LA SOLEDAD Y EL ANONIMATO EN «CIUDAD BAABEL»

UNA NOVELA DE LUÍS BARROS PAVAJEAU

GABRIEL ALEJANDRO QUINTANA SALAZAR

UNIVERSIDAD DEL CAUCA

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS Y SOCIALES

DEPARTAMENTO DE ESPAÑOL Y LITERATURA

LICENCIATURA EN ESPAÑOL Y LITERATURA

POPAYÁN

2010

LA SOLEDAD Y EL ANONIMATO EN «CIUDAD BAABEL»

UNA NOVELA DE LUÍS BARROS PAVAJEAU

GABRIEL ALEJANDRO QUINTANA SALAZAR

Trabajo de grado para optar al título de:

Licenciado en español y literatura

Director de trabajo de grado:

Mg. Álvaro Luciano Rivera Rojas

UNIVERSIDAD DEL CAUCA

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS Y SOCIALES

DEPARTAMENTO DE ESPAÑOL Y LITERATURA

LICENCIATURA EN ESPAÑOL Y LITERATURA

POPAYÁN

2010

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Contenido

CONTENIDO .......................................................................................................................................................3

INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................................4

CAPÍTULO 1 CIUDAD, MOVILIDAD Y RUTA EN LA LITERATURA .......................................................8

La ciudad en la sociedad y la literatura .......................................................... 9

Movilidad urbana: formas, modos y cortes ................................................. 12

Rutas como condenas contemporáneas ...................................................... 17

CAPÍTULO 2 SOLEDADES URBANAS EN CIUDAD BAABEL ............................................................... 20

Soledad: Tema recurrente o constante vital................................................ 21

Soledad urbana ............................................................................................ 25

Ciudad padecida ........................................................................................... 27

CAPÍTULO 3 DEL ANONIMATO Y EL ESPACIO PÚBLICO .................................................................. 30

Libre acceso o tránsito obligado .................................................................. 33

La ciudad de la furia ..................................................................................... 37

Lugar y No lugar: Del hogar a la calle ........................................................... 41

CAPÍTULO 4 APRECIACIÓN ESTÉTICA.................................................................................................. 46

A MODO DE CONCLUSIÓN ........................................................................................................................... 53

REFERENCIAS .................................................................................................................................................. 55

ANEXOS ........................................................................................................................................................... 57

Anexo A ........................................................................................................ 57

Anexo B......................................................................................................... 60

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Introducción

La novela que aquí se analiza es de reciente publicación y no ha sido pieza de

análisis extensos. Sin embargo, esto presenta un panorama relativamente favorable

para la conjetura y la interpretación seria respecto a los temas que se encuentran en

ella; no obstante, dicho carácter autónomo en la interpretación a la cual aludo está

precedido por algunas reseñas y artículos que, además de presentar la obra,

encuentran y señalan un carácter urbano en el relato. Asimismo, se hallan breves

comentarios realizados por algunos de los lectores, quienes no dejan de mostrar el

gusto que genera leer una historia tan cercana a ellos y con cierta originalidad en el

tema.

Ciudad Baabel es publicada en junio del año 2005 bajo el sello editorial

Alfaguara. En el relato se percibe la ciudad contemporánea en su carácter babélico,

multiforme, laberíntico, complejo y caótico. Luis Raúl Barros Pavajeau, autor de la

obra, nacido en Valledupar en 1968, conoce la tradición de la novela urbana en

Colombia. Por eso, tiene conciencia crítica y social de la forma como se ha abordado

su compleja temática. Y es esa conciencia la cual le permite saber que hasta ahora,

nadie había escrito una historia cuyo desarrollo ocurriese enteramente en el tiempo

que dura el viaje en un bus. Dicho relato se apoya en una realidad cotidiana; por ello,

el inicio está relacionado – entre otras – con la realidad del desempleo en nuestro

país.

El tema con el cual emprendí el análisis de la obra fue la ciudad y como

problema: la soledad y el anonimato. Estos temas no sólo saltan a la vista al leer

Ciudad Baabel sino que están íntimamente ligados con el énfasis de la investigación.

Por eso se tuvo como objetivo, en general, analizar la relación literatura y ciudad,

encontrada en la obra de Barros Pavajeau. Asimismo, se buscó profundizar el sentido

que tiene la acción diaria de viajar en la ruta hecha por un bus y la consecuencia que

aquella conlleva: la pérdida temporal de identidad en los pasajeros o anonimato.

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Es comprensible que la configuración de la sociedad contemporánea, alrededor

de un sistema de economías globales y un urbanismo de avanzada, responde a

diversas vertientes económicas, históricas y antropológicas. Estas vertientes

confluyen en un mismo territorio: la ciudad. Cuando se da lugar a esa confluencia

interdisciplinaria, ocurren y surgen ciertas problemáticas o detalles que realzan la

importancia de la ciudad en la sociedad actual. Es por ello que la ciudad como tema

de análisis adquiere importancia. Para la realización de este estudio literario se debió

estudiar simbólica, sistemática e históricamente la ciudad como constructo poético,

humano y social para posteriormente seleccionar una obra que abordase el tema.

Es así como tras la lectura de distintas novelas, como Berlinalexanderplatz de

Alfred Döblin, Ulysses de James Joyce o de carácter nacional como ¡Qué viva la

música! de Andrés Caicedo, Pablo Baal y los hombres invisibles de Fabio Martínez,

La nostalgia del melómano de Juan Carlos Garay, Scorpio city de Mario Mendoza,

Érase una vez el amor pero tuve que matarlo de Efraím Medina Reyes y Ciudad

Baabel, cuyo tema central es la presencia activa de lo urbano en la vida cotidiana y

ante el requerimiento de realizar un análisis de obras colombianas, decidí escoger esta

última novela. Pues su temática está claramente definida, no sólo por sus personajes-

voces sino porque el espacio narrativo corresponde a un elemento clave en nuestras

ciudades.

Luego de la elección de esta obra inicié una descripción y análisis de los temas

que hacen parte del relato para darme a la tarea de seleccionar las teorías sociales y

literarias que me permitieran explicar algunos de los problemas que se descubren en

la obra. La relevancia académica del tema ciudad, no ha perdido validez con el paso

del tiempo; tanto así, que las discusiones al respecto y con relación a la literatura

urbana aumentan en formas y temáticas. Lipovetsky, por ejemplo, ha realizado

sendos ensayos y análisis del individuo contemporáneo hasta la inclusión del humor,

los mass media y el tema que más está en boga, la postmodernidad. Pero así como la

ciudad actual se establece como tema artístico, muestra también consecuencias de la

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aglomeración urbana en donde los individuos que la habitan están expuestos a

múltiples factores como la soledad y el anonimato.

Octavio Paz, en El Laberinto de la soledad, analiza dicho estado en el ser

humano y determina que la soledad es una característica única y propia de las

personas. Esto me permitió preguntar por la existencia de matices en la soledad que

se puede experimentar en una ciudad. De esta manera, buscando respuestas para ese

interrogante, junto a la lectura minuciosa de la obra escogida, me di cuenta que así

como hay matices en la soledad pueden existir tonalidades en nuestra identidad. Esto

porque en Ciudad Baabel no se lee sobre una vida o personajes definidos sino voces,

fragmentos y ruidos de la ciudad. Supuse que aquello debía ser porque en la calle

nadie se conoce mutuamente, a no ser que ocurra un encuentro de personas conocidas

anteriormente.

Marc Augé, en Los no lugares, espacios del anonimato… y en Por una

antropología de la movilidad, realiza un significativo aporte desde la antropología

para la comprensión de los espacios públicos en la actualidad y sobre la necesidad

inherente de movilizarnos. Significativamente, la obra que bosqueja la existencia de

aquellos espacios que no nos identifican y nos cubren con el desempeño de un rol, me

permitió la exploración detallada del bus en la obra, asimismo pude prestar atención

al modo como determinados espacios – sea una ciudad o un pueblo – establecen

dinámicas de funcionamiento especiales y distintivas. Sumado a todo lo anterior,

debo decir que el hecho de sostener una conversación personal con el autor de la

novela me proporcionó gran ayuda sobre la creación de la historia, la importancia que

para Luis Barros tiene la literatura y, sobretodo, su concepción de la escritura. Pues

en palabras del escritor, ésta se padece.

Así, en esta novela se consigue convertir a los diálogos, voces, escritos y

visiones que tienen lugar en un bus, en un fragmento de la realidad citadina; además,

se posibilita la comprensión del motivo por el cual 20 ó 30 desconocidos, establecen

una efímera relación durante el tiempo que permanecen en el trayecto del bus. Esto

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no siempre sucede en la cotidianeidad de todas las personas que abordan un bus. Y es

que al ingresar a un espacio público parece que adoptamos un rol generalizado que

nos representa en el espacio, pero nos aleja de lo que somos. Dicho rol puede ser el

anonimato, y éste a su vez, quizá, refleje lo que en el interior del pasajero ocurra; ello

posiblemente explica por qué ocurre que algunos lectores se identifican con uno de

los pasajeros del bus de la historia, ya que también han relatado parte de su vida a un

desconocido durante su permanencia en una ruta de bus.

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Capítulo 1 Ciudad, Movilidad y Ruta en la Literatura

No pensar en la posibilidad de una interrelación entre la ciudad y la literatura

implica negarse el acceso al conocimiento y conclusiones a que dicho diálogo ha

llegado; pues entre otros aspectos, la consolidación de un sistema cultural, político,

económico y social en la época moderna y contemporánea no sólo ha sido abordado

por los antropólogos, sociólogos y economistas sino también por los artistas de las

letras desde inicios del siglo pasado. Dicha consolidación sería impensable en la

narrativa, el teatro o la poesía si los conflictos surgidos en el seno de la sociedad no

hubiesen desembocado en un lugar característico o apropiado, y algo evidente es que

desde la literatura este acontecimiento ha sido abordado.

Berman define el acercamiento de las letras a este fenómeno particular como

―una celebración de la vitalidad, la diversidad y plenitud de la vida urbana

convirtiéndose así en uno de los temas más antiguos de la cultura moderna‖ (2004,

pág. 332). También dice:

A lo largo de la época de Haussmann y Baudelaire y bien entrado el siglo XX, este

romance urbano cristaliza en la calle, que aparece como el símbolo de la vida

moderna(…) la calle ha sido vivida como el medio en que pueden encontrarse, chocar,

fusionarse y encontrar su destino y significado último, todas las fuerzas modernas,

materiales y espirituales. En esto pensaba el Stephen Dedalus de Joyce cuando hacía su

críptica sugerencia de que Dios estaba allí afuera, en el «grito de la calle». (pág. 333)

Desde las luces históricas que aporta Berman se puede comprender cómo la

literatura ha experimentado un singular cambio y desarrollo en sus temas. La

conversión de la calle, de lo urbano, en símbolo de la vida moderna hace posible la

inclusión y aparición de espacios olvidados o ignorados por el arte en general y la

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literatura o la filosofía en particular. Así, aquél «grito de la calle» al cual alude el

personaje del Ulysses se convierte en varios gritos y voces entrecortadas en el relato

contemporáneo que se encuentra en Ciudad Baabel.

Esto se confirma fácilmente al iniciar la lectura de la obra pues no acaba el

lector de identificar la voz de un vendedor informal cuando éste se excusa por

interrumpir a los pasajeros de lo que parece ser un bus urbano. Es ahí cuando se

devela el espacio, colorido y sonoro, de lo que serán un sinnúmero de voces. También

hay alguien que intenta cerrar los ojos para adelantarse unas cincuenta cuadras, pero

dicho intento es ―frustrado por una conversación que nace dos puestos más adelante‖

(Barros Pavajeau L. R., 2005, pág. 21)

La ciudad en la sociedad y la literatura

Los temas que se encuentran en la novela de Luis Barros no son ajenos a la

cotidianeidad de cualquier ciudad del país, pues la aparición de una figura como el

―bus‖ no sólo la inscribe dentro de las llamadas novelas de ciudad, sino que otorga a

la obra un valor de análisis sobre espacio urbano. Sin embargo, es la inclusión y la

apropiación del habla popular lo que confirma la presencia de una cultura no letrada

en las ciudades. Además, como se verá, los asuntos referidos al viaje en la historia de

la novela son innegables, como tampoco podrían ser negados los matices existentes

entre espacio público o privado, sobre el anonimato o el lugar mismo: el bus.

Así, la validez histórica y estética de la ciudad como tema literario halla asidero

en las formas y modos en que la sociedad se relaciona con ella. Siguiendo el ejemplo

del Ulysses, se verá la relación de las personas con la ciudad no sólo en el grito que

en la calle hay, el cual es identificado por el personaje de Joyce como un dios, sino

que dicha relación también se puede encontrar en otros de los personajes de esta

espléndida novela. Hay, por ejemplo, una particularidad en los pensamientos de

Molly, cuando deja entrever cómo los lugares que moramos yacen en nuestro

imaginario, no por la cantidad de veces que en ellos estemos sino por el fondo

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alegórico que aguardan para nosotros; es como decir que cada espacio visitado a lo

largo de nuestra existencia residirá en nosotros exclusivamente si de él o en él

hubiesen hechos que cincelaran sentimientos que imprimen un significado a nuestras

vidas. De allí que Molly recuerde a Gibraltar como la época en que conoció y

enamoró a más hombres o la colina en que su marido le propuso matrimonio. Nótese

cómo es que el personaje recuerda el suceso porque tiene presente el lugar en que ello

ocurrió. Vemos, aquí, al espacio como enlace de la memoria. Y algo parecido ocurre

en los recorridos de Leopoldo Bloom por las calles de Dublín, ya que cada espacio al

que ingresa significa, en el relato, nuevas voces: nuevos recuerdos.

Otro aspecto relevante de los centros urbanos tiene que ver con la forma como

la ciudad ha sido fuente o concentración de poder a lo largo de la civilización y cómo

en ellas se han decidido los destinos de naciones enteras. Para comprender de una

mejor manera este planteamiento, valdría preguntarse ¿Qué habría sido de la

revolución cubana si el movimiento guerrillero de Fidel no hub iese ingresado a la

ciudad de la Habana? Si no hubiese sido así, Batista habría continuado en el poder.

Surge así otra pregunta: ¿Por qué el régimen dictatorial chileno se consolidó de

manera efectiva, solamente cuando los aviones militares sobrevolaron Santiago de

Chile para destruir el Palacio de la Moneda? La respuesta es sencilla: porque además

de ser la capital del país, en ella están los símbolos de constitucionalidad e identidad

republicana. ¡Fue el palacio presidencial lo que se destruyó! A nivel nacional es

válido preguntarse por qué los grupos armados o movimientos guerrilleros no han

triunfado. La respuesta es igual de sencilla: además de lo que se ha convertido una

tautología para la prensa y la sociedad, es decir, que dichos movimientos han perd ido

principios sociales, que ya no poseen un objetivo claro si es que lo tuvieron, o que se

han degradado como defensores y traficantes de drogas para poder mal sobrevivir; y

en esta línea de ideas, el argumento más contundente está en la imposibilidad de

tomarse las ciudades y más aún el Distrito Capital. ¡La ciudad es clave!

De esta y otras maneras, se puede empezar a apreciar cómo la ciudad se

configura, toda vez que ella cambia no sólo a nivel físico sino también sistemático, y

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son éstos cambios los que terminan configurando – en menor o mayor medida – la

cotidianeidad de sus residentes. Igualmente, esta afectación mutua se explica en el

modo en que los habitantes y el espacio que los alberga establecen, lo que aquí se

denominará, una relación vacilante, ya que la copresencia de uno en el otro no es

gratuita. Es importante este vínculo o relación porque la supervivencia de uno y otros

(espacio habitado y habitantes) está en directa proporción. Es decir, si la ciudad es

una elaboración inacabada por los hombres y mujeres modernos para vivir de acuerdo

a las exigencias que el tiempo y estilo demandan; la ciudad, entonces, adquiere vida

propia para reclamar (mudamente) su culminación como toda obra humana.

Algo parecido se lee en la voz de uno de los pasajeros del bus en la novela de

Barros Pavajeau cuando relata su sensación al ver la ciudad desde la altura:

(…) en las noches me subo a la azotea del edificio, con el ruido del viento en los oídos. Se

cree uno, por un instante, un pequeño Ícaro. Te revolotea la adrenalina en el estómago

cuando miras desde el vacío la alfombra de la ciudad, y sientes el vértigo succionándote,

pidiéndote, al interior del corazón acelerado, que te lances, que te tires de una vez por

todas, que nada vale la pena más que esa caída libre. Me tengo que aferrar fuertemente

para entrar en razón (...) La ciudad murmura a lo lejos ese sonido de mar, que se le siente

en las primeras horas de la mañana. Sólo la miras, miras y miras, y te vas llenando de

vanidad humana ante ese Frankenstein de concreto que le compite a las obras de Dios…

(2005, págs. 44-45)

Es aquí, sin embargo, donde adquiere sentido lo ―vacilante‖, el desembarazo o

viveza, en la relación; pues bien es sabido que los ciudadanos necesitamos de la

ciudad no sólo para vivir, pero también es cierto que ante el exceso y desorden que

pareciera ahogar o desbordar nuestras ciudades hasta el punto de convertirlas en

creaciones extravagantes, o como asegura la voz en el relato en un ―Frankenstein de

concreto‖, permanecemos incólumes ante el hecho. He ahí lo vacilante en la relación.

Pues aunque los urbanistas y entes administrativos intenten regular el enmarañado

crecimiento de la ciudad, ésta y nosotros en el fondo, nos negamos a actuar ante el

deber de terminar lo inacabado. Convendría analizar entonces la connotación literaria

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y social de lo que se denomina espacio público, ya que si la ciudad y sus lugares son

de aparente ―libre acceso‖, toda ella sería accesible .

Movilidad urbana: formas, modos y cortes

Para llevar a buen término la realización de un estudio literario, que integre un

análisis de la cultura, es impensable prescindir de los aportes que hacen las ciencias

que estudian la conducta humana. En el caso particular de la mo vilidad en las

ciudades, el antropólogo francés, Marc Augé1, señala que ―la urbanización del mundo

es un fenómeno que los demógrafos pueden comparar con el paso a la agricultura, es

decir, con el paso del nomadismo y la caza al sedentarismo. Sin embargo, resulta

paradójico, ya que se trata de un fenómeno que no conlleva un nuevo modo de

sedentarismo, sino nuevas formas de movilidad.‖ (2007, pág. 25)

Así, aludir a formas de movilidad se entenderá aquí como la necesidad impuesta

en los habitantes de un lugar, por la dinámica de ese mismo lugar. De otra forma, el

espacio habitado se convierte en regulador de la asociación y reunión de sus

habitantes; significaría esto también que la ciudad, en tanto artificio inestable y en

constante transformación, codifica las variaciones y ritmos de funcionamiento de las

personas que en ella se alojan. Entonces, la ciudad funciona como una esponja, que

capta y rechaza fluidos, al tiempo que se modifica constantemente alargando los

límites de sus cavidades, o deformándose para dar cabida a los nuevos habitantes.

En Ciudad Baabel se encuentra una carta escrita en el bus por una joven recién

llegada a Bogotá. En ella la joven pasajera escribe:

Queridos viejos: si se aterran por estas garrapatas es porque les estoy escribiendo en la

ruta del autobús hacia la casa. Estoy aprovechando esta media hora antes de estudiar

para ponerme al día con ustedes, ya que me había sido imposible escribirles

…Ver cap ítulo tres… 1 (Poitiers, 1935) Es profesor de antropología y etnología de l‘École des Hautes Études en Sciences

Sociales de París, institución de la que fue director entre los años 1985 y 1995. Ha realizado numerosas

expediciones a África (especialmente a Costa de Marfil y Togo) y, desde 1990, a América Lat ina.

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anteriormente por aquello de los primeros parciales. El tráfico está imposible. Así que

entre semáforo y semáforo, adelanto esta carta que les tenía en deuda, porque acá no es

como allá, que todas las vueltas del día se hacen en media mañana y hasta sobra tiempo

para hacer alguna visita pendiente. No, acá uno siempre vive la angustia de estar

debiéndole algo a alguien. Son las distancias, viejo, las distancias de asfalto que cada día

se alejan más del centro. Esa Bogotá que usted conoció ya no existe. Hasta creo que se

perdería, y hablo en serio. Incluso con dirección en mano uno puede acabar enredado en

un laberinto de transversales y avenidas, que ni son avenidas ni mucho menos

transversales, con las que la ciudad se niega a dejarse descubrir por la lógica. Algo de

verdad debe tener lo de la jungla de asfalto. Bogotá es más una ciudad para recorrerla

por instinto. El ritmo de vida siempre será una carrera empezada con media hora de

atraso (...) Desde la polución que nos marca con una cruz de smog en la frente, para

recordarnos la condena cotidiana de ser hijos del asfalto (…) Sin embargo, esta ciudad

me encanta. Creo que eso se debe, papá, y usted puede considerar que a su hija se le

soltó no una tuerca sino la marquesina entera, a que esta ciudad lo acoge a uno sin

tantas preguntas. Allá, en la montaña, soy hija de usted y de mi madre, nieta de los viejos

y bisnieta de los primeros arrieros que decidieron desmontar mulas para establecerse en

aquella hondonada selvática llena de tigres. Acá no, acá a nadie le importa nada… (2005,

págs. 54-56)

En la carta anterior se evidencia no sólo lo planteado inicialmente, es decir, el

carácter absorbente de la ciudad, pues la ciudad acoge, bien o mal, a quien en ella

busque su destino. Por otro lado, cuando la joven le asegura al padre el cambio

inexorable en la ciudad que él conoció, se manifiesta claramente el proceso de

transición por el cual atravesó la capital colombiana. De una pequeña urbe a una gran

ciudad con tufo de metrópoli, de la premodernidad aldeana a la modernidad urbana.

