktno i ažurno

bavila kulturom i umetnošću u užem slislu, navodimo sledeće: Ivana Stefanović 'Muzika

250

između kiča i zloupotrebe', Dubravka Knežević 'Kome je još potrebno 'narodno' pozorište' i

Velimir Ćurgus Kazimir 'Kultura i mediji – pregrađivanje kaveza'.

Sa najaktuelnijim podacima o neposrednim posledicama tekuće kulturne poltike

istupili su Kneževićeva i Mileta Prodanović. Šteta je zaista da nije bilo više ovakvih , zaista

izoštrenih i fokusiranih pogleda na akutnu politiku u kulturi u odnosu na brojna opšta

akademska saopštenja koja imaju za cilj generalizaciju procesa i zaključivanja u

kategorijalnim sudovima. No, ova formalna zamerka nije jedina ako se kao strateški poduhvat

gleda namera Demokratskog centra, na njihove tribine i publikacije koje su časopisom

'Dijalog' pokrenute.

Opšte mesto današnje 'dijaloške situacije u nas je da dijaloga zapravo i nema. Dijalog,

angažovan, intelektualana, onaj koji sučeljava rrazličite pozicije od ideoloških i političkih pa

sve do etičkih i estetičkih – kada su predmet rasprave umetnost i kultura, koji je u osnovi

pluralistički, i čije su polazne pozicije u dihotomijama, upravo je potpuno iščezao sa naše

akademske i javne scene. Njega sasvim primetno i otvoreno iznegava ponajpre vladajuća

stranka, a za tim lošim primerom povele su se i druge, opozicione stranke. Zanimljivo je da

do dijaloga nije uspeo da dođe čak ni Demokratski centar koji je sam odredio dostizanje

uoravo ovakvog cilja. Na žalost, ovako realizovan pokušaj Demokratskog centra takođe se

odigrao i završio u monolu istomišljenina, izuzimajući dve-tri zanimljivije provokacije

uglavnom mlađih istoričara umettnosti koji su sa paternalisičkim tonom organizatora i

prekorom zaustavljene. Brojni, manje-više otvoreni levičarski diskursi opravdano su u polje

ispitivanja stavljali retrogradne, anticivilizacijske pojave u našoj kulturi i umetnosti, ali ne

manje mogu razumeti istovremena nastojanja dovođenja u sumnju tradicionalne i trajne

kultune vrednosti ili shvatanja klasičnog građanskog društva bez obzira što je ono uglavnom

danas neartikulisano zbog mnogih razloga, iz kojih se, prema tim mišljenjima, snažno

generišu sadašnji kič i šund, ili savremenije govoreći – turbo-folk kultura. U ovom slučaju

došlo je do zamene teza, i što je još ubitačnije za projektovane ciljeve dijaloga: jedan

monizam, kakav je macionalna homogenizacija, biva potisnut željom da ga zameni drugi

monizam – revolucionarni ili evolutivni avangardizam, nekada klasni, a danas lažno urbani,

umereno levi, delimično egalitarni i multietnički koncipiran. Kao vrhunski princip, na jednom

mestu je apostrofiran građanski suverenitet. Ali kada se postavi pitanje kako se ta vrsta

suverenosti vidi u samoj umetničkoj praksi, dolazi se do poražavajućih saznanja koje je u

vizuelnim umetnostima identifikovao Mileta Prodanović.

251

Prodanović je vrlo otvoreno podvrgao kritici one pojave koje su se u nekadašnjim

jugoslovenskim disidenstkim krugovima držale kao zabranjene zone. Na primer, on je

postavio pitanje vrednosnih sudova o likovnim umetnostima 'intelektualaca opšteg smera' -

kako se izrazio – koji su istinski uticali na formiranje dominantnog ukusa u našim elitnim

društvenim krugovima. Slučaj sa Mirkom Kovačem i njegovim afinitetom prema kičerskom

slikarstvu Slobodane Matić samo je najdrastičniji i izrazvao je najžučnija reagovanja među

prisutnima. Nije bez reakcije ostala ni njegova teza da kada se krene od literature, poput

pozorišne predstave kao što je 'Golubnjača', zakonito se stiže u realnost scenografije užasa

Vukovara iz 1991. godine. To je povod da se fomuliše potreba temeljne dekonstrukcije našeg

disidentskog mita i to u onom njegovom vitalnom i dosada nedodirljivom segmentu elitne

estetike koja se prečesto sunovraćivala u kič i kulturnu izolaciju. Zašto se tako slobodno

vršilo nasilje nad likovnom umetnošću tokom protekle polovine veka i to u domenu zvanične

državne umetnosti i u domenu autoizolacije vodećih disidentskih krugova, a odgovor na koji

Prodanović ukazuje tiče se njenog pozicioniranja u nestrategijskom položaju u velikim

državnim poslovima. Umetnost je definisana, a ta definicija izgleda da i sada važi, dao

dodatak, ukras, sporedna disciplina, gotovo igra što je danas naročito dovedena do krajnje

apsurdne situacije da izraziti šund u likovnim umetnostima aktuelnog izraza najčešće

zagovaraju upravo intelektualci opšteg smera iz nekadašnjih disidentskih krugova. Kao da

smo bez pravog saznanja i veoma brzo prešli put od socijalističkog realizma preko

socijalističkog estetizma do najnovijeg socijalističkog nacionalizma. A to je upravo zbog toga

što su nam elitni kulturni, društveni i politički slojevi pozarno likovno neobrazovani.

Značajan dokaz ovoj tvrdnji je da je daleko veća javna buka podignuta oko afere u Narodnom

pozorištu 1993. godine nego oko paktično istovetne akcije vlasti i u istom trenutku u Muzeju

savremene umetnosti.

Dakle, na ovoj raspravi Demokratskog centra, a kako se ona može pročitati u časopisu

'Dijalog' pojavila su se dobra i učena saopštenja od kojih međutim neće biti nikakve koristi.

Jer, još jednom su se istomišljenici sastali i zaključili kako se o svemu slažu! Jedan od

ozbiljnijih razloga zašto je ukupno kulturno stanje nacije ovakvo nalazi se u činjenici da se

ugledni i ozbiljni stvaroci, teoretičari kulture, učesnici i nosioci složenog umetničkog sistema

još uvek nalaze u disidentskom mentalnom i psihološkom stanju. Dakle, u pasivnoj,

odbrambenoj, podređenoj poziciji koja pre svega odgovara vlastima, kakav je bio slučaj sa

pređašnjim političkim poretkom, a danas sve većem broju zaista nekvalifikovanih,

252

neobrazovanih i nemoralnih društvenih grupa i političkih stranaka. Neophodno je izaći iz

ovakve umrtvljene pozicije u aktivno stanje političke opozicije, znači u vrlo intenzivan,

vidljiv i delotvoran otpor koji će uvek i svuda na različite načine reagovati na konkretne

antikulturne pojave, događaje, procese – i to ni sa leve ni sa desne ideološke pozicije, već sa

mesta autentičnih i nezavisnih ličnosti centra na političkom sprektru. Prvi, bitan korak u ovom

pravcu bio bi početak javnog i kontinuiranog lobiranja u korist stvarne kulture i seriozne

umetnosti. Čudimo se da Demokratski centar propušta ovakvu priliku.

Treći program Radio Beograda, decembar 1995.

Tri Srbije

U istorijskom periodu, postojale su tri Srbije: Stara - iz vremena Nemanjića, potom despota,

kooperativnih turskih vazala, Nova - otrgnutih turskih vazala i odmetnutih voždova, potom

dinastija Karađorđevića i Obrenovića, koja je potraja do Ujedinjenja 1918. Treća, Moderna je

Srbija jugoslovenske ideje i državnosti i nalazila se u razdoblju između dva mira - versajskog

i dejtonskog. Danas očigledno da prisustvujemo projektovanju jedne nove ideje o Srbiji III

milenijuma, koja će biti ili evropska sa časnim mestom u Novom svetskom poretku, sa

demokratskim karakteristikama otvorenog društva i kobernetičke civilizacije - ili je, kako je

već prognozirno, neće biti. Definitivno.

Ali, postoje i tri aktuelne Srbije, one koje čine tri snažna politička bloka, koji će iz

sadašnje faze "tr(v)enja" ubrzo i nužno prerasti u period stvarnih političkih borbi. Fašisti,

desni radikali, šovinisti, ultranacionalisti trenutno gube, ali reformisani po uzoru na njihove

leve pandane, sigurno će postojati u budućem političkom biću Srbije. Staljinisti, levi radikali,

komunisti-boljševici i internacionalisti, antinacionalisti trenutno dobijaju jer se ubrzano

transformišu po uzoru na neke ideje evrokomunista, što im može pomoći kao spona za stalno

ispoljavanu potrebu integracije sa sličnim kriptokomunistima srednje i istočne Evrope i

bivšeg SSSR-a. U domaćim intelektualnim krugovima, ova potonja pojava je nazvana

elenizacija, a svoje glavne snage trenutno koncentriše na brigu o tzv. "društvenom zdravlju"

nacije - u koje spadaju idelogija, obrazovanje, nauka, kultura, informativni sistem... Od ideja i

253

adekvatnog političkog zatvaranja osnovne, srednje, demokratske Srbije zavisiće i stvarno

mesto levice i desnice, a to podrazumeva i sada neverovatno, ali moguće konačno uzvraćanje

više puta izražene ljubavi sa desne strane prema onoj na kojoj se "nalazi srce".

Ako se baš želi, moguće je gotovo sve važne, opšte događaje u našoj aktuelnoj kulturi,

tumačiti i u okviru ovih procesa.

Objavljen je pilot broj "Dijaloga", koji izdaje Mićunovićev Demokratski centar. U

tematskom bloku časopis sadrži uvodna izlaganja i siskusije koje su se 1. i 2. marta vodile u

SKC-u, na tribini pod naslovom Kultura - odbrana društva i pojedinca. Slučajno ili ne, u

isto vreme započela je i zamašna kampanja srpskog Ministarstva kulture, sa vodećim

sloganom "Sa kulturom je lepše". I šta? Ništa! U oba slučaja, utrošeni su ogromni iznosi

novca i intelektualna i kreativna energija - bez vidnih rezultata. Poznati teoretičari kulture su

se bili još jednom sastali i konstatovali da se u svemu slažu, objavili su sada svoja učena

saopštenja u časopisu koji se zove Dijalog, pri čemu dijalog nije ni uspostavljen - ni sa

zvaničnom i institucionalnom kulturom, no sa eventualnim (ideološkim) oponentima i

kritičarima njihovih shvatanja. U Ministarstvu kulture očigledno da nisu imali širu političku i

javnu podršku za svoju akciju, te se ona svela tek na nekoliko važnih i uspelih projekata, ali

se stvarni odnosi na kulturnoj sceni nimalo nisu promenili – kao da je bez kulture lakše.

Glavne, negativne tendencije u našim kulturnim tokovima i dalje su aktivne tendencije u

našim kulturnim tokovima i dalje su aktivne, razorne i štetočinske. O tim primerima biće reči

drugom prilikom.

Najzad, vrlo nevoljno moram priznati da od nacionalnog kiča postoji samo jedna gora

stvar - antinacionalisitički kič. Oni koji ozbiljno misle da ovde treba, a treba, isvesti pravu

kulturnu dekontaminaciju, morali bi se, kako bi se to reklo u hrvatskoj varijatni

srpskohrvatskog jezika, dati autodekontaminirati.

Kaj ne?

Želim Vam da 1996. ne bude 1946.

Beorama, br. 50, januar, 1996.

Nagrade i nagrde

254

Izgleda mi kao da je žiri za dodelu Politikine Nagrade za likovnu umetnost iz fonda

Vladislav Ribnikar pogrešno razumeo da treba da dodeli - recimo, AVNOJ-evu nagradu. A u

Pravilniku za ovo izuzetno ugledno, najstarije priznanje za likovnu umetnost, stoji da se ono

dodeljuje mlađim ili najmlađim stvaraocima koji su izlagali u Beogradu, a da pri tome nisu

nosioci drugih velikih nagrada, poput Oktobarske, Sedmojulske, Vukove, odnosno, da je njen

smisao u podršci talentovanim umetnicima, na početku njihove karijere. I da se odmah

razumemo, ni slučajno nije sporna umetnička vrednost ovogodišnjeg laureata - akademika

Ljubice Cuce Sokić, s tim da je dodeljivanje Politike nagrade ovoj velikoj slikarki zakasnilo

barem četrdesetak godina, a u svakom slučaju, morala je prethoditi njenim drugim

nagradama: Oktobarskog salona (1960), Sedmojulskoj (1972), Oktobarskoj (1978) i Vukovoj

(1993). Ovakav ishod rada žirija, može značiti samo dve stvari: prva, da su se podelili oko

mogućih dobitnika te da je iznađeno solomonsko rešenje, ono koje sve zadovoljava, ili pak da

žiri nije pratio likovne izložbe u 1995. pa nije ni mogao imati uvida u moguće dobitnike, te se

opredeljavao isključivo na osnovu predočenih kataloga selektivno prikupljenih.

Još jedna nagrada izaziva najpre kuloarske kritike, a koje će verovatno postati

ozbiljnije sa poznatim štetočinskim učinkom, koji se poput očiglednog fenomena uvrežio u

našoj likovnoj umetnosti. Radi se o nagradi Lazar Trifunović za najbolju likovnu kritiku u

1995. koju je dobila Lidija Merenik. Osnovni prigovor gađa u tezu da dosadašnji dobitnici

(Mileta Prodanović, 1994, Ljiljana Ćinkul, 1995) nisu "najbolji" kritičari. Oko ovakvog

vrednovanja moguće je polemisati, nemoguće je međutim predvideti da, sa obzirom koje ime

ova nagrada nosi, laureati moraju u svom kritičarskom delovanju pokazati, pored neophodnih

stručnih, i sasvim nedvosmisleno moralne osobine kod procenjivanja i tumačenja stvaralaštva.

A zbog ovog, etičkog zahteva, mnogi aspiranti unapred su se diskvalifikovali. Ne očekuju

valjda da promoteri i propagandisti likovnog šunda, kritičari - plaćenici mogu dobiti ovo

priznanje. Uostalom, negde u svojoj profesionalnoj savesti, budući da se nisu usudili da na

vlastite liste "najboljih naših slikara s kraja XX veka" stave neke od svojih miljenika na

kojima su se u brojnim slučajevima tako nadahnuto vežbali u svom kulturnom štetočinstvu.

Kada smo već ovde, završeno je TV takmičenje prema konceptu Nebojše Glišića. I

dobili smo dva pobednika - stručne kritike (žiri sa devet članova) koji je ocenu "najbolji

slikar" dodelio Mići Popoviću, i čitalaca Večernjih novosti (žiri od 8.632 učesnika - glasača)

koji je za "najboljeg slikara" proglasio Olju Ivanjicki. A na toj listi, od 15 umetnika sa rang-

liste stručne kritike, tek su se dva umetnka našla: M. Popović na 3. mestu i Cuca Sokić na 6.

255

Šta nam ovakav ishod govori: najpre ono što smo napomenuli u prethodnom pasusu, a zatim i

na poguban uticaj po ukusu nacije, koji se formira delovanjem pre svega televizije, a potom i

visokotiražne štampe. No, izgleda da je ovome došao kraj, ukoliko se po našem dobrom

običaju jedna štetočinska tendencija ne izvrgne u svog pandana sa isto tako raznorodnim

učinkom.

I tek što je započelo veoma zakasnelo podizanje spomenika Nikoli Pašiću, jedna

čudna namera Odbora, određenog za ovaj posao, iskrsla je sa neobičnim ciljem. Za neke naše

aktuelne monumentaliste, oni koji misle da ovaj spomenik treba da bude ogromnih dimenzija,

možda bi vredelo obaveštenje da je jedan drugi grad u Srbiji nedavno otkrio spomenik istom

političaru od 3 metara, plus postament. Moglo bi se čak i uštedeti na ovom poslu ako se odlije

još jedan primerak iste skulpture, i postavi na dovoljno visoko postolje - i eto njima željenog

velikog Lenjina, u liku Nikole Pašića na trgu Marksa i Engelsa (sada Nikole Pašića, u šta oni

još uvek ili na duži rok još uvek nisu uvereni - izgleda s pravom!). Sva je prilika da tinja

potajna želja da se već jednom završi davno, pre pedeset godina započeti posao konačnog

obeležavanja ovog trga, sa danas, misle oni, privrenim imenom i likom.

Uostalom, čuje se graja: "1995 - godina kulture je, hvala Bogu, prošla", 1996 - godina

jedne ideologije tek je počela.

Beorama, br. 51, februar, 1996.

Helenizam i renesansa

Poslednja rečenica u prethodnom Ehu glasi tačno ovako: "1995 - godina kulture je, hvala

Bogu, prošla, 1996 - godina jedne ideologije tek je počela".

Dakle, koja je ta jedna ideologija?

Ona za koju su umetnost proizvodi estradne, pink-ofarbane pevačice i sindikalne

aktivistkinje, lažni slikari i njihovi kritičari-plaćenici, promoteri slikarskog i drugog otrova u

masmedijima i žutoj štampi. Ona koju danas afirmišu poznati kulturni radnici prošlog režima,

a koji su uvideli nakon nekoliko godina šutnje da je đavo odneo šalu te da je biologija ta koja

određuje dužinu mandata vladaocima na ovim geopolitičkim prostorima, i stoga treba

oposlovati još koju državnu privilegijicu, možda ambasadorsko mestašce za preživljavanje

256

ovog teškog vremena. Ona u kojoj glavni ideolozi nikada nisu viđeni na nekoj pozorišnoj

predstavi, koncertu seriozne muzike, u nekom muzeju ili na izložbi. Ona za koju smo već

ranije konstatovali kako se ta jedna ideologija pre svega želi baviti tzv. "društvenim

zdravljem nacije" - znači obrazovanjem, kulturom, umetnošću, naukom, informativnim

sistemom itd. Ali, previđa se da upravo ta jedna ideologija ponajpre mora pokazati znake

sopstvenog duhovnog zdravlja, stvarnog ukusa u svim javnim oblastima delovanja a naročito

u umetnosti, seriozne, da ne kažemo najviše estetičke afinitete. A ako to nije slučaj, a čemu

govore mnogi simptomi koje smo pomenuli na početku, u šta ćemo se vrlo brzo i definitivno

uveriti, ta jedna ideologija će se po ugledu na vlastitu idejnu prošlost još jednom beznadežno

sunovratiti u najdublje civilizacijske poraze. Od toliko potrebnog svekolikog humanizma i

renesanse ovog društva koje treba da se izgradi na novim univerzalnim principima - ostaće

samo puka ideološka helenizacija.

Apsolutno prvorazredni kulturni događaj tokom februara meseca bilo je gostovanje

slovenačkog vajara i grafičara Andreja Ajdiča u Salonu Muzeja savremene umetnosti.

Ogromna medijska promocija kojom je ova izložba propraćana ravna je senzaciji i direktno

govori o neodloživoj potrebi za ponovnom umetničkom razmenom i uspostavljanjem novog,

drugačijeg kulturnog prostora na teritoriji ex-Jugoslavije.

Kako je NTV Studio B pratio oblast koja mene zanima - umetnost i uopšte kulturu?

Odgovor je, blago govoreći porazan, pa izuzimajući informativni deo, u drugim oblastima

promene koje su nastale ništa neće pogoršati. Uostalom, sudeći prema broju onih koji su došli

da ovoj televiziji daju javnu podršku, nju zapravo skoro da niko i ne gleda! Pa ako je tako,

obe strane u sporu, bez obzira na pobednika ili neki kompromis, moraće da se vrlo

kosekvetno zamisle pred tom činjenicom. I još jedno pitanje: šta mislite koja će beogradska

radio-stanica izgubiti frekvenciju devetog marta? Naravno, ona koja je do danas nije ni

dobila!

P.S. Ovoga puta neuobičajeno kratak Eho duguje toj činjenici što njegov pisac

trenutno živi bez struje u iznajmljenom stanu plaćenom više godina unapred, ali i sa kliznom

kirijom, koju je nemoguće u sadašnjim uslovima obezbediti. Srećom da su dani sve duži, pa

je tako sasvim izvesno da će već sledeće put ova rubrika postići predviđenu dužinu.

Beorama, br. 52, mart, 1996.

257

Likovna sezona '95 – godina umerenog optimizma

Opšte obeležije protekle godine našlo se u sloganu – 'Sa kulturom je lepše'. Ova velika akcija

srpskog Ministarstva kulture zamišljena je kao jedan promenjeni vid institucionalne i državne

podrške umetnicima, sa masivnom (i skupom) marketinškom i medijskom promocijom

serioznog stvaralaštva, dala je različite razultate. Šira podrška je izostala očigledno zbog

nedostatka ozbiljnijeg političkog konsenzusa, unutar vladajuće partije, što je znak da se na

našu vrhunsku umetnost, i kulturu uopšte, i dalje gleda sa različitim dioptrijama.

Prisećam se da je neposredni uvod u pomenutu kampanju 'godine kulture' zapravo bila

jedna manja, neuspela akcija zamišljena kao borba protiv 'novokomponovanog haosa', koja je

uvidom identifikovala zaista krajnje poražavajuće stanje u našim ukupnim kulturnim

tokovima i procesima, a pre svega u njenoj institucionalnoj, medijskoj i produkcionoj osnovi.

Ratna epizoda države koja nije ni učestvovala u ratu, ali je zato imala ratnu ekonomiju,

ideologiju, propagandu, dobrovoljce, paravojske i dr., kao poseban fenomen formirala je i

jedan novi, masovni ukus koji je tačno nazvan turbo-folk kultura, a kako ćemo videti, zapažen

je i u drugim umetničkim oblastima. Iako je primarno njeno značenje ukazivalo na

novokomponovani muzički šund, prefiks turbo se našao i u nekim drugim

(pseudo)umetničkim disciplinama, pa smo tako dobili i turbo-slikarstvo. Simptomatično je da

je upravo u 'godini kulture' kulminirao turbo-kulturni mentalitet koji je suzbijan uglavnom

neadekvatnim sredstvima. Izgleda da su se prve ozbiljnije korekcije dogodile u uskom

vremenskom periodu na prelazu između dve godine.

Međutim, za ozbiljnu kulturu i umetnost odlučujući procesi ostali su nedirnuti. Sistem

velike zaštite kulturnih dobara ostao je nepromenjen, bez koncepcije (spasava se samo ono što

je neposredno ugroženo), finansiranje je i dalje očajno, tu su i neregulisana pitanja odnosa

crkve i države, savremena kategorizacija i kompjuterizacija centralnih registara su još uvek

daleka budućnost. Stanje u velikim institucijama ovog sistema je u svakom pogledu loše:

finansijskom, kadrovskom, programskom, strategijskom itd. Nasleđeni personalni sastav i

odnosi unutar stručnih timova ostali su i u mandatu novog Ministra koji istina jeste pokazao

znak dobre volje da se zatečeno stanje menja, ali pravih rezultata još uvek nema. Iz više

razloga. Nedostatak novca i volje da se on dodatno pribavi jeste objektivna smetnja, ali

nedostatak koncepta razvoja kulture sa definisanjem neophodnih preduslova, ciljeva i

258

strategija da bi se on ostvario, još je ozbiljniji problem. A da se nešto u samom Ministarstvu

traljavo i neznalački obavlja, dokazi su mnogobrojni. Na primer, još uvek nisu poznati svi

rezultati konkursa koje je Ministarstvo raspisalo za materijalnu podršku umetničkim

projektima; krajnje medijski neuko i nezanimljivo je demonstrirana buduća muzejska

kompjuterizacija i povezivanje u jedinstvenu informativnu mrežu, što je dokaz da ovaj posao

projektuju i vode oni koji malo ili nimalo znaju o aktuelnoj kibernetičkoj kulturi; Ministarstvo

sa ovakvim kadrovskim sastavom neuspeva da obezbedi veću političku, finansijsku,

institucionalnu ili javnu podršku bez kojih nema promena.

Tek nekoliko istinski odličnih rezultata, poput serije koncerata u Srbiji ili velike

promotivne akcije u Kanu sa filmom Emira Kusturice i Bregovićeve muzike u Atini, sasvim

je malo da bi se dala bolja ocena stanja. Na suprot ovome stoji fijasko našeg učešća na

venecijanskom Bijenalu koji ni izbliza nije dostigao željeni efekat iako je ta neuspela izložba

bila podignuta na najviši državni interes. Jedan od razloga je što je ceo posao oko određivanja

i organizovanja našeg učesnika na Bijenalu naopako urađen: prvo se sam izlagač, nepozvan,

samoproglasio jugoslovenskim predstavnikom, zatim je savezna, ne republička birokratija na

tajanstven način imenovala ovog samozvanca, najzad, a što u normalnim prilikama stoji na

početku, određena je institucija-organizator ovog gostovanja, pa time i komesar izložbe. Zbog

toga je i bilo moguće tek naknadno saznati da je zapravo iza celog ovog poduhvata stajala

jedna beogradska privatna galerija koja redovno u vlastitoj programskoj aktivnosti sklizne u

šund u likovnim umetnostima.

Mnogobrojni latentni negativni trendovi u kulurnim tokovima ove godine su

kulminirali. Ovom prilikom navešćemo samo nekoliko primera. Istovremeno kada je

odlučeno da Beograd odustane od organizovanja jedne vrlo prestižne i u umetničkom pogledu

važne izložbe kakav je bio Trijenale savremene jugoslovenske likovne umetnosti, promenjen

je i koncept organizovanja Oktobarskog salona. Budući da je ova najveća godišnja likovna

manifestacija u nas niz godina pokazivala evidentne znake duboke krize, odlučeno je da se u

njenom organizovanju unesu određene novine koje su odmah dale pozitivne rezultate. I taj

uspeh je iz neobjašnjivih razloga sa najnovijom promenom Saveta Salona zaustavljen, a

organizovanje je vraćeno na stari, oprobano loš način, koji je prošle godine dao dosada

najgori rezultat – po broju učensnika i po samom izgledu izložbe, Salon je postao jedna mala,

neubedljiva likovna smotra kakvu nismo videli u njegovoj troipo decenijskoj istoriji. Veoma

veliki doprinos ovakvom retrogradnom procesu dala su i dva umetnička udruženja koja

259

očigledno da nisu našla mesto u promenjenom ideološko i političkom ambijentu,

opredeljujući se za oprobani koncept estetičkog arbitriranja u programskim koncepcijama

institucija i manifestacija likovne umetnosti. Tako su zapravo ova udruženja i počela

aktivnost u vreme socijalističkog realizma razorno delujući na savremenu umetnost sa

pozicija državnog komunizma, što danas unosi ne malu strepnju za aktuelne kulturne i

stvaralačke odnose u ovom društvu svakojakih, pa i ideoloških tranzicija.

No, sličnim, destruktivnim akcijama uzdramene su i neke centralne umetničke

institucije. Očigledan primer je, u tom smislu, programska koncepcija Narodnog muzeja u

Beogradu. Tokom godine, od velikih izložbi naše savremene likovne umetnosti ovaj muzej je

priredio još jednu izložbu iz famoznog ciklusa Srba-slikara u dijaspori (a koji je prekinut na

izričit zahtev Ministarstva kulture), zatim jedna retrospektivna izložba koja je u javnosti

izazvala kontradiktorne reakcije, i jedan ciklus izložbi koji je izazvao nepodeljena pozitivna

kritička mišljenja koja su potvrđena i dodelom nagrade za najznačajniji izložbeni poduhvat za

1995. godinu koji dodeljuje Udruženje istoričara umetnosti. Dakle, programska oscilacija u

ovom Muzeju bila je evidentna što se naravno direktno odražavalo i na ukupnu sliku o našoj

savremenoj umetnosti. Naprotiv, Muzej savremene umetnosti sve više gubi značaj u glavnom

toku aktuelnog stvaralaštva, a dokaz je i to da se on nije našao, po prvi put od kada je

ustanovljena, na listi od deset najzanimljivijih izložbi. U pogledu velikih izložbi, ovakvo

nepovoljno stanje spasla je Galerija Srpske akademije nauka i umetnosti sa dve retrospektivne

izložbe (Zore Petrović i Ljubice Cuce Sokić) koji su svakako bile događaji sezone.

A nakon godina kulturnog embarga, tokom 1995. su priređene i prve međunarodne

izložbe: u Muzeju savremene umetnosti gostovala je 'Nemačka grafika 70-tih', u Staroj

barutani na Kalemegdanu priređena je autorska izložba 'River-art' koja je okupila pored

domaćih umetnika i desetak stvaralaca iz Evrope, Bijenale grafike postao je ove godine

međunarodna manifestacija, u Narodnom muzeju su bile izložene hromoplastike italijanskog

umetnika Pijemontija. Ovo su sve zapravo dobre najave intenziviranja međunarodne saradnje

Jugoslavije u likovnim umetnostima.

Dakle, ukupno gledajući, glavne karakteristike likovne sezone u 1995. godini, pored

niza neprijatnih i ozbiljnih ometanja, obeležile su blago razvijanje optimizma koji, ako ne

dođe do sunovraćenja iz 'godine kulture' u 'godinu jedne ideologije', iz 'novokomponovanog

haosa' u 'kriptokomunističku estetiku' govori o postojećim potencijalima i dakako tek

260

prispelim stvaralačkim generacijama koje će zajedno svoje potencijale razviti do uobičajeno,

vrlo visokih nivoa vrednosti i pozitivnog javnog uticaja.

Da se ne bi dogodilo da od slogana 'Sa kulturom je lepše' primereniji postane 'Bez

kulture je lakše'.

Treći program Radio Beograda, 1. mart 1996, Dijalog, br. 1/2, 1996. s. 156-157

Otklonjanje propusta

Veliko očekivano čišćenje je počelo. Ratni lobi zamenjen je mirotvornim, a ovaj je u javni i

politički život uneo drugačija pravila ponašanja, običaje i ideološki jezik. Veliki intenzitet

zaglušne retorike zamenjen je niskim frekvencijama pacifizma i pomirljivim tonovima. A da

bi se novi koncept sproveo, pre svega je neophodno otklanjanje propusta (uporediti radio i

TV 2, te dnevne novine 3. marta o.g.). Prvo kadrovskih.

Nespretno je ispalo da je programska i izlagačka aktivnost novizabranog rukovodstva

ULUS-a započela sa onom izložbom koja je u štampi preimenovana u Slikarstvo prihoda.

Zaista, da li će ovakva vrsta izložbi zapravo označiti i dugoročnu programsku orijentaciju

srpskog udruženja likovnjaka. Sudeći prema njenim kadrovskim rešenjima, upravo, reklo bi

se - familijarnim odnosima večitog gen.sek-a ovog Udruženja sa nekim sumnjivim tipovima

neodređenih profesija, ali svakako ne iz umetničkih krugova (vidi Beoramu br. 52, str. 54),

upravo će se to dogoditi. Ako se moglo što-šta zameriti prethodnoj upravi ULUS-a u odnosu

na njihovu nepotrebnu aktivnost prema izlagačkim politikama galerija, muzeja, umetničkih

manifestacija, sadašnjoj će pre svega sami stvaraoci morati da upute pitanja o razlozima

njenog postojanja i ciljevima strukovne delatnosti.

Srećom, ukradeni Renoar iz Narodnog muzeja je brzo pronađen, doduše sa ozbiljnim

oštećenjima koja će ga trajno obeležiti. I ovaj slučaj je samo potvrdio već svima poznato:

slabo ili nikakvo tehničko i ljudsko obezbeđenje naših muzeja, hronično neosiguravanje zbirki

i izloženih dela u stalnim postavkama itd. Ali tome se još pridodaje da je, recimo, upravo ovaj

Renoarov rad kupljen za Muzej kneza Pavla, dakle onaj prvi naš muzej moderne umetnosti za

koga su neki sadašnji stručnjaci Narodnog muzeja utvrdili kako je to bio period "najtragičnijih

dana naše najstarije muzejske kuće" (videti Zbornik Narodnog muzeja, XV-2, 1994, str. 233-

261

234). Stvarno, onaj koji je po svetu kupovao Renoare i druge majstore uvio je u crno ovaj

muzej za razliku od ovih koji ga danas čuvaju na ovaj način.

Ovaj trenutak sveopšteg haosa i beznađa možda je zapravo ponajbolje vreme da se

državni finansijeri visoke i seriozne umetnosti upozore na neophodnost trajnog, promišljenog

i doslednog ulaganja - poput svojevrsnih investicija - u naše najbolje stvaraoce, i to ne samo u

lokalnim okvirima već i u oblasti njihove promocije na međunarodnoj sceni. Za jednu

ozbiljnu državnu kulturnu politiku nemoguće je, recimo, da Mrđan Bajić ne dobije veliku

državnu (finansijsku) potporu za svoje projekte u evropskim galerijama. Nemoguće je da, na

primer, Mirjana Đorđević i Ivan Ilić od Ministarstva kulture ne budu finansirani za školovanje

u klasama Rinkea i Kunelisa u Diseldorfu. Smešno je da ovu državu ne interesuje izuzetno

važna aktivnost Marine Abramović na svetskoj umetničkoj sceni i da takvu delatnost ne

intenzivira svojim javnim stavom i svakovrsnom pomoći itd.

Izložba slovenačkog umetnika Andreja Ajdiča u Beogradu ostala je poput propuštene

prilike za domaće razvikane jugonostalgičare i (re)kreatore jedinstvenog kulturnog prostora u

granicama nekadašnje države. I šta je to što je u ovom slučaju sporno? Svakako ne to da je

Ajdič posle dužeg vremena prvi autor koji u ovdašnjim oficijelnim prostorima izlaže

uspostavljajući na taj način jednu od mnogih prekinutih veza. Pre će biti da je i ta velika priča

o novom kulturnom ambijentu i raznovrsnim nostalgijama kod onih od čije se propagande ne

može išta drugo čuti, samo još jedna od magli koje se razvejavaju. U stvari, bliža nam je i

značajnija Kina. I za razliku od Los Anđelesa, kome u svakom trenutku preti sasvim realna

mogućnost opšte prirodne kataklizme, nama isto tako neprekidno preti kataklizma

prouzrokovana ljudskom glupošću, neznanjem, šarlatanstvom. Zaista, otklanjanje propusta je

neophodno. Smesta.

Beorama, br. 53, april, 1996.

Bez ikakvog naslova

Uprkos svemu, čak i meteorološkim uslovima, prvi prolećni mesec u Beogradu uvek označi

veliki početak nove likovne sezone. Ovoga puta, april je nadmašio samog sebe - samo u

jednoj nedelji otvorene su izuzetne izložbe Radomira i Vesne Knežević, Branka Pavića,

262

Jasmine Kalić, Branke Kuzmanović, Voje Stanića, pregled Od aprila do aprila, zajednička

izložba Gordane Jocić, Mojovića, Cvetkovića, Damnjanovskog, Aleksandra Đurića, u okviru

promocije knjige kritika Dragoslava Đorđevića Slikarstvo poetske figuracije, itd. A događaj

nad događajima koji je prevazišao sezonski karakter i koji je sa primetnim interesovanjem

javnosti bio očekivan, svakako je Nova stalna postavka Jugoslovenske umetnosti XX veka u

Muzeju savremene umetnosti. Ovakav izrazito pozitivan utisak, nisu mogli da mi pokvare ni

neke od hroničnih tendencija koje od umetničkog i kulturnog života u Beogradu prave

karikaturu.

U jednom nedavnom intervjuu Braco Dimitrijević je rekao" "Luvr je moj atelje, ulica

je moj muzej", i podsetio nas na sudbinu naših najznačajnijih umetnika na koju je ova

kolumna već nekoliko puta ukazivala. Svi oni, upravo isključivo vlastitim sredstvima i

angažovanjem, svedoče o stvarnom visokom mestu naše umetnosti u međunarodnim

tokovima. Državna, institucionalna, profesionalna briga za sudbinu njihovog rada ovde je

potpuno nestala. A za obrat u sadašnjim uslovima gotovo da nema nade. Jer, kada niko iz

establišmenta (državnog, političkog, javnog) ne pokaže interes, na primer za novu postavku u

MSU, čak ni resorno ministarstvo, čak ni stratezi toliko razvikanog kulturnog i svakog drugog

oporavka ovog zapuštenog društva, tada je sasvim izvestan štetočinski nastavak aktuelnih

procesa a ne priželjkivana promena. U vladalačkim slojevima ovog društva, kako je već

nekoliko puta primećeno, utihnuo je interes za seriozne umetničke događaje. Naravno da se u

njih ne računaju bagataške zabave zatvorenog tipa, makar se one priređivale u centralnim

institucijama kulture. Iz takvog mentaliteta i shvatanja vrhunske umetnosti upravo i nastaju

pokušaji uzurpacije programske aktivnosti, na primer velikih muzeja, od umetnika pod

znacima navoda. A zanimljivo je da se do sada niko nije setio, ili osmelio da, recimo, u

beogradsku operu, dovede nekog "izvođača narodnjačkih umetničkih radova", istog

kreativnog nivoa. Muzej su u ovoj podeli, očigledno na mnogo nižim strateškim nivoima, te je

otuda njihova uzurpacija mogućnija.

Dobra uvertira u likovnu sezonu nije pokvarena ni činjenicom da pored glavnih medija

koji su tek kroz stisnute zube prozborili o promenama u MSU, oni nezavisni, opozicioni,

nevladini nisu objavili ni slova - makar kao puku informaciju. Moralni sustav i tzv. jednih i

tzv. drugih je izvesno od istog, dosad nepoznatog materijala - opšte ignoracije i kretenizacije

vlastitog društva sa zluradim namerama. Raspoloženje mi nije pokvario ni onaj onaj

univerzitetski profesor sklon uličarskim dosetkama, nekada sa grupom Mediala, danas sa

263

grupom mediokriteta, koji se našao pogođen zbog primećivanja da je u nedostojnom društvu

onih "kojima možda i nije mesto na izložbi'' kako je sam napisao. A činjenica da svakako nije

pod pritiskom izlagao sa takvima - to ga ne vređa.

Poslednjih nekoliko meseci Sedište Moći, političke i svake druge, otarasilo se balasta

nacionalističih savetnika i mutivoda sada je neophodno ratosiljanje isto toliko štetočinskih

boljševičkih suflera. Ukoliko se ne želi da nebeska Srbija postane kineska Srbija ili da se

spusti pod zemlju.

Toj nameri su skloni i oni iz nekog predstavništva u Brankovoj ulici na čijoj reklami

još uvek stoji da im je sedište u Berlinu, DDR! Ovi mora da čitaju samo one novine koje još

nisu objavile da je srušen Berlinski zid. Berlinski zid u boljševičkim mozgovima nikada neće

ni biti srušen.

Beorama, br. 54, maj, 1996.

(Posle ovog napisao urednik Beorame obavestio je autora da njegove priloge više neće

objavljivati. Nekome je očigledno dozlogrdilo da ih čita.)

Kulturna kretenizacija

Među zanimljivije zaključke koje mogu izvoditi analitičari zainteresovani za zbivanja u

aktuelnim (pseudo)kulturnim tokovima, a čija je osnovna karakteristika vidna

kontradiktornost prema ovom vremenu (priželjkivane moralne i svake druge obnove,

računajući i kulturnu) i još više projektovane budućnosti (naspram pretpostavki političkih

programa stranaka koje se naročito ističu u zaglušujućoj predizbornoj propagandi) sve je više

onih koji otkrivaju kolektivno mentalno nazadovanje. Pet primera nastalih u poslednjih

nekoliko dana kao izrazito ubedljive pojave nametnuli su se za ovu temu.

Prvi primer. Ima još onih koji se sećaju da je, kada je pre nekoliko godina bila

srušena zgrada u Knez Mihailovoj ulici u čijem se prizemlju nalazila Galerija 'Sebastijan', a

usled izuzetnog odijuma javnosti prema ovom vandalskom činu (rušenje istorijskih zdanja

nije dozvoljena prema svim internacionalnim standardima i civilizacijskim kodeksima zaštite

urbanih jezgra metropola), dato obećanje da će na istom mestu biti i nova umetnička galerija.

Investitor nove poslovne palate čiji je direktor i istaknuti političar jedne progresističke stranke

264

i na najvišem mestu u državnoj nomenklaturi, zbilja je obezbedio prostor za jednu galeriju.

Ali, kako je Galerija 'Sebastijan' bila jugoslovenski orijentisana po svom izlagačkom

programu, ona je predstavljala i najznačajnije umetnike koji su imali vrlo istaknuto mesto u

našoj savremenoj umetnosti, razočarenje novom izložbenom postavkom tim je veće: uz tek

ponekog eminentnog stvaraoca, ova galerija je napunjena potpuno beznačajnim ali zato

izrazito komercijalnim umetnicima za čije je radove jedino važna tržišna vrednost – ali i

politička probitačnost. Baš koliko i priređivačima ovakve postavke, jer se, da je drugačije, ne

bi dogodilo da slike budu neosvetljene ili da direktno na skulture budu nalepljene legende.

Sprega visoke politike sa niskom umetnočću ovde je toliko očigledna da priziva pomisao na

jedan raniji slučaj. Nekadašnja propala banka koja je ojadila stotine hiljada svojih štediša u

vreme najvećeg 'uspeha' hvalila se, dokazujući i na taj način veličinu poslovne politike,

kolekcijom umetničkih dela plaćenom više miliona DM. Bilo bi sada zamimljivo utvrditi

vrednost iste zbirke, pogotovo zbog namirivanja potraživanja nekadašnjih klijenata. Kako su

'stručni' savetnici i u jednom i u drugom slučaju (kupci i prodavci) praktično iz istog

socijalnog i profesionalnog miljea, treba očekivati da će se istim učinkom trgovati i u

najnovijoj beogradskoj galeriji. A pranje novca kroz trgovinu umetninama najslađi je posao

onih koji su do (tuđeg) novca došli na lak način.

Drugi primer. U poplavi umetničkih kolonija u našem likovnom sistemu, što je u

osnovi vrlo pozitivno jer u ovom zaista teškom vremenu – za ovu vrstu umetnosti pogotovo,

veoma je važno makar i povremeno osigurati umetnicima elementarne uslove za stvaralaštvo,

svoje mesto je našla i najnovija koju je pokrenula vodeća državna televizija. Ugovor o njenom

osnivanju potpisali su, kako je ista TV izvestila, njen glavni urednik svih kulturnih programa,

istaknuti funkcioner i aktuelni poslanički kandidat najprogresivnije stranke, uz to poznati

estradni istoričar umetnosti čije se višegodišnje štetočinstvo osetilo u mnogim oblastima: od

zaštite kulturnih dobara, preko nedozvoljenog srozavanja vrednosti umetničkih programa

naših vodećih muzejskih institucija i najvažnijih likovnih manifestacija, sve do intenzivnog

učestvovanja u mešetarenju na ionako posunovraćenom tržištu umetničkih dela što je

uzrokovalo njeno totalno povlaćenje u doboku ilegalu – daleko od očiju javnosti, poreznika,

lovaca na falsifikatore i ostale prevarante. Ovom nekada spretnom ocenjivaču savremenog

stvaralaštva, a danas ekstremnom tradicionalisti, ne predstavlja nikakav moralni problem da

istovremeno bude voditelj aukcija i u organizaciji SPS-a i SPO-a, i članom i progresivnih i

reakcionarnih društava i udruženja, sve su to samo dobre prilike za propagiranje

265

najordinarnijeg likovnog šunda koji se u tim prilikama nudi kao istinska umetnost novoj klasi

političara i biznismena – ako oni uopšte mogu tako da se zovu.

Treći primer. Znate li ko je sve politički kadar u onoj najprogresivnijoj stranci koju

vodi nekada najomiljeniji i najavagardniji reditelj na jugoslovenskim prostorima – na primer i

ona u pink ofarbana estradna zvezda (pevaljka) koja je opasan pad tiraža svojih ploča

pokušala da zaustavi novim poslovnim aranžmanom – učlanjenjem u stranku koja se, tako bar

piše u njenom političkom programu, bori i protiv svakovrsnog šunda?! Biće zanimljivo videti

kakav će kulturno-politički zadatak u budućoj raspodeli položaja ona dobiti: možda neku

funkciju u Ministartsvu kulture ili direktorsko mesto u beogradskoj Operi, možda solistički

koncert sa filharmonijom. Ako ovo izgleda nemoguće, moramo se podsetiti na neprijatnu

činjenicu da su se i veći apurdi ovde već dogodili, pa i oni najnezamisliviji i najgori da posle

decenija bratstva i jedinstva krvi bude do kolena upravo među tom braćom u jedinstvu.

Četvrti primer. Istu boju kao u prethodnom primeru vidimo i na jednoj televiziji koja

se proslavila isključivo po beskrupuloznom širenju najnižeg etičkog i estetičkog nivoa. To

naravno i nije razlog za zabrinutost, jer vlasnik ove komercijalne stanice za sopstveni novac

ima pravo ovaj narod da zabavlja kako mu je volja, a isti narod, opet, ima prava i da ne gleda

njegovu televiziju. Problem je nešto drugo: kako je moguće da se za jasne odredbe političkog

programa neke stranke bore upravo oni njeni istaknuti članovi i funkcioneri koji evidentno u

svom radu zastupaju krajnje suprotne principe. Nelogično, ne, mnogo gore: ovo govori da

neke stranke, koje su već danas sigurne u vlastitu izbornu pobedu, zapravo opasno boluju od

hronične kadrovske insuficijencije. U suprotnom, ne bi se moglo dogoditi da se naročito

njihovi kadrovi, kako smo videli u dva poslednja primera, nađu na udaru vlastitih političkih

programa.

Peti primer. Na ovogodišnjem sajmu knjiga jedna potpuno nepoznata izdavačka kuća

pompezno je objavila 10-tomno delo autora za koga javnost jedva da je čula kao literatu; on

je, pak, mnogo poznatiji kao novinar, urednik i direktnor dnevnog lista, a u kratkom vremenu

prešao je put od boljševičkog, preko nacionalističkog do mirotvoračkog naganjača. Ovaj

novinar-književnik, koji istovremeno pripada dvema najprogresističkijim strankama, dosetio

se da od brojnih likovnih i primenjenih umetnika za ilustrovanu opremu svojih sabranih dela

odabere jednog našeg poznatog 'slikara'. Stvar je u ovom slučaju još neverovatnija: ovakvo

direktno povezivanje prononsiranog 'slikara' sa literaturom očigledno istih vrednosti, stavljeno

je u funkciju predizborne kampanje, pošto je i u ovom primeru autor kandidat na predstojećim

266

izborima, a jedna specifična vrsta problematične produkcije instrumentalizovana je od strane

politike na izuzetno primitivan i poguban način.

A izbori su svojevrsni testovi inteligencije svake nacije koja se na taj način povremeno

proverava. Otuda počinju i da se pomaljaju jasni razlozi ovom nimalo slučajnom nizu

događaja koji direktno vode u opštu kulturnu kretenizaciju. Idemo dalje...

Vreme, 31. oktobar 1996.

Kultura jeste pobuna

Postoji jedna slika Miće Popovića koja se zove "Ne, hvala". Na njoj je sam autor sa

uzdignutom rukom u stavu odbijanja i sa ispisanim ovim nazivom. Sadržaj te slike je poput

znaka obeležio njegovu ukupnu životnu filozofiju koliko i stvaralačku estetiku još od vremena

Popovićeve prve pobune protiv dogmatizma socijalističkog realizma u umetnosti na studijama

likovne Akademije. To svoje "ne hvala" Mića Popović je ponovio i u poslednjem javnom

nastupu - simbolično, pred pobunjenim studentima Beogradskog univerziteta. Ovaj oblik

Popovićeve konstantne građanske neposlušnosti i umetničke pobune poput njegovog

individualnog pokreta otpora istrajavao je i kao lični čin uporedo sa mnogim oblicima

političkih i kulturnih protesta tokom poslednjih pola veka u nas.

Evidentno je da je već od vremena uvođenja boljševičke vlasti u Srbiji, koja je stigla

sa pokretom Titovih partizana, stalno bilo izrazito nestabilno, problematično, oportuno i

povremeno neprozirno mesto srpskih intelektualaca, a time i njegovog specifičnog sloja koji

čine tzv. kulturni radnici i umetnici tokom različitih perioda manje-više otvorenih društvenih

pobuna. Nešto obimnija reakcija protiv ideološke represije jugoslovenskih komunista

zabeležena je nakon uklanjanja Rankovića kada se prvi put sa jasnim programom konstituisao

paralelni sistem nacionalizama, dakako među njima i srpski. Glavna ličnost i vodeći idelog te

promoter ovog pokreta sa najvišim partijskim i javnim rejtingom bio je Dobrica Ćosić. Ubrzo

je potom na talasu studentskih gibanja '68. definitivno obelodanjeno postojanje jezgra nove

levice koju su činili profesori Beogradskog univerziteta, a cilj im je bio da se isprave

birokratske devijacije, u suštini, realizovanje zdravog komunističkog programa. Sedamdesetih

godina obe ove ideološke skupine našle su se u poznatom disidentskom odboru za zaštitu

267

slobode mišljenja. To heterogeno društvo, kako su ga popularno zvali "Dobričin štab za

odbranu srpstva", činili su nekadašnji značajni partijski kadrovi (Ćosić, Antonije Isaković),

novolevičari (Mihailo Marković, Ljuba Tadić, Dragoljub Mićunović i dr.), te "meki" i "tvrdi"

nacionalisti (poput Miće Popoivća, Matije Bećkovića, Borislava Mihailovića Mihiza itd.).

Njihovo javno delovanje svodilo se na otvorene proteste, saopštenja i peticije kojima su

skretali pažnju domaće i inostrane javnosti na ugrožavanje individualnih ili političkih sloboda

"govora i mišljenja" koji su sve više bivali potiskivani u poslednjoj deceniji Titovog života i

neposredno nakon njegove smrti. Članovi ovog Odbora učestvovali su u pisanju

Memoranduma SANU - programa koji je uz ostale posledice, omogućio i jedini uski prolaz

aktuelnom srpskom vladaocu ka učvršćivanju lične vlasti.

Među ovim krajnjim pozicijama mogućeg levog ili desnog angažovanja u real-

političkim uslovima ogroman broj intelektualaca, umetnika i kulturnih poslenika ostao je

izrazito pasivan pažljivo izbegavajući rizične javne manifestacije imanentnog nezadovoljstva,

i čekajući pravi izazov: građansku i demokratsku pobunu koja je masovno inicirana

postizbornom krađom novembra 1996. I taman kad se mislilo kako smo zapatili neizlečivu

bolest, dogodila se ova mirna, istrajna pobuna koja je zahvatila sve slojeve srpskog društva.

Do sada se veliki broj umetnika i poslenika kulture na različite načine obratio javnosti, a

daleko veći broj učestvuje u građanskim demonstracijama ili studentskom protestu. Opšte

mesto ovakve motivisanosti leži u činjenici da se na taj način osujećuje i pokušaj režima da

istaknuti koncept nacionalne države (koji je završen u najvećem krvoproliću i egzodusu

posleratne Evrope) zameni osavremenjenom boljševičkom državom (kriptokomunističkom),

totalno neprirodnih tvorevina u delu sveta koji je demontirao svoje totalitarne, bilo desne bilo

leve režime. Na ulicama najvećih srpskih gradova već mesec i po dana u protestnim mirnim

šetnjama demonstriraju oni koji su očigledno bili za mir i pre "dejtonskog mira" i koji su

jasno istakli zahteve za stvaranjem jedino moguće - i od suseda i od sveta prihvatljive civilne

države opštih demokratskih standarda iz evropskog civilizacijskog kruga. A to je svakako i

cilj i smisao kulture u vremenu pobune, odnosno, kultura i jeste po sebi pobuna.

Demokratija, 5. januar 1997.

Rasulo u Muzeju savremene umetnosti

268

Otvoreno pismo Nadi Popović Perićić

Ministru kulture Republike Srbije

Gospođo Ministre,

u Muzeju savremene umetnosti sa velikom pažnjom prate se Vaši najnoviji javni nastupi -

naročito u pogledu aktivnosti sa sada već bivšim direktorom Narodnog pozorišta u Beogradu

A. Berčekom.

Januara meseca 1993. godine bila su izvršena istovremena imenovanja novih direktora

nekih vodećih ustanova kulture u Srbiji - među njima i Muzeja savremene umetnosti. U

šovinističkoj euforiji koja je početkom devedesetih godina eskalirala i temeljno harala

celokupnim srpskim društvom, vođena je naopaka kadrovska politika i u institucijama kulture

i umetnosti. U takvoj političkoj i idejnoj klimi poslednjeg dana ministrovanja M.Đukić je bez

razloga i bez obrazloženja smenio i direktora MSU Zorana Gavrića a na njegovo mesto

postavio Radislava Trkulju. (Usput da Vas obavestim da gospodin Gavrić još uvek vodi

sudski spor protiv MSU zbog nezakonitog izbacivanja sa posla koji je usledio ubrzo posle

dolaska novog direktora.)

U sredstvima informisanja u poslednje vreme često se špekuliše oko dužine trajanja

mandata direktora ustanova od republičkog značaja. U vezi s tim stalno se kulturnoj javnosti

predočava da je zapravo mandat tim direktorima vremenski neograničen po Rešenjima kojima

su oni imenovani. R. Trkulja je 28. januara 1997. godine praktično ispunio jedan uobičajeni

četvorogodišnji direktorski mandat. Za javnost bi bilo zanimljivo da sazna da li se u Vašem

Ministarstvu razmišlja o ovome i šta mislite da učinite. Ovo je formalni povod za pokretanje

tog pitanja - suštinski razlog je mnogo složeniji.

Da li treba da Vas podsetim na izjave R. Trkulje iz vremena kada je bio doveden u

Muzej: da će iz njega izbaciti jugoslovensku umetnost te da će baš on napraviti prvi spski

muzej savremene umetnosti, da će, u skladu sa ovim, obnoviti program, da će vratiti publiku,

da će, postojeći tim, po njegovom mišljenju, anonimnih kustosa zameniti afirmisanim itd. itd.

Od svega toga uspeo je jedino - a to se najbolje pamti, da na zgražavanje ozbiljne kulturne

javnosti u Muzeju napravi nekoliko skandaloznih izložbi. Na isti način bila je vođena i

politika otkupa umetničkih dela za muzejske kolekcije koja je nažalost u većem delu podlegla

ukusu aktuelnog direktora i rezultirala akvizicijom velikog broja radova koji ni po kom

269

stručnom ili vrednosnom kriterijumu ne bi smeli biti uneti u umetničke fondove muzeja od

najvećeg nacionalnog značaja. Da ste Muzej savremene umetnosti za ovo vreme makar

jednom posetili, o svemu tome, i štošta drugom iz njegove osnovne delatnosti, mogli ste sa

stručnim timom na najkonkretniji način da razgovarate.

Danas MSU zvrji prazan, bez publike i bez izložbene delatnosti izuzimajući Stalnu

postavku - upravo kao u vreme Gavrićevog smenjivanja, s tom razlikom da je pre četiri

godine Muzej (i) time javno izražavao svoj stav prema tek započetom jugoslovenskom ratu, a

danas je u njemu na delu jedno potpuno rasulo. Najgore od svega je, i po tome je direktor

prevazišao samoga sebe i time dopunio ranija obećanja - da su dva muzejska depoa u kojima

se čuvaju najdragocenija dela jugoslovenskog slikarstva u vajarstva XX veka više od mesec

dana u malteru i zidarskom šutu a slike i skulpture koje se tu nalaze prekrivene su teškom

prašinom koja je po njima padala za vreme građevinskih radova. Ovo je toliki propust u radu

Muzeja i neodgovornost direktora da zaslužuju hitnu inspekcijsku posetu Ministarstva kulture

i Zavoda za zaštitu spomenika kulture.

Gospođo ministre, na Vama je sledeći potez. Nekako mislim da je pravi trenutak i da

bi bilo zgodno da direktori koji su u istom “paketu” došli na isti način i odu. Ukoliko se u

Berčekovom slučaju primetio makar zakasneli moralni stav za stanje u njegovom Pozorištu, u

Trkuljinom slučaju, sasvim je izvesno, tome se ne treba nadati. A ako takođe smatrate da je i

ovo primer pogubnog učinka upravljanja ustanovom od republičkog značaja za šta, napokon,

ipak Vi javno i moralno odgovarate, očekuje se da odmah učinite neophodno. U suprotnom, u

slučaju Vašeg nereagovanja, javnost će to razumeti samo na jedan način - kao saučesništvo sa

ovim bezprimernim kulturnim štetočinstvom.

Beograd, 14. februar 1997.

Jovan Despotović

kustos Muzeja savremene umetnosti

p.s. Razumećete, svakako, zašto Vam ovo pismo ne šaljem poštom već preko medija, jer

računam, poput ostalih koji u poslednje vreme pribegavaju istom maniru, da je to sigurniji

način da ono stigne do primaoca.

270

Demokratija, 15. fabruar 1997.

Preostaje rasprodaja

U kulturi je proteklih godina neposrednog predratnog, ratnog i poratnog perioda stvoren jedan

potpuno nepodnošljivi jaz između onoga što je svakom normalnom stvaralaštvu neophodno i

onoga što se danas vidi kao njegov stvarni ambijent u kome nastoji da s krajnjim naporom

preživi. Znatnim delom sami kulturni poslenici zaslužni su za ovakvo neslavno stanje, ali

najvećim delom u taj položaj su dovedeni ili istinskom nebrigom i države i društva, ili

totalnim odsustvom interesovanja za te vanredno vitalne interese u područijima nacionalnog

života.

Oni koje sećanje bolje služi prisetiće se da je jugoslovenska kultura prošla kroz mnoga

iskušenja od vremena uspostavljanja komunističke vlasti. Najpre je veliki doprinos dat

imitiranju socijalističkog realizma nalik velikom sovjetskom bratu, doduše kratkotrajan jer je

ubrzo izbio politički sukob sa dotadašnjim neprikosnovenim vođom naprednog čovečanstva -

Staljinom, koji je zadirao u direktne interese Titove opake liderske ambicije. Iza toga nastao

je period totalne birokratizacije i centralizacije društva pod najdirektnijim uticajem

komunističke partije, a čak ni Đilasova ideološka pobuna sa najvišeg mesta nije mogla da

otkloni takvu političku rigidnost.

Sa postupnim osamostavljivanjem republičkih komunističkih partija (u

postrankovićevskom periodu) nastalo je izdvajanje i drugih oblasti društvenog života -

ponajviše i najvidljivije - umetnosti i kulture. Kardeljeva ideja samoupravljanja samo je

finalna epizoda takvog procesa koji je do kraja olabavio međurepubličke veze. A tada već

potpuno separatna i unutrašnja politika Srbije u drugoj polovini osamdesetih godina inicirala

je snažni talas najpre nacionalističke a potom i otvorene šovinističke euforije. Posledice te

krize i danas preživljavamo u drugačijim uslovima a brojni stvaraoci i kulturni poslenici

pokušavaju u gotovo svim prilikama da racionalizuju, objasne i utiču na promenu tog krajnje

razornog toka dominantne nacionalne misli.

Potpuno isti put prešle su i specijalizovane umetničke institucije (poput velikih

pozorišta i muzeja) koje se na različiti način bave umetničkim stvaralaštvom. Ono što je

zadesilo Narodno pozorište, Beogradsko dramsko pozorište, Muzej savremene umetnosti itd.

271

tokom poslednjih pet-šest godina, sudeći prema rezultatima njihovog rada i stanjima u tim

nekada izuzetno uglednim kućama, ravno je opštoj katastrofi koja je pogodina celokupno

društvo. Pomenute su ustanove u kojima su promenjeni direktori, ali i bez toga, a primeri se

nalaze u gotovo svim vodećim kućama kulture poput Narodnog muzeja, Muzeja primenjenih

umetnosti, Muzeja grada itd, opšte destruktivne programske politike načinile su pozamašnu

štetu vitalnim interesima serioznog stvaralaštva.

Istovremeno sa sramotnim izložbama koje je organizovao Muzej savremene umetnosti

kakve su na primer bile ona posvećena Tesli, zatim Balkanski istočnici ili Polit-art, Narodni

muzej je načinio ciklus srpskih umetnika u dijaspori koji je jedino pokazao najniži estetički

nivo naše umetnosti i to baš u najvažnijoj muzejskoj kući koju srpski narod ima. Muzej

primenjenih umetnosti priredio je pravu ratnohušačku izložbu o genocidu (i da ne bi bilo

nesporazuma, naravno da je potrebno praviti i takve izložbe, ali one nikako ne smeju biti

nakaradne: da bi imale smisla kada su već dokumentarne, one moraju svedočiti o stvarnom

stanju na ratnom područiju, na sličan način kao je urađeno, na primer, u filmu "Lepa sela lepo

gore"). Da stvar bude još gora, ova izložba - upravo antipropaganda srpskih intersa, potrošila

je pravo bogatstvo tobože šireći po svetu istinu o Srbima, završila se pravim fijaskom. Slično

se dogodilo i sa jugoslovenskim predstavnikom na poslednjem venecijanskom Bijenalu koji

ničim nije izazvao interesovanje, pa čak ni u finansijskom smilsu što se primarno očekivalo

(prema svedočenju samog Šobajića). Ovakvih primera ima za još nekoliko osvrta.

Sem programske, i uža muzeološka praksa vodećih umetničkih institucija prošla je

kroz izuzetno velika iskušenja. Prisetimo se samo "ratne muzeologije" kada su neki istaknuti

muzealci davali novo obeležije svojoj profesiji shvatanjem kako "hrvatsko đubre ne treba

spašavati" iz područija pod srpskom upravom - što je čak iniciralo tužbu hrvatske strane te

hitnu inspekciju izaslanika Evropskog saveta. Bilo bi zanimljivo da javnost sazna šta su

razvikani srpski aktivisti uradili na popisu naših kulturnih dobara koja su ostala izvan granica

sadašnje Jugoslavije, (misli se na posao koji su Hrvati odavno učinili i sada čekaju zgodnu

prilku da aktiviraju svoja potraživanja). U tom smislu nešto je nagovestio Igor Zidić, direktor

Moderne galerije u Zagrebu, jedan od čelnika HDZ-a i pomoćnik ministra kulture RH koji je

nedavno pokrenuo pitanje razmene pokretnih kulturnih dobar između muzeja u ex-

jugoslovenskim republikama. Ne treba sumnjati da će ovaj stručnjak, ali i politički vrhovnik

te visoki državni dužnosnik, iznaći načina da ovo pitanje stavi na dnevni red budućih

bilateralnih potraživanja između Hrvatske i Jugoslavije.

272

I da završimo sa jednom sve prisutnijom dilemom u ozbiljnoj kulturnoj javnosti.

Naime, sve češće se pominje da će direktora Muzeja savremene umetnosti, inače osvedočenog

neznalice u muzeološkim delatnostima, uskoro zameniti jedan nekada značajni kritičar a

danas samo trgovac najordinarnijim slikarskim šundom. Sva je prilika da ćemo, ako se to

dogodi, pored brojnih prodajnih galerija dobiti i prvi prodajni muzej - što bi zaista bio naš

originalni doprinos svetskoj zaštiti kulturnih dobara. Po ovoj logici, sasvim je prirodno da ono

što u protekle četiri godine nije uništeno u narednom periodu bude rasprodato - na jedan ili

drugi način.

Vreme, 15. mart 1997.

Srpska kultura u novim političkim uslovima Opozorila novi mestni oblasti

Predaja vlasti u odskora opozicionim srpskim komunama protekla je na taj uzorni način da

nova vlast u fijokama nije zatekla ni spajalice. Komunisti su sa sobom odneli sve što se

nmoglo poneti - ostavili su samo brojne probleme kojima očigledno nisu bili dorasli ni nakon

poluvekovne apsolutističke vladavine. Ništa bolje prilike nisu zatečene ni u oblastima kulture

i umetničkog stvaralaštva. Ali, u to smo sigurni, nove demokratske vlasti neće moći da se

kriju iza ovog izgovora, niti imaju pravo na uobičajenih sto dana čekanja za prve pozitivne

rezultate. Naprosto se od dr. Zorana Đinđića predsednika Demokratske stranke, novog

gradonačelnika Beograda i njegovog tima odmah očekuju rezultati koji će pokazati pravac

promena u delovanju države na javni život.

Mandat sekretara za kulturu u novoj gradskoj upravi dobila je Gorica Mojović,

dugogodišnja direktorka Kulturnog centra Beograda. Ona je među ovdašnjim najpoznatijim

kulturnim poslenicima poslednja kojoj bi trebalo dati vremena da se upozna sa stanjem u

kulturi grada: u svom dosadašnjem radu ona je imala brojne prilike da stekne detaljan uvid u

programske, finansijske, kadrovske, organizacione i druge probleme gotovo svih gradskih

ustanova kulture, kao i manifestacija kojima je grad osnivač i finansijer, i svemu ostalom što

je u neposrednoj vezi sa ovim kompleksom pitanja.

273

U pozdravnim izrazima koje je dobila nakon promocije, nedvosmisleno joj je stavljeno

do znanja da je tim činom preuzela potpuno odgovrnost za život seriozne kulture u Beogradu,

a da odgovornost za sve negativne tendencije koje mogu biti eventualno nastavljene, kritičari

neće tražiti na drugom mestu izvan njenog sekretarijata za kulturu i savetničkog tima koji će

ona okupiti. Od sada sudbina muzeja i galerija Beograda, velikih manifestacija poput

Oktobarskog salona ili Trijenala savremene jugoslovenske umetnosti, zatim umetničkih

kolonija, Kuće legata itd, stoji isključivo u njenim rukama i javnost neće biti spremna da

prihvati bilo kakve izgovore ukoliko ne dođe do preokreta u razornim tendencijama koje su i

u kulturi obeležile protekli period.

Naravno da je za normalno delovanje kulture i umetničkog stvaralaštva obezbediti i

neophodna materijalna sredstva. Ali kako su svi svesni da su komunisti u odstupanju prvo

poneli pare, te da je zbog toga gradska kasa zatečena potpuno prazna, razumno je u ovom

trenutku od nove vlasti očekivati korake koji će u koncepcijskom smislu postaviti nove okvire

i oblastima u kojima kultura deluje. Racionalizacija i objedinjavanje rasutih poslova poput

formiranja jedinstvene direkcije za muzeje i galerije grada, radikalno smanjivanje broja

umetničkih kolonija u kojima su prečesto boravili uglavnom isti, manje značajni stvaraoci,

obnova i postavljanje u nove idejne okvire likovnih manifestacija, vraćanje Umetničkog

paviljona Cvijeta Zuzorić pod gradsku programsku ingerenciju (dosada je Udruženje likovnih

umetnika Srbije vodilo ovu staru i uglednu ustanovu), priprema na stvaranju posebnog fonda

za međunarodnu razmenu izložbi i umetnika, kao i za studijski boravak u inostranstvu

najboljih mladih stvaralaca koji bi se aktivirao tek od naredne godine itd, zapravo ne zahteva

nikakva finansijska ulaganja. Naprotiv, neophodno je jedino da nova politička vlast, u

gradskoj upravi pokaže spremnost i znanje da odmah inicira i organizuje ove urgentne

poslove.

Neće biiti na odmet podsetiti novu vlast već sada da će prvo sledeće odmeravanje

političkih snaga biti vođeno i na ovom, za svako civilizovano društvo osetljivom i uticajnom

terenu.

Delo, Ljubljana, 28. mart 1997.

Na početku

274

Perspektive nove kulturne politike

Opšta nezavidna situacija u svim oblastima javnog života Beograda odmah iziskuje efikasno

menjanje zatečenog stanja po formiranju nove vlasti. To se ponajpre očekuje od gradskog

Sekretara za kulturu Gorice Mojović (dugogodišnje direktorke Kulturnog centra) zbog toga

što ona zasigurno spada u najobaveštenije ličnosti o stanju u ovdašnjoj kulturi i umetnosti, a

nisu za podcenjivanje ni njeno poznavanje situacije u većini gradskih institucija, pogotovo u

najvećim i najvažnijim, što podrazumeva i znatan uvid u njihove materijalne, programske i

kadrovske probleme, kao i u manifestacije kojima je osnivač i finansijer grad itd. Ovakav

izbor sekretara za kulturu u Beogradu podrazumeva da će se nasleđeni problemi vrlo brzo

rešavati, a da li će do toga zaista i doći, ubrzo ćemo jasno videti.

U specifičnoj oblasti kulture koja nas ovom prilikom zanima - a to je likovno

stvaralaštvo, glavne probleme je moguće sistematizovati u nekoliko grupa. Svakako da je

među njima prioritetno pitanje funkcionisanja makro-umetničkog sistema kroz najznačajnije

ustanove - muzeje i galerije Beograda. Otuda je uvođenje uobičajenog reda od vitalnog

značaja za stvaranje boljih i racionalnijih uslova za normalno odvijanje umetničkog

stvaralaštva. Podrazumeva se, naravno i promena njihovih direktora - pre svega u Muzeju

grada (programski potpuno zapuštenog uz neke izložbe koje se ničim ne mogu opravdati).

Najbolja iskustva svetskih centara upućuju na potrebu formiranja centralne muzejsko-

galerijske uprave koja bi potpuno objedinila organizaciju ove delatnosti na gradskom

područiju sa jedinstvenim upravnikom, njegovim stručnim savetom, administracijom i

zajedničkim pomoćnim servisom (tehnička služba, održavanje, obezbeđenje, transport itd). S

druge strane, programska aktivnost ostala bi autonomna u ovim kućama koje bi dobile

umetničke direktore a zadržale postojeći stručni, dakle kustoski tim. Naravno da bi

programska koordinacija među njima bila nužna i ona bi se odvijala na kolegijumu umetnički

direktora ovih kuća.

Vitalni deo umetničkog sistema su i likovne manifestacije, pre svega one najuglednije

među njima kakvi su Oktobarski salon i gotovo zaboravljeni Trijenale savremene

jugoslovenske likovne umetnosti. One se najpre moraju racinalizovati a to znači da se svedu

na neophodan broj, a potom i transformisati prema stručnim uzusima profesija koje se zovu

umetnička kritika i teorija umetnosti. Do sada ispoljeni voluntarizam, neznalaštvo ili

275

štetočinstvo koji su se baš u njuma najbolje videli u prethodnom periodu, nameću potrebu da

se zatečeno stanje izmeni u prioritetnom postupku.

Važnom delu sistema u kome deluje likovno stvaralaštvo svakako da pripadaju i

umetničke kolonije kojih u Srbiji ima preveliki broj i u odnosu na broj stvaralaca koji

redovno, a prema sistemu pretplate, u njima borave a još više u odnosu na sredstva koja se za

njih izdvajaju. Kada za to dođe vreme, u dogovoru sa republičkim Ministarstvom kulture,

treba načiniti spisak najvažnijih kolonija - ne više od pet u celoj republici, koje će biti

optimalno finansirane iz budžeta. Do tada, jedina gradska kolonija - ZILIK toliko je

kompromitovana da mora biti egzemplarno ukinuta - ne samo iz problematičnih razloga (zbog

uvek istog sastava učesnika), već i zbog moralnih.

Budući potpuno svesni realne finansijske situacije u kojoj se danas nalazi grad posle

odlaska socijalističke uprave, ovde smo se zadržali samo na onim pitanjima koja praktično ne

zahtevaju ulaganje novih materijalnih sredstva - sve su ovo isključivo organizaciona pitanja

koja se mogu rešavati do onog trenutka kada se Beograd bude materijalno stabilizovao. Ali,

do tada se već mora obavezno pokazati jasna volja novih vlasti da, makar u domenu

preispitivanja zatečenog stanja, te neophodne revizije po mnogim pitanjima koja su se

godinama nagomilavala i novog, a to znači boljeg i efikasnijeg strukturisanja institucionalnog

života gradske umetnosti, zaustave destruktivne tendencije koje su temeljno ugrozile naše

vrhunsko stvaralaštvo.

Napomena Ovaj komentar je napisan istovremeno sa konstituisanjem nove gradske uprave

pre tri meseca. Osnovna ideja tako brzog reagovanja bila je da ova gradska vlast nema prava

na uobičajenih 100 dana poštede od kritika upravo zbog iznetih razloga. U međuvremenu su

imenovani novi direktori (i upravni odbori) gradskih ustanova kulture koji, prema njihovim

javnim i profesionalnim biografijama daju pravo ozbiljnim očekivanjima. U toku je revizija

koncepcija velikih manifestacija i umetničkih kolonija kojima je grad osnivač i finansijer što

je odmah izazvalo žustru reakciju onih čiji su interesi - pre svega finansijski, tim promenama

pogođeni. Iznete primedbe sa te strane (gradski socijalisti) pokazuju zaprepašćujuće nizak

nivo argumentacije i neprikrivenog zamajavanja javnosti besmislicama i lažima (što je

uostalom i dosada bilo glavno sredstvo njihove politike). Dok se odatle ne budu čule

zasnovane primedbe, dotle će ovakva reakcija bivših vlasti biti samo zaludna žal za

276

prohujalim vremenom, za definitivno izgubljenim (a nikada opravdanim) privilegijama do

kojih su činovnici starog režima jedino i držali.

Vreme, 31. maj 1997.

Kelneri i sobarice Njihovog režima

Kultura vlasti

Već više od mesec dana u Beogradu (i dvadesetak najvećih gradova u Srbiji u kojima

demokratska opozicija, uglavnom Srpski pokret obnove i Demokratska stranka drže vlast)

održavaju se mitinzi i demonstracije sa parolama koje se slivaju samu u jednu poruku koje je

sve glasnija: "Slobo odlazi!", a u osnovi znači konačno odpočinjanje političkih i svih drugih

promena koja su pre svega izraz i posledica NATO bobardovanja Jugoslavije. Ako je od

lidera opozicionih stranaka bilo moguće očekivati uobičajene političke diskurse, zanimljivo je

pogledati ko i šta sve od tzv. kulturnih radnika, umetnika i drugih javnih ličnosti poručuje

okupljenom narodu u ovom dramatičnom trenutku pred toliko željenim preokretom.

U Savezu za promene koji predstavlja najnoviju koaliciju opozicionih stranaka

(nažalost ne od svih!) načinjen je neformalni dogovor da u Beogradu nedelja bude posvećena

kulturi kada bi se najpoznatiji umetnici obraćali publici te je taj program odpočet jednom

"uvodnom" porukom koji su potpisali istoričari umetnosti Irina Subotić, Jovan Despotović,

Borka Božović i Savo Ristović: "Naš duh i naša kultura se sistematski razaraju, ali još nisu

uništeni. Svima je dobro poznat njihov sistem poricanja svih priznatih vrednosti i stimulisanja

lažnih koji odgovaraju suštini kič države... Kultura se već dugo sistematski nasilno

prilagođava političkom identitetu jedne propale ideje."

Zatim je usledio niz istupa najuglednih stvaralaca koji su se često obraćali sa jasnim

političkim tekstovima ali uvek sa naglaskom na probleme kulture u ovom društvu iznutra

potpuno istrulelom. Tako je Borka Pavićević istakla: "Kultura je pobuna protiv nasilja i kiča.

Od samog početka vladavine ovoga režima nasilje je bilo ugrađeno u njegove osnove, nasilje

je bilo način vladavine, način kontrolisanja svih onih grupa koje se protive takvome režimu,

bile te grupe etničke, profesionalne, klasne, dovoljno je da one ne pristaju da budu apsolutno

lojalne... Kulturni čin je čin pobune.", a Mileta Prodanović sasvim kratko poručuje: "Naša

277

kultura nestala je u bezdanu koji se otvorio između ishrane u kontejneru i kiča 'Šećerane'.

Ukoliko nam je kultura potrebna i ukoliko ne želimo da se svi pretvorimo u bambije koji

naseljavaju "Bambilend" moramo biti ovde. Svakoga dana!"

Petar Luković u poznatom stilu kaže: "Ko ume bolje govoriti o našoj kulturi nego -

srpski ministar kulture? Naš ministar kulture Željko Simić nije neki običan ministar kulture

kao neki drugi ministri kulture po belosvetskim zemljama... nedavno je sebe, kao ministar

kulture - postavio na mesto upravnika Narodnog pozorišta, a povrh svega, ministar kulture bio

je godinama lični savetnik kulturnog radnika ove zemlje Slobodana Miloševića... A komentar

bi, vaistinu, mogao biti: jebeš život a posebno kulturu sa ovakvim ministrom kulture!", dok

Božo Koprivica persiflira: "Iz sveta same tužne vesti. Eto iz Štokholma, Ginter Gras dobio

Nobelovu nagradu. Ne, za mir - za književnost!... Nagrada mu je dodeljena zato što je

podržao napade zlikovačke alijanse. Sumnja se da je navodio (a jednom bio, cak, i u posadi F

177 i B-52, pardon B2-92). Naši domoljubni pisci (neko otvorenim pismom, neko telegrafom,

neko elektronskom poštom) vratili su her Grasu njegove knjige. Zato je i dobio Nobela. Opet.

Zavera."

Ljubomir Simović se pita: "Postoje, međutim, naša braća, koja Srbiju mogu da

zamisle i bez Pećke patrijaršije, i bez Bogorodice Ljeviške, i bez Gračanice i Visokih Dečana;

koja mogu da je zamisle i bez Crne Gore; i ne samo bez Crne Gore, nego i bez Vojvodine i

Sandžaka; ali koja ne mogu da je zamisle bez Slobodana Miloševića! Kada i gde će se naša

braća probuditi, osvestiti i shvatiti šta je od čega preče i šta je od čega važnije? Danas ovde, ili

sutra, kada se svi, posle dvesta godina opet nađemo u Beogradskom pašaluku?..." Dok u

zajedničkoj poruci Biljana Srbljanović i Nenad Prokić kažu: "Ne želimo dinaroidnu kulturu,

kulturu ojkača i gluvog kola, bradate etike, sudbinskog žrtvovanja i samosažaljenja,

prepotentnu liriku tumbanja reči po padežima, metriku "ovoga i onoga", spoj komesarskog i

sultanatskog, kulturu nacionalne mržnje i pravoslavno-fundamentalističke

samozadovoljnosti.", a Ivan Čolović tačno dijagnostifikuje: "I kultura je politika! Nije sva

kultura u Srbiji na vašoj strani, na strani demokratije i pravde, na strani evropske Srbije.

Nažalost, dobar deo srpske kulture je na Miloševićevoj strani. To važi i za ustanove i za ljude

i za ideje u kulturi. To je kultura mržnje i isključivosti. To je kultura lažnih proroka, lažnih

rodoljuba i lažnih bogomoljaca. Sa Miloševićemim režimom mora da ode i kultura njegovog

režima. Kultura koja je taj režim rodila. Ona ne sme da ga preživi. Jer će posle odlaska

Miloševića stvoriti novog Miloševića, ali pod drugim imenom."

278

Najoporiju poruku poslao je progonjeni beogradski umetnik (koji danas živi u

Podgorici) Nune Popović: "Svestan sam da je teško da se izgovori i da je nezamislivo da se

napiše, ali trebalo bi da znate da u zaklanoj Srbiji tek počinje agonija truljenja, nestajanja.

Decenijska tiranija i demonijaštvo Slobodana Miloševica i njegovih slugu - lažne i tobož

posvađane opozicije i inteligencije - stiže uskoro, braćo i sestre zamorčići do svog vrhunca.

Do gladi. bede, zverstva, do bolesti... od kojih ćete u mukama skapavati, s vapajem za pomoć

koju niko neće želeti da čuje."

Do sada poruke su poslali i Dejan Despić, akademik, Dušan Kovačević, dramski

pisac: (opravdano se pitajući "Da li smo mi normalni?"), Ratko Božović, sociolog kulture,

Svetlana Velmar Janković, književnik, Vida Ognjenović, književnik, Zoran Hamović

izdavač, Žarko Trebješanin, profesor univerziteta, Mihailo Pantić književnik, Veselin

Đuretić akademik, Radislav Petković, književnik, Marija Dragojlović, slikar, Vasa

Pavković, književnik i mnogi drugi.

Poseban kuriozitet predstavlja protest pedesetak srpskih akademika: "Odavno je

postalo jasno da ostanak sadašnje vlasti u Srbiji i Jugoslaviji dovodi u pitanje i sam opstanak

naroda ove zemlje. Smatrajući da ih društveni status obavezuje da svoj stav o tome

egzistencijalnom pitanju još jednom iskažu, potpisani članovi SANU pridružuju se svima

koji svakodnevno ističu zahtev za promenu današnje vlasti kao osnovni uslov da se narod i

zemlja Srbija izvuku sa dna na kojem se nalaze i da kranu putem oporavka i povratka u

savremenu svet." Ovo su, između ostalih, potpisali Dragoslav Avramović, Matija Bećković,

Milutin Garašanin, Dejan Despić, Antonije Isaković, Nikola Janković, Olga Jevrić,

Vladeta Jerotić, Milan Kurepa, Ljubica Marić, Nikola Milošević, Dragoslav Mihailović,

Milorad Pavić, Predrag Palavestra, Miroslav Pantić, Radomir Reljić, Ljubomir Simović,

Ljubica Sokić, Mladen Srbinović, Gojko Subotić, Aleksandar Tišma, Sima Ćirković,

Andrej Mitrović, stim da se ovaj spisak svakodnevno produžava.

Naravno da ništa ne bi bilo sporno da se u nekim slučajevima ne radi o javnom pranju

biografija poznatih konvertita poput Pavića, Isakovića, Krestića, Đuretića (poslednja dvojica

kao eminentni akademici svojevremeno su "prepravljali" Šešeljevu biografiju dokazujući

njegovo srpsko poreklo), ili glumice Nede Arnerić kojoj nije zaboravljena izjava: "Zahvalna

sam Socijalističkoj partiji Srbiji što je Beogradu podarila tako lepu galeriju" kako je zapisala u

knjigu utisaka na otvaranju galerije "Progres" koja je podignuta na mestu nekada prestižne

jugoslovenske galerije "Sebastijan". Direktor "Progresa" je, istovremeno i predsednik Vlade

279

Republike Srbije Mirko Marjanović preko čije firme se, između ostalog, obavlja i transfer

Miloševićevog novca u inostrane banke i koja danas preuzima ulogu međunarodne kulturne

razmene dakako prema interesima JUL-a i SPS-a. Pri tome Arnerićka i sama poseduje galeriju

čiji je program oličenje kiča, upravo onakvog protiv koga se Demokratska stranka, čiji je ona

član Glavnog odbora?! mora boriti u ostalom i kao protiv političkog šunda vladajućeg režima.

Čuli su se dakako odmah i disonantni glasovi: Mihailo Marković, jedan od osnivača

SPS-a, kaže kako je ovo "marginalna grupa" (a SANU broji 148 članova), a da je Isaković

uhvaćen bolestan (dementan?) da potpiše ovo saopštenje! Doduše za Isakovića (kao i za sve

ostale "prevrtače" kojih je sve više) naravno da je prirodno da vremenom promene mišljenje,

ali bi oni najpre morali da pred ljudima na mitinzima kleknu i zamole ih za oproštaj zbog

svega onoga što su činili tokom poslednje decenije šireći Miloševićevu krvavu politiku,

populističku kulturu i lažnu umetnost, morali bi da se prvo svima izvine zbog toga kakvu

državu ostavljaju svojim potomcima. U najgorem položaju našao se Dejan Medaković,

predsednik SANU, koji ima smelosti da kaže kako postoji dogovor da se akademici ne

oglašavaju javno o dnevnoj politici (pogotovo ako je ona kritički intonirana, ali ako je

apologetska - onda je svakako poželjna i nenarušava taj princip). Nesumljivo je da je ovaj

nemoralni predstojnik najznačajnije srpske intitucije doveden za predsednika (tek iz trećeg

pokušaja i sa samo jednim glasom koji je prevagnuo u njegovu korist) pre svega da bi u

SANU uveo čuvenog ruskog "akademika" Miru Marković, što će zasigurno rezultirati time da

će njegovo ime biti prvo (a najverovatnije i jedino!) brisano sa spiska predsednika Akademije

u celokupnoj njenoj istoriji koja se zlatnim slovima ispisuju na ulazu te palate.

Nije neobično ni da se u današnjoj uzavreloj situaciji neoglašavaju ni umetnička

udruženja poput vodećih institucija kulture (muzeja, pozorišta, zavoda za zaštitu kulture,

umetničkih škola, kulturno-prosvetnih zajednica i dr.) kao da je sve u najboljem redu. A pošto

očigledno ništa danas u Srbiji nije u redu, to samo znači da su na njihovom čelu redovno ljudi

lojalni toliko da su čak spremni i u Hag da pođu za svojim vođom. Ta samoizabrana

suicidalnost samo je pokazatelj moralnog brloga u kome su se isključivo sopstvenom

zaslugom našle gotovo sve ličnosti koje su ovde trenutno na čelnim kulturnim pozicijama.

Nikako se nesme dogoditi da toliko očekivane promene mimoiđu kulturu, za svako

emancipovano društvo, vrlo vitalnu i vrlo značajnu oblast, jer će ona odmah najuverljivije i

najvidljivije dati toliko potrebni signal o namerama i istinski dokaz o početnom procesu

izmene opšteg stanja nacije kome se zdušno i zasad deklarativno teži.

280

A da bi se to zaista dogodila, opšta politička promena naravno da podrazumeva da se,

osim punog profesionalnog, javnog i moralnog integriteta koje će nužno posedovati buduća

ličnost na najvišem mestu naše kulture i umetnosti u narednom periodu - epohi Promena, u

Prelaznoj vladi ili Vladi eksperata što će biti prva formirana posle ove tzv. Vlade nacionalnog

spasa, upravo Vlade nacionalnog užasa i saramote u bojama nakazne crveno-crne koalicije

(socijalista, komunista i fašista), ona će apsolutno morati da se najpre izbori ne samo za novi i

drugačiji status kulture u ovom društvu već pre svega za njen znatno bolji materijalni položaj.

Dakle, dok ovde ne dobijemo takvog ministra za kultutru koji će u novom vladinom

kabinetu izdejstvovati neophodna (a ne minimalna) sredstva za njene potrebe (i to ne tako što

bi se ona takođe od "sirotinjskih" - obrazovanja ili zdravstva, preusmeravala nego direktno

uzimala od prebogatih: Miloševićevih pretorijanskih gardi ili mnogobrojnih paradržavnih

institucija i udruženja) dotle će ona ostati tek povremeni, većinom vrlo ružni i neukusni ukras

manje-više totalitarnih režima svodeći vlastitu funkciju jedino na njihovo golo održavanje

kakav je očigledno ovde danas slučaj.

Ovo može postići samo ona ličnost koja ni u jednom elementu nije kompromitovana

(a to svakako nisu šarlatanski predlozi kafanskih pevaljki - funkcionera JUL-a ?!, neuspelih

direktora nekih vodećih kulturnih instituicija niti šefovi kulturno-prosvetnih zajednica,

recidiva kumunističko-policijskih udruženja). I sasvim otvoreno da kažem da bi to svakako

morala biti ličnost poput Vide Ognjenović, Borke Pavičević, Mirjane Miočinović ili Ivana

Čolovića (da ilustracije radi spomenemo tek ova imena) čiji je profesionalni i moralni

angažman bez ikakvog ideoloških predznaka osim demokratskog, tokom proteklog perioda

bio izuzetno inspirativan za sve one koji ozbiljno misle da se u ovoj zemlji sve mora korenito

promeniti i postaviti na noge, a čije je javno angažovanje istovremeno bilo uzorno mnogim

ovdašnjim umetnicima i kulturnim poslenicima.

Nikako se nesme dogoditi da toliko očekivane promene mimoiđu kulturu, za svako

emancipovano društvo, vrlo vitalnu i vrlo značajnu oblast, jer će ona odmah najuverljivije i

najvidljivije dati toliko potrebni signal o namerama i istinski dokaz o početnom procesu

izmene opšteg stanja nacije kome se zdušno i zasad deklarativno teži.

Ovdašnji realni analitičari tvrde da tek danas nidokakvog kompromisa sa Slobodanom

Miloševićem na unutrašnjopolitičkom planu po bilo kom pitanju ne može doći jer bi to

označilo prvi znak njegove političke slabosti i - početak njegovog silaska sa političke scene.

A tip autokratske vlasti koji on prakticira još od vremena famozne “Osme sednice” (od koje je

281

septembra 1997. godine prošlo ravno deset godina), ukazuje da ni deobe ni predaje vlasti sa

oponentima ili, još gore, sa protivnicima ne može biti.

Ukoliko Miloševićev politički autizam eskalira, što je od mogućih opcija najizvesnije,

aktiviraće se alternativa još jednog rata - ovog puta u samoj Srbiji - bilo među samim

građanima koji podržavaju režim ili su njegovi ogorčeni protivnici bilo sa kosovskim

Albancima koji su već (pre)dugo vremena u stanju latentnog protesta a sada u začetku

oružane pobune bilo u novom kriznom području - u Crnoj Gori koja je, poput ex-

jugoslovenskih republika, krenula putem ozbiljnih političkih reformi.

Za pravo ovakvim procenama daje i sama Miloševićava supruga Mira Marković koja

se ponaša na način veoma sličan verskim fanaticima koje nikakva životna realnost ne može

odvratiti od uverenja u siguran epilog: zagrobno suočenje sa Bogom. Ona naime, uprkos svim

istorijskim činjenicama kao i procesima koji se odigravaju u postkomunističkim zemljama

nepokolebljivo veruje u sasvim izvesnu komunističku budućnost sveta, pa u skladu sa takvim

uverenjem fanatično, uz sva politička i nepolitička sredstva, održava totalno anahronu,

lažnokomunističku ideologiji režima svoga muža. Njene "Dnevničke beleške" koje posle

pauze prenosi ženski časopis "Bazar" novinske kuće "Politika" (a koje se u poslednje vreme

ne bez razloga nazivaju "Bolničkim beleškama") već odavno su postale svojevsna najava

događaja koji će u temelju potresati sadašnju Jugoslaviju.

Poredak familijarne vlasti

Dakle, u takvoj političkoj atmosferi koja je sada preovlađujuća, zanimljivo je opservirati

specifični društveni milje u kome deluju srpski intelektualci, umetnici i ostale javne ličnosti.

Pri tome, stalno treba imati na umu da se u svakoj vrsti totalitarizama, a otvorenu varijantu

levog reprezentuje aktuelni jugoslovenski režim, sve oblasti društvenog života (računajući i

obrazovanje, nauku, kulturu, umetnost i sl.) ili potpuno kontrološu ili se toliki institucionalni

uticaj vrši da je teško razlučiti opravdanost (državnog) ispoljavanja interesa neke zajednice od

ličnog, autarhičnog diktata vladaoca. Stojan Cerović, politički komentator beogradskog

nezavisnog nedeljnika “Vreme”, tačno je imenovao način vladanja u Srbiji tokom devedesetih

godina nazivajući taj fenomen - Familija. Stožer porodice u našem slučaju je bračni par

diktatora, a oko njega se granaju manje familije koje čine njihovi lični predsednici

(jugoslovenskih država, skupština, vlada, sudova, tužilaštava), ministri i ambasadori, sve do

šefova nekih - pa i opozicionih partija, rektora, dekana i profesora univerziteta, direktora,

282

urednika i novinara TV i radio stanica, štampe, upravnika vodećih kulturnih institucija itd.

Ako je ovo tačno, a opšte je mišljenje da jeste, lakše se prepoznaju i shvataju procesi koji su

ovih godina temeljno razarali srpsku kulturu i umetnost. Totalna dominacija neukusa, kiča,

šunda i to ne samo u žutoj štampi i na komercijalnim (privatnim) televizijama, već i u tzv.

ozbiljnim dnevnim i nedeljnim novinama te na glavnim državnim i trabantskim televizijama -

naravno da nije nimalo slučajna.

Otuda se ovde mnogi pitaju da li je iko tokom proteklih godina video vladalački par u

nekom pozorištu, na operskoj predstavi ili koncertu ozbiljne muzike, u galeriji ili muzeju na

kakvoj umetničkoj izložbi? Odgovor, doista pouzdan, brzo se dobija: naravno da nije! Sa

izuzetkom, jedinim - koji ogoljava ovo pravilo, njihove pojave na jednoj bogataškoj zabavi

(dakako zatvorenoj za javnost) priređenoj u Narodnom pozorištu kada su deca tiranovih ličnih

bankara (famozni i prevrtljivi Karići) bila neukusno promovisana na priredbi organizovanoj u

tobože dobrotvorne svrhe. Ne mora obavezno da znači da se nedostatak ukusa kod vladalaca

posledično prenosi na podanike. Ali ako su oni po razumevanju ciljeva vlasti istovremeno i

tirani, onda njihov pogled na svet, uz to i estetički nazori, ma kakvi da su, postaju najpre

poželjni, a potom i obavezni prvo za užu, zatim i za širu familiju, najzad, oni se prenose kroz

institucije sistema kulture i umetnosti te medije koje kontrolišu članovi porodice - i na samo

pučanstvo.

Sindrom kelnera i sobarica

Današnji status aktuelnih režimskih političara koji opserviraju Miloševićeve ukupne potrebe

sasvim je blizak onim profesijama - zapravo poslugama, čiji je jedini zadatak da izvršavaju

izričite gazdine naloge. Pripadnici takvih zanimanja se u svakidažnjem životu nazivaju kelneri

i sobarice a njima ponajviše sliče svi sadašnji predsednikovi ljudi - njegovi lični stručnjaci-

savetnici sa nekada časnim zvanjima: akademika, doktora nauka, profesora univerziteta itd,

kao i profesijama pravnika, ekonomista, novinara...

Bivalo je nekada, čak i kod nas, u totalitarnim režimima autonomnih ličnosti sa

moralnim i profesionalnim integritetom koji su znali i umeli da se prema svakovrsnim

apetitima i nerazumnim zahtevima vladalaca postave na častan način i tako spasu - ne samo

vlastiti obraz, već i ugled društvenog staleža kome pripadaju. Brojni su primeri koji

potvrđuju čvrstinu nekog profesionalnog stanovišta ispred gole sile vlasti kojoj državnici

Miloševićevog kova počesto umeju da pribegnu.

283

Sudije su, nekada, umele i istovremeno imale hrabrost da presuđuju i na štetu ličnosti

sa samog vrha društvene ili državne piramide. U jedno takvo iskušenje bio je svojevremeno

doveden i kralj Aleksandar kome je nadležni sudija naložio izvršenje Rešenja u korist nekog

seljaka - komšije koji ga je tužio zbog uzurpacije privatnog poseda.

Ipak, ne treba biti naivan i na analogni način gledati na mesto pravosuđa u

(lažno)komunističkim diktaturama. Na njih se ponajbolje može odnosti svojevremena čuvena

Titova preporuka sudijama da se ne drže zakona "kao pijan plota". I tako je zapravo i bilo

presuđivano u njegovom političkom poretku: u osetljivim političkim slučajevima, ili onima

koji su mogli dovesti u pitanje javni prestiž njegovih partizanskih kadrova sudovi su

isključivo donosili onakva Rešenja "u ime naroda" kakva su se prethodno dogovorila u

partijskim komitetima.

Kako je potpuno neprikriveno Miloševićev politički režim proglasio svakojaki

"kontinuitet" - od ideološkog do državnog i imovinskog tako su u njega aplicirane i sve

najgore karakteristike pravosudnog totalitarnog sistema. S tom značajnom razlikom da je on u

odnosu na političku vlast doveden u još nepovoljniji položaj. Najnovija faza zaoštravanja

odnosa sa Crnom Gorom i preko saveznog pravosuđa koje je pod direktnom kontrolom

Miloševića ovo besramno potvrđuje. Pojedine viđenije sudije (po mestima koja zauzimaju u

našem pravosuđu, na primer, predsednik Vrhovnog suda a ne po moralnim stavovima)

nimalo se ne libe da ugraju ulogu pravnika-kelnera Miloševićevom ukupnom političkom i

državničkom prestižu konačno razarajući sistem u kome sami deluju. Tom društvu odnedavno

se pridružio i savesni javni tužilac potpuno se stavljajući na starnu Miloševićevih politički

interesa u sukobu sa crnogorskim reformistima.

A ponašanje njegovih partijskih drugova i koalicionih saveznika (računajući odavno

Šešeljevu, a odskora i Draškovićevu stranku) još je upečatljivije. Kako se menjalo

raspoloženje diktatora tako su se njegove političke perjanice - sve same nepopravljive

moralne nakaze, utrkivale da što pre i što bolje izraze novoproglašeno opšte stanovište. Među

njima su dakako i ličnosti sa nekada ozbiljnim akademskim i naučnim te profesionalnim

zvanjima. Ništa od toga ih, međutim nije moglo odvratiti od bolesne potrebe da se vladaocu

dodvore promenom vlastitog mišljenja time potvrđujući ispravnost i njegove promene

mišljenja, kad god se to od njih očekivalo. Šta više, da se istovremeno prave da su zaboravili

šta su prethodno radili, mislili i govorili. I tu se ne zna ko je imao nečasniju ulogu - da li lideri

pomenutih stranaka i profesionalni političari koji direktno zavise od (zlo)volje tiranina ili

284

onolika sila naših akademika, ministara, sudija, urednika u masmedijima - čak i lekara (što je

do sada nezabeležen fenomen itd).

Vreme kulturnih prebega

Odavno se nije dogodilo ovako brzo i masovno premeštanje većine naših tzv. kulturnih

radnika iz konformističke pozicije ideološkog nezameranja ili apologetike vladajućeg režima

u jedan novi vid naknadnog opozicionog aktivizma. Moralo bi se odmah istaći i to da je opšta

etička norma koja je uzrokovala ovu neobičnu situaciju bila uspostavljena kao (ne)propisana

obaveza još u vreme dolaska komunističke partije na vlast u Jugoslaviji sa pobedničkim

pokretom Titovih partizana nakon Drugog svetskog rata. Takav, za ozbiljne intelektualce i

umetnike, moralno problematičan i kompromitujući odnos prema javnosti ili manje

obrazovanoj populaciji građana koji žive u istom političkom i socijalnom miljeu, neprekidno

je negovan kao oblik - za novouspostavljeni boljševički režim - očekivanog a i poželjnog

ponašanja sve do danas. Jedino se povremeno menjao intenzitet primene tog pravila na šta su

uticali brojni i vrlo različiti faktori u zavisnosti od trenutne unutrašnje političke situacije ili

međunarodnog rejtinga Tita i njegovog poretka.

Logika i potreba svakog totalitarnog režima je potpuna kontrola svih oblasti

društvenog života od ekonomije i privrede sve do onih koji na najdirektniji način formiraju

njegov javni imidž u čemu ponajviše učestvuju upravo kultura i umetničko stvaralaštvo. Titov

posleratni pokret je to dobro znao i veoma mnogo je polagao na građenje predstave o

vlastitom režimu te stoga nije čudo da su vrhunski umetnici i intelektualci - poslušni,

kooperativni, ideološki neutralni ili članovi partije - veoma udobno živeli sa svim najvišim

privilegijama koje su isključivo pripadale političkoj i vojnoj eliti. Cena takvog društvenog

položaja, koja se obavezno morala platiti, bila je potpuno odsustvo kritičkog razmatranja

negativnih procesa koji su se u svakoj državi, pa i u jugoslovenskoj, prirodno pojavljivali.

Ova vrlo određena i nedvosmislena poruka koja nije predviđala izuzetke, postala je

trajno dobro u tom društvenom sloju, a danas je ona razumljiva svakome kome ima nameru da

napravi karijeru u bilo kojoj oblasti.

Miloševićev isto tako totalitarni režim najzad je dobio priliku da pokaže svoje pravo

lice netolerantnog stava prema drugačijem ili suprotnom političkom mišljenju radikalizovao

je i pristup prema problemima ostvarivanja umetničkih sloboda. Afere koje su jedna za

drugom potresale srpsku kulturu tokom devedesetih godina (na primer, smene direktora

285

mnogih pa i najvećih umetničkih institucija poput Narodnog pozorišta, Muzeja savremene

umetnosti, Beogradskog dramskog pozorišta itd. a sada se priprema da na zatvorsku kaznu

pošalje vođu radikalne umetničke grupe "Magnet" Nuneta Popovića zbog javnih performansa

u kojima je oštro kritikovao negativne društvene tendencije za koje su odgovorni političari od

samog Miloševića do novih lokalnih vlasti) svakome su jasno pokazale šta režim stvarno

misli o ovim društvenim poslovima.

Jedna neformalna podela poslova kao da je tada načinjena među dvojkom tirana:

predsednik Milošević se uzeo baviti međunarodnim položajem države, privredom i

ekonomijom a njegov ideološki mentor i vođa jugoslovenskih (neo)komunista Mira Marković

preuzela je brigu o obrazovanju, kulturi, umetnosti... Ovaj skladni par je u svojim rukama

prikupio praktično svu vlast komunicirajući sa podanicima isključivo preko svojih ličnih

direktora, upravnika, umetnika, novinara i svih ostalih članova uže i šire familije - kelnera i

sobarica njihovog ličnog režima.

Tačno je da temeljno moralno očišćenje mora započeti od onih koji su ili sami najviše

zagađeni ili su dali najznačajniji doprinos tolikom zagađivanju. Tačno je i to da svako ima

prava da uvidi kako je nekada bio u zabludi i da promeni mišljenje. Ali je tačno i to da nikako

nije dovoljno da se njihova, u udobnim kabinetima i ateljeima sročena saopštenja samo

pročitaju i da samo na taj način pokušaju da skinu ljagu sa sebe i svojih profesija. Dokazi o

istinskoj promeni moraju biti jasno izneti.

Teme nove umetnosti

Uprkos svemu, (što je postala česta uzrečica) protekle godine su u srpskoj serioznoj likovnoj

umetnosti pokazala zanimljivo kretanje među umetnicima i kritičarima obelodanjujući jednu

veliku polemiku koja se vodi među zastupnicima estetike postmodernizma i novog ili drugog

modernizma. Iz stručnih časopisa ova diskusija se prenela u tiražnija glasila otkrivajući

ovdašnjoj javnosti trenutno najuzbudljiviju i najkvalitetniju inteletualnu aktivnost. Uz brojne

samostalne izložbe koje su promovisale još jednu generaciju zanimljivih najmladjih likovnih

umetnika, reanimirane su ili pokrenute nove velike manifestacije poput Trijenala savremene

jugoslovenske skulpture (Pančevo), Bijenala mlade jugoslovenske umetnosti (Vršac),

Međunarodni bijenale grafike (Beograd), Memorijala Nadežde Petrovi (Čačak) itd. Ovi

fenomeni prirodnog obnavljanja ovdašnje ozbiljne, posvećene, žive umetnosti prave istinski

kreativni blok prema znatnoj akumulaciji lažne umetnosti koja je tokom proteklog, ne tako

286

malog perioda dominirala, u svim vodećim medijima i delom u vrlo značajnim institucijama

kulture.

Na istoj strani ovog fenomena nalaze se sve one moralno očuvane ličnosti koje nisu

dozvolile da budu srozane u blato bespuća vremena “koje su pojeli skakavci” kako je govorio

pokojni Borislav Pekić. Tako postoji jedna slika nedavno preminulog akademika Miće

Popovića (izabranog svojevremeno od autoritativnog žirija vrlo različitih kritičara za

najznačajnijeg srpskog slikara nakon 1950. godine, a na godišnjicu njegove smrti decembra

1997. formiran je Odbor koji će dodeljivati nagradu za umetnost koja nosi njegovo ime), koja

se zove “Ne, hvala”. Na njoj je sam autor sa uzdignutom rukom u stavu odbijanja i sa

ispisanim nazivom. Sadržaj te slike je poput Kainovog znaka obeležio Popovićevu ukupnu

životnu filozofiju koliko i stvaralačku estetiku još od vremena njegove prve, mladalačke

pobune protiv dogmatskih postulata socijalističkog realizma u umetnosti na studijama na

Akademiji u Beogradu (kada je sa grupom studenata slikarstva kraće vreme boravio u Zadru

1947. godine, a zbog tog samovoljnog napuštanja škole on jedini iz te grupe nikada u nju nije

bio vraćen), potom prve samostalne izložbe 1950. kada je promenom teme u svom slikarstvu

izazvao prvu javnu osudu (obavezne socijalističke ilustracije posleratne obnove i izgradnje

zamenio je portretima preostalih pripadnika građanske klase što je u oficijelnim umetničkim

krugovima doživljeno kao javni šamar), a definitivno umetničko i ideološko “ne”

demonstrirao je uporno sedamdesetih godina u famoznom ciklusu “Slikarstvo prizora” u

kome je nastao i pomenuti rad. Kako je sam svedočio, držao je da je upravo estetika njegovog

“slikarstva prizora” pravi socijalistički realizam jer je u njemu prikazivao životnu i socijalnu

zbilju tog vremena, a realizam je u ovom slučaju značio istinu, a to je sve zajedno odvodilo

Popovićevu umetnost kroz mnoge zabrane ili javni politički linč kome je neprestano bivao

izložen. (Zanimljivo je primetiti da je povodom smrti Miće Popovića “Politika” objavila

izjave mnogih koji su ili učestvovali u njegovom progonu ili su se pak pravili da ne vide kako

se režim prema njemu odnosi.) To svoje “Ne, hvala” Mića Popović je ponovio i u poslednjem

javnom nastupu - simbolično, pred pobunjenim studentima beogradskog univerziteta, a oni su

nepogrešivo vođeni svojim osetljivim moralnim kodeksom i intelektualnom hrabrošću upravo

njega pozvali da im se prvi obrati i okuraži ih u njihovoj prirodnoj “ne, hvala” reakciji na

ekstremnu nepravdu koja se u ovom slučaju zove izborna krađa. Taj oblik konstantne

građanske neposlušnosti i umetničke pobune Miće Popovića poput njegovog individualnog

pokreta otpora istrajavao je kao individualni čin praktično do poslednjeg dana i poput

287

svojevrsnog moralnog testamenta javno je prenet na generaciju današnjih akademskih građana

koji su ga očigledno dobro razumeli i još bolje prihvatili.

Na širem planu, svi ovi primeri kao i mnogi drugi, pokazuju šta su smisao i ciljevi

kulture posebno u vremu dramatičnih promena koje će nesumljivo ponovo izolovati sadašnje

jugoslovensko društvo, odnosno, to se vrlo dobro razaznaje i u aktuelnom srpskom slučaju -

kultura po sebi i jeste pobuna.

Delo-Razgledi, Ljubljana, 5. februar 1997.

(objavljeno pod naslovom 'Beograd: barikade za bodočnost')

Republika, 192/193, 1-31. juli 1998.

(objavljeno pod naslovom 'Kultura vlasti')

Naša borba, 12. avgust 1998.

(objavljeno pod naslovom 'Kelneri i sobarice Njihovog režima')

(Odmah posle objavljivanja ovog teksta autor je po drugi put dobio otkaz u Muzeju

savremene umetnosti. Prvi put se to dogodilo sa dolaskom novog 'generalnog direktora' 1993.

godine, ali čije je Rešenje nadležni sud odbio kao neosnovano i vratio ga u radni odnos sa

svim pravima, nadoknadama i bez prekida radnog staža.)

Kultura vlasti

Civilna strategija razvoja kulture

Ratovi su se, nadamo se, u ovim krajevima bar za kraći period (uobičajeno je pedesetak

godina!) još jednom završili. Moguće je stoga, početi sa novim planiranjem obnove urušenog

i izgradnje uništenog praktično u svim oblastima ovdašnjeg društvenog života. Naravno da je

normalno da se okvir tim procesima da novom, drugačijom (demokratskom, liberalnom,

građanskom) politikom, dakle iz temelja promenjenom ideologijom koja će biti zasnovana na

stabilnim, institucionalno (parlamentarno) usvojenim načelima, takvima koja će biti u

značajnoj meri otporna na buduće promene kroz koje će ovo društvo i ova održava

neminovno prolaziti. Znači, osnovna zaštita predstojećeg razvoja unas mora biti najpre data

jednim modernim ustavom iz koga će proizaći korpusi svih ostalih zakona za detaljno

288

uređenje pravnog, ekonomskog, kulturnog i svih drugih, podložnih normativmom uređenju,

sistema.

Nažalost, već je postala gotovo bljutava fraza kako su kultura i umetničko

stvaralaštvo, jedna od najvitlanijih oblasti svakog uređenog društva koje daje vidnu

legitimaciju i fizionomiju svake države. Da nije tako, režimi, i oni demokratski i oni

totalitarni, ne bi za kulturom posezali u svakoj prilici kada treba da se afirmišu u

međunarodnoj zajednici. Veličina (ne brojačana niti teritorijalna) neke nacije danas se

ponajčešće mere svetskim kulturnim i umetničkim standardima, uspesima i priznanjima.

Nasušna potreba tek uspostavljenog demokratskog poretka u sadašnjoj Jugoslaviji trebala bi

biti njegova istinska potvrda i vitalnosti umetničkog stvaralaštva, institucionalnog prodora u

svet i jasnih signala da je ona definitivno raskinula sa militarističkog fazom (tokom protekle

decenije) te se opredelila za izgradnju civilnog društva, a to znači i da će načiniti vidni napor

koji će dati opipljive rezultate da se koliko je moguće (a bojim se da će devedesete godine

dvadesetog veka u istoriji Jugoslavije ostati zabeležene i kao period u kome je politika jednog

šefa države prvi put dovela do njegove osude za ratne zločine; da se začas prisetimo da su,

recimo, Sovjetski savez ili Nemačka sredom veka ostali upamćeni po istorijskim doprinosima

Josipa Visarionoviča Staljina i Adolfa Hitlera uprkos svim značajnim dostignućima na polju

nauke, filozofije, umetnosti itd.) pažnja sveta skrene sa poslednjih balkanskih ratova u

proteklom stoleću, etničkih čišćenja, masovnih ubistava, egzodusa i razaranja na one

fenomene koje ovu zajenicu treba da vrate u svetsku porodicu. I prvi jasni signali su, doduše

iz nezavisnog, dakle nevladinog sektora, odaslati dvema izložbama koje je Centar za kulturnu

dekontaminaciju priredio: jedna je veliki projekat "Dosije Srbije: merenje stvarnosti

devedesetih" upravo nakon berlinske premijere otvorena u Beču koja je na dokumentarnom

fonu brojnih novinskih fotografija koje su obeležile proteklu epohu prikazla i niz umetnika i

grupa koje su uprkos svemu u takvim uslovima uspevali da stvaraju izuzetno i za svet

zanimljiva dela, a druga je "Na kraju" priređena u galeriji UNESCO-a koja je kroz čiste

artificijelne radove osam umetnika (slikara i vajara) dve generacije, onih koji su se pojavili na

kraju osamdesetih i onih koji su obeležili finale devedesetih, pokušala da uravnoteži sliku po

kojoj smo bili poznati kao balkanska klanica sa realnim kreativnim potencijalom koji je za

svo to vreme postojao i upravo u takvim nemogućim uslovima ostajao na kulturnoj sceni

potpuno izolovan, marginalizovan i naravno bez ikakve podrške prethodnog režima.

289

Ovakvi sporadični primeri (a bilo ih je još) nisu dovoljni da se stekne puna afirmacija

za kojom teži promenjena politička vlast. Stoga predstoji dakako i obiman posao postavljanja

principa nove kulturne strategije razvoja koja podrazumeva definisanje kratkoročnih i

dugoročnih ciljeva, utvrđivanje koncepcija kulturnih metodologija i kulturnih praksi na

kojima će se očekivane promene odigati, izmenjen način vođenja kadrovske politike,

institucionalne inovacije, i naravno, proširivanje izvora sredstva jer će u prvom trenutku

budžetsko finansiranje ove oblasti zasigurno biti nedovoljno, a kasnije, tokom tranzicije koja

uglavnom podrazumeva privatizaciju, postavljanje zakonskih i fiskalnih okvira koji će

osigurati normalan i nesmetan razvoj kulture i umetničkog stvaralaštva.

Na vrhu ove piramide sa najvećim obavezama nalazi se Ministarstvo kulture, upravo

njen ministar koji mora da zna da udahne novu živost u sistem, da da pravi podstrek strategiji

kulturnog razvoja. (Ranije sam u mnogim prilikama već objasnio zašto sam protiv

postavljanja nove kulturne politike jer, ukratko, već ni u toj sintagmi ne želim da vidim

nikakvu povezanost kulture i politike u bilo kom obliku, jer kako god da je politika

demokratska, njena, makar i minimalna promena redovno ishoduje manje ili veće udare na

kulturu koja ona naprosto ne trpi.) Posao ministra i njegovog ekspertskog tima su i poslovi

koji se odnose na definisanje predloga za promenu zakonskih i poreskih okvira koji će dovesti

kulturu na potrebno mesto u društvenom sistemu, zatim teška borba za budžetsku

preraspodelu (koja treba da obezbedi povećavanje izdvajanja za kulturu od sadašnjih 0,3% do

1% u prom trenutka a kasnije i celih 3% kako preporučuje UNESCO), kategorizaciju (prema

matičnosti i značaju) kao i vertikalno i horizontalno povezivanje ustanova te stvaranja

njihove, nove efikasnije mreže, racionalizaciju adminitracije i uprave institucija kulture...

Moguće je da će čak biti neophodno formiranje jednog kompetentnog tima za međuresorsko

delovanje (pre svega u saradnji sa ministrastvima finansija, pravosuđa i ekonomije) koji će

krčiti sada zagušena mesta u seći tvrde čvorove raznih sporenja nasleđenih iz ranijih perioda

različitih oblika vlasti od realkomunističke preko samoupravne do nacionalističke.

Ovoj zemlji je neophodno i potpuno otvaranje prema svetu preko direkcije SMIP-a za

međunarodnu kulturnu saradnju (gde bi trebalo da se formiraju potrebni kadrovi za kulturne

ataše u ambasadama i direktore jugoslovenskih kulturnih centara u inostranstvu) kao i Zavoda

za kulturnu saradnju koji mora potpuno da se debirokratizuje ne bi li uspešno pratili i poput

državnog servisa a ne centara političke moći podržavali projekte iz oblasti kulture,

290

internacionalne manifestacije i gostovanja umetnika u oba smera: jugoslovenskih u

inostranstvu i svetskih kod nas.

Novim rečnikom bi se reklo da su key words (ključne reči) civilne strategije razvoja

naše kulture upravo sami ti principi: demoktratizacija, edukativnost, interaktivnost,

evaluacija, menadžment, umrežavanje i integracija kulturnih ustanova, interdisciplinarnost,

participacija, transparentnost u donošenju svih bitnih odluka, inovacija, decentralizacija koja

podrazumeva visok stepen autonomnog delovanja u uslovima lokalne samouprave... Oni, da i

ovom prilikom zaključim na sličan način - moraju ostani nezaobilazni (uz prirodne

modifikacije koje zahteva svako vreme) u bilo kakvim budućim promenama koje će se

neminovno učestalije odigravati ne bi li se kulturni život održao u svojoj punoj vitalnosti te

tako dominantan i superioran, po svojim potencijalima i dostignućima, domaćoj i svetskoj

javnosti pokazao kao istinski uzoran i delotvoran.

Republika, br. 192-193, 1-31. juli 1998.

Kulturno strančarenje

Znatne posledice proizlaze u prilikama nerazumevanja savremene likovne umetnosti kada

političari i državni časnici nisu u stanju da razaberu šta je šta u osetljivim poslovima

umetničkog ocenjivanja i vrednovanja, a veća među njima u poslednje vreme nazvana je kao

"decenijska greška" (nastala kao sa najvećeg političkog nivoa naložena zamena

jugoslovenskog predstavnika na poslednjem venecijanskom Bijenalu). Ova napomena

dostatan je početak komentara koji treba da ukaže na koje se načine gleda na vrhunsku kulturu

i umetničko stvaralaštvo iz ugla vodećih političkih stranaka u nas.

Socijalistička partija Srbije je odmah nakon formiranja 1989. godine proklamovala

opšti kontinuitet u odnosu na politiku Saveza komunista Srbije čiju je ideologiju nasledila - i

unekoliko prilagodila imperativima novog vremena. A to novo vreme, kada se tumači prema

dominantnin ideološkim sadržajima pre svega je vreme nekog novog, neprosvećenog

nacionalizma koji se može registrovati u gotovo svim našim vodećim partijama "epohe

političkog pluralizma i višestranačja". Osiguranje nacionalne srpske države stavljeno je u

vremenu "događanja naroda" i antibirokratske revolucije na vodeću idejnu poziciji prema

291

čemu se javno mnjenje masovno određivalo (famozna "Politikina" rubrika "Odjeci i

reagovanja"), po čemu je meren rejting i snaga političkih stranaka, po čemu je kalibrisan opšti

državni interes svih tadašnjih glavnih aktera političke scene.

No, došlo je, što se tiče politike u užem kulturološkom smislu, i do stanovite inverzije.

Titova epoha je, u skladu sa njegovom evidentnom potrebom da dobije što značajniju ulogu i

mesto na svetskoj političkoj pozornici, poklanjala znatnu pažnju kulturi i umetnosti. Politička

greška koju je on načinio odmah nakon završetka Drugog svetskog rata kada se

indentifikovao sa staljinizmom, a u umetnosti njegovi ideolozi proglasili su socijalistički

realizam za jedinu estetiku koja je moguća u umetničkom stvaralaštvu, već od pedesetih

godina je diskretno otklanjana iz javnosti. Proces zamene socijalističkog realizma

socijalističkim estetizmom, kako je Sveta Lukić tačno imenovao novi, sada ne obavezni već

poželjni umetnički pravac, tekao je polako i postupno pripremajući dolazeće generacije

stvaralaca za sve veće umetničke slobode - što je bila neminovnost, a što je on bolje od svih

znao otvarajući Jugoslaviju za najraznovrsnije uticaje - ali pod jednim uslovom: totalnom

kontrolom režima koja je sprovođena praktično svim državni (i društvenim) mehanizmima.

U kulturi i umetnosti glavne institucionalne položaje (i druge oblike sinekura) dobili

su prosvećeni stvaraoci koji takođe jasno prepoznavali znake i sadržaje novog vremena. Pa

iako nije mogao niti on niti njegovi najistaknutiji politički ideolozi da bespogovorno prihvati

radikalnu apstrakciju u vidu recimo enformela beogradskog kruga ili gestualno slikarstvo

zagrebačkog (tada je usledio poznati njegov splitski napad na ovu umetnost 1963.), mnogi

ugledni umetnici, poput Petra Lubarde ili Mila Milunovića estetički su uspešno i nesmetano

formirali sliku te epohe, koja je pak podržana od novih generacija umetnika među kojima su

najistaknutija mesta imali, pored ostalih, vajarke Olga Jevrić i Olga Jančić, slikari Stojan

Ćelić i Miodrag B. Protić koji je ujedno imao i veoma važnu ulogu kritičara i teoretičara

moderne umetnosti i osnivača i dugogodišnjeg upravnika Galerije a potom i Muzeja

savremene umetnosti u Beogradu - prve i dugo godina jedine institucije ove vrste u

Jugoslaviji koji je u specijalno za njega izgrađenom zdanju na Ušću otvoren 1965. godine. Pa

iako je bilo brojnih nesuglasica između vrhunske politike, a tu se pre svega misli na lično

Titov stav, i poslenika kulture te umetnika, sukobi su bili uvek pod potpunom partijsom

kontrolom koja nije dozvoljavala njihovu eskalaciju niti eroziju ideološke čvrstine koja je bila

uspostavljena. Crni talas u filmu, pozorištu i likovnoj umetnosti, slučaj "Plastičnog Isusa",

"WR Misterije orgazma", "Kad su cvetale tikve" ili "Slikarstvo prizora" ma kako da su u tom

292

vrenenu izgledali dramatični, sa sadašnjim iskustvom i stanjem u kulturi, izgledaju tačno kao

bezazleni slučajevi koji su imali stanovite posledice za autore (zatvorska kazna za Lazara

Stojanovića, zabrana izložbe Miće Popovića, bunkerisanje filmova Živojina Pavlovića) ali sa

kontrolisanim i ograničenim dejstvom i reperkusijama.

Danas je situacija radikalno drugačija. Ako je nekada ideološka presija bila snažna, ali

je i ostavljala dovoljno kreativnog prostora za različite kulturne subverzije, sada je u uslovima

opšte besparice taj prostor toliko sužen da se postavlja razložno pitanje da li će u njemu

seriozno umetničko stvaralaštvo uopšte opstati pod užasnim pritiskom lošeg,

novokomponovanog ukusa koji je medijski i masovno podržan, i koji zastupaju i brane neki

ranije značajni umetnički kritičari i teoretičari.

Ovakvom stanju umnogome su pomogle i razne paradržavne institucije koje socijalisti

potpuno kontrolišu kakvi su republička i naročito gradska Kulturno-prosvetna zajednica kao

potpuno degenerisani recidivi socijalističke samouprave u čijim se kuhinjama programiraju i

sprovode kadrovska i svakojaka druga štetočinstva; tu je na primer začeta, utvrđena i

odobrena krajnje destruktivna kadrovska i programska politika nekadašnjeg republičkog

ministra kulture, famoznog Miodraga Đukića koji je izveo monstruozne promene čelnih ljudi

u vodećim institucijama kulture poput Narodnog pozorišta i Muzeja savremene umetnosti.

Julovska kataklizma koja je teško pogodila opšti život na našim prostorima

reperkusirala se posebno i u poslovima kulture. Bolesna namera da se po svaku cenu u Evropi

i to baš na našem prostoru, sačuva izvorni komunizam sa svim posledicama koje takav

fanatizam sa sobom donosi prouzročio je mnoge posledice. Jedna od većih je i ta da se u ovoj

vrsti totalitarnih režima zakonito prenosi ukus sa vladajuće klase (kakav je bio slučaj u

titovskom komunizmu, na primer socijalistički estetizam kako smo gore videli) ili vladajućeg

para (kakav je danas naš slučaj) na podaništvo upravo kroz institucije kulture i masmedije

kojima rukovde i koje kontrolišu članovi uže i šire familije (o čemu smo već pisali).

Personalni sastav Jula u oblasti kulture i stvaralaštva je tako porazan da je; na primer

vlasnik i glavni uresnik televizije Pink - glanog današnjeg masmedijskog legla šunda, jedan je

od funkcionera stranke. Tu je u istoj boji ofarbana ona narodnjačka pevačica, takođe

znameniti funkcioner stranke, koja bi (u najgorim noćnim morama) mogla postati i ozbiljnim

državničkim poslenikom u kulturi.

U slučaju Srpske radikalne stranke, trenutnog strateškog partnera vladajućim

strankama, gotovo da je iluzorno govoriti o pogledima na kulturu. Izuzev kada se radi o

293

krajnje nepovoljnim posledicama na ovu oblast kada se u obzir uzmu njihove pretrnje. Jedna

od njih je i famozna, tzv. humana ili dogovorena razmena ljudi, državne imovine, kulturnih

dobara itd. Kada se radi o razmeni umetničkih dobar koja su pod zaštitom države ta ideja

zapravo nije originalna. Nju je prvi izneo Igor Zidić, direktor Moderne galerije u Zagrebu

predlažući da se između država izvrši razmena onih umetničkih dela koja, po njegovom

mišljenju, nikada neće izići na svetlo dana iz muzejskih depoa. Nešto slično Šešelj je već

učinio rasprodajući kulturna dobra Skupštine opštine Zemun, a odatle se može nazreti i

pretnja za najveće nacionalne muzejske kuće ukoliko se ova pojedinačna akcija prevede na

opštedržavni posao.

SPO nema značajnih kulturnih poslenika izuzev nekoliko pesnika i aforističara. To

takođe ukazuje na uglavnom beznačajan kadrovski sustav i potencijal. A belodana slika

takvog stanja u ovoj stranci je i odnos beogradske vlasti (resora za kulturu) prema nasleđenim

i novim obavezama prema gradskom muzeju, biblioteci, arhivu, jedinoj gradskoj galerija i

galerijama koje se delimično finansiraju iz budžeta grada, prema zapuštenim legatima, zaštiti

pokretnih i nepokretnih spomenika kulture, urbanizmu i umetničkom uređenju javnih

prostora... Otuda nastaje i ključno pitanje: ko će (personalno) i kako (programski) rešavati

složena i delikatna pitanja od zaštite pokretnih i nepokretnih spomenika kulture, muzejsko-

galerijskog sistema i arhivarstva do pozorišta i kinematografije, izdavaštva i bibliotekarstva,

od internacionalne promocije jugoslovenskog i srpskog stvaralaštva do njegove veb-sajt

prezentacije na Internetu ako je u dosadašnjoj praksi razorni proces zapuštanja poprimio

katastrofalni zamah. U to se ubrajaju brojni vandalizmi koji se u nekim slučajevima podstiču

a u nekima se nesprečavaju (narušavanje Vozarevićevog mozaika u Domu omladine,

nameravana izgradnja spomenika Nikole Pašića na istoimenom trgu, totalni urbanistički haos

u kome nisu zaštićena ni najosetljivija urbana jezgra te rezidencijalna područija poput Dedinja

koje, sukladno ukusu svojih novih stanovnika sve više liči na Kaluđericu itd).

Dakle, prvi cilj koji se ni približno ne vidi iz praktičnog delovanja stranaka na vlasti u

kulturi bilo bi zaustavljanje necivilizacijskog delovanja u ovim poslovima i otklanjanje

poznatih štetočina koje danas rade praktično u svim oblastima i institucijama stvaralaštva, kao

i zaustavljanje opšte kretenizacije društva koje se opet ponajbolje vidi u oblasti kulture i

umetničkog stvaralaštva. Mnogobrojna upozorenja kao i javni (umetnički) rad sa ovom

temom grupa Magnet, Led-art i Škart, te pojedinih umetnika poput Raše Todosijevića, Balinta

294

Sombatija, Zvonimira Santrača itd. koja se nažalost ne čuju i bez odjeka su kod kreatora

kulturnih strategija u političkim strankama što je direktno zaprepašćujuće.

A zapravo se još uvek čeka onakav ministar srpske kulture koji će svoj rad u vladi

manje podvrgavati stranačkom interesu već usloviti istinskom promenom materijalnog

položaja delatnosti za koju je javno odgovoran. A to podrazumeva budžetsko ulaganje od

barem jednog postotka bruto nacionalnog proizvoda za srpsku kulturu. Kada se to dogodi,

moguća su optimistička očekivanja neophodnih korenitih promena u ovoj oblasti bez obzira,

čak uprkos stranačkoj politici.

Republika, br. 197, 16-30. septembar 1998.

Julski fašizam

Najzad se opsesija ovdašnjih novonacista ostvaruje - ona koja je začeta njihovim upornim

pozivima (od kada su počeli jugoslovenski ratovi devedesetih godina) da se srpski komunisti i

srpski fašisti već jednom ujedine, potom vrlo približena dugogodišnjom saradnjom upravo

vodećih ideologa novog srpskog nacizma i novog srpskog boljševizma u tada zajedničkom

listu - "Dugi", najzad, udruživanjem ove dve političke grupacije u nakaznu crveno-crnu

koaliciju Jula i radikala u čijem su društvu neki naši najpoznatiji naci-likovi sve češće i javno.

Da ovo približavanje i nije neka slučajnost pokazivala su učestala isticanja da su

razlike koje postoje između ove dve političke stranke ekstremne desnice i isto toliko

ekstremne levice - koje su u ne tako davnoj prošlosti međusobno ratovale do istrebljenja, u

stvari mnogo manje nego između njih, takve kakve su po svim ideološkim postavkama i

zajedničkog neprijatelja - demokratije. Jednostavni izlivi te ljubavi sa druge strane nikada

nisu odbačeni. Naprotiv!

Jedan od najnovijih potvrda je i tekst Dragoša Kalajića nedavno objavljen u "Politici",

aktuelnom glasilu Jula, pa time, zbog koalicionih razloga, i radikala te njima priključenih

nacista. Između ostalog tu piše sledeće:

... kako se ta prva i uzorna (francuska - prim. J.D.) posrednička demokratija

modernog doba na našem kontinentu odnosila i odnosi prema prema izdajnicima. Mnogi su

bili streljani, pa čak i jedan od najvećih pesnika ... samo zato što je tokom okupacije pisao

295

pronemačke oglede. Još veći broj bio je kažnjen dugogodišnjom zatvorom i gubitkom

građanskih prava. Neki su, pak... sami sebi presudili. SAD i Velika Britanija su čak

preventivno zatočavali u logore ne samo osumnjičene za pronemačka osećanja već i puke,

bezazlene pacifiste.

Šta je ovime rečeno? Jedan od mogućih odgovora je da ako su ovdašnji izdajnici, kako

u istom članku stoji - neustrašivi heroji mondijalizma, sitno potplaćeni ili besplatni

potkazivači i klevetnici svega srpskog, onda, analogno, oni mora da žive u zemlji koja je pod

nekakvom okupacijom (što i nije netačno s obzirom na ne samo sumnje već i na dokazane

izborne krađe, političko i parapolicijsko violentno ugrožavanje autonomije univerziteta, preke

sudove za slobodne medije, bezrazložno hapšenje četvoro beogradskih studenata, itd.).

Zaprepašćujuća je i lakoća sa kojom se upravo danas prelazi preko još jedne njegove

neoprezne ali dosledne tvrdnje. Naime, kako očigledno skupa misli koalicija

nacionalsocijalista, te lažnodemokratske zemlje odnosile su se i odnose prema piscima

pronemačkih ogleda ili onima koju su zahvaćeni pronemačkim osećanjima, kako smo videli,

na zaista necivilizovan način. I to baš prema pronemačkim eksponentima koji su, nimalo

pardoksalno i u ovoj prilici, zadobili iskrene simpatije političkih istomišljenika s obzirom na

njihova uporna zalaganja da se Srbi okanu te glupe zapadnjačke demokratije te da se okrenu

jedinoj, kroz celokupnu istoriju počevši od onog epohalnog susreta Nemanje i Barbarose

1189. godine dokazanoj, njima savezničkoj zemlji - Nemačkoj.

(Dragi Nemci i Srbi, naše preduzeće obnove srpsko-nemačkog prijateljstva stupa na

magistralni put zajedništva sudbine i misije Evropljana. To je put koji potiče iz velike daljine,

iz praistorije - i još dalje stremi, ka nadistoriji. Srpsko-nemačko prijateljstvo idealno ishodi iz

najdrevnijeg zajedništva koje osvetljavaju katedre savremenih indoevropskih istraživanja,

otkrivajući da su panteoni, mitologije i doktrine etike slovenskih i germanskih naroda

prvobitno bili toliko podudarni ili slični... Duh istorije nam je nizom znakova predočio

plodonosnu nužnost srpsko-nemačkog prijateljstva - istakao je još 1991. godine upravo D.

Kalajić, tadašnji koosnivač i član Upravnog odbora Srpsko-nemačkog društva, na osnivačkoj

skupštini u SANU).

Bliskost, a u nekim pogledima i potpuna saglasnost oko razumevanja savremenog

sveta može se tumačiti ne samo međusobnim naklonostima, mentalitetima ili ličnim

preferencijama onih koji najodlučnije utiču na formiranje fundamentalnih i strateških linija u

tim ekstremnim ideologijama već i po opštoj pojavi simulacija u svim oblastima društvenog

296

života treće Jugoslavije: od državotvornosti, politike i ideologije, do ekonomije, kulture i

umetnosti. Upravo je za sve njih najkarakterističnije odsustvo ikakvog realnog odnosa prema

stvarnosti te im se otuda radi tačne identifikacije stavlja prefiks lažno i na taj način dobija

slika našeg unutrašnjeg civilizacijskog stanja. Stoga je i potpuno prirodno da se aktuelni

srpski (pseudo)fašisti (ili za one koji su osetljivi na nijanse - ljotićevci) nađu pod nemogućom

zaštitom (pseudo)komunista (kriptoboljševika), pa čak i da se ujedine u aktuelni vladajući

nakaradni savez. (Skoro da bi se mogla aktuelizovati jedna stara parola koja u novim

uslovima glasi - U borbu protiv fašista i njihovih domaćih pomagača komunista!). A koliko

će zaista trajati ovaj srpski nacizam pod visokim patronatom srpskog boljševizma verovatno

je presuđeno sledećim prisećanjem dr. Mire Marković:

Ni jedan obrazovan, ozbiljan i pošten čovek među Srbima ne bi mogao da tvrdi da od

1990. do 1992. u Srbiji nije bilo nacionalizma. Ne bi smeo da tvrdi da taj nacionalizam nije

bio nevin ni kada je reč o ratu koji su Srbi vodili u Hrvatskoj, niti da je bio nevin kada je reč

o ratu koji su Srbi vodili sa Muslimanima i Hrvatima u Bosni.

Napisano 9. novembra, na Međunarodni dan borbe protiv fašizma.

Republika, br. 202-203, 1-31. decembar 1998.

„Zgodno“ za nacionalne štetočine Otvoreno pismo Željku Simiću

Ministru kulture u Vladi Republike Srbije

Poštovani gospodine Ministre,

sumnja koju sam izneo u pismu upućenog početkom 1997. godine Nadi Popović Perišić,

tadašnjem srpskom ministru kulture, da će postati saučesnikom jednog besprimernog

kulturnog štetočinstva (a povodom zbivanja u Muzeju savremene umetnosti od kada je za

direktora postavljen Radislav Trkulja) nažalost se obistinila. Jer, više puta javno izneta

argumentacija o njegovoj stručnoj (muzeološkoj) nesposobnosti pokazala se nedovoljnom za

njegovu smenu. A u taj poduži spisak, da se ukratko podsetimo, spadaju i sledeći poduhvati

ovog "vladinog činovnika" odskora i u Vašoj nadležnosti:

297

- ispuštena zakonom određena matičnost u zaštiti kulturnih dobara XX veka koju

Muzej savremene umetnosti ima od osnivanja

- obustavljanje rada Stručnog veća Muzeja kao statutarnog tela koje je uvek donosilo

sve ključne odluke za program rada, za otkup umetničkih dela i za kadrovsku politiku.

A to je dovelo do:

- nekoliko krajnje nepriličnih izložbi za renome ove kuće, a sa druge strane, u

šestogodišnjem mandatu sadašnjeg direktora, nije učinjena nijedna studijska ili problemska

izložba

- pogrešna promena stalne postavke jugoslovenske umetnosti najnovijeg perioda koja

je učinjena bez ikakvog koncepta; na taj način muzejske postavke liče na provincijalne,

udruženjske ili revijalne izložbe poput Oktobarskog salona iz njegovog najgoreg perioda

- potpuno pogrešna postavka novih skulptura u Parku Muzeja

- u najvećem delu problematičan otkup umetničkih dela sumnjivih vrednosti od kada

je to postala isključiva nadležnost direktora

- isto tako problematična kadrovska politika zamena velikog broja kustosa koji su po

raznim osnovama napustili Muzej posle njegovog delaska koju takođe vodi sam direktor.

Ako na te, u uže stručnom smislu, nedozvoljene podvige direktora jedne ustanove od

nacionalnog značaja Ministrastvo kulture nije adekvatno reagovalo misleći valjda da je ovaj

trend skladan vremenu sveopštih destrukcija, kako onda, gospodine ministre, gledate na

sledeće, "manje stručne" činjenice iz ovog neuspelog eksperimenta sa srpskom kulturom:

- u poslednje tri godine direktor je izgubio dva sudska spora zbog protivpravno datih

otkaza muzejskim kustosima

- podneta je krivična prijava protiv direktora zbog oglušavanja o konačno i izvršno

sudsko rešenje kojim je bivši direktor Muzeja Zoran Gavrić vraćen na posao (barem Vama

kao diplomiranom pravniku nije potrebno objašnjavati šta ovo znači za pravni poredak)

- istovremeno apsurdni sporazumni raskid radnog odnosa sa radnikom koji je uhvaćen

u direktnoj krađi

- totalna nebriga što se najvrednija dela jugoslovenskog slikarstva i skulpture XX veka

u stalnoj postavci Muzeja drže na temperaturama od 10 stepeni (zimi) do 50 (leti) jer

direktoru ni na kraj pameti nije da bi se nešto oko tog najvažnijeg posla ustanove koja se

ponajpre bavi zaštitom kulturnih dobara moralo učiniti - makar da se ona u tako ekstremnim

temperaturnim uslovima unesu u njegovu kancelariju koja se jedina u Muzeju klimatizuje.

298

(Izgleda da je važnije tokom cele godine čuvati Trkulju na 22 stepena nego, recimo, Nadeždu

Petrović, Šumanovića, Dobrovića, Bijelića, Konjovića, Protića, Srbinovića, Ćelića...)

- totalna nebriga za umetnička dela - skulpture i slike koje se čuvaju u muzejskim

depoima kada su ona prilikom izvođenja građevinskih radova ostala nezaštićena od grubog

betonskog otpada i malterske prašine

- neodgovorno ignorisanje stručnog mišljenja kustosa o rizicima kod priređivanja

putujućih izložbi ili pri proceni vrednosti umetničkih dela za osiguranje (kada je predložene

realne sume direktor samovoljno smanjivao na petinu čime je upravo prizivao moguće krađe)

- naopako reprodukovanje, netačno potpisivanje ilustracija (čak pogrešno navođenje

imena autora) i nerazlikovanje umetničkih medija u nekim muzejskim publikacijama

- bezrazložno i sramno istupanje Muzeja (po izričitoj želji direktora) iz Odbora

nagrade za likovnu kritiku "Lazar Trifunović" iako se svojevremeno prvi našao među njenim

osnivačima.

Da Vas, gospodine ministre, obavestim i o sledećem što može biti da ne znate. Vaša

prethodnica na toj funkciji neodgovorno se poigrala sa ugledom jednog našeg odličnog

likovnog umetnika pozivajući ga aprila meseca 1997. godine da bi mu ponudila mesto

direktora Muzeja savremene umetnosti ne bi li se opisana opšta propast ove ustanove

zaustavila. Posle njegovog pristanka i posle niza konsultacija koje su obavljene sa brojnim

kulturnim poslenicima, tobože je bila donela odluku da se novo imenovanje obavi, kako je

nekoliko puta istakla - "kada za to bude zgodan momenat". Za nju je taj "zgodan momenat"

očigledno nepovratno prošao, čime se ona, upravo kao ministar kulture našla u položaju koji

joj nikako ne priliči - među pokroviteljima jednog besprimernog kulturnog štetočinstva. U

javnosti se i povodom ovog slučaju sa zanimanjem očekuje da belodano sazna da li se i Vaša

lična (politička) ambicija nalazi ispred (kulturne) savesti koju svakako podrazumeva položaj

koji trenutno zauzimate.

Beograd, 20. decembra 1998.

Jovan Despotović

ps. Ovo Vam pišem sada već kao bivši kustos za skulpturu Muzeja savremene umetnosti.

Naime, po drugi put za pet godina, isti direktor - osvedočena neznalica u svim pitanjima

299

muzeologije neophodnim za vođenje kuće od najvećeg nacionalnog i kulturnog interesa,

pokušao je da me bez razloga i protivno pravu istera sa posla. U Rešenju o prestanku radnog

odnosa koji mi je uručio 1. septembra o.g. stoji kako 1997. godine nisam realizovao jednu

izložbu koju je on sam zakazao za sredinu 1999! Ovakvo obrazloženje Upravni odbor Muzeja

naravno da nije mogao da potvrdi već je otkaz zamenio novčanim kažnjavanjem u narednih

šest meseci, ali me je direktor, očigledno time nezadovoljan, odmah pošto sam o stogodišnici

rođenja akademika Sretena Stojanovića u jednoj maloj beogradskoj galeriji priredio izložbu

njegovih dela, a posle petnaest godina rada na mestu kustosa Zbirke skulptura, premestio na

drugo radno mesto. Na kraju, dozvolićete mi gospodine Ministre i neka sasvim lična pitanja,

na primer: dokle mislite da je normalno da se očigledna beskrupuloznost i otvoreno

šikaniranje ovog "vladinog činovnika" u Vašoj nadležnosti, ima trpeti? Ili, da li i Vi umišljate

da se ovde bez posledica unedogled može poigravati sa sudbinama ljudi i njihovih porodica?

Danas, 21. decembar 1998.

Anticivilizacijski trend

Najveći deo istorije umetnosti (sve do novog doba) koja je oduvek bila predmetom akademskog

interesovanja zapravo je povest vladalačkih, dinastičkih, crkvenih i plemićkih narudžbina

najraznovrsnijih umetničkih predmeta, slikarija, kipova, arhitektonskih zdanja i dr. koji su kao

najvredniji deo civlizacijske baštine kroz vekove ostali sačuvani do danas. Uvek su vrhunska

umetnička ostvarenja nastajala kao direktne porudžbine najmoćnijih sa vrha političke piramide -

onih koji su raspolagali neograničenim finansijskim sredstvima i istovremeno spremnih da deo

tog bogatstva ulože u stvaralaštvo čime nisu samo dokazivali vladalačku moć već i prefinjenost

sopstvenog estetičkog ukusa koji je trebao, i bivao predmetnom divljenja koliko vlastitih

podanika toliko i zavidnih konkurenata ili suseda.

U tom procesu bilo je perioda kada se o umetničim dostignučima veoma mnogo vodilo

računa, primerice: V vek klasične Grčke u čijim su slobodnim gradovina građeni najveći

hramovi starog sveta, renesansa Paleologa kojoj je zaštitnik i ktitor bila ta carska vizantijska

dinastija (u čijem su obodu nastali i neki najvredniji spomenici srednjovekovne srpske

umetnosti), potom Renesansa italijanskih gradova čiji je vrh obeležila, postajući paradigmom

300

mecenaštva, moćna firentinska familija Mediči koja je sem svetovnih vladalaca davala i verske

poglavare - rimske Pape. Može se reći kako je upravo povest umetnosti bila izrazom estetičkih

shvatanja velikih porodica koje su u svom okrilju imale mesta i za najznačajnije umetnike svojih

epoha a koji su ih za uzvrat u svojim delima na najreprezentativniji i najvredniji način učinili

besmrtnima.

Ovaj vid dvorske umetnosti zamenjen je drugačijom sa pojavom i jačanjem građanske

klase a manir samopotvrđivanja i ovekovećenja nastavljen je sa novim poletom. Budući da je

znatno omasovljen sloj ekstremno bogatih - industrijalaca, trgovaca, raznih monopolista itd,

razumljivo je da su u umetnost ulagana sve veća sredstva, pa je time i za likovno stvaralaštvo

otvaran dotad nepoznat, veliki prostor koji je i omogućio da se u periodu Modernizma tokom

celokupnog XX veka enormno uveća broj umetnika, da se stilske epohe znatno brže i ćešće

smenjuju, da se kroz medije masovne komunikacije umnogostruče njeni ljubitelji i konzumenti,

da se poput i drugih tržišta formira i berza (aukcije) umetninama. Svi ovi razlozi uticali su da se

ekonomski ojačaju uslovi za seriozno umetničko stvaralaštvo što je kako vidimo, na primer u

najvećim muzejima, iskorišćeno na najbolji način jer je savremena epoha svakako

najzanimljivija po svim parametrima u poređenju sa tradicionalnim.

Postoji, međutim i paralelan tok koji nastaje sa ne tako retkim nametanjem ukusa

naručioca koji se bezuslovno reperkusuje na umetničku vrednost umetničkih dela. Ovo je

zapravo slučaj sa onom vrstom "zatvorenih" društava, upravo apsolutizama kada se estetička

shvatanja vladaoca raznim načinima nameću kao opšta, čak obavezujuća norma. Njoj se dakako

moraju pokoravati i umetnici koji su prinuđeni da odustanu od profesionalnih standarda i da se

maksimalno prilagode zahtevima naručilaca. To grubo mešanje u estetička pitanja redovno je

dovodilo do neuspeha, te su umetnička dela nastala u takvim uslovima sa nestankom naručilaca

redovno završavala u zaboravu.

Primera ima na pretek. Da se samo zadržima na nekima iz ovog veka: umetnici koji su

opservirali "ukus" Hitlera i Staljina danas su anonimni, takođe, ko se seća umetnika i njihovih

postignuća sa poslednje seanse kolektivnog portretisanja Maršala Tita u Bugojnu 1979. godine.

Analogno tome, već sada su anonimni, bez ikakve nade da odatle izađu umetnici koji izrađuju

"zvanične" portrete predsednika Miloševića koje gledamo na tekućim mitinzima odanosti. A

kako je ovde već uspostavljen model obaveznog reprodukovanja ukusa vladaoca najpre u

njegovom privatnom i službenom krugu pa potom na niže slojeve u tom ličnom poretku, pri

čemu i faktor oponašanja uvek igra značajnu socijalnu i psihološku ulogu, treba očekivati da se

301

uskoro iste umetničke vrednosti prenesu na sve državne i privatne dinastije koju su trenutno u

formiranju.

Iskustvo nas je naučilo da je visina položaja ličnosti koje se pojavljuju kao mecene u

autokratskim društvima, "sponzori" kako se danas uobičajeno kaže, redovno u obrnutoj srazmeri

sa mestom u umetničkom sistemu autora kojima se oni obraćaju - uglavnom za portretisanje

istaknutijih članova familije ili izradu pejsaža sa njihovom nepokretnom imovinom. I po tome se

može uvideti kako je ovde nedvosmisleno u toku negativna istorija, dakle, ukupni

anticivilizacijski trend definitivno u pogrešnom pravcu.

Vreme, 13. mart.1999.

Strah od promena Svetlo i mraku

Disciplinovanje, odnosno uređivanje u skladu sa aktuelnim idejnim programom vladajuće

koalicje svih onih koji ne liče na njih niti misle kao oni - od nezavisnih medija i novinara, zatim

univerziteta, profesora i studenata, sve do umetnika, intenzivirano je u najnovijem periodu kada

je režim po prvi put u poslednjih osam godina osetio stvarno i po njega opasno zahlađenje

odnosa međunarodne zajednice. Civilizovani svet je najzad rešio da ih stavi u izolaciju a ne kao

do sada samo njihove domaće žrtve. To je ujedno bio i znak da se krene u odlučno izmirivanje

računa sa svima onima koji nikako nisu pristajali da žive u uslovima diktature niti da budu

pasivni, zombirani svedoci jednoj nakaznoj vlasti sa paklenim namerama i učincima. Oni koji po

vlastitim načelima ne pripadaju ikakvom civilizovanom poretku odskora su krenuli u frontovski

obračun sa ostatkom pobunjenih građana koje doživljajavu kao deo novog svetskog poretka.

Ponovno izvođenje na sud Miroslava Nuneta Popovića, vođe umetničke grupe Magnet,

pod iskonstruisanom optužbom da je dva policajca koja su ga hapsila zbog izvođenja

performansa "88 jaja za novu gradsku vlast" (koji je uzgred bio prijavljen i odobren upravo od te

gradske skupštine) vređao i time ih sprečavao u vršenju službene dužnosti zašta mu je zapraćena

kazna zatvora od šest meseci do tri godine predstavlja potvrdu tog procesa. To da se tužitelji ni

ovog puta nisu pojavili na suđenju otvara nekoliko pitanja, zapravo sugeriše neke sumnje. Jedna

je da njih dvojica baš i nisu toliko sigurni, niti su spremni da se na osnovu lažnih optužbi suoče

302

sa okrivljenim Nunetom Popovićem. A to da javni tužilac i dalje insistira na krivičnom gonjenju

pokazuje da se radi o direktnom nalogu vlasti da se umetnik poštopoto utamniči ne bi li ga

pridružili onom knjaževačkom sabratu aforističaru. Druga je da se ovim povremenim pritiskom,

maltretiranjem i u krajnjem slučaju i ponižavanjem jednog slobodnog mladog čoveka učini

dovoljno ubedljiv efekat na onu javnosti koja bi mogla pomisliti da je ovde moguće nekažnjeno

izvrgavati bilo kakvoj (naučnoj, medijskoj, umetničkoj) kritici vrhovne čimbenike vladajućeg

poretka.

No, nasuprot ovim nagađanjima sasvim je transparentan postao strah režima od

neumitnih promena koje se čak i njima čine vrlo skorim. Silina najnovije državno-represivne

ofanzive prema slobodnoj akademskoj, inteletualnoj i umetničkoj javnosti u srazmeri je spram

uverenosti da je ovo možda zadnji tren da se nepoćutni koji protestuju ili pružaju otpor kazne i

zastraše, da se makar na unutrašnjem političkom planu (dakle za domaću upotrebu) ispolji

tobožnja rešenost da se postojeći svetionici - oni koji tako očigledno osvetljavaju buduće vreme i

epohu novog veka i milenijuma, ugase ne bi li pao potpuni mrak u skladu sa pomračenjem

aktuelnog totalitarizma. Osećaju oni vrlo dobro da je, među svim ostalima iz tog časnog društva,

i primer lične hrabrosti u pružanju individualnog otpora Miroslava Nuneta Popovića za njih

bolan a za istomišljenike podsticajan. Efikasnost te borbe za novo društvo u Jugoslaviji nagoni ih

na ovakve nerazumne poteze ma koliko da su za njih kompromitujući.

U čast progonjenog umetnika, neposredno pred početak rasprave na platou ispred Palate

pravde u prisutvu novinara, ličnosti od javnog znača i druge publike koja je prisustvovala

suđenju iskazujući time građansku solidarnost i odsustvo straha od samooslobađanja, te

predstavnika brojnih stranih i domaćih nevladinih organizacija koje prate stanje ljudskih prava u

Jugoslaviji, Saša Stojanović je izveo performans "Čovek". Stojanović je mladi stvaralac

(Leskovac, 1968, slikar po umetničkom obrazovanju) koji je u poslednje vreme na svoj rad

skrenuo pažnju javnosti u brojnim prilikama: u Prištini 1996, 1997. i 1998. godine ("Poslednji

pokušaj lečenja zemlje"), Novom Sadu, Beogradu i Nišu !997, Novom Sadu i Beogradu

("Socijalistička Federativna Republika Jugoslavija"), Beogradu ("Poslednji pokušaj lečenja

zemlje" i "Umazane ruke brzo se peru") 1998. itd. pri čemu je dirao naša neuralgična ideološka

mesta. Njegov najnoviji beogradski rad sastojao se od iscrtavanja konture Nuneta Popovića na

hartijiu na kojoj je potom ispisao članove Univerzalne deklaracije o ljudskim pravima: "Niko ne

sme biti proizvoljno uhapšen, pritvoren niti proteran" i "Svaki čovek ima pravo da slobodno

učestvuje u kulturnom životu zajednice, da uživa u umetnosti i da učestvuje u naučnom napretku

303

i u dobrobiti koji otuda proističu. Svako ima pravo na zaštitu moralnih i materijalnih interesa koji

proističu od svakog naučnog, književnog ili umetničkog dela čiji je on tvorac." Objašnjavajući

motive ovakvog nastupa Saša Stojanović je istakao sledeće: "Performans 'Čovek' je moj nežni

način protivljenja besmislenom sudskom procesu protiv Nuneta Popovića, kojim se očigledno

ugrožavaju osnovna ljudska i stvaralačka prava. Svojim radom, ja se borim za promenu

autoritarne svesti".

Strah režima od promena očito je opravdan.

Republika, br. 208-209, 1-31. mart 1999.

Masovna terapeutska razbibriga

Od prvog dana inrtervencije NATO-a na Jugoslaviju beogradske kulturne institucije su se

hrabro i opravdano opredelile da, poput londonskih pozorišta koja su nastavila da igraju

tokom II sv. rata, budu otvorena dok traje agresija, da bioskopi rade, da se održavaju izložbe i

koncerti itd. Jedino je u ovom trenutku iskrsla delikatna dilema: da li su u ekstremnim

uslovima kultura i umetnost zabava i neophodna, masovna terapeutska razbibriga ili upravo

suprotno tome - specifično promišljanje i tumačenje stvarnosti, te procesa koji su je tekvom

prouzročili?

Međutim, evidentna je bila i činjenica da kultura (mislimo zapravo na kulturne rubrike

u elektroinskim i štampanim medijima) prve nestanu ustupajući mesta ionako skučenom

prostoru potpuno posvećenom političkim, ideološkim i egzistencijalnim prvenstvima. Ali je,

uz druge krajnosti koje su zatekle kulturne institucije i njihove programe nažalost izvedeno

anticivilizacijsko i nesrećno lupanje izloga baš na kulturnim centrima zapnoevropskih zemalja

u samom centru Beogradu koje stvara jednu potpuno kontradiktornu sliku sa onom koja se uz

krajnje napore stvara u svaničnoj unutrašnjoj i spoljnoj politici države.

No i neke domaće vodeće institucije kulture doživele se sličnu sudbinu. U Beogradu je

fizički ponajviše postradao Muzej savremene umetnosti (za koji se istine radi mora reći da

svojevrsrnu unutrašnju "agresiju" trpi već više od šest godina) pa mu razbijanje stakala na

fasadi tokom raketiranja Poslovnog centra Ušće gotovo dođe kao bukvalna slika stanja koja u

njemu vlada od 1993. godine. Kada se ovaj rat završi naravno da će na red doći i ozbiljna

304

rasprava o tome zašto je ovaj muzej ostao do poslednjeg trenutka nezaštićen, odnosno zašto

čak i danas nisu u njemu učinjena neka od obaveznih mera zaštite umetničkih dela od

najvećeg nacionalnog značaja - ona koja su druge ustanove poput Narodnog muzeja

pravovremeno i adekvatno preduzele.

Slična nesnalažanje mogla su da se zapaze u i delu beogradskog galerijskog sistema

koji se takođe dvostruko programski odredio prema aktuelnoj situaciji. Neke galerije su

nastavile sa uobičajenom aktivnošću kao da je sve u najboljem redu, dok su druge ili

aktuelizovale vlastitu programsku aktivnost saglasno dnevnim događajima (a naravno da uvek

postoje izrazito senzibilizirani umetnici koji promptno reaguju na ovakva zbivanja) ili su pak

(poput nažalost neotvorene izložbe Miloša Bajića u Narodnom muzeju ili prikazane izložbe

Vide Jocić pod nazivom "Apel za mir" u Centru za kulturnu dekontaminaciju) iz opusa

doajena srpske umetnosti izdvojili one njihove estetičke i etičke poruke koje upravo ovakvo

vreme potrvđuje, dakle koje imaju vanvremenski karakter.

Ipak od svih galerija i umetničkih institucija koje se bave likovnim stvaralaštvim

najnespretnije je, mada sa izrazito pozitivnom namerom i idejom, reagovao ULUS svojim

Otvorenim ratnim ateljeem u Knez Mihailovoj ulici u kome su se na nesreću okupili ili samo

osrednji i beznačajni umetnici ili oni koji čak i ovako tragičan trenutak srpske istorije koriste

isključivi za vlastitu opromociju kako je to na samom početku neukusno učinio slikar

Radislav Trkulja – 'generalni direkor' Muzeja savremene umetnosti. No, ovakva vremena

zapravo najdirektnije otkrivaju bez ikakvih političkih ili pseudoideoloških maski pravo stanje

među domaćim stvraocima i kuluturnim poslenicima.

A o tome se zasigurno i bez izuzetka mora povesti računa posle ratova kako nas je

istorija sasvim sigurno podučila.

Danas, 15-16. maj 1999.

Bolna zavera ćutanja

Jedno od najobeshrabrujućih i najužasnijih pitanja koja su postala mora praktično svih

specijalizovanih domaćih profesionalnih instutucija je zašto je toliko mali odjek iz sveta kao

podrška mnogobrojnih apela koje jugoslovenski muzealci i zaštitatri uporno upućuju ne bi li

305

se spasla pokretna i nepokretna kulturna dobra od ratnog razaranja tokom protekla dva

meseca.

Jer, formalno-pravno gledajući, makar oni domaći spomenici kulture koji su samim

time što su evidentirani, stavljeni pod neposrednu zaštitu UNESCO-a te su postali deo ukupne

svetske civilizacijske baštine koja se mora sačuvati za potomstvo. A takvih prvorazrednih

verskih i umetničkih kompleksa i u sadašnjoj Jugosalviji ima podosta. Bojim se da su

odgovori na ovo pitanje zaista bolni ma koliko oni bili nerazumni, za nas danas neshvatljivi i

upravo frustrirajući za sve one koji deluju u ovoj oblasti jer svedoče ne samo o učinjenim

profesionalnim greškama već i o nekim više puta izraženim naravima.

Dok "Srbija nije bila u ratu" lako je bilo domišljati se tokom opštejugoslovenske

drame prve polovine devedesetih, odn. tadašnjeg načina "ratne muzeologije", recimo za

vreme granatiranja nekih primorskih gradova, da će se posle tog rata "sagraditi još lepši i

stariji Dubrovnik", lako i očigledeno krajnje nepromišljeno je onda bilo kada su se neki od

vodećih srpski muzealaca (prema vlastitim izjavama) dali "presignuti na križ" da hrvatske

umetničke predmete nisu ni dodirnulu (nisu ih zaštitili) radeći na terenu kao deo Kriznog

štaba koji je formirala Vlada Srbije (mada su po svim ratnim kultunim konvencijama bili

dužni da ih sve, bez obzira na etničko i nacionalno poreklo spašavaja od uništavanja) itd. Ipak

najgore od svega je bilo da su domaći zaštitari kulture ostali nemi kada su rušene kulturne

institucije u Sarajevu ili kada su na samom kraju tog rata oćutali miniranje islamskih verskih i

umetničkih spomenika u Banja Luci itd. Uostalom čak i usred Beograda kada su nekoliko

puta bačene bombe na jedinu džamiju zavodi za zaštitu kulture ni su se oglašavali.

Naravno da ovakvi primeri, među mnogobrojnima, nimalo neopravdavaju opštu

zaveru ćutanja civilizovanog sveta, ali svakako da daju jedan deo objašnjenja za muk koji se

nikako ne sme nigde i nikada dogoditi. A i zbog takvog odnosa nad nama se danas nadvila

opasnost da su neposredno ugroženi (ili su već srušeni) manastiri Gračanica i Rakovica, crkve

u Prizrenu i Đakovici, Pećka patrijaršija, muzeji u Beogradu, Novom Sadu, Leskovcu...,

etnokompleks Sirogojno, mnogobrojna graditeljska i arhitektonska remekdela itd, itd.

No, kada sve ovo jednog dana prođe, među svim temeljnim poslovima koji predstoje u

obnavljanju ove nacije, društva i države, istovremeno će se morati preispitivati i takvi njegovi

delikatni i vitalni segmenti kakvi su i stanje u zaštiti spomenika kulture i muzeologiji (na

primer: kako je moguće da svi nepokretni spomenici kulture nisu za ratne prilike vidno i

propisno obeleženi, kako je u nekim institucijama krajnje traljavo izvršena osnovna zaštita

306

nepokretnih i pokretnih umetničkih objekata, kako je moguće da, opet prema vlastitom

svedočenju, poslenici Republičkog zavoda za zaštitu kulture sa područnim zavodima i

muzejima tek preko sredstava za javno informisanje poput ostalih građana saznaju šta se

događa na terenu, što je za tako razgranatu, glomaznu i skupu instituciju krajnje neobično - a

u profesionalnom smislu i nedozvoljeno).

Najzad, valjda će tada doći na red i pitanje kakvih će (moralnih i stručnih) kvaliteta

biti srpski (ili jugoslovenski) ministri za kulturu, ne bi li mogli svojom reputacijom da utiču

na preko potrebnu aktivnost UNESCO-a u ovakvim, ali i u drugim prilikama, koju naš

aktuelni charge d' affaires u pariskoj centrali očigledno nema pošto je mirno u svom

dugogodišnjem mandatu prepustila potpunoj propasti jednu od najvrednijih institucija kulture

za koje je odgovarala. Da li ćemo se, tada, izboriti da srpski ministri "za" kulturu to zaista i

budu umesto da kao u poslednje vreme, dobijaju prikladniji predlog - ministara "protiv"

kulture.

Danas, 25. maj 1999.

Jedna ratna beleška o kulturi Imitacija kulture

Tek otvorena izložba "Slomljenih figura koje će povratiti formu" koju je u Galeriji "Progres"

(kako je posebno naglašeno: na inicijativu Hadži Dragana Antića) otvorio Željko Simić,

republički ministar kulture nužno je pokrenula nekoliko otužnih pitanja koja iziskuju taman

toliko i otužne odgovore.

Naravno da je svako uništavanje, a posebno umetničkih predmeta koji su deo legata

jednih generacija budućim za najoštriju osudu kao i za hitnu intervenciju službi kojima je

njihova stručna zaštita profesionalna dužnost. To se dakako odnosi i na oštećenja nastala

raketiranjem Zvezdare 31. maja kada su devastirani atelje i dela koja se u njima nalaze vajara

Momčila Krkovića, njegove pokojne supruge takođe vajara Mire Jurišić i njihovog sina

slikara Ilije Krkovića. Ova izložbena prezentacija o tome na ubedljiv način svedoči.

Ali ovi umetnici se nažalost nisu, što je bilo krajnje zaprepašćujuće, oglasili kada su u

MSU početkom 1997. godine nestručno vršeni građevinski radovi na depoima kada je umalo

307

moglo doći do ozbiljnog oštećanja radova njihovih kolega vajara; Krković se nije oglasio što

direktor istog muzeja već tri godine nedozvoljava nužnu adaptaciju jednog postamenta na

kome upravo njegov rad stoji izložen u stalnoj postavci; ni on ni njegov sin nisu se oglasili

povodom toga što već gotovo dva meseca stoje razbijena stakla usled raketiranja bivšeg CK-

aja na prvom i drugom nivou Muzeja (u delu stalne postavke najvrednijih slikarskih i

skulptorskih dela jugoslovenske umetnosti prve polovine XX veka uporedo sa neprimereno

luksuznom i besnom prezentacijom jugoslovenskih učesnika na ovogodišnjem

Venecijanskom bijenalu), neoglašavaju se takođe što se skulpture u parku Muzeja više ne

mogu videti od trave koja mesecima nije košena... Da li bi se sve ovo moglo ubrojati u

"kolateralno" štetočinstvo kao nastavak godinama činjenih propusta prema ovoj velikoj

umetničkoj instituciji od koje je je država (ministartsvo kulture) odavno diglo ruke, ili je to

prosto izraz onog poimanja morala koji brine isključivo o sopstvenim interesima - a što

zapravo osobeno za ukupno stanje u kranje obolelom srpskom društvu?

Veliki Muzeji poput Narodnog, Savremene umetnosti i dr. samoinicijativno i bez

obaveštavanja javnosti bili su zatvoreni za publiku. Istovremeno su neke institucije poput

CZKD-a ili Galerije Haos koji nisu imali potrebe da na sebe stavljaju one banalne "mete" (jer

ih nose od osnivanja) nisu ni prekidali aktivnost. Naprotiv! Iz mnogih raloga i sa izuzetnim

naporom one su upravo za vreme napada NATO-a bili intenzivirani na seriozan, odnosno

primeren način za tako tragični trenutak naše istorije.

Svakao je za pohvalu navedeni primer angažovanja srpskog ministra za kulturu, ali je

najmanje takav tretman trebao imati i prema, recimo, izložbi Vide Jocić (koja ga je uz

uobičajene pozive da poseti njen "Apel za mir" i sama nekoliko puta direktno telefonom

molila da je poseti za vreme trajanja). Bestidno su se oglušili svi oficijelni kulturni poslenici u

Beogradu (pre svih ona glumica u pogrešnoj ulozi sekretara za kulturu; jedini koji je u jednim

trenutku pokazao minimum pristojnosti bio je Milenko Kašanin direktor Direkcije za kulturnu

saradnju MIP-a, ali upravo sem toga iznuđenog gesta zapravo ni on ništa konkretno nije

učinio). A Vida Jocić je, da se na kraju ipak istakne, između ostalog, i dobitnica Sedmojulske

nagrade, međutim nikada nije dobila zasluženu (nacionalnu ili posebnu kako se već naziva)

penziju koja joj makar i zbog same nagrade po zakonu pripada; ni Republika ni grad ni

opština Zvezdara nikada nisu pokazali interes da toj krajnje usamljenoj ženi o kojoj brine tek

nekoliko prijateljica takođe umetnica (koja je rođena 1921, prvoborac, nosiocu Spomenice

'41, pripadnici Valjevskog partizanskog odreda, beogradskoj ilegalki koja je prošla kroz

308

logore smrti na Banjici, u Aušvicu i Ravenzbriku, umetnici koja je svojevremeno diljem

Evrope na najbolji način propagirala jugoslovensko likovno stvaralaštvo...) makar pokaže

ljudskog interesa da joj pomogne oko održavanja kuće i ateljea koji namerava da zavešta

umetnicima koji nemaju uslova za rad, itd. Očigledno da sekretarijati i ministarstva, odn.

njihovi čelnici najozbiljnije misle da ovaj problem iz domena vrhunske srpske kulture i

umetnosti sa njima nema nikakve veze!

Uostalom, novoimenovani ministar je sam posle sastanka sa brojnim poslenicima

kulture i njenim uglednicima obećao da će delima pokazati novi (drugačiji) odnos prema

vrhunskim umetničkim institucijama, a u koje, prema sopstvenim rečima, spada i brza

promena višestruko dokazano neuspešnog direktora MSU. Međutim, prvo što je uradio bilo je

upravo apsurdno imenovanje upravo te štetočine za komesara ovogodišnjeg Venecijanskog

bijenala (što je on sa istim skandaloznim učinkom pokazao i pre četiri godine pa se

ovogodišnja repriza pokazala sasvim izlišnom). Ove godine se dogodilo čak i to da se

komesar dobrano posvađa sa svojim izabranicima iz najrazličitijih razloga (od toga koji će

radovi biti izloženi do kvaliteta ilustrativnog materijala u pratećim publikacijama). Paviljon je

ponovo potpuno prazan što se moglo i očekovati, a na otvaranju nije bio niti jedan novinar,

računajući i naše, a da ne pominjemo da on zvanično nije ni otvoren jer je onome (ministru za

kulturu!) kome bi trebala da pripadne ta čast zabranjen boravak u Evropskoj zajednici. Šta se

iz takvog odnosa pouzdano može zaključiti: kao uvek do sada tokom poslednjih deset godina,

dok su trajali neprekidni avionapadi, partijsko i masmedijsko izazivanje prisilnog patriotizam

(ranije na ratobornim a sada na obnoviteljskim parolama) dakako i nadalje je vrlo povezano

isključivo sa kolektivnim suicidalnim, mortalnim izlivima odanosti režimu i vođi koje vode

jedinom cilju - održanju postojećeg političkog stanja totalne civililacijske izlolacije i po

mogućnosti permanentnog rata sa celim svetom što nam i jedno i drugo, kako vidimo, vrlo

uspeva.

U taj deo kolektivnog mentaliteta spada nažalost i "Ratni ULUS-ov atelje" čija se

izložba upravo održava u "Cvijeti Zuzorić". I tu se zaista svašta, što direktno svedeoči o naši

mentalitetima (pa i umetničkim), može videti: od ozbiljnih primera antiratog delovanja (poput

Društva Fenix, Slobodana Roksandića, Dobrice Kamparelića i još nekolicine autora) do

brojnog šarlatanskog poigravanja (Čekovića, Čalije, Vukića...) ili radova bez ikakve veze sa

"zadatom temom" sem isključivo samoreklamerstva u ovom krajnje neprimerenom trenutku

(poput nastupa Šobajića ili Trkulje). Ovakva tobože "slobodna (a zapravo besmislena)

309

koncepcija" prouzrokovala je da se naši najznačajniji autori svih generacija niukakvom

svojstvu ovde ne pojave što je prava šteta jer je ovo zaista bila izuzetna prilika da se sa dobro

osmišljenom akcijom ona izvede na ozbiljan, efektan i umetnički opravdan način.

Potom, tu spada i mešetarenje nekih političara (naravno, isključivo onih sa levice i

njenih nakaznih bastarda koji kao da na to imaju monopol) na skupovima kulturnih radnika i

umetnika kao da upravo baš oni nisu najodgovorniji za sadašnju sveopštu katastrofu u državi i

društvu. A danas je preko potrebna patriotska mobilizacija koja isključivo podrazumeva

demokratske reforme političkog sistema i uključivanje Srbije u svet, odn. nikako ne sme da

rezultira poznatom (i priželjkivanom) ideološkom, pogotovo ne kolektivnom političkom

homogenizacijom. Upravo suprotno! Danas je preko potrebno čuti što više različitih glasova.

Neophodno je videti što više novih ljudi.

Kada sam se krajem prošle godine zapitao da li se lična (politička) ambicija

novopostavljenog ministra za kulturu u Vladi Srbije možda nalazi ispred njegove (kulturne)

savesti koju svakako podrazumeva položaj koji trenutno zauzima, zaista nisam očekivao da će

krajnje porazan odgovor tako brzo uslediti: njegovo razumevanje kulturne politike u jednoj

civilizovanoj zemlji nalazi se upravo na razini nezamenljivih koalicionih političkih partnera

vladajuće stranke - radikala, koji još uvek ni do "k" od kulture nisu stigli. (Pri tome oni se oko

toga zapravo niti ne uzbuđuju niti im je to u njihovoj politici potrebno.) Ovakav ministar "sa

dijagnozom neodgovornosti i beskrupuloznosti" usmerene prema krajnjoj ambicioznosti

jednom već dovedenom u rizičan politički položaj 1993. u vreme smenjivanja sa mesta

"specijalnog savetnika" tadašnjeg Predsednika Srbije, na najboljem je putu baš iz tog razloga

da postane najgori predstojnik kulture od kada srpska država institucionalno brine o njoj! No,

čak će se i od takvog primera uskoro imati koristi. Samo je pitanje kolika će biti cena i tog u

nizu eksperimenta nažalost sa potpuno predvidljivim ishodom?

Republika, br. 224-225, 1-30. novembar 1999.

Umetnost Promena Neukusni ukras totalitarizma

310

Naravno, osim punog profesionalnog, javnog i moralnog integriteta koje će nužno posedovati

ličnost na najvišem mestu naše kulture i umetnosti u narednom periodu - epohi Promena, u

Prelaznoj vladi ili Vladi eksperata što će biti prva formirana posle ove tzv. Vlade nacionalnog

spasa, upravo Vlade nacionalnog užasa i saramote u bojama nakazne crveno-crne koalicije,

ona će apsolutno morati da se najpre izbori ne samo za novi i drugačiji status kulture u ovom

društvu već pre svega za njen znatno bolji materijalni položaj.

Jedan primer, malena, "konjušarska" Slovenija kojoj su naši "politički mudraci"

proricali sigurnu i brzu propast u slučaju osamostaljivanja, danas izdvaja oko 100 miliona DM

za finansiranje kulture. Pa tako, Moderna galerija u Ljubljani (koja je pandan našem Muzeju

savremene umetnosti, stim da je po veličini, broju zaposlenih, obimu kolekcijama i dr. tek

jedna njegova trećina) samo za programsku aktivnost od Republike Slovenije (kao nacionalna

institucija) dobija ceo milion maraka, a ostali troškovi (plate zaposlenih, računi za telefon,

struju, vodu, osiguranja i sva ostala fiksna mesečna materijalna izdvajanja) padaju na grad

Ljubljanu. I da odmah bude jasno, Slovenci nisu izmislili ovakav način dvostrukog državnog

finansiranja institucija kulture - oni su samo kao pametni i racionalni ljudi primenili model

koji u zemljama sa istinskim kulturnim potrebama funkcioniše na najbolji način te daje

najbolje rezultate.

Dakle, dok ovde ne dobijemo takvog ministra za kultutru koji će u novom vladinom

kabinetu izdejstvovati neophodna (a ne minimalna) sredstva za njene potrebe (i to ne tako što

bi se ona takođe od "sirotinjskih" - obrazovanja ili zdravstva, preusmeravala nego direktno

uzimala od prebogatih: pretorijanskih gardi ili mnogobrojnih paradržavnih institucija i

udruženja) po ovakvom ili sličnom modelu, dotle će ona ostati tek povremeni, većinom vrlo

ružni i neukusni ukras manje-više totalitarnih režima svodeći vlastitu funkciju jedino na

njihovo golo održavanje kakav je očigledno ovde danas slučaj.

Ovo može postići samo ona ličnost koja ni u jednom elementu nije kompromitovana

(a to svakako nisu šarlatanski predlozi kafanskih pevaljki, neuspelih direktora nekih vodećih

kulturnih instituicija, niti šefovi kulturno-prosvetnih zajednica). A posebno ne oni sa

problematičnim biografijama ili konvertiti oličeni u Miloradu Paviću, Nedi Arnerić (kojoj nije

zaboravljeno ono: "Zahvalna sam Socijalističkoj partiji Srbiji što je Beogradu podarila tako

lepu galeriju" izrečeno povodom otvaranja galerije "Progres" koja je podignuta na mestu

nekada prestižne jugoslovenske galerije "Sebastijan" sada u lažnoj ulozi institucije za

međunarodnu kulturnu razmenu dakako prema interesima JUL-a i SPS-a) i dr. Nije

311

neprirodno da ljudi promene mišljenje, ali ovakvi, uz Isakovića, Đuretića i sl., morali bi

najpre pred ljudima na mitinzima da kleknu i zamole za oproštaj zbog svega onoga što su čini

tokom poslednje decenije propagirajući Miloševićevu krvavu politiku, populističku kulturu i

lažnu umetnost (jer Arnerićka, na primer i sama poseduje galeriju čiji je program oličenje

kiča, upravo onakvog protiv koga se Demokratska stranka, čiji je ona član Glavnog odbora?!

mora boriti u ostalom kao i protiv opšteg političkog šunda vladajućeg režima). I sasvim

otvoreno da kažemo da bi to svakako morala biti ličnost poput Vide Ognjenović, Borke

Pavičević ili Mirjane Miočinović (da ilustracije radi spomenemo tek ova imena) čiji je

profesionalni i moralni angažman bez ikakvog ideoloških predznaka osim demokratskog

tokom proteklog perioda bio izuzetno inspirativan za sve one koji ozbiljno misle da se u ovoj

zemlji sve mora korenito promeniti i postaviti na noge, a čije je javno angažovanje

istovremeno bilo uzorno mnogim ovdašnjim umetnicima i kulturnim poslenicima.

U opštem destruktivnom pohodu na svaku civilizacijsku tekovinu koju je zatekao

režim Slobodana Miloševića (peko svojih kulturnih rabotnika, umetnika i drugih radnika koji

deluju u ovoj oblasti) tokom polednjih deset godina nije poštedeo, a i zašto bi, kulturu i

umetničko stvaralaštvo niti se taj vandalski udar zaustavio pred vratima ne samo najvažnijih i

najvećih srpskih kulturnih institucija, već praktično prema svemu onom što je on (s pravom)

smatrao da mu neposredno ugrožava vlast. A sloboda stvaralaštva i kulturnog delovanja

spadaju u onu vrstu opasnosti koju svi diktatorski režimi istinski doživljavaju kao najopasnije

oponentne i žarišta intelektualnog otpora te građanske neposlušnosti. Otuda nimalo nije

slučajno katastrofalno stanje u kome se nalaze ozbiljno umetničko stvaralaštvo i institucije

koje ga prate.

U periodu nakon 1950. godine, a posle dogmatske estetike socijalističkog realizma,

jugoslovensko savremeno likovno stvaralaštvo postepeno se emancipovalo bivajući sa

različitom srećom podržavana od društva - upravo od Titovog revolucionarnog režima. U

zavisnoti od intenziteta njegove lične promocije, tj, potreba njegove politike na međunarodnoj

sceni, on je manje ili više omogućavao (uz uobičajene zabrane, cenzuru i opresiju) donekle

nesmetan razvoj umetnosti koje je u pojedinim periodima uspevalo da održi korak sa svetskim

tokovima. Ali samo pod jednim uslovom: da nikako ne zalazi u oblast ideološkog arbitriranja

dnevnopolitičkih ili strateškopolitičkih odluka koje je on neprikosnoveno donosio i

kontrolisao.

312

Tokom poslednjih deset godina situacija se dramatično promenila. Jer,

novouspostavljeni režim treće Jugoslavije neprestano luta između komunizma i nacionalizma

tako da se i samo stvaralaštvo često puta našlo u poziciji da se opredeljuje ili za stari diskurs

ideološkog (levog) totalitarizma, ili da potpuno sklizne u novokomponovani šund sa (desnim)

nacionalističkim, i čak fašističkim idejnim predznakom.

Nije neobični ni to da se oko ovih problema u današnjoj uzavreloj situaciji pritisaka za

promenama neoglašavaju ni umetnička udruženja niti vodeće institucije kulture (muzeji,

pozorišta, zavodi za zaštitu kulturne baštine, umetničke škole i dr.) kao da je sve u najboljem

redu. A pošto očigledno danas ovde ništa nije u redu, to samo znači da su na njihovom čelu

redovno ljudi lojalni toliko da su čak spremni i u Hag da pođu za svojim vođom ako je

potrebno. Ta samoizabrana suicidalnost pokazatelj je moralnog brloga u kome su se isključivo

sopstvenom zaslugom našle gotovo sve ličnosti trenutno na čelnim kulturnim pozicijama.

Nikako se nesme dogoditi da toliko očekivane promene mimoiđu kulturu, za svako

emancipovano društvo, vrlo vitalnu i vrlo značajnu oblast, jer će ona odmah najuverljivije i

najvidljivije dati toliko potrebni signal o namerama i istinski dokaz o početnom procesu

izmene opšteg stanja nacije kome se zdušno i zasad deklarativno teži.

Danas, 4. novembar 1999, Delo, Ljubljana, 1. decembar 1999. (Proti državi kiča)

Kultura - godišnji rezime

Godina na samom izmaku nesumljivo je zabeležila nastavak istih, poznatih pogubnih

trendova u domaćem kulturnom životu, na žalost, izgleda bez skore mogućnosti da se oni

prekinu i preusmere u pozitivnom pravcu iz mnogih razloga. Jedan od najvažnijih je da joj

aktuelni režim poklanja tek onoliko pažnje koliko mu je neophodno da se, poput makar

sasvim tanušnog "argumenta" na nju pozove u svojoj programskoj propagandi, formalnom, ali

zasigurno ne i stvarnom, uključivanju u veliki svet koji koalicija na vlasti niti razume, niti

voli, niti uopšte želi da u njemu učestvuje. Dugogodišnja samoizolacija režima, a time i

društva u svim njegovim domenima, prouzrokovala je formalni prekid i kulturne

komunikacije sa svetom na državnom i institucionalnom nivou (izuzimajući jedino velike i

tradicionalne intrenacionalne umetničke manifestacije) što se ublažava jedino pojedinačnim

313

aktivnostima samih umetnika koji ličnim vezama i dugogodišnjim poznanstvima sa uticajnim

svetskim ustanovama i ličnostima sa međunarodne scene, još uvek uspevaju, mora se istaći sa

sve većim naporom, da ostvare minimum neophodnih kontakata i uticaja koja su dovela da

nekih gostovanja naših umetnika u svetu kao i - nikad manjeg broja, dolazaka svetskih

stvaralaca kod nas.