En este punto es donde uno de los personajes del santafereño José Antonio Osorio

Lizarazo pudiera ser evocado por la furtiva descripción del padre que hace la pasajera

del bus. Así cuando Tránsito, personaje en la novela de Osorio Lizarazo 2, a la edad de

quince años llega a Bogotá, el narrador hará saber que ―su vida había sido elemental y

plana, matizada por primitivas emociones de temor o de júbilo.‖ (1998, pág. 9).

2 Sobre la obra véase: Osorio Lizarazo, José Antonio El día del odio (1998). Bogotá, Colombia: El

Áncora Editores.

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Emociones que contrastarían con las que el personaje habría de enfrentarse en

una ciudad que atravesaba una inestabilidad política, económica y social que

marcaría, hasta nuestros días incluso, el destino de nuestro país por el día del odio;

día en que asesinaron al caudillo liberal Jorge Eliecer Gaitán. Pero el caso de la joven

pasajera del bus, en la anterior carta, además de la evidente transición que se puede

rastrear en la ciudad, también se hallan desplazamientos obligados que explican,

desde el caso particular de Tránsito y la joven del bus, cómo las ciudades atraen y

concentran las personas; quienes por mejorar sus condiciones de vida inician un

proceso de diáspora que se funde con el de miles más en la misma situación.

Por tanto, cuando la joven pasajera insiste en la imposibilidad de seguir el ritmo

(dinámica) con el que la ciudad opera, porque siempre se inicia perdiendo o

retrasado; se fortalece la hipótesis que propone una ciudad que se deforma y reforma

para acogerlo “a uno sin tantas preguntas”, para que sean introyectados sus modos y

dinámicas de funcionamiento. Es por ello que la joven pasajera del bus le advierte al

padre que aun con ―dirección en mano uno puede acabar enredado en un laberinto de

transversales y avenidas‖ (pág. 56). Imagen análoga a la visión del hombre que

compara la ciudad con un Frankenstein de concreto. Pero esta caracterización de la

ciudad de Bogotá se puede traducir en dos cosas: primero, la imposibilidad de la

administración o polis para optimizar la posible funcionalidad de la ciudad, es decir,

que ésta y los ciudadanos establezcan no una relación vacilante, como sucede, sino

una relación dialógica3; y segundo: la inexorable obligación de movernos y habitar la

ciudad conforme sus códigos y espacios lo exigen. De ahí que la voz de la joven

finalice diciendo que en la ciudad ―cada quién se echa a andar y responde sólo por sus

pasos. Ese aire indolente (…) es un chaleco antibalas a prueba de extraños. No le dura

a uno el pesar por la desdicha ajena, al fin y al cabo uno se va endureciendo de

corazón cuando el bolsillo no alcanza para tanta limosna…‖ (Ibid.)

3 La relación dialógica a la que aquí se alude denota una retroalimentación alternada que permite llegar

a un entendimiento. El cual, al ser aplicado en la ciudad se traduce en una posible armonización

funcional de habitantes y espacio habitado.

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Gradualmente se va percibiendo cómo (además de ser una necesidad obligada

para un adecuado desarrollo en las actividades de las personas) la movilidad exige

unos modos especiales para ser efectuada. Esto quiere decir que las formas de

movilidad, o sea la necesidad impuesta por el espacio en los habitantes para

desplazarse, son acompañadas por dispositivos de movilidad que de forma agrupada

trasladan a las personas hacia y desde distintos sitios de la ciudad a los cuales deben o

quieren acceder. En el caso particular de la novela y la mayoría de las ciudades

colombianas estos dispositivos son los buses. Debido a su carácter de servicio más

personalizado o individual y porque no es una figura expuesta en la obra que aquí se

analiza, los taxis quedan exceptuados.

Así entonces, el bus de transporte público – además de ser el modo de

movilidad por antonomasia de nuestras ciudades – alberga infinidad de visiones y

fragmentos, voces y personas; las cuales conservan sus comportamientos y manías,

formas y colores. En conversación con el autor de la novela, refiriéndose al bus, él

asegura que ―esa vaina es un circo maravilloso, el conductor de este lado habla con el

del otro lado, se monta la novia y preguntan por esto y lo otro en fin…‖

(Comunicación personal, 2009). Todos estos detalles hacen que al interior del

vehículo esté concentrada la energía de la ciudad, la cual es el conglomerado de

voces, diálogos, deseos, visiones, conversaciones e insultos que en el bus de la novela

se evidencian. Es energía urbana pura.

Ahora bien, el tránsito por la ciudad de esa energía encapsulada genera y hace

posibles unos cortes visuales en los pasajeros. La técnica cinematográfica del

jumpcut, groso modo, describe un movimiento hecho por la cámara para generar una

especie de segmentación de imágenes o escenarios; puede decirse también que,

cuando inicialmente se presenta un espacio y a través de un movimiento de los

actores hacia un nuevo lugar ya sea en automóvil, corriendo o en tren, es presentado

un sitio distinto al inicial, pero para llegar al nuevo espacio se da lugar, rápidamente,

a fragmentos de espacios o imágenes. En las ciudades y la novela ocurre lo mismo.

Pues las velocidades que se experimentan en los vehículos, modos, impiden la

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percepción detallada y minuciosa de las zonas por la cuales se transita. En cambio, sí

se perciben instantáneas y cortes repentinos de la ciudad, de la realidad exterior, de

sus colores, incluso de las voces u olores. Todos estos cortes poseen un significado.

Y este varía de acuerdo el observador; por ejemplo:

Fuego (AAA471), Sonata (ÑAN609), Galaxy (AMA776), Civic (CAD065), Super (CES334),

Forester (EVE444), Alto (ESD180), Cavalier (LON584), Astra (MIL150), Festival (EVE666),

Galant (ANU598), Saxo (OBL606), Polonez (ESD180), Verna (SED211), Saloon (OTA696),

Cielo (BOG487); BOG487, OTA696, SED211, ESD180, OBL606, ANU598, EVE444, MIL150,

LON582, ESD180, EVE444, CES334, CAD065, AMA776, ÑAN609, AAA471; (BOG) (OTA)

(SED) (ESD) (OBL) (ANU) (EVE) (MIL) (LON) (ESD) (EVE) (CES) (CAD) (AMA) (ÑAN) (AAA);

Bogotá se desdobla nueve millones de veces, cada mañana… (2005, pág. 71)

El particular uso o inclusión en la referencia anterior de las letras y números de

placas vehiculares para significar algo específico fortalece lo dicho, ya que, al

sugerirse un desdoblamiento de la ciudad, mediante aquellos fragmentos o cortes, se

accede a una percepción distinta del entorno y son este tipo de fragmentos los cuales

observa un pasajero común. Ya sea cuando sale en la mañana de su casa o regresa a

ella desde el trabajo, el colegio, la universidad o el médico – inclusive cuando

simplemente camina por la calle – siempre percibirá cortes, imágenes, de la ciudad,

pero casi nunca se los analiza o detalla minuciosamente como aquí lo hace el

narrador.

Y aunque en el arte literario siempre habrá licencias para la descripción en

detalle, no todos los ciudadanos estarán en condiciones de reparar lo que las placas de

los vehículos tienen para decir. Es por ello tan importante lo que desde las letras se

dice de la ciudad y cómo se narra la ciudad. Únicamente mediante trozos usualmente

ignorados es como se redescubre la ciudad, sus espacios y diferencias; luego, no es lo

mismo estar al interior, adentro, de un espacio que observarlo desde el exterior, desde

afuera.

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Rutas como condenas contemporáneas

Una de las características de la mitología clásica o griega, y que salta a la vista,

es la perdurabilidad de sus historias y más aún de sus condenas. La eternización de

los hechos y castigos es lo que ha permitido que aquellos mitos y leyendas hayan

llegado hasta nuestros días. Así entonces, la aparente actualidad de aquella cultura del

Mar Egeo se debe no sólo a la conservación de la grafía que da cuenta de las

fantásticas, heroicas y épicas historias del mundo clásico, o el estudio que a la cultura

se le hace, sino, y por sobre todo, a la eternización de las historias. Es decir, al

carácter sempiterno de sus acciones, a sus deseos de trascendencia o permanencia

viva en la historia como paradigmas axiológicos o héroes legendarios.

De las múltiples versiones que sobre Sísifo hay, algunas lo presentan como el

más astuto de los hombres y especialmente se le conoce por su peculiar castigo. Una

de las historias cuenta que:

Sísifo casó (sic) con Mérope, una de las Pléyades, precisamente la estrella que brilla

menos en la constelación por haberse casado con un mortal. Tuvieron cuatro hijos (...) Se

llevaba muy mal con su hermano Salmoneo y, deseando matarlo, preguntó al oráculo de

Apolo de qué forma podría hacerlo. El oráculo le contestó que dando hijos a la hija de

Salmoneo, por lo que Sísifo sedujo a Tiro. Por este hecho fue condenado a empujar

eternamente en los Infiernos una roca hasta lo alto de una colina, desde donde caía de

nuevo hasta la base, viéndose obligado Sísifo a empujarla otra vez. Sólo una vez se

interrumpió este cruel trabajo, cuando Orfeo cantó en los Infiernos tratando de que los

dioses le permitiesen recuperar a Eurídice(…) El castigo de la roca tendría, según algunos,

la finalidad de tener siempre ocupado a Sísifo y no dejarle tiempo para urdir fechorías.

(Falcón Martínez, Fernández Galiano, & López Melero, 1997, págs. 547-548)

En la actualidad el ciudadano común y corriente pareciera actuar como Sísifo lo

hace en el mito. Pues hay formas de movilidad, para ir al trabajo, al médico, al club,

que obligan a los ciudadanos a un ir y volver casi eterno dentro de las ciudades, pero

este periplo en lugar de engrandecer sus vidas o historias, de cierta forma, las

degrada. La ruta de un bus, entendida como un itinerario o rumbo determinado e

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invariable, se vuelve una penitencia para los ciudadanos, como la roca de Sísifo;

quienes por la necesidad de sobrevivir en un espacio (la ciudad) al cual no terminan

de conocer se ven condenados a la monotonía de la movilidad rutinaria, como

cualquiera que ―le tuerce el pescuezo a la registradora agregándole un nuevo número.

Metáfora decadente del cisne moderno.‖ (Barros Pavajeau L. R., 2005, pág. 16)

Odiseo partió de Ítaca y regresó a ella una sola vez. Por ello y por las aventuras

que según nos cuenta el texto homérico se le recuerda; él no realizó esos mismos

viajes varias veces. Hoy día, si se permite la osada analogía, ocurre una actualización

degradada de los mitos; pues nuestra sociedad se define por sus paradójicos estilos de

vida. Pero en la misma medida en que los modos de movilidad nos atestan de

imágenes o cortes de imágenes, las rutas nos condenan como pasajeros; haciéndonos

mirar con pesadez los espacios que moramos y nos hacen sentir incapaces de

desenmarañar las redes de la ciudad o de interpretar los códigos que en ella se

establecen pues las distancias hacen casi imposible un deambular sin afán y tranquilo.

Esto convierte en regla a la costumbre y la monotonía, dejándonos ―llevar por ‗la

redundancia de lo vital‘‖4.

Esta redundancia denota una trivialización de la existencia, es decir, que el

asombro por lo que debiera ser admirable en la cotidianeidad, es reemplazado por lo

meramente fortuito o eventual. Como es el final de la novela, en el que la ruta y la

historia terminan debido a un atraco al bus; situación que bien se expone como

consecuencia a lo dicho sobre las necesidades que impone la dinámica de una ciudad

a quienes a ella llegan en busca de mejores condiciones de vida y de las cuales no se

benefician fácilmente. Pero el final de la novela se expone también como una

resignación exaltada de los hechos, lo cual significa que los acontecimientos se

empiezan a valorar más, o se les presta mayor atención, por la extrañeza, admiración

o confusión que éstos contengan. En definitiva, nos dejamos absorber por la ciudad,

4 Isaac Joseph citando a J.F. Lyotard. La Condition Post-Moderne… encontrado en: El transeúnte y el

espacio urbano. Joseph Isaac. 1988. 1ª edición. Buenos Aires., p. 50

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aunque ocasionalmente haya mínimas excepciones; es prácticamente inevitable que

no estemos o transitemos por ella mientras nuestro lugar de residencia sea ella.

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Capítulo 2 Soledades Urbanas en Ciudad Baabel

Al hablar de la soledad en las ciudades modernas se corre el riesgo de

generalizar un estado anímico en todos sus habitantes. No obstante, suele ocurrir que

una parte significativa de los ciudadanos, por indeterminados motivos, se sienten

aislados o solos, no sólo en los espacios de la ciudad sino en sus propios hogares, aun

cuando estén físicamente acompañados por sus familiares o decenas de desconocidos.

En la novela que aquí se estudia, el sentido de soledad denota el carác ter innato de

dicho estado en todo ser humano, como lo afirma Octavio Paz (El laberinto de la

soledad, 2005), al sugerir que somos la única especie que se siente sola. Y dicha

soledad, pareciera ser, si no un arma, sí un escudo funcional en el contexto urbano, es

decir, un mecanismo que se activa en momentos en los cuales una persona se expone

al inminente contacto con los demás y no lo desea.

Pero como se verá en adelante, los temas relacionados con lo urbano gozan de

cierta particularidad que los caracteriza y al tiempo los aleja de la norma tradicional o

paradigma. Así ocurre, por ejemplo, con la soledad. Como bien dice Paz ―e l hombre

es nostalgia y búsqueda de comunión. Por eso cada vez que se siente a sí mismo se

siente como carencia de otro, como soledad.‖ (2005, pág. 179). Ahora bien, en la

particularidad de la soledad urbana hay varios aspectos que conviene señalar.

Uno de ellos es la particularización del estado, lo cual significa que el

sentimiento de soledad experimentado en las ciudades se diferencia radicalmente del

sentido existencial que pudiese haber tenido la soledad en otras épocas; de otra forma

esto significa que la soledad urbana – específicamente en Ciudad Baabel – se

diferencia de aquella soledad expresada en novelas anteriores o de épocas pretéritas.

Para citar algunos ejemplos, basta con hacer alusión a La Náusea (1938) de Jean-Paul

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Sartre, novela en donde Antoine Roquentin se encuentra en total soledad porque ha

perdido todos sus proyectos. Nadie lo espera al final de la jornada. Deja de escribir.

Nadie lo ama. Los objetos que observa a su alrededor están allí, arrojados en la red de

la existencia como si fueran restos de un vómito. Es la representación del vacío

existencial, de la soledad como consecuencia del desgarramiento humano en la

guerra. También podrían citarse las obras de Samuel Beckett, quien desde el teatro y

la narrativa pudo personalizar el absurdo del orgullo humano y la soledad del mismo.

Estos y otros artistas de las letras sirven de contraste con la soledad que se lee en la

novela de Luis Barros, soledad que no tiene las raíces existencialistas del personaje

de La Náusea, ni de las obras de Beckett. La de estos personajes es una soledad sin

esperanza. La que viven algunos de los viajeros del bus tiene acordes aún

premodernos. Ya que en Ciudad Baabel dicho estado acompaña a los pasajeros como

una marca de todo ciudadano; lo cual, nuevamente, pone de manifiesto que el habitar

en la ciudad además de regular nuestras necesidades, establece una dinámica urbana

que exige modos y formas de movilidad, parece cubrir, también, a todos con un

estado de soledad, aislamiento o abandono.

Otro de los aspectos en donde subyace la particularidad de la soledad urbana es

la confrontación con la individualidad; esto quiere decir que el escenario

representado por la ciudad, para el individuo que en ella vive, traza un cuadrilátero en

el que el adversario suele ser él mismo. El enfrentamiento consigo mismo no debe se r

entendido como una batalla interior constante sino una dependencia de la persona

consigo misma por la sobrevivencia y adecuado sostén en el espacio urbano. Así

entonces, al realizar un tránsito por la ciudad se expone no sólo a las eventualidades o

accidentalidades que puedan ocurrir sino también a las reacciones que ante dichas

contingencias se puedan adoptar.

Soledad: Tema recurrente o constante vital

Si la soledad aparentemente adquiere matices de acuerdo al lugar y momento

histórico en que se experimenta, esto significa que es un tema inherente a la vida

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humana, como ya decía Paz, este estado es el ―fondo último de la condición humana‖

(2005, pág. 179); por ende, dicho circunstancia está implícitamente ligada con el

hecho de vivir la vida. Así se convierte en una constante, en tanto que sentirse solo

será siempre una contingencia. Por otra parte, la soledad es tema obligado en el arte

toda vez que éste decida tener por objeto la vida humana. Analicemos, brevemente, el

caso de la literatura latinoamericana una parte del siglo pasado.

La literatura, como otras artes, establece no solamente la posibilidad en el ser

humano de extrapolar sus más suspicaces pensamientos y sentimientos sino también

la de indagar y re-crear los paradigmas metafísicos y sensitivos que gobiernan el

mundo que habita. Por esta peculiaridad y otras más, cuando se emprende la

literatura, ya sea desde el hecho mismo de la creación o como aproximación

interpretativa de la obra de arte, lo más usual es que ella afecte a quien la provoca. La

obra trasciende el sentido humano. Habrá por ello quienes consideren el proyecto

literario como utópico o fantasioso, debido a las múltiples realidades que puede

proyectar y quizá, porque ellas sólo se realizan en el plano artístico.

Ahora bien, el arte en cuestión es la expresión del poderío creador de la raza

humana; así, como los artificios que él mismo genera, la literatura se lanza como

posibilidad de afectación. Pero habrá quien diga que la capacidad de creación dada al

hombre o de la cual goza, en vez de afección, es potencia; y en verdad tendría razón,

pues a través del arte literario el animal humano consigue si no satisfacción y sosiego,

sí un modo de transfiguración de su historia y prototipos que su estirpe ha convenido

a lo largo de la existencia.

Por ello el auge de la literatura hispanoamericana en la década del sesenta se

caracterizó no exclusivamente por su posterior descarga publicitaria y editorial, sino

porque los escritores de la época se dieron a la búsqueda provechosa de influencias

capaces de borrar, o por lo menos menguar, la orfandad estilística y provinciana en la

cual crecieron. Dicha incursión agresiva en el ámbito internacional por parte de la

novelística latinoamericana de aquella época es un poco confusa ya que ―nadie tiene

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claro el momento del nacimiento del boom, nadie está dispuesto a prohijarlo

definiendo el modo en que se tuvo conciencia de que existía, en el caso que se acepte

que existe o existió. Nadie, por otro lado, sabe si se puede afirmar que el dichoso

estallido ha terminado‖ (Donoso, 1972, pág. 14)Incluso si a penas estalló.

Una cosa que podría admitir al respecto, es que si la facundia publicitaria con la

cual se destapó el auge creativo de las novelas hispanoamericanas constituyó un

ambiente propicio para el ingreso al concierto de la literatura mundial, o la

internacionalización de la narrativa en nuestro continente, pero este raudal de

ediciones o tirajes precedían una calidad y transformación en el estilo. Renovación

innegable para la literatura regionalista de la cual se quejaban los escritores del

discutible boom. Discutible, en tanto que la creación no disminuyó sino que, al

contrario, se volvió más prolija. Ella no se acabó como acaba todo luego de una

explosión, sino que inició, creció y aumentó. Valdría preguntarse si la verdadera

explosión ocurrió luego de 1982 o apenas empezó junto al nuevo siglo.

Aunque es bien sabido que la influencia en muchos de los escritores del auge

literario en el continente es marcadamente extranjera, norteamericana en unos y

europea en otros; este hecho es crucial para el inicio de la creación de un lenguaje

propio, pero más universal. Pues los artistas de las letras no se dedicaron a repetir,

fielmente, el anecdotario de la historia continental, sino que se preocuparon por

expresar admirablemente el continente con sus historias. La soledad vuelta no excusa

sino motivo. En un apartado de su Sociología del arte Arnold Hauser asegura que:

La idea de que un estilo artístico se expresa con la misma fuerza y plenitud en la

producción de toda una época, en lo grande como en lo pequeño, en la obra

monumental más ambiciosa como en el ornamento más diminuto, es irreal e insos-

tenible. Así como el artista individual no se expresa siempre con la misma intensidad y la

misma concentración, tampoco los rasgos de un estilo se manifiestan en todas sus

configuraciones con la misma claridad y la misma sustancialidad (1975, pág. 95)

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Es por ello que los escritores del apogeo narrativo latinoamericano desdeñaban en

muchos casos al novelista típico o insigne de cada país, aquel que ―escribía para su

parroquia, sobre los problemas de su parroquia con el idioma de su parroquia,

dirigiéndose al número y a la calidad de lectores (…) que su parroquia podía

procurarle, sin mucha esperanza de más.‖ (Donoso, 1972, pág. 19). Los agitadores de

la narrativa en esa década aspiraban y veían más allá del límite nacional y continental.

Y se negaban a que la ―calidad literaria, entonces, quedara supeditada a un criterio

mimético y regional‖ (Donoso, 1972, pág. 24)5

Es así como la soledad del continente americano sería expresada por las liras y

letras de los escritores de la época. Posteriormente García Márquez, en Cien años de

soledad, daría un testimonio de quinientos años de historia en los cuales la tierra a la

que llegó Colón fue invadida, violada y a la postre, abandonada. Así entonces, el

interés general de la literatura de aquella época buscaba la reivindicación del

continente. Recobrar el tiempo perdido, olvidar o resarcir la soledad.