Ovome ne malo doprinosi i stanovita nezainteresovanosti vodećih demokratskih

opozicionih političkih stranaka koje kulturnim pitanjima i problemima posvećuju

nedozvoljeno malo vremena. Ono što piše u njihovim političkim programima ili se

neostvaruje (što je na primer slučaj sa vladom u Beogradu) iz uvek isticanih razloga

materijalne prirode, što nije netačno, ali je bliže istini da se oni ni ne trude da pronađu

alternativne ili nove izvore finansiranja kulturnog i umetničkog stvaralaštva i institucija koje

prate njihov rad. Nalik velikoj vladajućoj koaliciji i opozicija u mestima u kojima ima vlast

više je okrenuta svečarskim i manifestacionim aktivnostima (kakvi su glomazni i danas

neukusni festivali koji su nasleđeni iz mnogo boljih vremena) koje uglavnom više "zasenjuju

prostotu" nego što bitno doprinose uvećavanju kulturnog, umetničkog te estetičkog ukusa i

osećanja populacije.

A na sve njih kao da se ugledaju i vodeći štampani i elektronski mediji koji su svoje

kulturne rubrike sveli na minimum, na nivo šturih informacija koje jedva da stignu samo da

registruju događaje, a o kritičkim komentarima i da ne govorimo. Zanimljivo je da u ovom

trenutku najbolju kulturnu politiku vode, što se nekom može učiniti krajnje neumesnom

konstacijom, "Treći program Radio-Beograda" i "Borba", pre svega zbog izrazito

kompetentnih ljudi koji ih uređuju, za razliku, na primer, od vodećeg nezavisnog dnevnika

čija kulturna rubrika na žalost liči na "Politikin zabavnik" dočim su njegove političke stranice

okrenute najaktuelnijim i najizrazitijim trendovima, ličnostima i događajima koji daju stvarnu

sliku vremena. Ovo samo govori o opštoj politizaciji ukupnog društvenog života koji (možda

potpuno opravdano) potpada isključivo pod uticaje polarizovanih ideologija što se i ogleda

upravo u takvoj uređivačkoj politici masmedija.

Zanimljiv je primer i sa aktivnošću Saveza za promene koji bi prema osnovnoj

definiciji morao da ponudi jedan kompetentan i efektan odgovor na ove negativne idejne i

političke trendove. Kada su počeli protesti u njegovom (anonimnom?!) marketinško-

promotivnom timu odlučeno je da nedelja bude posvećena kulturi. Ubrzo se ova inicijativa

svela isključivo na srednjoškolske skečeve pod nazivom "Alan Ford na Trgu republike" a

314

rezultat je vrlo vidljiv i merljiv - sve manji broj poklonika ovakve pseudokulturnjačke

aktivnosti. Pitanje je kako je moguće da pored ogromnog broja umetnika i kulturnih

stvaralaca koji su opoziciono orijentisani ovaj program SZP-a bude doveden bukvalno na nivo

koji možemo gledati samo na nekim od najgorih televizija (poput Pinka i Palme) - dakako

jedino uz promenu smera političkog diskursa. Dakle, uz formu koja je na veliko iznenađenje

uglavnom ostala ista, tek je promenjen sadržaj poruka koje se emituju za krajnje mali broj

konzumenata što je belodano na ovako osmišljenim, ispraznim i nezanimljivim programima.

U najnegativnije izraze ovogodišnjih događaja u oblasti kulture svakako da spada i sve

intenzivnije proganjanje umetnika: Miroslav Nune Popović je zbog stalne pretnje sudske

osude na dugodišnji zatvor zbog izmišljenog sukoba sa policijom morao da se skloni iz

Beograda. Iz istog razloga - izmišljenog sukoba sa policijom, valjevski živopisac Bogoljub

Arsenijević Maki već je osuđen na višegodišnju robiju, što se takođe dogodilo i albanskoj

pesnikinji Fjlori Brovini. Saša Stojanović je zbog sveg "nenasilnog" otpora represiji rezima

zasad ostao pošteđen, samo je pitanje kada će i na njega doći red. U istom redu danas stoje

mnogi, poput Dejana Atanasijevića, Nikole Džafa, Đileta Markovića i drugih koji će se uz

neminovni porast represije režima sa njom na otvorenoj sceni suočiti usled svog

individualnog i umetničkog otpora te zajhtevima za promenama što je postala parola dana.

Ovom poraznom nizu možemo pridodati i sve veću devastaciju centralnih gradskih

delova u mnogim mestima, propadanje umetničkih legata (pa i onih najpoznatijih zbog opšte

nebrige) kao najvrednijih kulturnih tekovina srpskog naroda, uništavanje spomenika kulture i

najnovijeg progona umetnika na Kosovu (ovog puta albanskih koji su najpre stradali zbog

politike Beograda a sada i srpskih zbog politike koja se kreira i vodi u samoj Prištini). Već

smo upozorili kako nije bilo odziva na apele oko očuvanja spomenika kulture na Kosovu u

međunarodnoj zajednici (što je objašnjenje ali ne i opravdanje) zbog ćutanja koje je bilo

karakteristično za srpske zaštitare dok su uništavani isto tako vredni spomenici širom

nekadašnje Jugoslavije tokom proteklog rata.

Ovome je odlučan doprinos dalo i ponašanje ministara kulture, od kojih je aktuelni

najdalje otišao u ignorisanju ovih problema. Njega kultura definitivno ne zanima, sem kao

prolazno mesto za neki viši politički položaj na koji se fiksirao ne samo usled svoj patološke

ambicioznosti već i zbog podrške koju uživa kao umišljeni štićenik vođe današnjih

jugoslovenskih komunista(boljševika). (A da mu je to mesto zaista poljuljan svedoči da je

samoga sebe postavio za direktora Narodnog pozorišta što je vid zauzimanja "rezervnog

315

položaja" u slučaju smenjivanja). Njemu tako nimalo nije smetalo da tek desetak dana od

obećanja datih na zvaničnom sastanku sa nekim od naših najeminentnijih umetnika i kulturnih

poslenika da će menjati stanje u ovoj oblasti (koje je usledilo odmah nakon njegove

inauguracije na položaj ministra), i kao najopipljiviji izraz smera promena i svojih namera

sam je naveo sigurnu zamenu direktora Muzeja savremene umetnosti, a upravo je njega

odmah potom imenovao za jugoslovenskog komesara ovogodišnjeg Venecijanskog bijenala

(koje je uz mnoge skandale i kazne koje su plaćane posle njegovog tamošnjeg boravka dovelo

čak i do toga da sada nema para da odatle vrati radove umetnika, kao što nije pola godne

uspeo da nađe novca za zastakljivanje zgrade, upravo za zaštitu umetničkih dela koja se u tom

Muzeju čuvaju). Ovo finansijsko "iznurivanje" Muzeja u poslednje vreme je intenzivirano što

može biti simptom promene raspoloženja prema ovom po svim parametrima neuspelog

eksperimenta sa jugoslovenskim i srpskim likovnim stvaralaštvom na institucionalnom nivou.

Transfer novca se odnedavno usmerava prema drugim ustanovama: prema Narodnom muzeju

koji je aktivniji u otkupu recentnog umetničkog stvaralaštva (što je apsurdno ako se zna da je

upravo Muzej savremene umetnosti osnovan radi prikupljanja, proučavanja i izlaganja

modernog, savremenog i aktelnog likovnog stvaralaštva te je zbog toga doskora imao i

zakonsku tzv. "matičnost" za ovu oblast.) Zatim, međunarodnu kulturnu saradnju u ovoj

umetničkoj oblasti polako ali neumitno preuzima Galerija "Progres" čiji je realni finansijski

kapital garancija promenjenog puta i načina razmene sa svetom - dakako prema kriterijumima

vladajuće koalicije za koje smo se u mnogim slučajevima uverili da su krajnje problematični a

u estetičkom smislu neprikladni ovom vremenu i neopravdani u svakom pogledu.

Uz nastavak intenzivnog širenja šunda i minimalnog nivoa kulture u svim oblastima

socijalnog života - od politike, ideologije, prava i ekonomije, dakako sve do samog

umetničkog i "umetničkog" stvaralaštva, na sreću pratili smo tokom godine i priliv mlade

generacije stvaralaca koja sa novom energijom sebi krči mogućnosti rada i puteve javne

afirmacije. Među mnogima da spomenemo samo izložbe Lane Vasiljević, Vesne Pavlović,

Bogdana Pavlovića, Katarine Bulajić, Nine Markulić, Aleksandre Kostić... Njih su uglavnom

ispratile jedine dve nekomercijalne privatne galerije u Beogradu "Haos" i Zvono". Među

takvim pozitivnim aktivnostima su i delatnosti Fondacije "Madlena Janković" i Galerije

"Zepter" uz već konstantno i spasonosno prisustvo Fondacije za otvoreno društvo. Ali

svakako najveći i najvidljiviji napor u raznim oblastima delovanja - od pozorišta i likovne

umetnosti do tribina, razgovora, gostovanja, produkcije CD-ROM-a itd, i ove godine je

316

pokazao Centar za kulturnu dekontaminaciju (čiji je smisao i naziv, dakako u potpuno

pervertiranom smisli preuzeo Jul kao vid lažnopatriotskog prevaspitavanja nerežimskih

medija). Moglo bi se još nabrojati tih malobrojnih pozitivnih događaja kakvu su bili

ovogodišnja likovna publicistika ili Oktobarski salon koji je dobio nepodeljeno dobre kritike

itd. Tu je i pomotivna turneja "Za promene" Anema sa nekim danas vrlo popularnim grupama

koje privlače pažnju velikog broja mladih, te je stoga njihova misija od naročitog značaja za

naš budući politički život u koji se upravo te generacije moraju uključuti.

Za kraj, najkraće treba istaći preku potrebu za novim odnosom prema kulturi i

umetničkom stvaralaštvu što se naravno ne može izolovano sprovesti bez opštih

makropolitičkih promena. To treba da izvesu ličnosti koje, naravno, osim punog

profesionalnog, javnog i moralnog integriteta koje nužno moraju posedovati da bi bili na

najvišim mestima naše kulture i umetnosti u narednom periodu - epohi Promena, u Prelaznoj

vladi, Vladi eksperata, Grupi 17 plus i dr. od kojih će biti formirana prva, posle ove tzv. Vlade

nacionalnog spasa, upravo Vlade nacionalnog užasa i saramote u bojama nakazne crveno-crne

koalicije. Ona će apsolutno morati da se najpre izbori ne samo za novi i drugačiji javni status

kulture u ovom društvu već pre svega za njen znatno bolji materijalni položaj.

Dakle, dok ovde ne dobijemo takvog ministra za kulturu koji će u novom vladinom

kabinetu izdejstvovati neophodna (a ne minimalna) sredstva za njene potrebe (i to ne tako što

bi se ona namicala takođe od "sirotinjskih" - obrazovanja, zdravstva i sl., i preusmeravala

nego direktno uzimala od prebogatih: Miloševićevih i ostalih pretorijanskih gardi ili

mnogobrojnih paradržavnih institucija i udruženja) po ovakvom ili sličnom modelu, dotle će

ona ostati tek povremeni, većinom vrlo ružni i neukusni ukras manje-više totalitarnih levo-

desnih režima svodeći vlastitu funkciju jedino na njihovo golo održavanje kakav je očigledno

ovde danas slučaj.

Ovo može postići samo ona ličnost koja ni u jednom elementu nije kompromitovana

(a to svakako nisu šarlatanski predlozi kafanskih pevaljki, neuspelih direktora nekih vodećih

kulturnih instituicija, niti šefovi kulturno-prosvetnih zajednica). A posebno ne oni sa

problematičnim biografijama ili konvertiti oličeni u Miloradu Paviću ili Nedi Arnerić (kojoj

nije zaboravljeno ono: "Zahvalna sam Socijalističkoj partiji Srbiji što je Beogradu podarila

tako lepu galeriju" izrečeno povodom otvaranja galerije "Progres") i ostali kojih nikako nije

mali broj. Nije neprirodno da se promeni mišljenje, ali ovakvi bi najpre morali pred ljudima

na mitinzima da kleknu i zamole za oproštaj zbog svega onoga što su čini tokom poslednje

317

decenije na razne načine propagirajući Miloševićevu krvavu politiku, populističku kulturu i

lažnu umetnost (jer Arnerićka, na primer i sama poseduje galeriju čiji je program oličenje

kiča, upravo onakvog protiv koga se jedna opoziciona stranka, čiji je ona član Glavnog

odbora?! mora boriti u ostalom kao i protiv opšteg političkog šunda vladajućeg režima). To

svakako moraju biti ličnost čiji je profesionalni i moralni angažman bio bez ikakvog

ideoloških predznaka osim demokratskog tokom proteklog perioda i koji je bio izuzetno

inspirativan za sve one koji ozbiljno misle da se u ovoj zemlji sve mora korenito promeniti i

postaviti na noge, a čije je javno delovanje istovremeno bilo uzorno mnogim ovdašnjim

umetnicima i kulturnim delatnicima.

Znači da se nikako ne sme dogoditi da u najskorijem periodu toliko očekivanih

promena one mimoiđu kulturu, za svako emancipovano i civilno društvo, vrlo vitalnu i vrlo

značajnu oblast, jer će ona odmah najuverljivije i najvidljivije dati toliko potrebni signal o

namerama i istinski dokaz o početnom procesu izmene opšteg stanja nacije kome se zdušno i

zasad deklarativno teži.

Republika, br. 227, 16-31. decembar 1999.

Pogled u 2000.

Kakva će za kulturu i umetničko stvaralaštvo biti 2000. godina, poslednja u ovom veku i

milenijimu (mada ona spisateljica dnevničkih pabiraka i ruski akademik uporno govori kako

njome započinje Treći milenijum, a njeni politički poltroni to elementarne neznanje

nedostojno jednog profesora univerziteta makar to bio i beogradski, poput papagaja

ponavljaju i time dokazuju da im je osnovna i smišljena zadaća zapravo temeljno

"zaglupljivanje" sopstvenog naroda) gledajući osnove trendove koje smo u prethodnom broju

registrovali kao krajnje retrogradne i opasne za duhovno zdravlje nacije zaključujući nažalost

kako ništa dobro nije na vidiku. Sem nezaustavljivog priliva mladih umetnika koji prirodno

traže (i nalaze) prostor za svoj rad i afirmaciju, sve ostalo: zvanični institucionalni sistem koji

treba da ih prati i podrži, otkupi, tržište umetninama, medijska propaganda i kritika, i dr. sve

to stoji zakočeno čekajući neka bolja vremena koja definitivno sama od sebe neće niti mogu

318

doći. Makar i sumarni (a svakako sumorni) pogled u 2000. godinu to sasvim jasno

nagoveštava.

Na vidiku je unapređivanje kulturnog štetičinstva nekim novim vidovima i dalje

nezaustavljivo i nekažnjeno uništavavanje institucija od nacionalnog značaja. To se ogleda u

sve češćem kulturnom "posrtanju" čak i onih (političkih stranaka) koji privlače najveći broj

eminentnih i nespornih stvaralaca u svim umetničkim oblastiam. Gotovo da se danas,

ocenjujući stvarni kvalitet, ne razlikuju izložbe koje se prave, na primer u Skupštini grada od

onih iz Galerije "Progres" čiju smo namenu već objasnili i koja isključivo ide za lokalnim i

interacionalnim interesima vladajuće koalicije čiji su kriterijumi za identifikovanje aktuelnog

stvaralaštva po svim osobinama krajnje problematični sa stručnog stanovišta. Tome ponajpre

doprinosi stvarna, zaprepašćujuća nezainteresovanost najodgovornijih (ministara i sekretara

za kulturu) koji očigledno nisu u stanju da deluju nezavisno od političke volje nadređenih u

njihovim vladama i političkim oligarhijama koje se bezpogovorno slušaju uprkos očiglednoj

naopakosti. Krunski dokazi za zagarantovano i definitivno propadanje ovih oblasti su i netom

izglasani republički i savezni budžeti koji su isključivo namenjeni jačanju represije režima

(Miloševićevih pretorikanskih gardi na koje će u poslednjoj fazi svoje lične vlasti jedino moći

da se osloni) a nikako duhovnoj obnovi koja se sve ređe i sve sramežnije pominje čak i u

programskim dokumentima i predizbornim govorima svih partija - od vladajuće koalicije do

raštrkane - "u više kolona", opozicije. Jedina novost koja je unela stanovitu živost a može biti

realizovana i kao novi konceptualni pristup, između ostalog, i u kulturi nagovestila je

promotivna aktivnost G17 plus . Odlučno, u ovakvim prilikama, je nametanje ukusa domaćeg

snažno ukorenjenog sloja "novih bogataša"; epoha "nuvoriša" – tajkluna (a to nije osobina

samo tranzicijske Jugoslavije) najdublje je postavljena u domaćoj likovnoj i popularnoj

pseudomuzuci (čije je oličenje i glavni promotor, sinonim opštekulturne unazađenosti koja

obeležava tekući "duh epohe" TV Pink). No, ni režimska televizija, sledeći svoj političko-

informativni program nije odolela izovima lošeg ukusa, uostalom u okviru te kuće nalazi se i

muzička produkcija čiji najveći deo forsira komercijalu i neumetničku muziku što nikada

ranije nije bio slučaj.

Sasvim izvestan je i nastavak političkih i sudskih progona umetnika: ovom režimu

svakako nije dovoljno što, od umetnika, u njegovim zatvorima čame pesnikinja Fljora

Brovina i živopisac Bogoljub Arsenijević Maki, a osude očekuju performer Miroslav Nune

Popović i aforističar Boban Miletić Baksi o mnogi drugi koji su otvoreno svojim delom

319

progovorili o vremenu i uslovima u kojima žive i rade, i nažalost, čekaju prvu priliku da

napuste ovakvu zemlju. Glavni politički zadatak i uslov svih uslova za preusmeravanje

ovakvih trendova koji će nas zasigurno dovesti do samog civilizacijskog dna kada ćemo

definitivno postati "kloakom Evrope", jesu opšti (trostepeni) izbori čiji bi rezultati morali

dovesti do otvaranja drugačijih, novih tokova te definisanja istinskih ciljeva kulturnog i

umetničkog preobražaja. Za ispunjavanje tog jednog, odlučnog uzora, moraju se ovde

organizovati i nakupiti tolike snage, "kritična masa" koje mogu da pokrenu vladajući režim, tj.

nakaznu koaliciju koja ga oličava na ustupke koje će ih odvesti u istoriju kao i sve druge

komunističke i nacionalisitičke režime - po mogućstvu mirnim, "institucionalnim" sredstvima

(kakvi su izbori). Alternativa je jedini rat koji se ovde tokom protekle decenije nije vodio -

onaj među građanima sa različitim političkim uverenjima.

Nagoveštaji Šešeljeve "retorzije" koja se izvorno odnosi na "dobrovoljnu" zamenu

stanovništva, a koju je dočim u domenu umetnosti još 1995. godine izneo predstojnik

Moderne galerije u Zagrebu i istaknuti čimbenik HDZ-ovske kulturne politike Igor Zidić

inicirajuću međudržavnu i međuinstitucionalu razmenu kulturnih dobara. Tada je on u jednom

intervjuu istakao kako oni srpski stvaraoci čija se dela nalaze u depoima njegovog muzeja

nikada neće biti javno izložena, a da je spravom siguran da će kolekcije jugoslovenskih

muzeja sa njima biti značajno obogaćene, te da stoga očekuje uzvratnu reakiju: da se iz

domaćih muzeja, a pre svega iz Muzeja savremene umetnosti u Zagreb upute radovi koji

pripadaju hrvatskom nacionalnom korpusu. Jer šta će uopšte, kako je tada rekao, nakon

jugoslovenskog (srpsko-hrvatskog) rata u tom muzeju stalna postavka koja se naziva

Jugoslovenska umetnost XX veka? Ova ideja je u nekim ovdašnjim političkim krugovima

naišla na plodno tle: pomislilo se u jednom trenutku kako bi ta vrsta razmene bila potpuno

opravdana i čak mogla biti delom deobnog bilansa koji će se kadtad načiniti među

exjugoslovenskim republikama. No, uslovi za to, makar ovde, nisu još sazreli. Jer,

odgovarajući na pitanje o eventualnoj takvoj retorziji u zagrebačkom "Globusu" od 26.

studenoga, Radislav Trkulja, direktor Muzeja savremen umetnosti izričito je napomenuo: "U

povodu priča o diobi, od toga nema ništa, jer zna se, kao što mi nismo ništa kupovali za

zagrebačke muzeje, tako ni oni nisu sudjelovali u kupovini djela ovoga muzeja. To znači da

ono što muzej ima - sve, baš sve, je naše... Mi smatramo da Muzej treba biti svejodok

vremena. Dakle, on ne treba samo moderne trendove nego mora zadržati i radove iz biviše

Jugoslavije, onakve kakva je bila." Koliki obrat za one koji bolje poznaju prilike! Vidna je

320

totalna promena njegovog "diskursa" u odnosu na 1993. godinu (nastale pod uticajem

zvanične politike, pre svega Jula, precizno govoreći Tatjane Lenard bivše Trkulje zadužene u

toj stranci za međunarodne odnose) kada je iznebuha pao u Muzej sa pričama kako će od

njega napraviti pravi srpski muzej (jer Jugoslavija više nepostoji, niti je prirodno da muzej

koji se isključivo finansira "srpskim" parama i nadalje ostane jugoslovenski po izložbama,

kolekcijama i postavkama). Problem je što ovde još uvek ne postoji postojana politika u bilo

kojem artikulisanom obliku, pa ni ovaj, u osnovi poželjan stav direktora jednog muzeja vrlo

brzo može ponovo biti promenjen ("revidiran") i usklađen sa zvaničnom politikom kao da se

u među vremenu ništa nije dogodilo, kao da stručna javnost nema jasan stav, niti je išta

izrečeno oko ovog nadasve ozbiljnog pitanja za očuvanje postojećeg sadržaja nacionalnog

"umetničkog trezora".

Kojim se sredstvima može uticati na promenu zvanične politike i u odnosu na način i

sadržaj posedovanja i predstvaljanja našeg kulturnog i umetničkog stvaralaštva u svetu, a ako

to nije moguće (a iskustvo zasad govori da zaista nije) pronaći i podržati alternativne kanale

kulturnog delovanja i međunarodne saradnje (poput Fonda za otvoreno društvo, Centra za

savremenu umetnost, Centra za kulturnu dekontaminaciju i druge nevladine i nedržavne

organizacije kojih bi u bliskoj budućnosti moralo biti znatno više sa potpunom autonomijom -

programskom i finansijskom, delovanja). Potreba za njima neće prestati ni po promeni

fundamenata režima koji će i kada ovde bude postao demokratski i zaista parlamentarni

sistem, trebati da ima sve korektive za slučaj ponavljanja "sindroma" vlasti koja vazda teži,

makar u ovim krajevima kako nas je povest poučila, autarhiji i samodržštvu u svakom obliku

vlasti - od monarhije do komunizma.

Otuda proizlazi i urgentna potreba da se formira što veći broj specijalizovanih

nezavisnih organizacija koje će profesionalno, pravno, egzistencijalno, materijalno i na svaki

drugi način pomagati radikalne i kritički orijentisne umetnike, dakle one koji dopadnu

državnog progona, a naročito njihove porodice koje moraju osetiti solidarnost protivnika ovog

režima koliko god da je on rigidan, opasan i da je programiran da opstane na duge staze. Osim

te očekivane solidarnosti potrebno je učiniti i niz radnji koje će dati konkretne rezultate i

proizvesti vrlo opipljiv utisak na javnost - a pogotovo na režim koji je uzrok takvoj aktivnosti.

Jedan do najbitnijih pravaca je znatno pojačavanje uticaja na postojeće (pa i osnovati

nove) samostalne sindikate umetnika koji će strukovno štiti članstvo. To znači da je potrebno

umnogotručiti delovanje kroz ta strukovna udruženja, ojačati ih kadrovski i materijalno i

321

pomoći im u njihovom radu na taj način da budu osposobljena da pružaju svaku neophodnu

pomoć ugroženim članovima i njihovim porodicama. Zatim, u te najneophodnije aktivnosti

spada i ojačavanje profesionalih sredstva korekcije kakva su kritika, javna reč, delovanje kroz

medije i dr. Uticaj na javnost i njena mobilizacija u civilnim društvima spadaju u najuticajnija

sredstva otpora negativnim tendencijama, trendovima ili događajima bilo u delimičnom ili

opštem u socijalnom okruženju. To pojačavanje kritičkog delovanja kroz elektronske i

štampane masmedije podrazumeva i uticaj na uređivačku politiku rubruka koje se bave

kulturom i stvaralaštvom a koje su u danas u takvom stanju da gotovo na unisoni način i kao

po dogovoru izbegavaju ove "škakljive" teme delom svakako zbog postojećeg Zakona o

informisanju a delom i zbog evidentne nezainteresovanosti za ove "sporedne i periferne" teme

u odnosu na glavne političke događaje - što je dakako pogrešan zaključak i sam po sebi je

gotovo dovoljan dokaz u kakvom je stanju ovdašnja kultura, kako se na nju gleda i kako u

suštini predstoji vrlo težak posao obnove ovog društva u svim njegovim aspektima.

Ova aktivnost kroz medije ima za zadatak da u svakoj prilici ili što češće podrži

seriozno stvaralaštvo i jasno ga odeli od lažnog i komercijalnog koje u mnogim sredinama

dominira. Takođe je neophodno uvesti i osnovni red u institucionalni sistem koji podržava

kulturu, odpočeti sa svakom mogućom štednjom u njoj (različitim racionalizacijama,

centralizacijama opštih poslova uz dakako potpunu autonomiju u programskom delu koji

mora ostati nezavistan i za njega moraju odgovarati same instituciji).

Zatim se moraju potražiti alternativni izvori finsiranja i materijalne (sponzorske)

pomoći ozbiljnim umetnicima i nekopromitovanim institucijama. Ovde jednu od glavnih

uloga moraju imati ekspertski timovi u novoformiranoj mreži G17 plus koja se rasprostire

kroz celu Srbiju. Danas je već gotovo 2000 ljudi najrazličitijih struka pokazalo interes da radi

u ovoj organizaciji pa je jasno da je uspostavljena "stručna baza" koja bi na kvalitetan način

morala da kanališe procese u svim oblastima društvenog, a jednog dana svakako i državnog

života.

Dakako već i danas postoje mnogi načini kulturne antirežimske akcije poput koncepta

Anemove promotivne turneje "Nije ljudski ćutati" koja dobrano uzbuđuje vlast u unutrašnjosti

koja se najrazličitijim sredstvima odupire njihovim porukama i delovanju. Tu je i aktivnost

Otpora koji se nažalost raslojio na nekoliko paralelnih frakcija, ali ukupno gledajući sve one

teže istom cilju i neminovno je da do njega i stignu - samostalno ili uz pomoć opšteg

opozicionog fronta koji se polako ali sigurno formira.

322

Iako je u načelu postalo sasvim očigledno da "umetnost ne može da promeni svet",

pogotovo danas kada je definitivno uspostavljen Novi svetski poredak, pre svega ekonomski,

a umetnost je oduvek, kako nas uči istorija, slepo išla za političkom moći i kapitalom i svoje

najveće talente stvaljala u njegovu funkciju, potrebno je pronaći nove, ili drugačije puteve

delovanja ovih oblasti u današnjim, krajnje zaoštrenim uslovima. Ukratko: iz individualne

borbe pojedinih autora neophodno je preći u kvalitetniju fazu organizovanog, masovnog

delovanja protiv antiumetničkih pojava u institucijama i među samim stvaraocima.

Ako se uporede tekući fine de siecle sa prethodnim uočavaju se razlike i sličnosti

među njima: optimizam sa početka 20. veka utemeljen u industrijsku i ekonomsku ekspanziju,

naučna i umetnička dostignuća koja su najavljivala stoleće fantastičnih promena, a u našem

slučaju i potrebu za stvaranjem nove države (na teritoriji dva carstva) zamenjen je njegovim

ovakvim krajem sa dramatičnim karakteristikama (sa političkim napetostima monopolarnog

sveta i poretka koji odatle proističu, problemima ekologije, ekonomske i informatičke

globalizacije, populacionog buma...) koje mogu dovesti do same granice njegovog opstanka.

Današnja civilizacija iako bremenita opštim problemima svakako da traži i nalazi načina da se

oni prevaziđu, a u tom procesu svoje mesto mora naći i današnja Jugoslavija poštujući

demokratska načela i tekovine civilizovanog sveta. A to podrazumeva da promene koje se na

univerzalnoj razini budu učinile, u najskorijoj budućnosti biće posledično unenete u sve

domene socijalnog života praktično na svakoj tačci ove planete pa i na ovim prostorima.

Mesto koje Jugoslavija (ili Srbija) budu našle u tom sistemu civilnih i kulturnih vrednosti biće

odlučujuće za njen bukvalni opstanak u tom svetu jasnih interesa i potreba koje nastaju iz

novih odnosa, preuređenja svetske zajednice i procesa koji dominiraju na univerzalnom planu

(od politike i ekonomije do globalnog "sela" Internet-civilizacije, kulture i umetnosti čije se

reperne ili paradigmatične vrednosti formiraju u najvećim i najznačajnijim centrima Zapadne

Evrope i Severne Amerike). Pogled u 2000. više nego jasno nagoveštava takav odnos -

odgovoran odnos pre svega prema generacijama kojima svakako da je najmanje svejedno

kakav im se politički i kulturni poredak predaje u nasleđe.

Republika, br. 228-229, 1-31. januar 2000.

Neukus na krilima NATO

323

Sveopšte urušavanje i kulturnog područja sadašnje Jugoslavije koje nije potrebno posebno

dokazivati jer je ono belodano već na prvi pogled, dakako je sticaj mnogobrojnih spoljašnjih i

unutrašnjih okolnosti te stoga kao njen integralni deo muzejsko-galerijski sistem nažalost, ali

prirodno i logično, pokazuje isto tako negativne karakteristike.

Ako je postojalo opravdanje da za vreme NATO bombardovanja naše muzejske

institucije od najvećeg nacionalnog značaja budu zatvorene za publiku (pre svega njihove

stalne postavke), one su se u tim ratnim uslovima ipak na nedozvoljeno različite načine

ponašale. Na primer, Narodni muzej je svoju stalnu postavku odmah uklnonio dok Muzej

savremene umetnosti to čini tek kada usled bombardovanja palate Poslovnog centra 'Ušće'

stradaju njegovi stakleni zidovi, što je još jedan dokaz o neznalačkom i neodgovrnom

ponašanju uprave tog muzeja. Ako je poodavno prestala ratna opasnost (kako je to rečeno sa

zvaničnog mesta bez obzira na tačnost te odluke) i ako je isto tako poodavno počela obnova i

izgradnja, valjda se i ove kuće od izuzetnog značaja za ovu naciju i državu treba adekvatno da

ponašaju u 'promenjenim' uslovima.

Već smo komentarisali da su i u ratnom periodu nastavili da rade pozorišta, bioskopi,

koncertne dvorane, alternativne kulturne institucije i gotovo celokupna galerijska mreža

sadašnje Jugoslavije. Čak su bile uočene i neke nove pojave (poput Otvorenog ULUS-ovog

ratnog ateljea) koje su sa različitim uspehom odgovorile na krajnje dramatične izazove

vremena. Kako pak danas izgleda galerijski sisem, poglavito u Beogradu, ali i u još nekim

mestima koje smo imali prilike da u skorije vreme vidimo.

U unutrašnjosti, na primer u Nišu, Čačku, Pančevu, Novom Sadu, Subotici, Vršcu itd.,

polako se regeneriše izložbeni program koji poprima zanimljive obrise pre svega usled priliva

novih generacija umetnika, uz istovremeni nastup stvaralaca srednjih srednjih i starijih

generacija koji su zabeležili određena stilska i jerička pomeranja u vlastitom kreativnom

rukopisu. U zavisnosti od toga ko drži vlast u tim sredinama, lako se uočavaju i njene bitne

karakteristike koje se kreću od serioznog i znaćajnog stvaralaštva pa sve do najgoreg kiča i

šunda kojim se sasvim otvoreno teži iz čistih komercijalnih pobuda koje supstituišu ozbiljnu

umetnost. Bezmalo potpuno osiromašene opozicione opštine pokazuju daleko više sluha i

interesa za pravu umetnost od onih koje režim i vodeća koalicija preko svog ministarstva

kulture zdušno pomažu sasvim otvoreno unazađuju ionako nizka ukus lokalne opšte

populacije.

324

Beograd kao da takođe prežiljava emeljno preobraženje sa nekim bitnim osobinama

koje ćemo ovom prilikom pomenuti. Dolazi do vidno ubrzane komercijalizacije galerijskog

programa što je potvrda teze da je tzv. 'umetničko tržište' sve suženije i da u njemu ima sve

manje mesta za ozbiljno stvaraalaštvo pa stoga ti uslovi u mnogim slučajevima diktiraju

izmenu izlagačke politike. Vodeće galerije poput Salona MSU, Kulturnog centra Beograda ili

Kolarčeve zadužbine postaju sve učestalije primer rada na samoj ivici umetničkog neukusa. U

znatno boljoj situaciji ostale su galerije Doma omladine, UKUS-a i Grafičkog kolektiva koje

se očigledno drže svojih starih estetičkih standarda pri izboru izlagača, ničim ne remeteći

jednu istrajnu dugogodišnju izložbenu politiku. No, najveći pad rada oučen je u galerijama

SKC-a: tako je 'Srećna galerija' potpuno zatvorena i pretvorena u CD-butik, a Velika galerija

je promenila urednika likovnog programa pa od tog trenutka (sem u jednom slučaju) ta

nekada prestižna galerija koja je čak izborila mesto na mapi svetske umetnosti, postaje

duboko provincijska, nedostojna niti sopstvene istorije niti umetnosti koja danas treba da bude

namenjena (ne samo) studentskoj populaciji.

Poseban fenomen danas predstavlja Galerija 'Progres'. Nastala na mestu nekadašnje

galerije 'Sebastijan' (kao obaveza kada je Marjanović dobio to mesto za izgradnju palate –

poslovnog centra), jedne od nekoliko najuticajnijih jugoslovenskih izložbenih prostora

sedamdesetih i osamdesetih godina. 'Progres' u čijem se sistemu nalazi i jedan ne toliko

uspešno realizovan prostor za likovne izložbe, dakle, ta galerija sa promenjenim imenom

preuzims jedan, nekada monopolski (u stručnom smislu) posao Muzeja savremene umetnosti

– a to je međunarodna saradnja u ovoj umetničkoj oblasti. Naime, danas se gotovo isključivo

preko ove galerije odvija internacionalna razmena izložbi: iz nje se naši umetnici šalju u

inostranstvo – najčešće u jugoslovenske kulturne centre u svetskim metropolama (poput

Pariza, Njujorka, Rima), ili se u njoj priređuju izložbe umetnika iz Bugarske, Slovačke,

Rumunije, itd., što u načelu nije loše samo pod jednom pretpostavkom: da je ta umetnost koja

se prima zaista i najreprezentativnija za stvaralaštvo tih zemalja u ovom trenutku. Ali

iskustvo, a dakako i uvid u trenutnu situaciju, pokazuju da stvari ne stoje tako. Pre će biti da

se upotrebljavaju zapravo isti kriterijumi za iszbor umeetnika koji će biti pozvani kao i onih

jugoslovenskih koji će u 'Progresu' izlagali a potom biti poslati u svet. A ti umetnici, nažalost,

uprkos njihovom nekadašnjem često nespornom značaju, više ni po čemu nisu značajni za

savremeno niti aktuelno srpsko stvaralaštvo u ovom trenutku. Šta ova pojava zapravo

pokazuje? Pa jednostavno to da se umetnost uvek kreće za kapitalom – tamo gde ga ima uvek

325

će je biti iako to ne mora obavezno da znači da je ta vrsta stvaralaštva od najvećih vrednosti i

značaja u nekom trenutku kako nam pokazuje istorija umetnosti. Naprotiv, u ovom slučaju

važi sasvim suprotno pravilo: ovde je ogroman državni i poslovni kapital (ili onaj u posedu

lokalnog sveta novobogataša) stavljen isključivo u službu lažne ili u najboljem slučaju –

mediokritetske umetnosti.

Na kraju istakli bismo i rad nekoliko od stotinak beogadskih nezavisnih, ili tačnije

rečeno, privatnih galerija. Da ovom prilikom budu pomenute po svom radu zaslužuju iz

mnogih razloga tek njih tri. Galerije 'Zvono', 'Haos' i 'Zepter'. Zajedničko im je da su sve tri

nekomenrcijalne u smislu da svoje vrlo profilisane programe nenarušavaju trenutnim

zahtevima 'tržišta' te da striktno slede vlastita, čvrsto postavljena programska načela.

'Zepter', pre svega, reaktuelizuje članove nekadašnje 'Decembarske grupe' kao i

umetnike te generacije, a to su, da se začas podsetimo, bili oni stvaraoci koji su nakon

kratkotrajnog socijalističkog realizma, ponovo uveli srpsko i jugoslovensko stvaralaštvo u

svetske tokove. Jedan godišnji termin rezervisan je i za umetnika-početnika kome je to prva

samostalna izložba. Potpuno suprotnu koncepciju ima galerija 'Zvono' koja se specijalizovala

da priređuje izložbe baš umetnicima koji su tek na samom početku karijere, a za većinu njih

to su zapravo prve samostalne izložbe. Najzad, galerija 'Haos' se specijalizovala za jedan ne

toliko prisutan umetnički medij – za crtež, ali i ona se u svom radu, generacijski gledajući

ponajviše obraća mladim umetnicima, ali i crtežu u 'proširenom polju' što će reći da ni ova

stvaralačka disciplina nije protekla bez uticaja drugih sredstava izraza tako da njen program

niukom slučaju nije redukovan na šturu – po definiciji, tehniku crtanja.

Zašto su za ovaj komentar izabrane tek pomenute galerije ako se zna da ih u Beogradu

danas ima znatno više što neregistrovanih kao umetničke galerije, što kafe-galerije, što

trgovine svega i svačega – pa i slika tzv. 'umetnosti' ili bižuterije i papirnice. Osnovni je

razlog da se inicira neophodna nomenklatura galerija sa podelom na one zaista umetničke i

neprofitne koje će imati povlašćen državni status (poput galerija koje su na budžetima grada

ili republike) a to podrazumeva potpuno drugačiju poresku politiku i maksimalne beneficije

oko njihovih cena zakupa poslovnog prostora, struje, telefona i dr. Sve druge radnje ili

trgovine koje imaju naziv 'galerija' a ne bave se promocijom ozbiljnog stvaralaštva morale bi

uz postojeća poreska opterećenja dobiti i poseban dodatak koji bi bio označen kao 'porez na

šund' i koji bi u skoroj budućnosti omogućio da Beograd umetnsto tri dobije barem trideset i

tri prave umetničke galerije.

326

No, ovo je možda priča za neku daleku budućnost. Ono što bi se odmah moglo učiniti

jeste da se na nivou republike i opština formiraju komisije sastavljene od istoričara umetnosti

i likovnih kritičara koje će pratiti rad svih postojećih galerija i koje će u nekom doglednom

vremenu po ujednačenim kriterijumima načiniti spiskove onih izlagačkih prostora koji ne

potpadaju pod pogubnu, po ukus publike, komercijalizaciju likovnog programa. Time bi se

javnost jasno upozoravala na skrivene i otvorene opasnosti na koje može naići u tzv.

Umetničkim galerijama, a važan deo toga posla morao bi se videti i u kulturnim rubrikama

dnevnih i nedeljnih novina, te u elektronskim medijima koji se polako ali sigurno iz

nerazumljivih razloga zatvaraju za ovu umetnost čime i oni daju nemali doprinos ovom

negativnom trendu. Za početak, pogotovo u ovom, kako smo u samom uvodu istakli,

krajnje nepovoljnom trenutku za kulturi i umetnost – posebno likovnu, to bi bio prvi korak u

pravcu uvođenja ozbiljnog reda i u ovoj oblasti javnog socijlanog života od posebnog značaja

na koji oni koji već danas programiraju društvo novih političkih kvaliteta moraju na ozbiljan

način da računaju.

Danas, 24. januar 2000.

Urbanizam i zaštita spomenika kulture

Sistemski organizovana nebriga

Jedno od najbolnijih pitanja današnje srpske kulture svakako je stanje u kome se nalaze

urbanizam i zaštita velikih spomeničkih kompleksa. Primer uništavanja crkvene, kulturne i

umetničke baštine na Kosmetu drastičan je primer i najbolje govori o sistem(at)ski

organizovanoj nebrizi ili znatnoj institucionalnoj neorganizovanosti koja je prve velike znake

slabosti pokazala radom tzv. Kriznog štaba Ministarstva kulture već za vreme rata u Hrvatskoj

i Bosni i Hercegovini kada su učinjeni toliko veliki propusti da su najpre doveli do

mađunarodne inspekcije iniciranu od strane hrvatske (što je usledilo neprijatnom posetom

eksperata koji su po nas sačini porazan i kompromitujući izveštaj Evropskom savetu), a danas

se svetska zajednica oglušuje o nedozvoljenu devastaciju srpske kulturne baštine na Kosovu

koja se u sve većem broju uništava. Kako srpski zaštitari nisu bez ikakvog opravdanja

reagovali na rušenje hrvatskih i muslimanskih spomenika kulture, tako izgleda da se danas i

327

međunarodna zajednica, za uzvrat i sa istim razlozima, neobazire zbog masovnog razaranja

srpskih i to u samoj "nacionalnoj kolevci". Možda njima i nije u interesu da se naši spomenici

kulture sačuvaju, ali nama svakako jeste. Ili se ja možda varam?

Jer, objašnjenje domaće indolentnosti prema ovom problemu može biti sasvim nalik

poznatim "žrtvovanjima" na koje nas je režim tokom protekle decenije navikavao a odvijala

su se u vidu besmislenih pogibija (od kojih je najdrastičnije bio masakr radnika RTS-a prošle

godine iz samo vlastima znanih razloga, koji se dočim zasad mogu samo naslutiti, pošto žrtve

nisu bili upozorene da će biti raketirane), masovnih ljudskih tragedija i nepotrebnih ratnih

razaranja koja su bila svih tih godina konstantno generisana sa samog vrha poličke moći

sadašnje Jugoslavije.

Srpski spomenici koji se nalaze na Kosovu i dandanas su ostali neobeleženi za ratne

uslove (ili možda ni u tom ratu nismo učestvovali!), a danas su potpuno nedostupni državim i

stručnim organima Srbije i Jugoslavije, prepušteni bilo blagom i kamufliranom, bilo potpuno

otvorenom ali sigurnom procesu uništavanja uprkos slabašnim poklušajima

intrevencionističkih trupa da ih makar koliko-toliko zaštite. Ali to je očigledno nedovoljno.

Ako se nešto ozbiljnije ne učini, za koju godinu Nemanjičke (i kasnije zadužbine) tamo više

neće postojati. A krivac, po običaju, neće biti naša neorganizovanost te neodgovornost i oko

ovog posla, već svima poznata i dokazana svetska antisrpka zavera začeta u Vatikanu a

završena Tačijevim teroristima i krijumčarima.

No, neko će pomisliti da u ovom primeru i nema naše objektivne krivice. Ali šta je

onda sa isto tako sistematskim unuštavanjem koje bi se moglo odmah sprečiti - i to onih

najdrastičnijih kakve su surove devastacije bukvalno svih urbanih jezgara gradova, dok

Beograd u poslednje vreme prednjači i daje najgori primer sa nebrojenim "legalnim" i

nedozvoljenim nadogradnjama, pretvaranjem svakog mogućeg kutka u krajnje neukusne,

improvizovane skalamerije koje se nazivaju "butici", "kiosci", "prodavnice" a koje drastično

narušavaju prvobitni izgled trgova, palata, fasada, ulaza, holova zgrada i to ne samo na

periferiji već i na najprometnijim pravcima od Kalemegdana do Slavije sa svim poprečnim i

paralelnim ulicama, prolazima, pasažima itd.

U najgore primere iza kojih upravo stoji sama država je nakaradno proširenje Dečije

klinike u Tiršovoj o čemu se u javnosti dosta (ali i uzaludno) pisalo i zbog koga su

povremeno protestovale sve pozvane stručne asocijacije, a poslednji povod bila je

prošlogodišnja izložba Milana Zlokovića (autora te zgrade) održana u Likovnoj galeriji KCB-

328

a. Ili, šta sada učiniti sa nakaznom nadogradnjom ravnog krova sa dve posebne kuće na dnu

Jug Bogdanove ulice koja takođe spada u najgore i najrečitije primere ruralizacije Beograda.

Nasrtaj antimoderne, neznalačke, ali od strane nadležnih (opštinskih, gradskih i republičkih)

organa odobrene, "arhitekture" koja je nikla u najnužem centru grada - na brojnim lokacijama

u Knez Mihailovoj i bočnim ulicama, više nije lako zaustaviti. A to bi mogao biti deo

efektnog (i efikasnog) sadržaja programskih dokumenata stranaka koje pretenduju da što pre

preuzmu brigu o ovoj potpuno zapuštenoj državi (ali koje nažalost nisam imao prilike da

vidim i ako baš ne spadam, za ovu oblast, u neupućene). Današnja srpska arhitektura ima

izgled "igračaka" nalik dečijim konstrukcijama načinjenih od Ledo-kockica. Kako zasad iz

mnogih razloga nisam izgubio poverenje u naobrazbu koja se stiče na ovdašnjem

Arhitektonskom fakultetu, ostaje mi jedino da posumnjam u dobre namere, upućenost i znanje

investitora koji definitivno određuju šta će se, gde i kako graditi, odn. kako će taj njih

"proizvod" izgledati, a ti savremeni "ktitori" očigledno sve mere samo jednim "estetskim"

argumentom koji poseduju - novcem.

Pa čak ni rezidencijalni delovi grada poput Dedinja ili Vračara nisu ostali pošteđeni

ovog pseudourbanističkog nasilja. To je poseban problem: jer uništavanje urbanizma tih, u

svakoj civilizovanoj državi najzaštićenijih delova grada, izgradnjom krajnje neukusnih

"faraonskih" zgradetina novobogataša potpuno po uzoru na gradnju u Kaluđerici (koja se

dosad uzimala kao najgori primer unuštavanja grada) postalo je pojam antiurbanizma i

antikulture življenja i stanovanja što je dakako u potpunom skladu sa opštim uslovima u

kojima danas jedva opstajemo. No, neizbežno je pitanje šta glomazni kadrovski stručni,

činovnički i tehnički aparat bezbrojnih zavoda za zaštitu spomenika kulture (republičkih,

regionalnih, gradskih) rade? Argumenti da se obnavljaju neke crkve u Vojvodini, svakako

nisu opravdanje da se ne spašavaju objekti isto tako vredni o kojima oni po zakonu takođe

moraju da vode stalnu brigu a zašta nisu potrebna nikakava finansijska sredstva već isključivo

poštovanje propisa.

Naročito se u poslednjih nekoliko godina iznosi i potreba da se dvorovi (Stari i Beli)

pretvore u javna dobra sa svim svojim likovno-umetničkim i primenjeno-umetničkim

inventarom (dok eventualno ne budu vraćeni njihovim vlasnicima). Isto je pitanje i sa

Predsedništvom Srbije (kancelarijom Milana Milutinovića) koja je nekada bila "Muzej kneza

Pavla", a kako je govorio pok. prof. Lazar Trifunović, mi smo jedina zemlja koja je od muzeja

stvarala dvorove (posle 1945. godine kada je novouspostavljeni revolucionarni režim

329

useljavao svoju boljševičku vlast po nekadašnjim dedinjskim i gradskim dvorovima, palatama

i vilama te od muzeja pravio kancelarije) za razliku od civilizovanog sveta koji je potpuno

obratno, od dvorova stvarao javna, opštekulturna dobra - muzeje, legate, zadužbine,

umetničke, javne spomenikče komplekse itd. Ali zašto bismo mi uopšte bili deo sveta i ličili

na civilizovana bića? Čime smo to uopšte zaslužili trpeći punu deceniju bezumlje kome se

može dati čak i klinička dijagnoza. Jer, kako je nedavno rečeno, ovdašnja vlast ne samo da je

savršeno ubeđena da će odlaskom propasti Srbija već će se isto dogoditi i sa svetom, odnosno

sa njenom promenom on bi propao, nestao, izgubio bi se u brlogu svih svojih strahota koje se

svako veče redovno i detaljno nabrajaju u dnevnicima RTS-a.

Ali to i jeste posao ove vlasti, mislim, da kako je nakaradno započela, da u tom poslu

do kraja i istraje na svim planovima pa i u oblasti urbanizma i zaštite pokretnih i nepokretnih

kulturnih dobara. (Da se ne zaboravi da su kao "kolateralna šteta" polomljena i stakla na

Muzeju savremene umetnosti koja čak šest meseci nisu bila zamejena pa je to prouzrokovalo

opasnu pojavu gljivica na umetničkim delima a o tome direktora nije bilo briga, pardon,

zapravo moguće ga je i bilo ali on za to naprosto nije imao vremena usled neprekidnog

boravka u svim postojećim i novoizmišljenim slikarskim kolonijama i zauzetosti drugim

poslovima koje mu je otvorilo uzurpirano mesto što mu ni po kojim kriterijumima, osim

kafanskim, nikako nije moglo pripasti. Kao u ostalom ni u jednoj ranijoj prilici kada je

nestručnim izvođenim građevinskim radovima upravo on doveo u ozbiljnu opasnost zbirku

skulptura koje taj muzej treba da "čuva". Najzad, ti problemi se nedotiču ni njegovog ministra

čije se ambicije sve očiglednije kreću u sasvim drugom pravcu od onog koji nalaže njegov

osnovni zadatak, niti ikog drugog koji je takođe pozvan da promptno reaguje na ovakve

primere najočiglednijeg kulturnog štetočinstva.)

Pa ako je takva stvar sa brigom vlasti i njenih profesionalnih institucija oko ovih

"sitnica", kako je moguće da se na te procese ne obazire ni "budućnost ove zemlje". Ali to je

već problem koji zahteva detaljniji odgovor koji se ne tiče samo naših naravi (na koje

sadašnja vlast izgleda da jedino i računa zaglibljujući se u sve veće i teže probleme) već i

objašnjenja uzroka sveukupne socijalne te potpune individualne zapuštenosti. A kraj ovome je

i tako blizu i tako daleko.

Danas, 7. april 2000.

330

Suđenje umetničkim slobodama

Zaječar, aprila 2000.

U okružnom sudu u Zaječaru nastavljen je proces protiv knjaževačkog satiričara Bobana

Miletića Bapsija optuženog da je: a/ izdao knjigu Srbijo, majko plači i b/ da je na njenoj

promociju pročitao nekoliko aforizama kojima je "izvrgao poruzi instituciju predsednika SRJ

Slobodana Miloševića".

Nikakva argumentacija - da u vreme objavljivanja knjige (maj 1997.) Slobodan

Milošević nije bio predsednik Jugoslavije, da nije održana njena promocija (decembra 1998.)

već književno veče kada je još desetak satiričara govorilo svoje aforizme, da je knjiga

"cipovana" (odn. da ima bibliotečki broj 886.1-4 Narodne biblioteke Srbije), uz ostale

procesualne smetnje koje su isticali advokati, nisu bili dovoljni da se prekine suđenje jednom

umetniku i njegovom stvaralaštvu.

Odbrana je čak za sledeće ročište predložila da se pozove i Slobodan Milošević (što je

sudija u rešenju odbio) da bi se izjasnio "na okolnost" iz tužbe da li se lično oseća povređenim

Bapsijevim aforizmima.

Celo ovo nepotrebno sudovanje svodi se na činjenicu da se radi o čistom

ograničavanju sloboda umetničkog izražavanja (koje je izričito zabranjeno 27. članom

Univerzalne deklaracije o pravima čoveka UN) kroz jednu literarnu formu. Sva nastojanja

Jugoslavije da se (samo)deklariše kao deo slobodoljubivog i civilizovanog sveta i ovim

primerom se obesmišljavaju.

Ako se ipak dogodi da Boban Miletić Bapsi bude osuđen, svi drugi su na redu, i to ne

samo aforističari već i karikaturisti, kritički orijetisani umetici koji se izražavaju u različitim

medijima i mnogi drugi. Otuda je nerazumljiva nezainteresovanost literarne javnosti za ovaj

slučaj, posebno naših najpoznatijih aforističara koji bi svojim ugledom morali da ustanu u

njegovu (ali i svoju) odbranu upravo zbog zaštite profesije kojoj pripadaju, odnosno književne

forme kojoj i sami pribegavaju. Možda su zaboravili onu priču da kada sve komšije odvedu (u

ovom slučaju satiričare osude), više nikoga neće biti da ih štiti kada na njih dođe red - makar

pisanjem aforizama.

331

Zaječar kao da preuzima primat u oblasti režimske represije. U subotu, 22. aprila

uhapšen je Vlastimir Bađević, predsednik Opštinskog odbora Demokratske stranke, u toku

uredno prijavljenog javnog istraživanja rejtinga političkih stranaka koju je policija pokušala

da prekine, a Mišel Geng član Otpora, u utorak, 25. aprila, jer su izvodili akciju "Uručivanja

plaketa za izuzetna dostignuća u uništavanju Zaječara i okoline" najviđenijim sugrađanima.

Iako su obojica pušteni na slobodu, prvi posle nekoliko sati, drugi posle interesovanja

kancelarije Visokog komesarijata za ljudska prava UN, utisak je da se u Srbiji pojačava

suzbijanje sloboda na mnogim planovima (od informativnog do umetničkog) što je izgleda

primereno sve lošijoj političkoj slici i ideološkoj dezorijentaciji vladajuće koalicije, odn.

njene faktičke nemoći da na regularan način upravlja zemljom.

Požarevac, maja 2000.

Svi su izgledi da se i uonako prepunuj jugoslovenskoj političkoj čaši dodaju poslednje kapi

koje će je napokon preliti. Zbog jednog sasvim slučajnog događaja koji se 2. maja odigrao

ispred požarevačkog kafea "Pasaz" kada je obezbeđenje diskoteke "Madona" (vlasnika Marka

Milosevića, sina predsednika SRJ Slobodana Milosevića) pretuko aktiviste "Otpora" Momčila

Veljkovića i Radojka Lukovića kao i Nebojšu Sokolovića advokata zato što su pokušali da

zaštite Dragana Milovanovića, koga je ista grupa maltretirala i tukla u prolazu pomenutog

kafea terajuci ga da napusti "Otpor" i potpiše pristupnicu za SPS. Milovanović je već ranije

prijavio policiji da ga pomenuta grupa duže vreme maltretira. Oni su kasnije identifikovani

kao "bliski prijatelji Marka Milosevića": Bojan Tadić, Milan Bojić, Zoran Ivanović i Miloš

Lazić.

U prebijanju najteže je prošao Radojko Luković sa zadobijenim povredama lobanje i

teškim povredama oba oka, obe arkade i vilice, ali je uspeo da jednom od napadača ("Laziću

starijem") otme pistolj koji je ovaj izvadio iz džepa te da uzvrati nekoliko udaraca što je bilo

dovoljno da bude optužen za "pokušaj ubistva člana JUL-a" kako je ova organizacija odmah

saopštila, iako tom prilikom nije došlo do pucnjave kako su potvrdili mnogobrojni očevici.

Sam Marko Milosević je došao na sam kraju tuče i povikao: "Pobijte govna! Šta oni hoće?"

Hitna pomoć je sve pretučene (sem Milovanovića koji je uspeo da pobegne) odvela u

požarevčku bolnicu. SUP Požarevca je odmah saopštio da je oko 22 h priveden Momčilo

Veljković a Nebojša Sokolović oko ponoci, kao i da je određen pritvor za Radojka Lukovića

332

zbog pokušaja ubistva Saše i Milana Lazića. "Navedena lica našoj službi su poznata kao lica

sklona delikventnom ponašanju" navodi se u policijskom saopštenju dok je "Politika"

nekoliko dana kasnije objavila tobožnje kliničke, psihijatrijske nalaze (uglavnom "seksulanih

delikata") pretučenih lica.

Sutradan, 3. maja Luković je zbog teških povreda oko 22 h prevezen u Urgentni centar

u Beograd uz policijsku pratnju. U Urgentnom centru potvrđeno je da je Lukoviću slomljen

nos i da ima povrede glave. Istog dana oglašava se i Ivan Marković, savezni ministar za

telekomunikacije i sekretar Direkcije JUL-a sa optužbom da je SPO naručio i organizovao

napad aktivista "Otpora" na članove JUL-a u Požarevcu, kao i za pokušaj ubistva 19-

godisnjeg Milana Lazića i napada na njegovog brata Sašu. Marković je rekao da JUL "neće

trpeti i tolerisati napade na svoje članove i da će se JUL braniti svim zakonom utvrđenim

sredstvima". On je optužio Vuka Draškovića i TV studio B za zamenu teza i za iznošenje

lažnih vesti da su "neki telohranitelji prebili nekoga. Zbog toga će Studio B biti tužen i po

Zakonu o informisanju odgovarati, ne zato što politički različito misli od nas nego zato što

lažu." Ova pretnja (upravo prejudiciranje krivice) je i sprovedena te su Studio B i njen

direktor u jednom danu tri puta kažnjeni po različitim prijavama zbog "lažnog informisanja".

Tokom večeri istog dana, prostorije beogradske centrale "Otpora" posetili su Zoran

Đinđic, Goran Svilanović, Milan St. Protić, Velimir Ilić, Vladan Batić, Dragan Milovanović,

Vuk Obradović, Žarko Korać, Nebojša Čović, advokati, brojni aktivisti za ljudska prava u

Jugoslaviji i novinari pružajući im podršku. U toku noći nije se moglo ništa saznati o

zdravstvenom stanju Radojka Lukovića niti gde se on nalazi, jer je u jednom trenutku bio

prebačen u Centralni zatvor, ali pošto mu je pozlilo, bio je vraćen u Urgentni centar.

Direktor Urgentnog centra dr. Vladimir Lukić izjavio je da je "narodski rečeno",

povređenom Lukiću samo slomljen nos. Takođe je najavio da će podneti tužbu protiv Studija

B zbog neistinog informisanja da lekari Urgentnog centra Lukoviću nisu pružili adekvatni

medicinski tretman.

Istog dana i predstavnici kancelarije Visokog komesarijata za ljudska prava UN u

Jugoslaviji pokušali su da u Kliničkom centru pronađu Radojka Lukovića. Na portirnicama

Urgentnog centra, Kliničkog centra, Klinike za hirurgiju uha, grla i nosa, Klinike za

maksilofacijalnu hirurgiju i Klinike za mikrohirurgiju predstavnicima Kancelarije rečeno je da

kod njih nije primljen pacijent sa imenom Radojko Luković. Neslužbeno se moglo samo

saznati da je Radivoj Luković 3. maja snimljen na maksilofacijalnoj hirurgiji posle čega je

333

prebačen u Centralni zatvor, ali da je zbog pogoršanja zdravstvenog stanja vraćen u Klinićki

centar, te da se on nalazi na Klinici za maksilofacijalnu hirurgiju najverovatnije pod drugim

imenom.

Zbog održavanja dva mitinga - jednog koji su prijavile demokratske stranke zbog

prebijanja i hapšenja Momčila Veljkovića, Radojka Lukovića i Nebojše Sokolovića, kao i

proslave 9. maja, Dana pobede nad fašizmom koji nije prema propisima prijavljen a koji je

opštinski odbor SPS-a nabrzinu sazvao u poslednjem trenutku kao odgovor na proteste

opozicije, i koji su trebali da se održe na istom mestu - glavnom gradskom trgu praktično u

isto vreme - jedan u 14 a drugi u 15 časova, Požarevac je tog dana postao "zatvoreni grad".

Jake policijske snage potpuno su iz svih pravaca i na nekoliko mesta potpuno blokirale sve

prilaze. Na 10. kilometru od Beograda blokadu su takođe načinili i aktivisti Demokratske

tranke koji su preprečili sve tri trake puta ka Nišu, zbog toga što policija nije dozvolila da se

oni upute na proteste u Požarevac, tako da se ubrzo napravila ogromna kolona vozila. Kasnije

je ova blokada ipak bila selektivna jer je za demokrate politički kontraproduktivno bilo da na

putu zadržavaju kola sa bebama i malom decom, pa i misije novinara i diplomatskih

posmatrača. Posle dvadesetak minuta pojavila se interventna brigada policije čiji je komandir

zatražio od organizatora deblokadu puta a kako oni to nisu hteli da učine, policija ih je

primenom "blage sile" pomerila u stranu.

Za to vreme na glavnom trgu pred dvadesetak građana koji su nosili nekoliko postera

predsednika republike i socijalisticke partije ispred bine i još pedesetak koji su stajali sa

strane, već je tekao program,. Ubrzo je iz pobočne ulice počela da se formira jedna grupa

demonstranata uglavnom sa obelezijima "Otpora" i sa nekoliko stranačkih zastava (SPO, DS,

Narodne radikalne stranke, Pokreta za Srbiju) koja je narasla na oko 300 učesnika. Iako je

njihovo obezbeđenje pokušavalo da ih zadrži na dovoljnoj udaljenosti od mesta gde se

održava program, oni su se ipak korak-po-korak približavali tako da se nasuprot njima

pojavila i poveća grupa mladića u majcama sa oznakama socijalisticke partije, a koji su sudeći

prema reakcijama ljudi koji su protestovali, očigledno bili pripadnici policije. Programom

obelezavanja 9. maja ("kontramitinga") rukovodio je funkcioner SPS-a Uroš Šuvaković koji

je bio u neposrednoj vezi sa organizatorima.

Stranaca nije bilo jer, s jedne strane ni njima nije bio dozvoljen dolazak u Požarevac

dok je dvoje holandskih novinara koji su dan ranije došli u jedan požarevački hotel i bili

uredno prijavljeni, u toku noći uz policijsku pratnju sprovedeni u Beograd.

334

U jednom trenutku umalo da je došlo do neposrednog dodira dve grupe, no na sreću

sukob sa krajnje neizvesnim ishodom i posledicama bio je izbegnut. Noć ranije u Žabare

(tridesetak kilometara od Požarevca) u policijsku stanicu internirani su Bojan Tončić i Nataša

Bogović iz lista "Danas" najpre pod izgovorom "utvrđivanja identiteta" a kasnije "zbog toga

što su bili u društvu lica koje je optuženo za vršenje krivičnog dela", u stvari sa bratom

Momčila Veljkovića, takođe novinarem uhapšenim u isto vreme i zatvorenim u policijsku

stanicu u Malom Crniću. Nadležni komandiri nisu bili ovlašćeni da puste novinare, već se

odobrenje za to moralo dobiti u Požarevcu u kome takođe nije bilo ovlašćenih lica. Napokon,

nakon interesovanja kancelarije Visokog komesarijata za ljudska prava pušteno je sve troje

novinara.

Republika, br. 236-237, 1-31. maj 2000. (u saradnji sa Nastasjom Radović)

Trijumf ostatka civilnog društva

Represija i izazovi

Šarenilo političkog marketinga u protekloj predizbornoj kampanji u Jugoslaviji moglo se

pratiti i kroz parole, slogane, manjeviše uspele dosetke bilo da su one izražen verbalno bilo da

su njima grafički dopunjavani bilbordi sa fotografijama lidera i predsedničkih kandidata. Ako

začas ostavimo po strani da je ta vrsta intervencija na plakatima i panoima zapravo evidentni

izraz duboke nekulture u koje se masovno zaglibilo ovdašnje društvo (a koje je kulminiralo

tokom protekle decenije - naročito na samom njenom kraju koji koincidira sa definitvnim

odlaskom nakazne crno-crvene koalicije sa političke scene), u nekim primerima možemo

zapaziti i određene klasno-socijalne te individualno-psihološke konstante koje daju dovoljno

plastičan opis današnjeg srpskog kolektivnog duhovnog ustrojstva.

Najmanje inventivnosti pokazan je na plakatu predsedničkog kandidata levice

Slobodana Miloševića gde je njegov nadimak iskorićen kao slogan nastao od dve reči: Slobo -

da sa sugestivnim zaokruženjem rečice da. (Da se začas prisetimo da je njihov marketinški

tim ranije načinio i nedopustivu grešku kada je preuzeo - plagirao, fotografiju izgradnje

jednog mosta u Americi kao propagandnu sliku obnove Jugoslavije nakon bombardovanja

NATO pakta.) To odsustvo ideja poklopilo se i sa isto tako šturim odgovorom političkih

335

oponenata: preko rečice da najčešće je samo lepljena rečica ne čime se smisao izvorne parole

preobraćao u svoju suprotnost sa isto toliko sugestivnim učinkom.

Znatno veću inspiraciju imali su njihovi politički protivnici koji su na vrlo različite

načine reagovali na poruke opozicionih političara. Od toga da je za neke značajna

karakteritika bila opadanje kose odborničkog kandidata, novog gradonačelnika Beograda

Milana St. Protića, preko izdvojenih očiju dr. Vojislava Koštunice koje su zapravo bile

tumačene kao pogled Al Kaponea (ili u blažoj verziji Al Paćina koji u jednoj filmskoj trilogiji

igra ulogu mafijaškog bosa), do docrtavanja đavoljih rogova Vojislava Mihailovića, bivšeg

lordmera takođe predsedničkog kandidata, kao ukazivanja da je politički učinak te ličnosti u

vođenju glavnog grada upravo takav - demonski, itd. Ovog puta izostavićemo prostačke

izraze i psovke kojih je bilo mnogo i koje su više izraz nemoći (ili svesti kakvo je istinsko

političko mišljenje većine - što su konačno rezultati izbora i pokazali) nego duhovitosti ili

potrebe za vređanjem ličnosti političkih protivnika.

Bilo je dakako i ozbiljnih promašaja plasiranja političke poruke. Izdvojićemo jedan

primer koji se pokazao pogrešnim. Parola Naš čovek (Vojislav Mihailović) zapravo je ispala

totalno kontraproduktivna jer ona pre asocirala na čoveka koji je pod dominacijom, znači

totalnom zavisnošću od neke ličnosti (lidera, familije) ili stranke (što je u ovom slučaju bilo i

potpuno tačno) nego na čoveka iz naroda, domaćina ili komšju što je trebala da bude izvorna

poruka. Ona bi se tako mogla tumačiti da je umesto nje biračima bila lansirana poruka Vaš

čovek - u tom slučaju ne bi dolazilo do zbunjivanja i glasači bi se lakše snalazili, a to je

takođe pokazala i izborna volja naroda koja je toj stranci i njenom predsedničkom kandidatu

dala dosad najmanji broj glasova.

CESID je načinio nekoliko različitih bilborada koji su delovali najozbiljnije i

najprofesionalnije urađeni te stoga nije ni čudo da je ova nevladina i volonterska organizacija

namenjena kontroli izbora, iako sama na njima nije aktivno učestvovala, privukla veliki broj

aktivista koji su odigrali značajnu ulogu u proteklim izborima. Jasnost parole koja se svodila

samo na jednu činjenicu da su 1+1=2 bila je dovoljna da se ogroman broj birača zaista

pripremi da brani svoj glas - što se pokazalo 5. oktobra na najmasovnijim demostracijama

koje su tokom protekle decenije priređene u Beogradu kada su punu deceniju akumulirano

nezadovoljstvo i bes prerasli u žestoki otpor pokušajima prekrajanja izbornih rezultata. Epilog

sa napadom na Saveznu skupštinu i državnu televiziju bio je dovoljan da se ova srpska

336

pobuna nazove bager revolucijom (zbog poznatog bagera kojim su demonstranti srušilu ulaz u

televiziju i tako je osvojili).

No, jedan sektor ovog političkog marketinga ostao je vitalan i dao je najzanimljivije

rezultate. Mnogobrojne majce sa najrazličitijim parolama apsolutno su dominirale u ovoj

predizbornoj kampanji. Otpor je i ovog puta prednjačio: najpre sa sloganom Gotov je! u

kombinaciji sa stisnutom pesnicom ili likom prethodnog predsednika koji se pojavio i pre

rezultata izbora, potom i pobedničkim poklikom Puk'o je! koja je vrlo brzo stari rekvizit sa

protesta 96/97. godine - pištaljku, zamenio novim - zvečkom po onoj staroj uzrečici koja glasi

Puk'o je ko zvečka!. Korišćeni su i računarski simboli te oni masovne komunikacije: smeško

koji je u jednom trenutku kada je ponovo zapretila izborna krađa postao mrgud sa parolom

Baš sam ljut. A takođe su upotrebljavani i poznati refreni popularnih pesma kao što je ona

Đorđa Balaševića Gedo gluperdo... (sa nastavkom svu si zemlju proćerdo).

Neki umetnici su lansirali vlastite slogane kao dela vizuelne umetnosti. Tako je Dejan

Atanacković načinio plakat na kome je preko fotografije lica sa zašivenim očima i ustima

krupnim slovima ispisan tekst Uterivanje pravde u kosti a sa manjim nabrojao je uvredljiv

politički rečnik koji se mogao čuti na državnim medijima: terorista, izdajnik, plaćenik, fašista,

špijun, mondijalista, kriminalac... koja ne samo optički već i semantički deluje zastrašujuće. A

Led-art je uradio čitav asortiman proizvoda sa osnovnom temom Mrdni dupetom (Pokreni se

i učini nešto za sebe!) sa najrazlitijim grafičkim i oblikovnim formama od majica, malepnica,

flajera, upitnika sve do toaletnog papira. Majca za njihovim crtežima izazvala je nesumljivo

najveće interesovanje i potržanju među ljubiteljima ove vrste javnog obraćanja i izražavanja

stavova, kao i među kolekcionarima.

Moglo bi se navesti još niz primera najrazličitijih dosetki ove vrste ali i pomenute su

dovoljne da bi se ukratko sumirao smisao ovog fenomena. Već je, čini nam se brzopleto,

zaključeno da ovoliki broj glasova koji je dobilo DOS (Demokratska opozicija Srbije koja bi

trebala da promeni maziv u DVS Demokratska vlast Srbije) nisu bili glasovi ZA nego

očajnički glasovi PROTIV režima koji je deset godina vodio Jugoslaviju iz rata u rat, a

njegove narode iz egzodusa u egzodus, iz katastrofe u katastrofu, iz drame u dramu - sve do

samog dna civilizacije. No, sami nismo spremni za takvo tumačenje: šarenilo poruka i izazovi

nastali iz njih bilo da su se pokazali pojedinačno negativnim bilo da su masovno prihvaćeni

ipak su nesumljivo dokazi glasanja ZA promene, za onaj program koji je civilnim rečnikom i

ikonografijom ukazivao na budućnost, na otvaranje novih perspektiva, na ponovno

337

uključivanje Jugoslavije u svetsku zajednicu. Ta pobeda je superiorno postignuta što je dokaz

da mentalno zdravlje nacije (za koje se u jednom trenutku smatralo da je ozbiljno ugroženo i

nepovratno izgubljeno) ipak zadržalo makar minimum većinske prisebnosti i mogućnost

razlikovanja dobrog od lošeg. U tom najznačajnijem znaku treba tražiti glavne osobine

klasno-socijalne i individualno-psihološke konstante u kojim granicama se danas nalazi

jugoslovensko društvo, kao i to kojim će se putem ono ubuduće kretati.

Republika, br. 246,1-15. oktobar 2000, Identitet, br. 45, Zagreb, oktobar 2000.

Kulturna Yu-alternativa

Represija i izazovi

Uz političku alternativu koja se sa različitim uspehom i dužinom trajanja formirala

devedesetih godina u Jugoslaviji je uspostavljena i kulturna alternativa paraelno sa oficijelnim

sistetmom koji je na isti način kontaminiran kao i opštesocijalni milje u kome su oba

strukturisana - pre svega kao mogući odgovor na pogrešne korake vlasti. I kako su nastajale i

nestajale brojne političke organizacije, tako su i u oblasti kulture i umetničkog stvaralaštva

nastajale, kraće ili duže trajale tokom protekle decenije značajne asocijacije i pokreti ad hoc

sastavljeni kao reakcije na necivilizacijske i antikulturne poteze vlasti u oficijelnom

institucionalnom sistemu. Za ovu priliku navešćemo tek nekoliko značajnijih koji su tokom

poslednjih godina ostavili najdubljeg traga.

Održavanje prisebnosti

Pet godina CZKd

Kada je 1. januara 1995. godine, Tačno u podne, u Centru za kulturnu dekontaminaciju, (i

denacifikaciju kako se takođe naziva ova institucija čime joj se pojačava spektar dejstva u

sredini višestruko socijalno i ideološki zagađenoj) priređena I Dekontaminacija, za ovu

priliku u tek zakrpljenom Paviljonu "Veljković", dotad potpuno zapuštenom i sa još vidljivim

građevinskim oštećenjima na zidovima i plafonu, posetioci uprkos novogodišnjem

raspoloženju nisu pokazivali uobičajeni optimizam nastupajuće godine usled trajnih posledica

338

okončanog srpsko-hrvatskog rata i rata koji je još uvek trajao u BiH, kao i sa jasnim

naznakama svih predstojeći krvavih drama i masovnih smrtonosnih raspleta na ex-

jugoslovenskim prostorima. U tom raspoloženju skoro da su protekle sve ove godine

njegovog rada.

Obeležavajući petogodišnicu CZKd-a prvom izložbom u 2000. Pronađi se (1-14.

januar) Vesne Pavlović koja je načinila fotografski pregled njegove delatnosti u 59 slika uz

koautorstvo Ane Miljanić koja je toj prezentaciji dala zanimljivu dramaturšku postavku,

istovremeno je postignut ne samo jedan dokumentraristički efekat (arte)faktnog nizanja

događaja, ličnosti i činjenica koji su markantno obeležili i reflektovali reagovanja na ovaj

razorni period Jugoslavije u tekućoj deceniji, već je prikazan i vrlo široki obim najrazličitijih

delatnosti od umetničkih izložbi, autorskih projekata te dokumentarnih postavki sa mnogim

dnevnoaktuelnim temama, a pre svega bila posvećena teatarskoj delatnosti sa četrnaest

kompletnih produkcija od kojih se danas pet paralelno izvodi, preko gostovanja iz zemlje i

inostranstva brojnih eminentnih ličnosti poput Đerđa Konrada ili Bibi Anderson, a ove godine

Slobodana Šijana i Predraga Matvejevića, protestnih tribina povodom progona i utamničenja

intelektualaca i umetnika (Nuneta Popovića ili Fljore Brovine na primer), protiv svakog

oblika represije režima, pa i onih najbrutalnijih kakvo je ubistvo Slavka Ćuruvije, in

memorijama onim stvaraocima koje oficijelne institucije smišljeno potiskuju iz nacionalnog

sećanja kao što su Danilo Kiš i Biljana Jovanović, promocija knjiga, premijera alternativnih

filmova autora kakav je Želimir Žilnik, demonstrativnih okupljanja, uličnih predstava Sonje

Vukičević pred kordonom policije u vreme velikog protesta 96/97., otvorenih razgovora o

zaoštrenim i bolnim društvenim i političkim pitanjima koja su sve ovo vreme potresala

Jugoslaviju sve do njenog konačnog rasturanja, kulinarske akcije Nebojše Popova

opasuljivanja građana... Po ovome, Centar je iako nezavisna, alternativna kulturna institucija

preuzela ulogu mnogih oficijelnih kuća koje nisu imale hrabrosti da progovore o najtežim

problemima koji su nas temeljno potresali svih ovih godina osuđenih na puko preživljavanje i

trajanje na egzistencijelanoj i profesionalnoj granici.

U ovom malom pregledu ograničićemo se tek na izložbenu delatnost CZKd-a koja u

poslednje vreme ponovo izaziva reagovanje dela javnosti nastojeći na različite načine da od

njega načini nekakav anahronizam pod nazivom "Museum Veljković" previđajući da je

upravo realizovani likovni program znatno prevazišao smisao i potrebe institucije koja danas

nema isti cilj kakav je imala kada je osnovana. Vreme se toliko dramatično promenilo da bi

339

još jedna mrtva kulturna institucija bila neproduktivna u epohi kada je neophodno jedno novo

oživljavanje, traženje drugačijih puteva i probijanje kroz okamenjena uska vrata društvenih

tokova - naročito onih kulturnih i umetničkih kako je to direktorka Borka Pavićević sa

saradnicima u pravom trenutku uvidela i projektovala uprkos svim ometanjima.

A samo taksativno nabrajanje (nehronološkog izbora) iz likovnog programa dovoljno

ubedljivo o tome svedoči. Nakon početne I Dekontaminacije, usledile su inostrane izložbe:

Contra-dibidon i Likovna radionica (Ljubljana), Give Me Back my Flag i Transformers

(Pariz), Tuzla-Beograd 1996, Zračenja (Skoplje) i posebno zanimljiv Haos u akciji

(simultana likovna manifestacija u 11 evropskih gradova linkovana videom i kompjuterima);

zatim autorski projekti: Camera Lucida i Ubistvo (godišnje izložbe Centra za savremenu

umetnost Fonda za otvoreno društvo), Još uvek smo na ulicama (Žene u crnom), Tendencije

'90-tih: Hijatusi moderne i postmoderne, Više od pištaljke, Pertej (petoro albanskih

umetnika sa Kosova), Kako se zoveš?; dokumentarne: 300 brojeva (naslovne stranice

Vremena), Druga strana istorije (10 godina Republike) i Sajam školske opreme; brojne

postavke slika, kolaža, skulptura, objekata, instalacija, fotografija, videa, dizajna,

performansa: Developing/ment (fotografije), Foto Safari, Paprika (akcija i instalacija), Ko

njas šiša (akcija), Retrospektiva nacionalnog interesa (slike), BIS (skulpture),

Dekontaminacija erosa (slike i skulpture), Nokturno (slike), Isečci iz dnevnika jednog

štampomana (slike-kolaži), Biblijske aplikacije (kolaži), Bili smo deca (fotografije),

Kameleoni (slike i objekti), Shangri-la (slike), Žudnja (objekti i slike), Donjntonjn

(fotografije), Susret otpadnika (performans), PE-LD (eksperimentalni grafički dizajn), Apel

za mir (skulpture), Individualna kultura protesta (slike), Crna zvezda (performans i video);

obeležavani su jubileji; Ajd' sad (godišnjica Led Arta); priređivane specijalne izložbe:

Ecologis (dečijih radova), Aukcija slika za Studentski Parlament, Underground (posvećena

suđenju Nunetu Popoviću), ili u okviru velikih manifestacija: Zabranjena slika nekad i sad

(Festival Žudnja za životom, NJR u Beogradu kada je prvi put prikazana Svečana slika Miće

Popovića zbog koje mu je otkazana izložba 1974. godine), započeta je i produkcija CD-a:

Perfect Future (Dejana Atanackovića uz kreativnu saradnju Zorana Živkovića), predstavljen

je rad polaznika foto-radionice Vesne Pavlović i Centra za stvaralaštvo mladih Dragane

Marković.

Dakle, od umetnika, tu su za pet godina izlagali od najstarijih Vide Jocić i Halila

Tikveše, zatim srednje generacije: Marije Dragojlović, Nikole Džafa, Dragoslava Krnajskog,

340

Dragana Dangubića, Zorana Naskovskog, Miroslava Pavlovića, Talenta, do najmlađih:

Dejana Grbe, Ognjena Radoševića, Mirjane Petrović, Ivane Popović, Ivane Kličković, Saša

Stojanović, Škarta, te Brede Kralj i Jurija Krpana (Ljubljana), Fabrice Domerclja, Vuka

Vidora i Fabrice Langlada, (Pariz) i još mnogih na grupnim izložbama sa kojima se bi se tek

mali broj vodećih kulturnih ustanova u današnjoj Jugoslaviji mogao istaći. A ako se ima u

vidu pomenuti široki dijapazon rada CZKd-a, tek tada se dobija pravi utisak o mestu i značaju

likovnog programa koji je realizovan.

S druge strane, u poslednje vreme zabeleženo je i preuzimanje atributa

dekontaminacija od strane jedne po broju članova, simpatizera i glasača minorne partije ali

odlučujuće po političkom uticaju koja njime zapravo nastoji da disciplinuje nerežimske

medije na nekavoj lažnopatriotskoj osnovi, previđajući dakako sa razumljivim razlogom i

smisao denacifikacije društva kroz ideologiju kojoj je ona takođe značajno doprinela. Zbog

toga bi izložba Pronađi se mogla upravo nekim njihovim idelozima (mada je jedan od njenih

čelnika bio svojevremeno prisutan na razgovoru o pozorištu) da pomogne da se (pro)nađu na

onoj strani koja je zabrinuta, većinom smrknuta i užasnuta nad prizorima koji su nam uz

njihovi zdušnu pomoć napunili istoriju i memoriju, i što je najgore, najmlađim generacijama

definitivno kontaminirali i nacifikovali detinjstvo.

Od 1. avgusta o.g. gost u Centru za kulturnu dekontaminaciju bila je grupa ukrajinskih

postavangardista: Aleksandra Rojtburda, Gleba Katčuka, Vladinira Kožuhara, Aleksandra

Ševčuka i Vasilija Rjabčenka koji su izložbom Delimično pomračenje u Jugoslaviju doneli

prve relevantne informacije o aktuelnim zbivanjima na tamošnjoj likovnoj sceni. Posle

događaja stoleća - perestrojske i velikog pada (Berlinskog zida - simbola podeljene Evrope na

zapadnoliberalnu u istočnokomunističku koji se u zemljama što neminovnost društvene i

ekonomske tranzicije i uključenja u civilizovani svet doživljavaju kao direktnu političku

propast Starog kontinenta), pored svih opštih promena koje polagano i postupno ali zasigurno

zahvataju sve zemlje nekada iza gvozdene zavese odražavaju se i u polju kulture i umetničnog

stvaralaštva. Jedan od tih stvaralačkih povetaraca koji duvaju sa Istoka, ovoga puta iz bivše

Sovjetske republike Ukrajine, upravo iz jednog od njenih najvećih i najznačajnijih kulturnih

centara - Odese, dopreo je posle Hrvatske, Francuske, Rusije, Švedske, Litvanije i do

Jugoslavije potvrđujući pravilo da se sa ideološkim otvaranjem država stvaraju neophodni

uslovi i za estetička otvaranja umetnosti. Ukrajinska neoavangarda krajem veka u radovima

ovih Odesita pokazuje onu vrstu slobode koja je nedostajala evropskoj multikulturalnosti pre

341

poslednje decenije. Time se mapa umetnosti Starog kontinenta dopunjuje na najefektiniji a za

samo stvaralaštvo, na najdragoceniji način.

Ova izložba bi dobila uobičajenu javnu recepciju da je nije pratio jedan neverovatna

događaj. Naime, posle izložbe Miće Popovića iz 1974. godine koja je zatvorena (upravo i ako

postavljena, nije ni bila otvorena) ovo je prva koju je aktuelna vlast (finasijska policija i

državna bezbednost) zatvorila!? I ne samo to, ovo je prva alternativna kulturna institucija

kojoj je zabranjena delatnost! Naime, nekoliko dana nakon njenog otvaranja u CZKD je upala

finansijska policija uz asistenciju državne beznednosti (i to u trenutku kada niko od ovlašenih

lica iz Centra nije bio u Beogradu) da bi kontrolisala njeno poslovanje. I to ne bi bilo ništa

neuobičajeno za ovaj predizborni period kada je vlast odlučina da se, gde je to god moguće po

njenom mišljenju, obračuna sa ideološkim neistomišljnicima, da sutradan nisu došli da

zatvore CZKD (obustave njen rad) a time i izložbu ukrajinskih umetnika koja je bila u toku.

Naravno da je odmah obaveštena međunarodna javnost, pre svega država Ukrajina (gle čuda,

to je baš ona zemlja sa kojom Jugoslavija nastoji da uspostavi najprisnije moguće odnose

poput Rusije i Belorusije iz tog regiona) koja je posle provere na najvišem diplomatskom

nivou, i protesta Jiržija Dinzbira, izvestioca Ujedinjenih nacija za ljudska prava (u kojima

značajno mesto imaju i umetničke i kulturne slobode), zahtevala objašnjenje od našeg

Ministratsva inostranih poslova. Njihov odgovor je ubrzo stigao: Paviljon “Veljković” i

CZKD su oni koji su ga zapečatili otvorili za manje od 24 časa. Time je tek ublažen još jedan

međunarodni skandan u koji se Jugoslavija uvalila, ovog puta u domenu kulturne politike, jer

ne samo da je po prvi put u periodu sadašnje vlasti zatvorena jedna značajna institucija

kulture sa međunarodnom reputacijom, već je jasno dat signal kojim će putem da se ona kreće

i u ovoj oblasti posle 24. septembra (kada su zakazani izbori u Jugoslaviji, u dan tačno posle

13 godina od održavanja famozne 8. sednice kada je svrgnut tadašnji predsednik Srbije Ivan

Stambolić (u među vremenu otet usred bela dana u blizini svoga stana). Ujedno je i ogoljena

priča o proveri rada u domenu finasijske policije a u prvi plan su došli stvarni interesi državne

bezbednosti i to u onoj oblasti u kojoj ona nema šta da traži u kulturi u umetničkom

stvaralaštvu. Tako je Delimično pomračenje izvesno postalo najava totalnog pomračenja.

Centar za kulturnu dekontaminaciju (denacifikaciju) za proteklih pet godina obavio je

ogroman deo posla održavanja (uz krajnje napore) makar minimalne prisebnosti i zdravog

razuma kod svojih redovnih i povremenih posetilaca (kojima je izložba upravo i posvećena).

A to ne da nije malo, nego je ogromno u poređenju sa intenzitetom opšteg, pa i kulturnog te

342

umetničkog štetočinstva što nasuprot njemu stoje poput bauka čak i ovde neminovno

prolazeće epohe.

Kulturni Remont

U sve nepovoljnijoj političkoj i ideloškoj situaciji koja se direktno odražava i na opšte

kulturno stanje i umetničko stvaralaštvo poslenjih godina nastao je niz ad hoc udruženja,

asocijacija, pokreta, čak i institucija koji su okupljali autore koji se nisu zadovoljavali samo

sopstvenim kreativnim radom i profesionalnim statusm već su nastojali da pokažu i znake

društvenog aktivizma na širem etičkom području koje nadilazi isključivo estetičke

kriterijume.

Tako je raspadom kulturnog sistema nekadašnjeg radija B 92, jedan od njenih ključnih

protagonista i promotora Darka Radosavljević, urednik kulture na tom radiju i osnivač

Cinema Rexa, oktobra meseca 1999. godine sa grupom umetnika osnovala Remont -

nezavisnu umetničku asocijaciju kao udruženje samostalnih vizuelnih umetnika koji žele da

žive od svog umetničkog rada zbog čega će delovati na revitalizaciji savremene kulture teško

oštećene ratom i ekstremno nepovoljnom političkom situacijom. A već 24. februara 2000.

Remont je dobio i sopstvenu galeriju koja je započela na praktičnom ostvarivanju

programskih ciljeva zajedničkom izložbom članova, da spomenemo najznačajnije: Uroša

Đurića, Mirjanu Đorđević, Branka Pavića, Milicu Tomić, Tanju Ostojić, Sašu Markovića,

Gabriela Glida, Srđana Apostolovića, Eru Milivojevića, Rašu Todosijevića, grupu "Škart" i

dr.

Njihovu aktivnost čine izložbe iz ciklusa "Parovi" (kao zajednički rad dva umetnika na

jednom projektu), razgovori "Remont predstavlja", predavanja "Art Speech" (lična

prezentacija rada domaćih i stranih autora), projekcije i promocije. "Remont" ima i otvorenu

(za sve zainteresovane) biblioteku (časopisa knjiga, publikacija iz savremene umetnosti), i

videoteku (sa domaćim i inostranim video-artom, dokumentarnim filmovima o izložbama,

Lonj Fi produkcijom i sl.).

Ideja "Remonta" je i da popuni prazninu nastalu usled dugogodišnjeg nedostatka

prostora za okupljanje i brzu reakciju koji će okupiti urbanu publiku, studente, umetnike,

saradnike, kritičare, istoričare itd.

Program su započele Žana Poliakov i Mirjana Đorđević bilbordom Respect Yourself,

a izložbe Era Milivojević i Saša Marković radom Prirodna veličina, potom su usledile

343

intervencije Elizabete i Kolomana Novaka, strip-album Okean iznenađenja Aleksandra

Zografa itd.

Ova nebudžetska umetnička asocijacija (jer se zasada samofinansira iz ličnih sredstava

članova i učesnika) za kratko vremen je razvila izuzetno značajnu i vidnu aktivnost koja se

nije samo pozicionirala u lokalnom sistemu već je uspostavila i međunarodnu komunikaciju

artslinkom i gostovanjima umetnika iz inostranstva.

U Remontu održava izložba Still Life dvoje bugarskih autora Ivana Mudova i

Desislave Dimove kao deo projekta Nova bugarska umetnička scena. Mudov (1975) je

završio Nacionalnu umetničku akademiju u Sofiji, a Dimova (1974) Istoriju umetnosti i

kritiku na istoj školi. Serijom fotografija velikog formata ovaj par u nizu radnji, fingiranih

položaja, međusobnih aktivnosti ukazuje na njihove odnose muža i žene, umetnika i kustosa,

kombinacija koja bi mogla biti savršena, ali... Prisećamo se jednog sličnog, ali mnogo žešćeg

u realizaciji i porukama rada jednog isto tako našeg umetničkog i životnog para: Raše

Todosijevića i Marinele Koželj pod nazivom Was ist Kunst iz sedamdesetih godina u kome

umetnik šamara kritičara i istoričara umetnost neprestano mu postavljajući to pitanje.

Bugarski par se, potpuno u stilu i duhu devedesetih kameleonski i ironično prilagodio

zatečenoj, zapravo, jedino mogućoj situaciji:

Snimali smo u stanu mojih roditelja. (Koji po klasičnim slikama i nameštaju verovatno

pripadaju građanskoj klasi koja je uspela da preživi realsocijaizam - prim. J.D.) Igrali smo se

kao da smo odrasli, mada nam u stvari nije potrebno da budemo takvi. Nije tajna da živimo o

njihovom trošku i da oni finansiraju moj celokupni profesionalni poduhvat, uključujući i ovu

izložbu. Žalosno je, ali je u isto vreme i prijatno, ako se distanciramo od nekih pojava griže

savesti. To mi pruža stvaralačku slobodu, koje se ne mogu odreći. Ne bih želeo da započnem

od nule da bih umirio svoju savest - potpuno transparentno svedoči Mudov.

Strategija recentne umetnosti i ide tim putem svakog oblika koristi koje mu mogu,

najčešće nepovoljni, socijalni odnosi te profesionalni i privatni položaj u društvu pružiti. To je

upravo i tačna slika koju "Remont" želi da formira kao "nultu tačku" od koje započinje

aktivnost sa ciljem da je uz velike napore i umešnost prevaziđe.

Demonstracije prkosa

Uz pojačanu represiju značajno se povećava i stepen otpora na raznim planovima: od

medijskog, preko edukativnog sve do kulturnog i umetničkog. I to ne samo u Beogradu, već i

344

u drugim centrima gde se ubrzano organizuju snage koje se otvorenije i osmišljenije

suprotstavljaju sve krvavijoj i bezobzirnijoj diktaturi paralelno sa opozicionim strankama -

katkada efikasnije i ubedljivije. Tako su nedavno u Valjevu, Vršcu i Novom Sadu održane tri

ižložbe koje su žestokim jezikom stvaralačkog kriticizma odgovorile na sve oštrije političke,

socijalne i kulturne trendove. Očigledno je da se stvara jedan vrlo širok front nepristajanja

koji mobiliše sve veći broj ohrabrenih pojedinaca uprkos poličkim ubistvima, prebijanjima

aktivista, drakonskim kaznama medija itd.

Protiv tame - Sloboda za Makija

U organizaciji Saveza za Promene i Građanskog Otpora u Valjevu, na još jedan istorijski dan

(SPS-ov kongresni 17. februar), dvadesetak umetnika okupilo se na zajedničkoj izložbi-

protestu pod sloganom Protiv tame - Sloboda za Makija. Sasvim različitih poetika, stilskih

opredeljenja i likovnih shvatanja Valjevska alternativna scena je kroz mnoge medije od slika

do performansa načinila jedan zanimljiv, i nadasve slobodoumni omaž Bogoljubu

Arsenijeviću Makiju.

Stvaraoci Valjeva, i ne samo oni, pokazujući to na najotvoreniji način, nisu se uplašili

aktuelnih pretnji već upravo suprotno - spremni su na najdirektniju borbu ne samo za

oslobađanje jednog njihovog sugrađanina, saborca za ljudska prava i umetnika koji već pola

godine bez krivice čami u pritvoru prkosno odbijajući inicijative za pomilovanje (uz to u

takvom zadravstvenom stanju koje iziskuje najhitniji medicinski tretman a ne najsurovije

utamničenje) već i za kolektivno izbavljenje iz poslednje evropske komunonacističke tamnice

koja kao tumor volšebno opstojava u samom srcu Balkana.

Živko Grozdanić Gera: Bull testiclles in blood

Zaista neumorni, nadasve aktivni na mnogim poljima, a pre svega u neprestanom

stvaralačkom poduhvatu, vršački umetnik Živko Grozdanić Gera priredio je izložbu objekata

u Galeriji Konkordija.

Ta galerija već gotovo celu proteklu deceniju privlači pažnju likovne publike i

kritičara svojom izrazitom aktivnošću kojom je dovedena u red najznačajnijih izlagačkih

mesta u preostaloj Jugoslaviji. Nekada mrtav, veličanstven po dimenzijama prostora i

njegovom rasporedu, nakon što ga je Grozdanić zakupio, oživeo je na tako ekskluzivan način

da se bez preterivanja može reći da su u njemu priređene neke izložbi koje će zasigurno ostati

345

u povesnoj kao znaci umetničkog vremena devedesetih. U ulozi direktora Konkordije,

Grozdanić je zapravo bio pravi spiritus moves, kreator programa, organizator, finansijski

operativac, izdavač publikacija i svega drugog što je neposredno povezano sa likovnom

delatnošću.

U Konkordiji je sada otvorena i njegova samostalna izložba Bull testiclles in blood (u

slobodnijem prevodu Beli bubrezi u krvi) jer su dve instalacije postavljene pod tim naslovom:

jedna su burad na kojima je ispisan njihov sadržaj - sirovina od koje se pravi taj kulinarski

specijalitet, a kao legenda stoji odštampan recept za njegovu pripremu, drugi su zapravo tri

zasebne, identične celine sa pravim belim bubrezima u autentičnoj životinjskoj krvi. Njihova

brutalna prizornost podseća na izgled klanice u kojima se te životinje kolju i čereče ali su i

nalik kuhinjskim stolovima na kojima se priprema to popularno jelo. Opšti drastični vizuelni

prizor, ne artificijelan već bukvalan, dopunjen zadahom raspadanja organske materije,

podstiče na pojačanu emotivnu i intelektualnu reakciju gledalaca nenaviknutih da u

galerijskom prostoru, gde uobičajeno nailaze na estetizovane umetničke predmete, izazove

pobunu koja se kosi sa standardnim osećanjem kada se želi pojesti roštilj načinjen od tih

organa. Zapažamo dvostruku i aluzivnu Grozdanićevu nameru da istovremeno izazove i

utisak prijatnog i lepog kao i osećanje mučnine i gađenja.

Ogromni aktivizam Živka Grozdanića Gere i na drugim poljima u najneposrednijoj

vezi sa umetničkim stvaralaštvom ima karakteristike lokalnog delovanja u globalnim

uslovima i karakterističan je za umetnost devedesetih sa njenim refleksivnim metaforama

vremena.

No, to je bilo dovoljno da bi mu se onemogućio rad. Naime, Narodni muzej se dosetio

da iz formalnih razloga prekine ovu uzložbu i da Konkordiju vrati u pređašnje stanje totalne

zapuštenosti. Priča je upravo ista i ponavlja se u najvećem broju kulturnih i umetničkih

institucija kojih se socijalisti dokopaju (Muzej savremene umetnosti, Studentski kulturni

centar, Galerija Sebastijan i mnogi drugi). Otuda su njihova programska načela (i) u kulturi

samo puko, opasno slovo na papiru uprkos izlečiteljskom misionarstvu resornog ministra

prema ovdašnjoj endemskoj bolesti - raskolima, mržnjama i deobama.

Led-art: Kunstraleger - Živeti u Srbiji/Prestup 2000.

Tek što se iz Beograda Led-art preselio u Novi Sad, na prestupni 29. februar(t) izveo je

performans Kunstlager - Živeti u Srbiji/Prestup 2000. u uobičajenom ambijentu: gradu,

346

njegovim trgovima i ulicama pred namernim i slučajnim prolaznicima, posetiocima i

gledaocima..

Najpre su u Katoličkoj porti, u delu zagrađenom bodljikavom žicom (čime je

kunstlager pretvoren u konclogor) uz pomoć uniformisanih glumaca i trupe Art cirkus, uz

nepopularnu, posebno za Novi Sad, najavu vazdušne opasnosti i čitanje dnevne zapovesti,

odpočeli ulični spektakl. Dok se kuvao pasulj (zarad opasuljavanja učesnika: umetnika,

glumaca, gledalaca, prisutne komune artlogoraša) odata je pošta zaleđenoj zastavi himnom

Danas nam je divan dan... Prisutni, dobrovoljno žigosani, uz instrukcije higijeničara

popunjavali su anketu sa pitanjima: Šta je prestup?, Čemu služi pasulj?, Da li je naša zemlja

"najveći, najlepši, najčudesniji logor na svetu"?, Šta je Kunstlager? i Da li smo mi - pod a.

izdajnici, b. patriote, c. opijum za mase, d. zabava za narod, kao što su mogli da u konc-

barakama (šatorima) budu ošišani (čime bi dali neophodnu energiju logorskim mašinama), da

predstavnike Otpora umotaju bodljikavom žicom, da rade neki ozbiljni posao (Arbait macht

frei) poput cepanja drva, pravljenja plavo-belo-crvenih ledenih zastava...

Nakon ove dnevne akcije nastavljena je noćna: foto-izložba dosadašnjih aktivnosti

Led-arta, projekcija video snimka podnevnih akcija, dodela poklona rođenima na

prestupni(čki) dan, snimanje u dve poze sa vođom istinoljubivog dela čovečanstva, sve to uz

zabavu u bubnjarskom ritmu za okupljenu logorašku elitu.

Spektakl Kunstlager - i njegov dnevni deo Arbait macht frei i noćni nastavak Gasna

komora svojevrsni su i autentični odgovori (ponavljanja sa promenama) na svojevremeni

Noue Slovenicshe kunst kao Nova srpska umetnost, koja je u slovenačkom slučaju značajno

doprinela opredeljenju (makar intelektualne, kulturne i umetničke javnosti) za onu vrstu

promena koje su tu republiku u kratkom vremenu dovele u red demokratskih zemalja sa

respaktabilnim nacionalnim dohotkom koji danas ostvaruju ti austrijski konjušari i sobarice.

Da li je u mentalitetu naroda kojima se obraćaju umetnici poput Led-arta ista potreba da budu

deo civilizovanog sveta - to ćemo ubrzo videti. A toj očekivanoj promeni svakako da će, to će

istoriografija umetnosti ovog vremena zasigurno potvrditi, umnogome doprineti i aktivnost

mnogih umetika - Led-arta, Bogoljuba Arsenijevića Makija, Miroslava Nuneta Popovića,

Fljore Brovine, Živka Grozdanića Gere, Saše Stojanovića, Bobana Miletića Bapsija i mnogih

drugih čije je kritičko delo već sada ugrađeno u temelje nove jugoslovenske umetnosti.

Ceo koncept je zapravo nastavak led-artovske osmogodišnje akcije pod nazivom

Rekonstrukcije zločina na Balkanu što su samo direktne kritičke reakcije na aktuelne

347

političke i socijalne procese koji su uništili jednu evropsku državu, doneli joj samo

(izgubljene) ratove, razanja, bedu, patnje i smrt.. Ovo je samo još jedna od, u ovom veku (i

milenijumu) svakako poslednjih umetničkih utopija koje su karakteristične za epohe

totalitarnih režima, koje imaju za cilj da animiraju pažnju uspavane javnosti, a u našem

konkretnom slučaju da nešto učine za oslobođenje od straha i pozovu na politički, ideološki,

socijalni, profesionalni, radni otpor koji se i ovim (umetničkim) sredstvima usmerava prema

promenama od kojih nam na najbukvalniji način zavisi budućnost.

A već sutradan, kada je predsednik vlade (po drugi put) otvarao početak radova

jednog od srušenih mostova, poveća grupa građana, veća od onih koji su privedeni na tu

svečanost, zbog demostriranja bila je uhapšena. Time je to masovno privođenje od metafore

kunstlagera postalo zbiljom konclogora. Da li je u pitanju podela građana Srbije na

zadovoljne i nezadovoljne ili je s jedne strane učinjena neophodna mimikrija radi

preživljavanja videće se već na sledećim izborima. A to je resurs na koji svi računaju i kojima

se obraćaju opozicioni političari, kritički intelektualci, otporni studenti i pobunjeni đaci i

profesori i nastavnici, angažovani umetnici... ili, istorija to stalno pokazuje, ni to ne vredi

lošim đacima, predvodnicima autističnih oligarhija kada postanu svesni da im se kraj sasvim

približio.

Identite, br. 45, Zagreb, oktobar 2000.

Nova politika - stari način

Politika je toliko štete načinila našoj kulturi tokom poslednjih pedeset godina, a kulminacija

se odigrala u devedesetim, da je danas vrlo rizično zalagati se za koncept kulturne politike

makar on bio i nov i drugačiji od dosadašnjeg - dakle, evropocentričan, demokratski,

pluralistički, decentralizovan itd. Ukoliko se ipak krene u tom pravcu: definisanju nove

kulturne politke, postoji ozbiljna opasnost da kultura kat-tad, a možda već i u samom začetku,

ostane pod okriljem politike, a to podrazumeva da od nje i njenih potreba direktno zavisi.

Kako je politika u svakom savremenom društvu promenljiva, zašta se zasad deklarativno

zalaže i demokratska vlast u Srbiji, lako se dolazi do zaključka da bi takva učestala promena i

nadalje nanosila štetu kulturnom i umetničkom stvaralaštvu, sistemu u kome se ona nalazi,

348

naravno i samim akterima na toj sceni koji su profesionalno, ali i egzistencijalno od nje

zavisni.

Otvoreno govoreći, kako je Demokratska opozicija Srbije, a danas aktuelna

demokratska vlast (zasad nužno) sačinjena od stranaka najrazličitijih političkih orijentacija -

od republikanskih do rojalističkih, od nacionalnih do građanskih, od socijaldemokratskih do

demohrišćanskih itd, u bliskoj budućnosti kada se u nas stabilizuju političke prilike, treba

očekivati njihovo osamostaljivanje. Na nekima od sledećih izbora, koji će svakako biti

održani po istinski primerenim demokratskim standardima, videće se pravo političko

raspoloženje stanovnika Srbije. Tada će neke stranke (ili manje grupacije) iz sadašnje

demokratske formacije dobiti mandat da realizuju svoj politički program. Na nekim drugim

izborima, sasvim je izvesno, dolaziće do promena. A tada će kultura i umetnost opet biti u

problemima (podrazumeva se da su programska načela različitih stranaka i u domenu kulturih

pitanja takođe različita) ukoliko se već sada ne uspostavi stabilna strategija njihovog razvoja

bez opasnosti da se političke promene odraze i na kulturne prilike.

Nažalost, već su registrovani i prvi negativni potezi nove vlasti (naravno da se ovom

prilikom bavimo samo pitanjima iz najužeg kulturnog domena). Kao da se nastavlja stara

praksa, za koju smo mislili da će biti napuštena, u jednoj od njenih najosetljivijih oblasti -

kadrovskoj politici. (Primetno je da je baš ovde s razlogom upotrebljena sintagma za koju smo

ranije istakli da je neprimerena kulturi.) Jer, nije ni moguće ni normalno da se i nadalje

ministri, sekretari ili poverenici za kulturu postavnjaju zakulisno, izvan pogleda i uticaja, pre

svega stručne kulturne i umetničke javnosti. Zaista bi bilo zanimljivo čuti obrazloženje onih

koji su tako odlučili u nekakvim tajnovitim, neformalnim telima, birokratskim ili familijarnim

krugovima, o kadrovskim rešenjima najodgovornijih činovnika u republici, gradu i opštinama.

Koje su to bile, na primer, preporuke u njihovom radu da se upravo te ličnosti postave na

gotovo sva mesta na kojima će se donositi programske i kadrovske odluke sa najdirektnijim

posledicama za kulturni i umetnički institucionalni sistem? (Dakle, nimalo za našu temu nije

zanimljivo kako se oni zovu, već šta su do sada uradili, i još više - šta nameravaju da urade! A

sem da je "stanje u kulturnim ustanovama dobro te da nema potreba za kadrovskim

promenama" kako je od prilike glasila zaprepašćujuća izjava jednog od njih neposredno po

imenovanju, i to u trenutku kada se nalazimo pred ozbiljnom pobunom zaposlenih i najvećem

broju kulturnih i umetničkih ustanova, do sada javnost nije obaveštena o njihovim

planovima.)

349

Ciljamo na sledeće: kako smo uvereni da se danas bez odlaganja mora razgovarati - i

to otvoreno i transparentno, pred najširom porotom svih koji su direktno zainteresovani za sva

pitanja o daljem kulturnom razvoju ovog društva, odn. o redefinisanju strategije, principa,

sistemskih (pravnih i ekonomskih) instrumena za modelovanje ove oblasti, a prvi koraci su

već učinjeni, recimo sa projektom G 17 + "Implementacija novih modela gradskih kulturnih

politika", sa dokumentom "Program za Beograd" Demokratske stranke, sa najavom

savetovanja "Kulturna politika i kulturna produkcija u Srbiji" u organizaciji Centra za

savremenu umetnost i uz sve brojnije novinske napise sa ovim temama, nemoguće je nastaviti

sa starom praksom neodgovornog odnosa prema javnosti i bez onih učesnika kojih se ovo

direktno tiče. Mislimo bez odgovornosti i posledica za loše rezulate rada!

Kada ministarstva i sekretarijati postanu isključivo državni instrumenti za servisiranje

kulturnih i umetničkih potreba društva a ne mesta na kojima se donose vitalne odluke za

funkcionisanje tog sistema, tek tada se može očekivati da se neće na stari način voditi nova

politika vlasti.

Sada je upravo trenutak da se iz dosadašnje militarističke pređe u civilnu fazu

izgradnje društva koja zahteva sasvim drugačija pravila ponašanja, obaveze i odgovornost. A

to se može dogoditi samo sa onima koji nisu inficirani starim idejama bez obzira u kojim se

strankama nalazili, tj. kakve su im dosadašnje zasluge.

Politika, Beograd, 13. novembar 2000.

Strategija kulturnog razvoja

Kulturna politika i kulturna produkcija u Srbiji

Teze:

* kulturna prava i umetničke slobode

* formiranje stabilnih (nepromenljivih) principa kulturnog razvoja u uslovima političkog

pluralizma, odn. budućih demokratskih promena političke vlasti

* promena poreskog i fiskalnog sistema (preraspodela budžetskih sredstava sa 0,3 na

najmanje 1%, promena potrošnje unutar samog budžeta za kulturu, uvođenje poreza na šund,

novi izvori finansiranja...)

350

* promena kadrovske i konceptualne politike razvoja kulture

I

Praćenje stanja u oblasti kulturnih i umetničkih sloboda u Jugoslaviji, kao specifičan deo

opštih ljudskih prava, nije posebno organizovano niti je primarni deo rada neke od

mnogobrojnih ovdašnjih nevladinih organizacija, još manje političkih stranaka. A primera

koji upućuju da se ona grubo krše bilo je sve više kako se tokom poslednjih godina pojačavala

režimska represija prema, po definiciji, kritičkim delatnostima i sredstvima kakvi su nezavisni

mediji, univerzitet, populacija mladih, angažovani intelektualci i umetnici, alternativne

kulturne ustanove i dr. Naravno da je ona najvidljivija u oblasti političkih prava, pa predlog,

pored postojećeg još i novog Zakona o terorizmu zapravo je bilo uvođenje na mala vrata

najoštrije represije protiv delovanja svake organizovane pa i individualne aktivnosti u odnosu

na pređašnji totalitarizma, koji bi se dakako, po prirodi stvari, neminovno odrazio i na kulturu

i umetničko stvaralaštvo. Otuda bi se taj zakon mogao slobodno zvati i zakonom protiv

opozicionih stranaka i organizacija te kritički nastrojenih pojedinaca, među kojima su

dakako i umetnici, a primere njegove primene videli smo u pravosudnoj praksi (u Valjevu,

Požarevcu, Nišu, Zaječaru i drugde).

Trebalo je očekovati uobičajenu floskulu da će taj zakon biti sačinjen prema svetskim

standardima u toj oblasti (na koje su se domaći pisci pozivali) uz redovno previđanje

zaštitinih mehanizma koji se obavezno ugrađuju da bi se sprečila samovolja aparata državne

represije - policije, istražnih organa, tužilaštva i sudova, a i to da upravo u zemljama sa

najdrastičnijim antiterorističkim zakonima država ima najviše problema sa terorističkim

aktivnostima. Ono što bi bilo prvo na udaru je razoružavanje stanovništva oduzimanjem

legalizovanog oružja koje poseduju u policiji registrovani antirežimski aktivisti (što će

naravno samo dovesti do nelegalnog nagomilavanja oružija većeg kalibra i ubojite moći, jer

onaj kome uduzmu, na primer legalno nabavljen i prijavljen pištolj koji poseduje a ne nosi ga

na javnim mestima, naravno da će ilegalno nabaviti, recimo, hekler ne bi li sebe i svoju

porodicu zaštitio od enormnog povećanja svih vrsta kriminala pa i najtežih delikata kakve su

pljačke i ubistva koji su se generirali iz nekada vladajućih stranaka, čak same policije, budući

da su one najveći izvori kriminogenih izvršilaca što je praksa i pokazala - a to je zasigurno u

takvim uslovima bilo sasvim legitimno ponašanje), a potom će se nastaviti sa oduzimanjem

351

kompjutera, telefona, fakseva, fotokopir-aparata, automobila - jer se i ta sredstva, naravno,

mogu koristiti za terorističke aktivnosti. Na kraju bi, kako sami nisu mogli da igde putuju,

ovakvi zakonodavci od građana oduzimali i pasoše jer im oni, dakako, omogućavaju direktne

kontakte sa inspiratorima i naručiocima terorističkih aktivnosti. Dakle, ako nam je bila

sasvim izvesna takva neposredna svetla budućnost, bez obzira na dužinu trajanja, sa jasnim

ukazivanjem da bi se pojačavala i opresija na drugim poljima: dosad je već violentno, ali

zakonito ugašena autonomija univerziteta, na isti način su gušeni elektronski mediji a bezmalo

je uništena celokupna slobodna štampa, pacifistička organizacija "Otpor" - kao tobože

ilegalna i teroristička, ne može da se registruje, itd, pa prema tome ni stanje u oblasti

kulturnih, umetničkih i uopšte intelektualnih sloboda u Srbiji, sva je prilika jer nisu postojali

nikakvi razlozi protiv, ne bi bilo manje opresivno i u novonastalim političkim uslovima ako se

ne ugrade instrumenti zaštite.

U teoriji, ljudska prava se svrstavaju u tri vrste : a) građanska i politička (liberte); b)

ekonomska, socijalna i kulturna (egalite) i c) prava solidarnosti (fraternite)1.

U kulturna prava, koja nas na ovom mestu zanimaju, spadaju pravo na zaštitu

materijalnih i moralnih interesa koji proističu iz svakog naučnog ili umetničkog proizvoda (u

užem smisli to su autorska prava). Ova prava podrazumevaju tzv. akademske i stvaralačke

slobode za koje već ima brojnih dokaza da se grubo narušavaju na nizu univerziteta od kada je

donet postojeći zakon o visokom školstvu. Akademske slobode su, kako vidimo ili potpuno

ugušene u nekim slučajevima, ili su na najboljem putu da budu potpupno odstranjene a u

jednom trenutku moguće je bilo samo delovati u okviru naučnog, upravo političkog programa

partije koja se zove JUL. Takođe su se i stvaralačke (umetničke i kulturne) slobode sve više

grubo ugrožavavale a dokaz tome su bili sve učestaliji policijski i sudski progoni umetnika -

performera Miroslava Nuneta Popovića (sa zaprećenom kaznom do 3 godine zbog ometanja

službenog lica u vršenju dužnosti) i aforističara Bobana Miletića Bapsija (osuđenog

prvostepenom presudom na 5 meseci zatvora zbog uvrede nekadašnjeg predsednika SRJ

Sobodana Miloševića), napokon i njihovo utamničenje - pesnikinje Fllore Brovine i slikara

Bogoljuba Arsenijevića Makija2 (koji se nakon osude na tri godine zbog ometanja službenog

lica u vršenju dužnosti, a od 7. marta 2000. u bekstvu) samo zbog njihovih profesionalnih

1 Videti: Kulturna prava, Beogradski centar za ljudska prava, Beograd, 1999, str. 105 i dalje. 2 O čemu je "Republika" pisala u više navrata ne samo beležeći pravosudnu faktografiju već i zadiranjem u opis stvarnih prava na slobodu umetničkog izra`avanja.

352

aktivnosti koje su kritički orijentisani prema postojećem socijalnom stanju uzrokovanom

anticivilizacijskom politikom vladajuće koalicije.

Postoje međunarodni dokumenti koji jasno definišu prava iz ove oblasti. Tako u

odredbama Univerzalne deklaracije o pravima čoveka usvojene i proklamovane

rezolucijom Skupštine Ujedinjenih nacija 1948. godine (koju je uz nekoliko zemalja tadašnja

Jugoslavija najpre negirala da bi je posle Rezolucije informbiroa ipak potpisala), postoji i

poseban deo o slobodi umetničkog izražavanja gde je (u članu 273) navedeno:

1. Svako ima pravo da slobodno učestvuje u kulturnom životu zajednice, da uživa u

umetnosti i da učestvuje u naučnom napretku i u dobrobiti koja otuda proističe.

2. Svako ima pravo na zaštitu moralnih i materijalnih interesa koji proističu iz svakog

naučnog, književnog ili umetničkog dela čiji je on tvorac.

Ova naizgled štura formulacija ipak je taksativno obuhvatila sledeća kulturna prava:

a) pravo svakog pojedinca, građanina i državlajnina svake zemlje na učešće u

kulturnom životu zajednice,

b) pravo da on neograničeno uživa u blagodetima naučnog napretka koja su opšta

dobra,

c) a autorska prava iz oblasti nauke i umetnosti štite i omogućavaju tvorcima naučnih i

umetničkih dela da ih najpre neometano stvaraju a da zatim od njih imaju svaku materijalnu i

moralnu korist.

Najdetaljniju razradu kulturnih prava na ovom univerzalnom planu intrenacionalnih

propisa, a kao precizniju razradu Univerzalne deklaracije, sadrži Međunarodni pakt o

ekonomskim, socijalnim i kulturnim pravima iz 1966. godine u kojoj član 154 nalaže:

1. Države članice ovog pakta priznaju svakom prava:

a) da učestvuje u kulturnom životu;

d) da se koristi dostignućima nauke i njihovom primenom;

c) da uživa zaštitu moralnih i materijalnih interesa koji proističu iz svake

naučne, književne ili umetničke proizvodnje čiji je on autor.

2. Mere koje države članice ovog pakta budu preduzele u cilju obezbeđenja punog

korišćenja ovog prava moraju da obuhvataju mere koje su potrebne za obezbeđenje očuvanja,

razvitka i širenja nauke i kulture.

3 Videti: Osnovni dokumenti o ljudskim pravima, Beogradski centar za ljudska prava, Beograd, 1998, str. 12. Prvi put na srpskom u Zborniku o ljudskim pravima, ed. Vane Ivanović i Aleksa Đilas, London 1983, str. 33. 4 Videti: Osnovi dokumenti o ljudskim pravima, str. 37-38.

353

3. Države članice ovog pakta se obavezuju da poštuju slobodu neophodnu za naučno

istraživanje i stvaralačku delatnost.

4. Države članice ovog pakta priznaju koristi koje treba da budu rezultati jačanja i

razvitka međunarodne saradnje i veza na polju nauke i kulture.

Priroda ovog pakta je takva, da čak i zemlje koje ga nisu potpisale ... ne mogu a da ga

ne prihvate kao sasvim autoritativnu verziju sadržaja Povelje Ujedinjenih nacija, odnosno

njenu detaljnu dopunu5. Kako je sadašnja, treća Jugoslavija prihvatila, budući da je

samozvani sukcesor prethodne, i sva njena potpisana međunarodna dokumenta, ovi

internacionalni standardi moraju se primenjivati bez obzira na pozivanje na okolnosti u

kojima se zemlja nalazi (međunarodna izolacija, borba protiv novog svetskog poretka, borba

protiv domaćeg i međunarodnog terorizma, postojanje niotkoga priznatog vođstva tzv.

istinoljubivog i slobodoljubivog čovečanstva) iključivo zahvaljujući unutrašnjoj politici.

Dakle, ni ova se prava ne mogu ograničavati niti suzbijati bilo kakvim pozitivnim propisima

niti uredbama kojima je prethodna vlada Srbije sve više pribegavala upravo ne bi li izbegla

propise na koje se savezna država po svemu sudeći neopreznom sukcesijom samoobavezala.

No, to nažalost nije slučaj samo sa ovom oblašću.

UNESCO-va dokumenta još preciznije navode i razrađuju ova prava na sledećim

mestima: Cultural Rights as Human Rights (Kulturna prava kao ljudska prava,

Konferencija eksperata, Pariz, 1968.) i Studies and Documents on Cultural Politics 3,

(Studije i dokumenti o kulturnoj politici 3, Pariz, 1970.) u kojima su uneti najpotpuniji sadžaji

kao okvir za stalno praćenje ostvarivanja ovih specifičnih intelektualnih, umetničkih i

kulturnih prava čoveka, te njihovu primenu u svim zemljama, dakako i u SRJ, posebno u

Srbiji. To su zapravo detaljni vodiči kroz oblast kulturnih prava koja su za širu javnost ostala

nepoznata pa totalitarno ustrojena država shodno tome može da propisuje nemoguća i

nedozvoljena antikulturna i anticivilizacijska pravila. Dokaza za ovo ima mnogo, posebno

tokom protekle decenije kada su čak i najznačajnije nacionalne kulturne ustanove doživele

prave sunovrate koji nisu bili slučajni već su supstancijalni i dirigovani sa mesta zvanične

politike kreirane sa najistaknutijih pozicija. Da nije tako, Muzej savremene umetnosti ne bi

bio u kratkom vremenu uništen, ministar kulture ne bi mogao samog sebe da postavi za

5 Videti: Zbornik o ljudskim pravima, str. 16. Jugoslavija je Ukazom Predsednika Republike J.B.Tita proglasila ovaj Zakon i objavila ga u Slu`benom listu SFRJ 1971. godine, ali je on zadugo ostao nepoznat široj javnosti a nije navođen ni diskutovan ča ni u akademskim krugovima, sem među malobrojnim disidentima onog vremena, kako su priređivači napomenuli.

354

direktora Narodnog pozorišta, Narodni muzej ne bi postao vašarište i leglo lažne umetnosti i

kiča, ne bi najznačajnije kulturne manifestacije propale ili nestale iz javnog života itd.

Nesporazumi na relaciji sa civilizovanim delom sveta nastaju iz činjenice da teorija

ovog korpusa razlikuje individualna (zapadno-liberalna) i kolektivna (istočno-socijalistička)

kulturna prava6. Nakon 1989. godine (pada berlinskog zida) ova prava se u zakonodavstvu

izjednačavaju u svim zemljama oslobođenim od komunizma i realnog socijalizma. U

malobrojnim preostalim totalitarnim režimama, a od evropskih zemalja to je slučaj još samo u

Jugoslaviji, ona su i dalje podeljena što takođe ukazuje na ideološku prirodu njihovog

pravnog tumačenja i statusa koju je najviše na vulgaran načini diktirao neokomunistički

program JUL-a. Pohod koji je odatle započet protiv medija i univerziteta odrazio se i na

pravosuđe, zdravstvo, obrazovanje i kulturu koji su dovedeni na rub propasti, uostalom kao i

naš ukupni politički, ekonomski i socijalni život. Zaista, bilo je prirodno pitanje, zašto bi se ta

opšta propast zaustavila pred vratima kulturnih i umetničnih institucija?

Time se zaobilazi i obaveza države koja mora poštovati kulturna prava svakog

pojedinaca, na primer: njegovo pravo na slobodan izbor određene kulturne orijentacije koje je

izvedeno iz prava na učešće u kulturnom životu, ili njegovo pravo da se upozna s rezultatima

naučnog napretka koje je izvedeno iz prava da se uživa u prednostima naučnog napretka.

Država takođe mora poštovati individualna prava umetnika na slobodno stvaralaštvo koja se

nikakvim posebnim pravnim aktima ne mogu ograničavati dok u pravosudnoj praksi imamo

sasvim suprotne slučajeve. To se, dakako, ponajpre odnosi na kritički orijentisane, tzv.

angažovane umetnike kojima se jasno ograničava potpuna sloboda kreativnog izraza koja se

danas najčešće definiše kao narušavanje ugledna predsednika SRJ, ili sprečavanje službenog

lica u vršenju dužnosti, ili organizovanje terorističke aktivnosti.

Kako su postojali sve jasniji nagoveštaji o pojačanoj represiji jugoslovenskog i

srpskog režima prema umetničkim stvaraocima i kulturnim poslenicima do 24. septembra o.g.

lako je bilo pretpostaviti da bi došlo do prave eskalacije nasilja (državnog terorizma?) i u ovoj

oblasti. Otuda je neophodna izrada novih zakona na bazi navedenih dokumenata koje će

načiniti demokratske političke stranke, zapravo nova vlast ili specijalizovane nevladine

organizacije koje će istovremeno stalno pratiti i praktičnu primenu pozitivne zakonske

regulative uz javne kritike, proteste i apelacije kad god se uoče nepravilnosti i zloupotrebe.

Isto se odnosi i na praćenje i pomaganje rada malobrojnih preostalih institucija i manifestacija

6 Videti nap. 1, str. 106 i dalje.

355

koje se uz kranje napore bore da prežive ovo vreme opštih destrukcija poput Centra za

kulturnu dekontaminaciju (koji je u skladu sa novom politikom borbe protiv terorizma i

NATO-plaćeništva proglašen za petu kolonu u kulturi), Centra za savremenu umetnost, Rex-a,

Remonta (asocijacije mladih umetnika i istoričara), Konkordije i Bijenala mladih u Vršcu,

Trijenala jugoslovenske skulpture u Pančevu, Memorijala Nadežde Petrović u Čačku - gotovo

da je to sve što je preostalo od onoga što je bilo vitalno u kulturi i umetnosti u devedesetim

godinama. Njima treba pridodati i nekolicinu stvaralaca iz svih oblasti koji samo zahvaljujući

gotovo neprirodnom entuzijazmu i vlastitoj upornosti održali korak sa svetom i nadalje

uspevaju da sačuvaju visok rejting koji je jugoslovenska kultura imala u međunarodnim

relacijama do pojave nove politike devedesetih godina.

Postojeća kancelarija Ujedinjenih nacija, odn. Visoki komesarijat za ljudska prava u

Jugoslaviji već opservira ovu oblast: sudbinu i status onih umetnika koji su ili već u zatvoru

poput Fljore Brovine (upravo puštene predsedničkim aktom dr. Vojislava Koštunice) i

Bogoljuba Arsenijevića Makija, zatim onih kojima prete zatvorske kazne jer im se trenutno

sudi poput Miroslava Nuneta Popovića zbog uličnih performansa i Bobana Miletića Bapsija

(samo su okružni tužilac i okružni sudija u tim aforizmima prepoznali oštećenog i pored toga

što je aforizam priznata književna forma pa se otuda zapravo ovde radi o čistom i

transparentnom primeru suđenja jednom umetničkom delu - prvom posle famoznih "Vunenih

vremena" Gojka Đoga za koje su neki srpski intelektualci i umetnici nacionalističke

provenijencije, među kojima se na žalost našao i pomenuti pisac, tvrdili da su sa pojavom

Slobodana Miloševića ona definitivno prošla).

Zbog svega ovoga stvaraju se uslovi i potreba za formiranjem jakog fonda za pružanje

pravne zaštite progonjenim umetnicima i pomoć njihovim porodicama, ali i za obeštećenja

koja im zbog državnog progona pripadaju (u prvom slučaju podrazumeva se pronalaženje

stabilnog izvora finansiranja među intrenacionalnim donatorima i sponzorima, ili

specijalizovanim agencijama koje prate stanje u ovoj oblasti). Stoga je neophodno da

nevladine organizacije uspostave tesnu i stalnu saradnju sa drugim međunarodnim

organizacijama koje se bave sličnim problemima, poput Međunarodnog udruženja za slobodu

kulture koji se nalazi u Parizu, PEN kluba - odbora za pisce u zatvoru sa sedištem u Londonu,

Fonda za slobodu izražavanja iz Njujorka, udruženjima i pojedinicima iz naših emigrantskih

krugova i drugima koji su spremni da na svaki način pomognu da se ponovi opšta tiranija -

pogotovo ona koja se sprovodi nad kulturnim stvaralaštvom.

356

Kao poseban, javlja se i problem sa stanjem u oblasti zaštite pokretnih i nepokretnih

kulturnih dobara u kriznim (ratnim) područjima jer već sada dolazi do komplikacije odnosa na

relaciji Beograd - Priština (odnosno, Srbija - Kosovo) zbog neovlašćenog posedovanja i

prometa umetničkih dela, slično onome što se događalo tokom srpsko-hrvatskog rata i rata u

Bosni i Hercegovini. U ovoj oblasti takođe postoje međunarodni propisi poput Konvencije o

zaštiti kulturnih dobara u oružanim sukobima i Protokol uz nju7 (danas u Jugoslaviji

urgentno mesto za njenu primenu nalazi se upravo na području Kosova). Da je ona korišćena,

mnogi problemi u koje je Jugoslavija zapala tokom ratova u Hrvatskoj i Bosni i Hercegovini

bili bi izbegnuti te ne bi u inspekciju, na prijavu tih država, dolazili evropski komesari koji su

napisali podebele kompromitujuće izvešataje za Savet Evrope koji nam nikako ne služe na

čast a govore ne samo o prirodi vladajućeg poretka već i o profesionalnom stanju koje vlada u

specijalizovanim ustanovama kakvi su zavodi za zaštitu spomenika kulture ili muzeji i među

delom kulturnih poslenika. Na primer, tzv. Krizni štab koji je na početku opštejugoslovenskih

ratova formirala vlada Srbije radio je na terenu u ratnom području a iz kontradiktornih izjava

njihovih članova ne može se tačno videti šta su oni tamo zapravo radili: da li su spašavali sva

kulturna dobra bez obzira na njihovo nacionalno poreklo što im je bila zakonska dužnost

(regulisana i međunarodnim pravom) ili su bili selektivni u tom poslu što nije dozvoljeno ne

samo po postojećim propisima već i po profesionalnim uzusima. Republički i regionalni

zavodim za zaštitu nepokretnih i pokretnih kulturnih dobara kao i specijalizovane muzejske

institucije tada su se ponašale prema volji neodgovornih pojedinaca a ne po svetskim

normativima i profesionalnim standardima. U svetu skoro neće biti zaboravljeno odnošenje pa

skrivanje pokretnih kulturnih dobara iz Hrvatske, granatiranje Dubrovnika, rušenje džamija i

Banja Luci, višekratnog miniranje jedine džamije u Beogradu itd. - i sve je to prošlo bez

reakcije i protesta najodgovornijih institucija, vladinih organa i pojedinaca sa vrha državne

vlasti, eminentnih zvaničnika te najpozvanijih i najpoznatijih zaštitara i umetnika. Sva je

prilika, na žalost, da će nam se u slučaju najneophodnije i najurgentnije zaštite, upravo zbog

ovakvog naopakog spašavanja kulturnih dobara, baš na Kosovu gde je najveća koncentracija

spskih nepokrenih spomenika kulture, ovo neprilično ponašanje još jednom osvetiti i to na

najgori način.

7 Videti: Convention for the Protection of Cultural Property in the Event of Armed Conflicts an Protocol, 1954/1956, 149 United Nations Treaty Series 215.

357

U taj korpus propisa spada i Konvencija o zabrani i sprečavanju nezakonitog

uvoza, izvoza i transfera imovine nad kulturnim dobrima8 koja se takođe intenzivno kršila

tokom poslednje decenije na područiju bivše i sadašnje Jugoslavije. Bili smo svedoci, a to još

uvek traje, da se pokretna kulturna dobra (prema zakonima tržišta) nelegalno prenose preko

granica novouspostavljenih jugoslovenskih država. U tome učestvuju i neki od najpoznatijih

muzejskih savetnika koji su pobrkali etičke i profesionalne standarde, a time ne samo da su

svoju struku srozali na najniži nivo već su zapravo učinili teže krivično delo od svojih

političkih nalogovaca. Kao da se sa njima utrkuju ko će pre dospeti do Haga. A takva sudbina

im je neminovna. Tu spada i često zaboravljana Konvencija o zaštiti svetske kulturne i

prirodne baštine9 koja se takođe ne poštuje u SRJ, ili se ona koristi samo u iznimnim,

selektivnim prilikama - radi opravdane optužbe NATO-a zbog bombardovanja i raketiranja

sredstvima koja zagađuju prirodnu okolinu. A taj izbor koji je takođe diktiran direktnim

ideološkim razlozima upravo i govori o moralnom stanju u kome sa našlo ovdašnje državno,

odnosno političko rukovodstvo i koji se direktno odražava na prečesto nedozvoljen, u

stručnom smislu, rad profesionalnih institucija.

Stoga je neophodno istovremeno, preko specijalizovanih internacionalnih organizacija

kakve su UNESCO, AICA, ICOM10 raditi na zaštiti kulturnih prava i umetničkih sloboda, na

sveukupnoj zaštiti pokretnih i nepokretnih kulturnih dobara, pogotovo onih koja su uneta u

popis svetske baštine pružajući im svu moguću pravnu, tehničku i stručnu zaštitu (kakve su

eventualne obnove, rekonstrukcije, konzervacije, restauracije itd.), kao i na sprečavanju

nedozvoljenog prometa pokretnih kulturnih dobara. Iako postoje državne veze sa ovim

organizacijama (na primer, u UNESCO-u je jugoslovenski predstavnik na nivou otpravnika

poslova, a ne opunomoćenog ambasadora što bi bilo moguće tek kada SR Jugoslavija bude

primljena u članstvo Ujedinjenih nacija - a upravo se danas to dogodilo) potrebno je sa njima

uspostaviti i paralelne kontakte koji će pokriti uočene nedostatke nastale usled nedoslednosti,

nestručnosti i štetočinstva činovnika koji vode državne poslove, svakako u okviru zacrtane

državne politike definisane sa najvišeg novoa.

8 Videti: Convention on Prohibition of Prevention of Ilicit Import, Export and Transfres of Ownership of Cultural Property, 1970/1972, 823 United Nations Treaty Series 231. 9 Videti: Covention concerning the Protection of the Word Cultural and Natural Heritage, 1972/1975, 11 International Legal Materials 1358. 10 UNESCO - Unitet Nation Economic, Social and Cultural Organisation (Ekonomska, socilajna i kulturna organizacija Ujedinjenih nacija sa sedištem u Parizu), AICA - International Association of Art Critics (Međunarodno udru`enje umetničkih kritičara, pripada UNESCO-u), ICOM - International Council of Museums (Međunarodni savet muzeja, takođe pripada UNESCO-u).

358

Nephodno je i paralelno stvarati i aktivniji sistem vođenja protokola za sve postojeće i

za svaki novi slučaj ugrožavanja prava na slobodu intelektualnog, umetničkog i kulturnog

stvaralaštva iz političkih razloga u Jugoslaviji gde bi se prikupljala dokumentaciju (literatura,

novinski tekstovi, komentari, sudske hronike i dr.) za ovu oblast. U tom smislu potrebno je

pojačati i izdavačku delatnost koja bi se isključivo odnosila na ove probleme: pisanje bookleta

za edukaciju (male brošure za obrazovanje aktivista i volontera zainteresovanih za ovu

oblast), prevoditi korpuse (zbirke) nedostajućih propisa internacionalnih prava iz ove oblasti

kojih ima podosta itd. Tu spada i održavalnje edukativnih (informativno-obrazovnih)

seminara iz ove oblasti za profesionalce koji se njome bave radeći u specijalizovanim

ustanovama, za one pojedince koji su stručno involvirani u ove probleme (novinare,

komentarore društvenih prilika) i sve druge koji su iz najrazičitijih razloga zainteresovani

(pravnike, istoričare umetnosti, profesore univerziteta i dr.).

Ovo je zasigurno jedini put da se u sadašnjoj situaciji sa stanjem u oblasti ljudskih

prava u Jugoslaviji pokuša da načini koliko-toliko delotvorni sistem zaštite, kako smo videli,

već zaštićenih pomenutim instrumentima intelektualnih, kulturnih i umetničkih prava na

približnoj razini postojećih, definisanih i ratifikovanih međunarodnih konvencija, standarda i

propisa u intrenacionalnim relacijama koji su podložni mnogostrukoj zloupotrebi vlasti koja

se danas očito sve više oseća nesigurnom i nestabilnom ne samo zbog mnogostruko

zategnutih spoljnopolitičkih odnosa koje doživljava kao neprijateljske, već pre svega zbog sve

komplikovanije i nerešivije unutrašnje agonije usled izuzetno zaoštrene konfliktnosti krajnje

raslojenih i suprotstavljenih društvenih grupa. A u uslovima neposredno predstojećeg

ustrojavanja nove države zaista će biti izuzetno teško nametnuti i sprovesti u delo civilni

koncept politički zasad marginalizovanog i fragilnog korpusa kulturnih prava. U

apsurdnostima tih krajnosti gotovo da je nezamislivo ikakvo efikasno i promptno zalaganje za

ideje kulturnih i umetničkih sloboda u sadašnjoj Jugoslaviji. Do stvarne promene i u ovoj

oblasti, kao u ostalom i drugde, može doći jedino posle konačno postignute politički

kvalitetne promene ovdašnje vlasti. Otuda ne čudi da ona zasad nimalo ne poklanja pažnju

ovoj oblasti. Kada se budu načinile prve štete u maniru prethodnog režima glavni krivac će

pored nje biti i profesionalci i specijalisti - eksperti koji su se nenadano, i svakako bez

razloga, povukli sa javne scene u ovom kritičnom momentu.

II

359

Među kulturnim poslenicima i umetnicima uočen je upadljiv nedostatak makar pomena

njihove delatnosti u "Programu demokratske opozicije Srbije - za demokratsku Srbiju" koji je

načila Grupa 17 plus kao osnovni dokument u kome je naznačen osnovni pravac tekuće

društvene i ekonomske trasnformacije nove Jugoslavije. Razumljivo je, racionalnijima, da u

trenucima turbulentnih i korenitih promenama koje nastaju zamenom totalitarnih režima

demokratskim, postoje prioriteti te je stoga, recimo, prihvatljvo da je u procesu preuzimanja

vlasti važnije uspostaviti kontrolu nad medijima, bankama, carinom, najvećim privrednim

(uglavnom) trgovačkim preduzećima, nego nad kulturnim institucijama. No, kako je prema

zamislima demokratske opozicije koja je danas postala vlast, a dakako i imperativu vremena,

neophodna ukupna promena društvene strukture, vrlo brzo će na red doći uspostavljanje novih

proncipa i u tzv. tercijalnim delatnostima u koje, između ostalih, spadaju kultura, i, u užem

smislu - umetničko stvaralaštvo. Sasvim ukratkom, iznećemo pregled nekih principa po

kojima se transformacija u toj oblasti mora sprovesti.

Sasvim je jasno da će u svim društvenim delatnostima morati da se sprovede ozbiljna

racionalizacija ne samo zbog očekivanog početnog smanjivanja budžetskih sredstava za ove

namene, koliko i zbog logičnog traženja novog modela finansiranja rada kulturnih ustanova i

programa. Da bi se ona izvela mora se najpre, tamo gde to nije učinjeno, načiniti

"horizontalna" i još više "vertikalna" povezanost srodnih institucija. Na primeru muzejsko-

galerijskog sistema to bi izgledalo približno ovako: najpre se prema postojećoj

"horizontalnoj" podeli po principu "matičnosti" (za istoriju umetnosti do ovog veka to je

Narodni muzej, za umetnost XX veka Muzej savremene umetnosti, za primenjenu umetnost

Muzej primenjene umetnosti, za etnografsko nasleđe Etnografski muzej itd.) sa tim

najznačajnijim nacionalnim institucijama koje se finasiraju iz republičkog budžeta izvrši

"vertikalno" umrežavanje srodnih institucija prema vrsti delatnosti. To znači da bi, na primer,

Muzej savremene umetnosti organizaciono, funkcionalno i programski povezao sve muzeje u

Srbiji koji kolekcioniraju umetnost XX veka, njihovim radom stručno rukovodio i deo svoje

ogromne kolekcije koje nije moguće izložiti u stalnoj postavci preneo na duži rok u lokalne

muzeje. Time bi se značajno smanjio obim sredstava koja bi bila namenjena otkupima i

programskoj aktivnosti muzeja u unutrašnjosti a opštine koje su njihovi osnivači i finansijeri

pokrivale bi samo fiksne materijalne troškve (plate zaposlenima, račune zakupnina, telefona,

struje itd.)

360

Vrajinata ovog modela bila bi da se 50 % budžetskih sredstava prenese ovim

institucijama a za drugu polovinu mogle bi na osnovu svojih programa da konkurišu svi - od

alternativnih do privatnih muzeja i galerija. Valorizaciju njihovih zahteva obavljao bi jedan

stručni tim (koji bi se menjao svake godine) pri republičnom Ministarstvu kulture (ili

gradskim i opštinskim sekretarijatima za kulturu) sastavljen od kompetentnih, nezavisnih

stručnjaka (onih koji nisu zaposleni u muzejima i galerijima) ali su istaknute javne ličnosti i

članovi stručnih udruženja poput istoričara umetnosti, umetničkih kritičara, likovnih i

primenjenih umetnika i sl.

To podrazumeva da bi se moralo obezbediti da najpre mesta republičkog ministra za

kulturu, te gradskih i opštinskih sekretara, zauzmu zaista najpozvanije ličnosti koje su svojim

dosadašnjim radom pokazale da nisu nužno samo partijski pripadnici sada vladajućeg DOS-a

već da su u proteklom periodu ostale "neuprljane" bilo kakvim vezama sa prethodnim

režimom niti moralnim ili ideološkim hipotekama prošlosti makar one bile samo trenutna

"lutanja u vrtovima mnogih cvetova". Ovi ministri i sekretari imenovali bi, potom, direktore

kulturnih ustanova (ako nije moguće odmah, u ovom prelaznom i privremenom periodu, onda

obavezno kada se nova vlast stabilizuje) putem javnog konkursa sa obaveznim

predočavanjem programa koje bi oni sprovodili. Evaluaciju njihovih predloga obavljali bi isti

savetodavni timovi koje smo ranije spomenuli, a oni bi takođe imenovali i članove upravnih

odbora čiji bi rad na istom mestu bio kontrolisan, podložan kritici i podvrgnut neophodnim

korekcijama. Ovime bi se učinila i potpuna transparentnost rada u oblasti uređenja odnosa u

kulturi i umetnosti.

Prednost da lokalne samouprave preko opštinskih i gradskih skupština finansiraju rad

kulturnih ustanova najopipljivije bi se ogledala u tome da, budući da se zapravo iz njihovih

budžeta plaćaju računi, izvršni odbori bi razumljivo našli načine da "pojeftine" njihov rad od

smanjenja poreza i primene najpogodnijeg tarifnog sistema za materijalne troškove do

racionalizacije (objedinjavanja) rada pomoćnih službi koje ih opslužuju: administracije,

tehničkih ekipa, obezbeđenja, trasnporta i dr.

U tranziciji koja nas očekuje a koja će sigurno dovesti do toga da se i ustanove i

institucije kulture nađu u uslovima "tržišnog privređivanja" kao jedini izlaz iz te, za kulturno i

umetničko stvaralaštvo opasne pretnje da se okrenu prema kiču i šundu, adekvatan odgovor

bio bi promenjen sistem privatnog ulaganja u ovu oblast. Osnov novog odnosa privatnog

biznisa prema kulturi leži u adaptaciji poreskog sistema. Naime, ako se ionako kultura i ostale

361

tercijalne delatnosti finansiraju iz bužeta, u koji se između drugih slivaju porezi na ostvaren

profit, moguće je formirati i modus direktnog ulaganja u ove oblasti bez posredovanja

budžeta. To znači da bi se zakonski omogućilo da se u neograničenom iznosu porez na

ostvaren profit neposredno uložio u programsku delatnost, na primer, muzeja i galerija, a da

bi se za taj iznos ili smanjila ili potpuno eliminisala obaveza poreskog obveznika prema

državi po ovoj fiskalnoj osnovi. U tom slučaju, iz budžeta bi se samo pokrivali njihovi

materijalni i fiksni troškovi.

Ovo je tek sasvim provizorna skica nekih principa na kojima bi morao da počiva

budući institucionalni sistem u kulturi u periodu uspostavljanja drugačijih političkih i

društvenih odnosa nove Jugoslavije. Razrada, sa mnogim dopunama koje ovde nisu

spomenute, tek predstoji. Program demokratske opozicije Srbije, dakle, brzo mora dobiti i deo

koji se neposredno odnosi na ovu, svakako među najvažnijim i najvitalnijim oblastima

uređenja svake civilizovane zajednice. Otuda i naslov "strategija kulturnog razvoja" a ne,

očekivani, "kulturna politika" jer ova oblast definitivno mora da ostane izvan dnevno-

političkih principa kakav je tokom proteklih deset godina redovno bio slučaj, a o rezultatima

tog brutalnog mešanja - svedenog uglavnom na ocenu: štetočinstvo, dosada je bilo reči u

mnogim prilikama. I drugo, kulturna politika bi trebala da proistekne iz uspostavljene

kulturne prakse, a ne obratno: da se ona nametne kao nova politička norma koja se mora

sprovoditi u tako osetljivim oblastima kakve se kultura ili umetničko stvaralaštvo.

Ključne reči u ovom procesu ponovne izgradnje složenog sistema kulture jesu

racionalizacija, tržišni principi u finansiranju, kategorizacija institucija, njihovo

"horizontalno" i "vertikalno" povezivanje prema delatnostima, demetropolizacija

(decentralizacija), regionalizacija kulturnih ustanova, transparentnost rada započeta od nivoa

ministarstava i sekretarijata u čemu se vidi o njihova nova uloga u tranziciji i rekonstrukciji

srpskog društva koja je započela silovito ali ne i celovito.

III

Politika je toliko štete načinila našoj kulturi tokom poslednjih pedeset godina, a kulminacija

se odigrala u devedesetim, da je danas vrlo rizično zalagati se za koncept kulturne politike

makar on bio i nov i drugačiji od dosadašnjeg - dakle, evropocentričan, demokratski,

pluralistički, decentralizovan itd. Ukoliko se ipak krene u tom pravcu: definisanju nove

362

kulturne politke, postoji ozbiljna opasnost da kultura kat-tad, a možda već i u samom začetku,

ostane pod okriljem politike, posebno u uslovima opstanka ’partijske države’ što je prilično

verovatno, a to podrazumeva da od nje i njenih potreba direktno zavisi. Kako je politika u

svakom savremenom društvu promenljiva, zašta se zasad deklarativno zalaže i demokratska

vlast u Srbiji, lako se dolazi do zaključka da bi takva učestala promena i nadalje nanosila štetu

kulturnom i umetničkom stvaralaštvu, sistemu u kome se ona nalazi, naravno i samim

akterima na toj sceni koji su profesionalno, ali i egzistencijalno od nje zavisni.

Otvoreno govoreći, kako je Demokratska opozicija Srbije, a danas aktuelna

demokratska vlast (zasad nužno) sačinjena od stranaka najrazličitijih političkih orijentacija -

od republikanskih do rojalističkih, od nacionalnih do građanskih, od socijaldemokratskih do

demohrišćanskih itd, u bliskoj budućnosti kada se u nas stabilizuju političke prilike, treba

očekivati njihovo osamostaljivanje. Na nekima od sledećih izbora, koji će svakako biti

održani po istinski primerenim demokratskim standardima, videće se pravo političko

raspoloženje stanovnika Srbije. Tada će neke stranke (ili manje grupacije) iz sadašnje

demokratske formacije dobiti mandat da realizuju svoj politički program. Na nekim drugim

izborima, sasvim je izvesno, dolaziće do promena. A tada će kultura i umetnost opet biti u

problemima (podrazumeva se da su programska načela različitih stranaka i u domenu kulturih

pitanja takođe različita) ukoliko se već sada ne uspostavi stabilna strategija njihovog razvoja

bez opasnosti da se političke promene odraze i na kulturne prilike.

Nažalost, već su registrovani i prvi negativni potezi nove vlasti (naravno da se ovom

prilikom bavimo samo pitanjima iz najužeg kulturnog domena). Kao da se nastavlja stara

praksa, za koju smo mislili da će biti napuštena, u jednoj od njenih najosetljivijih oblasti -

kadrovskoj politici. (Primetno je da je baš ovde s razlogom upotrebljena sintagma za koju smo

ranije istakli da je neprimerena kulturi.) Jer, nije ni moguće ni normalno da se i nadalje

ministri, sekretari ili poverenici za kulturu postavnjaju zakulisno, izvan pogleda i uticaja, pre

svega stručne kulturne i umetničke javnosti. Zaista bi bilo zanimljivo čuti obrazloženje onih

koji su tako odlučili u nekakvim tajnovitim, neformalnim telima, birokratskim ili familijarnim

krugovima, o kadrovskim rešenjima najodgovornijih činovnika u republici, gradu i opštinama.

Koje su to bile, na primer, preporuke u njihovom radu da se upravo te ličnosti postave na

gotovo sva mesta na kojima će se donositi programske i kadrovske odluke sa najdirektnijim

posledicama za kulturni i umetnički institucionalni sistem? (Dakle, nimalo za našu temu nije

zanimljivo kako se oni zovu, već šta su do sada uradili, i još više - šta nameravaju da urade! A

363

sem da je "stanje u kulturnim ustanovama dobro te da nema potreba za kadrovskim

promenama" kako je od prilike glasila zaprepašćujuća izjava jednog od njih neposredno po

imenovanju, i to u trenutku kada se nalazimo pred ozbiljnom pobunom zaposlenih i najvećem

broju kulturnih i umetničkih ustanova, do sada javnost nije obaveštena o njihovim

planovima.)

Ciljamo na sledeće: kako smo uvereni da se danas bez odlaganja mora razgovarati - i

to otvoreno i transparentno, pred najširom porotom svih koji su direktno zainteresovani za sva

pitanja o daljem kulturnom razvoju ovog društva, odn. o redefinisanju strategije, principa,

sistemskih (pravnih i ekonomskih) instrumena za modelovanje ove oblasti, a prvi koraci su

već učinjeni, recimo sa projektom G 17 + "Implementacija novih modela gradskih kulturnih

politika", sa dokumentom "Program za Beograd" Demokratske stranke, sa savetovanjem

"Kulturna politika i kulturna produkcija u Srbiji" u organizaciji Centra za savremenu

umetnost i uz sve brojnije novinske napise sa ovim temama, nemoguće je nastaviti sa starom

praksom neodgovornog odnosa prema javnosti i bez onih učesnika kojih se ovo direktno tiče.

Mislimo bez odgovornosti i posledica za loše rezulate rada!

Kada ministarstva i sekretarijati postanu isključivo državni instrumenti za servisiranje

kulturnih i umetničkih potreba društva a ne mesta na kojima se donose vitalne odluke za

funkcionisanje tog sistema, tek tada se može očekivati da se neće na stari način voditi nova

politika vlasti.

Sada je upravo trenutak da se iz dosadašnje militarističke pređe u civilnu fazu

izgradnje društva koja zahteva sasvim drugačija pravila ponašanja, obaveze i odgovornost. A

to se može dogoditi samo sa onima koji nisu inficirani starim idejama bez obzira u kojim se

strankama nalazili, tj. kakve su im dosadašnje zasluge.

IV

I u mirnijim vremenima od velikih političkih prevrata koji je u toku u SRJ, o kulturi i

umetničkom stvaralaštvu premalo se poklanjalo pažnje. O finansijskim uslovima i da ne

govorimo - uvek se štedelo tamo gde je ionako bilo najmanje ulaganja, pa je ispadalo da je u

svim društvenim reformama kojih je u Titovoj epohi bilo podosta, kultura stalno zapadala u

sve veće finansijske, konceptualne, pa i institucionalne teškoće. (Slikovito govoreći,

materijalna korist koja bi na taj način bivala učinjena, istovetna je, recimo, onoj koju vozači

364

skupih automobila sa najvećom potrošnjom goriva, da bi "uštedeli" na kućnom budžetu,

prestanu da kupuju novine.) I za većinu tzv. kulturnih poslenika, to stanje postajalo je sve

normalnije - pa se u jednom trenutku, sa samoupravnim socijalizmom, pretvorilo čak u

državotvorno pravilo jer su svi odjednom imali prava da o statusu kulture, računajući i

estetičku vrednost stvaralaštva, ravnopravno odlučuju. Pa ne samo da su državni tužilac ili

državna bezbednost procenivali vrednost umetničkih dela već je i pomoćno osoblje kulturnih

ustanova "odlučivalo" o svim najvažnijim pitanjima: od toga ko će im biti direktor i

programske koncepcije, finansija, raspodela platna pa sve do najuže stručne i kadrovske

politike itd.

Naravno da je bilo i izuzetaka. Ali samo onda kada je tadašnjoj vladajućoj

nomenklaturi, otelotvorenoj samo u jednoj ličnosti - jugoslovenskom Maršalu, isključivo iz

spoljnopolitičkih razloga, tj. prestiža na koji je on imao otvorenih pretenzija, i to ne samo

među nesvrstanim svetom već i u civilizovanom delu podeljenog čovečanstva, kultura trebala

da posluži kao potvrda uspešnosti "društvenog razvoja" njegovog režima. Afirmacija

unutrašnje politike bivala je na internacionalnom planu postizana i kulturnim "plasmanom"

vodećih jugoslovenskih stvaralaca i specijalizovanih institucija iza kojih je samo u naročitim

prilikama stajala država time otvoreno pokazujući interese.

Tekuća decenija je u SRJ naglavačke prevrnula sve, pa i kakve-takve kulturne

tekovine. Opšta državna i nacionalna propast, civilizacijski sunovrat, napokon i ratne drame,

učinile su da nije postojao nikakav razlog da se temeljno urušavanje zautavi pred vratima

kulturnih ustanova. Naprotiv, sva je prilika da su one tokom kratkog vremena pretrpele

najveća štetočinstva koja nisu bila samo izraz individualnih nesposobnosti novopostavljenih

direktora (koji kako smo videli u poslednje vreme više nisu mogu ni da izađu iz zemlje poput

direktora Muzeja savremene umetnosti koji je vraćen sa rumunske granice) već i više od toga,

supstancijalnog položaja u koje su one jasnom i otvorenom voljom vladajuće nakazne crveno-

crne koalicije gurnute gotovo izvan samog sistema da bi tamo, na krajnjim marginama,

potpuno istrulile.

Njihovo višegodišnje tavorenje u dosad najnepovoljnijim uslovima pokazuje jasne

uzroke, a za ovu priliku navešćemo samo jedan, doduše izolovano uzimajući ovu oblast, ali

svakako najvažniji: umesto što je resorni ministar Željko Simić počeo da se koristi zloglasnim

Zakonom o štampi trebalo bi da gleda šta mu rade podređeni "državni činovnici" - direktori

ustanova od nacionalnog značaja za koje neposredno odgovara, umesto što se samopromoviše

365

kao pseudokritičar i "naučni radnik" morao bi da obiđe najugroženije iz opisa njegovog posla

i pronađe način (koji nije uvek finansijski) da im olakša rad, umesto da se meša u ono zašta

zaista nije kompetentan (na primer, u programsku politiku Narodnog pozorišta čiji je

istovremeno direktor, a mogao bi na isti način biti i upravnik Muzeja savremene umetnosti ili

Kulturno-umetničkog društva Lola) da pogleda kakvi su programski izveštaji naših vodećih

kulturnih institucija za čiji je rad upravo on javno najodgovorniji i zapita ih našta je utrošeno

ionako malo izdvojenog novca. (Odgovornost!? - pa koga je to obavezivalo ukoliko je bio u

bilo kakvoj vezi sa režimskom koalicijom.) Mogao bi na primer, umesto što više liči na

manekena nego na ministra, da Vidi Jocić, jednom od naših najboljih vajara koje imamo u

ovom trenutku, da posle više meseci odgovori zašto i pored toga što je nosilac Sedmojulske

nagrade ne prima odgovarajuću penziju već bukvalno živi na ivici egzistencije od pomoći

prijatelja.

Iz bar nekako uređene bivše države u kojoj je bilo obezbeđeno, makar reprezentativno

mesto kulture, stigli smo približno do nule - do statusa kulturnog obdaništa koje opstojava

samo zahvaljujući nečuvenoj volji i energiji, gotovo infantilnoj, nekolicine stvaralaca i

kulturnih poslenika i alternativnih institucija (po novom - "pete kolone u kulturu" koja za

razliku od vođa "istonoljubivog čovečanstva" dobija najveća međunarodna priznanja upravo

za vrhunsku kulturnu i umetničku produkciju kao nedavno Centar za kulturnu

dekontaminaciju) koji se - gle čuda i na zaprepašćenje vladalaca, još uvek ne predaju. No,

uzvraćeni udarac tako poniženih porazniji je po režim od bilo kakvog političkog uz prostog

razloga - pa upravo oni najbolje znaju, jer su ih nažalost sva iskusili, koja su najbolnija mesta

totalitarizma. Time su otvene neophodne pukotine za tekuće promene.

Ilustracije radi, kada je prvi put bio izabran za predsednika Francuske Miteran je prvo

pozvao kulturne poslenike i umetnike pa tek potom sindikate, razna udruženja i dr. Duga i

prebogata tradicija francuske kulture naprosto je novoizabranom predsedniku jasno naznačila

putokaz. A imali ikoga danas da kaže, bilo da je iz domaćih režimskih ili opozicionih redova,

kako je ukupna Miteranova epoha bila neuspešna? Tom uspehu svakako da nije doprinelo

Langovo (ministar kulture u Miteranovoj vladi) kulturnjačko obdanište, zabavište niti

šarlatanstvo koji su upravo nama danas svojstveni, već seriozno stavaralaštvo koje se u

vrednosnom smislu ponovo nakon Drugog svetskog rata istinski izjednačilo, čak u nekim

oblastima nametnulo i nove standarde, sa apsolutnom američkom dominacijom na svim

poljima, pa i umetničkom. Odgovor kako je Francuska neprijateljska NATO-država od koje

366

Srbi nema šta da nauče taman je saglasan opštem i kolektivnom poremećaju osećanja za

realnost koji se inicira sa samog vrha državne piramide. A i to je dokaz o civilizacijskom

uzrastu na kome se na svom kraju našla Jugoslavija: epoha obdaništa naravno da nije

svojstvena samo kulturi već i najširem političkom, ideološkom te socijalnom ambijentu. Kao

da nam je predstojalo ponovno vezivanje pionirskih marama i polazak u prvi razred.

Uostalom, zar i "oci nacije" nisu počeli da se učlanjuju u "Otpor" poput, recimo, Dobrice

Ćosića.

Odmah posle "Univerzalne deklaracije o ljudskim pravima", prema važnosti za

uređenje savremenog dela civilizovanog čovečanstva i civilnih država stoji "Međunarodni

pakt o ekonomskim, socijalnim i kulturnim pravima" usvojen na zasedanju Generalne

skupštine Ujedinjenih nacija 1966. godine kojima se zemlje potpisnice (među kojima je i

Jugoslavija) obavezuju da u skladu sa Poveljom UN-a svojim državljanima obezbede

nesmetan ekonomski, socijalni i kulturni razvoj i da svakom omoguće pravo da "učestvuje u

kulturnom životu" zajednice. Uz to i da "poštuju slobodu neophodnu za stvaralačku

delatnost". Naravno da su te, za ovu priliku, sasvim šturo navedene odredbe, pretočene u

jugoslovensko zakonodavstvo, pa bi bilo zanimljivo pogledati kako se u praksi primenjuje, i

još više, kako se na kulturna i umetnička prava gledalo kroz programska dokumenta vladajuće

koalicije SPS-JUL-SRS (iako se taj "patriotski" savez netom raspao nakon 24. septembra).

Kako su republički zakoni u ovoj oblasti odlučujući za uređenje ovog sistema, u

odnosu na savezne - više "ceremonijalnog" i "reprezentativnog" karaktera, našta ukazuje i

razlika u operativnim funkcijama saveznog i republičkog ministra za kulturu, primereno je

pitanje šta je u proteklom mandatu "patriotski" savez uradio u ovoj oblasti, dakle, kakvo je

stanje u kulturnim institucijama, kakav je položaj umetničkih stvaralaca, kakav je danas nivo

opšte kulture i umetnosti ne samo u ovdašnjem društvenom sistemu već i u poređenju sa

dominantnim internacionalnim tokovima. Šta, napokon, o tome misle navedene stranke i šta

nameravaju da urade ukoliko ostanu na vlasti?

Slogan koji je upravo lansiran - "patriotsko stvaralaštvo" (Slobodan Milošević,

Đerdap, 12.9.2000.) odnosi se direktno na rezultate aktuelne obnove i izgradnje, ali polako

postaje okosnicom levih partija vladajuće koalicije i u nauci i obrazovanju, kulturi i

umetnosti. Vidljivo je da resor kulture u republičkoj vladi kao očigledno izuzetno značajan,

dosad nikako SPS nije prepuštao ne samo svom desnom savezniku SRS-u već ni sestrinskoj

partiji JUL-u. Nimalo slučajno. Regulisanje kulturnih tokova i nadalje je monopolsko pravo

367

najveće partije u ovom savezu, ne samo zbog kadrovskih razloga (jer je, između ostalog,

očigledno i to da manji koalicioni partneri nemaju adekvatne ličnosti koje bi mogle da vode

ovaj resor) već i zbog programskih. Jer, kako stoji u dokumentu "Srbija - obnova, razvoj,

reforme" usvojen na 4. kongresu SPS-a, "takozvana globalizacija i njen željeni novi svetski

poredak, njeno polazište i njeno odredište, nose sa sobom globalizaciju kulture, u čijem su

podtekstu politički interesi koji bi da umanje i zbrišu 'male' narode, 'male' kulture i 'male'

jezike, kako bi se nebo celog sveta premrežilo pogubnom paučinom sivila, obezličenosti i

jednoumlja". Naravno da je ovaj politički stav legitiman pod uslovom da se konsekventno

sprovodi, da ga praksa ne demantuje i da nije u koliziji sa pomenutim osnovnim dokumentima

o ljudskim pravima, napokon da nije kontradiktoran sa nekim drugim tezama iz istog teksta.

Na primer, u istom dokumentu piše i sledeće: "Ostvarenje ciljeva i zadataka za Socijalističku

partiju Srbije podrazuneva preduzimanje odgovarajućih mera sračunatih na: ’... korišćenje

pozitivnih svetskih iskustava u oblasti upravljanja i načina predstavljanja javnosti rezultata

rada, ustanova kulture i kulturnih stvaralaca...’, a u nastavku: "Etničko i nacionalno

opredeljenje niti slobodno ispoljavanje etničkog i nacionalnog osećanja ne ugrožavaju zdrav

internacionalizam i transnacionalizam, što su sve legitimni fenomeni slobodnog i

demokratskog društva." Nedoslednost je očigledna: s jedne strane imperativna je politička

borba protiv opšte, pa i kulturne globalizacije, a sa druge, ističe se neophodnost korišćenja

upravo tih principa za ostvarivanje ciljeva i zadataka SPS-a.

No, gore od ove programske nekonsekventnosti, jesu rezultati dosad ostvarene njihove

kulturne politike. O tome je u proteklom periodu u nerežimskoj jugoslovenskoj štampi mnogo

puta pisano: od navođenja primera uništavanja najznačajnijih kulturnih ustanova, srozavanja

na nepodnošljivi nivo njihovog materijalnog stanja i egzistencije umetničkih stvaralaca,

stalnog odlaganja donošenja neophodnih zakona (na primer o pozorištu, zadužbinarstvu,

legatima itd.), krajnje nerazumljivoj i pogubnoj kadrovskoj politici kada su na vodeća mesta u

nacionalnim (i drugim, manje značajnim) ustanovama postvaljane ličnosti bez odgovarajućih

stručnih i moralnih osobina itd. Iz navedenog programskog teksta SPS-a ne vidi se ni

primisao da bi se to neslavno i kompromitujuće stanje za vlast promenilo.

Ali je zato izbačena, slično kao 1945. sa "socijalističkim realizmom", jedna nova

"estetička" kategorija - "patriotsko stvaralaštvo". Šta bi ona sve mogla da podrazumeva da se

kojim slučajem teorijski razradila i u praksi sprovela? Najpre to da bi ova "estetika" bila

državna pa time i obavezujuća za one koji imaju nameru da se bave kulturnim i umetničkim

368

aktivnostima. Isti koncept morale bi da slede i sve kulturne institucije, umetnička kritika,

mediji - upravo ceo ovaj sistem u svim njegovim delovima. Dakle, čitajući programski tekst

SPS-a u svetlu "patriotskog stvaralaštva" moglo se očekivati da će sve ono što ne potpada pod

tu "estetiku" biti izopšteno iz javnosti, proskribovano i oterano ili na marginu (poput

alternative) ili u ilegalu (poput samoizdata ili kućnih izložbi, pozorišnih predstava, književnih

večeri itd. koji su bili karakteristički za zemlje iza "gvozdene zavese" do rušenja Berlinskog

zida). Ne znam da li bi se tada ostalo - slobodno stvaralaštvo nazivalo disidentskim, nato-

plaćeničkim, izdajničkim, što je zapravo svejedno, već je smisao ove napomene da se u

slučaju izborne pobede ovakvog programa garantovalo konačno uništenje kulture i umetnosti

u Jugoslaviji koje bi bilo značajno za svet taman koliko severnokorejska, kubanska, iračka i

slične.

JUL je u ovom predizbornom vremenu veštije postupio. Najpre, oni nisu objavili

posebni dokument već se njihovi pogledi na savremenu civilizaciju mogu videti jedino u

tekstu "Izborni program" na njihovom sajtu. Simptomatično je da u njemu nema poglavlja o

kulturi već se ona pominje na više mesta u sledećim naslovima: Sloboda, Povezivanje naroda

i ljudi, Socijalna patologija, Odbrana Jugoslavije. Lako je i u tom nepovezanom tekstu uočiti

niz protivurečnosti kakve su, na primer, istovremena borba protiv savremenog sveta i

globalizacije sa neophodnim povratkom u međunarodnu zajednicu i integrisanje u svim

oblastima, pa i u kulturnoj - dakako upravo sa tim delom civilizovanog sveta. Da nije tako,

iako se želi prikriti stvarna namera, svedoči da se JUL, recimo, ne zalaže za formiranje

sportske ili olimpijske lige slobodoljubivog čovečanstva, za čije su se lidere samoproglasili,

ili posebnu naučnu i tehnološku ekspanziju "trećeg sveta" (nesvrstanih) u koji Jugoslavija

nikako preko svoje diplomatije neuspeva da uđe, baš kao ni u Ujedinjene nacije.

Upravo suprotno, JUL se bori "da u materijalnom i duhovnom pogledu bude u skladu

sa razvojem naše epohe, da teži njenim najvišim dometima - ekonomskim, tehnološkim,

socijalnim i kulturnim... Jugoslovenska levica smatra da se, koliko je moguće, moraju koristiti

sva svojinska, ekonomska, tehnička i tehnološka, socijalna i kulturna iskustva savremenog

sveta da bi se država i društvo razvijali, da bi kvalitet života većine bio na nivou doba u kome

živimo...". Oni očigledno imaju primedbe i na kadrovsku politiku koja se vodi u najvećoj

stranci pa se čak kaže da "postojeće ekonomske teškoće" ne mogu biti barijera za "takozvana

kadrovska rešenja". Tačno, ali upravo su kadrovi julovska najveća prepreka. Da nije tako,

njihova najistaknutija kulturna aktivistkinja (propali kandidat za poslanika) ne bi bila Zorica

369

Brunclik - u roze ofarbana narodnjačka pevačica, pa stoga nije daleko od prognoze da bi baš

ona mogla, zašto da ne, postati i ministarka za kulturu. Ili, JUL se dakako zalaže za borbu

protiv primitivizma (kiča i šunda) kao izraza "socijalne patologije", ali na delu pokazuje

suprotno: jedan od njihovih najznačajnijih kadrova u kulturi je i vlasnik Pink televizije koja

je, ako izuzmemo filmski program zasnovan na pirateriji koja se opravdava sankcijama, danas

najubedljivije, najveće i najaktivnije leglo "kulturne patologije".

Na kulturu u izbornom programu za Beograd Srpska radikalna stranka na umetničko

stvaralaštvo gleda samo kroz amaterizam! S obzirom na njen snažno izražen nacionalni

program čudno je da u njemu ništa nema o "nacionalnoj umetnosti", a umesto toga, jedino se

pominje zaštita kulturnih dobara (a kako su ih oni u stvarnosti zaštitili videlo se na aukciji

koju su organizovali odmah po preuzimanju zemunske opštine kada su rasprodali celokupnu

umetničku kolekciju koju su zatekli u zgradi). Iako je ova partija izrazito desničarska koja se

zalaže za privatizaciju, u njihovom tekstu nema ni pomena o strukturalnoj promeni kulture i

umetnosti, institucija i statusa stvaralaca u uslovima opšte političke, društvene i ekonomske

tranzicije za koju su oni najglasniji zagovornici.

Upadljivo je da u ovim programskim tekstovima, ma koliko da su fragmentarni,

prilagođeni za predizborne potrebe, ništa nema o materijalnoj promeni stanja kulture. Nikome

u ovim vladajućim strankama očigledno ne pada na pamet da se kroz budžetska izdvajanja (ili

kroz promenu fiskalnog sistema koji se odnosi na privatna ulaganja u ovu oblast) poboljša

položaj kulture i umetničkog stvaralaštva preraspodelom tog kolača: manje za policiju i

vojsku, a više za kulturu (najmanje 1 % nacionalnog proizvoda), obrazovanje, nauku...

Takođe ništa nema o slobodi kulturnog i umetničkog stvaralaštva kao bazičnim premisama

svakog razvoja, naročito u ovim oblastima duhovnih i intelektualnih potreba i ljudskih prava.

U ovim tekstovima ništa nismo našli ni o racionalizaciji, savremenoj horizontalnoj i

vertikalnoj sistematizaciji institucija, niti o lokalnoj samoupravi preko koje se istinska kultura

i seriozno stvaralaštvo bukvalno približava građanima. Dok se ove potrebe za promenu

društvenog položaja kulture, kao neophodni minimum, ne pojave u programima stranaka koje

vode državne poslove, dotle će ona biti tek "salata uz glavno jelo", sporedna, čak za narod

nepotrebna zamlata najužeg sloja elite koji je ionako sve tanji. A tada će "patriotsko

stvaralaštvo" iako nastalo u taboru na izborima poražene politike zaista postati kulturnom

zbiljom poput još jedne od postojećih starih, ali i novih noćnih mora.

370

Zaključak

Politika je načinila veliku štetu našoj kulturi tokom poslednjih pedeset godina (a kulminacija

je dosegnuta u devedesetim), da je danas vrlo rizično zalagati se za koncept kulturne politike

makar on bio nov i drugačiji od dosadašnjeg - dakle, evropocentričan, demokratski,

pluralistički, decentralizovan itd. Kako je Demokratska opozicija Srbije, a sada aktuelna

demokratska vlast, sačinjena od stranaka najrazličitijih političkih orijentacija - od

republikanskih do rojalističkih, od nacionalnih do građanskih, od demokratskih i

socijaldemokratskih do demohrišćanskih itd, treba očekivati njihovo skorašnje

osamostaljivanje a tada će kultura i umetnost opet biti izloženi opasnim promenama

(podrazumeva se da su programska načela različitih stranaka i u domenu kulturih pitanja

takođe različita) ukoliko se već sada ne uspostavi stabilna strategija njihovog razvoja na

nepromenljivim principima koji će obezbediti da se bez rizika prirodne političke promene

negativno odraze na kulturne prilike. Danas se bez odlaganja mora razgovarati - i to otvoreno

i transparentno, pred najširom stručnom publikom koja je direktno zainteresovana za sva

pitanja o daljem kulturnom razvoju ovog društva, odn. o redefinisanju strategije, principa i

sistemskih (pravnih i ekonomskih) instrumena za modelovanje ove oblasti. To podrazumeva

da se ne sme nastaviti sa starom praksom neodgovornog odnosa prema javnosti, odn. bez

uticaja onih učesnika kojih se ovo direktno tiče: umetnika, kulturnih poslenika i

profesionalaca, strukovnih udruženja, institucija iz ove oblasti i dr. Kada ministarstva i

sekretarijati postanu isključivo državni instrumenti za servisiranje kulturnih i umetničkih

potreba društva a ne mesta na kojima se donose vitalne odluke za funkcionisanje tog sistema,

tek tada se može očekivati da vlast neće na stari način voditi novu politiku. Sada je trenutak

da se iz militarističke pređe u civilnu fazu izgradnje društva koja zahteva sasvim drugačija

pravila ponašaja, obaveze i odgovornost i na kulturnoj sceni.

Kulturna i umetnička prava u (novoj) Jugoslaviji, Umetnost u raljama dnevne politike,

Republika, br. 245, 16-30. septembar 2000., Savetovanje u organizaciji Centra za savremenu

umetnost u Beogradu, Sava Centar, Beograd, 24. novembar 2000.

Kulturna politika i kulturna strategija

371

U organizaciji Centra za savremenu umetnost 24. i 25. novembra o.g. u Sava Centru održano

je savetovanje pod nazivom Kulturna politika i kulturna produkcija u Srbiji. Ova

dvodevna konferencija okupila je oko 150 učesnika - od umetnika preko kulturnih poslenika

(novinara, istraživača, organizatora, marketinških i advertajzing stručnjaka) i profesora

univerziteta do vlasnika, direktora, urednika i stručnjaka u državnim, nezavisnim,

alternativnim i privatnim institucijama (muzejima, galerijama, pozorištima, izdavačkim i

filmskim kućama, i dr.), najzad, političara (saveznih poslanika, gradonačelnika i sekretara za

kulturu) što je bio zaista reprezentativan i konpetentan uzorak koji je pokrio celokupnu scenu

u svim njenim segmentima. Ova napomena je neophodna da bi se ukazalo da je organizator

obezbedio da rasprava na ovoj konferenciji bude maksimalno sveobuhvatna i da zađe u

najsitnije pore kulturnog sistema u Srbiji.

Sledeći jednu od uvodnih ideja moderatora plenarnog zasedanja Branislave

Anđelković da se učesnici ne osvrću na poznatu, i za kulturu krajnje nepovoljnu prošlost,

gotovo su se svi - pogotovo 35 panelista koji su dali osnovne crte i okvire rasprava oko

globalnih tema naše kulturne politike i kulturne produkcije, koncentrisali na traženje puteva,

modaliteta i instrumenata (državnih, društvenih, institucionalnih i profesionalnih) za

usmeravanje kulturnih tokova u pravcu koji će prevazići sadašnje stanje bremenito mnogim,

tokom poslednje decenije, izuzetno nagomilanih nerešenih problema.

Organizatori su se odlučili da ovaj izrazito širok i dubok kompleks pokriju sledećim

temama: Kulturna prava i kulturni razvoj, Pravni akti, Finansiranje, Strateško planiranje,

Modeli uključivanja u međunarodne projekte (o čemu se raspravljalo na plenarnom panelu), a

na četri radne grupe bilo je govora o: I Definisanju kulturnog prostora: Definisanje regiona,

Informativni tokovi - periferija - centar, Umrežavanje, Multikulturalni prostor - moderator

Branimir Stojković; II Savremenoj kulturnoj produkciji i tržištu: Kultura i komercijalizacija,

Definisanje tržišta, Marketing u kulturi - moderator Borka Božović; III Kulturi, obrazovanju,

istraživanju, formiranju publike: Stanje u javnom obrazovanju, Mediji i obrazovanje,

Kulturne institucije i razvoj obrazovnog sektora, Definisanje ciljnih grupa - moderator

Branislav Dimitrijević; IV Saradnji između različitih sektora kulturne produkcije: Zajednički

interesi, Stvaranje zajedničke kulturne politike, Interdisciplinarnost, Novi mediji - moderator

Dejan Sretenović.

372

Kako se već iz ovog pregleda vidi zapravo su identifikovani svi bitni sadržaji

savremen kulture i strategija njenog razvoja do čega je i dovela rasprava više od sto učesnika

ove konferencije. Opšti je zaključaj da je dijalog vođen u izuzetno tolerantnoj atmosferi (a

pojedine replike prirodno su usledile zbog različitog položaji koji akteri ove razgranate scene

imaju, na primer, između umetnika i kulturne "birokratije"). No, globalni interesi nisu

dovedeni u pitanje i oni će biti pretočeni u deklaraciju i zaključke konferencije, kao i u

formiranju jednog foruma kulture (privremeni naziv) koji će stalno pratiti stanje u kulturi i

umetnosti i biti snažan korektivni i kritički mehanizam sa namerom da javno lobira za sve

njene, na savetovanju, definisane potrebe.

Ilustracije radi da navedemo tek nekoliko ciljeva (preuzetih iz radnog materijala):

postavljanje nove/drugačije kulturne politike i minimuma njenog nacionalnog interesa,

određivanje kratkoročne i dugoročne strategije razvoja kulture i kulturne produkcije,

iniciranje posebnih mera države (na unutrašnjem i internacionalnom planu) plasiranja

kulturnih proizvoda i njenih stvaralaca, neophodnost pokretanja stalne javne debate o svim

procesima u ovoj oblasti kao i potrebu da se na transparentan način odlučuje o vitalnim

pitanjima (od postavljanja ministara do direktora kulturnih ustanova i organa upravljanja,

njihovih programa i kadrova i sl.), razvoja instrumenata decentralizacije kulturne i umetničke

mreže, temeljna promena normativnog i poreskog sistema koji će omogućiti maksimalno

funkcionisanje sistema kulture u datim uslovima, povećanje i preraspodela budžetskih

sredstava namenjenih ovim potrebama, utvrđivanje stabilnih principa razvoja kulture na koje

neće uticati buduće promene političke vlasti...

Polazeći od evidetnog stanja po kome je politika načinila veliku štetu našoj kulturi

tokom poslednjih pedeset godina (a kulminacija je dosegnuta u devedesetim), bilo je i

mišljenja da je danas vrlo rizično zalagati se za koncept kulturne politike makar on bio nov i

drugačiji od dosadašnjeg - dakle, evropocentričan, demokratski, pluralistički, decentralizovan

itd. Kako je Demokratska opozicija Srbije, a sada aktuelna demokratska vlast, sačinjena od

stranaka najrazličitijih političkih orijentacija - od republikanskih do rojalističkih, od

nacionalnih do građanskih, od demokratskih i socijaldemokratskih do demohrišćanskih itd,

treba očekivati njihovo skorašnje osamostaljivanje a tada će kultura i umetnost opet biti

izloženi opasnim promenama (podrazumeva se da su programska načela različitih stranaka i u

domenu kulturnih pitanja takođe različita) ukoliko se već sada ne uspostavi stabilna strategija

njihovog razvoja na nepromenljivim principima koji će obezbediti da se bez rizika prirodne

373

političke promene negativno odraze na kulturne prilike. Danas se bez odlaganja mora

razgovarati - i to otvoreno i transparentno, pred najširom stručnom publikom koja je direktno

zainteresovana za sva pitanja o daljem kulturnom razvoju ovog društva, odn. o redefinisanju

strategije, principa i sistemskih (pravnih i ekonomskih) instrumena za modelovanje ove

oblasti. To podrazumeva da se nesme nastaviti sa starom praksom neodgovornog odnosa

prema javnosti, odn. bez uticaja onih učesnika kojih se ovo direktno tiče: umetnika, kulturnih

poslenika i profesionalaca, strukovnih udruženja, institucija iz ove oblasti i dr. A kada

ministarstva i sekretarijati - u najboljem slučaju, postanu isključivo državni instrumenti za

servisiranje kulturnih i umetničkih potreba društva a ne mesta na kojima se zakulisno donose

najvažnije odluke za funkcionisanje tog sistema, tada se može očekivati da vlast neće na stari

način voditi novu politiku ni u ovoj oblasti. Sada je pravi trenutak, opšti je stav učesnika

savetovanja, da se iz militarističke pređe u civilnu fazu izgradnje srpskog društva koja zahteva

sasvim drugačija pravila ponašaja, obaveze i odgovornost svih aktera i na kulturnoj sceni.

Republika, br. 250, 1-15. decembar 2000.

Kultura političkog marketinga Predizborna kampanja 2000.

Iako izgleda da je kultura (tradicionalno) negde na poslednjim mestima u svim dosadašnjim

predizbornim aktivnostima, nekoliko pokazatelja aktuelnog marketinškog predstavljanja i

formiranje vizuelnog identiteta, ikonografije i programskog delovanja u pedstavljanju

poslaničkih kandidata koje se moglo pratiti u medijima, početna pretpostavka javlja se u nešto

drugačijem svetlu.