En la actualidad, la soledad se mantiene como tema pero en medio de la

mundialización de la cultura, la forma o el estilo con el que se lo acomete desde la

literatura y otros artes es distinto al usado por los escritores del Boom. Pues ―en

realidad, nada se transforma de modo más palmario y más radical que el arte y nada

cambia tan a menudo y tan ostensiblemente sus formas como la expresión artística‖

(Hauser, 1975, pág. 104). Como la soledad se experimenta ahora en las ciudades, el

carácter y la expresión con que se la retrate ha de ser similar al lugar del que surge.

Confuso, rápido y fragmentario. Aunque la soledad es un tema constante e inagotable

en el arte; en la vida evoluciona como tema vital que en las ciudades adquiere

dimensiones y significados especiales.

5 Cursivas agregadas.

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Soledad urbana

Si la soledad, efectivamente, adquiere ciertas particularidades hasta el punto de

convertirse en un tema vital – y por ello los habitantes de la ciudad experimentan

soledades distintas pero generalizadas en la causa – en los pasajeros del bus de

Ciudad Baabel se podrían hallar indicios de dicha sensación de abandono,

aislamiento o incomunicación. Puntualmente, hay en el relato varios apartados en los

cuales se permite una interpretación tendiente a identificar características de un ser

solitario, que se aísla del resto de compañeros de viaje por su propia voluntad. Pero

vale la pena analizar casos explícitos y puntuales de la novela.

Un mensajero escondido detrás de un ramo de rosas avanza con dificultad. Le ayudo con

las flores, señor. No gracias, si la ven a usted se marchitan de la envidia. Un rasta coge el

único puesto libre, sonríe mostrando en señal de triunfo una hilera desportillada de

dientes. De inmediato cierra los ojos, enciende un walkman y se sumerge en un reggae.

Él y su vudú musical, exorcizando la tarde oscura. Los demás, perdidos en la montonera

del anonimato. Una muchacha se abandona a sí misma, contemplando el vapor que

suelta el asfalto. La lluvia arrecia. La ciudad empieza a desvanecerse debajo de la bruma.

Una orquesta de granizos encima del capó ahoga a Darío Gómez, que se aventura con su

«Nadie es eterno en el mundo». La mujer, adormecida por el ruido que la transporta a su

niñez de aguaceros portentosos sobre los techos de zinc, descuida la guardia que tenía

sobre el extraño personaje con el cual, hombro a hombro, ha compartido los últimos

quince minutos. (…) (Barros Pavajeau L. R., 2005, págs. 20-22)

En la referencia anterior se pueden observar dos casos que sirven de ejemplo

para aquello que se quiere explicar. Inicialmente, aparece un ―rasta‖ que corre con

suerte al coger la única silla libre, sonriendo por ello, al cerrar sus ojos y al

sumergirse en la música que escucha se aísla, se exorciza él, el ambiente, el lugar y la

ciudad misma. Al hablar sobre la ciudad moderna y esta situación específica, Luis

Barros asegura que ―Con su reggae musical ese muchacho lo que está pensando es en

su ciudad ¿no? O sea está padeciendo el tráfico capitalino pero de pronto en ese vudú

musical puede estar en San Andrés… De mente, el cuerpo acá pero la mente está

dispersa en otro lado‖ (Comunicación personal, Agosto 18, 2009)

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Esta dispersión es lo que permite el aislamiento del pasajero en el bus y de los

transeúntes en la ciudad. La dispersión es para el rasta, a través del reggae con el cual

conjura la tarde lluviosa, un enlace de memoria. Y lo es porque el medio con el que

se aísla o aleja de la montonera del anonimato, hace parte de su construcción

identitaria; algo palmario en esta cita está en la forma como se introduce y desaparece

el personaje, pues el aíslamiento que se lleva a cabo es radical mientras el resto de

pasajeros quedan reducidos al anonimato. Sólo él sigue siendo quien en realidad es, al

interior del bus. Nunca más será nombrado o referido en la historia lo cual permite

decir que el rasta no se inscribió en el rol de pasajero, el cual parece ser extensivo

únicamente a quienes se abandonan a la trivialidad de los momentos que permancen

en el bus.

Pero hay un caso más en la cita anterior que merece ser atendido. La muchacha

que ―se abandona a sí misma, contemplando el vapor que suelta el asfalto‖, prefigura

otro ejemplo del enlace de la memoria. Lo cual se debe entender como un momento

en el que una situación transige, habilita o desbloquea la remembranza que es vedada

en el agite urbano o de la cotidianeidad. Por ello es que cuando ―la lluvia arrecia‖ la

mujer, adormecida por el ruido, se transporta a su niñez época ―de aguaceros

portentosos sobre los techos de zinc‖ y es mientras se trasporta en la memoria que se

aísla de la compañía, como taxativamente lo indica el texto.

Simultánea al momento y el espacio, la soledad adquiere su carácter urbano

toda vez que el individuo la activa y ello ocurre únicamente cuando, voluntaria o

involuntariamente, la persona decide aíslarse a través de enlaces que proporcionan, ya

sean visiones o recuerdos. Así ocurre con la muestra anteriormente aludida en donde

el rasta voluntariamente exorciza el ambiente y se sumerge en su vudú musical, lo

cual le permite no ser parte del grupo de personas y voces que junto a él viajan en el

bus; la muchacha, por su parte, es presa del sonido que la transporta al tiempo de su

niñez y embebida en ese recuerdo se excluye del lugar y retrae de la compañía.

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Ahora bien, el aislamiento del cual se ha hablado hasta ahora, corre el leve

riesgo de ser interpretado como característica asocial del individuo. Pero ello no está

encaminado a describir dicho comportamiento sino más bien a señalar una fisura en la

relación individuo-sociedad, la cual a mi modo de ver siempre está oscilante entre el

bien del principio individual y lo fragmentario del bienestar o funcionamiento

general. ―Porque, al igual que la sociedad no solamente se compone de individuos,

sino que existe en los individuos, el individuo no está tan sólo condicionado por la

sociedad desde fuera, sino que en sí mismo y en todo lo que emprende tropieza con el

principio social, ya sea como estímulo o como resistencia. Nunca podremos salvar la

distancia entre principio social y el asocial, entre el yo y el mundo.‖ (Hauser, 1975,

pág. 67). No por sentirse solo se está solo.

Ciudad padecida

Del mismo modo en que se experimenta la soledad en la ciudad junto a varias

personas, la ciudad, también, se puede padecer. Se la soporta o padece al transitar a

través de ella. Por ejemplo, cuando la plétora de preocupaciones y frustraciones no

encuentran desahogo. Eso se debe a la laicidad del espacio urbano, ya que la pérdida

paulatina de significación sagrada o por la mercantilización del ámbito urbano, se

frena o empantana la comunicación entre los transeúntes y a menos que éstos tengan

un vínculo anterior al cruce o encuentro eventual en los espacios de la ciudad no se da

lugar al dialogo abierto y sincero.

Pero el padecimiento del estar en que se intenta esbozar indica la connotación

negativa del habitar la ciudad. Esto desde el punto de la incomunicación u olvido del

otro. Como se dijo anteriormente, al hablar acerca de la Soledad urbana, hay un

aislamiento del pasajero en el bus y de los transeúntes en la ciudad por causa de la

dispersión que pueden llegar a experimentar y esto es lo que muchas veces impide la

comunicación. Pero qué ocurre con aquellas personas que sintiéndose anónimas,

vacías, frustradas o solas, no encuentran consuelo o desahogo. ―Baudelaire amaba la

soledad; pero la quería en la multitud‖ dice Benjamin (1972, pág. 65).

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José Miguel Amézquita es un pasajero clave en la historia de Ciudad Baabel.

Cuando ―una mirada trata de meter ojos en una carta que sostiene un muchacho de

boina roja. La lectura se interrumpe al sentir el peso de los ojos sobre el texto‖

(Barros Pavajeau L. R., 2005, pág. 23) pero afortunadamente ―cuando el invasor huye

con su vista hacia otra parte, el lector prosigue el viaje interrumpido‖. El viaje

interrumpido, que es la lectura de esa carta, es un desahogo y un alivio para el

pasajero, ya que el repaso de las palabras escritas por este joven será la confesión de

una búsqueda y pérdida de fe en una institución. (Sobre las cartas en cuestión, ver

Anexos A)

El muchacho de boina roja ha escrito a la ―Revista Plëidades‖ específicamente

a la ―EXCELENTÍSIMA DOCTORA JUDITH ROSEMBERG‖ para felicitarla por

palabras escritas en un editorial de la revista en donde al parecer aseguró no estar de

acuerdo con quienes no vislumbran voces auténticas en la literatura nacional pues

para que las hubiesen es necesario prescindir de Macondo e ir en busca de los relatos

que pertenecen y fundan las ciudades. El editorial, que es aquí parafraseado, y en

especial la actitud por parte de Judith Rosemberg respecto a la literatura nacional, son

interpretados por José Miguel como ―la orilla de la esperanza‖, a la cual él parece

querer llegar. Y lo intenta, como bien lo deja saber en la carta que escribe. Ella ha

ofrecido las páginas de la ―revista para censar los nuevos experimentos literarios que

se estaban llevando a cabo en nuestro país‖ y aceptando esa invitación adjunta a la

carta ―un cuento nacido en cualquier esquina de esta ciudad.‖ (2005, pág. 24)

El caso específico de José Miguel se extenderá por siete meses, representados

en tres cartas. En ellas se expresa y descubre tácitamente el cambio paulatino del tono

y percepción del joven sobre la mujer a quien escribe; la particularidad está en lo que

esto puede representar y una posible variable es la perdida si no de la fe, sí de la

esperanza que la publicación del cuento representa para el joven y por otra parte, este

caso podría representar el arrebato de todo en cuanto se cree. Pero el padecimiento de

la ciudad se haya en la forma y el lugar en que ocurre la lectura de las cartas.

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Por tanto, de acuerdo con la primera variable, la pérdida de la fe se explica en la

desconfianza en la que desembocan la aspiración y sueños del joven; ya que él,

explícitamente, indica no sólo su simpatía conceptual – pues el joven se muestra de

acuerdo con los planteamientos de la mujer – sino también la esperanza en la

publicación del cuento. Entendido esto como una posible analogía entre madre-hijo.

Se verá que el hijo es defraudado por la madre, lo cual converge en las líneas que

―cargan un tufillo de resentimiento‖ (2005, pág. 81), y a la vez en soledad y posible

depresión, única salida y resquicios del gran afecto y admiración que el joven sintió.

Así entonces, el despojo del cual es víctima José Miguel lo conduce a releer

aquellas cartas en el bus; pero antes de ocurrir la lectura de la tercera carta, debe ser

advertido que, él intenta – cuando una risotada recorre el autobús – ―incorporarse al

segundo en el cual todos los que vieron la escena se sintieron a punto de trabar

amistad‖ (2005, pág. 81) de haber sido participe de aquél momento, probablemente,

el resentimiento leído no habría tenido lugar en la historia, por ende, en su vida.

Pero el padecimiento del joven no únicamente se traduce en la imposibilidad

que tiene para iniciar una comunicación en el momento más álgido de sus cartas,

también se explica a través de la forma en que las cosas ocurren. La lectura en el bus

es muestra de la pluralidad y complejidad de vidas o historias que se suben a un bus;

esta y otros fondos propios de la diversidad cultural que deambulan por las ciudades

son los que se encuentran en el bus de Ciudad Baabel. Esa tarea de socavar los

contrastes urbanos atrae a gran parte de los artistas actuales y nacionales, pues es

―evidente que nuestra sociedad ya no procede de una antropología newtoniana (el

estructuralismo), y que se define cualitativamente por la heterogeneidad de los juegos

de lenguaje y por determinismos locales. De ahí la fascinación que ejercen las

disciplinas que indagan inestabilidades.‖6

6 ISAAC, Joseph citando a J.F. Lyotard. La Condition Post-Moderne… encontrado en: El transeúnte y

el espacio urbano. Joseph Isaac. 1988. 1ª edición. Buenos Aires. Traducción de Alberto L. Bixio .

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Capítulo 3 Del Anonimato y el Espacio Público

Como se sugirió al inicio, al hablar sobre la relación ―vacilante‖ que se

establece con la ciudad, conviene analizar la significación literaria y social de lo que

se denomina espacio público. Esto resulta imprescindible en la medida que cuando se

está en la ciudad se accede a múltiples espacios cuyo carácter es ―público‖, pero esta

denominación pareciera no ser extensiva a toda la ciudad, o por lo menos no a la

mayoría de los espacios que se encuentran en ella. Así entonces, la denominación de

público o la categoría pública de un espacio aparece, y efectivamente está, atravesada

por aspectos tan importantes como los subrayados en la ciudad dentro de la sociedad

y la literatura. Esto se traduce y hace evidente en la forma como el espacio público

resulta de una construcción social, económica, política y cultural no sólo a lo largo

del siglo XX y la época actual, sino también de la idea que sobre polis tuvo la cultura

griega.

Ahora bien, la idea de polis no permite realizar una analogía directa entre polis-

ciudad, sino más bien un paralelo o contraste. Pues si bien la polis griega se prefigura

como centro de reunión y círculo social, la ciudad – bellamente – es fuente de reunión

fragmentada y cuadraturas divisorias. Las cuales se ven representadas, desde el

urbanismo, en la forma como se sectoriza un territorio de acuerdo a su ideal y posible

utilidad. No obstante, sólo esto no tipifica el carácter público de un espacio; lo cual

también significa que el valor colectivo o público de un lugar no es siempre el

asignado por los entes reguladores y administradores. ¿Por qué? Debido a la dinámica

social, es decir, la necesidad oculta, ignorada o callada del ciudadano; quienes crean o

transforman un espacio de acuerdo a sus necesidades en particular. Es aquí, cuando el

componente social y cultural aparece de modo más marcado en la construcción

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pública del espacio. Luego, el sólo hecho de agrupación o reunión en un territorio no

configura un hecho cultural característico de una sociedad; es la forma de reunión la

que particulariza al grupo y, sobretodo, el espacio. De ahí las cuadraturas divisorias

en la ciudad contemporánea: campamentos que tienen como fin ―asilarse‖ del resto de

gente, de la ciudad; de la inseguridad en la ciudad y la estética propia de la ciudad

(cortes, rayones, olores que son producto y construcción – voluntaria o involuntaria –

de quienes la habitan).

Vemos, nuevamente, que los temas de ciudad son si no ambiguos, sí vacilantes

como la relación que el ciudadano establece con ella. Pues dentro de la construcción

colectiva que es la ciudad, se da lugar a complejos habitacionales dentro de la misma

construcción; lo cual representa una reunión fragmentada intencionalmente. Ya el

sentido clásico de reunión o congregación no aplica a la ciudad en el contexto actual.

Pues la búsqueda en un mismo lugar de un mismo fin no ocurre a menudo, puede que

hayan excepciones como el caso de quienes ―deciden‖ vivir en un espacio aislado

dentro de la ciudad pero no por eso dejan de estar en ella.

Aún así, hay varios aspectos que no se muestran o muestran a la ciudad como

símbolo de división. El Street art es una prueba de re-unión entre las calles de la

ciudad con el arte no curatorial o de galerías. En este caso particular, las paredes y

calles (construcción pública) adquieren la energía de la hoja en blanco para el artista

urbano o callejero. Quien hace uso del grafiti tradicional, las plantillas, stickers y

hasta de tiza para plasmar su obra o práctica artística en un espacio público.

Por otra parte, la afluencia o aglomeración de personas en una zona suscita la

aparición de distintas formas de relacionarse y apropiarse con dicho espacio en

particular y con la ciudad en general: el anonimato, la observación o el tránsito

habitual son prueba de ello. El anonimato, por ejemplo, parece ser una categoría

extensiva a la mayoría de los habitantes de la ciudad moderna o contemporánea en

tanto que somos desconocidos por los demás ciudadanos y al tiempo reconocidos

como iguales – salvo contadas salvedades – en el rol del anonimato. Así, la relación

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que se establece en la calle es de mera casualidad y contractualidad. Lo cual significa

que el reconocimiento del otro redunda en el desconocimiento del mismo (casual) y la

reciprocidad del estado o sensación (contractual).

La observación como forma de apropiación de la ciudad define una conducta

reservada a aquellos que se atraen por ella y sus espacios. Este tipo de individuos se

diferencia de la mayoría de los demás habitantes por su atenta actitud de análisis y

apreciación del espacio que representa una ciudad. Exige una sensibilidad más

dilatada y directa. Dispuesta a construir y transformar el carácter del espacio que

observa y puede intervenir. Así, lo anterior es la antípoda del tránsito habitual.

Estado que no es una apropiación ni relación con la ciudad; pues distingue a los

habitantes que sencillamente transitan por ella sin sentirse atraídos o rechazados por

sus espacios. Como quien un día pasa por un parque y no se da cuenta si en él habían

niños jugando.

Estas propiedades de la ciudad, sin embargo, no son temas nuevos, por cuanto

éstos han cautivado a los artistas desde tiempo atrás. El impresionismo pictórico, sin

ser un arte urbano ni público, introdujo en los lienzos – acostumbrados a los

bodegones, retratos o la realidad paisajística – la presencia de las personas en el

naciente espacio urbano. Esta característica ayuda a comprender la importancia que

obtendría la inclusión de elementos de la cotidianidad urbana; los cuales se vuelven la

parte constitutiva de una obra o práctica estética y la atención gira en torno a ellos.

En la literatura, Walter Benjamin nos deja saber que – al hablar del «flâneur»,

los bulevares en Paris y el nacimiento de los pasajes – el bulevar se ha ido

convirtiendo paulatinamente en ―la vivienda del «flâneur», que está como en su casa

entre fachadas, igual que el burgués en sus cuatro paredes. Las placas deslumbrantes

y esmaltadas de los comercios son para él un adorno de pared tan bueno y mejor que

para el burgués una pintura al óleo en el salón. Los muros son el pupitre en el que

apoya su cuadernillo de notas.‖ (1972, pág. 51); Luis Barros es consciente de esta

circunstancia histórica y no duda en mencionarla. Por eso el paisaje que envuelve la

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atmósfera dentro del bus es o son los grafitis, letreros o avisos en la calle y del bus.

Se puede ver, entonces, cómo distintas vertientes registran el modo en que el espacio

urbano o público se introduce a la sociedad y la asombra al punto de reunirla,

fragmentarla u ocultarla; mientras, por otra parte, se prueba la preexistencia – por

supuesto no en el mismo nivel de profundidad pero sí en aspectos germinales – de

este tema en la sociedad, el arte y la literatura. Pero los matices o extremos,

característica de nuestra época, a los que se ha llega con el tema dentro de la novela

es lo que aquí concierne.

Libre acceso o tránsito obligado

“Esos cientos, miles que se apretujan unos a otros, ¿no son todos ellos hombres con las mismas propiedades y

capacidades y con el mismo interés por ser felices?” F. Engels7

Son las anteriores, algunas de las líneas con las que Engels se refirió a los

londinenses cuando analizó y describió el ajetreo de las calles de aquella capital. Pero

como se vio al inicio, nuestra permanencia en la ciudad y la dinámica que subyace en

ella hace que adoptemos formas y modos de movilidad para ocuparla; lo primero

define la atadura que apremia movilizarnos para remediar y solventar las necesidades

básicas que surgen en el diario vivir. Es en la búsqueda de esa solución a nuestras

necesidades cuando ocurren nuestro desplazamiento por la ciudad y sus espacios;

éstos están definidos y creados, por las figuras administrativas o reguladora, para

existir como áreas de paso, intersección y encuentro como las calles, puentes,

supermercados, parques, estaciones, cajeros automáticos, en fin…

Pero el paso por ellos no sólo está regulado por un consenso socialmente

aceptado, el cual se explica en normas, formas y tiempos definidos para que ocurra el

acceso a él o movimiento por y a través de él; sino que también está regulado por los

objetivos económicos que pueden favorecer o no el desarrollo financiero de un

7 Die Lage der arbeitenden Klasse in England , Leipzig, 1848, pág. 36. Encontrado en (Benjamin,

1972, pág. 74)

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particular y pocas veces el de la ciudad en general. Asimismo, la intención política

con la cual se fabrican condiciona su aprehensión, es decir, si una ciudad inmersa en

un sistema global de inversión y atracción turística busca generar una imagen de

confianza al inversor y turista, lo más probable es que la construcción de la ciudad y

sus espacios tengan como objeto suplir la necesidad elemental del aquellos y no las

básicas de los ciudadanos. Éstos sólo adquieren importancia cuando su presencia

desborda los límites del orden y afectan la imagen que se quiere mostrar.

De esta manera, en las ciudades la organización de los espacios y transportes

urbanos se realiza de acuerdo a la coacción y volumen del comercio, la densidad de

habitantes así como la cantidad y calidad de turismo que la polis busca para la ciudad.