Dok je još bio čvrst savez vladajuće koalicije SPS-a i Jul-a s jedne strane i SRS-a s

druge, u tom taboru izgledalo je u prvom periodu da je pristup - verbalni, vizuelni,

ikonografski, simbolički, bio uobičajen, što će reći staromodan, rečju dosadan. No, kako je on

tokom preizborne kampanje narušen od kada su radikali po minutaži primetno skraćeni na

državnim medijima (kojima su tobože i dotad upravljali, pogotovo što imaju i resor

republičkog ministra za informisanje, a upravo to je pokazalo da je imalo sasvim drugu

namenu od uobičajene - a svelo se na golu represiju prema nezavisnim medijima koju su

374

upravo oni "formacijski" sprovodili) tako je počela da se unosi "živost" i u oblasti prezentacije

programa i kandidata ovih partija.

Socijalistička partija Srbije ostala je dosledna poznatim stereotipima snažnog

ekploatisanja političkih tema dana - ovog puta "pobede" nad NATO paktom i "obnove" koja

je potom usledila, a naročito izgradnje stanova za policiju, vojsku - i onako uzgred, da baš ne

bude ogoljeno, i za "mlade bračne parove". Nije bilo stana čiji početak izgradnje nije otvorio

neki od kandidata ove partije tokom avgusta i septembra meseca. Za mostove i fabrike bili su

zaduženi večito "prevremeni" Mrkonjić i lokalni funkcioneri koji su u svečanim odelima i

luksuznim cipelama betonom zasipali temelje gradilišta. Usled očiglednog dvostrukog straha,

najpre od nedovoljnog odaziva građana a potom i zbog bezbednosti, njihovi predizborni

skupovi redovno su održavani u zatvorenim prostorima kojima su prisustvovali isključivo

članovi stranke. Redovni ukrasi bili su zastave i fotografije ili neuko naslikani i kič portreti

njihovog predsednika i predseničkog kandidata. Uporednim gledanjem ovih priloga vidi se

uvek isti režiserski "rukopis" koji nije dozvoljavao nikakvo odstupanje od šablona, kreativnu

inventivnost ili slobodu vizuelne prezentacije što je znak očiglednog "peglanja" priloga u

centralnoj redakciji TV Beograda.

Vizuelno (i tehnički) nešto moderniju prezentaciju imao je JUL koji je 90 % svojih

priloga sveo na pres-konferencije za izabrane novinare u svojoj centrali. Na video-bimu vrteo

se njihov spot koji je animirao uglavnom nezanimljiva saopštenja, ali začinjena izuzetnom

verbalnom agresijom dosad neviđenom (u poslednih pedeset godina) na ovim prostorima.

Izdajnika, neprijatelja naroda i plaćenika bilo je na sve strane: od opozicionih stranaka,

Otpora i vrlo razgranatog nevladinog sektora do univerziteta, intelektualaca i anonimnih

pojedinaca. Što se približavao dan D (kako ga je nazvao general Pavković neumesno

upoređujući izborni dan u Jugoslaviji sa iskrcavanjem saveznika u Normandiji 1944. godine)

to je njihov rečnik i njihovog koalicijonog partnera bivao sve neprimereniji i nepristojniji.

Kulminacija je bila upravo na mitingu predsedničkog kandidata leve koalicije u Beranama

kada su pominjane budale, hijene, pudlice itd. izazvana malim odzivom publike (bilo je više

dovedenih mitingaša iz Srbije nego iz same Crne Gore) i zvižducima koje nikakva audio-

montaža nije mogla da pokrije. Šampion je ipak foto-montaža koja je izašla dan pred izbore

na naslovnoj stranici Večernjih novosti. Najlepše u svemu je da uopšte do tog

udvostručavanja fotografije nije moralo da dođe: ipak je na tom mitingu bilo dovoljno

prisutnih da stanu u jedan široki kadar; jedino što se može zaključiti je da im je ta

375

kompromitujuća fotografija podmetnuta u za njih kritičnom trenutku što dakako nije ostalo

bez odjeka upravo među čitaocima tog lista koji su tradicionalni glasači levice (a to se

pokazalo i sa već famoznih 600 000 glasova koji su netom nestali u Saveznom statističkog

zavodu u poslednjem trenutku).

Nekoliko masovnih javnih nastupa leve koalicije pokazali su i krajnji nedostatak

ukusa onih koji su ih zamislili i realizovali smatrajući da je upravo to većinski ukus njihove

ciljne biračke grupe. Nastavili su nešto što je ličilo na ranije "pevanje pod bombama" sa istim

zvezdama sa Pink televizije, neprimerenom, šarenolikom garderobom (od belih odela i leptir

mašni do dubokih dekoltea i izreza na kukovima što je bilo potpuno u neskladu i sa zavidnim

nivom ličnog nevaspitanja pokazanom prema prisutnoj publici u tamnim odelima i u trenutku

sasvim suprotnih potreba od estradnih i vašarskih priredbi).

Srpska radikalna stranka se u tokom predizbornog procesa menjala da bi kulminacija

nastupila u samoj postizbornoj noći kada su upravo oni davali najtačnije rezultate (jer u prvim

izjavama i leva koalicija i DOS su objavljivali rezultate sa mesta u kojima sa do tada najviše

dobijali). Na početku radikali su koristili svoj već standardni rečnik uvreda, ali kako je

brojanje odmicalo i kako su uviđali da "na terenu" nemaju potrebnog odziva među biračima, a

posebno pošto je pucao savez sa dotadašnjim partnerima pa se nisu mogli više očekivati

pokloni u vidu, recimo, zemunske opštine, ton se brzo menjao da bi na samom kraju već

postao potpuno pristojan. Do pravog preokreta izgleda da upravo sada dolazi (prvih dana

nakon izbora) kada će se izgleda stvarati nezamislivi savezi, recimo sa SPO-om na

republičkom nivo kada bi ove dve stranke koje su pretrpele pravi fijasko na izborima da bi se

vratile u politički život morale da se reformišu, reanimiraju i kao finale dokaza o preobražaju

obore republičku vladu i time izazovu političku krizu koja se može rešiti jedino novim i ubrzo

raspisanim izborima u Srbiji.

Najveći gubitnik besumnje je SPO. Kako su bezvoljno ušli u kampanju tako su iz nje i

izašli. Odsustvo njihove motorne snage - samog predsenika Draškovića, naravno da je

okrenulo brojne članove, simpatizere i birače prema DOS-u. Kako su njihovi nastupi bezmalo

potpuno ignorisani sa režimskih medija nije lako deneti ocenu karaktera njihove kampanje, ali

i prema tim malobrojnim podacima vidi se da se ni njihov kreativni i promotivni timovi nisu

previše trudili oko davanja modernog identiteta stranke, njihovog programa i kandidata. I to

su birači nesumljivo prepoznali i nemilosrdno kaznili. A to da, na primer, u Beogradu, SPO

ne dobije nijednog odbornika, direktna je posledica njihove vlasti tokom poslednje tri godine.

376

Pobeda DOS-a uz punu podršku Otpora, G 17 + i svih nevladinih organizacija, tzv.

"trećeg sektora" dakako je izraz najpre krajnjeg nezadovoljstva građana Srbije prema vlasti.

No, timovi koji su osmislili kampanju nihovih kandidata (koji dolaze iz čak osamnaest

stranaka zbog čije različitosti nije bilo lako izdvojiti dovoljne sličnosti da bi se kreirali

zajednički nastupi) pokazali su najviše inventivnosti, slobode i saglasnosti sa vremenom u

kome živimo. Već samo pojavljivanje zastava i zastavica tih organizacija, plus mnogobrojni

bedževi, majice sa logoima i još više parolama i flajerima, dovoljno je bilo da vizuelno nači

neviđenu slikovitost koja podsvesno deluje na birača (mnogo više nego političke poruke koje

su mogle da se čuju) računajući da u toj raznolikosti većina od skoro dva miliona i osam

stotina hiljada ljudi prepoznaje mogućnost da do temeljnih političkih, društvenih,

ekonomskih, kulturnih i svih drugih promena zaista i dođe. Upravo su to shvatili i ljudi iz

promotivnog tima DOS-a unoseći u kampanju sadržaje koji se odnose prema budućnosti,

novom životu i mladosti a sve su to bili uslovi, belodano se pokazalo, za pobedu. Pogled iz

ugla kulture političkog marketinga u tom procesu ovog puta se pokazao razumnim i

neophodnim davajući očekivane - najbolje rezultate.

Rebublika, 2000.

U prošlom veku

Tačka je posle decenijske agonije najzad stavljena i crta je definitvno podvučena - ona najpre

postavljena 24. septembra 2000. a zatim i potvrđena 5. oktobra. Potpuna, dvotrećinska

premoć postignuta 23. decembra Demokratskoj opoziciji Srbije (što je sada neadekvatan

naziv, jer joj pre priliči Demokratska vlast u Srbiji, ali i u Jugoslaviji) u republičkom

parlamentu ništa više ne stoji na putu da ovu državu uvede među uređene, civilizovane

zajednice sa izraženim civilnim karakteristikama i konceptom razvoja. Ništa sem njih samih -

novih aktera na političkoj sceni - njihovog znanja, sposobnosti, volje...

Jedna od glavnih poluga za očekivane promene, pored primarnog uređenja

ekonomskih odnosa i pravnih normativa na novim osnovama, svakako da je i potpuna izmena

odnosa prema oblasti kulture i umetičkog stvaralaštva koje su tokom protekle poslednje

decenije XX veka sistematski uništavani, katkada potpuno beslovesno i nehotice, ali često i na

programskim osnovama tada vladajuće patriotske koalicije u najrazličitijim kombinacijama

377

stranaka koje su je činile, njihovih dobrano pogrešnih politika, ideologija, razumevanja

svetskih procesa, mesta zemlje u potpuno izmenjenim međunarodnim odnosima posle 1989.

godine (rušenja Berlinskog zida)...

Mnogo mesta bi zauzelo samo taksativno nabrajanje uništenih kulturnih institucija,

njihovih katastrofalnih programskih sadržaja od najznačajnijih do lokalnih, teških kadrovskih

promašaja izvedenih isključivo zbog političkih potreba oligarha i njegovog najneposrednijeg

okruženja računajući i najužu familiju (koje su ne samo na medijima već i u realnom životu

gotovo isključivo bile podvođene pod najniži stupanj estetičke ali i etičke ravni), zatiranje

serioznog stvaralaštva koje je bilo saterano isključivo u alternativne i nezavisne institucije i

medije koje su otuda bivale proganjane policijskim i sudskim torturama, drakonskim

finasijskim i drugim kaznama, svim mogućim represijama, progonima, suđenjima pa i

hapšenjima kritički orijentisanih intelektualaca i umetnika i mnogo čega drugog što je

jugoslovensku kulturu snašlo tokom devedesetih godina.

Uveden je bio zapravo isključivo princip dodvoravanja ukusu vladalačkog para koji je

redovno pokazivao najgore osobine (što se najbolje moglo videti na televizijama poput

Košave ili diskoteke Madona koje su oni vodili, ali i TV BK, Pinka, Palme i dr. koji su im iz

najprizemnijih razloga besramno podilazile) ceo politički i državni aparat (kroz ministarstva a

zatim sve do najudaljenijih ustanova) bio je postavljen u funkciju zadovoljavanja isključivo

njihovih apetita i svetonazora - od finansijskih do kulturnih i umetničkih. Takoje je i među

tzv. kulturnim radnicima uveden sindrom konobara i sobarica, koji u suštini znači jedino

striktno praćenje i zadovoljavanje zahteva bivšeg diktatorskog para. No, o tim fenomenima

mnogo puta je pisano i na stranicima ovog časopisa pa je otuda nepotrebno ponavljati ih -

dovoljno je prelistati samo godišnjake "Republike", naročito nekoliko poslednjih.

I tome je verovatno došao kraj. Jer, promena političke vlasti mora da znači i promenu

odnosa prema kulturi. U najširem sadržaju tog pojma, to podrazumeva opštu promenu

političke kulture, kulture svakodnevnog življenja, ponašanja i ophođenja, kulture javne

komunikacije, obrazovnu kulturu, ekonomsku i zakonodavnu kulturu sve do kulture u užem

smislu poput definisanja novog mesta institucija koje se servisiraju iz ministarstva i

sekretarijata do ustanova i manifestacija koje se finansiraju iz budžetskih sredstava, napokon,

sve do uslova u kojima deluju i opstaju sami umetnički akteri.

Nažalost, već su zabeleženi i neki izrazito loši potezi nove vlasti. Na primer, u Novom

Sadu je deveden u pitanje dalji rad i opstanak galerije "Zlatno oko", čak i Muzeja savremene

378

likovne umetnosti koji su proteklom periodu, naročito pomenuta galerija, odigrale značajnu

ulogu u promovisanju i podržavanju nove umetnosti. Nasuprot ovakvim primerima u Vršcu je

novi gradonačelnih nekadašnji urednik časopisa "Košava", jednog od najboljih u svojoj vrsti

koji su, doduše neredovno, izlazili tokom devedesetih. A taj magazin je uz galeriju

"Konkordija" činio ono što se zvalo vršačkom kulturnom inicijativom koja se kao paradigma

navodila i za neke druge događaje u ovoj oblasti. Dakle, treba očekivati da se u novonastalim

uslovima u Vršcu značajno pojača opšta kulturna politika. Slično je i sa Pančevom gde je

gradonačelnica istoričarka umetnosti koja će zasigurno nači načina da ojača tamošnje kulturne

institucije, pre svega Kulturni centar kao stožernu ustanovu za novo stvaralaštvo i

manifestacije koje on organizuje.

Beograd je takođe dobio značajnu priliku da reformiše postojeće institucije kulture i

manifestacije uvodeći nekoliko važni načela: racionalizaciju (koja podrazumeva povezivanje

prema matičnosti u delovanju), transparentnu kadrovsku politiku koja znači uvođenje

principa javnih konkursa za direktore kulturnih ustanova, i, uz ostalo, ali i pre svega, značajno

poboljšavanje materijalnog položaja kulture za koje se član Izvršnog odbora gradske vlade

zadužen za kulturu i sekretar za kulturu moraju bez odlaganja založiti zašta će sigurno dobiti

svu potrebnu pomoć snažnog kreativnog, radnog i institucionalnog potencijala koji u ovoj

oblasti postoje.

Zbog toga je početak ovog osvrta možda delovao kao da je iz prošlog veka. A on je

ustvari tek polazna naznaka koja ukazuje na razloge, potrebe i ciljeve temeljnog preuređenja

ovdašnjeg kulturnog stanja i totalnog rekonstruisanja ukupnog kulturnog sistema već na

samom početku stoleća koje je pred nama.

Zbog toga izgleda da je 5. oktobra 2000. godine svemu - pa i ovome došao kraj!

Da li?

Republika, br. 252-253, 1-31. januar 2001.

Dosije Srbija

ili merenje stvarnosti devedesetih

379

Očigledno da su Srbija i Jugoslavija posle izbora 24. septembra, a naročito nakon masovnog

narodnog bunta 5. oktobra, i kao kruna, trijumfalne izborne pobede opozicije 23. decembra

prošle godine, postale prvorazredne mete internacionalnog interesovanja, i to ne samo u

političkoj ravni već i u drugim oblastima društvenog života. Tako su se ovde, u kratkom

vremenu, nalašla nekolicina organizatora i menadžera - poput svojevrsnih "izvidnica" budućih

nastupa naših umetnika u evropskim i svetskim centrima koji vrlo pomno istražuju i ocenjuju

ovdašnju scenu devedestih pokušavajući da razumeju šta se to zaista dogodilo, a šta se to na

fonu umetničkog stvaralaštva odražavalo kao činjenica takve realnosti te da takvu sliku

prenesu međunarodnoj javnosti.

Jedan od tih, većih, poduhvata već se dogodio u Akademiji umetnosti u Berlinu gde je

u na poziv Fondacije Hajnrih Bel, čiji je predsednik mađarski književnik Džerđ Konrad (a

koja je najavila i skoro otvaranje svoje kancelarije u Beogradu poput Soroseve fondacija koja

je tokom protekle decenije odigrala prvorazrednu ulogu u održavanju one vrste kulture i

umetnosti koja je od interesa za civilizovano društvo), od 19. novembra do 17. decembra

2000. organizovana izložba pod naslovom "Dosije Srbija - merenje stvarnosti devedesetih

godina" koja će 16. januara o.g. biti otvorena i u bečkoj Akademiji umetnosti.

Naziv izložbe upućuje da se ona sastoji iz dva segmenta: jedan je artificijelni i čine je

radovi deset autora i tri grupe umetnika u različitim medijima: fotografiji, videu, CD-romu i

njeb-sajtovima, a drugi isto tako obiman i sadržajan načinjen je od stotinak dokumentarnih

fotografija iz dnevnih i nedeljnih novina na čijoj se osnovi, kao na nekoj neprekidnoj traci

političkih i društvenih događaja, zapravo odigravala drama nastajanja te skoro egzotične

čarolije serioznog stvaralaštva u najgorim dramama razaranja, tokom bombardovanja,

izolacije međunarodne zajednice i temeljnih političkih pretumbacija koje je Jugoslavija

preživljavala za to vreme, kao i o delatnosti šest nezavisnih i alternativnih kulturnih institucija

koje su u ovom periodu sa krajnjim naporom uspevale da održe kontakt sa svetom i da

maksimalno omoguće i podrže vitalnost onog stvaralaštva koje će zaigurno ostati definitvnim

znakom tog vremena.

Svet je naravno za sve to vreme detaljno bio obaveštavan putem štampanih i

elektronskih medija o svim ratovima koji su se vodili na prostorima bivše Jugoslavije, o

etničkim čišćenjima, masovnim egzodusima, izrazima i stepenu diktature koja nas je pogodila

itd, ali je mnogo manje bilo pravih informacija o umetničkom stvaralaštvu koje je u takvim

uslovima nastajalo i opstajalo. "Dosije Srbija" zapravo je prvi veliki događaj te vrste nakon

380

političkih promena u Jugoslaviji koji je sačinjen na osnovu koncepcije dr. Irine Subotić sa

nekolicinom saradnika a u organizaciji Centra za kulturnu dekontaminaciju.

Pet stonina kvadratnih metara izlagačkog prostora galerije Akademije umetnosti u

Berlinu bio je jedini limit da se na dovoljno reprezentativan način odgovori na postavljen

zahtev: da se prikažu najrelevantnije pojave na našoj umetničkoj sceni tokom protekle

decenije - od politički nezavisnih umetničkih institucija, grupa i stvaralaca do dokumentarnog

materijala, pre svega fotografija i isečaka iz štampanih medija koji su u katalogu sakupljeni u

posebno urađeni "podlistak", a na izložbi su postavljeni kao vizuelna traka koja je prikazala

čvorišne događanje koji pomažu gledaocima da bolje razumeju i same artefakte kao

neposredne ili indirektne produkte tih zbivanja. Otuda pored primera krajnje angažovanog

stvaralaštva "Led-art" i "Škarta" ili Coraxa, Zvonimira Santrača, Dragana Srdića, Darka

Vukovića, Saše Stojanovića i Dejana Atanackovića preko simboličkog i znakovnog rada u

primerima Čedomira Vasića, Dušana Otaševića, Mrđana Bajića i Branka Pavića do čiste

artificijelnosti na striktno estetičkom planu u slikama Marije Dragojlović. Pored crteža,

objekata, intalacija i slika posebno su predstavljneni i radovi u drugim medijima: sajber-artu,

CD-romovima, videu i fotografijama: Goranke Matić, Vesne Pavlović, Tanje Ostojić, Jelice

Radovanović, Dejana Anđelkovića, Vesne Vesić, Vide Jocić, Zorana Naskovskog, Milice

Tomić, grupa "Aposutno" i "Magnet" i mnogih drugih.

Od institucija koje su i pored izrazitih nastojanja države, odn. političke oligarhije da

obustavi njihov rad na najdrastičnije načine od direktnog zatvaranja i zabrane rada do stalnih

poseta finansijske policije, ali i javne bezbednosti, smenjivanja direktora i urednika i mnogo

toga drugog, na izložbi su predstvaljene delatnosti Centra za kulturnu dekontaminaciju,

Centra za savremenu umetnost, Studentskog kulturnog centra, Radija B92, (Cinema) Reksa i

Remonta, kao i Otpora kao svenarodnog pokreta protiv diktature koji je sem političkog davao

i značajan vizuelni identitet ikonografiji druge polovine devedesetih različitim

rekvizitarijumima: plakatima, letcima, majcama, bandarolama, bedževima itd. koji su ovom

prilikom takođe izloženi. Time je slika zbivanja u ovom periodu upotpunjena sa onim

neophodnim podacima bez kojih bi ona u većem delu ostala nerazgovetna zapadnoevropskoj

publici naviknutoj za samo jednu sliku naše stvarnosti tog vremena.

"Dosije Srbije" je tek nagoveštaj jednog velikog nastupa, upravo povratka

jugoslovenske i srpske umetnosti na svetsku scenu sa koje je iz najrazličitijih razloga

izopštena (zbog sankcija i samoizolacije ali i krajnje pogrešne državne politike i u ovoj

381

oblasti) dakako sa onim najreprezentativnijim primerima koji će nesumljivo ostati kao

svedočanstvo te decenije opšte propasti koja je ipak zaustavljena makar na malom broju

primera relevatnog umetničkog stvaralaštva. "Izmerena stvarnost" tog perioda kroz umetničke

i dokumentarne primere rada data je na ovoj izložbi sa svojim najubedljivijim estetičkim

podacima načinivši razgovetno i čitljivo polje novog razumevanja ali i opravdane, stalne

potrebe za povratkom u civilizovanu zajednicu kojoj srpska kultura odavno pripada a sa

kojom je zakratko izgubila vezu.

Politika, 13. januar 2001.

Rađanje novog doba

Projekat definisanja nove kulturne politike

Devedestih godina, dakle, tokom ukupne destrukcije države i društva u Jugoslaviji, izvedena

je i snažna devastacija kulture i njenog institucionalnog sistema u kome je najviše štete

pretrpeo i njen svakako najvitalniji deo - samo umetničko stvaralaštvo. Specifično ustrojstvo

totalitarnog režima tokom tog perioda na čudovišnim ideološkim relacijama između

kriptokomunizma i neonacizma pokazalo je potpunu nezainteresovanost za elitno (ne u

socijalnom već u estetičkom i vrednosnom smislu) stvaralaštvo koje je potpuno supstituisano

jednim pseudofenomenom tačno nazvanim turbokultura. I to u svim oblastima: od

televizijskog stvaralaštva, preko muzike, filma i pozorišta do likovnih i vizuelnih umetnosti

itd.

Otuda je neophodno, nakon političke promene sistema, u kulturu ponovo uključiti one

sadržaje kojima će ona dostići istinski relevantnu umetničku ocenu - svojstvenu nastupajućoj

epohi. Ta se obnova, upravo nova strategija kulturnog razvoja u Jugoslaviji tokom ove

decenije mora bazirati na navouspostavljenim, dakle, promenjenim principima. Oni

podrazumevaju, u najkraćem: transparentnost i podložnost efikasnoj stručnoj kritici svih

odluka koje se direktno tiču njenog razvoja u novim uslovima. Dakle, sve odluke države, u

ovom slučaju Ministarstva kulture u njegova tri domena, ili instrumenata političke moći, koje

se tiču kadrovske politike, raspodele budžetskih sredstava i legislative moraju biti u svakom

trenutku dostupna javnoj inicijativi, oceni i kritici. Na taj način Ministarstvo kulture bilo bi

382

određeno isključivo kao servis ili logistički centar za zadovoljavanje kulturnih potreba a ne

otuđeni centar političke moći kakav je dosada u partijskoj državi bio slučaj.

Uloga i društvena pozicija seriozne i vrhunske kulture u novim demokratskim

promenama mora biti višestruko zastupljena i znatno vidljivija. U tom procesu posebno je

značajno znatnije pozicioniranje poznatih kulturnih poslenika, umetnika, politikologa,

kulturologa... koji kao provereni i dokazani eksperti u svojim oblastima moraju postati istinski

institucionalni ili vanistitucionalni korektori, kritičari i predlagači tendencija i procesa koji se

budu inicirali, promovisali i vodili kao državna politika u svim oblastima.

Dakle, bitne teme koje se odnose na projekat definisanja nove kulturne politike bile bi:

kadrovska politika, raspodela budžetskih sredstava i legislativa. U domenu kadrovske politike

najodgovornije ličnosti moraju se ubuduće postavljati isključivo na osnovu njihovih javno

iznetih programa koji bi bio podložan oceni stručne javnosti - od espertskih timova i saveta

pri Ministarstvu kulture do staleških i profesionalnih udruženja, najazad i do procena stručnih

tela onih institucija koji dobijaju nove rukovodioce. Takođe se i korišćenje budžetskih

sredstava mora odvijati na potpuno transparentan način, pri čemu se u predstojećoj tranziciji

ustanove kulture moraju prilagođavati na manje-više tržišni način rada u jednom delu svojih

redovnih aktivnosti. I treće, mora se potpuno preurediti zakonska i druga normativna

regulativa koja se odnosi na oblast kulturnih delatnosti da bi njena permisivnost maksimalno

oslobodila kulturno i umetničkog stvaralaštvo od bilo kakvog arbitriranja ideologije ili

politike, odnosno, njeni estetički fenomeni ostali prepušteni isključivo sudu stručne i

kompetentne kritike.

Tu su i značajna pitanja kako medijski negovanu i državno-politički forsiranu

nacionalističku ideologiju u umetnosti neraskidivo pomešanu sa šund proizvodima turbo ili

pseudokulturnih fenomena preobraziti u istinsko stvaralašto koje ne može samo biti pitanje

pojedinaca već prestrukturisanja celog sistema vrednosti u kojme estetička spadaju među

najznačajnijim. U tom poslu nije dovoljno da se samo promeni kulturna politika dirigovana od

strane vlasti (ministarstva kulture) niti otvoreniji medijski pristup serioznom stvaralaštvu već i

uključivanje brojnih umetika iz najrazličitijih oblasti: književnosti, likovne i muzičke

umetnosi, pozorišta itd. koji su za sve ovo vreme ostali dosledni istinskim načelima elitnog

stvaralaštva u naznačeni proces ukupnog preoblikovanja društva i države. Tu dakako značajno

mesto ima i umetnička kritika koja se mora okrenuti onom stvaralaštvu koje daje bitna

značenja vremena a ono danas više nije okrenuto nacionalnim mitovima i tradicionalnim

383

klišeima već budućnosti, dakle, jezičkim i problemskim inovacijama koji će u umetnički život

uneti isto tako neophodni duh obnove na osnovama multikulturalizma, denacifikacije, novog i

intenzivnijeg povezivanja sa svetom i sve većeg prisustva svetske umetnosti kod nas.

U toj tranziciji nezavisne, nevladine i alternativne kulturne institucije, inicijative i

pojedinci koji su u proteklom periodu izneli najviše kvalitetnih programa i produkcija, moraju

dobiti svoje stabilno mesto u ukupnom sistemu, i to najmanje na taj način da država

ninakakav način neometa njihov rad ukoliko nije u mogućnosti da ga, makar u prvom periodu,

potpomaže. A ta eventualna pomoć može se sastojati i u tome da one u ravnopravnom

postupku svojim projektima konkurišu za budžetska, odn. državna sredstva. Na taj način bi se

u kulturni sistem uvela neophodna konkurencija programa što bi svakako unelo jedan novi

priliv svežih ideja i koncepcija u svim oblastima stvaralaštva.

Ova skica jednog mogućeg programa definisanja nove strategije kulturnog razvoja u

osnovi ima samo jedan važan cilj: da se dosadašnja militaristička faza društvenog razvoja

posle svih destrukcija tokom protekle decenije korenito perobrazi u civilni, znači građanski

sistem vrednosti na izrazitim i, za duži period, stabilnim demokratskim načelima.

Vreme, Beograd, 15. februar 2001.

Evropsko kulturno nasleđe

Baština kao obaveza nacionalne politike Kulturna baština kao prioritet nacionalnih politika

U organizaciji Saveta Evrope, u Portorožu je od 5. do 7. aprila o. g. održana 5. Evropska

konferencija ministara odgovornih za kulturno nasleđe. Pozivu su se odazvale 41 članice

Saveta Evrope, posmatrači iz Kanade i Meksika, predstavnici organa SE (Komiteta ministara,

Parlamentarne skupštine, Kongresa lokalnih i regionalnih vlasti, Razvojne banke),

specijalizovane agencije Ujedinjenih nacija za kulturu UNESCO i dve nevladine organizacije

ICOMOS i EUROPA NOSTRA. Šef tročlane jugoslovenske delegacije (sa predstavnicima iz

Srbije i Crne Gore) bila je Aleksandra Joksimović, pomoćnik saveznog ministra za inostrane

poslove koja u ministarstvu vodi i Direkciju za međunarodnu kulturnu, prosvetnu i sportsku

384

saradnju. Direktan poziv uputio nam je Rajmond Veber, direktor za Kulturu, kulturno i

prirodno nasleđe Saveta Evrope.

Konferencija je pretresla brojna pitanja bitna za evropsku zajednicu, ali u osnovi bila

je specijalizovana jer se usredsredila na debatu o pitanju kulturne baštine i izazova

globalizacije koja je podrazumevala i pitanja tržišta, dijalog između kulturnih zajednica i

mesta baštine u socijalnoj povezanosti njenih stanovnika itd. Kako je napomenula Andrea

Rihter, ministarka kulture Slovenije, kampanja "Evropa - zajednička baština" danas treba da

podstakne pronalaženje novih, individulanih i kolektivnih, načina zaštite baštine doprinoseći

time i bogatstvu evropske kulture. Dakle, pored drugih fundamentalnih tema, ova

konferencija je podstakla i značaju razmenu mišljenja oko problema istovremenog postojanja,

zapravo usaglašavanja suprotstavljenih principa identiteta i diverziteta evropskih država,

regija i zajednica.

Za ovaj ministarsko-ekspertski kolokvij bile su formulisane tri teme: Baština i moć

tržišta (sa podtemama - Baština kao bitan podstrek ekonomskim aktivnostima, Baština i

moguć dalji razvoj, Rad na zaštiti baštine i tržište, Baština i slobodna trgovina, Baština i

izazovi informatičkih tehnologija), zatim, Baština - dijalog i kohezija, najzad, Baština,

participacija i partnerstvo.

Ova dvodnevna debata pred oko 130 učesnika pojačala je i konkretizovala načela

usvojena na ranijim konferencijama (Beč 1993., Srazburg 1997. i Budimpešta 1999.) kada je

bila istaknuta svest o potrebi za zaštitom i promocijom evropske kulturne baštine kako bi ona

postala glavnim praktičnim doprinosom za postizanje političkih, demokratskih i miroljubivih

ciljeva Saveta Evrope, koji su u njenom statutu definisani kao "zajedničko nasleđe" ideja i

principa. U ove dokumente spadaju i proklamacije i konvencije za Zaštitu evropske

arhitektonske baštine (Granada 1985.), za Zaštitu arheološke baštine (Valeta 1992.), kao i

Deklaracija o Kulturnom diverzitetu (Strazbur 2000.).

Okupljeni ministri zaduženi za kulturno nasleđe uočili su i potvrdili punu potrebu za

koordiniranim aktivnostima u odnosu na već postavljene opšte političke i ekonomske izazove

na početku novog veka u svetlu pozitivnih, ali i kontroverznih tendencija u procesima

globalizacije. Na tragu tih razmišljanja bio je zapažen i govor jugoslovenskog šefa delegacije

koja je, između ostalog, istakla: "Predstavnik sam zemlje koja se u proteklih deset godina

nalazila u epicentru svih kriza i konflikata u regionu. Podsetiću vas samo na neke posledice

uništavanja kulturnog nasleđa - 21 objekat iz priznatog kulturnog nasleđa na području Kosova

385

je oštećen ili uništen, kao i 57 crkava i objekata koji pripadaju Pravoslavnoj crkvi a nisu

uvršteni u kulturno nasleđe ali predstavljaju nesumljivo objekte od neprocenjive kulturne

vrednosti. Ovi procesi neće biti zaustavljeni dokle god svi ne shvatimo neophodnost

evropskog pristupa i ne podelimo zajedničke vrednosti različitih kulturnih baština. Kulturno

nasleđe ne sme se više tretirati kao sekundarni sektor u celini nacionalne politike. U

budućnosti kulturno nasleđe mora postati preokupacija nacionalnih politika". Ove reči naišle

su na razumevanje ne samo eksperata i diplomata već i predstavnika Vatikana koji se zauzeo

za posebnu zaštitu kulturnih zdanja koja se koriste i u verske svrhe. (Posle ovog istupanja

naša delegacija dobila je informaciju da će ovih dana na Kosovu raditi posebna grupa koju

predvodi Elena Poptodorova, poslanik bugarske skupštine koja treba da Parlamentarnoj

skupštini podnese izveštaj o stanju kulturnih spomenika u toj srpskoj prokrajini. A.

Joksimović je istakla da Jugoslavija, razumljivo, takođe sa posebnim interesovanjem očekuje

ovaj izveštaj.)

Portoroška konferencija ishodovala je dve Rezolucije: O ulozi kulturne baštine i

izazovu gobalizacije i O Savetu Evrope u budućim aktivnostima u oblasti kulturnog nasleđa

za period 2002-2005, i jednom Deklaracijom: O ulozi dobrovoljnih organizacija u oblasti

kulturne baštine (pošto je 2001. u Ujedinjenim nacijama proglašena međunarodnom godinom

volonterskih organizacija).

Konferencija je u najvećoj meri protekla sa vrlo približenim stavovima, interesima i

usaglašenim mišljenjima što pokazuje da je izražena puna svest o visokom mestu i primarnoj

ulozi koje evropsko kulturno nasleđe treba da odigra u budućim civilizacijskim procesima i

promenama koji stoje pred evropskom, ali i svetskom zajednicom.

Politika, 21. april 2001.

Kulturna politika Srbije: Nacionalni izvještaj

OČUVANJE KULTURNE BAŠTINE

Tokom poslednje decenije prošlog veka, dakle, u periodu ukupne destrukcije države i društva

u tadašnjoj Jugoslaviji, izvršena je i potpuna devastacija kulture u svakom pogledu, pa i kao

institucionalni sistem u kome je najviše štete pretrpeo i njen svakako najvitalniji deo – samo

386

umetničko stvaralašto. Specifično ustrojstvo totalitarnog režima tokom tog perioda ratova,

etničkih čišćenja, masovnih egzodusa, međunarodne izopštenosti, na čudovišnoj ideološkoj

osnovi između kriptokomunizma i neonacizma, pokazala je potpunu i ukupnu

nezainteresovanost društva za elitno stvaralaštvo (ne u javnom, već u vrednosnom smislu)

koje je potpuno supstituisano pseudofenomenom tačno nazvanim tabloidna ili turbokultura. I

to u svim oblastima: od knjiženosti, muzike, filmskog i pozorišta stvaralaštva do likovnih

umetnosti i kulturne baštine.

Otuda je bilo neophodno, posle 5. oktobra 2000. nakon političke promene, u kulturu

ponovo uključiti one sadržaje kojima će ona povratiti istinsku umetničku ocenu, svojstvenu

nastupajućoj epohi – novog veka i tranzicionih reformi. Ta se obnova, upravo nova strategija

kulturnog razvoja u Srbiji tokom tekuće decenije morala bazirati na novouspostavljenim,

bitno promenjenim principima. Oni podrazumevaju: stvaranje kulturne politike primerene

potrebama društva u velikom zaostatku za svetom, transparentnost u odlučivanju i efikasnoj

stručnoj kritici onih odluka koje se direktno tiču njenog daljeg razvoja. Dakle, sve namere

države (posebno Ministarstva kulture) u njena četiri domena, ili instrumenata političke moći i

vladanja, koje se odnose na kadrovsku obnovu, racionalizaciju mreže institucija, raspodelu

budžetskih sredstava i odgovarajuću legislativu, moraju postati dostupni javnoj inicijativi,

uvidu i oceni. Na taj način državne institucije bile bi isključivo servisi, ili logistička podrška,

za zadovoljavanje kulturnih potreba, a ne otuđeni centri političke moći kakav je u

(jedno)partijskoj državi slučaj.

Kada su 2000., a potom i 2003. godine održane dve Nacionalne debate o kulturnoj

politici (prvu je upriličila jedna nevladina organizacija – Centar za savremenu umetnost, a

drugu resorni vladin sektor – Ministarstvo kulture uz učešće i evaluaciju eksperata Saveta

Evrope), upravo su bili registrovani isti krugovi problema i praktično su u oba slučaja bila

predložena ista rešenja za prevazilaženje zatečenog stanja – kao da se u međuvremenu ništa

nije dogodilo. Tada su utvrđeni opšti principi i u oblasti očuvanja kulturne baštine. U

najkraćem, poput opštih teza, istakli bismo sledeće naglaske koji su u tim prilikama izneti:

• neophodnost da se na nov način definiše pojam i smisao kulturne baštine

• neophodnost da se redefiniše pojam i sadržaj državnih (nacionalnih)

institucija u oblasti zaštite kulturnog nasleđa

• potreba da se osmisli nova filozofija u oblasti zaštite kulturne baštine i odmah,

pri prvoj izmeni zakona, ona potpuno prilagodi svetskim standardima

387

• apostrofirano je da kulturna baština u multietničkim zajednicama mora postati

sredstvo sporazumevanja i uvažavanja različitosti na civilizovan način, što je

od najveće potrebe za njeno očuvanje, posebno u našim uslovima produženih

međuetničkih konflikata

• kulturna baština na efikasniji način treba da bude dostupna i razumljiva novim

generacijama, jer time ona izvršava svoju osnovnu funkciju: prenošenje

istorijskog iskustva iz jedne epohe u drugu, sa generacije na generaciju, dakle,

u suštini, ona je okrenuta budućnosti a ne prošlosti što je za većinu

tradicionalista bio izrazito paradoksalan fenomen.

Jedna posebna oblast – kulturna baština, svuda je u svetu ugrožena Ona nestaje na

razne načine, i to ne od sada, ne samo ovih godina, nego intenzivno tokom poslednjih dva

veka, posebno za vreme velikih svetskih ratova. Stoga ona ima i posebno mesto u definisanju

kulturne politike u svakom društvu – naročito onom koje je u fazi korenitih tranzicionih

promena. Ranije se ovo nije ni isticalo kao opšte-kulturološki problem jer nisu postojale

organizovane službe zaštite spomeničke baštine. U naše specifičnosti spadaju i dramatični

događaji tokom poslednjih petnaest godina, ali i neki raniji, doduše pojedinačni primeri.

Pretpostavlja se, pre svega, da je uspostavljen dovoljan konsenzus svih centara političke moći

da se formira jedna nova strategija očuvanja kulturne baštine u Republici Srbiji. Tek nakon

donošenja tog dokumenta, moguće je detaljnije, po oblastima, urediti ovu delatnost od

najvećeg nacionalnog, političkog i državnog interesa.

A tu spadaju, najpre, normativna oblast. Zakon o kulturnim dobrima koji je u

upotrebi još od 1994. godine odavno je prevaziđen pa se mora uskladiti sa savremenom

legislativom – propisima, preporukama i standardima zasnovanim na iskustvima zaštite

spomenika kulture u evropskim državama. Prethodna administacija nastojala je 2001. godine

upravo to da uradi, ali je ostalo nedovršeno. Doduše, kao 'radni materijal' postoji Predlog tog

Zakona, i kada bude trebalo, on će biti prezentiran javnosti. I drugi naši zakoni su potpuno

neprimenljivi u aktuelnoj političkoj situraciji, a dobra ilustracija o tome su dva primera. Jedan

je nemogućnost da pomoću naših propisa štitimo kulturna dobra na Kosovu i Metohiji jer se

tamo već primenjuju ažurirani standardi u ovoj oblasti, i, posebno na teritorijama drugih i

novouspostavljenih država. I da istaknemo još i problem sa obnovom manastira Hilandara gde

388

grčka služba zaštite primenjujući najstrožije evropske norme onemogućavajući time naše

stručnjake da se tamo efikasnije angažuju.

Drugi nivo, ili instrument vođenja državne politike u ovoj oblasti je stabilno

finansiranje zaštite kulturne baštine. To se odnosi na i opšti tretman kulture u ovom društvu,

a ne samo na zaštitu spomeničke ostavštine. Kao vrlo značajan segmet u oblasti kulture,

zaštita baštine, zahvata značajan deo javnih finansija. Poreski obveznici, oni koji pune budžet

svojim sredstvima odakle se dalje finansira (i) zaštita kulturne baštine, nisu dovoljno svesni

tog značaja, a zaštitari nisu uradili dovoljno, uz pomoć medija i na druge načine, na

ubeđivanju onih koji treba da kroz umanjenje poreza ili putem donacija, te na druge načine, da

pomognu kontinuiranu zaštitu postojeće i obnovu ugrožene kulturne baštine.

Treći nivo je sistemski ili organizacioni. Mi imamo veliku mrežu institucija koje se

bave zaštitom kulturne baštine. O nepokretnim kulturnim dobrima (arheološki lokaliteti,

arhitektura) brinu se zavodi za zaštitu spomenika kulture; republički je odgovoran za tzv. prvu

kategoriju, za najznačajnije objekte. Postoje i drugi veliki sistemi – muzejski, arhivski i

bibliotečki koji čuvaju i štite pokretna i nematerijalna kulturna dobra. Takođe postoje,

gradske, opštinske, međopštinske, regionalne, pokrajinske ustanove zaštite koje se, u užem

teritorijalnom smislu, bave objektima i predmetima druge i treće kategorije po značaju koji se

nalaze na njihovim teritorijama ili se čuvaju u njihovim istitucijama. Mreža je velika, ima

preko 1000 ustanova, ali ona nije racionalno niti efikasno organizovana. Prethodna

administracija je pokušala da tu uvede red što je naišlo na ogroman otpor pre svega stručne

javnosti, konzervatora, muzealaca, arhitekata... a i samih ustanova za zaštitu usled

nerazumevanja namera državne uprave u ovoj oblasti i ciljeve opšte tranzicione politike koja

je bila primenjivana i na oblast kulture. I dan-danas se čuje prigovor da je ondašnja

administracija 'uništila' tu mrežu što je, u promenjenim uslovima od 2004. godine, dovelo do

nesagledivih posledica. A namera je bila jednostavna: da se na novi način, efikasniji i

moderniji ustanove zaštite organizuju i da počnu da rade bolje, a to znači planski i

ekonomičnije, da dobiju druge izvore finansiranja a ne samo da budu na jednim jaslama –

budžetu Republike Srbije.

Četvrti nivo je kadrovski. Poslednjih petnaest godina stručnjaci u ovoj oblasti retko

su mogli da idu u inostranstvo i da svoja znanja upotpunjavaju modernim, savremenijim

načinima zaštite, od novih načina prezentacije do digitalizacije dokumentacije i registara.

389

Država je pokušala, pri resornom Ministarstvu, da finansira ovaj program, ali nije uspela jer je

od tolikog obiman da se moraju uključiti i druga ministartsva – poput obrazovanja i nauke.

Razlozi za dopune (i povlačenje iz procedure izglasavanja) Zakona o kulturnim

dobrima bili su neophodnost izrade jednog opšteg Zakon o kulturnoj baštini, kao i pisanje

posebnih zakona o delatnosti zavoda, muzeja, arhiva i biblioteka što podrazumeva svođenje

Zakona samo na opšte norme zaštite nepokretnih, pokretnih i nematerijalnih kulturnih dobara,

kao i arhivske i filmske građe te stare i retke knjige. Zavodi za zaštitu spomenika kulture

nadležni su za očuvanje nepokretnih spomenika kulture (arheološka nalazišta, arhitektonsko i

industrijsko nasleđe), a muzeji, arhivi i biblioteke za pokretna i nematerijalna kulturna dobra

(umetnički i istorijski predmeti, arhivski i filmski fondovi, stara i retka knjiga, dokumentacija

i druge muzealije i arhivalije).

Postoje i dodatni razlozi za dopune i izmene Zakona:

• usaglašavanje sa međunarodnim propisima i normama, kao i potpuno usklađivanje

sa internacionalnom terminologijom (npr. nova kategorizacija kulturnih dobara)

• usaglašavanje sa Rezolucijom 1244 SB UN koja se odnosi na poseban status

Kosova i Metohije (određivanje zakonskih nadležnosti ustanova zaštite na Kosovu

i Metohiji, ali i onih koje su privremeno dislocirane iz te pokrajine), kao i dodatno

i detaljnije usaglašavanje sa Omnibusom koji se odnosi na Autonomnu pokrajinu

Vojvodinu

• usaglašavanje sa novoizglasanim zakonima Republike Srbije a ulaze u

problematiku zaštite kulturne baštine (kao i najavljenog novog republičkog

Ustava)

• usaglašavanje sa potrebama crkava i verskih zajednica, u saradnji sa

Ministarstvom vera, posebno zbog izglasavanja novog Zakona o crkvama i

verskim zajednicama.

Tom, novom predlogu Zakona treba dodati i:

• drugačiji način izbora direktora ustanova zaštite (isključivo javnim konkursom)

• periodično licenciranje rada svih zaposlenih u stručnim službama zaštite

(arheologa, konzervatora, restauratora, arhitekata, muzealaca, kustosa, arhivista,

bibliotekara...)

• pooštravanje obaveze vlasnika ili korisnika objekata koji su pod zaštitom države

390

• obeležavanje svakog kategorisanog kulturnog dobra, a svako kategorisano

kulturno dobro kome preti neposredna (ratna) opasnost od uništenja mora biti

obeleženo i međunarodnom oznakom ’Plavi štit’

• efikasniji inspekcijski postupak državnih i specijalizovanih organa ne samo u

upravnom već i u stručnom nadzoru

• proširivanje i pooštravanje krivični i prekršajnih odredbi i po vrsti dela i po visini

kazni

Od vremena donošenja 'Venecijanske povelje o arhitektonskoj baštini' 1964. godine,

do usvajanja 'Konvencije o arhitektonskoj baštini' u Grenadi od strane evropskih država 1985.

godine, prošlo je dosta vremena. Ovim dokumentima razdoblje zaštite spomenika kulture u

kome su zaštićavana 'remek-dela' nacionalne i svetske kulturne baštine, od prilike do prilike,

preraslo je u celovit integrativni pristup očuvanja nepokretne, pokretne i nematerijalne

baštine, a od vremena konferencije u Grenadi prevaziđen je i pristup baštini koji je do tada bio

redukovan na 'zaštitu' u korist njene 'revitalizavije'. I taj korpus legislative, pored drugih,

postao je obavezno štivo svim državama koje su pretendovale da uđu u Evropsku uniju. Jasno

je da su sazrele okolnosti da se zakonodavstvo u oblasti spomenika kulture i u Srbiji uskladi

ne samo sa 'Konvencijom o arhitektonskoj baštini' iz Grenade, nego i sa 'Smernicama

očuvanja baštine' koje je, u sprovođenju Konvencije, postavio Savet Evrope 2000. godine.

One su opšte prihvaćene u evropskim državama i sve zemlje u tranziciji koje su pristupale

Savetu Evrope donele su nove zakone koji regulišu ovu oblast na isti način.

Osnovna načela u izradi teksta ovog Zakona bila bi sledeća:

I Duh i slovo Konvencije iz Grenade i Smenice Saveta Evrope iz 2000. godine.

II Prihvatanje Smernica Saveta Evrope da se u nazivu Zakona ne stavlja naglasak

na 'zaštitu' i da je korisno da se taj Zakon naziva 'Zakonom o baštini', jer je

takav i karakter njegove sadržine.

III Tekst mora da tretira sve vrste spomenika kulture (nepokretne, pokretne,

nematerijalne) usklađene s razvojem sredine, kao činiocem koji njen razvoj

čini održivim. Na primer, arhitektonska baština, nastala kao integralni deo

izgradnje naselja i uređenja prostora u prošlosti, zaštićuje se, čuva i obnavlja

kao integrativni deo savremene izgradnje naselja i urbanističkog uređenja

391

prostora u sadašnjosti, da bi se unapređena mogla predati generacijama koje

dolaze.

IV Tekst mora razrađivati celovit sistem u kome su međuzavisno integrisani: zaštita

dobara, njihova valorizacija (iz koje sledi kategorizacija i utvrđivanje režima

zaštite), očuvanje baštine s orijentacijom na njenu revitalizaciju u savremenim

uslovima uz puno usklađivanje s planovima i aktima kojima se oni regulišu.

V Obezbeđivanje uravnoteženog odnosa između mera restrikcije (odobrenja,

nadzora, obaveza, prinudnih mera, kaznenih odredbi i sl.) i mera stimulacije

(istraživanje, programiranje, radovi na očuvanju, obnovi, aktivnom korišćenju,

održavanju, obezbeđenju finansijskih sredstava i sl.).

VI Obezbeđivanje raison d’etre svog postojanja – trajno očuvanje kulturne baštine

integrisane u savremeni razvoj. Stavljanjem pod zaštitu nekog objekta ili

predmeta, država preuzima odgovornost da obezbedi njihovo trajno očuvanje.

Zakon je akt društvene volje i jamči spremnosti društva i države da se trajno

očuva ukupna kulturna baština, ali i da ne sme biti sveden na pravnu zaštitu.

VII Obezbeđivanje trajnog očuvanja podrazumeva i konstantno izdvojena

finansijska sredstva. Država i lokalne zajednice moraju da ih redovno

obezbede u svojim budžetima, koliko je to moguće u srazmeri s preuzetim

obavezama, odnosno usvojenim programima.

VIII Obzirom da država ne može preuzeti jednaku odgovornost za ogroman broj

dobara baštine, zakonodavac treba da prihvati, iz međunarodne prakse,

iskustvo o dobrima kojima poklanja veću brigu, ali registruje i ona dobra od

lokalnog značaja, koja se evidentiraju u jedinstveni registar.

IX Izbegavanje prakse ad hoc zaštite spomenika kulture, već uspostavljanje

celovitog očuvanja svih grupa i svih vrsta kulturne baštine. U tom cilju, u

zakonu se naglašavaju istraživanje, programiranje i integracija u planiranju i

izgradnji naselja i prostornih planova (kada je u pitanju arheološka ili

arhitektonska baština).

X Obezbeđivanje da svaki spomenik kulture dobije odgovornog vlasnika koji ima

prava, ali i obaveze njegovog očuvanja.

XI Uvođenje načela zaštite dobara ex lege, što će reći da je ono zaštićeno i kada nije

prošlo postupak prethodne zaštite, odnosno, evidentiranja.

392

XII Dobra kulturne baštine nisu, tokom istorije, nastala u jednoj, ili postojećoj

zajednici. Ona su istorijska baština zemlje, odnosno naroda. Stoga zemlja,

odnosno narod, preuzimaju odgovornost za njihovo čuvanje, koje mora biti

ostvareno prema jedinstvenim standardima. Iskustvo evropskih država

pokazuje da je način da se to ostvari uvođenje jedinstvene državne službe. Ta

služba, da bi bila što bliža spomenicima, ali i stanovništvu i vlastima na terenu,

organizuje se, u načelu, regionalno, ili lokalno na celini državne teritorije.

XIII Ustanovljavanje reprezentativnog Visokog saveta za arhitektonsku baštinu, koji

treba da osigura potpunu odgovornost i kontinuitet u rešavanju stručnih

zadataka i pitanja prioriteta u ovoj izuzetno velikoj i osetljivoj oblasti.

XIV Postizanje čvrste strukture zakonodavne materije, koja može lako podneti

buduću evoluciju zakona u ovoj i sličnim oblastima, odnosno sve pretstojeće

izmene. Tekst, u osnovi ima šest poglavlja: 1. predmet zaštite i očuvanje, 2.

postupci pravne zaštite, 3. trajno očuvanje spomenika kulture i istraživanje, 4.

prava i obaveze vlasnika i korisnika, 5. organizacija delatnosti, i, 6. kaznene i

završne odredbe.

Nematerijalno nasleđe danas se samo indirektno spominje iako je UNESCO oktobra

2003. doneo 'Deklaraciju o zaštiti nematerijalnog nasleđa'. Naš Zakon ga nepravilno definiše

kao duhovno nasleđe i ne donosi nikakva određenja njegovog sadržaja, delovanja i

metodologije zaštite. Ne pružaju se nikakvi elementi zakonskog regulisanja nematerijalnog

nasleđa: identifikacija i predlozi za označavanje nematerijalnog kulturnog dobra, utvrđivanje

procedure obeležavanja i proglašenja nematerijalnog kulturnog dobra, određivanje procesa

zaštite i načina finansiranja. Jezik i stručna terminologija koja se koristi u sadašnjem Zakonu

je tradicionalna, preuzeta iz starog zakonodavstva i ne odražava novu teoriju baštine i njene

zaštite. Predlog Zakona ne dotiče ni važnu ulogu javnosti u očuvanju kulturne baštine i

stimulativnih mera koje tu javnost ohrabruju da u nju ulažu i da se brinu o njenoj zaštiti.

Sada je stanje takvo da bi se mogao izvesti opšti zaključak da je naše kulturno nasleđe

još uvek nepotpuno inventarisano i nedovoljno istraženo, a mreža institucija koje se njime

bave iako prevelika - nepotpuna, nedovoljno modernizovana, neracionalna, slabo opremljena,

u oskudici svake vrste i u neadekvatnim radnim uslovima, sa kadrovima koji se više bave

administracijom nego strukom, odnosno, praktičnim, terenskim i istraživačkim radom.

393

Nedostaju konzervatorske radionice, raste broj neinventarisanog i neobrađenog materijala i

zbirki, nedovoljna je zaštita arheoloških, spomeničkih, arhivskih, filmskih i muzejskih

fondova nepokretnih i pokretnih kulturnih dobara, čak i onih upisanih u Listu svetske kulturne

baštine. Opštinske i lokalne samouprave nepripremljene su i, uglavnom, nezainteresovane za

primenu zakonskih obaveza u ovom domenu. Tome doprinosi i zbunjujuća tipologija ovih

ustanova (opštinske, međuopštinske, regionalne, pokrajinske, nacionalne, zavičajne,

kompleksne, istorijske, opšteg tipa i sl.) koja prouzrokuje brojne sporove oko upravne

nadležnosti nad njima koji su kulninirali onog trenutka kada su, prema novom budžetskom

Zakonu iz 2002. godine, njihovi osnivači postali dužni da im obezbede neophodna sredstva i

uslove za rad. A zaštita kulturne baštine mora biti planska, sistematska i prioritetna u našoj

kulturnoj politici, posebno u tranzicionim uslovima koji su sada na delu, zato što je to

fundamentalna delatnost u oblasti kulture o čemu lokalne samouprave ne mogu da odlučuju,

već da se efikasno dogovaraju oko načina ostvarivanja tih zadataka.

Sada se ne definišu jasno institucije zaštite kao edukativni centri koji bitno utiču na

podizanje svesti o značaju i važnosti očuvanja kulturne baštine, koji kreiraju kulturnu politiku

i identitet našeg naroda. U skladu sa ovim, nigde se ne pominje ni interdisciplinarno

povezivanje institucija zaštite sa univerzitetom, u skladu sa 'Bolonjskom konvencijom', i u

skladu sa brojnim konvencijama UNESKO-a i Saveta Evrope o edukativnoj funkciji

institucija kulturne baštine. Ne postoji izražena svest o postojanju brojnih konvencija,

deklaracija i povelja Saveta Evrope o zaštiti baštine u različitim vidovima, niti o preporukama

UNESCO-a, ICOMOS-a, ICOM-a, koje je naša država dužna da ratifikuje, a neke od

užestručnih bar da poštuje.

Danas nema definicije decentralizacije i potrebe umrežavanja institucuja zaštite, niti se

pominje postojanje i delovanje nacionalnog centra ili instituta zaštite pokretnih i

nematerijalnih kulturnih dobara koji bi nosio edukativne, teorijske, praktične i istraživačke

elemente zaštite baštine. Kada je reč o muzejima, nepostoje definicije muzeja u skladu sa

poslednjim ICOM-vim odrebama muzeja (Generalna skupština ICOM-a, Barcelona 2001.) po

kojima je muzej neprofitna, stalna ustanova u službi društva i njegovog razvoja, otvorena za

javnost, koja pribavlja, štiti i konzervira, istražuje i objavljuje materijalne i nematerijalne

dokaze o ljudima i njihovoj sredini u svrhu izučavanja, obrazovanja i uživanja. Nedovoljno se

pažnje posvećuje ustanovama koje se takođe označavaju kao 'muzeji'; naprimer: ustanove

koje čuvaju i izlažu žive primerke biljaka i životinja kao što su botaničke našte, zoološki

394

vrtovi, akvarijumi i vivarijumi ili naučni centri i planetarijumi, prirodni rezervati, zatim

neprofitne izložbene galerije, izložbene galerije u sastavu biblioteka, arhiva, botaničkih bašti,

planetarijuma i sl. kao ni međunarodnim, nacionalnim, regionalnim ili lokalnim strukovnim

organizacijama ili specijalizovanim odeljenjima i agencijama ministarstava ili drugim javnim

agencijama odgovornim za zaštitu; potom, neprofitnim ustanovama ili nevladinim

organizacijama koje se bave zaštitom i konzervacijom, istraživanjima, obrazovanjem,

obukom, dokumentacijom i drugim aktivnostima vezanim za zaštitu i institucije zaštite;

kulturnim centrima i drugim ustanovama koje olakšavaju čuvanje, kontinuitet i upravljanje

nepokretnim, pokretnim i nematerijalnim nasleđem, najzad, ni ostalim institucijama koje

imaju, manje ili više, sve karakteristike institucija zaštite, posebno muzeja, a koje deluju kao

podrška postojećim muzejima i profesionalnom osoblju kroz muzeološka istraživanja,

obrazovanje i obuku.

U ovim procesima lokalna samouprava sa novom svešću o njenom značaju mora da

preuzme brigu o stanju kulturne baštine u vlastitom regionu, što je bio osnovni cilj promena

koje su nastale tokom 2001-2003. godine kada je tadašnja administracija započela sa

uvođenjem reda među brojnim institucijama kulture koje brinu za očuvanje kulturnog nasleđa.

A državna strategija u zaštiti spomenika kulture mora se definisati kao kulturna politika, a

institucionalno se sprovodi kroz sisteme u oblastima za koje su nadležne mreže zavoda za

zaštitu spomenika kulture, muzeji, arhivi i biblioteke.

Saopštenje na simpozijumu Ministarstva kulture, Sava centar, Beograd, 2002.

Neka pitanja (nove) kulturne politike

Godinu dana posle

Otprilike, godinu dana je prošlo od kada je funkcionalno postavljen aktuelni tim na vrhu

državne uprave u oblasti kreiranja i vođenja kulturne politike – sadašnje Ministarstvo kulture

(početkom marta 2001. godine). Takođe, nešto duži vremenski period protekao je od

poznatog savetovanja Kulturna politika i kulturna produkcija u Srbiji (Beograd, 24. i 25.

395

novembra 2000.). Kratak rezime, urađen za ovu priliku, upućuje na nekoliko mogućih

zaključaka i ocena.

Pogled iznutra

Ako se znalo u kakvom je stanju kulturni sistem u Srbiji – u institucionalnom,

organizacionom, kadrovskom, materijalnom i svakom drugom pogledu, ipak se nije mogla

odmah naslutiti širina i dubina provalije koja je delila zatečeno stanje od projektovanog,

upravo realno od željenog. Neophodni preobražaj, koji se može nazvati (i uobičajeno se i

naziva) 'tranzicijom', mada bi, posle jednogodišnjeg iskustva, prikladniniji naziv bio

'zaustavljanje propasti', kako se tada činilo, morao se pokrenuti trima instrumentima koji su

trebali da trasiraju tri osnovne linije kretanja.

Mora se odmah istači da se rad Ministarstva kulture neprestano usklađivao sa

strukturalnim i reformskim nastojanjem Vlade Republike Srbije, posebno u oblasti

ekonomskog i političkog sistema, čime su stvarane pretpostavke ne samo za dalji rad na

uspostavljanju koherentnog društvenog sistema već i za stabilan nastavak neophodnih

promena.

Tri linije kretanja:

1. Kadrovska obnova

U najvećem broju ustanova kulture, pre svega onim 'matičnim' – poput Narodnog muzeja,

Muzeja savremene umetnosti, Etnografskog muzeja, Muzeja primenjene umetnosti,

Arhiva Srbije, Muzeja pozorišne umetnosti, Republičkog zavoda za zaštitu spomenika

kulture, Istorijskog muzeja Srbije, Narodnog pozorišta, Srpskog narodnog pozorišta i

mnogih drugih, naročito onima od najvažnijeg nacionalnog ili državnog značaja (od kojih

se najveći broj nalazi izvan Beograda), izvršene su neophodne kadrovske promene od

direktora do ćlanova upravnih i nadzornih odbora. Namera je bila da se ove institucije

podmlade zbog urgentne potrebe za stvarnom organizacionom ztansformacijom, od

stručnih odelenja do administracije i tehničkog sektora, radi što boljeg osmišljavanja i

realizovanja novih kulturnih projekata i programa. Stoga se, ne samo u Ministarstvu, već i

396

u javnosti, očekuje drugačiji kreativni duh, te življa aktivnost u radu, tih značajno

posustalih institucija – od bibilioteka i arhiva do muzeja i zavoda za zaštitu kulturne

bađtine, od pozorišta do najuglednijih kulturnih manisfestacija (a pokrenute su i izmene u

strukturi tih organizacija i u značajnom smanjenju broja budžetiranih ustanova, programa,

organizacija itd.).

U protekloj godini Ministarstvo kulture posebnu je pažnju poklonilo ravnomernoj

zastupljenosti tradicionalnih i savremenih oblika stvaralaštva, istovremeno podstičući

multikulturalnost, dmokratizaciju kulturnog života u Srbiji (pomažući rad ne samo

nacionalnih institucija već i opštinskih, te nevladinih organizacija i velikog broja

pojedinaca), uspostavljanju principa otvorenosti svog rada putem brojnih konkursa i

komisija, redovnog obaveštavanja javnosti o delatnostima i drugo, što ranije nije bio

slučaj.

2. Legislativa

Zatećeno stanje u kulturi moglo se efikasno menjati i promenom zakonskih okvira u

kojima ona funkcioniše. Stoga je pokrenut niz novih zakona – od zaštite kulturnih dobara i

opšteg interesa kulture do pozorišta, kinematografije, izdavaštva, zadužbinarstva,

fondacija i fondova itd. Kada se taj proces završi, a on je vrlo delikatan jer dubinski

narušava interese pojedinih, još uvek jakih i značajnih društvenih i profesionalnih grupa i

lobija, tek će se tada moći reći da je kulturni sistem postavljen na novim osnovama.

Doprinos decentralizaciji, upravo pojačavanju kulturnog diverziteta, dat je pri izradi

Omnibus zakona za Pokrajinu Vojvodinu i Zakona o lokalnoj samoupravi, kada su mnoge

rebubličke nadležnosti prenete na opštinske i autonomne uprave.

U toku je priprema za izglasavanje brojnih sistemskih zakona koji treba da omoguće

bržu transformaciju sistema. Oni su spremani komplementarno sa međunarodnim

standardima. Prvi koji je potpuno urađen je o kulturnim dobrima, a slede zakoni o

pozorištu, kinematografiji, izdavaštvu, i dr. Kada se ovaj normativni sistem zatvori, biće

moguće govoriti i očekivati znatno bržu i radikalniju promenu zatečenog stanja.

3. Budžet

397

Poćetkom 2000. godine budžet namenjen kulturi bio je oko 0.3 %, a već je u martu, na

inicijativu ministra, došao na 0,8%, ili 1.200.000.000 din. Ili 40.000.000 DM od čega je

samo oko 220.000.000 direktno uloženo u programe rada – ostali iznos pokrio je zakonske

obaveze, plate i materijalne troškove. Znatno racionalnijim koriščenjem tih sredstava

Ministarstvo je uspevalo da zaustavi dalje propdanje sistema, ali budući da je svesno da to

ipak i dalje nisu dovoljna sredstva, ima nameru da otpočne traženje vanbudžetskog načina

finansiranja – pre svega preko svoje Agencije za kulturni ravoj. Cilj je da se u bliskoj

budućnosti taj postotak popne na oko 2% čime bi se Srbija svrstala u srednje razvijene

zemlje i u oblasti kulture (jer preporuka UNESCO-a je 1-3% nacionalnog budžeta

namenjenog kulturi).

Zaključak

Odmah se uočavaju razlike između teorijskog diskursa i praktičnog delovanja koje su se

pojavile. Bez namere da izgleda kao opravdanje za neurađeno, čega su u Ministarstvu

svakako najsvesniji, ipak treba istaći neke od najrečitijih činjenica koje svedoče o

protekloj godini (da pomenemo samo najubedljivije primere):

- konzervatorsko-restauratorski radovi na 110 crkava, manastira i drugih

spomenika kulture,

- arheološka istraživanja na 24 lokaliteta

- otkup knjiga i popuna fondova za 170 biblioteka sa ukupno 468 naslova u

tiražu od 67.660 primeraka,

- u oblasti muzičko-scenskih delatnosti finansirano je više od 90 programa,

manifestacija, gostovanja u zemlji i više od 80 u inostranstvu,

- u oblasti likovnog stvaralaštva pomoglo je više od 110 izložbi, pedesetak

kolonija (od 270 koliko ih je registrovano) i isto toliko gostovanja u

inostranstvu,

- u književnom stvaralaštvu više od 20 kolonija i susreta pisaca,

- u kinematografiji zsvršezak 6 igranih filmova i brojnih kratkometražnih,

kao i niz fetivala i manifestacija u zemlji i 15 u inostranstvu,

- u izdavačkoj delatnosti omogućilo je izlaženje više od 30 časopisa,

398

- u amaterskom stvaralaštvu više od 40 programa i više od 20 gostovanja u

nostranstvu,

- posebna pažnja poklonjena je programima za Kosovu i Metohiju, gde je

finansiran rad 12 ustanova kulture i realizacija 30 programa; odnedavno

deluje i Koordinacioni centar savezne i republičke vlade koji je pokrenuo i

aktivnosti na obnovi kulturnih dobara; prvi korak je probijanje političke

blokade koju je uspostavio UNMIK da bi se uopšte iznova uspostavio

stvarni sistem zaštite i u ovoj pokrajini,

- pored toga treba pomenuti redovnu i pojačanu zaštitu arhivske građe,

otkupe predmeta za muzejske zbirke, poboljšanje protivpožarne i

protivprovalne zaštite u mnogim ustanovama itd.

Za javnost, da li je ovo više ili manje od očekivanog?

Pored ovog, bilo je nekih vrlo krupnih ne samo kulturnih već i političkih aktivnostu. Od

izuzetnog je značaja bio i povratak tzv. Vukovarskog blaga Republivi Hrvatskoj (što je bio

jedan od problema koji je opterećivao uspostavljanje normalne međudržavne saradnje) i

započinjanje vraćanja umetničkih dela koja pripadaju Srpskoj pravoslavnoj crkvi u Hrvatskoj.

Ministarstvo kulture se takođe posvetilo unapređenju belateralne i multilateralne

međunarodne kulturne saradnje, a posebno u Evropi, odnosno sa bivšim republikama SFRJ.

Urađeni su i potpisani mnogi novi sporazumi i programi o kulturnoj saradnji.

U svakom slučaju, kultura se mora u što kraćem vremenu i na svaki način osposobiti za

predstojeću borbu koja podrazumeva i prevazilaženje problema statusa u ovom društvu i ovoj

državi. Naime, ona sada nije, moguće i iz razumljivih razloga, 'prioritet' u opštoj

prekompoziciji našeg političkog sistema. Potrebno je načiniti još mnogo napora da ona i ovde

dospe u red vodećih civilizacijskih oblasti koje najpreciznije i najubedljivije određuju

anamnezu stanja u nekoj državi.

Moment (nova serija), br. 1, Pančevo, januar 2003.

Strategija umesto dekreta

399

1. Moguće je na dva načina formulisati kulturnu politiku. Lakši, uobičajeni način je da se

kulturna politika, poput dekreta, zada kao cilj koji u nekom periodu treba (ili mora) da

bude ostvaren. Ovaj način niti je primeren demokratskim društvima, niti danas može

da da pozitivne rezultate. Drugi je, a tog načina se pridržava Demokratska stranka, da

se iz postojeće prakse, dakle realnih uslova u kojima se neka kultura razvija,

prepoznaju mogući pravci njenog razvitka i da se sa takvim spoznajama stvore

odgovarajući preduslovi. Formulacija kulturne politike, dakle, dolazi na kraju, posle

razumevanja postojećeg stanja, uslova, perspektiva, kadrovskih i finansijskih

potencijala, organizacionih i institucionalnih struktura koje na njen život odlučujuće

utiču i demokratska stranka je sklona da u tom momentu zapravo govori u terminima

formulisanja strategije kulturnog razvitka. Od januara 2001. svedici smo da su

dominantne odrednice koje postepeno formiraju tu strategiju: depolitizacija kulture,

decentralizacija, demetropolizacija, demokratizacija, transparentnost u odlučivanju itd.

Po ovim karakteristikama meriće se stanje u kulturnom životu zemlje i ubuduće.

2. Najpre ne znamo da li je konstatacija iz vašeg pitanja tačna. Ali, i da je tako, nasuprot

vašoj tvrdnji, stoje sledeće činjenice: započeti procesi u transformisanju statusa i

stanja naše kulture govore da je ona značajno podržana upravo tokom poslednje tri

godine. Specifično, što se tiče izdavaštva, i pored nekih nesporazuma oko

međunarodne prezentacije naše literature kojih je bilo, država je učinila i neke

pozitivne korake u ovoj podršci: izuzimanje knjige od plaćanja poreza na promet,

redovan otkup knjiga posle niza godina zastoja, značajan razvoj bibliotekarstva i

knjižarstva koji veoma značajno utiču na stanje u izdavaštvu, pomoć u izdavanju

kapitalnih dela domaće literature, formiranje fonda za prevođenje naše beletristike itd.

Dakle, postoje brojni instrumenti kojima se domaće izdavaštvo podržava, a njegova

prezentacija u međunarodnim okvirima tek je jedna od važnijih potreba.

3. Za ovu poresku politiku koja će biti saglasna opštem fiskalnom konceptu koji se

mukotrpno rađa, ali koja će prepoznati i pomoći drugim instrumentima njenu osetljivu

egzistenciju. I to ne samo u izdavaštvu već i u drugim, posebno neprofitnim sektorima

umetničkog i kulturnog stvaralaštva. Nije reč samo o oslobađanju od poreza na

promet, o čemu se najčešće govori, već i povećavanju poreskih olakšica za kulturne

donacije i drugu vrstu pomoći, ili ulaganja u kulturne sisteme. Očigledno je da

400

budžetska sredstva nisu dovoljna da sse zadovolje sve potrebe te je otuda neophodno

iznaći i druge, stalne finansijske izvore namenjene kulturi.

4. Januara meseca 2001. godine procenat za kulturu iznosio je 0,3 odsto republičkog

budžeta. Prema državnom proračunu u 2004. godini, da je on izglasan, kultura bi

dobila više od jedan odsto što je četiri puta više. Dakle, za tri godine, država Srbija je,

uz sve ekonomske i političke nedaće koje su je ophrvale, našla način da učetvorostruči

sredstva namenjena kulturi. Taj trend se očekuje i ubuduće i sa posebnom pažnjom

pratimo dalja zbivanja u oblastima finansiranja naše kulture.

NIN, 12. februar 2004. (odgovori na anketu)

Odbrana napadnute umetnosti

Polazeći od konstatacije, zapravo načela preuzetog od Đulija Karla Argana po kome je i on

sam, samo ’stari kritičar koji deluje u skladu sa ideologijom svoje mladosti’, Ješa Denegrije je

u knjizi pod naslovom ’Opstanak umetnosti u vremenu krize’ sabrao tekstove, najvećim

delom već objavljene, koji su se bavili onom vrstom umetničkog stvaralaštva tokom poslednje

decenije prošlog veka koje je na začudan način ostala sačuvana od pogubnog pritiska tada

važeće politike, ideologije i estetike, ali i institucionalne i vaninstitucionalne arbitraže oko

usijanog pitanja: koja je to umetnost koja je isključivo po apologetskim svojstvima bila

značajna za to vreme, odnosno, kakva je to bila umetnost koja je o tom vremenu ili svedočila

na kritički način, ili, pak, energično demonstrirala istinske formalne i koncepcijske ciljeve.

Bilo, s jedne strane, svedokom ili, s druge strane, otvorena u smislu da su njeni motivi mogli

biti pročitani i shvaćeni i izvan granica teritorije na kojoj je nastajala umetnost o kojoj je reč u

knjizi ’Opstanak umetnosti u vremenu krize’, bez ikakve rezerve već sada možemo zaključiti

da je bila i ostala jedinim pozitivnim znakom vremena. Snažan obol tvrdnjama koje se u ovoj

knjizi mogu pronaći, dala je Denegrijeva ideologija kritičara definitivno formiranog

sedamdesetih godina, dakle u vremenu stasavanja jedne borbene, konceptualne umetnosti koja

je snažno branila principe slobodnog stvaralaštva, slobodnog od svake, sem striktno

umetničke ideologije.

401

Političke ideologije beznađa, destrukcije, autističnosti, nacionalizma i

ekspanzionizma, učinile su sve da se ukupno društveno biće postepeno, ali sigurno uništi, pa

prema tome ni takozvana nezvanična i nepriznata umetnost tog vremena nije ostala pošteđena

istih nasilničkih nastojanja države i njenih institucija, te medija koji su nepogrešivo forsirali

samo zvaničnu i, za oligarhe, prihvatljivu umetnost. To uništavanje umetnosti i njenih

najvažnijih institucija bilo je sistematično, a najbolje se moglo videti na primeru

upropašćavanja Muzeja savremene umetnosti. Malobrojni ostaci sačuvane, opstale umetnosti

mogli su se pratiti samo u nekim zaklonjenim ’rezervatima’ koji su se snažno odupirali

režimskim udarima poput Centra za kulturnu dekontaminaciju, Centra za savremenu

umetnost, Rex-a, Remonta, dve male privatne galerije ’Haos’ i ’Zvono’ u Beogradu, zatim

Konkordije u Vršcu, Galeriji 'Olga Petrov' u Pančevu, 'Zlatnom oku' u Novom Sadu, Galeriji

'Nadežda Petrović' u Čačku – i, gotovo da je to sve.

Držeći se striktno jezičkih problema umetnosti i njene produkcije tog vremena

redovno je zanemarivan (mas)kulturni, populistički, tržišni, socijalni, ideološki i politički

kontekst koji je upravo tu umetnost ugrožavao. A, s druge strane, snažno podsticao svim

institucijalnim mehanizmima i državnim stredstvima onu vrstu stvaralaštva koja čak nije

imala nimalo samosvesti o vlastitim nedostacima. Nova Denegrijeva knjiga pokazala je na

mnogim primerima kako je praktično taj aparat prikriveno, ali ponekad, doduše vrlo retko,

neskriveno represivno i razorno delovao.

Podsećanja radi, na ovom mestu ćemo pomenuti i jednu raniju knjigu Ješe Denegrija,

’Devedesete: teme srpske umetnosti’ (u izdanju novosadskih Svetova iz 1999. godine) koja je

vremenski i tematski prethodnik sadašnjoj. U njoj autor tačno definiše karakter našeg

stvaralaštva te decenije kao, ’umetnosti u zatvorenom društvu u uslovima kulturne

globalozacije’, kako je o njoj postavljena osnovna teza, oblast delovanja i područje

razmatranja. Navodeći tada promotivne izložbe devedesetih, nove pojave u području

skulpture, autore koji su bili nosioci tih promena, ali i neke od starijih protagonista novih

umetničkih pojava još od vremena antiteza poznog srpskog modernizma i konceptualne

umetnosti, nezaobilazeći i neke od kritičkih i teorijskih rasprava tog vremena i časopisa koji

su se tim temama i pojavama bavili, Denegri je prvi u domaćoj istoriografiji sistematično

postavio osnove za dalja razmatranja ovih problema. Sada, u zbirci tekstova ’Opstanak

umetnosti u vremenu krize’, isti autor proširuje polje interesovanja na neke oblasti koje su

402

bile ranije izostavljene, ali su očigledno odigrale značajnu ulogu u pokušaju potpunog

razumevanja ovog vremena u njene plastičke umetnosti.

Denegriju je posve jasno da se mora pisati o 'napadnutoj' umetnosti, ali se takođe mora

pisati i o uzrocima ugrožavanja njenog opstanka. Da bi sledio taj put on se u nekim

tekstovima oslanja na socijalnu i etičku ulogu umetnosti i umetnika, što dakako nije nikakva

novost, ali se ona, ipak, u domaćoj kritici prečesto previđa. Svestan je, takođe, da je

redefinisanje pojma (ali i ’pojmova’) kritike i kritičkog prosuđivanja u specifičnim uslovima

zatvorenosti, izolovanosti i izopštenosti tokom devedesetih – umetnosti u ’zatvorenom

društvu’ na tragu ideja Karla Popera, a potom i njegovog učenika i političkog sledbenika,

milionera i filantropa Đorđa Sorosa (čija je fondacija ne samo kod nas odigrala značajnu

ulogu u očuvanju ove otvorene umetnosti), od bitnog značaja za tačno definisanje razlike

između umetnosti i 'umetnosti'.

Otuda Denegri sada znatno proširuje pojam ’angažovanosti’ u devedesetim i to je

najveći značaj ove zbirke tekstova. Pitanje je samo dokle to proširenje može da izdrži

argumentaciju i da li baš sve pojave, posebno autorski primeri umetničkog delovanja koji se

pominju u njegovim osvrtima, mogu da budu podvedeni pod taj pojam? Jer, konsekventno tim

idejama, preti opasnost da se i neke tradicionalističke, konzervativne čak i antimodernističke

tendencije u umetnosti i kritici – poput onih Dragoša Kalajića, Milića od Mačve, Đorđa

Kadijevića, Nikole Kusovca, Dejana Đorića, da spomenemo tek neke od najmilitantnijih

primera, naknadno podvedu pod pojam ’angažovanosti’, na primer, za ostvarenje

populističkih, nacionalističkih, tradicionalističkih, dakle, konzervativnih ciljeva potpuno u

pokušaju opravdavanja ratnih zločina, dakle, unutar iste ideologije koju su zajednički i

neoprezno zagovarali u korist režima opšte destrukcije tog vremena.

Denegri s tim u vezi kaže: ’No, pojam umetničkog angažmana gledajući generalno i u

domaćim uslovima devedesetih, svojstven je i onim izražajnim postupcima koji obavezno ne

moraju da budu sasvim izravni i izričiti... Svaka je, dakle, živa, aktivna i kreativna umetnost

svesna položaja i prilika u kojima nastaje, po tome ona jeste ’indikator realnosti’. Otuda

savremena umetnost u svim svojim pojavnim formama osim što je umetnost jeste i svojevrsna

politika, a umetničko ponašanje u krajnjoj konsekvenci jeste i svojevrsno političko

ponašanje.’

Ali, da li je taj ’najpouzdaniji parametar opredeljivanja ... vera umetnika u umetnost

koju radi, vera kritike u umetnost koju prati i podržava’ koji on zagovara, dovoljan da bi se

403

razdvojila živa, otvorena umetnost i kritika od njenih oponenata - konzervativne umetnosti i

kritike? S istim pravom to može da istakne, recimo, Kusovac navodeći primere slikarstva

Kalajića ili Milića od Mačve u tom periodu. Pa u ćemu je zapravo presudna razlika?

Očuvanje digniteta umetnosti u ’društvu opasnosti’ mora dobiti ne samo unutrašnji

mehanizam za samoodbranu već mora biti deo strategije opšte društvene promene jednog

retrogradnog sistema u uslovima, kako nemamo bolji, zvaćemo ga uobičajeno – tranzicijskog

modela zamene lažnog istinitim, lošeg boljim, zamućenog razgovetnim, lokalnog globalnim,

zatvorenog otvorenim itd. I tu dolazimo do pitanja koje Denegri sporadično pokreće: šta

ključna, famozna 2000. godina (’Oktobarski politički prevrat’) znači za dalji opstanak

umetnosti, sada ne više toliko u političkoj sferi koliko u reformatorskoj – ekonomskoj,

kulturnoj i institucionalnoj? Odgovor koji je sada moguće dati čitanjem obe pomenute knjige

Ješe Denegrija ostao je, nažalost, nedovoljno jasan, nedovoljno ubedljiv i nedovoljno čvrst sa

stanovišta prosuđivanja iz aktuelnog stanja. Kako je došlo do toga?

’Pasivni eskapizam’ kao unutar umetnički, neborbeni otpor stvarnosti (angažovanost

umetnosti), i ’aktivni eskapizam’ (angažovanost umetnika) kao spoljašnje, borbeno i

individualno delovanje kao odgovor na datosti iste realnosti samo su različiti stepeni istog

pokreta. Svet umetnosti i sistem umetnosti moraju uneti u sopstvene mehanizme oba nivoa –

u zavisnosti od temperamenta, karaktera i mentaliteta učesnika u ovim promenama. I oni su,

naravno, potpuno izvan bilo kakve politike – i one koja se pokazala retrogradnom i van

sopstvenog vremena, ali i one koja ga je svesna i koja teži da društveni organizam ’odvuče’

prema onim nivoima uporedivim sa procesima, fenomenima i događajima daleko od jednog

zatvorenog sistema kakav smo proživeli, ali i kakav se dosad tiho, ali odskora sve glasnije i

vidljivije obnavlja. Upravo su nam i iz tog opasnog razloga zaključci koje možemo izvući iz

Denegrijevih razmatranja od dragocene pomoći.

Listajući tematske celine antologije ’Opstanak umetnosti u vremenu krize’ u

poglavljima: 'Autorske izložbe', 'Domaća umetnička scena devedesetih', 'Protagonisti', a

naročito u kratkom uvodu 'O devedesetim' i pogovoru 'Postskriptum za devedesete',

uočavamo Denegrijevo sistematično gledanje na procese i pojave koji su tokom ’vremena

krize’ održali, makar u fragmentima i na marginama, živu umetničku aktivnost na onom

nivou koji je ostao prepoznatljiv i u međunarodnim relacijama. Umetnost na početku

devedesetih, umetnost sredinom devedesetih, umetnost na kraju veka, sve su to vremenske

odrednice koje kritičari istovremeno koriste da bi namesto adekvatnih opštih poetičkih

404

odrednica, usled sve veće nepreglednosti sistema, locirali recentnu umetnost ne unutar, već

izvan istorijskih datosti trenutka. Suvereno se krečući ne samo domaćom scenom, već i

internacionalnom, pre svega pišući o velikim izložbenim manifestacijama poput

venecijanskog Bijenala ili kaselskih Dokumenata, Denegri je učinio najvredniju stvar –

pokazao je kako je domaće otvoreno stvaralaštvo bilo ravnopravno unutar svetskog sistema

savremene umetnosti. Gotovo je ista stvar i sa autorskim izložbama domaćih kuratora koji su

imali senzibilitet za umetnost koja je otvoreno dirala po najbolnijim ranama ovdašnjeg

društva devedesetih koje Denegri spominje u svojim tekstovima. Iako su mnogi protagonosti

te umetnosti na različite načine postajali deo međunarodne scene, bilo da su se stalno ili

povremeno naseljavali u najvećim evropskim kulturnim centrima, njihovo prisustvo, sem u

malom broju slučajeva, ostalo je statusno nepromenjeno na ovdašnjoj sceni. Dakako da ovom

autoru nije promaklo ni pitanje odnosa kritike i umetnosti tokom ove decenije koje je

nesumljivo bilo maksimalno usklađeno. No, primećene su i povremene konfrontacije među

paralelnim kritičarskim ’školama’ tog vremena što je sve, u krajnjem ishodu, doprinosilo ne

samo boljem razumevanju epohe već i plastičnijoj slici zbivanja bremenitih i umetničkim

problemima, a dakako i odnosom prema spoljašnjoj, društvenoj realnosti koja novom

stvaralaštvu kao nikad do tada, izuzev kratkog perioda socijalističkog realizma, nije išla na

ruku niti ju je na bilo koji zvanični način pomagala. Denegri o tome piše ne samo sugestivno,

već, kako je to uostalom karakteristično za njega, utemeljeno u činjeničko stanje.

U ovaj deo njegovih interesovana spada i problem razumevanja odnosa regionalno –

univerzalno, što je zapravo bila tema nekoliko simpozijuma i izložbi u organizaciji

pančevačkog Bijenala skulpture. Oko ovog pitanja zapravo su se lomila koplja oko poimanja

mesta naše umetnosti u odnosu na svetsku, što je stari problem i artikulisan je bio još od

vremena pojave srpske likovne kritike s kraja XIX veka. Ta tom bojnom polju lomile su se

idejne i ideološke rasprave između konzervativne i nove kritike, akademskih shvatanja i

’druge linije’ koje su zastupale poglede umetnosti sa diferenciranim predznacima. Denegri je i

ovde zauzeo veoma angažovani stav iznoseći broje nepobitne argumente u prilog nove

umetosti.

Uz navođenje autora koji su se devedesetih pojavili na našoj umetničkoj sceni, a tu,

pre svega, mislimo na pojavu nove generacije koja je donela ambijentalne radove, instalacije,

objekte i tako dalje. No, do malih zabuna dolazi kada se čitaju Denegrijeve recenzije o radu

pojedinih autora i to u najširem rasponu od Olge Jevrić i Miodrga B. Protića koji su se

405

pojavili sredinom prošlog veka do najmlađih poput Dragane Ilić i Biljane Đurđević sa

njegovog kraja. U tom nizu od četrdesetak umetnika lako se raspoznaju tri grupe koje je

moguće formirati, ne prema generacijskom, već prema principu angažovanosti u polju, ali i

izvan polja same umetničke prakse. Jednu grupu čine autori koji su striktno zainteresovani za

vlastito delo i potpuno su izvan bilo kakvog društvenog diskursa. Ilustracije radi da ovde

navedemo samo Fila Filipovića, Kolomana Novaka, Kostu Bogdanovića, Miroslav

Pavlovića,. Drugu grupu čine umetnici koji su bili zainteresovani za probleme društvene

tranzicije ali se to nije moglo očitati u njihovom delu, poput Zorana Pavlovića, Radomira

Damnjana, Bore Iljovskog, Ere Milivojevića, Perice Donkova, Slobodana Peladića. I treća

grupa koja je u vlastiti plastički narativ unela jasne naznake društvenih zbivanja koja su ih

najteže pogađala, recimo kod Dušana Otaševića, Marine Abramović, Raše Todosijevića,

Živka Grozdanića Gere, Nenada Rackovića.

I da ovaj svedeni pregled knjige ’Opstanak umetnosti u vremenu krize’ Ješe Denegrija

završimo još jednim navodom, upravo odgovorom datim u intervju kada je na pitanje o

umetničkoj sceni posle 2000. godine koja je izrazito 'nepregledna' po stilskim, estetičkim,

plastičkim, jezičkim i dr. osobinama, konstatovao: ’Kulturna i umetnička politika posle 2000.

godine u osnovnim pretpostavkama postala je politika u skladu sa potrebama i ciljevima

’otvorenog društva’ , politička ograničenja proizašla iz prethodnog perioda definitivno su

prevladana, ali izmenjene okolnosti izazivaju i nove probleme, koji više nisu pitanja

generalne orijentacije oko koje, čini se, da postoji potpuni konsenzus, nego su to pitanja

optimalne operacionalizacije planova i efekata unutar novonastale situacije.’

I na kraju da postavimo pitanje koje provejava kroz celu knjugu: da li je prevratnička

2000. godina stvorila istinske pretpostavke da se izvede promena i u onom delu sistema koji

mora da stvori povoljnije uslove za razvoj reprezentativnog umetničkog stvarlaštva? Bojimo

se da je odgovor na ovo pitanje sve sumorniji i sve pesimističkiji. Uostalom, kao i u svim

drugim oblastima kulturnog, društvenog, ekonomskog i političkog života kojima smo

neposredni savremenici, a delom i akteri.

Treći program, br. 121-122, Radio-Beograd, 2004.

Kulturna politika i tranzicija I

406

Privatne galerije - Deset godina Galerije ’Haos’

Kada je maja meseca 1995. godine istoričarka umetnosti Borka Božović otvorila Galeriju

’Haos’ sa namerom ’da se u njoj predstave one pojave i poetike u okviru jednog likovnog

izraza – crteža’, a s obzirom da je to vreme bilo dramatični perid jugoslovenskih ratova,

razaranja, materijalnih oskudica, izolacije i opšte depresije, malo ko je tada mogao da

pretpostavi da će se jedna ovakva privatna kulturna inicijativa održati i obeležiti i prvu

desetegodišnjicu. Upravo se to dogodilo i potvrdilo velikom retrospektivnom izložbom

priređenom u Umetničkom paviljonu ’Cvijeta Zuzorić’, a prigodan katalog, zapravo

momografija rada ove galerije, objavljen za tu priliku, pokazao je sav kulturni, ali i socijalni,

pa i politički značaj njene aktivnosti.