Estos aspectos generan una doble tensión y una doble dificultad como demuestra

Augé en su Antropología de la movilidad:

Por un lado la gran metrópolis únicamente merece recibir este nombre si pertenece a las

distintas redes mundiales que adoptan el tipo de vida económica, artística, cultural y

científica que se desarrolla en la totalidad del planeta; por ello, la vida que se desarrolla

en ella se valorará en función del flujo que entre y salga de la ciudad. Así pues, las

transformaciones por las que ésta atraviesa están destinadas a asegurar este tipo de

circulación y a dar una imagen acogedora y prestigiosa, una imagen fundamentalmente

concebida para el exterior, para atraer el capital, las inversiones y los turistas. Sin

embargo, por otro lado, desde un punto de vista geográfico, la ciudad se alarga y se

disloca: los «centros históricos», habilitados para seducir tanto a los visitantes que

vienen desde lejos como a los telespectadores, sólo están habitados por una élite

internacional. A su vez, la densidad de la población de las afueras es cada vez mayor y

aparecen ciudades satélite (sic). (2007, págs. 35-36)

La urbanización y la gestión o regulación de los espacios en la ciudad hace n

que estén destinados a obedecer unas lógicas de mundialización, lo cual pone en

entredicho el verdadero carácter ―público‖ de los espacios de una ciudad porque si

éstos están siendo creados y mantenidos para la afluencia y generación de una imagen

comercial favorable, la permanencia o tránsito de los residentes por esos espacios de

la ciudad es lo que menos importa. No obstante, este hecho trae consigo, como

Página | 35

advierte Augé, factores contractuales de trascendencia muy marcada en la ciudad y

sus habitantes; pero como el funcionamiento intrínseco de la ciudad es a manera de

esponja, los choques y fisuras en la estructura de la ciudad muchas veces no se

expresan de modo categórico o evidente para la administración, polis, sino que son

asimilados por quienes están directamente relacionados con los sectores afectados.

De esta manera surge la disonancia entre un acceso libre o uno obligado por los

espacios de la ciudad. En Ciudad Baabel se da lugar a la mención, por una de las

voces pasajeras, de una «ruta pirata» ―que lo lleva a uno desde la puerta de su casa

hasta la puerta de la oficina. Un éxito total. El barrio no tenía el servicio, y uno a pata

se gastaba media hora para situarse en la Boyacá‖ (Barros Pavajeau L. R., 2005, pág.

89); este hecho rebela que, como lo dejan saber los pasajeros, hay fisuras en la

dirección y organización de la ciudad, pero las consecuencias y posibles soluciones

competen únicamente a ellos cuando la fisura no transgrede la imagen mundializada

de la ciudad.

Sin que nos demos cuenta ha surgido un fenómeno completamente inédito, por

lo menos eso parece, y además a nivel social pues – regresando a la búsqueda de un

significado del tránsito libre u obligado por los espacios de la ciudad – se evidencia

que el tránsito y el acceso a y por los espacios de la ciudad tiene un carácter ambiguo,

turbio y enigmático. Reparémoslo en un caso hipotético.

Si una persona X, de un nivel socioeconómico medio-alto, con las necesidades

básicas completamente solventadas, estando en su casa siente deseos de comer sushi,

o algún plato exótico – pudiendo hacerlo en su casa pero no lo hace – tendrá que

decidirse por ir a un restaurante de comida oriental o uno de comida especializada y si

no emplea su automóvil se verá en la obligación de usar los medios de transporte

colectivo, ya sea en bus o taxi, para llegar a un lugar en el que consiga lo que busca y

satisfacer el deseo que lo embarga. Si nos detenemos a analizar el ejemplo, se

comprenderá que la situación en la cual se encuentra la persona exhibe la ambigüedad

del tránsito por la ciudad y el acceso a los espacio de la misma.

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Indiscutiblemente, X está obligado a transitar por las calles de la ciudad, en un

vehículo que no es el suyo, siguiendo una ruta que define no define él sino el taxista o

la ruta del bus, para poder llegar al restaurante por el cual se decida. Descubrimos

pues que ese movimiento, por o a través de la ciudad, es obligatorio debido a que

éstos son los únicos y fundamentales vasos conectores de la estructura urbana; pero la

decisión sobre el acceso a los lugares de la ciudad, sin embargo, sí parece gozar de

cierta libertad. Por tanto, es X quien decide o sabe a qué lugar en específico debe o

tiene que ir, pero la dirección del viaje no la estipula él sino la ruta o el taxista. Aquí

está lo que llama la atención pues aunque la decisión sí es espontánea, la forma de

llegar al lugar está animada por la lógica con la cual se mueve quien conduce o crea

la ruta. Pero, por supuesto, este aspecto es debatible.

Por otro lado, la relación entre los ciudadanos y el espacio que visitan depende

también de la pertenencia que sobre él se tenga, es decir, que la compenetración entre

uno y otro es proporcional a la afinidad que se experimenta cuando se habita en él.

Así, un espacio público puede existir como tal y volverse íntimo o privado, pues toda

vez que logre alterar la correspondencia de equivalencia entre un colectivo y un

territorio para adquirir un sentido identificatorio particular e individual, dicho espacio

se vuelve más complejo y atractivo. Público y privado a la vez: trabajo y medio de

transporte, como ocurre con el bus de Ciudad Baabel.

De manera que ―un espacio público no puede definirse por su centralidad —por

el contrario, puede caracterizarse por su excentricidad—, sino que sólo puede

definirse por su función de suprimir enclaves. De suerte que la abstracción de iden-

tidades sociales que el espacio público requiere de aquellos que participan de él afecta

no sólo a los actores individuales* sino asimismo a las identidades colectivas. O, para

decirlo en otras palabras, un espacio público no es un plano de organización de

entidades en un medio, sino que es un plano de consistencia en el que las identidades

son problemáticas y las situaciones constantemente re-definibles‖ (Isaac, 1988, pág.

* Alude a J. Habermas, L’Espace Public, Archéologie de la Publicité e I. Joseph “vie publique‖ en

Espaces et sociétés. Jul. – Dic. 1981.

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45); por esto es que un espacio público ni siquiera es totalmente una estructura

simbólica, pues no se beneficia de la necesidad y cualidad que otorga el

requerimiento de un sector abandonado o vacío para significarse sino que por el

contrario, es el espacio del murmullo inagotable y del lenguaje sin silencio, pero de

un hombre de más, excedente.

La ciudad de la furia

Me verás rodar por la ciudad de la furia Donde nadie sabe de mí y yo soy parte de todos

Nada cambiará, cuando atraviese la curva. En sus caras veo el temor. Ya no hay fábulas en la

ciudad de la furia.

Es así como comienza la canción de la agrupación musical Soda estéreo que da

nombre a este apartado y que en un inicio hizo que Luis Barros Pavajeau quisiese

llamar su novela La Ciudad de la furia en lugar de Ciudad Baabel. Y se puede decir

que con base en la novela y en la letra de la canción, cuando estamos en los sitios

públicos, ninguno sabe algún detalle de quienes lo acompaña y paradójicamente todos

somos parte de todo; nos transformamos en una especie de intrusos familiares cuyo

único lazo de familiaridad es el de ser transeúntes y estar en un espacio que a nadie en

particular pertenece. Al respecto, Joseph Isaac advierte en El transeúnte y el espacio

urbano que la experiencia privada (individual) del espacio público es la sensación de

intruso experimentada al tiempo que uno se desvanece para el colectivo haciéndose

olvidar sin ser conocido.

Ese hacerse olvidar significa aquí des- identificarse temporalmente para adquirir

y desempeñar un rol que es asignado por la convención del espacio o lugar. (Así, al ir

a un supermercado somos potenciales compradores. En un salón de clases tradicional

se hallan dos roles: maestro/profesor y alumnos/estudiantes, etc.). La presencia del rol

de forma activa en aquél espacio le da vida al mismo. Sin los roles cabalmente

desempeñados por alguien ése espacio está muerto. Imaginemos un zoológico sin

animales, ¿sería uno? En esta medida un espacio público es, pues, un espacio en el

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que el intruso es aceptado, por más que éste no haya encontrado todavía su lugar y

por más que no haya abandonado su libertad de ir y de venir a él.

¿Pero, cuándo ocurre la des-identificación temporal y se adquiere el rol?

Cuando se circula o se está por un lapso breve de tiempo en determinado espacio

público, se adquiere la condición de anónimo. Esta condición se generaliza para

encasillarnos posteriormente como ciudadanos o transeúntes; quienes solamente

tienen en común, casi siempre, dos cosas: la similitud de vivir en la misma ciudad y

la forma de movilidad, necesidad de transitar, en la ciudad. Sin embargo, el

anonimato también protege al asocial de sus potenciales perseguidores.

Recordemos que en páginas anteriores analicé el caso de una muchacha quien,

mientras se desplaza en el bus, se va quedando dormida por el efecto hipnótico de la

lluvia. El sonido que se genera la aísla y la transporta a los recuerdos de su niñez y

abstraída por el sueño y recuerdos, ella:

(…) descuida la guardia que tenía sobre el extraño personaje con el cual, hombro a

hombro, ha compartido los últimos quince minutos. El tipo, inquieto, afloja el nudo de la

corbata. Una mirada oblicua se detiene sobre el cuello cruzado de venas azules. La

respiración se alborota. Dos manos entrelazadas forman un nido que se ahueca sobre la

redondez de su entrepierna. La excitación está a punto de perder la compostura. Ella lo

roza con el codo. Él con sus dos pulgares cae en las garras del señor Onán. Dobleclick… La

erección trata de liberarse del cabestro de la ropa interior. Antojitos… La respiración

espesa amenaza con despertar a la seria durmiente. Déjà-Vu… Un índice y un vulgar

abren los dientes de una bragueta. Cabaret… Una gota de agua cae desde el ramo de

flores a la oreja del tipo y resbala hacia su nuca. Pussycat… El delirio es incontrolable. Los

dedos envainan el émbolo tieso de sangre. Tour Avión… Sacudimiento pendular, arriba,

abajo, abajo, arriba… Varig… Un ojo adormecido delineado en rímel conte mpla aquel

circo… Down Town… El hombre ya no puede parar con aquella mirada detenida en su

espada rosada… Bazzoom, Xosss, María Auxiliadora Bendita, Artexxx, Kuasss, Embassy

Suites, Machu Pichu, Mucha Picha, Body Factory, Star Mart, La Séptima Venida,

Tampumdam… Un engrudo blanco cubre el riel del zipper. La mujer imperturbable. Él

empieza la segunda oportunidad. La mujer le suelta al oído: ¿Sabes qué, prostático de

mierda? Mejores que ésa me he comido en la vida. La erección se desnuca y el hombre,

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reincorporado a la historia, huye despavorido hacia un rincón del caño Arzobispo…”

(Barros Pavajeau L. R., 2005, págs. 21-22)

La actuación de aquél tipo que se entrega a las garras del onanismo junto a la

muchacha dormida y en presencia de los demás pasajeros sólo ocurre gracias al

anonimato que lo reviste dentro del grupo en el bus y en la multitud. Una calle, un

aeropuerto, una tienda, un incendio, un robo, un asesinato, un accidente de tráfico,

efectivamente son hechos y espacios de carácter público pero las personas que asisten

a ellos u observan, lo hacen de forma anónima y ―se presentan como aglomeraciones

concretas; pero socialmente siguen siendo abstractas.‖ (Benjamin, 1972, pág. 79)

Aquí, el tipo que se masturba ciertamente desempeña el rol de pasajero y está

unido al grupo en una ―cosa común‖ u objetivo: trasladarse de un lugar a otro; pero el

anonimato que lo asimila a los demás es la cobija que le permite transgredir la norma

de comportamiento convencional. Y llama más la atención que la muchacha le haya

hecho el reproche al oído, aunque con insultos, sin levantar la voz ni pedir el apoyo

del resto de compañeros de marcha. Es más, seguramente habrá habido más pasajeros

que hubiesen visto al hombre mientras se masturbaba pero, como se dijo, una forma

de relacionarse con la ciudad es siendo observador y como Baudelaire asegura: ―el

observador es un príncipe que disfruta por doquier de su incógnito‖ (Benjamin, 1972,

pág. 55)

El fenómeno del anonimato está latente cada vez que salimos de nuestros

hogares, lugares que nos definen y en los cuales se forjó y continúa formando nuestra

identidad. Por ello quien atraviesa el espacio público ha abandonado su sitio y se ha

auto desamparado para avanzar y moverse por lo que es una tierra de él y de nadie,

esfera de la pura disponibilidad, espacio de energía que vive y muere conforme al

paso y abandono de la zona, asimismo como existe la posibilidad de encuentro con

seres conocidos está disfrazada la posibilidad del riesgo. Este territorio huidizo – la

calle, la estación, la playa, el banco, el bar, la entrada al centro comercial, el bus – es

donde sobreviene el más esencial y radical sentido del anonimato estando en una

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aglomeración, en la que el único rol u objetivo común que corresponde a los

individuos es circular.

El espacio cognitivo y sensitivo del barrio, del bus y de algunas zonas de las

ciudades hace que se difumine la existencia. Algún pasajero en la novela asegura que

―en este barrio lo conocen tanto a uno que ni uno mismo ya se pertenece. Por eso me

gusta el norte, porque por esos lados el nombre de uno es nadie‖ (Barros Pavajeau L.

R., 2005, pág. 94). Así son las calles de la ciudad, ellas obedecen a pautas que van

más allá del vecindario que nos ha visto crecer. Al estar en ella, anónimos, esta

situación de anonimato nos sitúa ante lógicas y causalidades que trascienden y a la

vez se niegan a asimilarse al sistema de las clasificaciones identitarias, dado que

éstas, las calles y la ciudad, se auto-regulan mediante una suma de pactos,

convenciones y señales autómatas que responden únicamente a lo contractual del

funcionamiento de la dinámica de una ciudad. Por eso es que las relaciones que

ocurren o se pueden encontrar en el tránsito por el espacio público se asientan en

vínculos ocasionales entre conocidos o simples extraños que coinciden en lugar,

tiempo y objetivo pero que con frecuencia ocurren en marcos de interacción mínima,

en el límite mismo de no establecer una relación en absoluto. En el trayecto del bus se

advierte un caso de encuentro de dos mujeres que van al mismo barrio y en el

trayecto una de ellas le cuenta a Liboria, la amiga, cómo es la vida y casa de la señora

para quien trabaja como aseadora.

Cuando se sube al bus desde el cual se narra en Ciudad Baabel y se pasa por los

―tres escalones que conducirán al túnel del infierno‖ (2005, pág. 17) se accede al

avatar de vida pública, dicha, vista y escrita desde y en el bus por los voces que dan

vida al relato. Allí, se estarán efectuando una serie de interacciones casuales y

espontáneas que consisten en mezclarse durante y por causa de las actividades

ordinarias.

Las voces que se leen en la novela son unidades que se forman en el proceso de

tránsito por la ciudad que hace el bus. Éstas voces surgen y se diluyen continuamente,

Página | 41

siguiendo el ritmo y flujo de la ruta y vida diaria, lo que origina una trama inmensa de

interacciones efímeras que se entrelazan siguiendo reglas a veces explícitas, pero

también latentes e inconscientes. Así, cuando se debe pagar el pasaje y ―un puñado

(¡pssst!) de monedas (¡hey!) transita (¡alcáncele al chofer!) de silla (¡señor, hágame el

favor!) en silla (¡oiga!), con destino final hacia el altar de vírgenes, santos, ángeles y

arcángeles que circundan al conductor‖ (2005, pág. 27).

Los protagonistas de esa interacción transitoria no se conocen, no saben nada el

uno del otro, y es en razón de esto que aquí germina la posibilidad de albergarse en el

anonimato, es esa especie de capa protectora que hace de la auténtica identidad un

rincón impenetrable para el otro, porque los secretos que incriminan o redimen

exultan en privado al poseedor, y de igual forma, las verdaderas intenciones, ya sean

de un turista, misionero, desempleado, jornalero o emigrante, nunca se rebelan por

completo.

Lugar y No lugar: Del hogar a la calle

Sugerí anteriormente que nuestro vecindario, el cuarto, el hogar o la casa que

habitamos son una pieza fundamental al momento de constituir nuestra identidad y

decía también que al abandonar esos lugares e ingresar al espacio público, se adquiere

un carácter de anonimato que nos asemeja al resto de transeúntes. Pero antes de

continuar, volvamos un instante al uso y denominación de los conceptos de lugar y

no lugar como hechos sociales y el comentario que se aquí se propondrá.

El significado de lugar procede de la explicación que de él hace Augé, quien lo

propone como un conjunto de elementos que coexisten en cierto orden mientras que

el espacio es una animación de estos lugares por el desplazamiento de un elemento

móvil. Además, el antropólogo francés realiza una precisión del lugar, ya que este

posee tres rasgos distintivos: tiene un carácter relacional, identificatorio e histórico.

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Estas tipologías están vigentes en la actualidad y se explican, en primer

término, por razón del empalme que ocurre entre el espacio en el que se habita o nace

y el individuo, es decir, que el atributo relacional del lugar se crea cuando hay un

pasado común entre el espacio y el individuo; en segundo término, la identificación

de la que goza un lugar radica en la significancia de éste, es decir, la profundidad de

sentido y correspondencia al momento de definir la existencia de una persona. Por

ejemplo, el cuarto en el que se vive comúnmente es indicio y muestra de quien ahí

habita, y en la medida en que el lugar describe a la persona es que ése lugar se torna

identificatorio. En último término, un lugar es histórico cuando se conjuga identidad

y relación para contar lo allí ocurrido. El ejemplo por antonomasia de estos lugares

son los monumentos históricos, pues ellos casi siempre están ubicados en el sitio en

que ocurrió el hecho que se quiere evocar.

Ahora bien, desde la propuesta hecha en Los no lugares… un no lugar es o

concierne a un espacio transitorio y solitario, de estadía momentánea, en donde lo

único que puede ayudar a referenciarlos es lo que allí ocurra. Específicamente Augé

aclara sobre éstos lo siguiente:

Son tanto las instalaciones necesarias para la circulación acelerada de personas y bienes

(vías rápidas, empalmes de rutas, aeropuertos) como los medios de transporte mismos o

los grandes centros comerciales, o también los campos de tránsito prolongado donde se

estacionan los refugiados del planeta. (Augé, 2008, pág. 41)8

Claramente se puede ver que en la designación del no lugar subyacen dos realidades

distintas pero que se complementan. Estos estados se clarifican en el hecho de que,

por un lado, los espacios de uso público, como se dijo, se crean con relación y como

respuesta a ciertos fines y necesidades; y por otro lado, los individuos esgrimen una

relación con estos espacios.

La propuesta que se hace aquí sobreviene del momento en que emergimos del

océano identitario que son nuestros hogares y nos adentramos en la multitud

8 Énfasis agregado.

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generalizada del anonimato. Esta traslación trae consigo no sólo la des- identificación

y el desempeño de un rol sino también el acceso, despliegue y escrutinio de

intersticios y fractales de la ciudad. En el relato y descripciones de Ciudad Baabel

concurren decenas de fragmentos de ciudad, incluso el bus mismo se prefigura

temporalmente como no lugar y corte de la ciudad.

Juanita es mal polvo, atte. Sebastián. Sebas es impotente, atte. Juanita. Sebastián y

Juanita: amores no consumados, atte. Nicolás. Nicolás, no se meta que esto ya huele a

orgía, atte. Juanita y Sebastián... Al frente mío, en la nuca de la silla que me precede: Es

cuestión de cobardía dañar la cojinería. En letras negras la respuesta no pedida: Es acto

de represión coartar la libre expresión, atte. El Cobarde… El Fin del Mundo está cerca.

Está próximo El Fin del Mundo, arrepiéntete. El Fin del Mundo está a la vuelta de la

esquina… Bienvenidos a su bar discotheque (sic) El Fin del Mundo, ¡NO COVER! (...) Hoy

fío, mañana tampoco… Antanas: el perfecto idiota lituanoamericano… La tenaz

suramericana, ¿Qué quieres que te diga, si el silencio es mi arma?, Reivindicamos la justa

causa del pueblo palestino, Tiro de craxia para la demogracia, El elefante se llama

Samper, 45 años dialogando, ¿hasta cuándo?, La Patria Down, ¿Otra constitución?,

Colombia es un estado mentalmente soberano, Mac Ondo Land (…) Afuera, la ciudad

enciende el alumbrado que inventará un día artificial por doce horas más. Adentro, el

conductor conversa con una mujer acomodada en la silla que queda al lado del timón,

forrado por un paño morado. La barra de cambios, cetro para un concurso de belleza en

honor a la Virgen del Carmen, acaba en una esfera transparente que en su interior

conserva al vacío un cucarrón verde iridiscente (…) El fin de la jornada laboral vomita una

muchedumbre que inunda los andenes y, por un segundo, se aglutina para desintegrarse,

en pos de las rutas que la llevarán a continuar la intimidad que quedó inconclusa en la

alborada. (Barros Pavajeau L. R., 2005, págs. 12, 13, 30, 58 y 111)

Con expresiones y espacios cuyo aspecto es similar al que se describe en la cita

anterior es a aquello que nos exponemos y adentramos cuando salimos del lugar que

nos identifica, la casa. Mientras, esas expresiones, presentadas como grafitis, son las

voces anónimas de la ciudad. De la misma forma en que se accede a la lectura de esas

voces, se filtra la diferenciación del adentro y el afuera. Mientras el bus se mueve

entre los ―laberintos de vidrios, llantas y hojalata‖ (pág. 94) que llenan las vías de la

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ciudad, nosotros nos movemos entre ríos de desconocidos y espacios diseñados para

atraernos.

―La ventana de una buseta es un ojo sin parpados‖ (Comunicación personal,

2009) dice Luis Barros y por ello es que el vehículo de la novela es por momentos un

no lugar. Con él, ningún pasajero establece una relación significativa que lo

identifique. Al contrario, la permanencia en él asigna un rol a todos: el de pasajeros.