Te, 1995. godine u Galeriji ’Haos’ izlagali su Uroš Tošković, Mića Popović i Pero

Nikčević, i već je taj izbor umetnika otkrio ne samo medijsku opredeljenost galerije, što

uostalom i stoji u njenom naslovu, već i stilsku, te poetičku orijentaciju koja je praktično

ostala neizmenjena svih ovih godina. Iako su mnogi skeptici ovu opredeljenost za crtež kao

likovni izraz tumačili kao ’liniju manjeg otpora’ s obzirom na to da je tehnika crteža, ma na

koji način da se izvodi, najmanje zahtevna za izlaganje, ipak se niko nije odlučio da baš crtežu

posveti svoje posebno interesovanje, i to ne samo u promotivne i afirmativne svrhe, već i u

teorijskoj potpori koja je pratila gotovo svaku od gotovo stotinu priređenih izložbi. Sama

Borka Božović je napisala niz tekstova, dokazujući fundamentalni značaj crteža u likovnim

umetnostima, a u samoj monografiji objavila je jednu sveobuhvatnu studiju koja

nedvosmisleno određuje visoko mesto ovom mediju. Moglo bi se zaključiti da je ovaj

događaj, uz sve reperkusije koje su povodom njega naglašene, ukazao i na želju da se u

Beogradu osnuje i jedna specijalizovana, velika institucija muzejskog tipa koja će se

isključivo baviti prikupljanjem, izučavanjem, publikovanjem i izlaganjem crteža. Na vrlo

ubedljiv način izložba desetegodišnjice rada Galerije ’Haos’ pokazala je opravdanost ovakve

želje njenog osnivača, ali i stručne i umetničke javnosti koja je svesna ovakve kulturne i

stvaralačke potrebe.

U desetodišnjoj delatnosti Galerija ’Haos’ je, sem osnovne aktivnosti, pokrenula i niz

’pratećih’ programa i odgađaja koji su jasno upotpunjavali njen javni status. Tako je, na

primer, započet i ciklus pod nazivom ’Glasovi novog veka’ koji ima za cilj da pokaže radove

sasvim mladih umetnika, nekih koji su još uvek studenti na likovnim akademijama u Srbiji i

407

Crnoj Gori. Prezentacija njihovog rada svojevrsna je najava novih poetika koje svaka

generacija sa sobom donosi u skladu sa vlastitim senzibilitetom, shvatanjima, ličnoj i

kolektivnoj opredeljenosti prema svetu u kome žive i stvaraju.

U ovoj galeriji je osnovan i ’Fond za afirmaciju stvaralaštva’ te Nagrada ’Mića

Popović’ - i kao trajno sećanje na ovog akademika i velikana naše likovne umetnosti u drugoj

polovini dvadesetog veka, ali i kao potrebu da se svake druge godine prepozna umetnik koji

je, idući putem otpora umetničkoj represiji i političkoj antidemokratiji, kojim je tako uporno

išao Mića Popović, i svojim delom pokazao i istakao poznato NE regresivnim socijalnim i

ideološkim procesima koji se u našim uslovima periodično recikliraju na različitim nivoima i

u različitim centrima društvene moći. Do sada su ovo priznanje dobili: prve godine Predrag

Koraksić Koraks i Danilo Bata Stojković, potom Dušan Otašević, Dušan Makavejev te, prošle

godine, Jagoš Marković.

U pomenutoj uvodnoj studiji pod simboličnim naslovom ’Crtež van haosa i u njemu –

deset godina jedne galerije’, Borka Božović je pored toga što je dijagnostifikovala glavne

bolesti našeg društva devedesetih godina, postavila i teorijsku matricu kojom je moguće

utvrditi vrednost nekih crteža i značaj određenih poetičkih i autorskih pojava koje se bave

ovim medijem. Ovaj tekst je zasigurno polazišna tačka za dalja istraživanja u ovoj oblasti, ali

on je dao i dovoljno valjanih obrazloženja za osnivanje jedne nove institucije

specijalizovanog tipa koja će doći na red da se u neposrednoj budućnosti otvori. O tome bi

državni planeri u ovom sektoru već sada morali da razmisle i da uporišta pronađu baš u

predočenoj analizi. Mislimo da taj trenutak i nije toliko dalek.

No, ova izložba pokreće i neka druga, isto tako važna i dalekosežna pitanja u

najneposrednijoj vezi sa vizuelnim stvaralaštvom u nas, baš sada, za kulturu uopšte, krajnje

opasnom i restriktivnom, po svim pokazateljima, trenutku tranzicije. Naime, položaj vizuelnih

umetnosti na neki neobjašnjiv način svake godine se redovno pogoršava. O tome svedoče

brojni podaci, a magični izgovori da se zapravo radi o ’tranzicionom procesu’ nimalo nisu

ubedljivi, naprotiv, izgledaju krajnje naivni, da neupotrebimo teže ternime poput neznalaštva,

ignorancije, necivilizovanosti, nekulture i tako dalje.

Evo kratkog popisa tih opasnosti od tranzicije po aktuelnu umetnost.

Savremeno stvaralaštvo danas se nalazi u izuzetno teškoj situaciji, ne samo

materijalnoj već i u odnosu na brigu institucija i državnih organa koji treba da obezbede

njegov nesmetan razvoj. Male državne stimulacije za vrhunsko stvaralaštvo, retki otkupi,

408

teško rešavanje radnih mesta i ateljea likovnih stvaralaca, otežavanje donatorima i sponzorima

da potpomognu umetnike – sve su to glavni problemi koji zahtevaju što hitnije sistemsko

rešavanje. Ključ je u poboljšanju stanja i položaja takozvanih nacionalnih institucija kulture

koje zapadaju u sve veću krizu i neizvesnot opstanka.

Što se tiče takvih državnih institucija, koje su nadležne i koje prate savremenu

umetnost, iz godine u godinu njihov položaj i status po pravilu se pogoršavaju. Država svake

godine iz budžetskih sredstava sve manje izdvaja novca za redovno održavanje a pogotovo za

realizaciju programa koji se najdirektnije tiču savremenog stvaralaštva. Neophodno je

uspostaviti bolju saradnju izmedju ministarstava kulture i finansija, a to znači da Vlada mora

kulturu staviti u prioritete, da bi se materijalni položaj u ovoj oblasti znatnije poboljšao.

Dakle, međuresorno usaglašavanje doživljava vidnu krizu.

Kad je, pak, reč o privatnim galerijama i muzejima, država nema instrumente za

raspoznavanje programa koji se realizuju u stvarno umetničkim galerijama i onima koje nude

i neguju kič, šund i drugo stvaralaštvo bez vrednosti a za samo komercijalne svrhe. Posao

države je da prepozna istinske umetničke galerije (preko svojih stručnih komisija) i podrži

njihove projekte na sledeće načine: maksimalno da pojeftini njihov rad u šta spada: zakup

poslovnog prostora, štampanje publikacija, poštanski i PTT troškovi i drugi, čime bi se

obezbedila dodatna sredstva koja bi te galerije same uložile u promociju savremenog

stvaralaštva.

Dobro postavljena i rešena poreska politika regulisala bi i ovaj segment delatnosti,

smanjila ili posve eliminisala „crno tržište“ umetninama gde se bez ikakve kontrole slivaju u

džepove pojedinih art-dilera velike sume novca.

U krajnje problematična i tragično nerešena pitanja je i status umetnika. Valjalo bi

zadržati i omogućiti da i dalje opstane institucija „slobodnog umetnika“. To omogućava zaista

vrednim stvaraocima da delaju i žive od svog rada. Ni samo školovanje umetnika nije u boljoj

situaciji. Što se tiče kadrova na akademijama umetnosti u Srbiji, trebalo bi da poštuju već

potpisane obaveze iz Bolonjske konvencije da profesori mogu biti (re)izabrani samo pod

uslovom da su se sami potvrdili samostalnim izložbama, teorijskim radovima ili drugim

projektima.

U ovaj set problema spada i rešavanje radnog prostora za likovne umetnike. Problem

rešavanja radnog i stambenog prostora savremenih stvaralaca od najveće je važnosti i

prioriteta. Kako je praktično iscrpljen fond ateljea kojima su umetnička udruženja raspolagala,

409

neophodno je osmisliti nove mehanizme koji će stvaraocima, koji su na početku svojih

karijera, olakšati dobijanje radnih prostora ili stanova. S jedne strane, onim umetnici koji

mogu da svojim sredstvima izgrade svoje ateljee i stanove treba poreskom politikom

omogućiti da se potpuno oslobode plaćanja građevinskog zemljišta, nabavke građevinskog

materijala, da imaju olakšice u izvođenju radova i drugo. A za umetnike koji nemaju svojih

sredstava, država preko komercijalnih banaka prioritetno i namenski treba da obezbedi

dugoročne kredite koje bi umetnici vraćali ili novcem ili umetničkim radovima (ustupanjem

svojih dela muzejima, galerijama, bankama i drugim organizacijama).

Pored toga treba hitno rešiti da - već dugogodišnji korisnici radno-stambenih prostora i

već umetnici u poodmaklim godimana, često veoma renomirani i sa velikim priznanjima koji

dosad nisu otkupili svoje radno-stambene prostore, a nemaju nikakve druge stanove niti

drugih šansi za neko stambeno rešenje – pod najpovoljnijim uslovima otkupe te prostore, s

obzirom na to da su dugi niz godina sami ulagali u njihovo održavanje i obnovu. Time se ne

smanjuje fond ateljea, jer ti umetnici nemaju drugih stambenih prostora. Posebna komisija,

sastavljena od članova udruženja i državnih organa trebalo bi da proceni svaki slučaj zasebno

i omogući najpovoljnije uslove za realizaciju tog programa otkupa i dodele stambeno-radnih

prostora u vlasništvo samih umetnika.

Po mogućstvu treba predvideti izgradnju radno-stambenih prostora u novoizgradjenim

objektima na poslednjem nivou ili potkrovlju, dodeliti ih umetnicima ili udruženjima koji bi

svojim sredstvima završili neuredjen prostor (ili tačnije samo delimično izgradjen prostor)

onako kako njima odgovara za delatnost kojom se bave (različito za skulptorske, grafičke ili

slikarske ateljee). Svaki investitor nekog novog stambenog zdanja mogao bi da se obaveže od

strane opštine koja je nadležna za dozvole da obezbedi ovakve prostore i da ih u prodaji nudi

pod povoljnijim uslovima, kao pravo preče kupovine za umetnička udruženja ili, direktno,

pojedinim umetnicima. Za uzvrat, investitoru bi bile smanjene dažbine za broj i cenu kvadrata

koje ustupe za ovu namenu.

Pri izgradnji javnih objekata (banke, hoteli, osiguravajuća društva, strana

predstavništva i drugo) bi bio investitor dužan da u odredjenom procentu (standard je oko 6%)

od investicione sume izdvoji za nabavku umetničkih dela, izgradnju fontana, izradu mozaika,

skulptura, opremu prostorija, kancelarija, soba, i to samo preko udruženja i galerija koje imaju

državni sertifikat da se na profesionalan način bave prodajom umetničkih eksponata i u

kojima su zaposleni istoričari umetnosti a ne samo trgovci.

410

I svi zakoni iz oblasti vizuelnih umetnosti moraju da pretrpe temeljne izmene, zapravo

da budu dovedeni u sklad sa evropskim standardima. Prvi i univerzalni zakon bi bio ’Opšti

zakon o kulturi’ unutar kojega bi trebalo da budu umetnosti od opšteg društvenog interesa, a

koji bi bio u skladu sa svim parcijalnim i specijalizovanim zakonima iz pojedinih kulturnih

delatnosti. Takođe i ’Zakon o poreskoj politici’ u procesu produkcije, prodaje i plasiranja

umetničkih dela smatra se najvažnijim i najhitnijim zakonom koji bi regulisao čitav niz

procesa i omogućio zapošljavanje i stimulisao proizvodnju čitavog niza raznih delatnosti: od

nabavke materijala za izradu umetničkih dela, preko prodaje umetničkih dela, prezentiranja

umetničkih ostvarenja (izlagačka delatnost, publikacije, i tako dalje). Dobra poreska politika u

ovoj oblasti znatno bi smanjio pritisak na budžetska sredstva a upravo regulisala osnovne

principe tržišnog poslovanja u ovoj oblasti, čime bi znatno podstakla celokupnu likovnu

produkciju i dovela do poboljšanja statusa umetnika. Ni ’Zakon o zadužbinarstvu’ nije

primeren novom vremenu. Iz nekih razloga naša zemlja nije osavremenila ovaj veoma

značajan zakon koji bi regulisao svako ulaganje i sponzorisanje kulturnih manifestacija, otkup

umetničkih dela ili neki drugi oblik donatorstva a oslobađao bi donatore u datom procentu od

poreza, a zadužbinare stavljao u rang uglednih i poštovanih darodavaca.

Dakle, potrebno je sistemsko rešavanje položaja u ovoj olasti, a to je po prirodi stvari

obaveza države, odnosno, državnih organa od republike i autonomne pokrajine do opština i

gradova, koji moraju da ublaže tranzicione udare, privatizaciju i neophodno otvaranje ove

države i društva prema svetu i odnosima koji u njemu važe.

Mesto privatnih galerija u ovom procesu opšteg poboljšanja položaja likovnih

umetnika u tranzicionom periodu vrlo je značajno. No, nažalost, iako postoje brojne privatne

galerije (registrovanih u Beogradu je oko sedamdeset, ali onih koje rade ’na crno’ je

višestruko više) tek je nekoliko koje isključivo izlažu samo umetnička dela. Pored Galerije

’Haos’ tu su još Galerija ’Zvono’ koja je specijalizovala za promociju mladih umetnika,

Galerija ’Remont’ koja se bavi straživanjima na ’rubnim’ područijima stvaralaštva, i – to je

sve. Istine radi treba istaći i da programske orijentacije još nekoliko izlagačkih prostora, iako

nisu formalno privatni, imaju zanimljiv program: Rex koji se bavi promocijom novog

stvaralaštva u najširem pojmu te reči, galerija ’Art-get’ koja je osnovana sa ciljem da pokaže

relevantna zbivanja na fotografskoj sceni po zanimljivom konceptu jednog selektor koji

osmišljava godišnji program (prošle godine to je bio Goran Malić a ove Goranka Matič), Nenj

Moment galerija koja se drži visoke eksluzivnosti i specijalizovala se za advertajzing i

411

industrijski dizajn, Galerija ’Beograd’ koja sve intenzivnije obraća pažnju na neetablirane

stvaraoce i fenomene, i odnedavno Galerija ’Ozon’. Dakle, tek ovih nekoliko galerijskih

prostora, od kojih su samo četiri potpuno privatni, pored brojnih takođe privatnih, ali nažalost

sa krajnje problematičnom umetnošću koja isključivo nastaje iz merkantilnih a ne estetičkih

razloga, svakako da nije dovoljno da bi se njihovo prisustvo značajnije osetilo. Možda bi od

pomoći bilo osnivanje asocijacije privatnih galerista koji su okrenuti promociji i podršci

ozbiljnog stvaralaštva čime bi se mogao ostvariti veći uticaj na državne organe koji bi tada

verovatno brže rešavali probleme stvaralaštva o kojima je bilo reči. Takve galerije bi dobile

ozbiljne beneficije u radu (od zakupa prostora do komunalnih obaveza, štampanja kataloga i

tako dalje), a vrednost programa bila bi im ocenjivana svake godine, pa u slučaju promene

izlagačke politike prema komercijanom stvaralaštvu, te bi se beneficije gubile. Na ovaj način

država bi načinila značajan korak u regulisanju odnosa u krajnje osetljivom području

promocije i podrške serioznog stvarašatva u društvu koje je još uvek siromašno, koje je u

umetničkim smislu prilično ’nepismeno’ i koje mora da prođe kroz ovaj period tranzicije sa

najmanje posledica po istinske umetnike i one koji ih podržavaju. To je jedini način da se

stvarno uključimo u veliku evropsku i svetsku porodicu prosvećenih i svesnih građana koji

takavu međunarodnu zajednicu vide kao realnost i neizbežnost radi sopstvenog opstanka.

Treći program Radio Beograda, 6. juli 2005.

Kulturna politika i tranzicija II

Očuvanje kulturne baštine

Kada su 2000., а potom i 2003. godine održane dve NACIONALNE DEBATE O

KULTURNOJ POLITICI, prvu je upriličila jedna nevladina organizacija - Centar za

savremenu umetnost, s drugu resorni Vladin sektor - Ministarstvo kulture, zapravo su bili

registrovali isti krugovi problema i praktično su u oba slučaja bila predložena ista rešenja za

prevalizaženje zatečenog stanja. Tada su utvrđeni opšti principi i u oblasti učuvanja kulturne

baštine. U najkraćem, već na samom početku, poput svojevrsnog rezimea, istakli bismo

sledeće naglaske tada iznete:

- prvo, neophodnost da se na nov način definiše pojam kulturne baštine

412

- drugo, neophodnost da se redefiniše pojam i sadržaj nacionalnih (državnih)

institucija u oblasti zaštite kulturnog nasleđa;

- zatim potreba da se osmisli nova filozofija u oblasti zaštite kulturne baštine i odmah,

pri prvoj, nužnoj promeni zakona, ona prilagodi svetskim standardima;

- kao vrlo važno apostrifirano je da kulturna baština u multuetničkim zajednicama

mora postati upravo sredstvo sporazumevanja i uvažavanja na civilizovan način, što je od

najveće potrebe za njeno očuvanje;

- najzad, da kulturna baština na efikasniji način bude dostupna i razumljiva novim

generacijama, jer tima ona izvršava svoju osnovnu funkciju koja se tiče prenošenja povesnog

iskustva iz epohe u epohu, sa generacije na generaciju, dakle, u suštini, ona je okrenuta

budućnosti a ne prošlosti što je za većinu tradicionalista izrazito paradoksalan fenomen;

U ovim procesima lokalna samouprava sa novom svešću o njenom značaju mora da

preuzme brigu o stanju kulturne baštine u vlastitom regionu, što je bio osnovi cilj promena

koje su nastale tokom 2001-2003. godine kada je tadašnja administracija započela sa

uvođenjem reda među brojnim institucijama kulture koje brinu za očuvanje kulturnog nasleđa.

Tom prilikom iskrsla su i dva značajna pitanja koja se hitno moraju rešavati:

Prvo: koji je to novi način korišćenja instrumenata institucionalnog i

vaninstitucionalnog upravljanja u oblasti zaštite kulturne baštine, a koji, u osnovi,

podrazumeva tri stvari: stabilno finansiranje (što znači sem budžetskog, još i sponzorsko

ulaganje, mecenaštvo, zadužbinarstvo i druge oblike materijalnog pomaganja), zatim,

promenjenu legislativu (pre svega njeno harmonizovanje sa evropskim standardima,

preporukama, propisima i načelima) i napokon, nove kadrove (koji će biti edukovani na

najaktuelnijim svetskim iskustvima)

I drugo: stvaranje jedinstvenog programa zaštite pokretne i nepokretne kulturne

baštine koji nikada, od kada zaštita postoji kao državni interes, nije urađen na dovoljno jasan,

detaljan i efikasan način.

Problemi sa očuvanjem kulturne baštine kulminirali su tokom protekle dve decenije, a

naročito od početka ratnih sukoba na teritoriji nekadašnje Jugoslavije. Njihovi uzroci su

mnogobrojni: od onih najdrastičnih i najopasnijih kakvi su ratna razaranja, do tradicionalne

nebrige, odsustva državne strategije u ovoj oblasti, najzad i zbog nedostatka neophodne ili

neprimenjivanja postojeće zakonske regulative.

413

Državna strategija u zaštiti spomenika kulture institucionalno se sprovodi kroz sisteme

u oblastima za koje su nadležne mreže zavoda za zaštitu spomenika kulture, muzeja i arhiva,

kao i biblioteka koje čuvaju staru i retku knjigu. Zavodi za zaštitu spomenika kulture nadležni

su za očuvanje nepokretnih spomenika kulture (arheološka nalazišta, arhitektonsko i

industrijsko nasleđe), a muzeji, arhivi i biblioteke za pokretna i nematerijalna kulturna dobra

(umetnički i istorijski predmeti, arhivska i filmska građa, stara i retka knjiga, dokumentacija i

drugo).

Mogao bi se izvesti opšti zaključak da je naše kulturno nasleđe još uvek nepotpuno

inventarisano i nedovoljno istraženo, a mreža institucija koje se njime bave nedovoljno

modernizovana, neracionalna, slabo opremljena, u oskudici svake vrste i u neadekvatnim

prostorijama, sa kadrovima koji se više bave administracijom nego strukom, odnosno,

praktičnim, terenskim i istraživačkim radom. Nedostaju konzervatorske radionice, raste broj

neinventarisanog i neobrađenog materijala i zbirki, nedovoljna je zaštita arheoloških,

spomeničkih, arhivskih, filmskih i muzejskih fondova nepokretnih i pokretnih kulturnih

dobara, čak i onih upisanih na Listu svetske kulturne baštine, a opštinske i lokalne

samouprave nepripremljene su za ostvarivanje zakonskih obaveza u ovom domenu. Tome

doprinosi i zbunjujuća tipologija ovih ustanova (opštinske, međuopštinske, regionalne,

pokrajinske, nacionalne, zavičajne, kompleksne, istorijske, opšteg tipa i slično) koja

prouzrokuje brojne sporove oko upravne nadležnosti nad njima koji su kulminirali onog

trenutka kada su, prema novom budžetskom Zakonu iz 2002. godine, njihovi osnivači postali

dužni da im obezbede neophodna sredstva za rad. A zaštita kulturne baštine mora biti planska,

sistematska i prioritetna u našoj kulturnoj politici, posebno u tranzicionim uslovima koji su

sada na delu, zato što je to fundamentalna delatnosti u oblasti kulture o čemu lokalne

samouprave ne mogu da odlučuju, već da se efikasno dogovaraju oko načina ostvarivanja tih

zadataka.

Iz jedne ovakve analize stanja u oblasti zaštite kulturne baštine, mogu se izvesti

najurgentnija pitanja koja se odmah moraju rešavati, a strategija razvoja očuvanja kulturne

baštine zapravo je zasnovana na uočenim problemima, njihovom hitnom rešavanju, ali i

drugim zadacima poput ispunjavanja sledećih uslova: bolje pozicioniranje zaštite kulturnih

dobara u državnim prioritetima kao fundamentalno pitanje u oblasti kulture: iz toga će

proisteći i bolje materijalno stanje za njihov rad i realizaciju programskih aktivnosti, kao i

opšte stanje fizičke zaštite od uništavanja, krađa, požara i drugog; integrisanje zaštite

414

kulturnih dobara u regionalne i evropske procese na principima koji su navedeni u

dokumentima Saveta Evrope i Evropske unije: u ovaj uslov spada i donošenje adekvatnih

zakona koji će na savremen, i za svet prepoznatljiv i prihvatljiv način, regulisati odnose u

ovoj oblasti; i, naročito, potpuna kadrovska obnova u institucijama zaštite kulturnih dobara: u

šta spada i uvođenje povremenih, obaveznih ‘atesta’ zaposlenih za obavljanje stručnih

poslova na zaštiti svih vrsta kulturnih dobara prema savremenim standardima; stvaranje jedne

nove, racionalnije mreže po delatnostima koju čini veliki broj institucija u ovoj oblasti (oko

1000 svih vrsta sa gotovo 5000 zaposlenih); tehnička obnova i osavremenjivanje sredstava

koje se koriste za stručni rad (konzervacija, restauracija i drugo) bilo putem stranih donacija

bilo državnim ulaganjem; na posletku, i dobijanje adekvatnih prostora za rad. Moguće je sa

Direkcijom za imovinu Republike Srbije sklopiti dugoročni sporazum da se određeni,

napušteni ili neadekvatno korišćeni objekti u njenom vlasništvu, posebno spomenici kulture

stavljeni pod zaštitu države, ustupe institucijama kojima su urgentno potrebni.

Jedinstvenost sistema očuvanja kulturnih dobara ogleda se u formiranju

centralizovanih planskih programa koji će biti distribuisani u okviru celog sistema zaštite

kulturnih dobara u Republici Srbiji koju obavljaju sledeće ustanove: Zavodi za zaštitu

kulturnih dobara – (čuvaju i održavaju) nepokretna kulturna dobra: arheološka nalazišta,

znamenita mesta, prostorno kulturno-istorijske celine, spomenike kulture (manastiri, crkve,

arhitektonska zdanja). Ovu delatnost nosi Republički zavod i 14 pokrajinskih, regionalnih,

međuopštinskih, opštinskih i gradskih zavoda (5 u Vojvodini, 3 na Kosovu i Metohiji gde

danas radi samo Kancelarija u Leposaviću, i 6 u tako zvanoj ’užoj’ Srbiji); Muzeji –

(prikupljaju i čuvaju) pokretna kulturna dobra (od arheoloških predmeta do savremenih

umetničkih dela); državni Registar je popisao 111 muzeja, od toga – 10 republičkih, a ostali

su regionalni, opštinski i gradski; Biblioteke – koje čuvaju staru i retku knjigu od kojih su 3

republičke (Narodna biblioteka Srbije u Beogradu, Matica srpska u Novom Sadu i ’Ivo

Andrić’ iz Prištini – trenutno sa sedištem u Beogradu, ali čiji su fondovi ostali u Prištini), kao

i 27 matičnih i 177 opštinskih; Arhivi – koji prikupljaju arhivsku građu, a Kinoteka filmsku;

ovaj sistem obuhvata 38 arhiva – republičke: Arhiv Srbije, Arhiv Beograda i Jugoslovensku

kinoteku, zatim 2 pokrajinska, a ostali su međuopštinski i gradski.

Ovu oblast regulišu sledeći opšti i posebni zakoni:

- Zakon o budžetu (propisuje način distribucije budžetskih sredstava republičkim kao i

ustanovama lokalne samouprave);

415

- Zakona o obimu sredstava i učešću opština i gradova u porezu na promet iz 2003. (koji

definiše finansijske obaveze osnivača prema svojim institucijama), a sada je to pitanje

regilisano Zakonom o Porezu na dodatu vrednost;

- Zakon o delatnostima od opšteg interesa u oblasti kulture (koji navodi institicije kulture po

osnivačima: republičke, pokrajinske i opštinske, odnosno, finansijske obaveze osnivača prema

njima);

- Zakon o javnim službama (u oblasti kulture reguliše osnivačka prava, upravni i stručni

nadzor, način osnivanja institucija, imenovanja i razrešenja direktora, članova Upravnih i

Nadzornih odbora);

- Zakon o kulturnim dobrima (reguliše rad zavoda, muzeja, arhiva i biblioteka) koji je

prethodna administracija podelila u posebne zakone koji, usled prekida mandata nisu izneti na

izglasavanje u Skupštinu Republike Srbije.

Primenom ovih propisa, a da bi se u uslovima decentralizacije državne uprave i

demetropolizacije kulture obezbedilo jedinstvo delatnosti kulture u oblasti zaštite na

zakonskim osnovama (prema svim navedenim zakonima) neophodno je da:

1. Ministarstvo kulture i centralne ustanove kulture (one kojima je osnivač Republika

Srbija – sada ih ima 15) obezbede primenu upravnog i stručnog nadzora nad celim

institucionalnim sistemom bez obzira da li su te ustanove pokrajinske, regionalne

(međuopštinske), opštinske ili gradske. Jedini efikasan način ostvarivanja ove potrebe

je preko kolegijuma direktora ovih institucija koji, kako sada stoje stvari, mogu ali ne

moraju da ostanu deo zajedničkog sistema zaštite što za Ministarstvo kulture nije

prihvatljivo jer je kao resorni organ uprave odgovorno za očuvanje celovitosti sistema

bez obzira ko je osnivač pojedine ustanove.

2. Za ustanove kojima su osnivači opštine i gradovi plate, materijalne i investicione

troškove obezbeđuju njihovi osnivači, koji takođe imenuju i direktore kao i članove

Upravnih i Nadzornih odbora. Ali u takvoj situaciji, koja je bolja za efikasniji rad

ustanova kulture, nastaje problem očuvanja jedinstvenosti sistema.

Ovu jedistvenost sistema zaštite kulturnih dobara moguće je ostvariti na nekoliko načina:

- Ili da se trenutno ništa ne čini i da se sačekaju prva gruba narušavanja jedinstvenosti

sistema, a potom Vladinim uredbama hitno regulisati narušeno jedinstvo – ovo je de facto

sadašnje stanje - i najgore rešenje koje ne garantuje očuvanje sistema zaštite kulturnih dobara

zbog čega su već sada Ministarstvu upućene brojne kritike od strane ustanova zaštite (zavoda,

416

arhiva, pojedinih strukovnih udruženja poput konzervatora, restauratora, istoričara umetnosti,

arheologa i drugih)

- Ili da sve centralne ustanove zaštite kulturnih dobara (Republički zavod za zaštitu

spomenika kulture, Narodni muzej, Arhiv Srbije, Narodna biblioteka Srbije) izvršno predlažu

direktore ustanova za čiji su stručni nadzor rada zakonom zadužene – ovo bi mogao biti

dovoljan stepen kontrole upravnog i stručnog rada institucija zaštite

- Ili da se uvede obaveza raspisivanja Javnog konkursa za sva direktorska mesta (sa detaljnim

radnim biografijama kandidata, programom rada institucije i tako dalje), a da u Konkursnu

komisiju uđu predstavnici osnivača (opština, gradova), centralne i matične institucije i

Ministarstva kulture – ovo bi mogla biti najefikasnija regulacija sistema zaštite kulturnih

dobara jer objedinjava ’interese’ svih - i osnivača, i centralnih ili matičnih institucija i

Ministartsva kulture, a istovremeno ničija prava ne se derogiraju.

Pri prvoj promeni sistema organizovanja institucija zaštite nagovešteni su sledeći,

mogući, problemi (za koje se ispostavilo da su postali prepreka za ostvarivanje ovog cilja).

Tako već sada imamo primere da institucijama kulture kojima su osnivači pojedine opštine

nisu obezbeđena dovoljna sredstva za rad (plate, materijalni troškovi, investiciono

održavanje) i to od onih organa lokalne samouprave za koje su oni zaduženeni u poslovima

zaštitute kulturnih dobara na njihovoj teritoriji, a tu teritorijalnu nadležnost ovih institucija

kulture posebnim aktom – Rešenjem, određuje resorni Ministar. Za ilustraciju daćemo jedan

primer. U Valjevu rade:

Zavod za zaštitu spomenika kulture teritorijalno zadužen za opštine Valjevo, Bogatić,

Loznica, Koceljeva, Mali Zvornik, Osečina, Lajkovac, Mionica Šabac, Vladimirci, Ub,

Krupanj, Ljubostinja i Ljig. Ali, zbog nedovoljnog broja stručnog kadra i zanemarivanja

potreba, opština Šabac pokreće inicijativu da osnuje sopstveni zavod za zaštitu spomenika

kulture, slično je i sa Zrenjaninom, Somborom, Užicem, Zaječarem, Novim Pazarom i

Vranjem; Narodni muzej u Valjevu pokriva opštine Valjevo, Osečina, Ub, Lajkovac, Ljig i

Mionica, ali nijedna od ovih opština nije zadovoljna angažovanjem kustosa muzeja te

izbegava izvšavanje zakonskih obaveza; Istorijski arhiv Valjevo deluje na teritorijama opština

Valjevo, Ub, Osečina, Mionica, Lajkovac i Ljig, a situacija je slična kao sa muzejem; Matična

biblioteka ’Ljubomir Nenadović’ pokriva opštine Valjevo, Lajkovac, Osečina i Ub u čijem

radu se problemi iz prethodnih primera na isti način ponavljaju.

417

Sve pomenute institucije sa sedištem u Valjevu umaju probleme sa sufinansiranjem

delatnosti koja se obavljaju van osnovne institucije, a za pribavljanje sredstava morala bi biti

nadležna sama opština u čijem se administrativnom centru nalaze pomenute institucije, a

participiraju opštine na čijoj teritoriji ove ustavove po zakonu rade. Pri tome, valjevski primer

nije jedini. Gotovo bi se moglo reći da, sem u nekoliko slučajeva, nema saradnje među onim

opštinama čiju teritoriju pokrivaju institucije zaštite.

Uz brojne probleme koji se tiču očuvanja kulturne baštine u institucionalnom sistemu

Republike Srbije, dakle u njenim državnim i stručnim ustanovama, stvari se mnogostruko

komplikuju ako se na ovo pitanje gleda kroz prizmu aktuelnih zbivanja na Kosovu i Metohiji.

U saradnji sa Koodinacionim centrom, Ministartsvo kulture bi moralo da pronađe

način, da, u skladu sa međunarodnim propisima (pre svega Rezolucijim 1244 Saveta

bezbednosti, ali drugim aktima koji su na snazi na Kosmetu) formira mešovite Komisije za

rešavanje problema zaštite i očuvanja kultunog nasleđa, muzejskih predmeta, arhivske građe i

bibliotečkih fondova koji su postali totalno ugroženi posebno nakon 1999. godine, odnosno

od dolaska međunarodne administracije.

Osnovni problem je što na Kosmetu ne važi Zakon o kulturnim dobrima Republike

Srbije, a dok se ne usvoji novi, ova oblast ostaje potpuno neregulisana. Problem više je da je

čak izmenjena Lista spomenika kulture u koju je uneta nova kategorizacija potpuno drugačija

od one koja je postojala do dolaska UNMIK-a. Doduše, nadležno kosovsko Ministartsvo za

kulturu i omladinu pokušalo je 2003. godine da proturi dva nova zakona: o bibliotečkoj

delatnosti i arhivama, ali zbog reagovanja nadležnih državnih organa, pre svega Ministarstva

kulture Republike Srbije, ali i naše stručne javnosti, ali još više zbog negativnih ocena koje su

dali internacionalni eksperti, ovi predlozi zakona povučeni su iz procedure. Pored, ovih, već

poznatih problema sa zaštitom kulturnog nasleđa na Kosovu i Metohiji koji datiraju već duži

period, a kulminirali su 1999. godine, sada se priključio i veliki nesporazum oko nerešenih

pitanja nadležnosti nad njima u trouglu: Republika Srbija, Srpska pravoslavna crkva i

UNMIK.

Prema rezoluciji 1244 i brigu na očuvanju spomeničkog nasleđa na Kosmetu preuzele

su međunarodne organizacije. Kako one nisu u mogućnosti da taj posao obavljaju na stručan

način, po prirodi stvari jer nemaju adekvatno edukovan i obučen personal, ovde su uključene

ustanove zaštite Republike Srbije, najpre Republički zavod za zaštitu spomenika kulture,

potom i Regionalni zavod (u vidu jedne male Kancelarije) koji je 2002. godine osnovan u

418

Leposaviću. No, najpre je besparica onemogućavala efikasan rad u ovoj oblasti a potom, od

formiranja privremenih institucija – dakle Vlade Kosova i njenih ministarstava, kao i sve

težeg i komplikovanijeg dobijanja dozvole da naši stručnjaci neometano nastave rade na

Kosmetu što je bio slučaj do izbijanja ratnih sukoba, bombardovanja i dolaska UNMIK-a i

KEJFOR-a.

I kada se činilo da je prvi i najveći problem u postupku pribavljanja materijalnih

sredstava rešen dobijanjem prve donacije od 4,2 miliona eura, iskrsao je novi koji se pre

svega tiče odnosa unutar Srpske pravoslavne crkve. Naime, nadležni vladika Raško-

prizreznski ne dozvoljava da se i jedan euro uloži u obnovu crkava i manastira ako taj novac

ne ide preko njegovog eparhijskog računa, i drugo, rezolutno zahteva da u stručnim

poslovima restauracije i konzervacije ne mogu da učestvuju ’oni koji su te spomenike rušili’,

tj. kosmetski Albanci makar oni bili i stručno osposobljeni za ove poslove i to u beogradskim

edukativnim i zaštitarskim ustanovama. Prvi razlog je njegova očigledna želja da samostalno

upravlja ogromnim novčanim fondovima koji se pripremaju za ovaj posao, a u pitanju su

desetine miliona eura, a drugi je logička pogreška, jer, kako on misli, nisu albanski stručnjaci

rušili spomenike već vandali.

Da bi se ovaj problem prevazišao, Njegova svetost patrijar srpski potpisao je

Memorandum u kome su na dobar način postavljena osnovna načela za rešavanje bitnih

pitanja zaštite na Kosmetu. Ali, episkop Raško-prizrenski ne priznaje taj potpis i time

započinje još jedan ciklus problema. Da stvar bude gora, i nadležni državni organi, pre svih

Ministarstvo kulture Vlade Republike Srbije i Republički zavod za zaštitu spomenika kulture,

ali i neki drugi, podržali su vladiku u njegovom nerazumnom, a u konačnom ishodu, opasnom

i krajnje pogubnom stavu oko spasavanja ugroženog kulturnog nasleđa na teritoriji njegove

eparhijske nadležnosti.

Ovome bismo dodali da, iako je zaštita srednjovekovnog spomeničkog nasleđa -

crkava i manastira, najbolnija tačka u ovom problemu, stalno se previđa ćinjenica da se na

Kosmetu moraju zaštiti i tzv. pokretna kulturna dobra: dokumentacija potrebna za obnovu

porušenih crkava i manastira, ogromni muzejski fondovi (sa predmetima od arheologije,

preko etnologije, do umetnosti 20. veka), arhivska građa i bibliotečki fondovi na srpskom

jeziku koji su ostali u brojnim kosovskim ustanovama. Na žalost, o ovome niko ne samo da ne

vodi računa, već se to konstantno previđa u svim razgovorima sa predstavnicima UNMIK-a.

419

Da postoje brojni nesporazumi na relaciji Republika Srbija – Srpska pravoslavna

crkva svedoči i problem oko zaštite manastira Mileševe. Pogrešno, svakako ne na zakonu

utemeljeno mišljenje nekih crkvenih velikodostojnika da su srednjovekovne crkve i manastiri

njihovo vlasništo, što nikako nije tačno, jer onog trenutka kada su ti objekti stavljeni pod

državnu brigu i zaštitu, oni postaju i državno vlasništvo, a crkva ih samo koristi za verske

obrede. Drastičan primer tog nerazumevanja pokazuje vladika Mileševski koji ni malo ne

uzima u obzir obavezujuće naloge stručnih institucija, već na svoju ruku, i kako kaže, ’za

svoje pare’, izvodi radove koji ne samo da narušavaju zaštićenu ambijetalnu celinu oko ovog

manastira, već na duže vreme direktno ugrožava njegov opstanak izgradnjom ribnjaka u

njegovoj neposrednoj blizini čime menja mikro klimu koja direktno škodi fresko-slikarstvu (a

u tom manastiru je, na primer, i svetski poznati ’Beli anđeo’). Rešenje ovog problema,

pogotovo od kada je odgovorno aktuelno Ministarstvo kulture, nije na pomolu, šta više, sve

govori, da se, i pored pokrenute krivične prijave protiv nadležnog episkopa 2002. godine,

devestacija ovog spomenika nastavlja, pa u poslednje vreme i ubrzava.

Opšte mesto u vezi zaštite je i manastir Hilandar, koji može biti uzet kao

paradigmatični primer nerazumevanja kako se efikasno štiti spomeničko nasleđe u

međunarodnim relacijama za koje je zainteresovana Republika Srbija. Rešenje koje je bilo u

nacrtu (malo poznato široj javnosti), a o kome je bilo najpre razgovora sa Grčkom

delegacijomu u Savetu Evrope 2003. godine, a potom, sledeće godine, i sa tadašnjim

ministrom kulture u vladi Republike Grčke Evangelisom Vanizelosom, napravljena je početna

idejna postavka da se kao jedinstvena celina gleda na vizantijsko arhitektonsko nasleđe.

Budući da se vizantjska civilizacija u svojoj zenitnoj tačci imperijalne snage i sjaja protezala

na teritorije čak dvadesetak današnjih država, od Rusije, Gruzije i Jermenije, preko Italije,

Grčke, Turske, Kipra, Izraela, Sirije, naravno računajući i Albaniju, Makedoniju, Srbiju, i

posebno Kosmet. Dakle, ideja koju su Grci rado prihvatili, u osnovnoj premisi svodila se na to

se jedan postojeći, relativno mali muzej i institut u Solunu koji se navi proučavanjem

vizantijske kulture pretvori u veliku instituciju koja bi se bavila očuvanjem arhitektonskoh

nasleđa vizantijskog sveta. U toj novoj instituciji bili bi zaposleni za stalno, ili prema

projektima, stručnjaci koji se bave ovom oblašću, bilo kao istraživači, bilo kao praktični

restauratori i konzervatori iz čitavog regiona, ali i oni koji se i izvan njega interesuju za ovaj

istorijskih period.

420

Ova nova institucija bi, pored ostalog, pravila i listu prioriteta u oblasti zašite

spomenika kulture u svojoj nadležnosti, a deo toga bi bilo i formiranje liste ’ugroženih

objekata’ koji se utgento moraju zaštiti. Time bi se izbegle sve dosad registrovane političke i

druge opstrukcije koje se postavljaju pred zaštitu spomenika kulture na Kosovu i Metohiji, jer

bi se o njima brinuo ovaj solunski internacionalni institut isključivo prema normama zaštite i

očuvanja u skladu sa evropskim i svetskim standardima. Pri tome, nije od male važnosti ni to

da bi ova grupacija država lakše dolazila do velikih novčanih fondova evrospkih, ali i

svetskih, čime bi se olakšao posao njihovog praktičnog rada na terenu.

Na žalost, sa gotovo istovremenom promenom vlada u Srbiji i Grčkoj, ovo pitanje je

skinuto sa dnevnog reda, a direktna, iznenadna posledica je neregulisan način obnove

izgorelog Manastira Hilandara. Više od godinu dana od izbijanja katastrofalnog požara je

proteklo dok se uopšte nešto počelo raditi u Hilandaru, a otvoreno je pitanje kako će se uopšte

uskladiti rad naših stručnjaka (koji su prirodno najzainteresovaniji i najupućeniji u probleme

vezane za obnovu Hilandara) i grčkih (koji su prema zakonu i teritorijalnoj nadležnosti jedini

ovlašćeni da rade u ovom manastiru bez obzira što se u njemu čuvaju neka od najvrednijih

artefakata srpske istorije i što je on naseljen srpskim monasima).

Jedina povoljna činjenica je da je prvi put 2002. godine, briga o Manastiru Hilandaru

stavljena u protokol o kulturnoj saradnji između Srbije i Grčke (što je Grčka do tad redovno

odbijala stalno ističući problem sa postojanjem nekadašnje jugoslovenske Republike

Makedonije koji je uvek iskrsavao kada je naša strana pokretala pitanje pominjanja

Hilanadara u dosadašnjim međudržavnim sporazumima u oblasti kulturne kooperacije).

I da na kraju ovog rezimiranja problema zaštite i očuvanja kulturnih dobara u periodu

tranzicije, pomenemo još jedan karakterističan primer. Naime, česta neusklađenost

interresornih poslova, u ovom slučaju između Ministarstva kulture i Ministarstva za

urbanizam, dovodi do velikog broja nesporazuma, čak i kontradiktornih i konfliktnih situacija

kada su u pitanju poslovi oko zaštite kulturnih dobara. Za ovu priliku izećemo možda

najdrastičniji primer koji se pojavio i Novom Pazaru.

U neosrednoj blizini ovog grada nalaze se dva ključna srpska srednjovekovna

spomenika: Đurđevi Stupovi i Sopoćani. Naravno da je legitmna potreba opštine Novi Pazar

da se teritorijalno širi, ali i zahtev ovih manastira da njihova zaštićena, ambijentalna celina

time ne bude ugrožena. U prvoj fazi, imali smo potpuno odsustvo bilo kakvih urbanističkih

planskih dokumenata u Novom Pazaru, tako da je divlja gradnja stigla do neposredne blizine

421

manastira. Ovo je veoma iritiralo igumane koji su u mnogim prilikama burno reagovali i

putem medija, ali i kroz državne organe. Kako je izostala bilo kakva saradnja u ovoj oblasti

između dve strane, sada je Srpska pravoslavna crkva otišla u drugu krajnost; njihov najnoviji

zahtev prema urbanistima je da se ceo atar opštine Novi Pazar proglasi jedinstvenom

ambijentalnom celinom, to jest, zaštićenom zonom, a što jednostavnim jezikom govoreći

znači da bilo gde na teritoriji ove opštine, računajući i sam grad Novi Pazar, ubuduće ne bi

mogla biti odobrena bilo kakva gradnja ako je ne verifikuje neki od nadležnih zavoda za

zaštitu spomenika kulture – republički ili kraljevački. Ovo sada izaziva novi problem, opština

Novi Pazar pokreće inicijativu da osnuje sopstevni zavod za zaštitu spomenika kulture, i kada

se budu stekli zakonski uslovi, oni će se ispuniti i ta ustanova će ubrzo biti uspostavljena. A

problemi tada neće biti rešeni, već će se samo multiplicirati. Dakle, nešto što na prvi pogled

može izgledati samo kao sporost u radu jedne vlade i njenih organa, vremenom postaje bolni

konflikt koji na terenu, a to znači u konkretnim uslovima, pogotovu u nacionalno i verski

mešovitim oblastima, eskalira do nepredviđenih razmera, onih koje smo imali, na žalost,

prilike da već vidimo u Hrvatskoj, Bosni i Hercegovini i na Kosovu i Metohiji.

Iako bez pretenzije da ovom prilikom navedemo sve, brojne probleme koji opterećuju ovu

oblast, a koji su delom nasleđeni, a delom su posledica neusklađenog rada novih vladinih

organa, kao zaključak naglasili bismo neke osnovne ciljeve koji se iz predočenog mogu

izvesti:

- prvo, da se zaštita kulturne baštine tretira na savremeniji način i da postane mnogo

dostupnija građanima Srbije (dakle poreskim obveznicima koji zapravo i finansiraju

ovu delatnost) čime se povećava opšta svest u njenom značaju i umanjuju

nesporazumi generisani iz povesnih slojeva i političkih tendencija;

- drugo, ali najurgentnije, da se formira jedinstveni sistem zaštite uzimajući u obzir i

predloge novih zakonskih rešenja, i Omnibus zakon koji se odnosi na Autonomnu

pokrajinu Vojvodinu, ali i Rezoluciju 1244 Saveta beznednosti koja se odnosi na

Kosovo i Metohiju;

- treće, da se odredbe novih propisa što više usklade sa svetskim standardima,

preporukama, normama u oblastit zaštite, pre svega sa onima UNESKA, ali i drugih

dokumenata, propisa i deklaracija kojih ima veliki broj i koji se uspešno primenjuju u

mnogim slučajevima i konfliktnim situacijama;

422

- četvrto, da se nove kategorizacije kulturnih dobara prema vrstama i prema značaju

prilagode međunarodnim propisima čime bi se rešio pre vega teški problem očuvanja

kulturne baštine na Kosovu i Metohiji, ali i drugde u međunacionalno mešovitim

sredinama;

- peto, da se znatno povećaju kaznene odredbe da bi se što je moguće bolje sačuvala,

naročito, nepokretna kulturna dobra (arheološka nalazista, veliki spomenici kulture,

posebno oni na Kosovu i Metohiji, ili arhitektonska i industrijska baština) koji su

danas izuzetno ugroženi od mogućih ratnih sukoba, vandalizma, krađa i tako dalje;

- šesto, da se preciznije odredi finansiranje oblasti zaštite usled ukupnih promena našeg

političkog, ekonomskog i poreskog sistema koji često previđa specifičnosti ove oblasti

kao prvorazrednog državnog i nacionalnog interesa;

- sedmo, da se novim podzakonskim aktima adekvatnije uredi teritorijalna nadležnost

institucija zaštite i da se što je moguće manje izbegnu opravdani i neopravdani

nesporazumi koje smo naveli;

A način za njihovo dostizanje je:

- efikasnije normativno regulisanje ove oblasti (modernijim tekstom, smanjenjem

broja članova, jasnijim definicijama, i višestruko pojačanom kaznenom politikom):

- razlaganje ranijeg glomaznog ’Zakona o kulturnim dobrima’ iz 1994. godine na

jedan osnovni zakon – ’Zakon o kulturnoj baštini’ (koji je u završnoj fazi izrade radne verzije)

i četiri prateća koji su iz njega izvedeni a treba da detaljno regulišu sve posebne oblasti zaštite

kulturnih dobara kao što su: zaštita nepokretnih kulturnih dobara kao delatnost ZAVODA

ZA ZAŠTITU SPOMENIKA KULTURE, zaštitu pokretnih kulturnih dobara kao delatnost

MUZEJA, kao i oblasti bibliotečke delatnosti sa sistemom matičnih i opštinskih

BIBLIOTEKA), najzad arhivske delatnosti kao sistema ARHIVA i Srbiji). Radne verzije ovih

posebnih zakona su završene ali sa dolaskom nove administracija marta 2004. godine oni su

stavljeni ad acta.

A nedavno vraćanje kolekcije Jovana Bijelića iz Banja Luke u Bosanski Petrovac

(kao, redak primer restitucije kulturnih dobara između dva entiteta u Bosni i Hercegovini),

zatim povratak Vukovarskog blaga Hrvatskoj 2002. godine kao početak i uslov normalizacije

političkih odnosa sa tom državom (ali i očekivani nastavak započete saradnje sa Hrvatskom

koja još uvek pred Haškim sudom pravde potražuje od državne zajednice oko 10.000

artefakata), kao i kulturnih dobara, predmeta umetnosti i dokumentacije koja se odnosi na

423

obnovu razrušenog spomeničkog nasleđa donetih sa Kosmeta tokom rata 1999. godine,

spadaju u vrlo u velike i složene poslove od čijeg rešavanja čak zavise ne samo međudržavni

odnosi već i budući, konačni status ove južne srpske pokrajine. Stoga ćemo ovom nadasve

kompleksnom i osetljivom političkom i stručnom pitanju posvetiti posebnu emisiju.

Treći program Radio Beograda, 19. avgust 2005.

Kulturna politika i tranzicija III

Restitucija kulturnih dobara

Restitucija, u opštem smislu, podrazumeva vraćanje, povratak, povraćaj u prethodno stanje.

Kada se ovaj termin specifikuje odrednicom ’kulturna dobra’, tada se ima na u vidu vraćanje

ranijim i zakonskim vlasnicima umetnički, istorijski, sakralni predmeti koji su raznim

načinima i uzrocima promenili mesto, ili instituciju, ili imaoca koji ih je posedovao i čuvao. U

mirnodopskom periodu restitucija se obavlja uobičajenom sudskom odlukom ako je u pitanju

krađa, nasledstvo, razmena, i to je, mogli bismo reći uobičajena praksa u civilnom sektoru u

kome država i njeni organi arbitriraju na osnovu oblikatorne legislative.

Potpuno je drugačija stvar u procesu restitucije kultrnih dobara posle ratnih sukoba, ili

konflikata koji ne moraju biti ratni, ali imaju karakter promene administrativne nadležnosti

nad nekom teritorijom. Ovom prilikom imaćemo u vidu ratne sukobe koji su se devedesetih

godina vodili u bivšim jugoslovenskim republikama, pre svega, u Hrvatskoj i Bosni i

Hercegovini, kao i promenu administarcije na Kosovu i Metohiji posle NATO intervencije

1999. godine kada je u njihovi nadležnost došla i oblast zaštite kulturnih dobara, odnosno

restitucija onih umetničkih, istorijskih i sakralnih predmeta koji su promenili mesto

prvobitnog čuvanja.

Zbog važnosti ovog problema koji ne zaokuplja ćesto pažnju šire javnosti, a može

uzrokovati čak teško narušavanje međudržavnih odnosa ili internih tenzija, ovom nadasve

kompleksnom i osetljivom političkom i stručnom pitanju posvetićemo naredne redove.

Mnoga uobičajena pravila ratovanja u poslednjem jugoslovenskom primeru nisu bilа

poštovana. Naravno da su najteže bila kršena ona protiv civilnog stanovništva i ratnih

zarobljenika, ali ni standardi koji su se ticali očuvanja kulturnih dobara nisu imala bolji

424

tretman. Iako su i u toj oblasti propisi jasno definisani, naročito oni koji su doneti posle

Drugog svetskog rata (UNESCO-va 'Konvencija o zaštiti kulturnih dabara u slučaju oružanih

sukoba' doneta u Hagu 1954. godine, ’Venecijanska povelja o arhitektonskoj baštini' iz 1964.

godine i 'Konvencija o zaštiti arhitektonskog nasleđa Evrope’ iz Granade 1985.) upravo zbog

ogromnih šteta nanetih kulturnoj baštini na mnogim evropskim ali i izvanevropskim ratištima,

bilo je evidentno da se oni nimalo ne poštuju ni u našim ratovima devedesetih godina. Kada

se jednog dana budu istraživali uzroci, naravno da će se ispitati i znanje komandnog vojnog

kadra o ovim pitanjima, kao i civilnih službi koje su odgovorne za stanje u ovoj oblasti.

Moramo istaći da ni aktuelna zakonska regulativa nije ni izdaleka dovoljno dobro regulisala

ovu oblast.

Da ovo nije samo naš problem već univerzalni, ovom prilikom ćemo se samo podsetiti

uzaludnog nastojanja svojevremenog ministra kulture Republike Grčke svetski poznate

pevačice Milene Merkuri koja je pokušala ne samo da u bilateralnim odnosima dve države,

već i na međunarodnim forumima izdejstvuje povrat antičkih spomenika kulture koji se

nalaze u Britanskom muzeju, a u Engesku su odneti tokom 19. veka. Ili, u široj javnosti je

veoma dobro poznat i primer sa povraćajem umetničkih dela Nemačkoj koje su sovjeti 1945.

godine kao ratni plen preneli u moskovske i petrogradske muzeje. Tek je pre nekoliko godina,

u vreme ’perestrojske’ ovaj problem počeo da se rešava i time je ovo pitanje skinuto sa liste

smetnji za uspostavljanje dobrih diplomatskih i političkih odnosa između Ruske federacije i

Savezne republike Nemačke.

Ogromna ratna razaranja koja nisu poštedela ni ustanove kulture ni crkvene objekte,

kao i masovno preseljavanje stanovništva, uzrokovali su ogromno izmeštanje pokretnih

kulturnih dobara (dakle muzejskih predmeta bez obzira da li su oni bili čuvani u državnim i

crkvenim ustanovama ili su pak bili u privatnom posedu građana). Još za vreme trajanja rata u

Hrvatskoj započela je polemika oko toga da li su se predmeti kulturne baštine uopšte smeli

iznositi sa teritorije tek uspostavljene Republike Hrvatske, a posebno pitanje je bilo na koji je

to način bilo urađeno. A radilo se o artefaktima koji su pripadali i hrvatskoj povesti umetnosti,

ali i srpskoj na teritoriji te države, jer je u svim pozitivnim zakonskim propisma jasno

navedeno da je država na čijoj se teritoriji nalaze umetnički predmeti dužna da se o njima

stara bez obzira na nacionalno ili religijsko poreklo i pripadnost.

Svakako da je najpoznatiji primer bio zahtev Hrvatske za bezuslovnom restitucijom

tzv. ’Vukovarskog blaga’ koje je iz najpoznatijih muzeja ovog grada – Gradskog, biskupskog,

425

zbirke Bauer i drugih bilo preneto u Srbiju i posle privremenog smeštaja u Beogradu, ono je

bilo čuvano u nekoliko novosadskih institucija zaštite, poput Vojvođanskog muzeja i Muzeja

grada Novog Sada.

Ako se malo prisetimo, jedan od najvažnijih uslova Republike Hrvatske za

noramlizaciju poltičkih i diplomatskih odnosa da Saveznom republikom Jugolsavijom, a za

koju je od životnog interesa ponajpre bio povratak prognanog srpskog stanovništva u

hrvatskim vojnim akcijama ’Olija’ i ’Bljesak’, bila je upravo restitucija kulturnih dobara,

odnosno, povratak u prvobitno stanje iznetih artefakata se njene teritorije. Kao znak dobre

volje da aktivno sarađuje i u ovoj oblasti, jugoslovenske vlasti su, pre svega Ministarstvo

kulture Vlade republike Srbije je u jesen 2002. godine, posle relativno brze pripreme u kojoj

su učestvovali mešoviti ekspertski timovi dve države, u konvojima put Vukovara preneli sve

predmete kulturne baštine koje je hrvatska strana tražila prema urednim evidencionim

spiskovima. Na zadovoljstvo, pre svega hrvatske javnosti, ali i naše jer je jedan problem

rešen, ova obaveza je izvršena, te je na spektakularan način i uz ogromnu medijsku pažnju

’Vukovarsko blago’ bilo javnosti izloženo u njihovim institucijama.

No, ovime je proces tek započet. Ubrzo je potpisan Sporazum o uspostavljanju

međudržavih odnosa u okviru kojeg je posebno mesto dobio i Program kulturne saradnje.

Kako je hrvatska strana već bila pokrenula pred međunarodnim Haškim Sudom pravde zahtev

za povratak čak 10.000 umetničkih predmeta odnetih iz brojnih muzeja, crkava, prvitanih

kolekcija, tim Programom bila je obrazovana i paritetna međudržavna komisija koja je počela

da se bavi ovim poslom. Hrvatska strana je dostavljala spiskove spredmeta i lokacije sa kojih

su odneti, a srpska je u relativno kratkom periodu pronašla približno trečinu potraživanih

artefakata. Sa promenom administracije na našoj strani, ovaj posao je potpuno zaustavljen, te

stoga hrvatska strana koristi svaku priliku u međusobnim susretima da postavi pitanje o daljoj

sudbini rada na njegovom rešavanju. A naša pasivnost, odnosno nezainteresovanost kako je

hrvatska politika vidi, uzrokovala je aktuelizovanje pomenute tužbe koja i dalje stoji u

Haškom sudu i preti da naše interese u drugim oblastima, poput povratka stanovništva, oteža i

odloži, što se u praksi i događa.

A nedavno vraćanje kolekcije Jovana Bijelića iz Banja Luke u Bosanski Petrovac

spada u retke primere uspešne i obostrano zadovoljavajuće restitucije kulturnih dobara

između dva, u ovom slučaju entiteta u Bosni i Hercegovini. Naime, avgusta meseca 1995.

godine, dan pred akciju ’Oluja’, zaposleni u Zbirci spomen muzeja Jovana Bijelića u

426

Bosanskom Petrovcu, uredno i profesionalno, po svim muzeološkim uzusima, dislocirali su

svoju vrednu kolekciju u tadašnju Galeriju likovnih umjetnosti Republike Srpske u Banja

Luci. U tom poslu im je pomoglo i Ratno predsjedništvo Opštine Petrovac organizujući

kamionski prevoz zbirke. Nakon priređivanja izložbe u Banjoj Luci, upravo ovih dana

kolekcija se vraća u matičnu instituciju u drugom entitetu u kome se nalazi Bosanski

Petrovac. Ovakvih poslova biće ubuduće još mnogo, posebno u sličajevima kada se radi o

crkvenim i liturgijskim predmetima koji su privremeno čuvani izvan objekata i ustanova u

kojima su se nalazili pre izbijanja ratnih sukoba. Naravno da ovo pitanje, u poređenju sa

Srebrenicom i drugim stratištima, kao i hvatanjem optuženih za ratne zločine i zločine protiv

čovečnosti, nije i od prevelikog interesovanja javnosti, ali jeste od velike važnosti u

političkim odnosima među entitetima u Bosni i Hercegovini jer se uvek mogu pojaviti kao

faktor koji utiče na uspostavljanje dobrih odnosa, što je krajnji cilj i državnih institucija ali i

međunarodne administracije koja je tamo još uvek prisutna na snažan način.

Slično ovom problemu polako se kristalizuje i polako izbija na svetlo dana i problem

sa restitucijom pokretnih kulturnih dobara, predmeta umetnosti i dokumentacije koja se

odnosi na obnovu razrušenog spomeničkog nasleđa i arhivskih fondova donetih sa Kosova i

Metohije tokom rata 1999. godine. I ovaj problem spada u vrlo velike i složene poslove koje

Srbija mora da uradi jer od njihovog rešavanja čak zavise ne samo naša međunarodna pozicija

i međudržavni odnosi u regionu, već i budući, konačni status ove južne srpske pokrajine.

Naravno da je u prvom planu interesovanja javnosti, kada se tiče stanje na Kosmetu,

pre svega sudbina raseljenog stanovništva i bezbednost onih malobrojnih rezidenata koji su se

osmelili da se vrate na svoja imanja. Zatim tu je i interesovanje za sudbinu preostalih, ali i za

mogućnost obnove spomeničke baštine koje sve više postaje internacionalni problem (a o

čemu ćemo posvetiti poseban prilog u ovom ciklusu emisija). Ali, neminovno predstoji i

razgovor sa kosmteskim privremenim institucijama u kojima su isključivo Albanci, ali i sa

međunarodnom civilnom administarcijom o poslovima oko restitucije pokretnih kulturnih

dobara, koje čine brojni muzejski predmeti, ogromna količina arhivalija i dokumentacije koja

je rađena i koja se do bombardovanja nalazila u kosmetskim kulturnim i zaštitarskim

institucijama – muzejima, arhivama, bibiliotekama i zavodima za zaštitu spomenika kulture.

Problem je nastao posle 1999. godine kada se Beograd nije snašao nakon početka

primene Rezolucije 1244 Savete bezbednosti Ujedinjenih nacija, a potom i svih drugih

propisa koje je donela međunarodna uprava UNMIK-a čiji se deo odnosi na i zaštitu i

427

očuvanje kulturne baštine. Uporno nastojanje da se u ovoj oblasti primeni zakon o ’Kulturnim

dobrima’ Republike Srbije iz 1994. naravno da nije doneo nikakav rezultat pa je u okviru

novoformiranog Koordinacionog centra Savezne republike Jugoslavije osnovan i tzv. ’treći

stub’ koji je dobio ograničeni mandat da organizuje službu koja će se posvetiti ragulisanju

stanja u ovoj oblasti. Naravno da je imperativno bilo da se odmah uspostavi saradnja sa

paritetnim odeljenjem UNMIK-a, a kasnije i sa privremenim institucijama, a to je u ovom

slučaju Ministartsvo za kulturu, sport i omladinu Vlade Kosova. Ali Beograd je uzaludno

pokušavao da izbegne ovu kooperaciju stalno se pravdajući da sem važećih zakona u Srbiji,

drugi su za njega irelevantni. To je samo umnožavalo probleme i samo je bilo pitanje vremene

kada će iz Prištine stići zahtev da se primeni restuticija između Srbije i Kosova, što jeste

apsurd, ali je istovrmeno i politička realnost koja se jedno vreme može ignorisati, ali na duži

rok, ta vrsta zanemarivanja objektivne situacije samo šteti. Što se pokazalo tačnim.

Sad je već došao trenutak da se vrlo energično ispostavi zahtev da se u kosmetske

institucije vrate muzealije, arhivska građa i dokumentacija koje su odnete 1999. godine.

Beograd upravo ovih dana eufemistički ovaj problem prikriva formulom odpočinjanja

saradnje sa prištinskim insistucijama – konkretno, Mistarstvo kulture i informisanja Vlade

republike Srbije poziva na sastanak Ministarstvo za kulturu, sport i omladinu Vlade Kosova

da bi, sa zakašnjenjem od šest godina, pokušao da spase ono što se sada više spasiti ne može.

A to bukvalno znači, da neće moći, ignorišući internacionalne propise i standarde u ovoj

oblasti, da izbegne obavezu restitucije onih delova kulturne baštine koje su sa Kosova prenete

u Beograd i u još nekoliko gradova Srbije i pored toga što se oni odnose na kulturu i istoriju

srpskog naroda. Kao i u vek, to celokupno, i već petnaest godina praktikovano inaćenje sa

onim što se očigledno mora učiniti, nikako da političare koji odlučuju o sudbini države i

njenim interesima ubedi u neminovno, redovno se u ciklusima ponavlja, a najparadoksalnije

je što je taj isti stav zadržan i u administracijama koje su u Beogradu formirane posle 5.

oktobra 2000. godine.

Kada se iznese ovakva vrsta kritike, logično je pitati koji je zapravo način da se takvo

postojeće stanje prevaziđe, dakle ne da se popravi nastala šteta, jer je to očigledno nemoguće,

već kako da se uspostaviti ona vrsta saradnje, bilo da je u pitanju spoljašnja restitucija sa

Hrvatskom, ili unutrašnja u Bosni i Hercegovini ili takođe interna na relaciji Beograd –

Priština. Odgovor je zapravo vrlo jednostavan. Uvažavanje realnosti, na žalost, nije baš blisko

političarima, posebno onima čija je ideologija podosta idaljena od stvarnog života, od

428

razumevanja međunarodnih standarda i diplomatskog ponašanja u rešavanju spornih pitanja, a

to su ključne reči u ovim delikatnim i za svaku državu opasnim poslovima mereno

posledicama koje mogu nastati. Dakle, za rešavanje sporova neophodno je uspostaviti dijalog.

Da bi se dijalog vodio potrebne su najmanje dve strane, a u nekim slučajevima i tri (treća je

najjača i arbitrira kada se ne može uspostaviti dogovor). U tim dijalozima učešće političara

treba svesti na najmanju moguću meru, a većinu poslova prepustiti stručnjacima koji najbolje

razumeju problem i koji će se, po prirodi stvari, najlakše dogovoriti o solucijama koje su

realne i koje se mogu primeniti u praksi. U slučaju restitucije sa Hrvatskom neophodno je da

mešovita Komisija nastavi rad na identifikovanju i pronalaženju predmeta koje traži jedna ili

druga država, i u slučaju Kosova treba formirati mešovite komisije (uz pomoć međunarodne

zajednice) koje će pronaći načine da se ta neobična, ali mužna restitucija obavi (jer od nje

zavise i drugi uslovi koji treba da dovedu do ukupnog razrešenja statusa južne srpske

pokrajine).

Restitucija kulturnih dobara kao značajan deo, uprkos mišljenja političara, u periodu

definisanja ukupne tranzicije, pa time i formiranja nove kulturne politike, na žalost je znatno

zapuštena i marginalizovana oblast. Ukazali smo da je u slučaju uspostavljanja političkih i

diplomatskih odnosa sa Hrvatskom upravo restitucija odigrala jednu od najznačajnijih uloga.

Nemamo nimalo dilema da će i u definisanju statusa Kosova, koje će biti podržano od

međunarodne zajednice, a koja neče narušiti suverenitet Srbije, restitucija kulturnih dobara

biti jedno od glavnijih pitanja, bedljivijih argumenata da se nešto u ovdašnjoj političkoj

predstavi prema svetu menja na bolje i da će legitimni zahtevi Beograda biti prihvaćeni sa

onom vrstom pažnje i razumevanja koji se ovde sa pravom očekuju.

Treći program Radio Beograda, 28. septembar 2005.

Kulturna politika i tranzicija IV

Uporedna legislativa

Postoje tri glavna instrumenta kojima država upravlja kulturnom politikom. To su: legislativa,

dakle, stvaranje zakonskog okvira u kome se postavljaju pravne osnove za obavljanje ove

delatnosti. Zatim, to je finansiranje kulture, posebno u periodu tranzicije kada se, usled

429

ukupne društvene transformacije, posebno ekonomske, moraju pronaći novi načini, sem

budžetskog, za prikupljanje neophodnih sredstava za održavanje ovih velikih sistema, uopšte

gledano, od opštenacionalnog značaja. Najzad, u te osnovne intrumente spada i kadrovska

politika, i to na svim nivoima – od državne uprave do nacionalnih, gradskih i lokalnih

institucija, znači, od izbora ministra i njegovog najužeg tima, preko postavljanja direktora

ustanova do angažovanja najboljih stručnih kadrova u njima.

Ovom prilikom razmotrićemo stanje u aktuelnoj legislativi koja reguliše ovu oblast

uporedjujući je sa sadržajem dva nova zakona – jedan, koje ćemo zvati ’nacrt’, a bio je

pripremljen u periodu 2001-2003. godine, međutim zbog prevremene promene vlasti, on nije

bio ušao u skupštinsku proceduru, i drugi, ’predlog’ koji je zapravo prerađeni zakonski tekst

iz 2000-2001. godine koji je bio potpuno spremljen da uđe u proceduru izglasavanja, ali je

zbog niza manjkavosti, nedorečenosti, a pre svega zbog nedovoljne usklađenosti sa aktuelnim

evropskim propisima, bio povućen iz skupštinske procedure. Naravno, tekstove sva tri

zakona, i postojećeg, i ’nacrta’ i ’predloga’ posmatraćemo u svetlu propisa, standarda i

preporuka koji se moraju, nekada u doslovnom obliku, nekada modifikovani, uneti u budući

zakon o kulturnoj baštini bez obzira koja ga administracija bude konačno predložila, a

skupština usvojila – aktuelna ili buduća.

Najpre ćemo se osvrnuti na razloge zašto još uvek važeći ’Zakon o kulturnim

dobrima’ Republike Srbije koji je donet 1994. godine nije više adekvatan te je stoga morao

odpočeti posao na pripremi novog.

Od donošenja 'Venecijanske povelje o arhitektonskoj baštini' 1964. godine, do

usvajanja 'Konvencije o arhitektonskoj baštini’ u Grenadi od strane evropskih država 1985.

godine, prošlo je dosta vremena. Ovim dokumentima razdoblje zaštite spomenika kulture u

kome su zaštićavana "remek-dela" nacionalne i svetske kulturne baštine, od prilike do prilike,

preraslo je u celovit, integralni pristup očuvanja nepokretne, pokretne i nematerijalne baštine,

a od vremena Grenade je prevaziđen i pristup baštini koji je bio redukovan na "zaštitu" u

korist njene ''revitalizacije’’. Taj korpus legislative postao je obavezno štivo svim državama

koje su pretendovale da uđu u Evrospku uniju.

Jasno je da su sazrele okolnosti da se zakonodavstvo u oblasti spomenika kulture i u

Srbiji uskladi ne samo sa 'Konvencijom o arhitektonskoj baštini’ iz Grenade, nego i sa

'Smernicama očuvanja baštine’ koje je, u sprovođenju Konvencije, postavio Savet Evrope

430

2000. godine. One su opšte prihvaćene u evropskim državama i sve zemlje u tranziciji koje

pristupaju Savetu Evrope donele su nove zakone koji regulišu ovu oblast na isti način.

Posle uočavanja odstupanja postojećeg zakona odlučeno je da tekst novog zakona

bude usklađen na osnovu odredbi pomenute Konvencije i Smernica. Sa direktorom

Direktorata za kulturu Saveta Evrope tada je dogovoreno da će eksperti Saveta Evrope

učestovati u radu s našim stručnjacima u procesu izrade ovog zakona. Radni tekst ovog

zakona rađen je u isto vreme i sa Pokrajinskim izvršim većem Vojvodine, ali i sa

Koordinacionim centarom za Kosovo i Metohiju kojim prilikom su obrazovane jedinstvene

radne grupe. Ministarstvo kulture Republike Srbije, Koordinacioni centar Savezne republike

Jugoslavije i Izvršno veće Vojvodine smatrali su da je neophodno uskladiti stavove o istoj

materiji, pa je stoga obrazovana zajednička radna grupa.

Osnovna načela u izradi Radnog teksta ovog zakona bila su sledeća:

I Duh i slovo Konvencije iz Grenade i Smernica Saveta Evrope iz 2000. godine

bili su polazna osnova i na odgovarajući način ugrađeni su u Radni tekst

zakona.

II Prihvaćena je smernica Saveta Evrope da se u nazivu zakona ne stavlja naglasak

na “zaštitu” i da je korisno da se taj zakon naziva zakon “o baštini’’, jer je

takav i karakter njegove sadržine.

III Radni tekst tretira sve vrste spomenika kulture (nepokretne, pokretne,

nematerijalne) integrisane s razvojem sredine, kao činilac koji taj razvoj čini

vrednijim, a ne izolovano, van države u kojoj se nalaze. Na primer,

arhitektonska baština, nastala kao integralni deo izgradnje naselja i uređenja

prostora u prošlosti, zaštićuje se, čuva i obnavlja kao integralni deo savremene

izgradnje naselja i uređenja prostora u sadašnjisti, da bi se mogla predati

unapređena generacijama koje dolaze.

IV Radni tekst razrađuje celovit sistem u kome su međuzavisno integrisani: zaštita

dobara, njihova valorizacija (iz koje sledi kategorizacija i utvrđivanje režima

zaštite), očuvanje baštine s orijentacijom na njenu revitalizaciju u savremenim

uslovima uz puno usklađivanje s izgradnjom naselja i uređenjem prostora, te

planovima i aktima kojima se ono reguliše.

V Obezbeđen je uravnotežen odnos između mera restrikcije (odobrenja, nadzora,

obaveza, prinudnih mera, kaznenih odredbi i sl.) i mera stimulacije

431

(istraživanje, programiranje, radovi na očuvanju, obnovi, aktivnom korišćenju,

održavanju, obezbeđenje finansijskih sredstava i sl.).

VI Zakon obezbeđuje raison d’etre svog postojanja – trajno očuvanje kulturne

baštine integrisane u savremeni razvoj. Stavljanjem pod zaštitu, država

preuzima odgovornost da obezbedi njeno trajno očuvanje. Zakon je akt

društvne volje i spremnosti društva i države da se trajno očuva ukupna kulturna

baština i ne sme biti sveden iključivo na njenu pravnu zaštitu.

VII Obezbeđenje trajnog očuvanja podrazumeva i konstantno izdvojena finansijska

sredstva. Država i lokalne zajednice moraju da ih obezbede redovno u svojim

budžetima, koliko je to moguće u srazmeri s preuzetim obavezama, odnosno

usvojenim programima.

VIII Obzirom da država ne može preuzeti jednaku odgovornost za ogroman broj

dobara baštine, zakonodavac treba da prihvati, iz međunarodne prakse,

iskustvo o dobrima kojima poklanja veću brigu, ali registruje i ona dobra od

lokalnog značaja, koja su evidentirana u jedinstvenom registru.

IX Zakon treba da izbegne praksu ad hoc zaštite spomenika kulture. On uspostavlja

celovito očuvanje svih grupa i svih vrsta kulturne baštine. U tom cilju, u

zakonu se naglašavaju istraživanje, programiranje i integracija u planiranju i

izgradnji naselja i prostora (kada je u pitanju arheološka ili arhitektonska

baština.

X Svaki spomenik kulture mora da ima odgovornog vlasnika koji ima prava, ali i

obaveze za njegovo čuvanje.

XI Uvedeno je načelo zaštite dobara ex lege, što će reći i kad pojedino dobro nije

prošlo postupak prethodne zaštite, odnosno, evidentiranja.

XII Dobra kulturne baštine nisu, tokom istorije, nastala u jednoj, ili postojećoj

zajednici. Ona su istorijska baština zemlje, odnosno naroda. Stoga zemlja,

odnosno narod, preuzimaju odgovornost za njihovo čuvanje, koje mora biti

ostvareno prema jedinstvenim standardima. Iskustvo evropskih država

pokazuje da je način da se to ostvari uvođenje jedinstvene državne službe. Ta

služba, da bi bila što bliže spomenicima, ali i stanovništvu i vlastima na terenu,

organizuje se, u načelu, regionalno ili lokalno na celini teritorije.

432

XIII Ovim zakonom ustanovljava se reprezentativna Visoka komisija za

arhitektonsku baštinu, koja treba da osigura potpunu odgovornost i kontinuitet

u rešavanju stručnih zadataka i pitanja u ovoj oblasti.

XIV Radni tekst ima čvrstu strukturu zakonodavne materije, koja može lako podneti

buduću evoluciju zakona u ovoj (i sličnim oblastima), odnosno eventualne

izmene. Tekst je sveden na šest osnovnih poglavlja: 1. predmet zaštite i

očuvanja, 2. postupci pravne zaštite, 3. trajno očuvanje spomenika kulture i

istraživanje, 4. prava i obaveze vlasnika i korisnika, 5. organizacija delatnosti,

i, 6. kaznene i završne odredbe.

Pre odpočinjanja pisanja ovog zakona bilo je postavljeno pitanje da li nam je uopšte

potreban nov zakon o kulturnim dobrima?

Da se podsetimo, postoktobarska Srbija 2000. godine pohrlila je velikom koracima u

reforme. Prva demokratska vlast krenula je i u široku reformu zakonodavstva. Cilj je bio

rasteretiti se svih ostataka prethodnog totalitarnog režima.

U pоslеdnjе dvе gоdinе trајаnjа rеžimа, kаdа је bilо еvidеntnо i sаmоm poretku dа је

nа kraju i dа jе stvoren snažan vаnpаrlаmеntаrni оpоziciоni frоnt, dоnоšeni su zаkоni

isključivo radi оčuvаnjа tadašnje vlаsti. Nаprimеr: zаkоni о univеrzitеtimа, о štаmpi i slični.

Ti zаkоni su rigidnо i žеstоkо sаnkciоnisаli nеpоslušnоsti i nаrušаvаnjе 'uglеdа’ rеžimа. Nоvа

vlаst је vеоmа brzо tе zаkоnе stаvilа vаn snаgе, аli sе nеdоvоljnо kritički i аnаlitički osvrnula

nа оstаlе zаkоnе nаstаlе u pеriоdu kаdа rеžim niје biо u dubokoj krizi, ali su nаgоvеštаvane

promene.

Pоznаtо је u svеtskој istоriјi dа su mnоgi dоbri, pа čаk i sаvršеni zаkоni dоnоšеni u

tоtаlitаrnim rеžimimа. Tаkvi zаkоni nisu izglasavani rаdi njihоvе primеnе, vеć rаdi pobijanja

оptužbi dа је tоtаlitаrаn. Tоtаlitаrizаm pоdrаzumеvа i vlаdаnjе izvаn zаkоnа, posebno аkо је

neki zаkоn prеprеkа. Ili, pak, vlаdаnjе pо zаkоnu, аkо omogućava sprоvоđеnjе rеprеsiје.

Rušеnjеm tоtаlitаrizmа i stvаrаnjеm dеmоkrаtskih uslova, dоbri zаkоni, kојi su nеkаdа bili

sаmо ’dеkоr’, mоgu dа budu primеnljivi i da uvеdu sistеmski rеd u kоnkrеtnim оblаstimа. Dа

tо niје sаmо tеоrеtskа spеkulаciја mоže se ilustrovati slеdеćim primеrоm: zа vrеmе

trоgоdišnjеg mаndаtа novog dirеktоrа Rеpubličkоg zаvоdа zа zаštitu spоmеnikа kulturе od

2001. do 2004. godine bukvаlnо sе udеsеtоstručiо brој zаhtеvа, оdnоsnо pоkrеnutо je

lеgаlnih prоcеdurа, izdаvаnjа uslоvа i sаglаsnоsti, (u kоје sе ne ubrајаju tаkоzvаnе

’lеgаlizаciје’). Rаniје su te prоcеdurе јеdnоstаvnо ignоrisаnе. Divljа grаdnjа je cvetala, kako

433

se sećamo, i kako i danas vidimo, kao posledice tog svojevrsnog bezakonja. Zа rеžimsku

оligаrhiјu јеdnоstаvnо niје biо pоtrеbаn Zаkоn, а јоš mаnjе prоcеdurа. Nе može se reći dа је i

sada u pоtpunоsti uvеdеn rеd, аli tа nеpоštоvаnjа zаkоnа i prоcеdurа, dаnаs su lоcirаnа nа

dео crkvеnih krugоvа, pre svega u Srpskoj pravoslavnoj crkvi, kојa је kоkеtirаla sа rеžimоm,

ili аkо hоćеmо, sа kојimа је rеžim kоkеtirао u еtnički mеšоvitim srеdinama nа јugu Srbiје,

pоsеbnо Rаškoj, gdе sе nаčеlа tоlеrаnciје оdmеrаvајu brojem međunacionalnih incidenata.

Znаči, Zаkоn о kulturnim dоbrimа је u prаksi funkciоnаlаn, sа оtvоrеnim pitаnjеm

kаkо ćе sе držаvа ubudućе оdrеditi prеmа vеrskim zајеdnicаmа, pоsеbnо SPC-u i оsеtljivim

pitаnjimа u еtnički mеšоvitim srеdinаmа. Pitаnjе је kоliki је tu pоtrеbаn pоlitički rаd i nаpоr

dа sе ti krugоvi i srеdinе ubеdе u nеоphоdnоst pоštоvаnjа zаkоnа. Jer, zаkоni nе mоgu dа

vаžе zа јеdnе, а dа zа nеkе drugе nе vаžе. Dа sе niko nе mоžе pоlitički amnestirati, u slučaju

da sе zаkоnоm prоcеsuirа pripаdnik crkvе ili neke nacionalne mаnjinе zа оčiglеdnе prеkršаје

ili krivičnа dеlа.

Obe pоstоktоbаrskе vlаdе čini sе dа prаvе istе grеškе u pristupu. Tо је dа svој rаd

prоmоvišu brојеm priprеmljеnih i u Pаrlаmеntu usvојеnih nоvih zаkоnа. Mnоgо primеrеniје

bi bilо otpočeti dеtаljniju аnаlizu zаkоnоdаvstvа, te evidentirati sistеmskе prеprеkе u

оbаvljаnju ove dеlаtnоsti. Znači, obična je floskula dа trеbа usаglаsiti zаkоnе sа zаkоnimа

Еvrоpskе Uniје, ukоlikо sе nе izvrši аnаlizа svаkоgа zаkоnа i utvrdi kоје su оdrеdbе u

suprоtnоsti sа zаkоnоdаvstvimа u ЕU. Zаkоnodavstvo u ЕU otkriva da је mаtеriја о

kulturnоm nаslеđu rаzličitо rеgulisаnа, i da nе pоstоје ni namera dа sе оnа unificirа. Pоstоје,

mеđutim drugе tеndеnciје, а tо је dа sе u ponudi, na primer, kоnzеrvаtоrskih mеtоdоlоgiја

zaštite prihvаtајu оnе nајbоljе i prоmоvišu krоz prеpоrukе i kоnvеnciје. Prаznе rеči su tаkоđе

i usаglаšаvаnjе zаkоnа sа prеpоrukаmа i kоnvеnciјаmа ukоlikо je sаm Zаkоn pо sеbi u

suprоtnоsti sа istim kоnvеnciјаmа i prеpоrukаmа, kakvo je zapravo de facto stanje. Prеmа

tоmе, аkо je, u pоrеđеnju sа rаzličitim zаkоnimа о kulturnim dоbrimа u zеmljаmа ЕU, veći

deo u suprоtnоsti, оndа nе trеbа ići za usаglаšаvаnjеm, vеć еvеntuаlnim prеuzimаnjеm јеdnоg

ili višе mоdеlа, štо је ustvаri i nајrizičniје, јеr svаki је mоdеl nаstао shоdnо iskustvimа i

trаdiciјi sаmе srеdinе.

Znаči dа ipаk mоrаmо dа sе vrаtimо nа sistеmskа pitаnjа sоpstvеnе srеdinе. Dа li

јеdnu оblаst ili оdrеđеnu grupu dеlаtnоsti rеgulisаnih sоpstvеnim zаkоnоm, uspоrаvајu,

dоvоdе u kоnfuziјu ili pаk аnulirајu drugi zаkоni? Nа primеr: u оdnоsu nа ’Zаkоn о

kulturnim dоbrimа’, ’Zаkоn о grаđеvini’, usvојеn zа vrеmе prеthоdnе Vlаdе, vеć svојоm

434

kаtеgоrizаciјоm оbјеkаtа pо znаčајu unео је nesklad. Zаkоn о јаvnim nаbаvkаmа i uslugаmа

svојim vrеmеnski dugim prоcеdurаmа оzbiljnо ugrоžаvа sеzоnski prоcеs rаdovа, pоgоtоvu

kаdа srеdstvа kаsnо stignu, а о tоmе dа isti zаkоn ugrоžаvа оpstаnаk pоsеbnih i spеcifičnih

zаnаtа i dа nе gоvоrimо. Tаkоđе, ’Zаkоn о budžеtu’, budžеtskе kоrisnikе stаvljа u pоtpunо

аpsurdnu sutuаciјu аkо srеdstvа stignu nа rаčun kоrisnikа prеd sаm krај fiskаlnе gоdinе – što

se najčešće i događa. Zаkоni tаkоđе оnеmоgućаvајu budžеtskе kоrisnikе dа sа bаnkаmа, po

potrebi, sklаpајu ugоvоrе о niskоkаmаtnim krеditimа. U početku primene PDV zakona nastao

je problem sa donacijama i oblasti kulture koje su oporezovane kao svaki drugi ’prihod’.

Srećom da je taj krupni nedostataka nedavno otklonjen.

Оvо su sаmо uzgrеd nаznаčеnе sistеmskе prеprеkе, ili bоljе rеčеnо - аnоmаliје.

Znаči, niје zа sаdа rеč о dоnоšеnju tеmеljitо nоvih zаkоnа, vеć о mаnjim izmеnаmа i

usаglаšаvаnjimа, аli u оkviru višе zаkоnа. Аkо оkvir јеdnе dеlаtnоsti pоrеd оsnоvnоg zаkоnа

utiče i na višе drugih zаkоnа, оndа је pоtrеbnо u оkviru cеlоg tоg zаkоnоdаvnоg blоkа učiniti

usаglаšаvаnjе prеmа sаmој dеlаtnоsti. Štо sе tičе Zаkоnа о kulturnim dоbrimа, pоtrеbnо је

izvršiti izmеnе u ogromnom broju člаnоvа i uvеsti nоvinu kоја dаје mogućnost zаštite

nеmаtеriјаlnе bаštinе, аli је nеоphоdnо izvršiti izmеnе i u drugim zаkоnimа, tаkоđе sа što

manjim brojem člаnоvа. A to je podrazumevalo pisanje potpuno novog nacrta zakonskog

predloga, što je i učinjeno tokom 2003. godine.

Vеć dužе vrеmе u prоfеsiоnаlnim krugоvimа u našim ustаnоvа kоје sе bаvе zаštitоm

kulturnоg nаslеđа ističе sе pоtrеbа zа mоdеrnizаciјоm i rеfоrmоm vаžеćеg ’Zаkоnа о

kulturnim dоbrimа’ iz 1994. godine. Upozorava se na pоtrеbu dа sе оvај аkt mоdеrnizuје,

učini еfikаsniјim i usklаđеniјim sа еvrоpskim prоpisimа u оvој оblаsti, sаvrеmеniјim u

pоstаvljаnju stаndаrdа i rеšеnjimа, аli i dа sе tеhnički učini prеglediјim i lаkšim zа kоrišćеnjе.

Аnаlizirајući primеdbе i prеdlоge, kао i smеrnicе Sаvеtа Еvrоpе u оvој оblаsti, dоšlо

sе dо zаključkа dа је оd bilо kаkvе dоpunе i dоrаdе pоstојеćеg Zаkоnа bоljе i cеlishоdniје

sаčiniti pоtpunо nоvi аkt kојi bi inicirао dublju i zаhvаtniјu rеfоrmu cеlоg sistеmа zаštitе

kulturnih dоbаrа. Pri tоmе, imаlо sе u vidu dа nоvi Zаkоn trаbа dа budе bаzirаn nа

principimа intеgrаtivnе zаštitе kulturnоg nаslеđа u sklаdu sа ciljеvimа i pоtrеbаmа

svеukupnоg оdrživоg rаzvоја društvа, tе njеgоvоm hаrmоnizаciјоm sа sаvrеmеnim

еvrоpskim strеmljеnjimа, gdе ćе zаštitа kulturnе bаštinе biti istаknutа kао brigа svаkоg

grаđаninа, аli i zајеdnicе i društvеnih grupа, а nе isključivо stvаr državnih službi zаštitе i

prоfеsiоnаlаcа. S drugе strаnе, zаkоnskim rеšеnjimа pоtrеbnо је nаglаsiti dа sе svеukupnа

435

kulturnа bаštinа trеtirа kао nаciоnаlni rеsurs i dео rаzvојnоg pоtеnciјаlа zајеdnice, i dа sа tе

strаnе budе оbеzbеđеnа brigа držаvе dа sе оvај rеsurs kоristi u sklаdu sа principimа

društvenog rаzvоја.

Tаkоđе, smаtrа sе dа kоdifikоvаni zаkоn kојi је nа snаzi, tеhnički nеpоtrеbnо

kоmplikuје svаkоdnеvnu upоtrеbu, tј. rаd službi i instituciја zаštitе. Zbоg tоgа је zаključеnо

da u nоvоm sistеmu zаštitе kulturnоg nаslеđа sam zаkоn budе svеdеn sаmо nа оpštе nоrmе

zаštitе nеpоkrеtnih kulturnih dоbаrа, (аrhеоlоškе i аrhitеktоnskе bаštinе), pоkrеtnih kulturnih

dоbаrа (muzејskih prеdmеtа), kао i аrhivskе grаđе (arhivalije i filmovi) i rеtkе knjigе, dа sе

višе istаknе pоtrеbа i bližе nоrmirа zаštitа nеmаtеriјаlnе bаštinе, а dа sе iz оvоg аktа izuzmu

svе nоrmе kоје sе tiču urеđеnjа dеlаtnоsti u pојеdinim оblаstimа zаštitе, tе dа sе оnе rеgulišu

pоsеbnim zаkоnimа о dеlаtnоstimа - i tо zаkоnom о dеlаtnоsti zаvоdа zа zаštitu spomenika

kulture, zakonom o muzејimа i muzејskој dеlаtnоsti, zakonom o аrhivimа i аrhivskој

dеlаtnоsti i zakonom o bibliоtеkаmа i bibliоtеčkој dеlаtnоsti.