Pero deja de serlo al momento de abandonarlo y además es un lugar para el

conductor. En él trabaja y está gran parte del día. Nótese la forma como el espacio en

el que permanece está adornado a su gusto, estilo y creencias, palabras éstas con las

que se define una personalidad específica. Sin embargo, debe quedar claro que el

espacio de la época contemporánea ―está trabajado por ésta contradicción: sólo tiene

que ver con individuos (clientes, pasajeros, usuarios, oyentes) pero no están

identificados, socializados ni localizados (nombre, profesión, lugar de nacimiento,

domicilio) más que a la entrada o a la salida.‖ (Augé, 2008, pág. 114)

Y es que en la realidad de hoy día se pone en entredicho la denominación de no

lugar pero no la elimina. Pues aunque éstos extiendan una categoría y asignen un rol,

en ellos permanecen, durante un largo lapso de tiempo, muchas personas que por

razón de sus trabajos empiezan a ser definidas a través de ellos. Es así como los

lugares y los espacios públicos, los lugares y los no lugares se enlazan e

interrelacionan. Porque ―la posibilidad del no lugar no está nunca ausente de

cualquier lugar que sea. El retorno al lugar es el recurso de aquel que frecuenta los no

lugares (y que sueña, por ejemplo con una residencia secundaria arraigada en las

profundidades del terruño).‖ (2008, pág. 110) Como sucede con la muchacha que

duerme, sueña y recuerda su infancia en el bus que se define para ella como un no

lugar.

Es así como la entropía, que representa la energía urbana que se mueve,

comprimida en un espacio anómalo pero normal se convierte en un fractal de la

ciudad. Lo cual significa una ciudad a escala mínima pero con las caracterizaciones

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típicas de ella. En Ciudad Baabel se violenta con la mirada la vida íntima de los

demás como también se fragmenta la imagen de la ciudad, la cual se muestra, detrás

de la ventana, como fracciones de voces, olores, carteles y se ensamblan de tal modo

que se crea un número infinito de significación urbana; la cual, a su vez, resume el

estallido anómalo que es una ciudad y la ruptura de las rutinas de las vidas que

transcurren en ella, cuando se sale de la casa a la calle para transitar o deambular un

día como cualquier otro.

Página | 46

Capítulo 4 Apreciación Estética9

Art finds her own perfection within, and not outside of, herself. She is not to be judged by any

external standard of resemblance. She is a veil, rather than a mirror. She has flowers that no

forests know of, birds that no woodl and possesses. She makes and unmakes many worlds, and

can draw the moon from heaven with a scarlet thread. Hers are the ‘forms more real than living

man,’ and hers the great archetypes of which things that have existence are but unfinished

copies. Nature has… no laws, no uniformity. She can work miracles at her will, and when s he calls

monsters from the deep they come. (Wilde, 1966, pág. 982)10

La literatura contemporánea, por lo menos a nivel nacional, ha decaído en

calidad de formas y temas; se ha imbuido en la reescritura de lo que se ha re-escrito

en demasía. Son pocos los ejemplos u obras que dejan ver la elaboración de un tema,

aparentemente, nuevo. Es comprensible que la realidad o realidad mediatizada,

muchas veces vacía y anómala de nuestra época, atraiga excesivamente a los artistas,

pero no es comprensible, por lo menos en mi caso, que las formas con las cuales se

intenta desarrollar o estudiar ese contexto sean igual o más vacuas que el tema en el

que se inspiran. ¿Estamos ante el abatimiento de las admirables narraciones?

9 Este apartado del texto, aventurado quizá pero consciente también, presenta una postura analítica

sobre el panorama de la narrativa nacional y proyecta una mirada crítica sobre la obra analizada sin

desconocer u olvidar, en ningún momento, el contexto cultural y social en el cual se inscribe. Así, no

se busca hacer coincidir las teorías que hasta el momento han sido utilizadas con las que se presentarán

a continuación; sólo se intenta presentar una posición respecto al quehacer narrativo, sin que ello

implique una limitante o censura a la labor obra y posición del artística.

10

"El Arte encuentra su propia perfección al interior de sí mismo y no fuera de él. No debe ser

juzgado conforme un modelo externo de semejanza. Es un velo más que un espejo. Posee flores que el

bosque no conoce y aves que el reino de la selva no posee. Crea y destruye mundos y puede arrancar la

luna del cielo con un hilo escarlata. ‗Suyas son las formas más reales que un ser viviente‘, y suyos son

los grandes arquetipos de que son copias imperfectas las cosas existentes. La Naturaleza… no tiene

leyes ni uniformidad. Puede hacer milagros a voluntad, y los monstruos salen del abismo a su

llamada.‖ En adelante todas las alusiones de Wilde se identificarán sólo con el número de página, ya

que todas proceden de la misma fuente. Además las traducciones que se presenten del autor son hechas

por quien escribe.

Página | 47

Wilde, conocido como una de las figuras que escribió sobre el decadentismo,

en su momento lo hizo contra el modernismo, hoy día lo haría contra el

postmodernismo. En aquella época, finales del siglo XIX, compuso uno de sus más

bellos ensayos dialogados: The Dacay of lying. An observation. Lo que ahí se expresa

es, además del principio del arte por el arte, que si “the art is our spirited protest, our

gallant attempt to teach Nature her proper place.” (pág. 970) Ese valiente esfuerzo

deberá ser realizado con variedad y ella reside, como el irlandés lo dice, sólo en la

imaginación, en la fantasía o en la ceguera cultivada de su observador. Y la literatura

actual nos hace un llamado: ―Mire, no hay nada que ver‖. Es cierto que en muchos de

los casos ya no hay nada que ver; eso se debe no sólo al vacío en que se ha caído

como sociedad sino, también, a que los artistas parecen haber perdido la capacidad de

crear o desarrollar adecuadamente aquellos temas que los atraen, o, simplemente,

padecen una incapacidad para aumentar la calidad en la elaboración y reescritura de

esos temas. Si el arte y la literatura fueran Dios, hemos olvidado el segundo

mandamiento.

Como Lipovetsky asegura en La era del vacío ―desde hace más de un siglo el

capitalismo está desgarrado por una crisis cultural profunda, abierta, que podemos

resumir con una palabra, modernismo, esa nueva lógica artística a base de rupturas y

discontinuidades, se basa en la negación de la tradición, en el culto a la novedad y al

cambio.‖ (Lipovetsky, 2003, pág. 81) Esos cambios han caído en lo que hoy

conocemos como postmodernismo: Radicalización del individualismo, disyunción

extrema entre la teoría y práctica y subjetivización intensa expresada en el arte.

Esa subjetividad enajenada ha olvidado mentir, crear, para poder hacer notar

cómo ―out of doors one becomes abstract and impersonal. One’s individuality

absolutely leaves one.‖ (pág. 970) Sin embargo, eso es algo perceptible por todos,

hasta por el más lego, quien con un sincero esfuerzo lograría percibirlo. Si se piensa

que trayendo al relato, a la narrativa, algo tan real, que se consiga romper un canon

que aísla y divide a los nuevos artistas, para infectarlo – cual virus – y derribarlo,

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deberán hacerlo magistralmente, desarrollando los temas triviales con la maestría que

les falta en la realidad. ¿Capricho? Tal vez.

Respecto a Ciudad Baabel, se debe decir que sí. Es una novela cuyo tema es

―inusual‖, que es divertida y se deja leer pero parece que las evidencias fueron

recolectadas por una visión miope. Características que han ido en aumento en la

literatura nacional, salvo contados casos, pues estos escritores ―find life crude, and

leave it raw.‖ (1966, pág. 974) No cocinan los temas, no abordan o por lo menos no

mienten, para crear algo nuevo, para hacer ver realmente las fallas; aquellas que si

siendo evidentes no se perciben, menos perceptibles lo serán en una obra. Así, no

basta con trasladar los rayones que hay en la calle para proporcionar un diagnóstico

de lo anómalo de ese espacio y de la ciudad. Habrá que realmente escribir una

historia, sucedida en una ciudad que arrebate al espacio y sus habitantes para dejar

ver la entrañable relación entre éstos y el espacio. Al estilo de Lecciones de vértigo

(1994), novela en la que un barrio, parte de la ciudad, es levantado de su ubicación

geográfica desapareciendo para el resto de aquella. Así se muestra la real dependencia

de las personas con el espacio. Aquí Pedro Badrán Padaui sí miente, ya que su

creación es una propuesta que toma como tema la cotidianeidad pero no convierte la

obra en un espejo de la realidad. Desafortunadamente, a los editores parece no

gustarles las bellas y buenas ―mentiras‖.

Los personajes que se elaboran en las novelas más vendidas o comerciales de

hoy día tienen vidas y vicios tristes, las virtudes perdidas (algo casi obvio en una

sociedad vacía) pero lo más desesperante es la forma como se dice: tan real como se

los ve. En literatura ―the only real people are the people who never existed, and if a

novelist is base enough to go to life for his personages he should at least pretend that

they are creations, and not boast of them as copies. The justification of a character in

a novel is not that other persons are what they are, but that the author is what he is.

Otherwise the novel is not a work of art.‖ (pág. 975) Entonces hay que crear vida con

base en la cotidianeidad, no copiarla, o de lo contrario la obra de arte deja de serlo y

se convierte en un vil espejo. Quizá sea esa la razón o el porqué la gente actualmente

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exige más temas que los ―toquen‖ y describan. Hay cierto fetichismo en la forma

como el público, en general, interpreta la apropiación de la cotidianeidad como

argumento literario, ese hecho, sin embargo, no representa una obligación para que el

arte deba interesarse por él y tomarlo siempre como tema. ―The only beautiful things,

as somebody once said, are the things that do not concern us.” (pág. 976)

Parece entonces que yo tomara partido en contra de la literatura de ciudad o

urbana y en contra de la postmodernidad; pero no es así. Si así fuere estaría

asumiendo una posición retrograda. Lo que no acepto es que el arte literario pierda su

magnificencia – por supuesto no pido clásicos nuevamente en épocas donde los

grandes meta-relatos han empezado a ser derrumbados –, lo que sí añoro es calidad y

dignidad en la caída. Pues si es cierto que vivimos en sórdidas calles y horribles

suburbios, no por ello hemos de convertirnos en una raza degenerada, “and have sold

our birthright for a mess of facts.” (pág. 977)

Entonces, lo que en realidad se desea decir es que, si la magnífica obra de los

artistas de las letras, anteriores y no sólo del Boom, efectivamente, contenían

gérmenes de la realidad o de lo cotidiano, o si poseían influencias extranjeras, fue

éste el hecho que les permitió adquirir renombre para triunfar y ser criticados luego.

De ahí a que, algunos temas y estilos específicos, se convirtiesen en una tradición que

muchas veces excluye y mira de reojo las nuevas propuestas y genera rencor,

resentimiento u odio en los nacientes escritores, es algo que comprendo y hasta cierto

punto comparto.

Sin embargo, ese rencor, resentimiento u odio también han mutado

convirtiéndose en otros gérmenes o estilos; igual a aquellos que se critican, fue

tomado como método por algunos y tema artístico por otros, es desde allí donde surge

la pérdida del carácter imaginativo en muchas de las novelas actuales. “And yet how

wearisome the plays are! They do not succeed in producing even that impression of

reality at which they aim, and which is their only reason for existing. As a method,

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are complete failures.11” (pág. 979) Si se piensa un poco al respecto, se podría

entender que la moda se vuelve ideología, y si la moda es la mala calidad estoy en

desacuerdo con ella. Porque ―ningún movimiento (artístico) originado en el interior

de la tradición (o fuera de ella)12 puede ser ideológico ni ponerse al servicio de

ningún objetivo social, por moralmente admirable que sea éste. Uno solo irrumpe en

el canon por fuerza estética, que se compone primordialmente de la siguiente

amalgama: dominio del lenguaje metafórico, originalidad, poder cognitivo, sabiduría

y exuberancia en la dicción. La injusticia última de la injusticia histórica es que sus

víctimas no precisan otra cosa que sentirse víctimas‖ (Bloom, 2004, pág. 39). No se

puede justificar la mala calidad diciendo que no se es parte del canon. La calidad, por

lo menos para mi, no es un canon, es un principio de excelencia.

Como dije arriba, no estoy pidiendo clásicos, no quiero un nuevo Ulysses, ni

tampoco otro Spleen de Paris, otro Innombrable o un nuevo Canto general y mucho

menos otros Cien años de soledad. Porque sé y entiendo, al igual que Harold Bloom

lo declara, que ―leer a fondo el canon no nos hará mejores o peores personas,

ciudadanos más útiles o dañinos.‖ (2004, pág. 40) Al fin y al cabo el canon se crea

con base en el arte.

Del mismo modo en que comprendo aquello, también creo entender algunas de

las propuestas que pretenden derribar o ―infectar‖ la tradición o el canon. Sé que

algunos quisieran que los grandes poetas y escritores aprueben a ceder sus lugares,

―pero eso es exactamente lo que nunca consentirán.‖ (pág. 42)Lo harían a cambio de

un derrumbamiento limpio, digno y hecho por algo de calidad. Como eso casi no

ocurre – ¿ocurrirá? – es que se crean nuevos cánones, contra-canon o campos

alternos. Al respecto, Bloom, dilucida algo muy interesante:

“La primera prueba que hay que pasar para formar parte del nuevo canon es simple,

clara y maravillosamente conduce al cambio social: la obra no debe y no puede ser

11

¡Y qué aburridas son esas obras! No consiguen siquiera producir aquella impresión de realidad a la

que tienden y que es su única razón de ser. Como método, son un completo fracaso. (énfasis agregado) 12

Paréntesis agregados.

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releída, pues su contribución al progreso de la sociedad es su generosidad al ofrecerse a

sí misma para una rápida ingestión y su pronto olvido” (Bloom, 2004, pág. 40)

Es el arte, en últimas, el artista, quien dictamina el espíritu de la época. Y si, hoy por

hoy, no queda tiempo para una ―digestión‖ adecuada del arte, es preciso crear un arte

ya digerido. No digo que se llame arte al vómito, pero hasta el vómito traído al

ámbito artístico requiere un contexto que justifique su presencia. Si Marcel Duchamp

no hubiese puesto en tela de juicio los conceptos de arte, no se habría dado pie al arte

conceptual; sin Beckett o Ionesco no se hablaría de teatro del absurdo. La literatura,

el arte, se adelanta siempre a la realidad y la vida. ―It does not copy it, but moulds it

to its purpose.” (pág. 983). Por eso, el siglo que pasó parece una creación con las

calles de Baudelaire, las vidas de Kafka y el espíritu de Poe.

La literalización de lo cotidiano, llevado al extremo, sabe al engrudo con que se

pegan los carteles en las paredes de las calles y se ve ridículo. Esto aparentemente es

una moda, y quienes la impulsan la: ―have become the mere mannerism of a clique,

and the exaggerated realism of their method gives dull people bronchitis. Where the

cultured catch an effect, the uncultured catch cold. And so, let us be humane, and

invite Art to turn her wonderful eyes elsewhere. She has done so already…”13 (pág.

986)

Añoro volver a imaginar y ver las cosas de modos distintos al acercarme a la

literatura actual. ¿Por qué ya no nos enredamos en la búsqueda del hombre con quien

una mujer perdió su virginidad y deshonró a su familia? Gabo – el artista – nos lo

hizo imaginar en Crónica de una muerte anunciada. El quid del tema es que ya no

hay lugar para la sospecha, todo se nos dice y cuando no, se nos muestra. ―No great

artist ever sees things as they really are. If he did, he would cease to be an artist.”14

13

han convertido en un burdo amaneramiento de una pandilla, y el realismo exagerado de su método

provoca bronquitis en los imbéciles. Allí donde el culto capta un efecto, el ignorante (no culto) coge un

enfriamiento. Seamos, pues, humanos e invitemos al Arte a que mire con sus admirables ojos hacia

otro lado. Lo ha hecho ya… 14

Ningún gran artista ve las cosas tales como son en realidad. Si las viese así dejaría de serlo.

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(pág. 988). Aunque pueda ser utópico, necesitamos de la utopía, o por lo menos

añorarla, para así tender hacia ella y reinventar lo cotidiano en el arte.

La educación debe, en primer lugar, enseñar a todo el mundo a mover las barreras del

tiempo, para salir del eterno presente, fijado por la espiral de imágenes, así como a

mover las barreras del espacio, es decir, a moverse en el espacio, a ir al lugar para poder

ver más de cerca y a no alimentarse exclusivamente de imágenes y de mensajes. Hay que

aprender a salir de uno mismo, del propio entorno, a comprender que es la exigencia de

lo universal la que convierte a las culturas en relativas y no al revés. Hay que salir del

habito que tienen las culturas al referirlo todo a sí mismas y promover el éxito del

individuo transcultural; aquel que, al interesarse por todas las culturas del mundo, no se

aliena en ninguna de ellas (Augé, 2007, págs. 92-93).

Ha llegado el momento para una nueva literatura que sepa mentir bien, que sepa

crear, al tiempo que se convierte la creación en una utopía. Pero, al parecer, me

encuentro solo en esa búsqueda no de creación sino de creaciones, la cual será larga

y, como siempre, dolorosa.

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A Modo de Conclusión

Finalmente, resta por decir, que sobre la figura de la ciudad como tema

constitutivo para la sociedad en general y en el arte en particular, se descifró y

comprendió que la presencia en ella y de ella en nuestras vidas como individuos

constituye una variable imprescindible que afecta nuestro funcionamiento; tanto así

que el concepto de habitar seguirá siendo plasmado por los artistas en sus formas y

por ende deberá ser estudiado más a fondo, no sólo por los analistas y críticos del arte

sino por los antropólogos, sociólogos, etnólogos, psicólogos y por supuesto por los

filósofos quienes deberán alejarse de su pragmatismo conceptual y deberán aceptar o

dar cabida a la sensibilidad con que se vive. Asimismo, el tránsito por la ciudad se

instaura en la vida del transeúnte urbano como un viaje; pues cada vez que atraviesa

un espacio público, éste se convierte en un escenario en el que múltiples energías –

vidas y mundos – confluyen originando un caos organizado dentro de una zona que

siempre está llena de matices y a punto de estallar.

Sobre Ciudad Baabel se deberán decir dos cosas: Primero, desde una

perspectiva canónica y tradicional de la narrativa, Ciudad Baabel en vez de novela, es

una crónica novelada porque en ella no se encuentra la elaboración de un mundo,

personajes y espacios típicos de una novela sino que al leerla se accede al testimonio

visual del autor. Y esta afirmación sería afín con la expresada por Martín García –

columnista de El Tiempo – en su artículo Bogotá o el caos desde un bus15, quien sin

intención evidente, asegura que Ciudad Baabel ―más que una novela es una crónica

bien larga sobre lo visto, lo oído, lo sentido y lo encontrado en los buses, busetas,

colectivos y demás‖. Con esto, García propuso un interrogante acerca del género

narrativo al cual podría pertenecer la obra en cuestión pero no argumenta su

afirmación quizá porque su intención no es esa sino presentarla; sin embargo, la

novela, efectivamente, es el resumen de lo obtenido por el escritor cuando realizaba

15

García, Mart ín. Bogotá o el caos desde un bus. EL TIEMPO. Fecha: 31- 07- 2005. Sección : Bogotá.

Encontrado en: http://www.elt iempo.com/archivo/documento/MAM-1685330

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sus recorridos en bus. Por este rasgo, sería una crónica. Pero el carácter novelado de

la obra se adjudica porque el excedente de visión del autor se transforma y trastoca

con creaciones breves en las que se da lugar a la ficción, característica clave de toda

novela. Es gracias a lo novelado en la crónica que se alcanzan a percibir los matices

del anonimato insondable que habita la mayoría de los espacios públicos en la ciudad

y de la soledad funcional que inconsciente o conscientemente nos gobierna al salir de

nuestros hogares sin la compañía de alguien.

Segundo, y no menos importante, la obra de Luis Barros Pavajeau es una

propuesta original que ―retrata‖ agradablemente uno de los múltiples espacios de

nuestras ciudades; en las historias que se leen se puede percibir el afán con el que

muchas veces nos movilizamos en la ciudad, se percibe, también, lo fragmentario del

espacio urbano representado en los cortes que de él vemos. Además de lo anterior, se

debe agregar que los temas de soledad y anonimato se vuelven más notorios en la

obra, debido a lo indeterminado de los grafitis, letreros y avisos en la calle y,

sobretodo, a lo incógnito en las voces que dan cuenta del aparente relato.

Sumado a esto, también se debe decir que, como proyecto narrativo, Ciudad

Baabel traza un oscilación entre la posibilidad narrativa tradicional, representada en

las cartas e historias que se pueden rastrear en algún momento del relato, y el intento

por crear un collage con los fragmentos, imágenes y colores, de la ciudad; esto, sin ir

en detrimento con el objetivo de la obra, el cual parece ser el de simbolizar el vaivén

de la construcción ciudad.

Wilde

In other time will be Requiescat in peace

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Referencias

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sobremodernidad. (M. Mizraji, Trad.) Decena reimpresión. Título original del

francés: Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité (1993).

Barcelona, España: Editorial Gedisa.

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España: Editorial Gedisa.

Barros Pavajeau, L. R. (2005). Ciudad Baabel (1ª ed.). Bogotá: Alfaguara.

------------------- (18 de Agosto de 2009). Comunicación personal. (G. A. Quintana

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Benjamin, W. (1972). Iluminaciones II. Baudelaire. Un poeta en el esplendor del

capitalismo (Vol. II). (J. Aguirre, Trad.) Madrid, España: Taurus Ediciones.

Berman, M. (2004). Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la

modernidad (15ª ed.). (A. M. Vidal, Trad.) México, México: Siglo Veintiuno

Editores.

Bloom, H. (2004). El canon occidental. La escuela y los libros de todas las épocas

(en «Compactos» tercera ed.). (D. Alou, Trad.) Título de la edición original: The

Western Canon. The books and school of the ages (1994). Barcelona, España:

Editorial Anagrama.