Smаtrаlо sе dа је prvo pоtrеbnо urаditi nоvu dеfiniciјu kulturnе bаštinе - nеpоkrеtnih,

pоkrеtnih i nеmаtеriјslnih dоbаrа, timе štо bi sе i sаmа tеrminоlоgiја približilа еvrоpskim

stаndаrdimа, оdnоsnо intеrnаciоnаlnоj tеrminоlоgiјi, štо је vеć učinjеnо, ili sе nа tоmе

uvеlikо rаdi u drugim zеmljаmа u оkružеnju. Izrаzit primеr nејаsnоćа u pоstојеćеm zаkоnu

је kаtеgоrizаciја kulturnih dоbаrа. Prеdlоžеnа, nоvа kаtеgоrizаciја isključivо pоlаzi оd

stručnih stаvоvа i istоriјskе vаlоrizаciје, а čiје rаzumеvаnjе trеbа dа sugеrišе i јаsnо dа

rаzluči оbаvеzе, nаdlеžnоsti i оdgоvоrnоst оrgаnа vlаsti, vlаsnikа i kоrisnikа, аli i službi i

instituciја zаdužеnih zа stručnо sprоvоđеnjе zаštitе, kаkо је tо prеdlоžеnо u dоkumеntimа

Sаvеtа Еvrоpе.

Zаkоn о kulturnој bаštini trеbа dа оbеzbеdi dоdаtnо i јаsnо prеnоšеnjе nаdlеžnоsti

Rеpublikе nа аutоnоmnu pоkrајinu Vојvоdinu, а štо је rеgulisаnо Оmnibus zаkоnоm, te

Rеzоluciјiјоm 1244 Sаvrеtа bеzbеdnоsti UN, kао i drugim prоpisimа kојi su nа snаzi na

Kosovu i Metohiji.

Pоtrеbnо је, takođe, dа оvај Zаkоn budе usklаđеn sа nоvоusvојеnim zаkоnimа

Rеpublikе Srbiје (pоsеbnо sа Zаkоnоm о plаnirаnju i izgrаdnji, zаtim sа Zаkоnоm о

kоncеsiјаmа ali i drugim аktim, kаkо bi sе оbеzbеdilа cеlоvitоst sistеmа intеgrаtivnе zаštitе

kulturnе bаštinе. Nеоphоdnо је i uvеsti mеrе te sugеrisаti еkоnоmskе i fiskаlnе оlаkšicе

kојimа sе pоdstiču i drugi vidоvi ulаgаnjа u zаštitu kulturnе bаštinе sem budžetskih sredstava,

naposle, prеcizniје dеfinisаti оbаvеzе i prаvа kоrisnikа i vlаsnikа kulturnih dоbаrа.

436

Da navedemo sada i rаzlоge zа pоvlаčеnjе iz prоcеdurе prеdlоžеnоg Zаkоnа o

kulturnim dоbrimа iz 2001. godine:

Prvo, jasno se pojavila potreba za izradom posebnih zakona o zavodima, muzejima,

arhivama i bibliotekama štо pоdrаzumеvа svоđеnjе оvоg velikog, opšteg Zаkоnа sаmо nа

bazične nоrmе zаštitе svih oblika kulturnih dоbаrа, а izuzimаnjе svih pоsеbnih оblаsti kоје sе

оdnоsе nа rаd zаvоdа zа zаštitu kulturnih dоbаrа, muzеја, аrhivа i bibliоtеkа. Njima bi bili

predvođeni prаvilnicimа о pоdеli dеlаtnоsti, tеritоriјаlnоj nаdlеžnоsti i druge promene koje bi

ostale u nadležnosti organa uprave, u ovom slučaju Ministarstva kulture.

A dоdаtni rаzlоzi zа dоpunе i izmеnе postojećeg Zаkоnа bili bi:

- usаglаšаvаnjе sа mеđunаrоdnim prоpisimа i nоrmаmа, kао i pоtpunо usklаđivаnjе sа

intеrnаciоnаlnоm tеrminоlоgiјоm (kakav je slučaj sa kаtеgоrizаciјom spomenika kulture)

- usаglаšаvаnjе sа duhom i slovom Rеzоluciјe 1244 Saveta bezbednosti Ujedinjenih

nacija kоја sе оdnоsi nа pоsеbаn stаtus Kоsоvа i Mеtоhiје (оdrеđivаnjе zаkоnskih nаdlеžnоsti

ustаnоvа zаštitе nа Kosmetu, аli i оnih kоје su privrеmеnо dislоcirаnе iz tе pоkrајinе); najzad,

dоdаtnо i dеtаljniје usаglаšаvаnjе sа Оmnibus zakonom kојi sе оdnоsi nа uređenje ove oblasti

na teritoriji Vојvоdine

- usаglаšаvаnjе sа Ustаvnоm pоvеljоm (u šta spada i pripајаnjе sаvеznih instituciја

kulturе republičkim)

- usаglаšаvаnjе sа nоvоizglаsаnim zаkоnimа Rеpublikе Srbiје u drugim oblastima

koje ulaze u domen kulturne baštine

- uvоđеnjе principa žugоvоrаž zа kоrisnikе budžеtskih srеdstаvа

- оbаvеzе kоје prоizаlаzе iz dеоbnоg bilаnsа (nаčin trаnsfеrа i restitucije kulturnih

dоbаrа sa rеpublikama bivšе Јugоslаviје)

- dоdаtnе kоnsultаciје sа crkvаmа posredovanjem Ministаrstvа vеrа

- tеrminоlоškо usklаđivаnjе sа opštim kategorijama u ovoj oblasti

- pеriоdičnо licеncirаnjе rаdа svih zаpоslеnih u stručnim službаmа zаštitе (аrhеоlоgа,

kоnzеrvаtоrа, аrhitеkаtа, kustоsа, аrhivistа, bibliоtеkаrа i drugih)

- pооštrаvаnjе оbаvеza vlаsnikа ili kоrisnikа objekata pоd zаštitоm držаvе

- svаkо kаtеgоrisаnо kulturnо dоbrо mоrа biti оbеlеžеnо, a svаkо kаtеgоrisаnо

kulturnо dоbrо kоmе prеti nеpоsrеdnа (rаtnа) оpаsnоst оd uništеnjа mоrа biti оbеlеžеnо

mеđunаrоdnоm svetkom оznаkоm žPаvi štitž

437

- ovođenje prеcizniјeg inspеkciјskog pоstupka nе sаmо u uprаvnоm, vеć i u stručnоm

nаdzоru.

I na samom kraju iznećemo ukratko primedbe na predlog novog zakona o kulturnim

dobrima koji je prvobitno napisan 2001. godine, a delimičnim inoviranjem 2004., sa

dolaskom nove administracije, biva vraćen u proceduru izglasavanja.

Prе dоnоšеnjа bilо kаkvоg nоvоg Zаkоnа о kulturnim dоbrimа pоtrеbnо је prеdhоdnо

priprеmiti i usvојiti čitаv niz sistеmskih i spеciјаlizоvаnih zаkоnа u kојimа prеdlagači ovog

Zаkоna mоrаju biti uključеni i sа kојimа on trеbа dа budе u pоtpunоsti usklаđеn. Zаtо

prеdlоg nоvоg Zаkоnа о kulturnim dоbrimа u pоtpunоsti trеbа оdbаciti zbog nizа suštinskih

rаzlоgа, kоје оvdе iznоsim pо lоgičnоm i prirоdnоm rеdоslеdu:

1. Neophodno je najpre priprеmiti i usvојiti nаciоnаlnu strаtеgiјu kulturе i kulturnе

bаštinе kојi trеbа dа sе pоstаve kао priоritеti u rаzvојu nаšеg društvа i kојi mоrајu

biti dеfinisаni i uključеni u nоvi Ustаv Republike Srbiје.

2. Priprеmiti i usvојiti prvо „stаriје“ zаkоnе sistеmskоg kаrаktеrа usklаđеnе sа

еvrоpskim zаkоnоdаvstvоm. Оvi zаkоni trеbа dа se uključе i pоvеžu sа nаciоnаlnоm

pоlitikоm i strаtеgiјоm kulturе i zаštitе bаštinе.

3. Priprеmiti i usvојiti nаciоnаlnu kulturnu pоlitiku u kојu mоrа dа budе uključеn i dа

strаtеški оdrаžаvа nоvi Zаkоn о kulturi, a potom i korpus Zakona o kulturnjoj baštini.

Nоvi zаkоn о kulturi trеbа mеtоdоlоški dа rеgulišе оrgаnizоvаnjе, sprоvоđеnjе i

rаzvој tе strаtеgiје kulturnе pоlitikе.

4. U sklоpu nаciоnаlnе kulturne pоlitikе treba dеfinisаti strаtеgiјu nаciоnаlnе bаštinе

kоја mоrа biti оsnоvnа оdrеdnicа i sаdržај nоvоg Zаkоnа о zаštiti bаštinе. Nоvi

Zаkоn о zаštiti bаštinе trеbа u pоtpunоsti dа оdrаžаvа nаciоnаlnu strаtеgiјu bаštinе i

njеnе zаštitе. Оvај Zаkоn trеbа dа rеgulišе оsnоvnе mеtоdоlоškе pоstupkе

оrgаnizоvаnjа strаtеgiје zаštitе, brigu, оčuvаnje i rаzvој bаštinе; društvеnu ulоgu

bаštinе, ulоgu bаštinе u rаzvојu zајеdnicе; оsnоvnе оbаvеzе i оdgоvоrnоsti

prоfеsiоnаlnih instituciја i pојеdinаcа i оdgоvоrnih instituciја vlаsti, аli i

prоfеsiоnаlnih udružеnjа, intеrdisciplinаrnih оrgаnizаciја, јаvnоsti, i svih drugih kојi

su u vеzi sа bаštinоm i njеnоm zаštitоm.

5. Pаrаlеlnо sа priprеmаnjеm Zаkоnа о zаštiti bаštinе kооrdinirаti rаd i оbаvеznо

učеstvоvаti u prаvnоm rеgulisаnju intеrdisciplinаrnih оblаsti kао štо su npr. ’Zаkоn о

urbаnizmu i prоstоrnоm plаnirаnju’, ’Zаkоn о zаštiti živоtnе srеdinе’, ’Zаkоn о

438

pоrеskоm sistеmu’, ’Zаkоn о оsnоvnоm i visоkоm оbrаzоvаnju’, ’Zаkоn о dеlоvаnju

crkvenih i verskih organizacija’, ’Zаkоn о lоkаlnim zајеdnicаmа’, i dr. Јеdinо аkо sе

svе kоmplеksnе аktivnоsti kоје imајu dirеktnе ili indirеktnе vеzе sа zаštitоm, dоbrо

usklаdе imаćеmо еfikаsnu i оpеrаtivnu zаkоnsku rеgulаtivnu strаtеškоg оčuvаnjа i

rаzvоја bаštinе.

6. U slеdеćој fаzi treba priprеmiti i dоnеti spеciјаlizоvаnе zаkоnе о dеlоvаnju zаvоdа zа

zаštitu, muzеја, gаlеriја, аrhivа, bibliоtеkа, bоtаničkih bаšti, zооvrtоvа, аkvаriјumа,

prirоdnih rеzеrvаtа i rеtkоsti i sl. Оvi spеciјаlizоvаni zаkоni trеbа dеtаljnо dа rеgulišu

svе sаdržаје i pоslоvе zаštitе bаštinе: оbаvеzе i оdgоvоrnоsti prоfеsiоnаlnih

instituciја, prоfеsiоnаlnih rаdnikа, аli i оdgоvоrnih instituciја vlаsti,

intеrdisciplinаrnih оrgаnizаciја, prоfеsiоnаlnih udružеnjа, јаvnоsti itd. Spеciјаlizоvаni

zаkоni оvе vrstе оdrеđuјu prеciznu mеtоdоlоgiјu i prоcеdurе zа sаkupljаnjе,

istrаživаnjе, čuvаnjе i zаštitu, prеzеntаciјu, оbrаzоvаnjе, zаtim, društvеnu ulоgu

bаštinе, ulоgu bаštinе u rаzvојu zајеdnicе.

7. Pоslеdnjа kаrikа u оvоm nizu prаvnоg rеgulisаnjа zаštitе bаštinе mоglо bi dа budе

dоnоšеnjе ’Prаvilnikа’, ’Prоcеdurа’ i ’Upustаvа’ sа kојimа sе prеciznо оdrеđuјu svе

prоfеsiоnаlnе оbаvеzе i оdgоvоrnоsti instituciја zаštitе i pојеdinаcа kојi u njimа, ili

оkо njih, dеluјu. Оvа dоkumеntа trеbа dа rеgulišu i kоntrоlišu dеlаtnоst svih strаtеških

sаdržаја instituciје zаštitе, i trеbаlо bi dа imајu zvаničаn kаrаktеr te dа su оdоbrеnа оd

strаnе državnih organa.

A konkretne primedbe na sadašnji predlog Zakona o kulturnim dobrima bile bi sledeće:

sistеmski je lоšе pоstаvljеn, bоljе rеčеnо, u njemu nеmа doslednog koncepta. Pri

tome, on se previše oslаnjа nа stаri zаkоn. Zаtim, pоnеkаd uvоdi nеkе еlеmеntе kоје bi

trеbаlо dа budu „оsаvrеmеnjаvаnjе“ tеоriје zаštitе bаštinе, mеđutim niје uvek јаsnо nа štа sе

оslаnjајu i štа zаprаvо prеdstаvljајu. Zbоg tоgа је cео tеkst prеdlоgа Zаkоnа kоnfuzаn,

nеdоslеdаn i nеdеfinisаn, prеоpširаn, nеprеglеdаn i tеžаk zа prаćеnjе. Niје јаsnо štа predlog

Zаkоnа trеbа dа rеgulišе: kulturnа dоbrа, zаštitu bаštinе, zаvоdе zа zаštitu, muzеје, аrhivе,

bibliоtеkе, kinоtеku? Infеriоrаn trеtmаn pоkrеtnih kulturnih dоbаrа – tеrminоlоgiја kоја sе

kоristi u zаkоnu, а u odnosu nа tеhničkе mеrе, је tеrminоlоgiја kоја sе kоristi zа nеpоkrеtnа

kulturnа dоbrа. Аkо Prеdlоg Zаkоnа trеbа dа rеgulišе sva kulturnа dоbrа оndа sе nаčеlnе,

principiјеlnе i оpštе оdrеdnicе gubе u prоcеdurаmа i uputstvimа kојimа zаistа niје mеstо u

439

оpštеm zаkоnu о kulturnim dоbrimа. Оvе prоcеdurе i uputstvа pо prаvilu sе rеgulišu

Prаvilnicimа. Оvо sе оdnоsi u prvоm rеdu nа Zаvоdе zа zаštitu: prеkо 80% tеkstа Prеdlоgа

Zаkоnа оdnоsi sе nа dеtаljnа uputstvа i prоcеdurе dеlоvаnjа Zаvоda, kојe trеbа rеgulisаti

pоsеbnim Zаkоnоm о zаvоdimа zа zаštitu i prаvilnicimа, prоcеdurаmа i uputstvimа unutаr

аktivnоsti zаvоdа. Gubljеnjе nаčеlnih i strаtеških аktivnоsti instituciја u dеtаljisаnju sа

prоcеdurаmа i upustvimа оglеdа sе i nа оnај dео kојi dоtičе dеlоvаnjе muzеја, аrhivа i

bibliоtеkа. Јеdаn оpšti Zаkоn о kulturnim dоbrimа nе trеbа dа sе bаvi dеtаljnim prоcеdurаmа

kоје rеgulišu аktivnоsti svih instituciја u sistemu zaštite.

Nоvi prеdlоg Zаkоnа niје pоštоvао principiјеlnе strаtеškе оdrеdnicе sаvrеmеnоg

еvrоpskоg sistеmа zаštitе bаštinе kојi је dеfinisаn kао strаtеgiја intеgrisаnе zаštitе bаštinе u

оkviru sistеmа оdrživоg rаzvоја. Еlеmеnti оvе strаtеgiје sаmо sе nаziru u pојеdinim

sеgmеntimа kојi pоkušаvајu dа оbјаsnе zаštitu nеpоkrеtnih spоmеnikа kulturе i njihоvоg

оkružеnjа. Ni rеči nema о оvој strаtеgiјi kаd је rеč о аrhеоlоškim lоkаlitеtimа, pоkrеtnоm i

nеmаtеriјаlnоm nаslеđu. Nеmа trаgа оvе strаtеgiје u sаvrеmеnоm smislu tе rеči, u tеоriјskоm

i prаktičnоm smislu, оnаkо kаkо је tо Savet Evrope dеfinisао u sklаdu sа rаzvојеm tеоriје

zаštitе bаštinе pоslеdnjе tri dеcеniје. Zbоg оvоgа, sаm sаdržај prеdlоgа Zаkоnа nе оdrаžаvа

sаvrеmеnu tеоriјu i prаksu zаštitе bаštinе kоја је vеć rаzviјеnа ili sе rаzviја u Еvrоpi.

Prеdlоg nе sistеmаtizuје kulturnа dоbrа u sklаdu sа sаvrеmеnim dеfinisаnjеm

kulturnоg nаslеđа, nа mаtеriјаlnа i nеmаtеriјаlnа i dаljе nа: аrhitеktоnskо nаslеđе, аrhеоlоškо

nаslеđе, pоkrеtnа kulturnа dоbrа i duhovna kulturnа dоbrа, u sklаdu sа оvоm pоdеlоm

kulturnih dоbаrа nоvi prеdlоg nе dеfinišе ni mеtоdоlоšku strаtеgiјu njihоvе zаštitе; sistеmоm

mеrа prеvеntivnе zаštitе, kојi uključuје svе dirеktnе i indirеktnе mеrе rukоvаnjа i uprаvljаnjа

kulturnim dоbrimа, sistеm mеrа kојi trеbа dа еliminišе pоtеnciјаlnе rizikе pо bеzbеdnоst

kulturnоg dоbrа a аktivnе kоnzеrvаtоrskе trеtmаnе svеdе nа minimum. Prеdlоg Zаkоn nigdе

nе dеfinišе оsnоvnе stаndаrdе instituciја zаštitе, zаhtеvе tih stаndаrdа i nаčinе nа kојi sе оni

mеtоdоlоški sprоvоdе u prаksi – sistеm mеrа prеvеntivnе zаštitе. Tеrmin prеvеntivnа

tеhničkа zаštitа kојi sе pојаvljuје u prеdlоgu Zаkоnа i kојi је prеuzеt iz stаrоg zаkоnоdаvstа,

nе оdgоvаrа sаvrеmenоm shvаtаnju i dеfinisаnju sistеmа mеrа prеvеntivnе zаštitе; оvај

sistеm sаmо јеdnim dеlоm uključuје u оpšti sistеm zаštitе оnо štо sе u Prеdlоgu Zаkоnа

dеfinišе prаvnо-tеhničkоm zаštitоm.

Nеmаtеriјаlnо nаslеđе је sаmо indirеktnо spоmеnutо iаkо је UNЕSCО оktоbrа 2003.

dоnео Dеklаrаciјu о Zаštiti nеmаtеriјаlnоg nаslеđа, оvај prеdlоg Zаkоnа gа nеprаvilnо

440

dеfinišе kао duhоvnо nаslеđе i nе dоnоsi nikаkvе dеfiniciје njеgоvоg sаdržаја, dеlоvаnjа i

mеtоdоlоgiје zаštitе. Nе pružајu sе nikаkvi еlеmеnti zаkоnskоg rеgulisаnjа nеmаtеriјаlnоg

nаslеđа: idеntifikаciја i prеdlоzi zа оznаčаvаnjе nеmаtеriјаlnоg kulturnоg dоbrа, оdrеđivаnjе

prоcеdurе prоcеsа оbеlеžаvаnjа i prоglаšеnjа nеmаtеriјаlnоg kulturnоg dоbrа, оdrеđivаnjе

prоcеsа zаštitе i nаčinа finаnsirаnjа. Јеzik i stručnа tеrminоlоgiја kоја sе kоristi u Prеdlоg

Zаkоnа је trаdiciоnаlаnа, prеuzеtа iz stаrоg zаkоnоdаvstvа i nе оdrаžаvа nоvu tеоriјu bаštinе

i njеnе zаštitе. Prеdlоg Zаkоnа nе dоtičе ni vаžnu ulоgu јаvnоsti u оčuvаnju kulturnе bаštinе i

stimulаtivnih mеrа kоје tu јаvnоst оhrаbruјu dа ulаžu i dа sе brinu о zаštiti bаštinе, kао štо su

rаznе pоrеskе оlаkšicе i sl.

Prеdlоg zаkоnа nе dеfinišе јаsnо instituciје zаštitе kао еdukаtivnе cеntrе kојi bitnо

utiču nа pоdizаnjе svеsti о znаčајu i vаžnоsti оčuvаnjа kulturnе bаštinе, kојi krеirајu

kulturnu pоlitiku i indеtitеt nаšеg nаrоdа. U sklаdu sа оvim nigdе sе nе pоminjе ni

intеrdisciplinаrnо pоvеzivаnjе instituciја zаštitе sа univеrzitеtоm, u sklаdu sа Bolоnjskоm

kоnvеnciјоm, i u sklаdu sа brојnim kоnvеnciјаmа UNЕSCО-а i Еvrоpskоg sаvеtа о

еdukаtivnој funkciјi instituciја kulturnе bаštinе. Nоvi prеdlоg Zаkоnа nе nаvоdi izričitо

brојnе kоnvеnciје, dеklаrаciје i pоvеljе Еvrоpskоg Sаvеtа о zаštiti bаštinе u rаzličitim

vidоvimа, UNЕSCО-а, ICОMОS-а, ICОM-а, kоје је nаšа držаvа dužnа dа rаtifikuје, а nеkе

bаr dа pоštuје.

Prеdlоg Zаkоnа nе dеfinišе dеcеntrаlizаciјu i umrеžаvаnjе instituciја zаštitе, niti

dеlоvаnjе nаciоnаlnоg cеntrа ili institutа zаštitе pоkrеtnih i nеmаtеriјаlnih kulturnih dоbаrа

kојi bi nоsiо еdukаtivnе, tеоriјskе, prаktičnе i istrаživаčkе еlеmеntе zаštitе bаštinе. Kаdа је

rеč о muzејimа, prеdlоg Zаkоnа nе dеfinišе muzеј u sklаdu sа pоslеdnjim ICОM-оvim

dеfiniciјаmа muzеја (Gеnеrаlnа Skupštinа ICОM-а, Bаrsеlоna 2001.) po kojima je muzеј

nеprоfitnа, stаlnа ustаnоvа u službi društvа i njеgоvоg rаzvоја, оtvоrеnа zа јаvnоst, kоја

pribаvljа, štiti i kоnzеrvirа, istrаžuје i оbјаvljuје mаtеriјаlnе i nеmаtеriјаlnе dоkаzе о ljudimа

i njihоvој srеdini u svrhu izučаvаnjа, оbrаzоvаnjа i uživаnjа. Prеdlоg Zаkоnа sе uоpštе nе

bаvi ustаnоvаmа kоје sе tаkоđе оznаčаvајu kао „muzејi“; nаprimеr: ustаnоvе kоје čuvајu i

izlаžu živе primеrkе biljаkа i živоtinjа kао štо su bоtаničkе bаštе, zооlоški vrtоvi, аkvаriјumi

i vivаriјumi ili nаučni cеntri i plаnеtаriјumi, prirоdni rеzеrvаti, zatim nеprоfitnim izlоžbеnim

gаlеriјаmа, izlоžbеnim gаlеriјаmа u sаstаvu bibliоtеkа, аrhivа, bоtаničkih bаšti, plаnеtаriјumа

i sl. kao ni mеđunаrоdnim, nаciоnаlnim, rеgiоnаlnim ili lоkаlnim strukоvnim оrgаnizаciјаmа

ili spеciјаlizоvаnim оdеljеnjimа i аgеnciјаma Ministаrstаvа ili drugim јаvnim аgеnciјаma

441

оdgоvоrnih zа zаštitu; potom, nеprоfitnim ustаnоvаmа ili оrgаnizаciјаmа kоје sе bаvе

zаštitоm i kоnzеrvаciјоm, istrаživаnjimа, оbrаzоvаnjеm, оbukоm, dоkumеntаciјоm i drugim

аktivnоstimа vеzаnim zа zаštitu i instituciје zаštitе; kulturnim cеntrimа i drugim ustаnоvаmа

kоје оlаkšаvајu čuvаnjе, kоntinuitеt i uprаvljаnjе nеpоkrеtnim, pоkrеtnim i nеmаtеriјаlnim

nаslеđеm, najzad, ni оstаlim instituciјаmа kоје imајu mаnjе ili višе, svе kаrаktеristikе

instituciја zаštitе, pоsеbnо muzеја, а kоје dеluјu kао pоdrškа postojećim muzејimа i

prоfеsiоnаlnоm оsоblju krоz muzеоlоškа istrаživаnjа, оbrаzоvаnjе i оbuku.

Оvо је sаmо mаli dео primеdbi nа pоstојеći prеdlоg Zаkоnа о kulturnim dоbrimа.

Skоrо dа nеmа strаnicе tеkstа nа kојој sе nе bi intеrvеnisаlо. Dalje, zаistа је bеsmislеnо

ishitrеnо dоnоsiti Zаkоn kојi ćе sе bаviti zаštitоm bаštinе, а dа nеmа usvојеnе nаciоnаlnе

strаtеgiје kоја trеbа dа оbеlеžаvа i dа sе rеgulišе uprаvо tim Zаkоnоm. Pо principu prioriteta

prvо trеbа dоnеti nаciоnаlnu strаtеgiјu pа оndа nаciоnаlnim zаkоnоdаvstvоm оbеzbеditi

njеnо sprоvоđеnjе i rаzvој. Pо istоm principu, nе mоžе sе dоnоsiti Zаkоn о kulturnim

dоbrimа prе usvајаnjа vаžnih sistеmskih zаkоnа kојi ćе nа nivоu držаvе, оdgоvоrnih tеlа

Vlаdе i instituciја zаštitе usklаditi tеоriјu i prаksu nаciоnаlnе strаtеgiје očuvanja bаštinе kao

aktivnosti i neophodne mеrе njеnе zakonske i stručne zаštitе.

Treći program Radio Beograda, 19. oktobar 2005.

Kulturna politika i tranzicija V

Zaštita kulturne baštine na Kosovu i Metohiji

Opšta promena koja je zahvatila zemlje koje menjaju poličko uređenje, a zajednički im je cilj

što brže priključenje Evropskoj uniji, iz komunizma u kapitalizam nazvana je tranzicija.

Naravno da je ona prodrla u sve sfere društvenog života, pa samim tim se odrazila i na oblast

kulture. Možda je upravo u kulturi najlakše uočiti unutrašnju kontradikciju koja je imanentna

tranziciji. Naime, otvoreno je pitanje, i tema mnogih diskusija, da li ona podrazumeva opštu i

poželjnu globalizaciju internih i specifičnih društvenih i političkih relacija, ili je pak, makar u

pojedinim njenim segmentima globalizacija, odn. tranzicija, ograničena onim posebnostima

koje upravo kultura i, u okviru nje, umetničko stvaralaštvo, markiraju kao teritoriju na kojoj

442

se moraju negovati one različitosti koje, u krajnjem ishodu, efikasno dovode u pitanje toliko

naglašeno unifikovane tranzicione procese.

U jednoj od tih oblasti, vrlo specifičnoj za naše uslove, bremenitoj brojnim problemima i

nepoznanicama kakva je zaštita kulturne baštine na Kosovu i Metohiji, svakako da se

najplastičnije mogu uočiti nedoumice koje tranzicija i globalizacija kao dominantni i, u

nekom smislu, obavezujući procesi prelamaju u realnom poličkom prostoru i aktuelnom

vremenu. Sledeći redovi su pokušaj davanja doprinosa razumevanja tog konflikta: opšte-

posebno, globalno-regionalno, tranziciono-nepromenljivo na jednom od naših danas

najbolnijih problema koji se odnosi na obnovu i zaštitu kulturne baštine u južnoj srpskoj

autonomnoj pokrajini koju mnogi već sada vide kao samostalnu Republiku Kosovo.

Kada je početkom 2002. godine načinjena struktura Koordinacionog centra za Kosovo i

Metohiju kao zajedničkog tela Savezne republike Jugoslavije i Republike Srbije, prema shemi

tek uspostavljene organizacije Međunarodne administracije Ujedinjenih nacija formirane u

Prištini na osnovu Rezolucije 1244 Saveta bezbednosti UN iz 1999. godine, jedan od

dominantnih 'stubova' bio je i Sektor za očuvanje kulturne baštine koji je nosio redni broj 3.

Shodno svome zadatku, ovaj Sektor je na samom početku rada postavio i ciljeve koji su bili

definisani kao prioriteti u njegovom delovanju nakon bombardovanja i egzodusa Srba tokom

1999. godine. U osnovnom, ti ciljevi su bili sledeći:

- utvrđivanje stanja nepokretne kulturne baštine na Kosovu i Metohiji (što je

podrazumevalo obradu i objavljivanje podataka o objektima koji su uništeni ili oštećeni

tokom sukoba 1999. godine, ali i u ranijem periodu)

- uvođenje redovne evidencije o stanju kulturne baštine, posebno uništene i oštećene u

bombardovanju

- valorizacija kulturne baštine sa stanovišta strateških državnih ciljeva i prioriteta obnove

- izdvajanje i priprema potpune dokumentacije za spomenike I i II kategorije po

istorijskom značaju i vrednostima

- posebno formiranje predloga spomenikog nasleđa oko Prizrena, dakle onih koji su

najviše stradali

- uspostavljanje neposredne saradnje sa odgovarajućom službom UNMIK-a koja se bavila

istim problemima, a tada nije imala odgovarajuću kadrovsku strukturu te je pomoć Beograd

bila neophodna

443

- dati Jugoslovenskoj misiji pri UNESCO-u elemente za afirmativno tumačenje Haške

konvencije11 koju UNMIK nije priznavao jer se ona odnosi na ratna područja, a po njihovom

restriktivnom objašnjenju, na Kosmetu nije došlo do ratnog sukoba

- uspostaviti saradnju sa Republičkim zavodom za zaštitu spomenika kulture kao jedine,

po našem važećem zakonu, nadležne i ovlašćene institucije da se bavi tim poslovima

- utvrditi listu prioriteta za zaštitu i obnovu dobara kulturne baštine koje bi Koordinacioni

centar, Republički zavod, specijalizovane nevladine organizacije, ali i druge zemlje preuzele u

ovom velikom i skupom poslu

- utvrditi izvore sredstava za redovno održavanje i nadzor nad stanjem kultune baštine kao

i za projekte njene obnove

- razmotriti novi predlog za upis u Listu svetske kulturne baštine (a već tada su Visoki

Dečani stajali kao prioritet, što se i ostvarilo tri godine kasnije)

- uspostaviti saradnju sa odgovarajućom organizacijom zaštite pri Vladi Italije koja se

prva zainteresovala i koja je prva reagovala preko svoje organizacije INTERSOS kojoj je

upućeno pismo sa dogovorenim prioritetima

- otvoriti saradnju sa drugim zemljama (na primer: Grčkom, Švedskom i Francuskom koje

su takođe preko svojih ambasada iskazale želju da aktivno učestvuju u obnovi od samog

početka)

- načiniti sistem odobravanja svih projekata specijalizovanih institucija, te domaćih i

stranih nevladinih organizacija koji budu pristizali radi obavljanja ovih poslova.

Ovaj veliki program bilo je moguće realizovati jedino pod uslovom da se najpre uspostave

Sekretarijat Koordinacionog centra i odgovarajuće Službe u 3. sektoru koja bi imala sledeće

konkretne zadatke u kratkom, jednogodišnjem periodu:

- osnovati Povereništvo za očuvanje kulturne baštine na Kosmetu sa sedištem u

Leposaviću

- uspostaviti grupu za očuvanje kulturne baštine u Gračanici

- odmah obaviti pripremne radove na izradi nedostajuće dokumentacije za sve

ugrožene i devastirane spomenike kulture

Da je ovo bio zaista prvorazredni zadatak, svedoči i UNMIK-ovo neobjektivno

prikazivanje aktivnosti njegovog Odeljenja kulture koje se odnosi na ’Popisivanje zidanih

objekata kulturnog blaga’ u kome je jasno stajalo da: 11 ’Konvencija o zaštiti kulturnih dobara u slučaju oružanog sukoba’, Hag, 1954., i ’Drugi protokol’ (iste Konvencije), Hag, 1999.

444

’Postojeća lista registrovanih spomenika na Kosovu, rađena od 1954. do 1999. nije

sačinjena u skladu sa međunarodno usvojenom metodologijom i objektivnim standardima.

Ovaj projekat je popis zidanih objekata kosovskog kulturnog blaga u skladu sa međunarodnim

standardima i metodologijom. Tako popisani objekti moći će da se ocene radi izrade nove

liste registrovanih spomenika.’

Iz ovakve, krajnje opasne formulacije po srpsku kulturu baštinu, bilo je moguće izvući

sledeći zaključak: naša važeća klasifikacija za spomenike od Posebnog značaja, od Izuzetnog

značaja i od Velikog značaja nije bila usklađena da međunarodnom klasifikacijom za

spomenike Prve kategorije (od nacionalnog ili državnog značaja), Druge kategorije (od

regionalnog značaja) i Treće kategorije (od lokalnog značaja). Sasvim je, stoga, bilo moguće

da dođe do manje ili veće razlike u oceni značaja nekog spomenika kulturne baštine, a time i

opasnosti da on ne bude prioritetno zaštićen, ili obnovljen ukoliko je srušen.

U Ministarstvu kulture Republike Srbije stalo se na stanovištu da je najracionalnije da se

naša klasifikacija odmah prilagodi međunarodno usvojenoj, te da se na taj način spreče

mogući nesporazumi, tim pre, što je tada bio u pripremi novi ’Zakon o kulturnim dobrima’

koji je već podrazumevao implementaciju međunarodnih standarda i u oblasti kategorizacije

spomenika kulture prema njihovom značaju i vrednosti.

Ovo tim pre što je predstojao i sastanak sa zvaničnicima UNMIK-a zbog ovih problema,

na čijem je početku razgovora bio prisutan i Mihael Štajner, specijalni izaslanik Generalnog

sekretara Ujedinjenih nacija. Tad su razmatrana sledeća pitanja sa rokovima za rešavanje:

1. Odmah razrešiti problem sa izradom nove liste spomenika kulture na Kosovu i

Metohiji, zatim problem sa novom kategorizacijom spomenika i problem sa izradom

novog zakona o zaštiti kulturnih dobara koji će se primenjivati na Kosovu. U tom

vremenu naglašena je i neophodnost uspostavljanja odnosa dve ustanove: Muzeja u

Prištini (koji je trenutno bio preseljen u Beograd sa skoro 3000 umetničkih predmeta) i

Muzeju Kosova u Prištini, ali i statusa drugih institucija kulture: biblioteka, arhiva, a

naročito pokrajinskog zavoda za zaštitu spomenika kulture koji je nastavio rad u

Prištini. U tom periodu bilo je dogovoreno i odpočinjanje radova na jednom broju

spomenika kulture (prioritetno Pećka Patrijaršija i Manastir Banjska) u saradnji sa

drugim vladinim i nevladinim organizacijama iz zemlje i inostranstva.

2. U srednjoročnom periodu trebalo je izraditi listu pioriteta za zaštitu pokretnih i

nepokretnih kulturnih dobara te načiniti programe njihove zaštite, zatim formirati nove

445

predloge za upis na Listu svetske kulturne baštine (Visoki Dečani), najzad, posebno

rešavati probleme sa podeljenim kolekcijama koje su čuvane u Muzeju Prištine u

Beogradu i Muzeju Kosova u Prištini.

Tada je bilo najosetljivije pitanje formiranje i određivanje načina rada mešovite grupe

koja je trebala da bude odmah formirana da bi se bavila ovim problemima. Bili su, tim

dogovorom koji nikada nije ostvaren, predviđeni i redovni sastanci – u prvoj fazi na 15 dana,

kasnije mesečno ili po potrebi, a konačni cilj bio je normalizacija rada svih institucija kulture

– posebno onih koje su privremeno izmeštene sa teritorije Kosova i Metohije u Beograd i

druga mesta.

Pošto je Rezolucija Saveta bezbednosti 1244, pored svih drugih, i našu službu zaštite

kulturne baštine na Kosovu i Metohiji dovela u vrlo nepovoljnu situaciju, dve vlade –

Savezne Republike Jugoslavije i Republike Srbije formirale su zajedničkim aktom

Koordinacioni centar za Kosovo i Metohiju, zbog potrebe da se tragedija, pre svega Srba, ali i

drugih ugroženih etničkih zajednica u toj pokrajini zaustavi, a u posebnom odeljku, i da se

obnovi i zaštiti ugrožena kulturna baština. Zbog toga je u Koordinacionom centru, u saradnji

sa Ministarstvom kulture Vlade Republike Srbije formiran tzv. Treći sektor za poslove

’Očuvanja kulturne baštine’, a za taj posao određen je pomoćnik ministra kulture Vlade

Republike Srbije u sektoru zaštite kulturnih dobara radi održavanja neposredne veze između

Koordinacionog centra i Ministartsva kulture. Istovremeno je na Vladi Republike Srbije

imenovan direktor Povereništva za očuvanje kulturne baštine sa sedištem u Leposaviću.

Maksimalno je angažovan Republički zavod za zaštitu spomenika kulture da se prioritetno

aktivira na projektu zaštite spomeničkog nasleđa Kosmeta, jer Koordinacioni centar nije imao

dovoljan broj stručnjaka da bi se time bavio, ali i zbog zakonskih odredbi po kojima se

isključivo Republički zavod stara i o kulturnom nasleđu srpskog porekla bez obzira gde se

ono nalazi, a Koordinacioni centar je jedini u mogućnosti da obezbedi operativno delovanje u

pokrajini. Stoga su stručnjaci ovog Zavoda, preko Koordinacionog centra angažovani na radu

u Pećkoj Patrijaršiji i Manastiru Banjskoj oko poslova restauracije, konzervacije, zaštite i

obnove ovih spomenika kulture, kao i na komplikovanom procesu ponovnog pokretanja

procedure za nominovanje Visokih Dečana za upis na Listu svetske kulturne baštine. Od tog,

vremena finansijski je bio potpomagan i rad nevladine organizacije ’Mnemosyna’ koja se već

niz godina angažovala na poslovima zaštite pokretnih spomenika kulture na Kosmetu,

pogotovo u periodu pre 2000. godine u regionu Velike Hoče. A predstavnici ministartsva

446

kulture učestvovali su na svim međunarodnim konferencijama posvećenim problemima

zaštite spomeničke baštine, posebno na Kosovu i Metohiji radi lobiranja za nalaženje

političkog i finansijskog okvira u rešavanju ovih zadataka – od Ministarskih konferencija u

Portorožu i Bernu, do redovnih sednica Saveta Evrope i UNESCO-a. Napokon, prioritetno su

bile objavljene nekolike publikacije na srpskom i engleskom jeziku u kojima je ovaj problem

obrađen na stručan i dokumentovan način koje su redovno slate diplomatskim

predstavništvima SR Jugoslavije i drugih zenalja, kao i ličnostima koje su neposredno

angažovane, ili su bile zainteresovane za ove poslove.

No, nešto teže je bilo uspostavljanje saradnje sa institucijama kulture koje su ostale na

Kosovu i Metohiji, pre svega u Prištini, poput Arhiva Kosova (koji poseduje ogromnu građu

veoma važnu upravo za državu Srbiju), Narodne i univerzitetske biblioteke Kosova (sa više

od milion knjiga od čega je 80% bilo na srpskom jeziku, a da se pri tome nije znalo ni da li su

one uopšte sačuvane), Zavoda za zaštitu spomenika kulture u Prištini (koji je imao

dokumentaciju neophodnu za odpočinjanje obnove spomeničkog nasleđa) i već pomenutog

Muzeja Kosova u Prištini (koji poseduje 27.000 muzealija, ali ne i profesionalce za njihovu

obradu i čuvanje). A po informacijama koje smo tada imali, kosovske institucije zaštite, uz

pomoć stranih eksperata, a bez znanja naših stručnjaka, ne samo da su pisale nacrte novih

zakona o zaštiti kulturnih dobara, već su sastavile i novu listu spomenika kulture sa novom

kategorizacijom čime su potpuno suspendovani državni i kulturni interesi, potrebe i obaveze

Republike Srbije u ovoj oblasti.

I u tako nepovoljnim uslovima, već tokom 2002. godine bili su realizovani sledeći

poslovi:

U Manastiru Visoki Dečani: program arhitektonskih radova na objektima manastira

prema programu radova iz italijanske donacije koji je obuhvatio Leontijev konak – glavni

projekat rekonstrukcije i adaptacije, novi kuhinjski blok – glavni projekat, arheološka

istraživanja zapadnog dela porte (istočnog dela zapadne ekonomije) i izradu dokumentacije,

arhitektonsko snimanje dva ekonomska objekta, geodetsko snimanje porte i ekonomije, i kao

poseban projekat rad na pripremi tehničke dokumentacije za nominaciju Dečana za Listu

svetske kulturne baštine.

U Manastiru Pećka Patrijaršija: program radova na sanaciji i zaštiti Pećke Patrijaršije,

predlog radova za italijanske donatore, i to - zidno slikarstvo – gde su izvedeni ispitivački

slikarsko-konzervatorski radovi na fresko-zidnim slikama u Bogorodičinoj crkvi i u svim

447

drugim crkvama, priprati i na spoljnim zidnim površinama (radove je izvela mešovita srpsko-

italijanska stručna ekipa restauratora i konzervatora), ikone – gde je izvršena opšta kataloška

obrada i preventivna zaštita pokretnog spomeničkog blaga evakuisanog iz crkava sa

celokupnog prostora Kosmeta u Pećku Patrijaršiju tokom 1999. godine.

U Manastiru Banjska: izvršene su zamena dotrajalog krovnog pokrivača od

pocinkovanog lima nad svim površinama naosa, osim na krovu oltarske apside, te zamena

daščane podloge krovnog pokrivača, a na delovima gde je to bilo potrebno, i izrada nove

betonske podloge pokrivača na kubičnom postolju i kupoli, novi završni venac od opeke na

kubičnom postilju i kupoli, popravka oštećenja na licu zidova kubičnog postolja i kupole,

podziđivanje i delimično nadziđivanje gornjih zona zidova južne kupole zvonika, kao i krova

južne kupole zvonika.

U Manastiru Sokolica: načinjen je projekat za nastavak radova na izgradnji zaštitnog

ogradnog manastirskog zida jer se ovaj manastir nalazi u neposrednoj blizini ekstremnih

albanskih naselja i naoružanih formacija.

U istom periodu objavljene su i publikacije: ’Spomenička baština Kosova i Metohije’ i

’Novo Brdo’.

Programom Republičkog zavoda za 2003. predviđeno je nastavljanje radova u

ManastiruVisoki Dečani, Manastiru Gračanica, Crkvi u Drenovi, Manastiru Banjska i

Manastiru Pećka Patrijaršija, a od publikacija, objavljivanje monografija ’Dečani’, ’Banjska’ i

’Dečanski horos’.

Kao nerešen problem oslata je izrada nove liste spomenika i novog Zakona o kulturnim

dobrima koji se pišu pod okriljem UNMIK-a a bez uvida naših stručnih institucija, posebno,

Ministarstva kulture. A kako privremene institucije na Kosovu nisu sedele skrštenih ruku, tad

su već bili napisani nacrti ’Zakona o arhivskoj građi i arhivama’ i ’Zakona o bibiliotekama’.

Na zahtev srpskih poslanika u Skupštini Kosova date su, u najkraćem, sledeće primedbe na

ove tekstove:

donošenje Zakona o arhivskoj građi i arhivana u Skupštini Kosova svakako će imati

implikacije na jedinstveni sistem zaštite arhivske građe i registraturskog materijala, jer se

odnosi na jedan potpuno izdvojeni teritorijalni i državno-politički entitet koji ne predviđa, ni u

jednom svom članu, bilo kakvo uključivanje ili povezivanje u širi sistem zaštite Republike

Srbije, koja stoga neće imati nikakav uvid u stanje zaštite ovog, jednog od najvažnijih

nacionalnih i kulturnih dobara o kojima se stara zvanična država. Republika Srbija u okvirima

448

svoje nadležnosti, neće biti u stanju da obezbedi primenu stručnih pravila i postupaka u radu

sa arhivskom građom i registraturskim materijalom koji nastaje u radu javnih i privatnih

subjekata na celoj svojoj teritoriji. Ovaj nacrt Zakona implicira mogućnost cepanja ili

izdvajanja arhivske građe iz celine, ili naprosto pravo na nepredavanje arhivskog fonda

nadležnoj arhivskoj instituciji, što nije međunarodno priznati arhivistički princip.

A stručna ocena o nacrtu Zakona o bibliotekama bila je sledeća:

predloženi Nacrt Zakona u celini je sporan jer nije usaglašen sa važećim zakonima

koji uređuju sektor bibliotekarstva i ukupni sektor knjige i kao dela kulturnih dobara na

teritoriji Srbije, i nije usaglašen sa postojećim bibliotečko-informacionim sistemom i

sistemom zaštite pokretnih kulturnih dobara u Srbiji, i to iz više razloga. On proizvodi

drastične implikacije na bibliotečko-informacioni sistem u Srbiji sa sistemom jedinstvene

uzajamne katalogizacije jer se njime predviđa izgradnja nacionalne bibliotečke mreže čiji

strategijski plan pravi Ministarstvo kulture Kosova i koja je sastavni deo nacionalne

informacione mreže, što isključuje učešće u celovitoj bibliotečkoj mreži Srbije i u

jedinstvenom sistemu uzajamne katalogizacije koji se ostvaruje u Srbiji. On ne respektuje

obavezu jedinstvenog načina obrade bibliotečke građe prema jedinstvenim međunarodno

priznatim standardima, niti predviđa odredbe o stručnoj edukaciji bibliotekara po

jedinstvenom sistemu za celu teritoriju Republike Srbije.

Znači, usvajanje ovih zakona značilo bi da Republika Srbija, u okvirima svoje

nadležnosti, neće biti u stanju da obezbedi primenu stručnih pravila i postupaka u radu sa

arhivskom građom i registraturskim materijalom, ako i u bibliotečkoj oblasti koji nastaju u

radu javnih i privatnih subjekata na celoj svojoj teritoriji. Predloženi nacrti zakona u celini su

sporni jer nisu usaglašeni sa važećim zakonima koji uređuju ova dva sektora kulturnih dobara

na teritoriji Srbije, pošto nisu usaglašeni sa postojećim arhivskim i bibliotečko-informacionim

sistemima i sistemom zaštite pokretnih kulturnih dobara u Republici Srbiji.

Ovako loš početak uspostavljanja sistema zaštite kulturne baštine na Kosmetu, pod

nadzorom međunarodne zajednice, u narednom periodu je dodatno pogoršan, a naša

diplomatija i politika od tada nikako neuspevaju da fomulišu zajedničke i trajnije principe po

kojima bi se ona odvijala. To stanje koje se zadržalo do danas uzrokovano je nekolikim

razlozima.

Pored ovih, dobro poznatih problema sa zaštitom kulturnog nasleđa na Kosovu i

Metohiji koji datiraju već duži period, a kulminirali su od 1999. godine, sada se priključio i

449

veliki nesporazum oko pitanja nadležnosti nad njima u krugu: UNMIK, Privremene institucije

Kosova, Republika Srbija (o čemu je dosad bilo reči) i Srpske pravoslavne crkve koja u

poslednje vreme sve glasnije ističe svoje ultimativne zahteve, naročito posle marta meseca

2004. godine kada je u samo dva dana spaljeno, uništeno i devastirano oko 150 njenih i

državnih objekata na Kosovu i Metohiji, od kojih mnogi sa statusom značajnih spomenika

kulture.

Prema rezoluciji 1244 i brigu na očuvanju spomeničkog nasleđa na Kosmetu preuzele

su međunarodne organizacije. Kako one nisu u mogućnosti da taj posao obavljaju na stručan

način, po prirodi stvari, ovde su bile, makar minimalno, uključene ustanove zaštute Republike

Srbije, ponajpre Republički zavod za zaštitu spomenika kulture, potom i Povereništvo koji je

2002. godine osnovano u Leposaviću. No, najpre je besparica onemogućavala efikasan rad u

ovoj oblasti a potom, od formiranja privremenih institucija – Vlade Kosova i njenih

ministarstava, i sve teže dobijanje dozvole da naši stručnjaci budu angažovani na Kosmetu.

I kada se činilo da je prvi problem – finansijski, u postupku rešavanja dobijanjem prve

donacije od 4,2 miliona eura, iskrsao je novi koji se pre svega tiče odnosa unutar Srpske

pravoslavne crkve. Naime, nadležni vladika Artemije, ne dozvoljava da se i jedan euro uloži u

obnovu crkava i manastira ako taj novac ne ide preko njegovog eparhijskog računa, i drugo,

rezolutno zahteva da u stručnim poslovima obnove, restauracije i konzervacije ne mogu da

učestvuju ’oni koji su te spomenike rušili’, tj. kosmetski Albanci makar oni bili stručno

osposobljeni za ove poslove ne samo u Beogradu već i svetu. Prvi razlog je njegova očigledna

želja da sam upravlja ogromnim fondovima koji se pripremaju za ovaj posao, a drugi je

supstancijalna pogreška, jer nisu albanski stručnjaci rušili spomenike, već neobrazovana

svetina, nacionalistički ekstremisti i vandali.

Da bi se ovaj problem prevazišao, Njegova svetost Patrijar srpski Pavle potpisao je

’Memorandum’ u kome su na dobar način postavljena osnovna načela za rešavanje problema

zaštite kulturne baštine na Kosmetu. Ali, episkop Raško-prizrenski ne priznaje taj potpis i

time inicira još jedan ciklus problema. Da stvar bude gora, i nadležni državni organi, pre svih

Ministarstvo kulture Vlade Republike Srbije i Republički zavod za zaštitu spomenika kulture,

ali i neki drugi, u prvom trenutku podržali su vladiku Artemija u njegovom nerazumnom, a u

konačnom ishodu, opasnom i krajnje pogubnom stavu oko spašavanja ugroženog kulturnog

nasleđa na teritoriji njegove eparhijske nadležnosti.

450

Hronologija ovog neobičnog događaja oko potpisivanja ’Memoranduma o

razumevanju o obnovi srpskih verskih objekata na Kosovu i Metohiji’ između UNMIK-a,

Srpske pravoslavne crkve i Privremenih institucija samouprave Kosova odvijala se ovim

redom.

Još juna meseca 2004. godine episkop Raško-prizrenski vladika Artemije potpisao je

prvu verziju ’Memoranduma’ da bi, ubrzo zatim, povukao svoj potpis. Prema izjavi

mitropolita Amfilohija, člana Saborskog odbora SPC-a za Кosovo i Metohiju, UN, odn.,

UNMIK, predvideli su u kosovskom budžetu 4,2 miliona eura, ali je vladika Artemije ’tražio

da ta sredstva idu preko eparhijskog Upravnog odbora, pa kada mu to nije bilo dozvoljeno

povukao je svoj potpis’.

Marta 2005, dakle skoro godinu dana kasnije, patrijarh Pavle potpisao je drugu verziju

’Memoranduma’, dopunjenu opštim principima za obnovu objekata po kojima je SPC dobila

garancije UN i UNESCA za projekte koje će biti podneti, odn, pravo veta na rekonstrukciju

nekog objekta ukoliko to ona ne želi, a izričito je predviđeno da pravo prvenstva na tenderima

imaju firme koje poseduju neophodna iskustva rada na pravoslavnim srpskim svetinjama.

Istog meseca radna grupa Vlade Republike Srbije, čiji je zadatak da predlaže saradnju

sa predstavnicima međunarodnih organizacija u cilju obnove i zaštite kulturne baštine na

Kosmetu, u saopštenju za javnost koje je potpisao ministar za kulturu, ukazuje da

’’Memorandum’ obiluje nedostacima i propustima, da predstavlja grubo kršenje procedure

koja treba da prethodi potpisivanju jednog ovako važnog akta, kao i da je suprotan Planu

Vlade Republike Srbije za Kosovo i Metohiju’. U Saopštenju se izričito kaže da su,

’neočekivanim i iznenadnim potpisivanjem ’Memoranduma’ od strane Patrijarha,

zapostavljene i prenebregnute nadležne institucije, osporen Plan Vlade Republike Srbije za

Kosovo i Metohiju, i time dezavuisani kako Služba zaštite spomenika tako i Ministarstvo

kulture, Koordinacioni centrar i episkop Raško-prizrenski..., te da Memorandum predstavlja

neočekivani iskorak i prvo zvanično priznavanje Privremenih institucija samouprave od strane

neke srpske institucije’. ’Takođe’, kaže se dalje u Saopštenju, ’doveden je u pitanje i planirani

i za prvu polovinu aprila najavljeni sastanak nadležnih institucija Republike Srbije sa

predstavnicima međunarodnih institucija koje se bave domenom zaštite kulturne baštine

(UNESCO i druge)’.

Krajem istog meseca, posle razgovora sa vladikom Artemijem i direktorom Zavoda za

zaštitu spomenika kulture, Patrijarh je neočekivano povukao potpis sa ’Memoranduma’ koji je

451

potpisao samo dva dana ranije. Vladika Artemije je Patrijarhu ponovio svoju argumentaciju

da ’u obnovi objekata SPC-a, po ’Memorandumu’, učestvuju oni koji su ih rušili. tj. UNMIK i

Savet Evrope, a preko njih, posredno, privremene kosovske institucije, da se njime isključuje

Republički zavod za zaštitu spomenika kulture, kao i da tačke ’Memoranduma’ nisu dovoljno

precizirane’. Patrijarhu je ukazano na to da je službi zaštite spomenika oduzet uticaj, da

’Memorandum’ ’nije definisao opšte principe obnove svetinja, kao i da je sa aspekta zaštite

spomenika on nestručan, nedorečen, neprofesionalan i neprihvatljiv’. (Da samo podsetimo da

’Memorandum’ ima samo 13 tačaka formulisanih u najopštijim principima te da je ovde u

pitanju izrazito nerazumevanje jednog dokumenta koji po prvi put otvara mogućnost da se

posle 1999. godine naša služba zaštite pojavi i u formalnom vidu na teritoriji Kosova i

Metohije.)

Srećom, Sinod SPC je, na vanrednoj sednici i u sastavu proširenom članovima Odbora

za Kosovo i Metohiju, zaključio da ’’Memorandum’ ostaje i dalje na snazi’ i Patrijarh je o

tome obavestio šefa UNMIK-a Sorena Jesena Petersena. Uprkos tome, vladika Artemije

izdaje saopštenje da ’odluka Sinoda nema nikakvo pravno dejstvo za eparhiju Raško-

prizrensku’. Time je stvorena neuobičajena pojava u crkvi – da se jedan episkop ograđuje od

najvišeg crkvenog organa. Mitropolit Amfilohije je to lapidarno prokomentarisao rečima da

’odluka Sinoda postoji i ta će odluka nesumnjivo biti primljena maja o.g. i na Saboru, pa će

vladika Artemije morati da poštuje odluke najvišeg tela Srpske crkve čiji je član’.

Praktično istovremeno, stalni delegat SCG pri UNESCO-u, ambasador Dragoljub

Najman, obavestio je Ministratsvo spoljnih poslova SCG o toku i ishodu Donatorske

konferencije za zaštitu i obnovu kulturne baštine na Kosovu i Metohiji. Deklarisani cilj

Konferencije je bio prikupljanje sredstava u poseban fond za obnovu kulturnih spomenika

koji su uništeni tokom NATO bombardovanja i u martovskom pogromu 2004. u visini od oko

40 miliona evra.

Kako vidimo, utisak je da se problemi oko zaštite kulturne baštine na Kosovu i

Metohiji povećavaju, a da se svaki pozitivan korak dočeka sa nerazumevanjem upravo onih

kojima je ta pomoć najneophodnija. Imajući takvu opšte-političku situaciju u vidu,

Ministartsvo kulture u prethodnom sastavu (do decembra 2003. godine) osmislilo je i

pokrenulo jednu diplomatsko-političku inicijativu koja nažalost nije realizovana zbog prekida

mandata, a imala je u vidu sve moguće ishode sa rešavanjem statusa ove južne srpske

pokrajine u međunarodnim forumima (realno – samostalnost, nezamislivo – reintegrisanost,

452

moguće - nešto treće, o čemu će tek biti reči tokom 2006. godine). Naime, nakon jedne

neformalne konsultacije sa grčkom delegacijom u Savetu Evrope tokom 2003. godine,

pokrenuta je jedna brza bilateralna inicijativa, doduše samo na nivou razmene prvih

informacija i mišljenja o mogućem uspostavljanju trajnijeg sistema zaštite kulturne baštine na

Kosmetu između ministarstava kulture Srbije i Grčke. Ova inicijativa imala je nekoliko

činjenica u vidu.

Prvo, suprotno zvaničnom, političkom stavu, da je kulturna baština Srba na Kosmetu

samo ’srpska’ prema nacionalnom određenju, u nauci je prihvaćeno opšte mišljenje da ona,

iako jeste ’srpska’ po poreklu, teritoriji na kojij je nastala, ktitorima, stanovništvu koje je

koristilo od srednjeg veka, tj. nastanka prve srpske države, upravo njeni najvažniji i

najvredniji spomenici su zapravo vizantijskog porekla, o čemu svedoče sve najznačajnije i, u

naučnom svetu, priznate studije o poreklu i pripadnosti civilizacijskom krugu njene

arhitektute, fresko-slikarstva i ikonopisa koji su očuvani do današnjeg vremena, i koji se kao

deo svetske kulturne baštine upravo iz tog razloga moraju posebno čuvati i preneti budućim

generacijama. Dakle, što se nauke tiče, nema ničeg spornog oko toga da su ’srpski spomenici

kulture’, i oni na Kosmetu, zapravo vizantijskog civilizacijskog porekla zbog mnogih, a ne

samo umetničko-istorijskih ili estetičkih razloga.

Drugo, ovaj ’vizantijski civilizacijski krug’ arhitektonskog i slikarskog nasleđa

teritorijalno je vrlo širok i obuhvata zapravo sve današnje države koje su bile potpuno ili

delimično u sastavu Vizantijske imperije u njenom najmoćnijem periodu tokom 13. veka.

Tačnije rečeno, broj država na čijoj se teritoriji nalaze ostaci vizantijske arhitekture je

petnaestak, među kojima su i neke od danas najmoćnijih, najbogatijih i najuticajnijigh

zemalja, poput Ruske Federacije, Italije, Grčke, Turske, Libana, Izraela, Egipta i Sirije, pa sve

do manjih kao što su Hrvatska, Bosna i Hercegovina, Makedonija, Gruzija, Jermenija,

Bugarska, Rumunija, Kipar, Albanija, dakako, Crna Gora i Srbija, tj., Kosovo i Metohija.

Treće, ovu vrstu ’regionalizacije’ problema zaštite kulturne baštine naša diplomatija

dosada nije iskoristila mada je za to bilo nekoliko povoljnih trenutaka, posebno na

specijalizovanim međunarodnim konferencijama posvećenim ovoj temi. A navedeni spisak

država dovoljno je moćan da, uz adekvatne pripreme i ’lobiranje’ sa naše strane, može mnogo

da učini da se sačuvana kulturna baština, a sada u velikoj meri ugrožena, na Kosovu i

Metohiji odbrani od daljih, mogućih razaranja i devastacija.

453

Četvrto, u Solunu postoji Institut za vizantijsku kulturu koji se bavi proučavanjem i

prikupljanjem dokumentacije upravo o vizantijskom civilizacijskom krugu. Prema početnim (i

zasad jedinim) dogovorima sa grčkim zvaničnicima, posebno sa tadašnjim ministrom kulture

Evangelisom Vanizelosom (koji je inače Solunjanin poreklom, te stoga ima, sem političko-

diplomatske i lične interese da se u potpunosti posveti ovom političkom i kulturološkom

projektu) napomenuta je ideja da ovaj Institut za vizantijsku kulturu u bliskoj budućnosti

preraste u veliki regionalni centar koji bi okupio sve naučnike iz pomenutih zemalja, ali i

druge koji se bave ovim problemom, koji bi se posvetili izučavanju, u najširem smislu,

vizantijske kulture i umetnosti. Ti veliki timovi svetskih stručnjaka bi dakako pravili i planove

i projekte zaštite kulturne baštine vizantijske imperije, a u okviru tog zadatka, oni bi

sastavljali i liste prioritetne i urgentne zaštite ugrožene kulturne baštine ovog regiona. Time bi

Republika Srbija skinula sa sebe obavezu da jedina u regionu insistira na zaštiti ’srpskog

kulturnog nasleđa’ koje se uvek tumači prvenstveno kao politički problem (jer to nasleđe

’uništavaju Albanci’), već isključivo kao stručni i civilizacijski problem zaštite ugroženog

evropskog i svetskog kulturnog nasleđa.

Peto, sastanak na Vanizelosom koji je održan u Soluni s jeseni 2003. godine pokazao

je punu otvorenost i zainteresovanost ovog političara da se pomenuti institut u Solunu proširi

participacijom naučnika i praktičara iz svih zemalja regiona čime bi on postao jedan od

najznačajnijih svetskih centara za proučavanje jedne od nestalih imperija koje su u velikoj

meri odredile sudbinu Evrope i načinile sliku njene kulture i umetnosti u najširim relacijama.

No, kako je uskoro došlo do promena administracija, najpre u Srbiji a ubrzo potom i u Grčkoj,

ovi razgovori su prekinuti uz obostranu želju da se nastave kad se za to ponovo steknu uslovi,

uz nadu da će do toga doći u skoroj budućnosti.

Šesto, pri koncipiranju ovog političkog, diplomatskog i kulturološkog projekta imao se

u vidu i uticaj i status Grčke koji se mogao pretvoriti u veliku i sveobuhvatnu inicijativu ove

zemlje u Savetu Evrope, Evropskoj uniji, OEBS-u, UNESCO-u i drugim evropskim i

svetskim političkim i finansijskim organizacijama. Ova nastup Grčke uz saradnju svih

zemalja koje bi joj se pridružile, a većina njih je već danas punopravni član Evropske unije,

sigurno bi uticao da se na bazi realnih potreba obezbede neophodni fondovi za zaštitu i

obnovu ugrožene kulturne baštine, prema prioritetima i obrazloženjima koja bi dali stručni

timovi tog novog solunskog instituta. Ne treba ni malo sumnjati da je grčka diplomatija

454

veoma spretna i dobro upućena u sve modalitete političkog i diplomatskog nastupa kada su

ova pitanja na dnevnom redu na svim međunarodnim konferencijama.

Sedmo, i najvažnije, kako je već uzgred napomenuto, time bismo skinuli problem sa

objašnjenjem koje stalno ističemo o potrebi zaštite ’spskog kulturnog nasleđa’ na Kosmetu,

što se uvek tumači i doživljava kao politički, a ne civilizacijski, kulturološki i stručni aspekt,

već bismo ga na najefikasniji način ’internacionalizovali’ i time postavili u regionalne okvire

dajući mu znatno širu političku i diplomatsku dimenziju nego što je sada ima, te time i učinili

da se on u tim – političkim i finansijskim okvirima rešava na mnogo efikasniji i konkretniji

način.

A i sam Izveštaj Kai Eidea, specijalnog izaslanika Generalnog sekretara Ujedinjenih

nacija pod naslovom ’Obuhvatan pregled situacije na Kosovu’ podnet i usvojen na Savetu

bezbednosti oktobra meseca o.g. sadržao je ocene koje idu u prilog jednoj ovakvoj političkoj

inicijativi. Naime, Eide je u izveštaju istako i sledeće:

’Srpska pravoslavna religiozna mesta i institucije predstavljaju poseban element

duhovnog materijala kosovskih Srba. Oni su takođe deo svetskog kulturnog nasleđa. Postoji

potreba da se kreira "zaštićeni prostor" oko tih mesta uz učešće međunarodne zajednice, kako

bi bili manje ranjivi na političku manipulaciju.

Srpska pravoslavna religiozna mesta i institucije predstavljaju kritičan elemenat

duhovnog života društva kosovskih Srba. Održivost zajednice kosovskih Srba na Kosovu je

povezana sa očuvanjem njihovog kulturnog i religioznog nasleđa. Međutim, srpska

pravoslavna mesta predstavljaju takođe mnogo više nego važan deo srpskog identiteta. Ona su

i deo svetskog kulturnog nasleđa. Mnogi od ovih objekata su ozbiljno oštećeni i uništeni od

1990. Konačno, rekonstrukcija bi trebalo upravo da počne. Međutim, njima će i dalje biti

neophodna zaštita. Iako je od suštinske važnosti spremnost KFOR-a da održi njihovu zaštitu,

trajna solucija ne može biti građena na vojnoj snazi.

Postoji potreba da se kreira "zaštitni prostor" oko ovih objekata kako bi bila manje

ranjiva na političke manipulacije. Treba naći sporazume koji bi srpske pravoslavne objekte na

Kosovu stavili pod neki oblik međunarodne zaštite. To bi zahtevalo uključivanje

garantovanog pristupa, imovinska prava i održivost zajednice. Nije samo važno zaštititi

pojedina mesta kao kulturne i religiozne spomenike, već i kao žive zajednice. Savet Evrope i

UNESKO raspolažu posebnom ekspertizom u ovoj oblasti i treba ih pozvati da igraju ulogu u

takvim sporazumima.

455

Srpska pravoslavna crkva je izložena pritiscima na svoj identitet. Osim zastrašivanja i

pretnji, ima pokušaja da se prekroji istorija i poreklo njihovog nasleđa.’

Dakle, kako vidimo, vrata su nam otvorena, te nije potrebno dalje kucati na njih, već

se organizovati i pripremiti na taj način da u svakom od segmenata, a zaštita kulturne baštine

na Kosovi u Metohiji spada u najznačajnije, oformimo dovoljno osposobljene timove i u

političkom, ali i u stručnom pogledu, koji će u predstojećim pregovorima pred međunarodne

forume izneti racionalne i prihvatljive zahteve kada se bude rešavao konačni status ove južne

srpske pokrajine. Pomoć prijateljskih i zainteresovanih država, poput Grčke, tada će biti od

presudnog značaja. Krajnji je čas da se oko toga ozbiljno angažujemo.

Treći program Radio Beograda, 23. novembar 2005, Treći Program, br. 125-126, Radio

Beograd, 2005.

Kulturna politika i tranzicija VI

Problemi obnove i zaštite Manastira Hilandara

Od kada se Stefan Simeon Nemanja, posle odricanja od prestola 1196. godine u korist sina

Stefana Prvovenčanog, tada se već zamonašen najpre povukao u svoju zadužbinu Studenicu, a

potom se pridružio najmlađem sinu Rastku, tada već monahu Savi na Svetoj Gori u grčkom

manastiru Vatodepu 1191. godine, započela je teška borba da se od vizantijskog cara

izdejstvuje najpre siginija (zemljišni dokument) za korišćenje napuštenog grčkog manastira

Hilandara za potrebe srpskog monaštva koje su otac i sin imali nameru da upravo tu naročito

ojačaju. Posle niza pokušaja, a pre svega Savinom spretnošću, potom je 1198. godine od istog

cara Aleksija III Komnena dobijena i hrisovulja koja im je garantovala samoupravno

korišćenje ovog manastira koji su ubrzano obnavljali i naseljavali kaluđerima. Dakle, od te

poslednje decenije XII veka Hilandar sa sabornom crkvom, posvećenom Vavedenju

Bogorodice, postao je centralno mesto duhovne, umetničke, ali i kulturno-političke povesti

Srba koja traje već osam stoleća prerastajući u tom velikom vremenskom rasponu i u naš

najveći spomenik kulture. Za to vreme Manastir je postao i najveći čuvar tradicije, sakupljač i

rizničar pokretnih kulturnih dobara: rukopisnih i štampanih knjiga, povelja, hrisovulja, ikona,

456

ali i mesto velike graditeljske aktivnosti i fresko-slikarstva brojnih ktitora gotovo svih srpskih

dinastija.

Iako je Manastir samo jednom, u vreme vladavine Stefana Dušana Silnog (1331-

1355.) bio i formalno na teritoriji srpske carevine (od 1345.), sve ovo vreme, od početka

njegove obnove, oko njega su se preklapale otvorene aspiracije Vizantije, Srbije, Bugarske,

Otomaske imperije, Grčke države uprkos proklamovanoj i garantovanoj teritorijalnoj i

monaškoj samoupravi što se odrazilo, i dandanas se održava, na njegov izgled i put razvoja.

Ovo se naročito pojavilo i kao pravno-administrativni problem i u najnovije vreme, posle

drugog katastrofalnog požara (prvi je izbio 1722. godine) koji je u noći između 3. i 4. marta

2004. pogodio Hilandar uništavajući 55% njegovih zdanja izgrađenih između XIV i XIX

veka. Da bismo tačnije razumeli razmere ovog problema koji se odražava i na njegovu

aktuelnu građevinsku obnovu i konzervatorsko-restauratorsku zaštitu, načinićemo jednu malu

hronologiju sa najkarakterističnijim datumima i događajima koji su obeležili burnu povest

ovog Manastira.

Srpski župan Stefan Nemanja, kao monah Simeon i njegov sin Rastko, kao monah

Sava, posle dobijanja odgovarajućih dozvola od vizantijskog cara, na ostacima napuštenog

starog grčkog manastira 1198-1199. godine podigli su novi sa namerom da on postane stecište

srpskih kaluđera na Svetoj Gori Atonskoj. Kroz vekove, Hilandar je postao od izuzetnog

značaja za istoriju srpske crkve, razvoj književnosti, likovne umetnosti, građevinarstva, kao i

arhiva za istoriju Srba i Srbije, te riznica njenih kulturnih spomenika.

Od vremena Simeona i Save ostali su samo fragmenti zidova-utvrđenja, jer Hilandar

predstavlja tip utvrđenog manastira obuhvaćenog obimnim odbrambenim zidovima i kulama

– pirgovima: sv. Save, sv. Đorđa i Milutinov pirg. Sadašnji manastirski kompleks datira

većinom od vremena kralja Milutina (kraj XIII i početak XIV veka): glavna manastirska crkva

podignuta je 1303. godine kada je i živopisana, a njena spoljnja priprata dozidana na u

vremen kneza Lazara. Sabornu crkvu koju su Simeon i Sava podigli po dolasku, kralj Milutin

je srušio jer je bila tesna za naraslo monaštvo, te je 1303. godine sazidao veći hram koji i

danas tu stoji. Pored ove velike, u Hilandaru je podignuto još 11 malih crkvica – paraklisa.

Od monumentalnog slikarstva u Manastiru je malo očuvano, posebno iz njegovog

ranog perioda. U sabornoj crkvi očuvani su tek fragmenti živopisa jer je većina preslikana

početkom XIX veka. Mestimično ima očuvanih delova iz XIV veka u nekoliko paraklisa,

tremu i na spoljnjem zidu pirga sv. Đorđa. Nešto je više sačuvano slikartsvo prve polivine

457

XVII veka u manastirskoj trpezariji, rad Đorđa Mitrofanovića, a iz druge polovine istog veka i

u nekoliko paraklisa. Freske datirane u XVIII vek već pokazuju uticaje srednjoevropskog

baroka, ali su neznatne umetničke vrednosti.

Sasvim druga stvar je sa sačuvanim ikonama – one predstavljaju najdragoceniju

zaostavštinu srpskog ikonopisa srednjeg veka. Hilandar ima zbirku koja daje jasnu istoriju

našeg ikonopisa od XII do XVIII veka. Najstarija je mozaička ikona Bogorodice Odigitrije, a

prvobitnoj Simeonovoj crkvi, na samom ikonostasu, pripadale su četiri prestone ikone.

Mnogo bogatija je zbirka iz XIV veka, kao i iz turskog perioda od XVI do XVIII veka.

Hilandarska biblioteka čuva oko 700 rukopisa, od kojih su 400 iluminirani minijaturama, neki

od njih vredni koliko i Miroslavljevo jevanđelje.

Program kulturne saradnje koji je potpisan između Grčke i Jugoslavije 2003. godine

prvi put je uvrstio i rad na obnovi i restauraciji u Hilandaru. Taj program je otvorio

mogućnost da se u manstiru kontinuirano izvode svi potrebni građevinski i konzervatorsko-

restauratorski radovi na pokretnim i nepokretnim kulturnim dobrima, kao i da se obavljaju

neophodne rekonstrukcije prema potrebama monaškog bratstva. I ta mogućnost odmah je

iskorišćena formiranjem Odbora za Hilandar pri Ministartsvu kulture koji je bio isključivo

sastavljen od stručnjaka koji se dugi niz godina bave zaštitom umetničkih i arhivskih

predmeta u Hinadarskoj riznici. No, ovaj značaja podsticaj na radu u Hilanadru, svakako

najveći i najorganizovaniji od vremena obeležavanje njegove osamstogodišnjice nastao je i

kao izraz upotpunjavanja pauze tokom nekoliko godina kada je gotovo obustavljena

organizovana briga za kulturnu baštinu koju Manastir predstavlja i čuva.

Posle održavanja prve sednice 15. januara 2002., tek osnovane Komisije za Hilandar

koju je formirala Vlada SRJ krajem 2001. godine a koja je među 35 članova okupila

predsednika SRJ Vojislava Koštunicu, poćasni član je bio Njegova svetost Patrijarh Pavle, a

Matija Bećković, predsednik Komisije, još i Mlađan Dinkić, giverner Narodne Banke SRJ,

Vojislav Milovanović, ministar vera i dr. Predsednik podkomisije za obezbeđivanje

finansijskih sredstava bio je Dinkić. Komisija i pod komisijije imale su nekoliko sastanaka,

posebno one za stručna pitanja oko zaštite pokretnih i nepokretnih spomenika kulture. Ali sem

što su urađeni planovi za ove hitne i neophodne poslove, usled toga što predsednik

podkomisije za finansije Dinkić uopšte nije hteo da se prihvati članstva u ovoj Komisiji, ništa

nije urađeno u samom Manastiru. Dinkić je na više insistiranja iz Ministarstva kulture uporno

458

odbijao da sazove podkomisiju za finansije izgovarajući se da prethodno nije konsultovan da

bude njen član.

Odmah potom je, usled takvog stava članova Hilandarske Komisije, formiran Odbor

za Hilandar juna 2003. pri Ministarstvu kulture u koji su ušli iskljušivo stručnjaci za određene

oblasti (neki su bili članovi nekadašnje Komisije savezne Vlade) – ikone, freske, dokumenta,

arhivske fondove, rukopisnu i štampanu knjigu, bogoslužbene predmete itd. i pošto su

obezbeđena početna sredstva za 2003. godinu, počela je realizacija planova celokupne zaštite

Manastira Hilandara. Tada su kao prioritet određeni najurgentniji radovi na dovršavanju nove

riznice, preseljenju predmeta u nju i rad na novoj stalnoj postavci. Ovaj posao je oročen za

Uskrs 2004. godine.

Istovremeno se radilo i na prepokrivanju krova starog konaka. Uz pomoć grčke službe

zaštite (KEDOK-a i Desete eforije, koja je pandan našim regionalnim zavodima za zaštitu

spomenika kulture i Centra za vizantijske i postvizantijske studije), a pod nadzorom naših

strušnjaka i sa našim građevinskim izvođačima radi se potpuna rekonstrukcija i obnova

Novog konaka. U samom Manastiru radilo je nekoliko naših ekipa stručnjaka na konzervaciji

ikona, zatim fresaka, posebno u ulaznom delu Manastira, i sređivanju i restauraciji rukopisnih

i štampanih knjiga i povelja. Preduzeta je i preventivna zaštita fresko-živopisa zbog

arhitektonskih radova na krovu i zidovima trema u Manastiru. Itd.

Posle požara 2004. godine iz nepoznatih razloga ovaj Odbor je prestao da radi. A

stanje je bilo, u najkraćem govoreći, sledeće: katastrofalni požar u Manastiru, kakav nije

zabeležen u njegovih osam vekova dugoj istoriji, uništio je severnu polovinu manastirskog

kompleksa, od trpezarije do nove riznice. Vatra je u potpunosti uništila krovne i međuspratne

konstrukcije od drveta i izazvala urušavanje najvećeg broja pregradnih zidova. Najteže je

stradao tzv. Beli konak koji se upravo rekonstruisao. Iako oštećeni, spoljni zidovi

igumenarije, dohije i konaka iz XIX stoleća sačuvani su gotovo u punoj visini. U delu

manastirskog kompleksa zahvaćenog vatrom, pored igumanove i jednog dela monaških kelija,

manastirske uprave i gostoprimnice, knjižare sa magacinom nove štampane knjige, gostinskih

soba, nalaze se i četiri paraklisa u kojima su iništene gotovo sve ikone. Živopis XVII i XVIII

stoleća u ovim paraklisima je na najvećem delu površina ostao. Satistički govoreći izgorelo je:

1968,5 m2 ili 42.78%, odn. ukupno korisne površine 5761 m2 ili 54.87%.

Predstavnici Desete Eforije i KEDAK-a, na čelu sa svojim direktorima, već su prvi

dan posetili manastir i izvestili o karakteru nesreće.

459

Stoga je bilo neophodno odmah načiniti dogovor sa ovim predstavnicima grčke službe

zaštite koji će odmah i zajednički načiniti program urgentnih radova s obzirom da su to

stručnjaci koji rukovode zaštitom spomenika kulture: Desete eforije (zavoda) za zaštitu

vizantijskih starina u čijoj je nadležnosti Sveta Gora kao i paralelne ustanove (neposredno

podređene Vladi, sa značajnom finansijskom podrškom iz evropskih fondova, pre svega

Saveta Evrope) čiji je skraćeni naziv KEDAK (Centar za očuvanje svetogorskog nasleđa).

Problem je nastao usled toga što tek promenjena Vlada Republike Srbije, posebno novo

rukovodstvo Ministarstva kulture, nije znalo uobičaje procedure i propisane nadležnosti, te je

načinjena greška prouzrokovala ozbiljnu štetu zbog pokušaja zaobilazenja nadležnih

institucija zaštite u Grčkoj.

A kako stoji stvar sa pravnim položajem Manastira Hilandara i realnih mogućnosti

našeg učestvovanja u njegovoj obnovi u novonastaloj situaciji?

Najpre treba istaći da se moralo ići na usaglašavanje mišljenja i postizanje dogovora

na međudržavnom i međuekspertskom nivou, shodno Programu o kulturnoj saradnji dve

države, što nažalost nije učinjeno čime su izgubljene praktično dve godine, i pri tome one

ključne i najdelikatnije u poslu obnove Manastira. U takvoj situacija grčki zaštitari

maksimalno su odugovlačili, onemogućavali i sabotirali naše napore da se što pre počne sa

obnovom Hilandara tražeći ono što smo morali da im odmah predočimo – planove obnove

koje su oni, prema zakonu, dužni da razmotre i, ako nemaju primedbe, odobre za realizaciju.

Dok smo mi te planove nespretno pripremali, Grci su sami započeli, na ogromno

nezadovoljstvo hilandarskog bratstva, uklanjanje ruševina na pipav način pravdajući to

strahom da se nešto vredno ne uništi prilikom raščišćavanja šuta. Da stvar bude još gora, oni

su za te fizičke poslove angažovali najjeftiniju radnu snagu, a to su albanski emigranti koje su

naše vlasti u prvom trenutku opšte panike, još pre zvanične istrage, proglasili podmetačima

požara. Time je saradnja sa grčkim službama zaštite odložena do trenutka dok se oni

neodobrovolje. I to se tek nakon dve godine dogodilo. Bitno je razumeti da je Sveta Gora, a

time i Manastir Hilandar, u potpunosti pod suverenitetom Republike Grčke kao ’samoupravni

deo grčke države čija vlast nad njim ostaje netaknuta’. Takvih manastira na svetogorskoj

peninsuli je dvadeset. Za njih važe dva opšta akta: Ustav Republike Grčke iz 1975. godine i

Satut Svete Gore Atonske usvojen 1924. a ratifikovan 1926. godine od Vaseljenske

Patrijaršije i Grčkog Parlamenta. A što se tiče zakona o zaštiti spomenika i kulturnog nasleđa

460

uopšte, briga o njima je regulisana grčkim propisima (koji su, uzgred rečeno, među

najrigoroznijima u Evropi).

Za razumevanje problema koji realno stoje pred obnovom i zaštitom Manastira

Hilandara pomoći će nam kratki uvid u pomenute pravne norme. Po njima, na Svetog gori

nema ni imovine u zemljištu ni nepokretnosti koje su vlasništvo bilo koje državne. Monaško

bratstvo upravlja svom pokretnom i nepokretnom imovinom. Prodaja manastirskih imanja

nije dozvoljena nego ju je moguće samo međusobno razmenjivati. Kada je u pitanju obnova

ili izgradnja objekata, ona je dozvoljena samo uz dozvolu manastirskih vlasti, tačnije:

’nikakve opravke i renoviranja u Svetoj Gori nisu dozvoljeni ukoliko se njima nište ili

menjaju starodrevni živopisi na zidovima’. Radi ispunjavanja tih zahteva, 1981. godine

osnovan je Centar za zaštitu svetogorskog nasleđa u Solunu (skraćeno KEDAK) koji se

poglavito bavi zaštitom arhitektonskog nasleđa i u najvećoj meri je finansiran iz budžeta

Saveta Evrope. Druga institucija zaštite, takođe sa sedištem u Solunu – Deseta Eforija, kao

područni zavod za zaštitu spomenika kulture bavi se zaštitom svih vrsta kulturnih dobara -

poglavito pokretnih. Ove dve institucije imaju eksluzivna ovlašćenja, zasnovana na

pozitivnom zakonu, da se bave zaštitom spomeničkog nasleđa svih vrsta - pokretnih i

nepokretnih, i zbog tog razloga naša zaštitarska služba, iako je potpuno razumljivo njihovo

naglašeno interesovanje da se znatno unapredi i pospeši zaštita srpske kulturne baštine u

Manastiru Hilandari, ipak moraju veoma jasno da imaju u vidu prednost i primarni status

pomenutih grčkih ustanova. Zbog tog nerazumevanja, a katkada i svesnog prenebregavanja te

činjenice, do sada su često izbijali nesporazumi u njihovim odnosima, posebno posle

prošlogodišnjeg požara. Ta činjenica je registrovana i u pomenutom sporazumu o kulturnoj

saradnji između Grčke i Jugoslavije. Rečju, i pored naših prekih potreba da se što pre i što

efikasnije zaštite kulturna dobra u Manastiru Hilandaru, naročito u novim okolnostima,

nikako se ne može prenebregnuti, recimo, KEDAK-ova obaveza ’da planira, koordinira,

nadgleda, finansira i izvršava sve potrebne radove unutar Svete Gore’. Dakle, ono što je

propušteno da bude učinjeno tokom 2004. i 2005. zasigurno će naredne godine biti

obezbeđeno – a to je puna ekspertska saradnja sa grčkom službom zaštite upravo radi

ubrzavanja poslova na saniranju posledica požara. I ta svest je ključno mesto za obnovu i

restauraciju Manastira Hilandara u narednom periodu koji se meri gotovo celom decenijom.

Što brže naše nadležne institucije – od Ministarstva kulture do nadležnog zavoda za

zaštitu spomenka kulture spoznaju ovu normativnu realnost, tim pre će Manastir Hilandar

461

ponovo zasijati starim sjajem i opet postati ne samo stalnim mestom boravka bogoprivrženih

monaha i iskušenika, već i mnogih hodočasnika, naučnika i putopisaca kojima je upravo ovaj

manastir već vekovima ukazivao gostoprimstvo zadovoljavajući njihovu znatiželju ma kakva i

kolika ona bila.

Treći program Radio Beograda, 21. decembar 2005.

Kulturna politika i tranzicija VII

Reforma biblioteka i bibliotečke delatnosti

Opšta reforma političkog i društvenog sistema u Republici Srbiji, da bi bila uspešna i celovita,

mora obuhvatiti sve vitalne oblasti – od ekonomije i pravosuđa do obrazovanja i kulture.

Često se u političkim proklamacijama, bilo programskim, promotivnim ili predizbornim,

upravo kultura ističe kao jedan od najpouzdanijih pokazatelja koliko je reformski, ili

tranzicioni proces ovde dubok i sveobuhvatan. Za najširu javnost, nekoliko je oblasti

kulturnog delovanja od najvećeg intersovanja. Pored književnosti ili muzike, od institucija za

koje su građani u najvećem broju zainteresovani su biblioteke – i to sve vrste: javne,

specijalizovane, školske, univerzitetske, interne, dečje itd. Od njihovog načina menjanja

prema uzusima i standardima evropskog bibiliotekarstva zavisi će i konačna ocena

pripremljenosti države Srbije da se priključi zajednici evropskih država.

Stoga strategija razvoja javnih biblioteka i bibliotečke delatnosti u Srbiji podrazumeva

jasnu reformsku politiku koja će omogućiti sticanje masovnog znanja o kulturi, i u kulturi.

Pitanje je zapravo usmereno pre svega prema definisanju razloga za donošenje novog Zakona

o bibliotekama, bibliotečkoj i informacionoj delalatnosti u njemu. Ustavni osnov za donošenje

takvog Zakona sadržan je u odredbama onih članova po kojima je Republika (preko nadležnih

stručnih institucija – u ovom slučaju biblioteka) obavezna da uredi i obezbedi sve sisteme u

oblasti kulture, pa prema tome i u oblasti bibliotekarstva.

Razlozi za donošenje nacrta novog Zakona o bibliotečkoj delatnosti regulisani su

postojećim Zakonom iz 1994. godine. Taj inovirani nacrt Zakona nastoji da se na jedinstven

način uredi sistem bibliotečko-informacione delatnosti u Srbiji i uskladi sa preporukama

Saveta Evrope i drugih institucija i asocijacija zainteresovanih za jedinstveno evropsko

462

bibliotečko zakonodavstvo i integralnu razvojnu politiku tog sektora. Osnovni ciljevi takvog

zakona su: stvaranje uslova za ostvarivanje sloboda i prava građana u kulturi, pre svega

osnovnog ljudskog prava na slobodu izražavanja; ravnomerni i kontinuirani razvoj

bibliotekarstva Srbije u skladu sa zahtevima za osavremenjivanje i promenu te delatnosti,

celokupne struke i bibliotečko-informacionog sistema; obezbeđivanje institucionalnih

pretpostavki za postizanje većeg značaja biblioteka i bibliotečko-informacione delatnosti nego

do sada za ukupno napredovanje i modernizaciju društva.

Radi ostvarivanja ovih ciljeva predložene zakonske odredbe moraju biti usklađene sa

preporukama iznetim u 'Evropskoj konvenciji o zaštiti ljudskih prava i osnovnih sloboda',

'Preporukama Saveta Evrope o politici pristupa arhivima', 'Konvenciji za zaštitu nacionalnih

manjina Saveta Evrope', 'Preporukama IFLE' koje se odnose na specijalizovane bibliotečke

servise za gluve i formiranje Brajevih kolekcija knjiga za slepe, zatvorskih biblioteka i

dečijih, 'Direktivama Komisije Evropske Unije Evropskom parlamentu i Savetu Evrope za

usaglašavanje autorskih prava', 'Direktivama Saveta Evrope o kulturnom nasleđu' i

'Preporukama Saveta Evrope o kontroli izvoza kulturnih dobara'.

U skladu sa politikom regionalizacije i jačanja decentralizacije i lokalne samouprave,

novim Zakonom daju se nova ovlašćenja pokrajinskim organima, gradovima i organima

jedinica lokalne samouprave, ali se postavljaju i njihove obaveze i odgovornost za

obezbeđivanje jednakih uslova svim građanima za zadovoljavanje osnovnih ljudskih prava na

knjigu, na informaciju i za neprekidno učenje.

Korisno je bilo i konsultovanje iskustava iz 'Zakona o knjižnično-informacijskoj

delatnosti Republike Slovenije' koji je po svemu saglasan sa standardima i uslovima Evropske

unije kao jedan od bitnih elemenata u procesu opšteg usaglašavanja pravnog sistema

Republike Slovenije sa propisima Evropske Unije. Razlog više za ugledanje na ovaj zakon

jeste i činjenica da Nacionalna biblioteka Slovenije, zajedno sa najvećim bibliotekama u

Republici Srbiji, koristi zajednički sistem uzajamne katalogizacije pod imenom KOBIS koji je

osmislio i postavio Institut za informacijske znanosti iz Maribora, da bi se na tim tehnološkim

i softverskim rešenjima izgradio uzajamni bibliografsko-informacioni sistem u Republici

Srbiji. U tekst nacrta Zakona unete su, kao novina u odnosu na važeći Zakon, i osnovne

pretpostavke za normalno funkcionisanje uzajamne katalogizacije bibliografsko-

informacionog sistema u Republici Srbiji u Centru celog sistema postavljenog u Narodnoj

biblioteci Srbije.

463

Kao zaokružena celina, nacrt Zakona sadrži odredbe o bibliotečko–informacionoj

delatnosti tako što uređuje: ciljeve, osnove i uslove za obavljanje bibliotečke i informacione

delatnosti, prava i slobode korisnika, principe organizacije, vrste, način rada i modele

stabilnog finansiranja biblioteka iz javnih sredstava (budžeta), osnove nacionalnog uzajamnog

bibliografsko-informacionog sistema zemlje, položaj Narodne biblioteke Srbije kao centralne

nacionalne biblioteke, rad nacionalnog Bibliotečkog saveta kao i druga pitanja vezana za

ostvarivanje, razvoj i unapređenje bibliotečko–informacionih delatnosti u Srbiji.

Takođe je predviđeno da se pitanja u vezi sa pribavljanjem obaveznog bibliotečkog

primerka za depozitne biblioteke svakog izdanja regulišu posebnim zakonskim aktom. A

razlozi za donošenje tog Zakona proizlaze iz odredbi koje se odnose na Obavezno

dostavljanje publikacija regulisano Zakonom o kulturnim dobrima iz 1994. U toku 2002.

godine Vlada je predložila Narodnoj skupštini novi Zakon o kulturnim dobrima, koji je

kasnije povučen iz procedure (ali ga je sadašnje Ministarstvo kulture u nešto izmenjenom

obliku nažalost vratilo u proceduru), i zbog toga što su bile izostavljene odredbe o obaveznom

primerku štampanih publikacija. Predlagač je tada sugerisao da se ovo pitanje uredi posebnim

Zakonom koji se odnosi na knjigu i bibliotekarstvo, što je početkom 2004. godine i učinjeno,

ali taj Zakon usled promene administracije nije poslat u skupštinsku proceduru. Taj nacrt

Zakona je predložen da bi se na jedinstven način i trajno rešilo obavezno dostavljanje

publikacija, njihova zaštita kao dela kulturne baštine i da bi se ova materija uskladila sa

preporukama Saveta Evrope za jedinstveno evropsko bibliotečko zakonodavstvo i politiku.

Dostavljanje obaveznog primerka publikacija, njihovo čuvanje i korišćenje od opšteg

je interesa za Republiku Srbiju. U ostvarivanju tog opšteg interesa, prema nacrtu Zakona,

obavezu imaju isključivo izdavači publikacija u skladu sa njihovim obavezama i interesima u

sprovođenju opšteg interesa. Do sada je prevashodno ovu obavezu imao štampar publikacije

koji nije bio motivisan za uredno dostavljanje obaveznog primerka. U skladu sa preporukama

Saveta Evrope, smanjen je broj obaveznih primeraka sa 10 na 5, uvedena obaveza distributera

inostrane literature da depozitnim bibliotekama dostave po 1 primerak koji je od interesa za

nacionalni fond i kulturnu baštinu, kao i dobrovoljni obavezni primerak koji dostavljaju

izdavači i autori našeg porekla iz inostranstva. U nacrtu Zakona je predviđena stimulacija

izdavačima za uredno dostavljanje obaveznog primerka, kao i primeren režim kazni za

privredne prestupe i prekršaje, kako izdavača i distributera, tako i Narodne biblioteke Srbije i

464

Biblioteke Matice Srpske, koje su po Zakonu depozitne biblioteke za dostavljanje obaveznog

primerka publikacije.

Osnovni cilj ovakvog Zakona je stvaranje uslova za ostvarivanje sloboda i prava

građana u kulturi, pre svega slobodnog pristupa informacijama, nacionalnoj bibliografiji i

očuvanje kulturne baštine za buduće generacije. To praktično znači da se ukupna izdavačka

produkcija Srbije priznaje kao kulturno dobro od opšteg interesa što do sada nije bilo

normativno definisano.

Već duže vreme u stručnim krugovima i ustanova koje se bave zaštitom kulturnog

nasleđa ističe se potreba za temeljnom promenom stanja u kojoj se ova oblast nalazi, a to

podrazumeva značajnu reformu, pre svega postojećeg Zakona o kulturnim dobrima iz 1994.

godine. Ističe se potreba da se ovaj akt modernizuje, da se u njega unesu nove ideje saglasne

promenjenom vremenu, da se on učini savremenijim i, što je najbitnije, usklađenijim sa

evropskim propisima, preporukama, standardima i drugom legislativom u ovoj oblasti radi

postavljanja efikasnijih modela i rešenja, ali i da se u formalnom pogledu učini pregledijim i

lakšim za korišćenje.

U Zaštitu pokretnih kulturnih dobara (materijalnih i nematerijalnih) spada i oblast

biblioteka i bibliotečke delatnosti. Osnovni ciljevi su: stvaranje uslova za ostvarivanje sloboda

i prava građana u kulturi, pre svega osnovnog ljudskog prava na slobodu izražavanja, razvoj

bibliotekarstva Srbije u skladu sa zahtevima savremenosti i razvoja delatnosti, struke i

bibliotečko-informacionog sistema, obezbeđivanje institucionalnih pretpostavki od većeg,

nego do sada, značaja biblioteka i bibliotečko-informacione delatnosti za ukupno

napredovanje i modernizaciju društva. Novost u ovom Zakonu je i o osnivanje Centra

virtuelnih biblioteka Srbije takođe pri Narodnoj biblioteci. To praktično znači da su javne

biblioteke u Srbiji, kao temelj kulture, povezane u jedinstvenu mrežu, potpuno

kompjuterizovane i osposobljene da pruže svaku traženu knjigu ili informaciju svakom

građaninu Srbije ma gde se on nalazio. One moraju postati najvitalnije ustanove koje

ispunjavaju zahteve akcionog plana tzv. Elekronske Evrope koji je upravo u izgradnji. Za to

treba obezbediti finansiranje i podršku na nacionalnom i lokalnom nivou koji će osnažiti

ulogu javnih biblioteka u oblasti civilnog društva, permanentnog usavršavanja, ekonomskog i

društvenog razvoja i kulturne raznolikosti prema prioritetima evropskog manifesta o

kulturnim diverzitetima i javnim bibliotekama.

465

A aktuelno stanje ukazuje na sledeće: u 177 javnih biblioteka u Srbiji sa oko 400

ogranaka, nakon 2000. godine situacija se unekoliko promenila, pre svega u Beogradu, a onda

i u svim većim gradovima Srbije. Mada i dalje, biblioteke se ne doživljavaju kao mesta

zadovoljenja ne samo kulturnih već i informacionih, obrazovnih i socijalnih potreba. U ovoj

oblasti treba načiniti kulturološki obrt i bibliotke proglasiti za javna mesta prvog reda koje u

vremenu tranzicije treba da obezbede svakom građaninu mogućnost da do informacije dođe

na brz i jeftin način, a da se celo društvo, koristeći jedini servis u Srbiji koji pokriva svaku

opštinu, ubrzano demokratizuje. Otuda ubrzamo uvođenje interneta u javne biblioteke koje

značajno popularizuje ovaj vid masovnog kulturnog aktivizma.

Ovo je zapravo deo tzv. PULMANOVOG dnevnog reda za E-EVROPU (elektronsko

povezivanje evropskih biblioteka). Ministri, visoki političari i ljudi od struke iz 36 evropskih

zemalja uključujući zemlje članice Evropske Unije, zemlje kandidate za prijem i susedne

zemlje saglasili su da je neophodno obezbediti finansiranje i podršku na nacionalnom i

lokalnom nivou: da bi se osnažila uloga javnih biblioteka kao vitalnih ustanova koje

ispunjavaju zahteve akcionog plana E-Evrope, tako što će se ubrzati njihov razvoj kao

primarnih centara digitalnim izvorima; da bi se zadovoljile želje svih građana informacionog

društva putem modernizovanih usluga javnih biblioteka, tako što bi se stimulisalo

preuzimanje politike i prakse promovisanih od strane PULMAN projekta.

Da bi postigle ove ciljeve, javne biblioteke moraju: da ponude nove servise uvodeći

digitalne tehnologije koje će čitaoce staviti u poziciju da ostvare svoje lične ambicije u svetu

koji se ubrzano menja i koje će doprineti društvenoj koheziji i uspešnoj evropskoj ekonomiji

baziranoj na znanju; da vidno poboljšaju pristup građana u korišćenju usluga javnih

biblioteka, naročito onih građana koji su u riziku socijalne ili digitalne marginalizacije

nadograđujući se na korisničke baze od preko 150 miliona registrovanih članova javnih

biblioteka u 36 zemalja PULMAN mreže.

Na PULMAN konferenciji je zaključeno da će građani imati znatnu korist od

koherentne podrške servisima javnih biblioteka na lokalnom, nacionalnom i evropskom nivou

koristeći ovaj metod u četiri specifične oblasti: Civilno društvo (demokratija i građanstvo),

Permanentno usavršvanje, Ekonomski i društveni razvoj i Kulturna raznolikost.

Da istaknemo da zasad PULMAN mreža uključuje Albaniju, Austriju, Belorusiju,

Bosnu i Hercegovinu, Bugarsku, Hrvatsku, Češku, Dansku, Estoniju, Finsku, Francusku,

Nemačku, Grčku, Mađarsku, Irsku, Italiju, Latviju, Litvaniju, Luksemburg, Makedoniju,

466

Moldaviju, Holandiju, Norvešku, Poljsku, Portugaliju, Rumuniju, Rusiju, Slovačku,

Sloveniju, Španiju, Švedsku, Tursku, Ukrajinu, Veliku Britaniju i od prošle godine i Srbiju i

Crnu Goru.

Stoga javne biblioteke u Srbiji moraju postati mesta zavičajnog pamćenja, podrška

lokalnog duha i običaja, kreatori kulturne mobilnosti i različitosti, mesta kulturnog i

socijalnog susreta, promoteri multikulturalizma, a sposobnost bibliotekara ogleda se u

upravljanju informacijama kada ono postaje vitalno građansko umeće i važan pomagač u

obrazovanju i učenju. One su organizacijski otvorene za sve, sve uzraste, socijalne grupe i

time osnažuju demokratiju u tranzicionim promenama i teškom socijalnom okruženju, mesta

su za besplatno korišćenje građe, knjiga, časopisa i vrlo često jedina ustanova kulture u

opštini, napokon i moćna informaciona i kulturna mreža, zasada neiskorišćena u podsticanju

pismenosti čitanju, radu sa novim tehnologijama, organizovanju višeg nivoa kulturnih

aktivnosti, u radu sa decom, i rpi tome one su lakše dospune marginalnim grupama, licima sa

posebnim potrebama i sposobnostima itd.

Tim putem stiženo u Evropu, zapravo u njenu kulturu, koja je sebe već proglasila

društvom znanja a ne samo kapitala. U takvu evropsku kulturu, ipak, nećemo ući ukoliko naši

građani ne budu sposobni da sebe pronađu i realizuju u novom informacionom društvu i u

novoj pismenosti, a i kada budemo ušli, teško da ćemo zadržati sopstveni identitet ukoliko

sopstvenu kulturu ne učinimo dostupnom pre svega nama samima, a onda i drugim nacijama,

upravo sistemom novih biblioteka i bibiliotečkim fondovima u njima.

Treći program Radio Beograda, 22. februar 2006.

Baština tone

Sam naslov tribine „Tragovi u nestajanju“ direktno govori o čemu je reč. Za utehu, kulturna

baština svuda u svetu nestaje, na ovaj ili na onaj način, i to ne od sada , ne ovih godine, nego

u poslednjih dvesta godina vrlo intenzivno, posebno tokvom velikih svetskih ratova. Ranije se

ovaj problem nije ni evidentirao kao kulturološki problem jer nisu postojale organizovane

službe zaštite kulturne baštine. U naše specifičnosti spadaju i dramatični događaji tokom

poslednjih petnaest godina, ali i neki raniji, doduše pojedinačni primeri. A zapravo postoje

467

četiri nivoa ili četiri oblasti koje direktno određuju okvire i načine zaštite kulturne baštine. Ni

jedna od njih nije zaokružena, zasada, kao poseban sistem i nisu potpuno definisani

instrumenti kojima se oni mogu sprovoditi.

Tu spada, najpre, normativna oblast, a zakon koji je u upotrebi još od 1994. godine

davno je prevaziđen, i mi ga moramo uskladiti sa savremenom legislativom - propisima,

preporukama, standardima evropske zaštite u ovoj oblasti. Prethodna administacija pokušala

je 2001. godine upravo ti da uradi, ali to je ostao nedovršen posao. Nedostajala je još ta

četvrta godina mandata da bi se i to završilo. On postoji kao radni materijal i ako bude

trebalo, i ovom sadašnjem skupštinskom sazivu, on će biti prezentiran javnosti. U slučaju da

sadašnja aktuelna administracija ponudi svoj predlog zakona o zaštiti kulturnih dobara, onaj

koji je nešto malo izmenjen u odnosu na zakon iz 1994. godine, a daleko je od onih propisa i

standarda koje mi moramo da unesemo u zakonsku regulativu biće neophodno u javnoj ili

skupštinskoj raspravi da se dođe do neophodnih rešenja. I ostali domaći zakoni su potpuno

neprimenljivi u ovoj situraciji, a dobra ilustracija o tome su dva primera. Jedan je

nemogućnost da pomoću naših zakona štitimo kulturna dobra na Kosovu i Metohiji, i,

posebno na teritorijama drugih država, da pomenem samo problem obnove manastira

Hilandara gde grčka služba zaštite primenjujući najstrožije evropske propise onemogućava

našu stručnu službu da se tamo efikasnije angažuje.

Drugi nivo, ili instrument vođenja državne politike u ovoj oblasti je finansijski. To se

odnosi na opšti tretman kulture u ovom društvu, a ne samo na zaštitu kulturne baštine. Kao

vrlo značajan segmet u oblasti kulture, zaštita kulturne baštine zahvata veliki deo javnih

finansija. Poreski obveznici, oni koji pune budžet odakle se dalje finansira zaštita kulturne

baštine, nisu dovoljno svesni toga, a zaštitari nisu uradili dovoljno, uz pomoć medija, na

osveščivanju onih koji treba da kroz poreze ili donacije ili na druge načine pomognu obnovu

ugrožene kultrune baštine koja tone kao brod u nevremenu. I ne samo kada je u pitanju

ugrožena kulturna baština, praktično, na crkvama i manastirima koji nisu ni na koji način

ugroženi mora se stalno nešto raditi, to je u stalnom procesu konzervacije, restauracije,

obnove kao sanciji dejstva 'zuba vremena'.

Treći nivo je organizacioni. Mi imamo veliku mrežu institucija koje se bave zaštitom

kulturne baštine. O nepokretnim kultrurnim dobrima (arheološki lokaliteti, arhitektura) brinu

se zavodi za zaštitu kulturnih dobara. Republički je odgovoran za tzv. prvu kategoriju, za

najznačajnije spomenike. (Postoje i drugi veliki sistemi – muzejski, arhivski i bibliotečki koji

468

čuvaju pokretna i nematerijalna kulturna dobra o kojima ćemo govoroti nekom drugom

prilikom.) Takođe postoje, gradski, opštinski međopštinski, regionalni, pokrajinski zavodi

koji se, u užem teritorijalnom smislu, bave onim objektima iz druge i treće kategorije značaja

koji se nalaze na njihovoj teritoriji. Mreža je vrlo velika i ima preko 30 zavoda, muzeja i

drugih institucija koje brinu o nepokretnim kuluturnim dobrima. Prethodna administracija je

pokušala da tu uvede red što je naišlo na ogroman otpor pre svega stručne javnosti,

konzervatora i samih zavoda za zaštitu usled početnog nerazumevanja namera državne uprave

u ovoj oblasti, ali i opšte tranzicione politike koja se odnosila i na oblast kulture. I dan danas

se čuje prigovor da je ondašnja administracija 'uništila' tu mrežu zaštite i to je, u sada

promenjenim uslovima od 2004. godine, dovelo do nesagledivih posledica. Mi mislimo da to

nije tako, da je to bila evidentna nespremnost da se na novi način efikasniji, moderniji ovi

zavodi organizuju i da počnu da rade bolje, efikasnije i ekonomičnije, te da dobiju druge

izvore fininsiranje, a ne samo da budu na budžetu Republike Srbije.

Četvrti nivo je naravno kadrovski. Poslednjih petnaest godina stručnjaci u ovoj

oblasti retko su mogli da idu u inostranstvo i da svoja znanja dopunjavaju modernim,

savremenijim načinima zaštite od novih načina prezentacije do digitalizacije dokumentacije i

registara. Danas radi jedna grupa istraživača na matematičkom fakultetu koja formira poseban

program digitalizacije zaštite u kulturi koji je javno promovisna i koji izgleda fenomenalno

mereno svnim parametrima ali koji je skup za današnje prilike. Država je pokušala pri

resornom ministarstvu kulture da isfinansira ovaj program, ali nije uspela jer je od tolikog

značaja da se moraju uključiti i druga ministartsva – poput obrazovanja i nauke, ali se sada

opet radi na tome i možda će ovaj koncept jednog dana uspeti da bude ostvaren.

Postoji mogućnost da i muzeji rade na zaštiti nepokretnih kulturnih dobara. Izvanredni

su primeri šta muzeji u Prepolju i Priboju rade na manastirima srednjeg polimlja u

Mileševskoj eparhiji. Moguće je tu rigidnu podelu: zavodi usmereni isključivo ka zaštiti

nepokretnih kulturnih dobara a muzeji pokretnim, ublažti i zakonskom regulativom time

omogućiti intenzivniju saradnju. A to praktično znači da omogućimo da i muzeji koji su

kadrovski osposobljeni, a pod nadzorom zavoda, vrše obnovu i restauraciju ove vrste

kulturnih dobara.

Imamo i duhovnu baštinu koju naš postojeći zakon, ali ni predlog novog, nije uopšte

prepoznavao, Mi smo sada uneli u novi zakon i taj problem, kako štititi nematerijalnu

kulturnu baštinu. Šta će biti sa tim Nacrtom zakona, to ćemo videti.

469

Primer Kosova je katastrofalan. I u okviru crkve ne zna se šta, ko, kako, kojim

novcem, preko kojih računa, treba da radi, kako da izvede obnovu porušenih manastira i

crkava na Kosovu i Metohiji. Dakle, čak i crkva nije jedinstvena, možete misliti kako je onda

među strankama, odnosno onima koji u okviru stranaka misle na te probleme, odnosno na one

koji su dobili mandat da rešavaju te probleme u ovom trenutku. Dakle mi imamo u političkom

smislu vrlo velike nesporazume, mi se kao nacija nismo dogovorili kakav nam je koncept

zaštite, ko to treba da radi, kakvi su prioriteti... Crkva je sada ponovo pokrenula ideju da

osnuje svoj zavod za zaštitu spomenika kulture, koji ako ispuni sve zakonske uslove naravno

da će biti registrovan i naravno da će moći da vrši zaštitu i obnovu crkava i manastira, mada

je veliko pitanje da li mi tako ostajemo u okviru onih principa koji govore da se zaštita

kulturnih dobara mora vršiti na teritorijalnom, a ne na etničkom principu. Ne verujem da bi

zavod za zaštitu spomenika koji Srpska pravoslavna crkva eventualno osnuje, radio na

džamijama ili sinagogama, već samo na spomenicima srpskog porekla. To je već jedan, da se

grubo izrazim, uz svo uvažavanje, anticivilizacijski korak u potpuno pogrešnom pravcu, koji

će naravno dovesti do nekih dobrih rezultata, neke crkve će malo više biti zaštićene, ali kao

koncept to će biti jasan neprihvatljiv znak onih međunarodnih krugova i institucija koji treba

da doniraju obnovu kuturne baštine u Srbiji. Tamo gde se ova država bude obraćala za

sredstva svi će reći: vi selektivno pristupate, što do sada, do ovog slučaja nije bio primer.

Republički zavod i teritorijalni zavodi nisu bili orjentisani etnički nego su bili teritorijalno

nadležni, dakle mi smo taj civilizacijski pristup obnovi kulturne baštine imali i u dosadašnjem

radu. Naravno uslov svih uslova je politički koncenzus, odnosno efikasna diplomatska

aktivnost na tome i to ne samo za kulturna dobra koja su van teritorija Srbije i Crne Gore,

mislim na Hrvatsku naravno, od ranije Mađarska, Rumunija i Grčka, nego i na one koje se

nalaze i na teritoriji Srbije., Diplomatija koja je usmerena na UNESCO i ka drugim

međunarodnim organizacijama u pitanjima donacije mora biti vrlo spretna, vrlo aktivna u

pribavljanju nedostajućih sredstava, jer zaštita kulturne baštine je skup posao koji bez pomoći

sveta mi ne možemo raditi ni u onom osnovnom, primarnom, ili kako bi rekli zaštitari -

preventivnom nivou zaštite.

Tribina i publikacija 'Za bolji put Srbije', Centar Resornih odbora Demokratske stranke,

Beograd, januar 2006.

470

OČUVANJE KULTURNE BAŠTINE

U svetlu naših i evropskih propisa

Koliko god da se stvaraoci u oblastima kulture, umetnosti, nauke itd. trudili da svoju delatnost

obavljaju izvan uticaja politike, posebno one dnevne, ipak je vidljivo da upravo država kreira

onaj okvir unutar koga se te aktivnosti – duhovne i praktične, odvijaju. Na skali političkog

arbitriranja u ovom svetlu, na samom vrhu, kao primer potpune kontrole, nalaze se oni

totalitarni sistemi koji imaju nezajažljivu potrebu da potpunom ideološkom ocenjivanju

podvrgnu bilo kakav kreativan, posebno javni rad (poput komunizma ili nacizma), a nasuprot

njih stoje društva otvorenih puteva saznanja i stvaralaštva kojih ima, na sreću, dovoljno da bi

se danas uopšte naučno i umetničko stvaralaštvo razvijalo. Podloga tih modela, i u jednom i u

drugom smislu, zapravo je ideja nekog sistema izražena kroz njegovu ideološku matricu. A

ona je opet pretočena kroz legislativni normativizam. Dakle, od zakonskog okvira praktično

zavisi sloboda i brzina razvoja ovih vitalnih oblasti društvenog života. Predmet ovog priloga

jeste sagledavanje upravo normativne situacije koja stvara podlogu jednoj specifičnoj

delatnosti kakva je zaštita naše kulturne baštine u svetlosti evropskih propisa, standarda,

preporuka...

Tokom poslednje decenije prošlog veka, dakle, u periodu ukupne destrukcije države i

društva u tadašnjoj Jugoslaviji, izvršena je i potpuna devastacija kulture u svakom pogledu, pa

i kao institucionalnog sistema u kome je najviše štete pretrpeo i njen svakako najvitalniji deo

– samo umetničko stvaralašto. Specifično ustrojstvo totalitarnog režima tokom tog perioda

ratova, etničkih čišćenja, masovnih egzodusa, međunarodne izopštenosti, na čudovišnoj

ideološkoj osnovi između kriptokomunizma i neonacizma, pokazala je potpunu i ukupnu

nezainteresovanost društva za elitno stvaralaštvo (ne u javnom, već u vrednosnom smislu)

koje je potpuno supstituisano pseudofenomenom tačno nazvanim tabloidna ili turbokultura. I

to u svim oblastima: od knjiženosti, muzike, filmskog i pozorišta stvaralaštva do likovnih

umetnosti i zaštite kulturne baštine.

Otuda je bilo neophodno, posle 5. oktobra 2000. nakon političke promene, u kulturu

ponovo uključiti one sadržaje kojima će ona povratiti istinsku umetničku ocenu, svojstvenu

nastupajućoj epohi – novog veka i tranzicionih reformi. Ta se obnova, upravo nova strategija

kulturnog razvoja u Srbiji tokom tekuće decenije morala bazirati na novouspostavljenim,

471

bitno promenjenim principima. Oni podrazumevaju: stvaranje kulturne politike primerene

potrebama društva u velikom zaostatku za svetom, transparentnost u odlučivanju i efikasnoj

stručnoj kritici onih odluka koje se direktno tiču njenog daljeg razvoja. Dakle, sve namere

države (posebno Ministarstva kulture) u njena četiri domena, ili instrumenata političke moći i

vladanja, koje se odnose na kadrovsku obnovu, racionalizaciju mreže institucija, raspodelu

budžetskih sredstava i odgovarajuću legislativu, moraju postati dostupni javnoj inicijativi,

uvidu i oceni. Na taj način državne institucije bile bi isključivo servisi, ili logistička podrška,

za zadovoljavanje kulturnih potreba, a ne otuđeni centri političke moći kakav je u

(jedno)partijskoj državi slučaj.

Kada su 2000., a potom i 2003. godine održane dve Nacionalne debate o kulturnoj

politici (prvu je upriličila jedna nevladina organizacija – Centar za savremenu umetnost iz

Beograda, a drugu resorni vladin sektor – Ministarstvo kulture uz učešće i evaluaciju

eksperata Saveta Evrope), upravo su bili registrovani isti krugovi problema i praktično su u

oba slučaja bila predložena ista rešenja za prevazilaženje zatečenog stanja – kao da se u

međuvremenu ništa nije dogodilo. Tada su utvrđeni opšti principi i u oblasti očuvanja

kulturne baštine. U najkraćem, poput opštih teza, istakli bismo sledeće naglaske koji su u tim

prilikama izneti:

• neophodnost da se na nov način definiše pojam i smisao kulturne baštine

• neophodnost da se redefiniše pojam i sadržaj državnih (nacionalnih)

institucija u oblasti zaštite kulturnog nasleđa

• potreba da se osmisli nova filozofija u oblasti zaštite kulturne baštine i odmah,

pri prvoj izmeni zakona, ona potpuno prilagodi svetskim standardima

• apostrofirano je da kulturna baština u multietničkim zajednicama mora postati

sredstvo sporazumevanja i uvažavanja različitosti na civilizovan način, što je

od najveće potrebe za njeno očuvanje, posebno u našim uslovima produženih

međuetničkih konflikata

• kulturna baština na efikasniji način treba da bude dostupna i razumljiva novim

generacijama, jer time ona izvršava svoju osnovnu funkciju: prenošenje

istorijskog iskustva iz jedne epohe u drugu, sa generacije na generaciju, dakle,

u suštini, ona je okrenuta budućnosti a ne prošlosti što je za većinu

tradicionalista bio izrazito paradoksalan fenomen.

472

Jedna posebna oblast – kulturna baština, svuda je u svetu ugrožena Ona nestaje na razne

načine, i to ne od sada, ne samo ovih godina, nego intenzivno tokom poslednjih dva veka,

posebno za vreme velikih svetskih ratova. Stoga ona ima i posebno mesto u definisanju

kulturne politike u svakom društvu – naročito onom koje je u fazi korenitih tranzicionih

promena. Ranije se ovo nije ni isticalo kao opšte-kulturološki problem jer nisu postojale

organizovane službe zaštite spomeničke baštine. U naše specifičnosti spadaju i dramatični

događaji tokom poslednjih petnaest godina, ali i neki raniji, doduše pojedinačni primeri.

Pretpostavlja se, pre svega, da je uspostavljen dovoljan konsenzus svih centara političke moći

da se formira jedna nova strategija očuvanja kulturne baštine u Republici Srbiji. Tek nakon

donošenja tog dokumenta, moguće je detaljnije, po oblastima, urediti ovu delatnost od

najvećeg nacionalnog, političkog i državnog interesa.

A tu spadaju, najpre, normativna oblast. Zakon o kulturnim dobrima koji je u

upotrebi još od 1994. godine odavno je prevaziđen pa se mora uskladiti sa savremenom

legislativom – propisima, preporukama i standardima zasnovanim na iskustvima zaštite

spomenika kulture u razvijenim i ujedinjenim evropskim državama. Prethodna srpska

administacija nastojala je 2001. godine upravo to da uradi, ali je to nastojanje ostalo

nedovršeno. Doduše, kao 'radni materijal' postoji Predlog tog Zakona, i kada bude trebalo, on

će biti prezentiran javnosti. I drugi, naši zakoni su potpuno neprimenljivi u aktuelnoj

političkoj situraciji, a dobra ilustracija o tome su dva primera. Jedan je nemogućnost da

pomoću naših propisa štitimo kulturna dobra na Kosovu i Metohiji jer se tamo već primenjuju

ažurirani standardi u ovoj oblasti, i, posebno na teritorijama drugih i novouspostavljenih

država. I da istaknemo još i problem sa obnovom manastira Hilandara gde grčka služba

zaštite primenjujući najstrožije evropske norme onemogućavajući time naše stručnjake da se

tamo efikasnije angažuju.

Primer Kosova i Metohije posebno je, sa stanovišta organizovanja zaštite kulturne

baštine izazovan za traženje praktičnih, a to znači primenjivih rešenja, i kao deo istog

problema i način obnove i buduće zaštite Manastira Hilandara. Opšte mesto u vezi zaštite

Manastira Hilandara i spomeničkog nasleđa na Kosmetu mogu biti uzeti kao paradigmatični

primeri nerazumevanja kako se efikasno štiti spomeničko nasleđe u međunarodnim relacijama

za koje je zainteresovana Republika Srbija. Rešenje koje je bilo u nacrtu (malo poznato široj

javnosti), a o kome je bilo najpre razgovora sa Grčkom delegacijom u Savetu Evrope 2003.

godine, a potom, sledeće godine, i sa tadašnjim ministrom kulture u vladi Republike Grčke

473

Evangelisom Vanizelosom, napravljena je početna idejna postavka da se kao na jedinstvenu

celinu gleda na vizantijsko arhitektonsko nasleđe. Budući da se vizantijska civilizacija u

svojoj zenitnoj tačci imperijalne snage i sjaja protezala na teritoriji čak dvadesetak današnjih

država, od Rusije, Gruzije i Jermenije, preko Italije, Grške, Turske, Kipra, Izraela, Sirije,

naravno računajući i Albaniju, Makedoniju, Srbiju, i posebno Kosmet. Dakle, ideka koju su

Grci rado prihvatili, u osnovnoj premisi svodila se na to da se jedan postojeći, relativno mali

muzej i institut u Solunu koji se bavi proučavanjem vizantijske kulture pretvoti u veliku

instituciju koja bi se bavila očuvanjem arhitektonskog nasleđa vizantijskog sveta. U toj novoj

instituciji bili bi zaposleni za stalno, ili prema projektima, stručnjaci koji se bave ovom

oblašću, bilo kao istraživači, bilo kao praktični restauratori i konzervatori iz čitavog regiona,

ali i oni koji se i izvan njega interesuju za ovaj istorijski period.

Ova nova institucija bi, pored ostalog, pravila i listu prioriteta u oblasti zašite

spomenika kulture u svojoj nadležnosti, a deo toga bi bilo i formiranje liste ’ugroženih

objekata’ koji se urtgento moraju zaštiti. Time bi se izbegle sve dosad registrovane političke i

druge opstrukcije koje se postavljaju pred zaštitu spomenika kulture na Kosovu i Metohiji, jer

bi se o njima brinuo ovaj solunski internacionalni institut isključivo prema normama zaštite i

očuvanja u skladu sa evropskim i svetskim standardima. Pri tome, nije od male važnosti ni to

da bi ova grupacija država lakše dolazila do velikih novčanih fondova evrospkih, ali i

svetskih, čime bi se olakšao posao njihovog praktičnog rada na terenu.

Nažalost, sa gotovo istovremenom promenom vlada u Srbiji i Grčkoj, ovo pitanje je

skinuto sa dnevnog reda, a direktna, iznenadna posledica je neregulisan način obnove

izgorelog Manastira Hilandara. Otvoreno je pitanje kako će se uopšte uskladiti rad naših

strušnjaka (koji su prirodno najzainteresovaniji i najupućeniji u probleme vezane za obnovu

Hilandara) i grčkih koji su prema zakonu i teritorijalnoj nadležnosti jedini ovlašćeni da rade u

ovom Manastiru bez obzira što se u njemu čuvaju neka od najvrednijih artefakata srpske

istorije i što je on naseljen srpskim monasima od trinaestog veka. Jedina povoljna činjenica je

da je prvi put 2002. godine, briga o Manastiru Hilandaru stavljena u protokol o kulturnoj

saradnji između Srbije i Grčke (što je Grčka do tad redovno odbijala stalno ističući problem

postojanja nekadašnje jugoslovenske Republike Makedonije koji je uvek iskrsavao kada je

naša strana pokretala pitanje Hilandara u dotadašnjim međudržavnim sporazumima u oblasti

kulturne saradnje). Ovaj model bi naravno bio primenjen i na problem zaštite spomeničkog

nasleđa na Kosovu i Metohiji, stim što bi on bio mnogo povoljniji za našu stranu jer bi se

474

preko pomenutog solunskog instituta 'premostile' postojeće kosovske institucije zaštite u koje

naši stručnjaci, zbog mnogih razloga, nemaju poverenje. A na političkom i međunarodnom

planu, zaštita kulturne baštine na Kosmetu postala bi isključivo problem međunarodnih

eksperata i institucija, naravno iz najveću participaciju naših koji su se do 1999. godine bavili

ovim poslovima.

Drugi nivo, ili instrument vođenja državne politike u ovoj oblasti je stabilno

finansiranje zaštite kulturne baštine. To se odnosi i na opšti tretman kulture u ovom društvu,

a ne samo na zaštitu spomeničke ostavštine. Kao vrlo značajan segmet u oblasti kulture,

zaštita baštine, zahvata značajan deo javnih finansija. Poreski obveznici, oni koji pune budžet

svojim sredstvima odakle se dalje finansira (i) zaštita kulturne baštine, nisu dovoljno svesni

tog značaja, a zaštitari nisu uradili dovoljno, uz pomoć medija i na druge načine, na

ubeđivanju onih koji treba da kroz umanjenje poreza ili putem donacija, te na druge načine, da

pomognu kontinuiranu zaštitu postojeće i obnovu ugrožene kulturne baštine.

Treći nivo je sistemski ili organizacioni. Mi imamo veliku mrežu institucija koje se

bave zaštitom kulturne baštine. O nepokretnim kulturnim dobrima (arheološki lokaliteti,

arhitektura) brinu se zavodi za zaštitu spomenika kulture; republički je odgovoran za tzv. prvu

kategoriju, za najznačajnije objekte. Postoje i drugi veliki sistemi – muzejski, arhivski i

bibliotečki koji čuvaju i štite pokretna i nematerijalna kulturna dobra. Takođe postoje,

gradske, opštinske, međupštinske, regionalne, pokrajinske ustanove zaštite koje se, u užem

teritorijalnom smislu, bave objektima i predmetima druge i treće kategorije po značaju koji se

nalaze na njihovim teritorijama ili se čuvaju u njihovim institucijama. Mreža je velika, ima

preko 1000 ustanova, ali ona nije racionalno niti efikasno organizovana. Prethodna

administracija je pokušala da tu uvede red što je naišlo na ogroman otpor pre svega stručne

javnosti, konzervatora, muzealaca, arhitekata... a i samih ustanova za zaštitu usled

nerazumevanja namera državne uprave u ovoj oblasti i ciljeve opšte tranzicione politike koja

je bila primenjivana i na oblast kulture. I dan-danas se čuje prigovor da je ondašnja

administracija 'uništila' tu mrežu što je, u promenjenim uslovima od 2004. godine, dovelo do

nesagledivih posledica. A namera je bila jednostavna: da se na novi način, efikasniji i

moderniji ustanove zaštite organizuju i da počnu da rade bolje, a to znači planski i

ekonomičnije, da dobiju druge izvore finansiranja a ne samo da budu na jednom – budžetu

Republike Srbije.

475

Četvrti nivo je kadrovski. Poslednjih petnaest godina stručnjaci u ovoj oblasti retko

su mogli da idu u inostranstvo i da svoja znanja upotpunjavaju modernim, savremenijim

načinima zaštite, od novih načina prezentacije do digitalizacije dokumentacije i registara.

Država je pokušala, pri resornom Ministarstvu, da finansira ovaj program, ali nije uspela jer je

od tolikog obiman da se moraju uključiti i druga ministarstva – poput obrazovanja i nauke.

Razlozi za dopune (i povlačenje iz procedure izglasavanja) Zakona o kulturnim

dobrima bili su neophodnost izrade jednog opšteg Zakon o kulturnoj baštini, kao i pisanje

posebnih zakona o delatnosti zavoda, muzeja, arhiva i biblioteka što podrazumeva svođenje

Zakona samo na opšte norme zaštite nepokretnih, pokretnih i nematerijalnih kulturnih dobara,

kao i arhivske i filmske građe te stare i retke knjige. Zavodi za zaštitu spomenika kulture

nadležni su za očuvanje nepokretnih spomenika kulture (arheološka nalazišta, arhitektonsko i

industrijsko nasleđe), a muzeji, arhivi i biblioteke za pokretna i nematerijalna kulturna dobra

(umetnički i istorijski predmeti, arhivski i filmski fondovi, stara i retka knjiga, dokumentacija

i druge muzealije i arhivalije).

Postoje i dodatni razlozi za dopune i izmene Zakona:

• usaglašavanje sa međunarodnim propisima i normama, kao i potpuno usklađivanje

sa internacionalnom terminologijom (npr. nova kategorizacija kulturnih dobara)

• usaglašavanje sa Rezolucijom 1244 SB UN koja se odnosi na poseban status

Kosova i Metohije (određivanje zakonskih nadležnosti ustanova zaštite na Kosovu

i Metohiji, ali i onih koje su privremeno dislocirane iz te pokrajine), kao i dodatno

i detaljnije usaglašavanje sa Omnibusom koji se odnosi na Autonomnu pokrajinu

Vojvodinu

• usaglašavanje sa novoizglasanim zakonima Republike Srbije a ulaze u

problematiku zaštite kulturne baštine (kao i najavljenog novog republičkog

Ustava)

• usaglašavanje sa potrebama crkava i verskih zajednica, u saradnji sa

Ministarstvom vera, posebno zbog izglasavanja novog Zakona o crkvama i

verskim zajednicama.

Tom, novom predlogu Zakona treba dodati i:

• drugačiji način izbora direktora ustanova zaštite (isključivo javnim konkursom)

476

• periodično licenciranje rada svih zaposlenih u stručnim službama zaštite

(arheologa, konzervatora, restauratora, arhitekata, muzealaca, kustosa, arhivista,

bibliotekara...)

• pooštravanje obaveze vlasnika ili korisnika objekata koji su pod zaštitom države

• obeležavanje svakog kategorisanog kulturnog dobra, a svako kategorisano

kulturno dobro kome preti neposredna (ratna) opasnost od uništenja mora biti

obeleženo i međunarodnom oznakom ’Plavi štit’

• efikasniji inspekcijski postupak državnih i specijalizovanih organa ne samo u

upravnom već i u stručnom nadzoru

• proširivanje i pooštravanje krivični i prekršajnih odredbi i po vrsti dela i po visini

kazni

Od vremena donošenja 'Venecijanske povelje o arhitektonskoj baštini' 1964. godine, do

usvajanja 'Konvencije o arhitektonskoj baštini' u Grenadi od strane evropskih država 1985.

godine, prošlo je dosta vremena. Ovim dokumentima razdoblje zaštite spomenika kulture u

kome su zaštićavana 'remek-dela' nacionalne i svetske kulturne baštine, od prilike do prilike,

preraslo je u celovit integrativni pristup očuvanja nepokretne, pokretne i nematerijalne

baštine, a od vremena konferencije u Grenadi prevaziđen je i pristup baštini koji je do tada bio

redukovan na 'zaštitu' u korist njene 'revitalizavije'. I taj korpus legislative, pored drugih,

postao je obavezno štivo svim državama koje su pretendovale da uđu u Evropsku uniju. Jasno

je da su sazrele okolnosti da se zakonodavstvo u oblasti spomenika kulture i u Srbiji uskladi

ne samo sa 'Konvencijom o arhitektonskoj baštini' iz Grenade, nego i sa 'Smernicama

očuvanja baštine' koje je, u sprovođenju Konvencije, postavio Savet Evrope 2000. godine.

One su opšte prihvaćene u evropskim državama i sve zemlje u tranziciji koje su pristupale

Savetu Evrope donele su nove zakone koji regulišu ovu oblast na isti način.

Osnovna načela u izradi teksta ovog Zakona bila bi sledeća:

I Duh i slovo Konvencije iz Grenade i Smenice Saveta Evrope iz 2000. godine.

II Prihvatanje Smernica Saveta Evrope da se u nazivu Zakona ne stavlja naglasak

na 'zaštitu' i da je korisno da se taj Zakon naziva 'Zakonom o baštini', jer je

takav i karakter njegove sadržine.

III Tekst mora da tretira sve vrste spomenika kulture (nepokretne, pokretne,

nematerijalne) usklađene s razvojem sredine, kao činiocem koji njen razvoj

čini održivim. Na primer, arhitektonska baština, nastala kao integralni deo

477

izgradnje naselja i uređenja prostora u prošlosti, zaštićuje se, čuva i obnavlja

kao integrativni deo savremene izgradnje naselja i urbanističkog uređenja

prostora u sadašnjosti, da bi se unapređena mogla predati generacijama koje

dolaze.

IV Tekst mora razrađivati celovit sistem u kome su međuzavisno integrisani: zaštita

dobara, njihova valorizacija (iz koje sledi kategorizacija i utvrđivanje režima

zaštite), očuvanje baštine s orijentacijom na njenu revitalizaciju u savremenim

uslovima uz puno usklađivanje s planovima i aktima kojima se oni regulišu.

V Obezbeđivanje uravnoteženog odnosa između mera restrikcije (odobrenja,

nadzora, obaveza, prinudnih mera, kaznenih odredbi i sl.) i mera stimulacije

(istraživanje, programiranje, radovi na očuvanju, obnovi, aktivnom korišćenju,

održavanju, obezbeđenju finansijskih sredstava i sl.).

VI Obezbeđivanje raison d’etre svog postojanja – trajno očuvanje kulturne baštine

integrisane u savremeni razvoj. Stavljanjem pod zaštitu nekog objekta ili

predmeta, država preuzima odgovornost da obezbedi njihovo trajno očuvanje.

Zakon je akt društvene volje i jamči spremnosti društva i države da se trajno

očuva ukupna kulturna baština, ali i da ne sme biti sveden na pravnu zaštitu.

VII Obezbeđivanje trajnog očuvanja podrazumeva i konstantno izdvojena

finansijska sredstva. Država i lokalne zajednice moraju da ih redovno

obezbede u svojim budžetima, koliko je to moguće u srazmeri s preuzetim

obavezama, odnosno usvojenim programima.

VIII Obzirom da država ne može preuzeti jednaku odgovornost za ogroman broj

dobara baštine, zakonodavac treba da prihvati, iz međunarodne prakse,

iskustvo o dobrima kojima poklanja veću brigu, ali registruje i ona dobra od

lokalnog značaja, koja se evidentiraju u jedinstveni registar.

IX Izbegavanje prakse ad hoc zaštite spomenika kulture, već uspostavljanje

celovitog očuvanja svih grupa i svih vrsta kulturne baštine. U tom cilju, u

zakonu se naglašavaju istraživanje, programiranje i integracija u planiranju i

izgradnji naselja i prostornih planova (kada je u pitanju arheološka ili

arhitektonska baština).

X Obezbeđivanje da svaki spomenik kulture dobije odgovornog vlasnika koji ima

prava, ali i obaveze njegovog očuvanja.

478

XI Uvođenje načela zaštite dobara ex lege, što će reći da je ono zaštićeno i kada nije

prošlo postupak prethodne zaštite, odnosno, evidentiranja.

XII Dobra kulturne baštine nisu, tokom istorije, nastala u jednoj, ili postojećoj

zajednici. Ona su istorijska baština zemlje, odnosno naroda. Stoga zemlja,

odnosno narod, preuzimaju odgovornost za njihovo čuvanje, koje mora biti

ostvareno prema jedinstvenim standardima. Iskustvo evropskih država

pokazuje da je način da se to ostvari uvođenje jedinstvene državne službe. Ta

služba, da bi bila što bliža spomenicima, ali i stanovništvu i vlastima na terenu,

organizuje se, u načelu, regionalno, ili lokalno na delu državne teritorije.

XIII Ustanovljavanje reprezentativnog Visokog saveta za arhitektonsku baštinu, koji

treba da osigura potpunu odgovornost i kontinuitet u rešavanju stručnih,

kadrovskih i finansijskih zadataka, te pitanja prioriteta u ovoj izuzetno velikoj i

osetljivoj oblasti.

XIV Postizanje čvrste strukture zakonodavne materije, koja može lako podneti

buduću evoluciju zakona u ovoj i sličnim oblastima, odnosno sve pretstojeće

izmene. Tekst, u osnovi ima šest poglavlja: 1. predmet zaštite i očuvanje, 2.

postupci pravne zaštite, 3. trajno očuvanje spomenika kulture i istraživanje, 4.

prava i obaveze vlasnika i korisnika, 5. organizacija delatnosti, i, 6. kaznene i

završne odredbe.

Nematerijalno nasleđe danas se samo indirektno spominje iako je UNESCO oktobra

2003. doneo 'Deklaraciju o zaštiti nematerijalnog nasleđa'. Naš Zakon ga nepravilno definiše

kao duhovno nasleđe i ne donosi nikakva određenja njegovog sadržaja, delovanja i

metodologije zaštite. Ne pružaju se nikakvi elementi zakonskog regulisanja nematerijalnog

nasleđa: identifikacija i predlozi za označavanje nematerijalnog kulturnog dobra, utvrđivanje

procedure obeležavanja i proglašenja nematerijalnog kulturnog dobra, određivanje procesa

zaštite i načina finansiranja. Jezik i stručna terminologija koja se koristi u sadašnjem Zakonu

je tradicionalna, preuzeta iz starog zakonodavstva i ne odražava novu teoriju baštine i njene

zaštite. Predlog Zakona ne dotiče ni važnu ulogu javnosti u očuvanju kulturne baštine i

stimulativnih mera koje tu javnost ohrabruju da u nju ulažu i da se brinu o njenoj zaštiti.

Sada je stanje takvo da bi se mogao izvesti opšti zaključak da je naše kulturno nasleđe

još uvek nepotpuno inventarisano i nedovoljno istraženo, a mreža institucija koje se njime

479

bave nepotpuna, nedovoljno modernizovana, neracionalna, slabo opremljena, u oskudici

svake vrste i u neadekvatnim radnim uslovima, sa kadrovima koji se više bave

administracijom nego strukom, odnosno, praktičnim, terenskim i istraživačkim radom.

Nedostaju konzervatorske radionice, raste broj neinventarisanog i neobrađenog materijala i

zbirki, nedovoljna je zaštita arheoloških, spomeničkih, arhivskih, filmskih i muzejskih

fondova nepokretnih i pokretnih kulturnih dobara, čak i onih upisanih u Listu svetske kulturne

baštine. Opštinske i lokalne samouprave nepripremljene su i, uglavnom, nezainteresovane za

primenu zakonskih obaveza u ovom domenu. Tome doprinosi i zbunjujuća tipologija ovih

ustanova (opštinske, međuopštinske, regionalne, pokrajinske, nacionalne, zavičajne,

kompleksne, istorijske, opšteg tipa i sl.) koja prouzrokuje brojne sporove oko upravne

nadležnosti nad njima koji su kulninirali onog trenutka kada su, prema novom budžetskom

Zakonu iz 2002. godine, njihovi osnivači postali dužni da im obezbede neophodna sredstva i

uslove za rad. A zaštita kulturne baštine mora biti planska, sistematska i prioritetna u našoj

kulturnoj politici, posebno u tranzicionim uslovima koji su sada na delu, zato što je to

fundamentalna delatnost u oblasti kulture o čemu lokalne samouprave ne mogu da odlučuju,

već da se efikasno dogovaraju oko načina ostvarivanja tih zadataka.

Sada se ne definišu jasno institucije zaštite kao edukativni centri koji bitno utiču na

podizanje svesti o značaju i važnosti očuvanja kulturne baštine, koji kreiraju kulturnu politiku

i identitet našeg naroda. U skladu sa ovim, nigde se ne pominje ni interdisciplinarno

povezivanje institucija zaštite sa univerzitetom, u skladu sa 'Bolonjskom konvencijom', i u

skladu sa brojnim konvencijama UNESCO-a i Saveta Evrope o edukativnoj funkciji

institucija kulturne baštine. Ne postoji izražena svest o postojanju brojnih konvencija,

deklaracija i povelja Saveta Evrope o zaštiti baštine u različitim vidovima, niti o preporukama

UNESCO-a, ICOMOS-a, ICOM-a, koje je naša država dužna da ratifikuje, a neke od

užestručnih bar da poštuje.

Danas nema definicije decentralizacije i potrebe umrežavanja institucuja zaštite, niti se

pominje postojanje i delovanje nacionalnog centra ili instituta zaštite pokretnih i

nematerijalnih kulturnih dobara koji bi nosio edukativne, teorijske, praktične i istraživačke

elemente zaštite baštine. Kada je reč o muzejima, ne postoje definicije muzeja u skladu sa

poslednjim ICOM-ovim odrebama muzeja (Generalna skupština ICOM-a, Barcelona 2001.)

po kojima je muzej neprofitna, stalna ustanova u službi društva i njegovog razvoja, otvorena

za javnost, koja pribavlja, štiti i konzervira, istražuje i objavljuje materijalne i nematerijalne

480

dokaze o ljudima i njihovoj sredini u svrhu izučavanja, obrazovanja i uživanja. Nedovoljno se

pažnje posvećuje ustanovama koje se takođe označavaju kao 'muzeji'; na primer: ustanove

koje čuvaju i izlažu žive primerke biljaka i životinja kao što su botaničke našte, zoološki

vrtovi, akvarijumi i vivarijumi ili naučni centri i planetarijumi, prirodni rezervati, zatim

neprofitne izložbene galerije, izložbene galerije u sastavu biblioteka, arhiva, botaničkih bašti,

planetarijuma i sl. kao ni međunarodnim, nacionalnim, regionalnim ili lokalnim strukovnim

organizacijama ili specijalizovanim odeljenjima i agencijama ministarstava ili drugim javnim

agencijama odgovornim za zaštitu; potom, neprofitnim ustanovama ili nevladinim

organizacijama koje se bave zaštitom i konzervacijom, istraživanjima, obrazovanjem,

obukom, dokumentacijom i drugim aktivnostima vezanim za zaštitu i institucije zaštite;

kulturnim centrima i drugim ustanovama koje olakšavaju čuvanje, kontinuitet i upravljanje

nepokretnim, pokretnim i nematerijalnim nasleđem, najzad, ni ostalim institucijama koje

imaju, manje ili više, sve karakteristike institucija zaštite, posebno muzeja, a koje deluju kao

podrška postojećim muzejima i profesionalnom osoblju kroz muzeološka istraživanja,

obrazovanje i obuku.

U ovim procesima lokalna samouprava sa novom svešću o njenom značaju mora da

preuzme brigu o stanju kulturne baštine u vlastitom regionu, što je bio osnovni cilj promena

koje su nastale tokom 2001-2003. godine kada je tadašnja administracija započela sa

uvođenjem reda među brojnim institucijama kulture koje brinu za očuvanje kulturnog nasleđa.

A državna strategija u zaštiti spomenika kulture mora se definisati kao kulturna politika, a

institucionalno se sprovodi kroz sisteme u oblastima za koje su nadležne mreže zavoda za

zaštitu spomenika kulture, muzeji, arhivi i biblioteke.

Na kraju, zaista je bi bilo besmisleno i ishitreno donositi bilo kakav novi Zakon koji će

se baviti zaštitom kulturne baštine, a da nema usvojene nacionalne strategije koja treba da

obeleži i reguliše osnovne principe upravo i za taj Zakon. Po principu prioriteta, prvo treba

doneti opšti državni plan na bazi novog Ustava, pa onda nacionalnim zakonodavstvom

obezbediti njegovo sprovođenje i razvoj. Po istom principu, ne može se donositi Zakon o

kulturnim dobrima pre usvajanja važnih sistemskih zakona koji će na nivou države,

odgovornih tela Vlade i Skupštine, kao i institucija zaštite uskladiti teoriju i praksu nacionalne

strategije očuvanja baštine kao aktivnosti i neophodne mere njene zakonske i stručne zaštite.

A to je samo još jedan od neophodnih dokumenata koji će nas uvesti u društvo razvijenih

481

zemalja koje su ovu oblast prepoznale kao potencijalno izuzetno važnu za opšti društveni

razvoj usmeren budućnosti i pored toga što se, po prirodi stvari, bavi proučavanjem prošlosti.

Leskovački zbornik, XLVII, Narodni muzej Leskovac, Leskovac, maj, 2007.

Zaštita nezaštićenog Na marginama političkih pregovora o statusu Kosova

U zamršenom klupku aktuelnih političkih zbivanja koja će nam uskoro na najdirektniji način

odrediti sudbinu, i kao državi i kao naciji, na margine je potisnuto jedno pitanje od izuzetne

važnosti za nacionalnu sudbinu i, reklo bi se, isto tako za državni integritet. Radi se upravo o

očuvanju kulturne baštine, pre svega one koja se nalazi na teritoriji Kosova i Metohije, ali i

one koje je u područijima koje su, manje-više, nedostupna našim brojnim zaštitarskim

institucijama: zavodima za spomeničko nasleđe, muzejima, arhivama, bibliotekama (poput

Hrvatske, Bosne i Hercegovine, u novije vreme i Crne Gore).

Tokom poslednje decenije prošlog veka, dakle, u periodu ukupne destrukcije države i

društva u radašnjoj Jugoslaviji, izvršena je i potpuna devastacija kulture u svakom pogledu,

pa i kao institucionalni sistem u kome je najviše štete pretrpeo i njen svakako najvitalniji i

najdelikatniji deo – umetničko stvaralaštvo i zaštita kulturnog nasleđa. Otuda je bilo

neophodno, tokom oktobarskog prevrata 2000. nakon političke promene, u kulturu ponovo

uvesti one sadržaje kojima će ona povratiti istinske vrednosti u tranzicionom procesu. Dakle,

namere države (posebno Ministarstva kulture) u njena četiri domena, ili instrumenta političke

moći i vladanja: kadrovske obnove, racionalizacije mreže ustanova, raspodele budžetskih

sredstava i nove legislative, moraju postati dostupni javnoj inicijativi, uvidu i oceni. Na taj

način država bi bila bi isključivo servis, ili logistička podrška, za zadovoljavanje kulturnih

potreba, a ne otuđeni centar političke moći kakva je bila u (jedno)partijskom režimu.

U najkraćem, neophodno je da se na nov način definiše pojam i smisao kulturne

baštine, da se redefiniše pojam i sadržaj državnih (nacionalnih) institucija u oblasti zaštite

kulturnog nasleđa, da se osmisli nova filozofija u domenu zaštite kulturnih dobara i odmah,

pri prvoj izmeni zakona, potpuno je prilagodi svetskim standardima. U suštini, ova potreba je

482

okrenuta budućnosti a ne prošlosti, što je za većinu tradicionalista izrazito paradoksalni

fenomen.

Najvažniji stub ove državne moći je raspodela javnih prihoda. Jednom uveden red

(2002. godine sa novim budžetskim zakonom) ogleda se u tome da se sredstva od poreza

uplaćuju iskljućivo institucijama kojima je osnivač država, preko noći je 2004. zamenjen

starim načinom finansiranja zaštite kulturne baštine transferom novca korisnicima ovih

dobara – crkvama koje su iz mnogih razloga sklone nenamenskom trošenju. Time ne samo da

se krši zakon, već tokovi novca postaju neprozirni, a time i skloni zloupotrebama.

Posle 1999. godine, sa dolaskom međunarodne administracije na Kosovo, nastale su

brojne prepreke u izvršavanju zakonskih obaveza Srbije (i) u oblasti zaštite spomeničkog

nasleđa. Iskrsao je tada ceo niz problema – od izrade nove liste spomenika kulture na Kosovu,

do njihove drugačije kategorizacije, od izglasavanja novih zakona o zaštiti kulturnih dobara

do definisanja odnosa institucija zaštite iz Srbije u području pod jurisdikcijom UNMIK-a.

Pored već poznatih problema sa zaštitom kulturnog nasleđa na Kosovu i Metohiji koji datiraju

već duži period, a kulminirali su nakon 1999. godine, od nedavno se priključio i veliki

nasporazum oko pitanja nadležnosti nad njima u trouglu: Republika Srbija, Srpska

pravoslavna crkva i UNMIK.

Prema rezoluciji 1244 i brigu na očuvanju spomeničkog nasleđa na Kosmetu preuzele

su međunarodne organizacije. Kako one nisu u mogućnosti da taj posao obavljaju na stručan

način, po prirodi stvari, ovde su uključene ustanove zaštute Republike Srbije, najpre

Republički zavod za zaštitu spomenika kulture, potom Regionalni zavod koji je osnovan u

Leposaviću. No, najpre je besparica onemogućavala efikasan rad u ovoj oblasti a potom, od

formiranja privremenih institucija – Vlade Kosova, i sve teže dobijanje dozvole da naši

stručnjaci rade na Kosmetu.

I kada se činilo da je prvi problem u postupku rešavanja dobijanjem prve donacije od

4,2 miliona eura, iskrsao je novi problem koji se pre svega tiče odnosa unutar Srpske

pravoslavne crkve. Naime, nadležni vladika Artemije aprila 2005. godine, ne dozvoljava da se

i jedan euro uloži u obnovu crkava i manastira ako taj novac ne ide preko njegovog

eparhijskog računa, i drugo, rezolutno zahteva da u stručnim poslovima restauracije i

konzervacije ne mogu da učestvuju ’oni koji su te spomenike rušili’, tj. kosmetski Albanci

makar oni bili i profesionalno osposobljeni za ove poslove – i to velikim delom upravo u

beogradskim stručnim školama. Prvi razlog je njegova očigledna želja da sam upravlja

483

ogromnim fondovima koji su bili pripremljeni za ovaj posao, a drugi je logička pogreška, jer

nisu albanski zaštitari rušili spomenike već vandali!

Da bi se ovaj problem prevazišao patrijar Pavle je potpisao ’Memorandum’ u kome su

na dobar način postavljena osnovna načela za rešavanje problema zaštite na Kosmetu. Ali,

episkop Raško-prizrenski ne priznaje taj potpis i time započinje još jedan ciklus problema. Da

stvar bude gora, i nadležni državni organi, pre svih Ministarstvo kulture Vlade Republike

Srbije u prethodnom mandatu i Republički zavod za zaštitu spomenika kulture, ali i neki

drugi, podržali su vladiku Artemija u njegovom nerazumnom, a u konačnom ishodu, opasnom

i krajnje štetnom stavu oko spasavanja ugroženog kulturnog nasleđa na teritoriji njegove

eparhije.

Ovome treba dodati da, iako je zaštita srednjovekovnog spomeničkog nasleđa

najbolnija tačka u ovom problemu, stalno se previđa šinjenica da se na Kosmetu moraju

zaštiti i tzv. pokretna kulturna dobra: dokumentacija potrebna za obnovu porušenih crkava i

manastira, ogromni muzejski fondovi (sa predmetima od arheologije, preko etnologije do

umetnosti 20. veka), arhivska građa i bibiliotečki fondovi na srpskom jeziku koji su ostali na

Kosovu. Nažalost, o ovome niko ne samo da ne vodi računa, već se ovo redovno i previđalo u

svim razgovorima sa UNMIK-om, a sada i u procesu konašnog rešavanja statusa Kosova.

Već zaboravljeni Izveštaj specijalnog izaslanika generalnog sekretara UN Kaia Eidea

(avgust-novembar 2005.) sadrži obuhvatan pregled situacije na Kosovu sa ciljem da se oceni

da li su sazreli uslovi da se pokrene i vodi proces utvrđivanja njegovog konačnog statusa. U

njemu je navedeno da su kosovski Srbi izabrali da ostanu van centralnih političkih institucija

te stoga uporno održavaju paralelne strukture u mnogim oblastima, pa i u kulturi. A u

Izveštaju je stajalo: ‘Srpska pravoslavna religiozna mesta i institucije predstavljaju poseban

element duhovnog materijala kosovskih Srba. Oni su takođe deo svetskog kulturnog nasleđa.

Postoji potreba da se kreira "zaštićeni prostor" oko tih mesta uz učešće međunarodne

zajednice, kako bi bili manje ranjivi na političku manipulaciju. Kosovski Srbi se bore da

sačuvaju svoj identitet. Oni su iskusili pritisak protiv važnih elemenata njihovog identiteta,

kao što su jezik, kultura i religiozno nasleđe, kao i njihov ekonomski opstanak. Srpska

pravoslavna religiozna mesta i institucije predstavljaju kritičan elemenat duhovnog života

društva kosovskih Srba. Održivost zajednice kosovskih Srba na Kosovu je povezana sa

očuvanjem njihovog kulturnog i religioznog nasleđa. Međutim, srpska pravoslavna mesta

predstavljaju takođe mnogo više nego važan deo srpskog identiteta. Ona su i deo svetskog

484

kulturnog nasleđa. Mnogi od ovih objekata su ozbiljno oštećeni i uništeni od 1990. Konačno,

rekonstrukcija bi trebalo upravo da počne. Treba naći sporazume koji bi srpske pravoslavne

objekte na Kosovu stavili pod neki oblik međunarodne zaštite. To bi zahtevalo uključivanje

garantovanog pristupa, imovinska prava i održivost zajednice. Nije samo važno zaštititi

pojedina mesta kao kulturne i religiozne spomenike, već i kao žive zajednice. Savet Evrope i

UNESKO raspolažu posebnom ekspertizom u ovoj oblasti i treba ih pozvati da igraju ulogu u

takvim sporazumima. Srpska pravoslavna crkva je izložena pritiscima na svoj identitet. Važan

elemenat u tom pogledu bilo je dovesti Beograd i Prištinu zajedno na neposredne neformalne

razgovore na ministarskom nivou. Sastanci između ministara lokalne vlade i ministara kulture

bili su prvi direktni razgovori na političkom nivou u poslednje dve godine. Decentralizacija,

kao kulturna i religiozna materija, predstavljaju suštinske elemente bilo kojeg procesa

budućeg statusa. Nastavljanje ovih razgovora na ranijim etapama ovog procesa služiće kao

mera za izgradnju poverenja i kao signal spremnosti svih da doprinose stabilnom i

multietničkom Kosovu, što treba da bude rezultat procesa o budućem statusu. Beogradu će

takođe biti potrebni jasni podsticaji za integraciju u evroatlantske okvire za saradnju.’

I ovaj dokument, očigledno, moga bi biti dobra osnova za unapređenje aktuelnih

razgovora o statusu Kosova koji sve dublje zapada u mulj neprozirnih formulacija koje će,

napokon, samo širom otvoriti vrata njegovom konačnom osamostaljivanju.

Još aprila 2002. skrenuta je pažnja Koordinacionom centru za Kosovo i Metohiju

povodom UMNIK-ovog prikaza aktivnosti Odeljenja kulture koji se odnosio na ’Popisivanje

zidanih objekata kulturnog blaga’. U tom dokumentu stoji da: ’Postojeća lista registrovanih

spomenika na Kosovu, rađena od 1954. do 1999. nije sačinjena u skladu sa međunarodno

usvojenom metodologijom i objektivnim standardima. Ovaj projekat je popis zidanih objekata

kosovskog kulturnog blaga u skladu sa međunarodnim standardima i metodologijom. Tako

popisani objekti moći će da se ocene radi izrade nove liste registrovanih spomenika.’ Iz ovoga

sledi na naša važeća klasifikacija za spomenike od Posebnog značaja, od Izuzetnog značaja i

od Velikog značaja nije usklađena sa međunarodnom klasifikacijom na spomenike Prve

kategorije (od nacionalnog ili državnog značaja), Druge kategorije (regionalnog značaja) i

Treće kategorije (lokalnog značaja). Ovo je naravno donelo i problem sa uspostavljanjem liste

prioritetnog i urgentnog procesa zaštite srpske nepokretne kulturne baštine na Kosmetu.

A februara 2003. konstatuje se (u dopisu upućenom na istu adresu) da su nacrti

Zakona o bibliotеkama i Zakona o arhivskoj građi i arhivama za ustanove na Kosmetu u celini

485

sporni jer nisu usaglašeni sa važećim zakonima koji uređuju sektore bibliotekarstva i

arhivistike kao dela zaštite pokretnih kulturnih dobara na teritoriji Srbije. Posledica je da

nadležne, prema važećim zakonima, centralne institucije Srbije neće imati nikakav uvid u

stanje zaštite, dakle ovih izuzetno važnih oblasti i za zaštitu nacionalnih i kulturnih interesa

države.

Kako god bilo, spomeničko nasleđe, pre svega ono nepokretno (srednjovekovne crkve

i manastiri) ostaće na Kosmetu. Ali i pokretno, jer prema svim međunarodnim i domaćim

propisima, muzejske zbirke, arhivska građa i bibliotečki fondovi moraju ostati u matičnim

institucijama bez obzira na geopolitičke promene koje se dogode. Stoga je veoma važno

stvarati nove institucije zaštite kulturne baštine koje bi ’podelile’ odgovornost sa postojećim u

bilo kakvom ishodu pregovora (reintegracija Kosova u pravno-politički sistem Srbije,

konačna puna samostalnost Kosova ili nešto treće). Jedna ideja se formirala 2002. godine u

neformalnom razgovoru sa grčkom delegacijom u Savetu Evrope. Kasnije, početkom 2003.

ona je razmatrana i na sastanku u Solunu između našeg i grčkog ministra kulture Lečića i

Vanizelosa. U najkraćem, već postojeći Institut za proučavanje vizantijske kulture u Solunu,

bez velikih i dugotrajnih promena mogao bi postati evropski i svetski centar za proučavanje

arhitektonskog nasleđa vizantijskog sveta. Podsećanja radi, ta civilizacija bila je

rasprostranjena u trinaest današnjih evropskih, azijskih i afričkih država, od kojih su neke vrlo

velike, poput Rusije, ili ekonomski značajne, poput Italije, ili politički vrlo uticajne, poput

Izraela, Turske ili Grčke, ili nama bliske, poput Kipra, Jerenije, Gruzije, Bugarske, Rumunije

itd. Ta nova institucija ne bi se bavila samo naučnim proučavanjem ovog istorijskog nasleđa

već i utvrđivanjem prioriteta zaštite u zavisnosti od realne ugroženosti objekata. Nije teško

odgonetnuti šta bi u ovom trenutku bilo na prvom mestu na jednoj takvoj listi. Najveći benefit

od ovoga bio bi da se zaštita srpskog kulturnog nasleđa na Kosovu skine sa programa

isključivo srpskih potreba i zahteva, te bi se time on ’delegirao’ na sve zemlje čiji bi

stručnjaci učestvovali u ovom radu. No, ubrzo nakon tog sastanka ubijen je predsednik Vlade

Srbije a sa uvođenjem vanrednog stanja nije bilo uslova da se ovo pitanje dalje potencira. U

Grčkoj su u isto vreme održani parlamentarni izbori gde je takođe došlo do promene vlasti.

Time je ovo pitanje skinuto sa dnevnog reda.

Sada je pravi trenutak da se ono na pravi način ili vrati na pregovarački sto upravo u

momentu traženja rešenja za konačni status Kosova i Metohije, ili da se putem međunarodne

486

diplomatije ova ideja reafirmiše. Da li o tome naši pregovarači imaju svest? Sudeći po

njihovim svakodnevnim šturim i zagonetnim izjavama – nimalo!

Evropa, 27. septembar 2007.

Evropski govoriti (još jednom)

Šta će uraditi predsednik i premijer Srbije u slučaju samoproglašenja Republike Kosovo (kao

konačno rešenje) posle 10. decembra? To je pitanje koje zaokuplja sve nervozniju domaću

javnost u narasloj psihozi generisanog straha pred sve većom izvešnošću stavljanja pred

’svršen čin’ nakon dugih, jalovih pregovora koji su mukotrpno vođeni – i uvek sa otvoreno

izraženom tvrdnjom (u Prištini) i bojazni (u Beogradu) da alternativa nije moguća, sem ako se

nešto, sada nepredvidljivo, ne dogodi. Da li iko zna odgovor, ili još bolje, da li se može

proniknuti u moguće reakcije Beograda, a da one ne budu samoubilačke iz poznatog arsenala

socijalističko-radikalskog režima do 2000. godine.

No, postoji i pitanje koje više zaokuplja (a i brine): da li iko ovde razmišlja o tome šta

bi srpska vlada učinila u slučaju da se to ipak ne dogodi? Da Priština, iz bilo kog razloga,

promeni strategiju i pristane da se Beogradu, (voljno ili nevoljno) za neko vreme, da prilika

da jasno predoči međunarodnoj zajednici kakav plan ima u vidu da ne bi došlo do promena

granica, a to znači da Srbija i Kosovo ostanu u jednoj državi, ali sa dve odvojene

administracije, dakako znatno udaljenije nego što je sada vojvođanska. Ili preciznije, šta

namerava zvanična srpska strana da zarad očuvanja 15% teritorije učini za 25% sada

neprijateljski raspoloženog stanovništva prema režimu u Beogradu koje živi u toj oblasti (u

odnosu na broj državljana Republike Srbije) i uz činjenicu da 50% žitelja Kosova ima manje

od 25 godina, jer se iz njihovih sadašnjih (javnih) istupanja pitanje teritorije Kosova razmatra

bez uzimanja u obzir interesa za vlastitu budućnost stavnovnika albanske nacionalnosti, što je

ne moguće – sem u glavama nekih savetnika i članova našeg pregovaračkog tima. (Jedan je

čak jasno rekao, pa potom i ponovio u goroj varijanti, šta stvarno misli o pripadnicima druge,

nesrpske nacije, a da pri tome nije poneo nikakve političke, a da ne pominjemo sudske,

konsekvence. Da stvar bude gora, taj političar živi i radi na Kosovu! Dakle, upravo on treba

487

da svet i Albance s druge strane stola uveri kako bi bilo lepo da se dogovore oko zajedničke

sudbine u bilo kojoj varijanti raspetljavanja kosovskog čvora.)

Tek uzgred, u Beogradu su se mogle povremeno čuti neke ideje, ali ne u krugovima

političara već analitičara. Tako je često pominjan primer ’jedne zemlje sa dva sistema’ koji

nije adekvatan u našem slučaju jer naprosto ovde nije reč o ’dva sistema’ (komunističkom i

kapitalističkom), već o paralelnim tranzicionim procesima koji ne se odvijaju istom brzinom,

istim intenzitetom niti idu istim putem. Nisu dobra poređenja ni sa primerima separatističkih

pokreta u nekim zapadnoevropskim državama, jer su ti pokreti terorističke organizacije koje

se sa takvim odnosom prema društvu ne mogu institucionalizovati, odn. ne mogu biti

inkorporirani u legalni i ustavni poredak. Posebno nisu upotrebljiva poređenja (koja naši lideri

i neki njihovi savetnici prečesto zloupotrebljavaju kao vid zastrašivanja pred dolazećim

raspletom) sa još uvek neregulisanim odnosima među državama i regijama na teritoriji

nekadašnjeg Sovjetskog saveza, jer nastojanja Moskve za ponovnim ujedinjenjem, posebno

nasilnim (ratnim) sredstvima, nikako ne mogu dovesti do pacivizacije susedskih, još manje

unutrašnjih odnosa.

Ali treba uzeti u obzir neke druge primere, takođe iz akuelne evropske političke prakse

koji su nam mnogo bliži, i koji, uz neophodna prilagođavanja, mogu postati modus nalaženja

realnog razrešenja kosovskog-srpskog političkog poremećaja. Tako, vidimo i slučaj sa jednom

od najvećih evropskih država koja u svom sastavu ima oblast sa ustavnim nazivom –

Slobodna republika a koja nipočemu ne ugrožava niti destabilizuje njen unutrašnji politički

poredak. Ta teritorijalna jedinica, od desetak, jedinstvena je i po tome što njena izvršna vlast

ima vrhovnu vlast unutar svojih granica, zatim administraciju na visokom i srednjem nivou u

odnosu na centralnu državnu kancelariju, napokon i osnovne organe vlasti i specijalne servise

za zadovoljenje socijalnih i komunalnih potreba građana. Ona ima vlastiti grb i zastavu.

Izvršnu vlast te oblasti čine ministar-predsednik, državni ministri i državni sekretari koji

obezbeđuju njenu punu autonomiju budžetskog i fiskalnog sistema, pravosuđa, verskog

života, ekonomije, infrastrukture, poljoprivrede, ekologije, nauke, tehnologije, zdravstva,

obrazovanja i kulture. Dakle, praktično sve ono što i sadašnje privremene institucije Kosova

već imaju.

Za nas su mnogo teža pitanja vojske, policije i spoljne politike. Kako će Kosovo

ostati, u bilo kojoj varijanti (nezavisna država ili samostalna republika na teritoriji Srbije) i

dalje ’nadzirano’, vojno i policijsko upravljanje će biti preneto na međunarodnu zajednicu

488

koja će aktivno i neprekidno posredovati u ovim pitanjima između Beograda i Prištine.

Spoljna politika, u slučaju pomenute Slobodne republike, takođe je nezavisna ali i

usklađivana. Ona ima svoj glas u Evropskoj uniji, uz to, centralna vlast se konsultuje sa tom

republikom u svojim nastupima u Briselu. Slobodna republika ima ovlašćenja i da vodi

sopstvenu politiku sa susednim zemljama (poput transportnih veza, borbe protiv

organizovanog kriminala ili zaštite životne okoline), a takođe samostalno zastupa i svoje

političke, ekonomske i kulturne interese u međunarodnim odnosima i organizacijama. Na

primer, ova Slobodna republika ima i poseban međudržavni ugovor sa Srbijom od 1970.

godine koji je obnovljen 2002.

Priština bi, bez narušavanja interesa Beograda, mogla biti samostalno zastupljena i u

svim posebnim organizacijama Ujedinjenih nacija (a samo bi je tu reprezentovala ona

administracija kojoj se poveri obaveza ’nadgledanja’), poput FAO-a (za unapređenje i pomoć

u poljoprivredi i hrani), WHO-a (zdravstvo), UNESCO-a (prosveta, nauka, kultura),

UNICEF-a (briga o deci), itd., praktično u svim onim oblastima njenog veoma razgranatog

sistema u kojima Priština vidi svoje interese za zadovoljavanje potreba stanovništva.

Naravno, neophodna će biti i dalja razrada odnosa regionalnih, lokalnih i opštinskih

vlasti sa centralnom koja se bude posle izbora konstituisala u Prištini, posebno onih opština

koje su nacionalno homogene – pod uslovom da se jedan ovakav održivi koncept uopšte

dogovori između Beograda i Prištine. Nažalost, do sada je inicijativu imala Priština, na

Beogradu je da se nametne kao ozbiljan i promišljen predlagač jednog potpuno novog

koncepta u rešavanju ovog problema koji će uzeti u obzir zaista upotrebljive, i svetu

razumljive, primere usklađivanja odnosa sa Prištinom.

Ako bismo bliže pogledali potencijalne mogućnosti međusobnih relacija, primer sa

institucijama kulture mogao bi poslužiti kao korisna ilustracija. Za obnovu u različitom

stepenu devastirane kulturne baštine i Beogradu i Prištini su potrebni stručnjaci, sredstva i

projektna dokumentacija koja se u najvećem broju nalazi u kosovskim Institutima zaštite.

Dakle, taj dugotrajni i skupi posao moraju raditi, kao zajednički projekat, srpske i kosovske

specijalizovane ustanove, sa brojnim stručnjacima koji su u njima zaposleni, ali i

međunarodno priznati eksperti. Muzejske zbirke, arhivska građa i knjižni fondovi koji se

čuvaju u muzejima, arhivama i bibliotekama moraju se obnoviti (u slučaju da su uništeni) i

vratiti u matične institucije (ako su sačuvani) jer je to standard koji je propisan ne samo

evropskim, već i domaćim zakonodavstvom. Nije dozvoljeno ’rasparčavanje zbirke, kolekcije

489

i fondova kulturnih dobara’ stoji u važećem Zakonu o kulturnim dobrima Republike Srbije, a

ova odredba moraće biti uneta i u budući zakon kada se bude pripremao. Svakako da bi

najbolje bilo da i ovu zakonodavnu materiju urade zajedničke grupe pravnika i eksperata iz

Beograda, Novog Sada (zbog posebnosti Omnibus zakona) i Prištine (zbog takođe posebnih

normativnih standarda koji se naročito tiču sastavljanja liste spomeničkog nasleđa, njihove

kategorizacije, određivanja stepena ugroženosti, itd.), a takođe i zbog pisanja i usklađivanja

budućih zakona o muzejima, arhivama i bibliotekama koji sada na veoma različite načine

definišu ove oblasti zbog čega treba angažovati i evropske stručnjake za ovu materiju. Dakle,

novost je da bi Priština bila potpuno ravnopravni partner u ovom teškom usklađivanju

propisa. A da li je Beograd spreman za to? Prema dosadašnjem ponašanju, sumnjamo. Još

više sumnjamo da bi Beograd pristao da po ovom modelu oblikuje svoje relacije sa Prištinom

u oblastima koji su mnogo važniji za razreženje političkog konflikta koji je pred ’pucanjem’,

iako postoje realni, opšti i zajednički preduslovi da se to ostvari u ne tako dalekoj budućnosti.

I zvanična Priština i zvanični Beograd zagovaraju evropsku integraciju, slobodno

tržište, vladavinu prava, izgradnju novih institucija na demokratskim temeljima... Obe strane,

i Beograd i Priština da bi to postigli moraju naučiti ’evropski govoriti’ (prema rečima Rastka

Petrovića kojima je na taj način ohrabrivao naše mlade umetnike s početka 20. veka da

prihvate modernizam i tako postanu deo sveta) kao prvi uslov da i jedne i druge svet uopšte

razume u njihovim političkim namerama. I tu brzina ne pomaže, (na primer, kojim će putem

kosovski Albanci pre stići u Evropu: srpskim ili albanskim?), od koristi je jedino da se to

učenje odvija istovremeno i ravnomerno uz političku evaluaciju onih koji tim jezikom već

uveliko vladaju. To bi mogao biti način pronalaženja održivog rešenja za buduće političke

relacije Beograda i Prištine – ne zauvek, ali na duži period sigurno.

Ako se to ipak ne ostvari, očigledno je da imamo posla sa vođama koji su nažalost

nedorasli državničkim izazovima ovog vremena. Pa se, u tom slučaju, ne treba čuditi ako

Kosovo na kraju ostane u trajnom stanju ’nadgledanosti’, a Srbija definitvno bude izbačena iz

svoje ’kolevke’.

Evropa, 1. novembar 2007.

Kultura politike

490

Po analogiji sa onom – ’ko čuva čuvare?’, može se postaviti i pitanje: ko kultiviše kulturne, i

dalje, kako se dostiže kultura politike? Kako se danas politički kultivišu (u najširem smislu)

naši državnici i nacionalne vođe.

Mnoge zemlje su odavno uvidele kako im više, očigledno, nije dovoljno samo jedno

Ministartsvo kulture, ono koje se kao deo vlasti tradicionalno bavi jedino kulturom/umetnošću

u užem smislu: očuvanjem kulturne baštine, savremenim stvaralaštvom, kulturnim

industrijama, institucijama kulture, statusom umetnika... Potrebno je bilo, iz brojnih razloga,

ustanoviti još jedno, ili drugačije nadleštvo – Ministarstvo opšte kulture kao neku vrstu

multiinstitucionalnog kulturnog inženjeringa koje bi delovalo na ukupnom društvenom polju:

javnom, političkom, parlamentarnom, diplomatskom, religijskom, akademskom,

žurnalističkom, jezičkom, čak medicinskom i sportskom... Dakako i kulturnom.

Ovde, iako je stanje urgentno, zašta nije potrebno posebno navoditi razloge i

ilustracije jer su oni toliko očigledni i svakodnevni (skupštinske sednice, polemike koje se

vode u javnosti, novinski komentari, sukobi među političkim strankama, fenomeni

svakodnevnog života, sprećavanje otvaranja izložbi i promocija knjiga itd.), tek nekoliko

nevladinih organizacija nastoji da otkloni ovaj nedostatak. No, njihov uticaj je veoma skučen,

pristup ovom problemu parcijalan i selektivan, a time su i rezultati nedovoljni. A povoda i

razloga za osnivanje jednog ovakvog novog – vladinog nadleštva ima bezbroj.

Recimo, pre nekog vremena je ponovo u prvi plan dnevne politike iskrslo i pitanje

jezičke kulture. Još jednom se nametnuo problem zvanične i javne upotrebe u Srbiji (dva)

pisma, mada je ta oblast regulisana zakonom po kome je u zvaničnoj upotrebi samo jedno

pismo (ćirilica), ali nije uspeo snažan pokušaj da se ta norma primeni i u javnoj oblasti. Brojni

razlozi su iznošeni u korist jedne i druge intencije. Ali javnost (ni) tada nije upoznata sa

nekim bitnim činjenicama. Naime, jedan američki univerzitet je praktično formirao, opremio

najsavremenijom tehnikom za to vreme i sa našim stručnjacima krenuo u istraživanje

fenomena, za koji je ustrvdio da se upravo u Srbiji najjasnije ispoljava: istovremena upotreba

oba pisma – i ćirilice i latinice, bez ikakve kognitivne smetnje ili perceptivne otežanosti ni pri

čitanju niti pri pisanju. Laboratorija za eksperimentalnu psihologiju na Filozofskom fakultetu

u Beogradu, gde je osnovan ovaj istraživački centar, godinama je istraživala tu pojavu i

egzaktnim psihološkim metodama omogućila toj nauci da dođe do potrebnih saznanja. I sada,

umesto da država Srbija tu komparativnu prednost jednog izrazitog kulturološkog i

491

edukativnog fenomena maksimalno iskoristi, ovo pitanje je politizovano, dakako u odsustvu

kulture politike, na naopak način i sa tvrdnjom da je ćirilica tobože ugroženo pismo. A da ne

pominjemo sličnosti hrvatskog i srpsko jezika koje se namerno previđaju. U Hrvatskoj se,

smatraju neki lingvisti, govori bolji srpsko-hrvatski nego u Srbiji (na primer nazivi meseca

koji su zadržali svoje slovensko poreklo ili čitav niz nama ’mrskih’ reči poput: kruh, kat, žlica

i vilica... koje su, sve od reda, jedino u Hrvatskoj ’preživele’ Vukovu jezičku reformu i tako

ostale sačuvane kao izvorna jezička baština.).

Ili, pogledajmo kako izgleda polaganje venaca povodom državnih praznika i u nekim

drugim prilikama kada se ono za naše političare i zvaničnike izvrglo u besmisleno nameštanje

traka na već postavljene vence. Nedavno, na Dan mira povodom godišnjice završetka I

svetskog rata britanska kraljica je sama do spomenika donela venac i svojeručno ga položila

dok je srpski mininistar, i to baš kulture, uobičajeno popravljao trake na vencu koji su

ordonansi položili. A, makar u ovom slučaju se možda i ne treba čuditi, jer je on bar bio

iskren u prvoj izjavi kada je došao na taj položaj rekavši: ja neću da budem glumac koji će biti

ministar, već ću biti ministar koji će ostati glumac (ili tako nekako). I zaista, kada drži

političke govore, on stvarno ostavlja utisak glumca koji govori (čita) tuđe tekstove – sa

manje-više razumevanja. I na ovom mestu pitanje: ko kultiviše kulturne dobija puni smisao.

U najdelikatnijoj oblasti – kulturi politike državnog vrha, stanje je najzapuštenije.

Tako vidimo da je država Srbija svojim liderima dopala kao ’neželjeno dete’ (posle

osamostaljivanja Crne Gore) koje je dočekano sa opštim mukom, gotovo žalošću, a tako se

oni danas i ponašaju prema njoj. Da li oni uopšte razumeju smisao svojih pozicija s obzirom

na takav neprimeren, dosad nezabeležen državnički stav. Pomislite samo, biti među liderima

države koju nikako nisu želeli, a dabogme, po svemu sudeći, ni zaslužili! Pri tome, ta država –

Srbija, nastala je već treći put, nakon što su prvu stvorili Nemanjići, drugu Karađorđe i Miloš.

Otuda nije čudno što je takva državnička posada (sa Kormilarom) sprovodila onakvu politiku

prema Crnoj Gori, koja sada u istom sastavu i na isti način, uz pomoć svojih kulturnopolitički

nepismenim savetnika, vodi politiku prema Kosovu, a, to je najnovije, započinje da

primenjuje isti model nemogućeg ponašanja prema evropskim standardima i prema Republici

Srpskoj, tj. prema Bosni i Hercegovini. Ostaje zastrašujuće pitanje: šta je sledeće što oni na

tragičan način neće razumeti u međunarodnim odnosima i iz razloga fatalnog nedostatka

kulture politke?

492

Usled nedostatka (i) kulture politike mnogo toga nam se vraća kao bumerang. Recimo,

nekadašnje srpsko rukovodstvo nije htelo ni da čuje za asimetričnu federaciju, a sadašnje će,

uz mnogo sreće (zbog ozbiljnog deficita političke i diplomatske umešnosti) vremenom, posle

odvajanja Kosova, dobiti asimetričnu republiku. Nju će, najverovatnije, činiti različit ustavni

položaji jedne autonomne pokrajine – Vojvodina, dve posebne oblasti: Južna Srbija

(Preševska dolina) i Raška (Sandžak), zatim Beograd kao posebna teritorijalna jedinica i sve

ostalo kada se ovo izuzme. (Neke aktuelne inicijative ukazuju da je moguće i dalje oblasno

cepanje nekih delova Srbije, poput pokrajine Vojvodine na Srem, Banat i Bačku.)

Ovo novo Ministartsvo opšte kulture (ili više njih) moglo bi da ima i ulogu

edukovanja tj. savetovanja onih ličnosti koje donose ključne odluke u svim oblastima – od

politike i diplomatije do ekonomije i pravnog uređenja, one odluke od kojih zavisi

egzistencija stanovništva, tj, njihovih birača. Ono bi moralo da predvidi i odgovori na

najrazličitije izazove koji će se naći pred celim društvom. Na primer, ti novi politički

savetnici, recimo, kosovskih Albanaca trebali bi da daju u novi smisao poslovice ’bolje

vrabac u ruci nego golub na grani’. Jer, za 15, možda 10 godina, a možda ćak i ranije, sa

promenjenom politikom i uz činjenicu da je polovina njihove populacija mlađa od 25 godina,

bez nepotrebnih tenzija, sukoba, rizičnih oružanih konflikata, terorizma, kosovski Albanaci

praktično će zavladati Srbijom, a to znači svim njenim političkim institucijama – od

predsednika Republike, sa parlamentarnom većinom i vladom, sve do najvažnijih

ministarstava, javnih i državnih preduzeća. Za to vreme, oni će se upravo stečenom kulturom

politike postupno raseliti po celoj teritoriji Srbije – od ove južne pokrajine do Subotice,

Loznice i Negotina i time na najprirodniji način zauzeti ogroman teritorijalni deo, posebno u

sada nenaseljinim ili malo naseljenim oblastima (poput severnog Banata ili istočne Srbije), a

time i promeniti biračko telo nad kojim će postepeno, mirnim, za Evropu prihvatljivim putem,

ostvariti potpunu dominaciju – bez i jednog nepotrebnog nasilnog akta. Te umesto da iznude,

uz igromne napore i rizičnu politiku koju će dobar deo sveta osuđivati, verovatno i

sankcionisati, malu nezavisnu teritoriju za kojom sada žude sa ogromnim brojem stanovnika

koje treba zaposliti i prehraniti, dobili bi bez napora i bez ikakvog protivljenja sveta

Republiku Srbiju u svojim sadašnjim granicama. Dakle, osnovano je ubeđenje da će shvatiti,

primenom upravo kulture politike, kako je za njih, u ovom slučaju, ipak ’bolji golub na grani

nego vrabac u ruci’. Vredelo bi makar da razmisle, a bogme i da spreme, za desetak godina,

493

objašnjenje koje će dati današnjoj mladoj albanskoj populaciji na Kosovu, ukoliko se sadašnji

ciljevi tamošnjih aktuelnih političkih lidera iz bilo kog razloga ne ostvare.

S druge strane, iz istog razloga, Srbija bi trebala, veštinom i razumevanjem jedne nove

kulture politike, diplomatije i državotvornosti iz petnih žila da se upregne da se što pre

oslobodi Kosova, odn. gore opisane istinske opasnosti za njeno postojanje. Jer u suprotnom,

lako se može zamisliti ishod ’izlaženja na crtu’, sa većinom u ukupnoj populaciji i sa

strateškim raseljavanjem po celoj teritoriji, za nekih desetak godina, srpskih političara u

predsedničkoj borbi sa nekim kandidatom albanske nacionalnosti, svesnih novih pravila

kulture politike. Ili, kako će izgledati izglasavanje zakona u Skupštini Srbije, ili kako će se

donositi odluke na vladi kojom precedava Albanac a većinu ministara, uključujući i one za

spoljne poslove, vojsku, policiju i pravosuđe, čine Albanci, srpski državljani, jer, dabome, na

Kosovu ne žive vanzemaljci koji će negde da odlete, nego skoro 1,8 miliona stanovnika koje

srpski političari ne uzimaju u obzir kada insistiraju na 15% teritorije?

Dakle, smisao nekog novog Ministarstva opšte kulture bio bi da uredi ukupni državni i

društveni sistem u samo jednom cilju – pripremi protagonista na svim poljima i domenima

realne, a to znači kulture politike, one koja je moguća i koja je saglasna sa shvatanjima

globalne civilizacije. Ona koja je razumljiva, prepoznatljiva i ostvariva za onaj deo današnjeg

sveta – od istoka do zapada – koji donosi ključne odluke o njegovoj budućoj, bližoj i daljnjoj,

geo-političkoj i svakoj drugoj konfiguraciji. Participacija u tim procesima nije moguća bez

pune primene jedne nove i efikasne kulture politike.

Evropa, decembar, 2007.

(tekst nije objavljen zbog iznenadnog gašenja lista koji je već bio prelomljen i pušten u

štampu)