Donoso, J. (1972). Historia personal del "boom". Barcelona, España: Editorial

Anagrama.

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Falcón Martínez, C., Fernández Galiano, E., & López Melero, R. (1997). Diccionario

de mitología clásica (en «Blioteca temática» 1ª ed., Vol. II). Madrid, España: Alianza

Editorial.

Hauser, A. (1975). Sociología del arte (Vol. I). (V. Romano, & R. G. Cotarelo,

Trads.) Madrid, España: Editorial Guadarrama.

Isaac, J. (1988). El transeúnte y el espacio urbano (1ª ed.). (A. L. Bixio, Trad.)

Buenos Aires, Argentina: Editorial Gedisa.

Lipovetsky, G. (2003). La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo

contemporáneo (en «Compactos» 3ª ed.). (J. Vinyoli, & M. Pendanx, Trads.) Título

de la edición original: L'ere du vide. Essais sur l'individualisme contemporain, 1983,

Barcelona, España: Editorial Anagrama.

Montes Betancourt, M. (2005). Reseña Ciudad Baabel. Pensamiento y Cultura , VIII

(1), 249-250.

Osorio Lizarazo, J. A. (1998). El día del odio (3ª ed.). Bogotá, Colombia: El Áncora

Editores.

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Postdata, Vuelta a "El laberinto de la soledad" (págs. 179-195). México D.F,

México: Fondo de Cultura Económica.

Wilde, O. (1966). Complete works of Oscar Wilde (1966 New ed.). (F. Foreman, Ed.)

London, Great Britain: Collins London and Glasgow.

Página | 57

Anexos

Anexo A

A continuación se presenta la transcripción de las cartas escritas y leídas por

José Miguel Amézquita durante su permanencia en la ruta del bus en Ciudad Baabel:

- Carta Nº 1

“Una mirada trata de meter ojos en una carta que sostiene un muchacho de boina roja.

La lectura se interrumpe al sentir el peso de los ojos sobre el texto. Cuando el invasor

huye con su vista hacia otra parte, el lector prosigue el viaje interrumpido: Bogotá, enero

25 de 2002, EXCELENTÍSIMA DOCTORA JUDITH ROSEMBERG, Revista Plëidades, La

Ciudad, Apreciada doctora: Cordial saludo de año 2002, mis mejores deseos por éxitos.

La grata impresión generada al terminar de leer su pasado editorial me ha motivado a

dirigirle estas humildes líneas. En aquel entonces, afirmaba usted estar en desacuerdo

con el consenso general de críticos y especialistas que no vislumbran una voz autentica

en el ámbito literario del país. Las cosas no eran tan simples, adujo con precisión. Era

menester ir más lejos, hasta el punto en que la literatura prescindía de Macondo, para

embocarse a relatar los dédalos sobre los que se cimentaban nuestras ciudades. Usted,

doctora no se sumó a rasgarse las vestiduras como hacen todos los intelectuales, que

sólo condenan sin proponer nada a cambio. No, usted, se ubicó en la otra orilla de la

esperanza, cansada de tanta retórica inoficiosa que empantana los caminos hacia un

progreso más igualitario, en donde todos seremos libres. Usted, con la experiencia que le

otorgan diecisiete años de trabajo continuo en el mundo de las letras, sostuvo sin

melindres que si no se escuchaban las voces de fin de milenio era por la ausencia de un

espacio apropiado, distante de las mezquinas políticas editoriales que coronaban y

descabezan escritores según la rentabilidad que aportada al mercado. Cerrando la

controversia, ofreció las páginas de su revista para censar lo nuevos experimentos

literarios que se estaban llevando a cabo en nuestra nación, prometiendo dar a conocer

más adelante el número de trabajos recibidos, y acallar así, de una vez, las injustas

quejas. Aceptando su amable invitación, adjunto un cuento nacido en cualquier esquina

de esta ciudad. Ahora curso tercer semestre de literatura. Ni se imagina usted la

resistencia de mis padres cuando elegí carrera. Pero a todo eso hice oídos sordos. Los

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libros son mi pasión; las biografías, en particular. Quiero confesarle que la admiración

que ha despertado en mí me obligó a rastrear toda su vida. Este minucioso trabajo que

cada día me trae más satisfacción provocó un bajo rendimiento en mis primeros

parciales. Pero no me importó. Su ejemplar vida vale más que mil materias de esta

aburrida facultad. No siendo más por ahora, me despido de usted convencido de su

pronta respuesta. Un afectuoso abrazo, JOSÉ MIGUEL AMÉZQUITA, P.D.: ¿Usted nació en

1937 o en 1938? (…)” (Barros Pavajeau L. R., 2005, págs. 23-25)

- Carta Nº 2

“La mano arranca la boina roja que cubría su cabeza y rasca un lóbulo de la oreja. El

lector, esta vez para asegurarse, revisa si a sus espaldas hay alguien con la atención

puesta en él. Nada, los asientos están desocupados. Sin moros en la costa, sus ojos se

entregan a las líneas negras que descienden por unas hojas: Bogotá, abril 09 de 2002,

DOCTORA JUDITH ROSEMBERG, Revista Plëidades, La Ciudad, Apreciada doctora: Cordial

salud, mis mejores deseos. Exhausto de esperar su pronta respuesta durante sesenta y

ocho días, sin incluir domingos ni feriados, me atrevo a enviarle estas poquísimas letras.

Sí, es verdad. Su febril actividad en espectro internacional le exige una ocupación

completa en estos avatares. El éxito de su ponencia en la ciudad de Tolousse (sic), sobre

la posmodernidad en América Latina, provocó una sana discusión en nuestras aulas.

Claro que no faltó el rencoroso que con alevosía descifró una posición reduccionista

detrás de sus planteamientos. Pero así es este país de cafres (como dijo Echandía). Por

mi parte, sigo escribiendo alentado por el espaldarazo que usted les dio a las nuevas

generaciones del tercer milenio. En mis ratos libres, mientras espero el impulso de la

musa intrigadora, continúo recopilando los detalles de su versátil labor. Ya sé que su voz

es una autoridad debatiendo en el tema posmoderno allende nuestras fronteras. En la

facultad todo sigue de mal en peor. La teoría literaria, como siempre, interponiéndose al

flujo creador. Habrá que sacudirse la desidia para entregar oportunamente los trabajos

finales. Un abrazo, JOSÉ MIGUEL AMÉZQUITA, P.D.: ¿la posmodernidad es un estado de

ánimo?...” (Barros Pavajeau L. R., 2005, págs. 60-61)

- Carta Nº3

“Una risotada recorre el autobús. El muchacho de la boina roja trata de ver cuál es la

gracia, pero es demasiado tarde para incorporarse al segundo en el cual todos los que

vieron la escena se sintieron a punto de trabar amistad. El joven, perplejo ante la

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situación que se apodera del grupo, regresa sobre las páginas que tiene en manos y una

sonrisa torva le congestiona media cara: Bogotá, agosto 10 de 2002, DOÑA YUDIS

MALELY FALLA DE ROSEMBERG, Revista Plëidades, La Ciudad, Doña: Saludos y deseos.

Una de las razones por las que decidí estudiar literatura fue para evitar ver un número

más en mi vida. Qué iluso. Usted sin misericordia me ha obligado a sumar y a restar

todos los días de estos siete meses. La única respuesta sin errores posibles es que usted

no responderá ni a través de un telegrama. Falsa. Hipócrita. Embustera. Sí, ya lo adivinó.

Estas líneas cargan un tufillo de resentimiento. ¿Qué esperaba lombriz estercolera? ¿Que

le fuera imponer la Cruz de Boyacá, en el muelle internacional, después de su brillante

exposición en la Stanford University? ¡Descarada! Déjeme decirle que ese discursito que

transporta de continente a continente lo ha estado repitiendo con la puntualidad de un

loro amaestrado. La posmodernidad, a su pesar, rebasa sin atenuantes esos cuatro

incisos que acabó por aprenderse de memoria. Usted es igual a los otros. Pura retórica

encendida para quemar pantalla en los mass media. ¿No cree que ya son suficientes

años, obesa sanguijuela, de estar dilapidando el dinero de nosotros los contribuyentes?

¿Encuentra un tono desadaptado en mí? Tiene razón por primera vez en su vida. Un

semestre perdido, sin posibilidad de reintegro, no es ocasión para celebrar una fiesta.

Renuncio a participar en su excelsa revista sabiendo a vox pópuli que su desinteresado

mecenazgo implica noche entera en motel del norte, con sus escritorzuelos de turno.

Prostituta finisecular. Con el cuento de que le envié, puede hacer lo que le venga en

gana. Un abrazo esterilizado, JOSÉ MIGUEL AMÉZQUITA, P.D.: Ese atildado bozo que le

acompaña en todas sus fotografías también es un ícono posmoderno…” (Barros Pavajeau

L. R., 2005, págs. 80-82)

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Anexo B

En seguida se transcribe la entrevista que realicé a Luis Barros Pavajeau en la

ciudad de Bogotá el día martes 18 de agosto del 2009 en casa del escritor.

Luis primero gracias por recibirme. Como te había dicho antes por correo y

teléfono el tema de mi trabajo de grado es la soledad y el anonimato en tu

novela. Debo decirte que escogí tu novela luego de una búsqueda en la que la

presencia vivida y clara de la ciudad y sus temas sobre todo era clave. Lo

importante fue buscar y encontrar una obra en la que se hayan establecido

relaciones entre la ciudad y el arte literario; tema que parecería obvio porque

vivimos en ellas pero que al tiempo es enigmático y babélico como la ciudad

misma. Dentro de esa búsqueda leí entre otras novelas: La nostalgia del

melómano de Juan Carlos Garay pero percibí que lo que prevalecía en la

historia era la música y no la ciudad, otro escritor en quien pensé fue Mario

Montoya pero en sus cuentos aunque son retratados el tema de los buses no se

desarrolla de un modo particular es decir no un bus que es narrado por las voces

de sus pasajeros y no por una sola voz omnisciente. ¿Así, inicialmente, me

gustaría saber por qué escogiste un bus?

Bueno, mira Alejo, la novela surge de cuento, inicialmente, que se llama Germania 140. Yo siempre venía en la cabeza trabajando el cuento que yo quería escribir, pero no sabía cómo; porque yo tenía toda esa influencia garciamarquiana y

lo que escribía siempre era como unos cuentos referidos a una época… siempre eran unos pueblos en otra época y como en otra dimensión, ¿no?. Pero estando ya aquí, yo

vine a estudiar periodismo, y me metí a estudiar la maestría de literatura latinoamericana en la Javeriana; entonces en una de esas materias (no me acuerdo ahora cómo se llama) tuve un profesor que se llama Luis Fernando Afanador – que él

hace reseñas en la revista Semana y creo que tiene una cuestión en internet de cine, algo así porque él trabaja mucho cine – entonces nos pidió que el examen final fuera

que escribiéramos una poesía o un cuento refiriéndonos a la ciudad y que lo que nos aconsejaba era que fuera algo que nos tocara directamente ¿no? para que fuera como más verosímil. Entonces… (Suena el celular de Luis)…

Yo pensando qué podría hacer llegué a la conclusión que lo que me tocaba más era mi trayecto de mi casa a la Javeriana, entonces yo estaba en la 116 en esa época y

la Javeriana en la 45 ¿No? Y yo cogía un bus que se llamaba Germania 140, bueno… y me bajaba en la 7ª y de ahí iba a pie. Lo que me pareció como chévere fue eso de la cuestión de las voces ¿no? Oír todo ese espacio, todo ese espacio que es público pero

a la vez es privado. A mi me parecía supremamente interesante ese concepto de que van quinientas… bueno 500 es una exageración pero van veinte o diez

conversaciones hablando, a la gente no le importa. Ahí. Ese es un espacio donde lo público y lo privado se cruza, a mi me aterraba que yo oía gente contando intimidades

Página | 61

sin tener que ver con el resto de la humanidad no…dentro del bus… Y escribí el

cuento lo entregué y eso era una nota simplemente era para cumplir con el trabajo.

Entonces después me di cuenta que en la revista Número había un proyecto de un

concurso con el Instituto Distrital de Cultura y Turismo y hicieron una convocatoria en la que estaban buscando eso precisamente de que entonces la ciudad fuera narrada y buscaron, iba a ser una edición (la 21) referida a la ciudad. Entonces fotografía: un

concurso de fotografía; de crónica y de cuento. Entonces eran once cuentos o doce y yo quedé entre los finalistas con Germania 140. Eso se quedó ya ahí Germania 140,

empecé a escribir otra cosa pero siempre (tengo una buena amiga que siempre) me pasaba y me decía ―Lucho oí esto o algo‖ siempre habían cosas muy chéveres que quedaron como ahí. Entonces yo me dije me voy a sentar a escribir otra vez. Entonces

abrí un gran paréntesis en Germania 140 porque Germania 140 empieza en la primera página y la última página es también, es el cuento.

Y por cuestiones de la vida terminé en unos puestos que no me gustaban, donde no tenía que hacer como grandes esfuerzos, no tenia que dedicarme mucho al trabajo tenía como unos tiempos muertos y me senté y empecé a escribir, empecé a escribir, y

terminé eso como en unos seis meses… no es una novela que no me exige a mi mucho tiempo porque no tenía que tener como continuidad hay mucha historia que no

tiene continuidad de historia ¿verdad? No hay que andar pendiente de que estos crecieron o cuál es, aunque hay una, dos o tres que sí tienen continuidad

No se necesita estar en la vida de cada uno

Exacto, si no simplemente suelto, suelto, suelto. Hasta que lo entregué. Lo entregué en Planeta, en Planeta dijeron que no porque les parecía una novela

experimental y Alfaguara respondió que sí, por lo mismo ¿No? Y listo dije entonces me voy con Alfaguara.

Luis, decías - cómo preguntarte esto – El director de mi seminario él es

prácticamente formalista (¿cierto?) sin embargo el se describe como “puto de las

teorías” él ya es una persona mayor y nos dirige el seminario porque nosotros se

lo pedimos porque tiene mucho conocimiento nos aporta precisamente algo. Yo

considero que para rebatir o debatir algo o incluso criticarlo uno debe conocerlo

primero. Entonces comenzamos con él, inicialmente nos presentó pues Adán

Buenosaires, en fin todos los clásicos del boom que de cierta forma tenían como

tema la ciudad pero no como protagonista la ciudad, entonces le presentamos

todas esta novelas a él y pues las recibió con recelo inicialmente porque eso es

nuevo yo que voy a estar leyendo eso cierto. Entonces después de leer por

encima que están en el seminario son Opio en la nubes, Erase una vez el amor

pero tuve que matarlo, la tuya, canónicas las que de pronto si entraron fueron Sin

Remedio y El Astillero de Onetti, y una que sí es clave pero que quizá se ha

olvidado: El resto es silencio de Carlos Perozzo… la pregunta sería, tú ahora

hablabas de la influencia garciamarquiana se debe precisamente a que vivías en

Valledupar y estabas en la costa.

Página | 62

Yo siempre tuve como esa, yo vengo de un sitio que es Valledupar y están las

mismas historias de García Márquez o sea esas historias en el exterior pueden sonar impresionantes pero esas mismas historias eran que yo conocí e incluso dentro de mis

casa hay unas historias dentro de la familia igualmente así como las de García Márquez, inverosímiles, fantasiosas que uno las oye y se descresta. Pero siempre me dijeron ya estaba el concepto ―ya lo hizo García Márquez‖ siempre hubo profesores

que me decían ―tienes que buscar una nueva manera de narrar el trópico‖ como eso lo puedes hacer a través de Severo Sarduy fíjate en Lezama Lima pero no porque

Lezama Lima era un poco más barroco, pero era Severo Sardui que mirara un poquito también en Reinaldo Arenas. Pero no me cuajaba pero no lo notaba sí porque siempre es el mismo cuento, lo mismo de García Márquez las misma cuestión de las

imágenes, entonces esto lo dejé como un tiempo... y dije entonces lo que me toca más hoy por hoy es ciudad ¿no?

Hay que contemporanizar los temas y los mitos

Sí, entonces agarré y empecé ciudad incluso cuando terminé Ciudad Baabel inicié otra novela que Alfaguara me la sacó, no esta está sin publicar esa se llama La

Memoria Infiel es algo ya en la casa sin tener como esas grandes cuestiones de García Márquez pero es una novela donde no pasa absolutamente nada, es una historia

contada siete veces. Esto lo hice yo en base Juan José Saavedra el limosnero real pero es una historia ya como en los años setenta, que es coger un tema y trabajar el primer capítulo, el segundo coge el primero, quinto coge el primero y el segundo…

es una reiteración de un día contado en siete capítulos.

Para la segunda quincena de septiembre ya tengo Los Salmos de la Sangre que

son doce testimonios de VIH sida. Entonces son testimonios que están cruzados en el, eso es un género híbrido, no es simplemente que yo me senté y hundí el botón de una grabadora y escuché y pasé sino que ahí hay una historia de dolor pero pasadas por

mí. Entonces ahí unas buenas cositas.

El marco teórico que yo voy a utilizar terminó siendo dos textos el de

“Laberinto de la soledad” de Octavio Paz y “Los no lugares, espacios del

anonimato…” de Marc Augé. Específicamente me voy a centrar en los no

lugares porque la propuesta así de modo general que hace Marc Augé, no sé so

lo conozcas o hayas leído algo de él

No

Él habla de lugares que caracterizan nuestra sociedad contemporánea y

específicamente él da dos o tres ejemplos: las avenidas, centros comerciales y

aeropuertos. Son lugares que por antonomasia se definen como espacios de

tránsito. Yo hago esa analogía con el bus de Ciudad Baabel y con los buses en

general; entonces, nos subimos a ellos porque necesitamos llegar a un lugar, nos

sirven precisamente sólo para eso. Luego, los no lugares se diferencian de los

lugares, específicamente lugares antropológicos como los denomina Augé,

porque estos son históricos, identificatorios y relacionales… históricos porque

hacen historia, identificatorios porque estamos relacionados con ellos como el

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cuarto, tu casa habitamos en ellos, mientras que al estar en un bus, en un no

lugar, realmente no se constituye tu identidad pasas por ellos pero no estás en

ellos. Entonces ese es uno de los objetivos de mi trabajo de grado, buscar una

relación, o analogía incluso; analizar la novela desde esa perspectiva teórica.

Ahora decías que utilizabas o te fijaste en el tema de los buses precisamente por

el trayecto que tenias de tu casa a la universidad ¿en qué medida estableciste

una relación con el bus, si la hubo por supuesto, y si no por qué?

Sí, porque uno como, si yo escribo yo pienso que uno la vida o la existencia le va

votando anzuelos ¿no? Uno va pescando, puede ser, y hay cosas… Yo soy súper malo, para esto soy terrible, para conversar ¿verdad? A mi me gusta más, o sea la defensa mía en la vida es la escritura; yo soy pésimo para dar entrevistas y en

televisión me aterro y toda esa vaina. A mi me gusta mucho ver y escribo, entonces, incluso a mi me parecía supremamente, visualmente, muy rico. Las conversaciones,

ese voyerismo auditivo de oír, de inmiscuirse uno en vidas ajenas… yo incluso cuando pasaba el trayecto de la Javeriana yo a veces me quedaba oyendo algún chisme que yo no tenía por qué saber. Los personajes no los conocía pero en pro de

mi interés literario cualquier tipo de información de cualquier historia yo de pronto ahí podía encontrar materia prima y al mismo tiempo la decoración de los buses la

cuestión de los grafitis de lado y lado del trayecto me parecían supremamente interesante; eso del espacio publico y privado cómo se cruza esa vaina ahí eso me parecía una locura, yo siempre le dije a algún periodista que me preguntó algo yo le

dije que ―la ventana de una buseta es un ojo sin parpados‖. Si miras ahí toda esa vaina y a mi por ejemplo yo pienso y el primer acto de soledad lo estuve leyendo por ahí en

Maurice Blanchot el espacio literario él dice ―la mirada‖

Otra de las hipótesis que quizá estoy manejando sea Ulises viaja a una

guerra y va a regresar, de qué manera o cómo verías tú una hipótesis que

propone el viaje que se evidencia en Ciudad Baabel con el viaje no sacro es decir

repleto de laicidad, el viaje contemporáneo del individuo contemporáneo

El viaje. Fíjate que el viaje este de Ulises está, lo hace pero al mismo tiempo hay un punto de partida y un punto de llegada, yo pienso que hoy por hoy no hay realmente dentro de la novela hay es un transito, pienso que aquí importaría más el

viaje mismo. ¿No? Es el concepto de desvirtuar los puntos A y B hay incluso un concepto de potencias lisas… (¿No has oído eso de Delleuze? ¿Mil mesetas?)… La

gente siempre se amarra en ir del punto A al punto B. Hay un espacio eso si tu sales de aquí entonces; por ejemplo, tú viniste de allá y lo que hiciste ahorita tu estas amarrado y eso se llama la potencia estriada que es desplazarse del punto A al punto

B. Hay un punto que se llama el desplazamiento liso que es no saber tú hacia dónde vas verdad es como un viajero.

Fíjate Alejo que la polis en Grecia es lo que aglutina hoy por hoy disgrega entorno al anonimato en la individualidad.

En la página 21 de tu novela hay algo particular cuando el rasta se aísla del

bus y de la gente sumergiéndose y escuchando reggae. Lo que me atrae aquí es la

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montonera en el anonimato, porque precisamente la propuesta de Augé no crea

identidad sino que se generaliza un rol. Cuando ingresamos a un centro

comercial somos potenciales compradores, cuando estamos en una avenida

somos transeúntes o pasajeros en un bus. ¿Acá precisamente el rol del

anonimato podría traducirse en desempeñar el rol de pasajeros, de jamos de ser

lo que somos en tanto que estamos en un lugar que no nos identifica?

Es que es un lugar de transito ¿si o no? E igualmente lo que pienso yo lo que tiene la ciudad bueno ya después de haber visto nosotros la clases que tuvimos

nosotros de literatura y ciudad también pero es el concepto de que esta ciudad moderna la ciudad se padece entonces cada quien en su, ese muchacho con su reggae musical ese muchacho lo que está pensando es en su ciudad ¿no? O sea está

padeciendo el tráfico capitalino pero de pronto en ese vudú musical puede estar en San Andrés ¿no? De mente, el cuerpo acá pero la mente está dispersa en otro lado

¿no? Todo eso cada cabeza cada cabeza, esa tontería que dicen pero bueno termina siendo cierto, cada cabeza es un mundo. Fíjate esos mundos que entrarían en esa buseta, el país entero.

Ahora la soledad; yo identifico que las lectura que hace José Miguel

Amézquita las cartas que hace de las carta que le escribe a Gloria Rosemberg,

háblame un poco sobre esto

Lo que pasa es que yo ya casi no me acuerdo mucho ¿qué quieres que te diga de eso?

Es tema específicamente si lo recuerdas porque hiciste esa degradación qué

querías representar porque querías

Pero Alejo uno no es tan claro al momento de escribir o sea yo soy más de la inclinación a que es un estado donde uno camina en claroscuro hacia la sombra más bien que hacia revelación, yo usualmente escribo eso porque me parece… aunque

escritura la padece uno es difícil porque hay que reescribir y hay que elaborar y eso… hay un concepto de que uno realmente esas historias uno no las cuenta para que

haya detrás una teoría porque me parece que sería, en el momento en que eso se utilice para y hay mucha gente que lo hace pero eso se nota y pierde no pierde verosimilitud pero sí pierde vida porque son novelas que entrarían para estudio

universitario ¿no? Novelas de academia.

Una vez yo me encontré un señor y me dijo a mi ―mira yo estoy escribiendo una

novela‖ y le dije ―bueno sí pero escríbela‖ y él ―yo estoy tratando que en la novela se vea la dimensión humana, la dimensión psicológica, la dimensión social…‖ yo pensé a mis adentros ―este señor no va a escribir jamás en la vida porque no puede ser algo

así‖.

Margarite Duras tiene una frase en escribir tiene una frase que me parece a mi

preciosas que dice: ―si uno supiera de qué va escribir no valdría la pena‖ y eso se refiere al hecho de que aunque tú tengas la historia montada en tu cabeza llega un momento que en el acto de la escritura llega una cuestión del inconsciente que se le

escapa a uno y tú a veces miras las frases que escribiste y tú te emocionas aunque eso

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vengo de ti porque es como si tu te hubieras descubierto algo y a veces te da la

impresión que es como si alguien te dictara eso al oído ¿no?.

Fíjate que el romanticismo decían que eran los escritores que tenían algo con los

dioses y les dictaban en voz baja algo así, es como un cuento, o sea no estoy diciendo que hoy por hoy hayan dioses ni nada de eso pero sí hay una cuestión del inconsciente que te, que se te escapa. Esa cuestión de ese muchacho me parecía, eso

se me ocurrió y me pareció cheverísimo ver cómo ese muchacho se va degradando destapando como un, o sea como eso muy de nosotros como engrandecer un

personaje y tratando de buscar complacencia y ver que al final que al final no consigue nada y al final incluso sale la vida de la mujer y el muchacho le dice que incluso que se lleva esos escritorzuelos que implica motel en el norte ¿algo así,

verdad?

Como todo también eso que hay detrás de la literatura porque, bueno de la

literatura no, dentro del ambiente que puede rodearla porque hay veces que dicen algunos lo sacan porque este está casado con la mujer de… todos estos que entrarían, o sea al libro no le importa pero detrás de eso hay un mundo ¿no? Y sobre todo hay

un mundo de egos, de gente luchando, de gente echándoles agua sucia a los otros ahí hay un tejido complicado ¿no? Entonces era como eso ¿no? Era una historia triste

pero yo me reía mucho del muchacho ¿no? Se esperanza a las cartas y no aparecen.

Luis sobre el conductor hay un parte que ahorita hablamos de eso pero no

sé… hay un momento en que se describe al conductor rodeado de los ángeles que

está… dice que “el dinero va llegando a él… con destino final hacia el altar de

santos, ángeles y arcángeles que circundan al conductor” ¿Por qué rodear a esa

figura de algo tan angélico?

Porque visualmente existe.

Sí claro, entonces eso obedece a qué a la inclusión de la tradición cristiana

católica

La protección cristiana del yeso ¿no? Más bien ah; pero sí fíjate que el espacio

ese tiene mucho, fíjate que lo que te estoy diciendo mira, eso me lo dices tú. Eso yo no lo sabía. Lo bonito de la escritura es precisamente eso ¿no? Yo escribo unas cosas sin pensar en eso, en la medida que cada persona esta haciendo una lectura diferente

ahí está encontrando cosas nuevas ¿No? Uno nunca se lo había pensado.

Pero el espacio del conductor es un espacio en el que ahí adelante está ―virgen

del Carmen ruega por nosotros‖, está e divino niño, hay mucho de ese cuento con el conductor a través de la protección divina ¿no? Fíjate que la virgen del Carmen creo que son los 16 o 17 de julio eso son unas procesiones de buses y busetas, es una vaina

bien fuerte no es una tradición… puede ser místico-profana pero es una vaina muy arraigada en el pueblo.

Ahora hablemos un poco de las voces. Uno de los primeros temas que quería

trabajar eran las voces en la ciudad, cuando yo leí a Beckett y leí el Innombrable

quedé después de eso la literatura la vi distinta, pues algo amorfo tirado y que

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nunca se va callar… y cuando leí Ciudad Baabel me pasó lo mismo pues una

ciudad no se calla porque siempre se está formando, está deformándose y

formándose, justamente por ello y aplicado al bus y las voces ¿podría hablarse

que el bus es un fractal de la ciudad? ¿Que ese mismo caos, lo babélico de la

ciudad está condensado en un bus cómo lo ves tú?

Sí claro. Fíjate que la ciudad siempre está en permanente evolución o está

derrumbándose o está levantándose ¿no? Por ejemplo, está ah no eso no está en Ciudad Baabel, hay un cuentico que yo saqué alguna vez en El Tiempo ah no en El

Espectador que se llama El bazar de las esquinas en el que hay una mujer que pasa y dice ―está ciudad de mierda que siempre está a punto de parecerse a otra‖ refiriéndose a Bogotá. Entonces ese concepto de que siempre está como incompleta ¿verdad? La

están levantando o están destruyendo algo pero siempre está en total y constante evolución y eso dentro del bus y las voces es como lo mismo lo cual implica:

fracturas, desgarramientos y fíjate que es una novela rota ¿no?

Son unas conversaciones sin ningún tipo de continuidad – bueno muy unas pocas hay, el que le ponga un poquito más de atención descubre unas tres, dentro de esas la

carta pero hay otras tres pienso que hay otras más - pero igualmente no te exige eso sino más bien eso de encontrarte todos los días con unas historias nuevas sin ningún

tipo de continuidad

Que a la larga es la ciudad misma

Exacto, que a la larga es la ciudad misma tú te viniste del Transmilenio, bueno

fíjate que Transmilenio siempre me preguntaron que por qué no cogí un Transmilenio y en él me pasó algo que lo trabaje de otra manera; pero cuando a mi me tocó pero

bueno inicialmente fue porque lo de la tarea en la universidad, pero cuando tuve una oportunidad de Transmilenio siempre he dicho que es una terraza andante sobre la ciudad como si tu estuvieses andando en otra ciudad. Porque son calzadas distintas y

específicas para ellos con otra velocidad del resto de la ciudad y es como si la vieras ahí y los decibeles en Transmilenio bajan

Los rumores sí siguen pero son distintos

Sí, sí se oye; pienso que todavía no hay sentido de apropiación, de, de…

¿Aprehensión?

Sí, de aprehensión del tema, pero no sé cómo. Alguien me decía alguna vez cuando vimos el tema de literatura y ciudad que el con metro de Caracas ocurría algo;

decía que la ciudad estaba sucia pero cuando la gente entraba al metro y lo veía limpio no lo ensuciaban. Y es que cuando esos espacios son limpios, a ti te cohíben para tirar basura. Si tú ves un espacio sucio tú ahí tirarías basura pero si el espacio te

está exigiendo no botar basura, no lo haces. Ahí te cohíbes. Entonces Transmilenio me pareció como muy silencioso y todavía, ya oigo un poquito más, pero no es igual

porque no se le puede hablar al conductor fíjate, no pueden comer y no hay música las conversaciones, sí hay conversaciones pero son con decibeles más abajo. En

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cambio tú en un bus hermano esa vaina es un circo maravilloso el conductor de este

lado habla con el del otro lado se monta la novia y preguntan por esto y lo otro en fin.

Los grafitis, eso tampoco se ve en Transmilenio… ese respeto que se exige a

la gente en el articulado es el que no se ve. Eso hace parte de la novela. Me gustó

mucho porque se acerca más a una dinámica urbana es decir la entropía de la

cual habla Mónica Montes en la reseña que hace de tu novela.

La inclusión de estos grafitis en el bus y la publicidad devela cómo hay un

adentro y afuera, que siendo una tautología es pertinente aquí, porque esa

entropía que está en el bus al leerla de una manera crítica y concienzuda se

puede ver cómo se diferencia de todo lo que está por fuera. Siendo una ciudad

ambulante se diferencia de lo que está afuera, por ejemplo del ambiente al baño

maría que se describe al interior se pasa a mencionar el negocio más versátil del

mundo que es el de vender paraguas cuando llueve y sombrillas cuando hace sol

¿cómo lograr que se devele esa diferencia entre la persona que sube a un

ambiente distinto y aquel que baja y abandona el bus? Porque esa es la cortina

que me permite a mí decir que cuando subes y entras al bus tú ya no eres tú, eres

un pasajero.

Pues eso es lo que te conté yo ahorita, que es una cosa que yo no soy consciente

de ello, lo que sí sé es que uno entra y pierde… sí es el concepto ese de la… te acuerdas de Soda Estéreo yo quería que la novela se llamara incluso La ciudad de la furia entonces donde nadie sabe de mi y yo soy parte de todo somos una masa ¿no?

Pero la individualidad se pierde pero no soy consciente de cómo hacer que este espacio que entra acá… yo esa respuesta no te la puedo dar porque me parce muy…

sí como… jueputa si hubiera yo craneado eso a la entrada de pronto ni lo hubiera podido lograr hacer ¿no? Eso ya lo estás viendo tú como crítico pero yo no sé, eso sí me da pena contigo pero no te sabría decir eso.

Háblame un poquito sobre el naufragio en tierra firme

El naufragio en tierra firme… El naufragio en tierra firme… (Guarda silencio y

suspira) Ey, vamos navegando en las vías ¿no? El naufragio en tierra firme… sí definitivamente es un viaje ¿no? El naufragio en tierra firme… Ey, este cliente, Alejandro me tiene pero es que… lo que pasa es que debí haber leído antes pero ya no

me acuerdo sí pero… sí me parecía también sacar el tráfico como esos temas bonitos… porque es un viaje pero es trágico pero ponerle también naufragio ¿verdad?

Si llueve en la ciudad y si las calles se llenan de agua y cómo van esas busetas con los motores costándole trabajo tratando de seguir, sí a veces da la impresión de estar navegando en el tráfico ¿no? Con los huecos llenos de agua, es más como una

imagen; de que dicen en un momento dado los alambre de luces, que Bogotá es una ciudad que está amarrada que si cortan la red vial Bogotá vuela algo así… Es más

como imagen ¿sí? De que hoy por hoy pero la navegación es como el tráfico pues ella es más lenta y entonces el tráfico implica eso, es un tráfico más lento. Implica cómo está el pavimento si destruido o no, que cuando llueve eso es un padecimiento es

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como si fuera otra manera de locomoción pero lo atiborrado de las calles pero es más

por imagen.

Luis has mencionado alrededor de cinco o seis veces la palabra

padecimiento, padecer la ciudad, padecer la escritura podrías decirme cómo tú

defines esa palabra, como manejas ese padecer. Que me va ser clave para

entender algunas cosas que has dicho.

Padecer la escritura es que no estoy de acuerdo que uno tiene que escribir simplemente por alegría aunque lo esté repitiendo mucha gente ¿no?

Sí, claro

Me parece un oficio donde a uno le cuesta, si hay alegría y de hecho hay algo de gusto al principio ¿verdad? Hay una cierta apetencia a eso pero también hay, y pienso

que yo soy como de la inclinación de que uno tiene que buscar la palabra justa porque eso no es que a mi me pareció divertido escribir eso y ya esto está listo, hay que tratar

de escribir eso sin que se note que hay un trabajo detrás un párrafo que de pronto no te costó cinco minutos sino que es un párrafo que estuviste luchándolo una semana y ahí hay una cierta satisfacción ante las cosas ¿verdad? Porque las cosas fáciles nunca

han valido la pena. Precisamente las cosas son satisfactorias en la medida en que te cuesta.

Y padecer la ciudad siempre quise que la novela tuviera eso, de la novela incluso se le sacaron unos capítulos donde hay un personaje que se sale del anonimato y camina un centro comercial. Pero estos dijeron no vamos a dejarlo en el bus, y yo

siempre dije quiero que el lector padezca lo que es montarse en un bus y me dijeron: ―no vamos abusar mucho de eso y saquémosle unos ciertos capítulos porque de

pronto si se cansan y te dejan el libro en la mitad‖.

Entonces ese es un riego que no quería correr Alfaguara pero sí es el padecimiento ese, por ejemplo tu que me llamaste a las once de la mañana y llegas

aquí a las doce del día; el padecimiento de perder ese tiempo, o sea ahí hay un desmejoramiento de el nivel de vida ¿no? En Bogotá que a veces sales tú de tu trabajo

a las cinco de la tarde y hay gente que está entrando a su casa a las nueve de la noche; entonces ese trayecto metido en ese bus independientemente así sea un no lugar se vuelve un lugar, un espacio privado entre una silla y la otra, con alguien de la ruta

donde se conversa las tres horas antes de llegar a tu casa ¿no?

Donde hay gente que se duerme donde hay gente que conversa con una amiga

del trabajo o con alguien que encontró en una esquina y se va armando una forma de apropiación porque en el momento que yo te estoy contando mi vida intima yo me estoy apropiando o dando forma descontado sin la necesidad de pensarlo ¿no?

Porque so va por el inconsciente de que yo soy o estoy perfectamente en la sala de mi casa entonces es como si tú y yo estuviésemos conversando y hay no tengo que

ver con los otros 50 pares de orejas que pueden estar escuchado eso ¿no? Pero sí hay un padecimiento porque no es un sistema de trasporte organizado, es totalmente

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enmarañado, desordenado, caótico. Yo creo que es como una literatura del caos lo

mío ¿verdad? Una escritura del caos.

Lo que está en el bus es un caos

Sí exacto es un bombardeo de imágenes auditivas y visuales ¿no? Es una contaminación visual y auditiva porque están las rancheras a toó timbal están los grafitis esta estos están los otros, hubo mucha gente que… tengo un amigo que no la

acabó de leer porque me dijo que le dio angustia, me pareció chévere eso ¿no? Porque no estamos en ningún tipo de dictadura y al que no le gusta, pues no le gusta. Eso que

me dices de angustia es chévere provocar ese tipo de cosas pero sí es algo que es caótico. Tú sabes como es el desplazamiento y el concepto del tráfico en los países del tercer mundo con muy leves excepciones ¿no? Que podría ser en Colombia como

el metro de Medellín que hay una mejor calidad de vida en el momento ese del transporte porque ya son entonces tres horas que antes tenias perdidas y ahora es

considerar cómo vas a invertir esas mismas tres horas ¿no?

Debo decirte que el final es algo que no me gusta de la novela, y entiendo

que como la ruta del bus, la novela tenía que terminar ¿cierto? Entonces me

parece que de pronto sería bueno conocer los capítulos que dices que se

quitaron. Finalmente, que opinión te merece la literatura contemporánea, qué

estás leyendo de ahora o estás leyendo de antes

¿Espera un momento me dices que lo que no te gustó de la novela fue el final? ¿Por qué no te gustó? ¿Lo del atraco?

Sí, exactamente eso.

En una universidad hubo un muchacho que me dijo que eso le parecía muy de

Hollywood, pero no… si eso pasó acá; después me di cuenta que hay un cuento de un muchacho que se sube en un bus en Brasil con una historia muy parecida a esta. No sé, porque había que ponerle algo porque sino entonces sería divagar, divagar y

divagar sin cuerda. Se necesitaba algo de melodrama porque ahí hay un drama y te ríes también ¿verdad? Dentro de todo el cuento ¿verdad?

Qué estoy leyendo, bueno te voy a decir una cuestión, de los nuevos qué leo… (Piensa, se demora un poco)

Bueno he leído a este muchacho Montoya ―Lejos de Roma‖, leí Andrés Burgos

Mudanza, leí Efraím Medina me gusta mucho Efraím Medina y me gusta más en Cinema Árbol tiene una fuerza… Ese muchacho escribe… Porque él se ha montado

una imagen y a veces se le pasa como la mano, ahora que se hizo la cirugía para sacar para Soho y a veces e mete como en unas discusiones que me parecen a veces sin sentido ¿no? Él es muy ególatra pero me parece bueno a mi me parece muy bueno

Efraím, William Ospina me gustó mucho en las trilogías sobre todo la segunda.

Listo Luis, no era más.

Las expectativas, qué por el piso… Pensabas que te iba a ayudar mucho (Se ríe)

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No, de verdad me sirvió mucho porque por ejemplo la palabra padecer no la

había pensado entonces debo pensar más al respecto, y lo que tú dices cómo la

ciudad se padece

Y lo puedes sacar de eso que te dije de Grecia de la polis que era una forma de aglutinar en torno a algo, de ser ciudadano ¿no? En esto es una forma de… en las grandes ciudad en estas ciudades caóticas se padecen y se sufren es como de

disgregación…

(Nos despedimos)

LA SOLEDAD Y EL ANONIMATO EN «CIUDAD BAABEL»

UNA NOVELA DE LUÍS BARROS PAVAJEAU

GABRIEL ALEJANDRO QUINTANA SALAZAR

UNIVERSIDAD DEL CAUCA

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS Y SOCIALES

DEPARTAMENTO DE ESPAÑOL Y LITERATURA

LICENCIATURA EN ESPAÑOL Y LITERATURA

POPAYÁN

2010

LA SOLEDAD Y EL ANONIMATO EN «CIUDAD BAABEL»

UNA NOVELA DE LUÍS BARROS PAVAJEAU

GABRIEL ALEJANDRO QUINTANA SALAZAR

Trabajo de grado para optar al título de:

Licenciado en español y literatura

Director de trabajo de grado:

Mg. Álvaro Luciano Rivera Rojas

UNIVERSIDAD DEL CAUCA

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS Y SOCIALES

DEPARTAMENTO DE ESPAÑOL Y LITERATURA

LICENCIATURA EN ESPAÑOL Y LITERATURA

POPAYÁN

2010

Página | 3

Contenido

CONTENIDO .......................................................................................................................................................3

INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................................4

CAPÍTULO 1 CIUDAD, MOVILIDAD Y RUTA EN LA LITERATURA .......................................................8

La ciudad en la sociedad y la literatura .......................................................... 9

Movilidad urbana: formas, modos y cortes ................................................. 12

Rutas como condenas contemporáneas ...................................................... 17

CAPÍTULO 2 SOLEDADES URBANAS EN CIUDAD BAABEL ............................................................... 20

Soledad: Tema recurrente o constante vital................................................ 21

Soledad urbana ............................................................................................ 25

Ciudad padecida ........................................................................................... 27

CAPÍTULO 3 DEL ANONIMATO Y EL ESPACIO PÚBLICO .................................................................. 30

Libre acceso o tránsito obligado .................................................................. 33

La ciudad de la furia ..................................................................................... 37

Lugar y No lugar: Del hogar a la calle ........................................................... 41

CAPÍTULO 4 APRECIACIÓN ESTÉTICA.................................................................................................. 46

A MODO DE CONCLUSIÓN ........................................................................................................................... 53

REFERENCIAS .................................................................................................................................................. 55

ANEXOS ........................................................................................................................................................... 57

Anexo A ........................................................................................................ 57

Anexo B......................................................................................................... 60

Página | 4

Introducción

La novela que aquí se analiza es de reciente publicación y no ha sido pieza de

análisis extensos. Sin embargo, esto presenta un panorama relativamente favorable

para la conjetura y la interpretación seria respecto a los temas que se encuentran en

ella; no obstante, dicho carácter autónomo en la interpretación a la cual aludo está

precedido por algunas reseñas y artículos que, además de presentar la obra,

encuentran y señalan un carácter urbano en el relato. Asimismo, se hallan breves

comentarios realizados por algunos de los lectores, quienes no dejan de mostrar el

gusto que genera leer una historia tan cercana a ellos y con cierta originalidad en el

tema.

Ciudad Baabel es publicada en junio del año 2005 bajo el sello editorial

Alfaguara. En el relato se percibe la ciudad contemporánea en su carácter babélico,

multiforme, laberíntico, complejo y caótico. Luis Raúl Barros Pavajeau, autor de la

obra, nacido en Valledupar en 1968, conoce la tradición de la novela urbana en

Colombia. Por eso, tiene conciencia crítica y social de la forma como se ha abordado

su compleja temática. Y es esa conciencia la cual le permite saber que hasta ahora,

nadie había escrito una historia cuyo desarrollo ocurriese enteramente en el tiempo

que dura el viaje en un bus. Dicho relato se apoya en una realidad cotidiana; por ello,

el inicio está relacionado – entre otras – con la realidad del desempleo en nuestro

país.

El tema con el cual emprendí el análisis de la obra fue la ciudad y como

problema: la soledad y el anonimato. Estos temas no sólo saltan a la vista al leer

Ciudad Baabel sino que están íntimamente ligados con el énfasis de la investigación.

Por eso se tuvo como objetivo, en general, analizar la relación literatura y ciudad,

encontrada en la obra de Barros Pavajeau. Asimismo, se buscó profundizar el sentido

que tiene la acción diaria de viajar en la ruta hecha por un bus y la consecuencia que

aquella conlleva: la pérdida temporal de identidad en los pasajeros o anonimato.

Página | 5

Es comprensible que la configuración de la sociedad contemporánea, alrededor

de un sistema de economías globales y un urbanismo de avanzada, responde a

diversas vertientes económicas, históricas y antropológicas. Estas vertientes

confluyen en un mismo territorio: la ciudad. Cuando se da lugar a esa confluencia

interdisciplinaria, ocurren y surgen ciertas problemáticas o detalles que realzan la

importancia de la ciudad en la sociedad actual. Es por ello que la ciudad como tema

de análisis adquiere importancia. Para la realización de este estudio literario se debió

estudiar simbólica, sistemática e históricamente la ciudad como constructo poético,

humano y social para posteriormente seleccionar una obra que abordase el tema.

Es así como tras la lectura de distintas novelas, como Berlinalexanderplatz de

Alfred Döblin, Ulysses de James Joyce o de carácter nacional como ¡Qué viva la

música! de Andrés Caicedo, Pablo Baal y los hombres invisibles de Fabio Martínez,

La nostalgia del melómano de Juan Carlos Garay, Scorpio city de Mario Mendoza,

Érase una vez el amor pero tuve que matarlo de Efraím Medina Reyes y Ciudad

Baabel, cuyo tema central es la presencia activa de lo urbano en la vida cotidiana y

ante el requerimiento de realizar un análisis de obras colombianas, decidí escoger esta

última novela. Pues su temática está claramente definida, no sólo por sus personajes-

voces sino porque el espacio narrativo corresponde a un elemento clave en nuestras

ciudades.

Luego de la elección de esta obra inicié una descripción y análisis de los temas

que hacen parte del relato para darme a la tarea de seleccionar las teorías sociales y

literarias que me permitieran explicar algunos de los problemas que se descubren en

la obra. La relevancia académica del tema ciudad, no ha perdido validez con el paso

del tiempo; tanto así, que las discusiones al respecto y con relación a la literatura

urbana aumentan en formas y temáticas. Lipovetsky, por ejemplo, ha realizado

sendos ensayos y análisis del individuo contemporáneo hasta la inclusión del humor,

los mass media y el tema que más está en boga, la postmodernidad. Pero así como la

ciudad actual se establece como tema artístico, muestra también consecuencias de la

Página | 6

aglomeración urbana en donde los individuos que la habitan están expuestos a

múltiples factores como la soledad y el anonimato.

Octavio Paz, en El Laberinto de la soledad, analiza dicho estado en el ser

humano y determina que la soledad es una característica única y propia de las

personas. Esto me permitió preguntar por la existencia de matices en la soledad que

se puede experimentar en una ciudad. De esta manera, buscando respuestas para ese

interrogante, junto a la lectura minuciosa de la obra escogida, me di cuenta que así

como hay matices en la soledad pueden existir tonalidades en nuestra identidad. Esto

porque en Ciudad Baabel no se lee sobre una vida o personajes definidos sino voces,

fragmentos y ruidos de la ciudad. Supuse que aquello debía ser porque en la calle

nadie se conoce mutuamente, a no ser que ocurra un encuentro de personas conocidas

anteriormente.

Marc Augé, en Los no lugares, espacios del anonimato… y en Por una

antropología de la movilidad, realiza un significativo aporte desde la antropología

para la comprensión de los espacios públicos en la actualidad y sobre la necesidad

inherente de movilizarnos. Significativamente, la obra que bosqueja la existencia de

aquellos espacios que no nos identifican y nos cubren con el desempeño de un rol, me

permitió la exploración detallada del bus en la obra, asimismo pude prestar atención

al modo como determinados espacios – sea una ciudad o un pueblo – establecen

dinámicas de funcionamiento especiales y distintivas. Sumado a todo lo anterior,

debo decir que el hecho de sostener una conversación personal con el autor de la

novela me proporcionó gran ayuda sobre la creación de la historia, la importancia que

para Luis Barros tiene la literatura y, sobretodo, su concepción de la escritura. Pues

en palabras del escritor, ésta se padece.

Así, en esta novela se consigue convertir a los diálogos, voces, escritos y

visiones que tienen lugar en un bus, en un fragmento de la realidad citadina; además,

se posibilita la comprensión del motivo por el cual 20 ó 30 desconocidos, establecen

una efímera relación durante el tiempo que permanecen en el trayecto del bus. Esto

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no siempre sucede en la cotidianeidad de todas las personas que abordan un bus. Y es

que al ingresar a un espacio público parece que adoptamos un rol generalizado que

nos representa en el espacio, pero nos aleja de lo que somos. Dicho rol puede ser el

anonimato, y éste a su vez, quizá, refleje lo que en el interior del pasajero ocurra; ello

posiblemente explica por qué ocurre que algunos lectores se identifican con uno de

los pasajeros del bus de la historia, ya que también han relatado parte de su vida a un

desconocido durante su permanencia en una ruta de bus.

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Capítulo 1 Ciudad, Movilidad y Ruta en la Literatura

No pensar en la posibilidad de una interrelación entre la ciudad y la literatura

implica negarse el acceso al conocimiento y conclusiones a que dicho diálogo ha

llegado; pues entre otros aspectos, la consolidación de un sistema cultural, político,

económico y social en la época moderna y contemporánea no sólo ha sido abordado

por los antropólogos, sociólogos y economistas sino también por los artistas de las

letras desde inicios del siglo pasado. Dicha consolidación sería impensable en la

narrativa, el teatro o la poesía si los conflictos surgidos en el seno de la sociedad no

hubiesen desembocado en un lugar característico o apropiado, y algo evidente es que

desde la literatura este acontecimiento ha sido abordado.

Berman define el acercamiento de las letras a este fenómeno particular como

―una celebración de la vitalidad, la diversidad y plenitud de la vida urbana

convirtiéndose así en uno de los temas más antiguos de la cultura moderna‖ (2004,

pág. 332). También dice:

A lo largo de la época de Haussmann y Baudelaire y bien entrado el siglo XX, este

romance urbano cristaliza en la calle, que aparece como el símbolo de la vida

moderna(…) la calle ha sido vivida como el medio en que pueden encontrarse, chocar,

fusionarse y encontrar su destino y significado último, todas las fuerzas modernas,

materiales y espirituales. En esto pensaba el Stephen Dedalus de Joyce cuando hacía su

críptica sugerencia de que Dios estaba allí afuera, en el «grito de la calle». (pág. 333)

Desde las luces históricas que aporta Berman se puede comprender cómo la

literatura ha experimentado un singular cambio y desarrollo en sus temas. La

conversión de la calle, de lo urbano, en símbolo de la vida moderna hace posible la

inclusión y aparición de espacios olvidados o ignorados por el arte en general y la

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literatura o la filosofía en particular. Así, aquél «grito de la calle» al cual alude el

personaje del Ulysses se convierte en varios gritos y voces entrecortadas en el relato

contemporáneo que se encuentra en Ciudad Baabel.

Esto se confirma fácilmente al iniciar la lectura de la obra pues no acaba el

lector de identificar la voz de un vendedor informal cuando éste se excusa por

interrumpir a los pasajeros de lo que parece ser un bus urbano. Es ahí cuando se

devela el espacio, colorido y sonoro, de lo que serán un sinnúmero de voces. También

hay alguien que intenta cerrar los ojos para adelantarse unas cincuenta cuadras, pero

dicho intento es ―frustrado por una conversación que nace dos puestos más adelante‖

(Barros Pavajeau L. R., 2005, pág. 21)

La ciudad en la sociedad y la literatura

Los temas que se encuentran en la novela de Luis Barros no son ajenos a la

cotidianeidad de cualquier ciudad del país, pues la aparición de una figura como el

―bus‖ no sólo la inscribe dentro de las llamadas novelas de ciudad, sino que otorga a

la obra un valor de análisis sobre espacio urbano. Sin embargo, es la inclusión y la

apropiación del habla popular lo que confirma la presencia de una cultura no letrada

en las ciudades. Además, como se verá, los asuntos referidos al viaje en la historia de

la novela son innegables, como tampoco podrían ser negados los matices existentes

entre espacio público o privado, sobre el anonimato o el lugar mismo: el bus.

Así, la validez histórica y estética de la ciudad como tema literario halla asidero

en las formas y modos en que la sociedad se relaciona con ella. Siguiendo el ejemplo

del Ulysses, se verá la relación de las personas con la ciudad no sólo en el grito que

en la calle hay, el cual es identificado por el personaje de Joyce como un dios, sino

que dicha relación también se puede encontrar en otros de los personajes de esta

espléndida novela. Hay, por ejemplo, una particularidad en los pensamientos de

Molly, cuando deja entrever cómo los lugares que moramos yacen en nuestro

imaginario, no por la cantidad de veces que en ellos estemos sino por el fondo

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alegórico que aguardan para nosotros; es como decir que cada espacio visitado a lo

largo de nuestra existencia residirá en nosotros exclusivamente si de él o en él

hubiesen hechos que cincelaran sentimientos que imprimen un significado a nuestras

vidas. De allí que Molly recuerde a Gibraltar como la época en que conoció y

enamoró a más hombres o la colina en que su marido le propuso matrimonio. Nótese

cómo es que el personaje recuerda el suceso porque tiene presente el lugar en que ello

ocurrió. Vemos, aquí, al espacio como enlace de la memoria. Y algo parecido ocurre

en los recorridos de Leopoldo Bloom por las calles de Dublín, ya que cada espacio al

que ingresa significa, en el relato, nuevas voces: nuevos recuerdos.

Otro aspecto relevante de los centros urbanos tiene que ver con la forma como

la ciudad ha sido fuente o concentración de poder a lo largo de la civilización y cómo

en ellas se han decidido los destinos de naciones enteras. Para comprender de una

mejor manera este planteamiento, valdría preguntarse ¿Qué habría sido de la

revolución cubana si el movimiento guerrillero de Fidel no hub iese ingresado a la

ciudad de la Habana? Si no hubiese sido así, Batista habría continuado en el poder.

Surge así otra pregunta: ¿Por qué el régimen dictatorial chileno se consolidó de

manera efectiva, solamente cuando los aviones militares sobrevolaron Santiago de

Chile para destruir el Palacio de la Moneda? La respuesta es sencilla: porque además

de ser la capital del país, en ella están los símbolos de constitucionalidad e identidad

republicana. ¡Fue el palacio presidencial lo que se destruyó! A nivel nacional es

válido preguntarse por qué los grupos armados o movimientos guerrilleros no han

triunfado. La respuesta es igual de sencilla: además de lo que se ha convertido una

tautología para la prensa y la sociedad, es decir, que dichos movimientos han perd ido

principios sociales, que ya no poseen un objetivo claro si es que lo tuvieron, o que se

han degradado como defensores y traficantes de drogas para poder mal sobrevivir; y

en esta línea de ideas, el argumento más contundente está en la imposibilidad de

tomarse las ciudades y más aún el Distrito Capital. ¡La ciudad es clave!

De esta y otras maneras, se puede empezar a apreciar cómo la ciudad se

configura, toda vez que ella cambia no sólo a nivel físico sino también sistemático, y

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son éstos cambios los que terminan configurando – en menor o mayor medida – la

cotidianeidad de sus residentes. Igualmente, esta afectación mutua se explica en el

modo en que los habitantes y el espacio que los alberga establecen, lo que aquí se

denominará, una relación vacilante, ya que la copresencia de uno en el otro no es

gratuita. Es importante este vínculo o relación porque la supervivencia de uno y otros

(espacio habitado y habitantes) está en directa proporción. Es decir, si la ciudad es

una elaboración inacabada por los hombres y mujeres modernos para vivir de acuerdo

a las exigencias que el tiempo y estilo demandan; la ciudad, entonces, adquiere vida

propia para reclamar (mudamente) su culminación como toda obra humana.

Algo parecido se lee en la voz de uno de los pasajeros del bus en la novela de

Barros Pavajeau cuando relata su sensación al ver la ciudad desde la altura:

(…) en las noches me subo a la azotea del edificio, con el ruido del viento en los oídos. Se

cree uno, por un instante, un pequeño Ícaro. Te revolotea la adrenalina en el estómago

cuando miras desde el vacío la alfombra de la ciudad, y sientes el vértigo succionándote,

pidiéndote, al interior del corazón acelerado, que te lances, que te tires de una vez por

todas, que nada vale la pena más que esa caída libre. Me tengo que aferrar fuertemente

para entrar en razón (...) La ciudad murmura a lo lejos ese sonido de mar, que se le siente

en las primeras horas de la mañana. Sólo la miras, miras y miras, y te vas llenando de

vanidad humana ante ese Frankenstein de concreto que le compite a las obras de Dios…

(2005, págs. 44-45)

Es aquí, sin embargo, donde adquiere sentido lo ―vacilante‖, el desembarazo o

viveza, en la relación; pues bien es sabido que los ciudadanos necesitamos de la

ciudad no sólo para vivir, pero también es cierto que ante el exceso y desorden que

pareciera ahogar o desbordar nuestras ciudades hasta el punto de convertirlas en

creaciones extravagantes, o como asegura la voz en el relato en un ―Frankenstein de

concreto‖, permanecemos incólumes ante el hecho. He ahí lo vacilante en la relación.

Pues aunque los urbanistas y entes administrativos intenten regular el enmarañado

crecimiento de la ciudad, ésta y nosotros en el fondo, nos negamos a actuar ante el

deber de terminar lo inacabado. Convendría analizar entonces la connotación literaria

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y social de lo que se denomina espacio público, ya que si la ciudad y sus lugares son

de aparente ―libre acceso‖, toda ella sería accesible .

Movilidad urbana: formas, modos y cortes

Para llevar a buen término la realización de un estudio literario, que integre un

análisis de la cultura, es impensable prescindir de los aportes que hacen las ciencias

que estudian la conducta humana. En el caso particular de la mo vilidad en las

ciudades, el antropólogo francés, Marc Augé1, señala que ―la urbanización del mundo

es un fenómeno que los demógrafos pueden comparar con el paso a la agricultura, es

decir, con el paso del nomadismo y la caza al sedentarismo. Sin embargo, resulta

paradójico, ya que se trata de un fenómeno que no conlleva un nuevo modo de

sedentarismo, sino nuevas formas de movilidad.‖ (2007, pág. 25)

Así, aludir a formas de movilidad se entenderá aquí como la necesidad impuesta

en los habitantes de un lugar, por la dinámica de ese mismo lugar. De otra forma, el

espacio habitado se convierte en regulador de la asociación y reunión de sus

habitantes; significaría esto también que la ciudad, en tanto artificio inestable y en

constante transformación, codifica las variaciones y ritmos de funcionamiento de las

personas que en ella se alojan. Entonces, la ciudad funciona como una esponja, que

capta y rechaza fluidos, al tiempo que se modifica constantemente alargando los

límites de sus cavidades, o deformándose para dar cabida a los nuevos habitantes.

En Ciudad Baabel se encuentra una carta escrita en el bus por una joven recién

llegada a Bogotá. En ella la joven pasajera escribe:

Queridos viejos: si se aterran por estas garrapatas es porque les estoy escribiendo en la

ruta del autobús hacia la casa. Estoy aprovechando esta media hora antes de estudiar

para ponerme al día con ustedes, ya que me había sido imposible escribirles

…Ver cap ítulo tres… 1 (Poitiers, 1935) Es profesor de antropología y etnología de l‘École des Hautes Études en Sciences

Sociales de París, institución de la que fue director entre los años 1985 y 1995. Ha realizado numerosas

expediciones a África (especialmente a Costa de Marfil y Togo) y, desde 1990, a América Lat ina.

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anteriormente por aquello de los primeros parciales. El tráfico está imposible. Así que

entre semáforo y semáforo, adelanto esta carta que les tenía en deuda, porque acá no es

como allá, que todas las vueltas del día se hacen en media mañana y hasta sobra tiempo

para hacer alguna visita pendiente. No, acá uno siempre vive la angustia de estar

debiéndole algo a alguien. Son las distancias, viejo, las distancias de asfalto que cada día

se alejan más del centro. Esa Bogotá que usted conoció ya no existe. Hasta creo que se

perdería, y hablo en serio. Incluso con dirección en mano uno puede acabar enredado en

un laberinto de transversales y avenidas, que ni son avenidas ni mucho menos

transversales, con las que la ciudad se niega a dejarse descubrir por la lógica. Algo de

verdad debe tener lo de la jungla de asfalto. Bogotá es más una ciudad para recorrerla

por instinto. El ritmo de vida siempre será una carrera empezada con media hora de

atraso (...) Desde la polución que nos marca con una cruz de smog en la frente, para

recordarnos la condena cotidiana de ser hijos del asfalto (…) Sin embargo, esta ciudad

me encanta. Creo que eso se debe, papá, y usted puede considerar que a su hija se le

soltó no una tuerca sino la marquesina entera, a que esta ciudad lo acoge a uno sin

tantas preguntas. Allá, en la montaña, soy hija de usted y de mi madre, nieta de los viejos

y bisnieta de los primeros arrieros que decidieron desmontar mulas para establecerse en

aquella hondonada selvática llena de tigres. Acá no, acá a nadie le importa nada… (2005,

págs. 54-56)

En la carta anterior se evidencia no sólo lo planteado inicialmente, es decir, el

carácter absorbente de la ciudad, pues la ciudad acoge, bien o mal, a quien en ella

busque su destino. Por otro lado, cuando la joven le asegura al padre el cambio

inexorable en la ciudad que él conoció, se manifiesta claramente el proceso de

transición por el cual atravesó la capital colombiana. De una pequeña urbe a una gran

ciudad con tufo de metrópoli, de la premodernidad aldeana a la modernidad urbana.

En este punto es donde uno de los personajes del santafereño José Antonio Osorio

Lizarazo pudiera ser evocado por la furtiva descripción del padre que hace la pasajera

del bus. Así cuando Tránsito, personaje en la novela de Osorio Lizarazo 2, a la edad de

quince años llega a Bogotá, el narrador hará saber que ―su vida había sido elemental y

plana, matizada por primitivas emociones de temor o de júbilo.‖ (1998, pág. 9).

2 Sobre la obra véase: Osorio Lizarazo, José Antonio El día del odio (1998). Bogotá, Colombia: El

Áncora Editores.

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Emociones que contrastarían con las que el personaje habría de enfrentarse en

una ciudad que atravesaba una inestabilidad política, económica y social que

marcaría, hasta nuestros días incluso, el destino de nuestro país por el día del odio;

día en que asesinaron al caudillo liberal Jorge Eliecer Gaitán. Pero el caso de la joven

pasajera del bus, en la anterior carta, además de la evidente transición que se puede

rastrear en la ciudad, también se hallan desplazamientos obligados que explican,

desde el caso particular de Tránsito y la joven del bus, cómo las ciudades atraen y

concentran las personas; quienes por mejorar sus condiciones de vida inician un

proceso de diáspora que se funde con el de miles más en la misma situación.

Por tanto, cuando la joven pasajera insiste en la imposibilidad de seguir el ritmo

(dinámica) con el que la ciudad opera, porque siempre se inicia perdiendo o

retrasado; se fortalece la hipótesis que propone una ciudad que se deforma y reforma

para acogerlo “a uno sin tantas preguntas”, para que sean introyectados sus modos y

dinámicas de funcionamiento. Es por ello que la joven pasajera del bus le advierte al

padre que aun con ―dirección en mano uno puede acabar enredado en un laberinto de

transversales y avenidas‖ (pág. 56). Imagen análoga a la visión del hombre que

compara la ciudad con un Frankenstein de concreto. Pero esta caracterización de la

ciudad de Bogotá se puede traducir en dos cosas: primero, la imposibilidad de la

administración o polis para optimizar la posible funcionalidad de la ciudad, es decir,

que ésta y los ciudadanos establezcan no una relación vacilante, como sucede, sino

una relación dialógica3; y segundo: la inexorable obligación de movernos y habitar la

ciudad conforme sus códigos y espacios lo exigen. De ahí que la voz de la joven

finalice diciendo que en la ciudad ―cada quién se echa a andar y responde sólo por sus

pasos. Ese aire indolente (…) es un chaleco antibalas a prueba de extraños. No le dura

a uno el pesar por la desdicha ajena, al fin y al cabo uno se va endureciendo de

corazón cuando el bolsillo no alcanza para tanta limosna…‖ (Ibid.)

3 La relación dialógica a la que aquí se alude denota una retroalimentación alternada que permite llegar

a un entendimiento. El cual, al ser aplicado en la ciudad se traduce en una posible armonización

funcional de habitantes y espacio habitado.

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Gradualmente se va percibiendo cómo (además de ser una necesidad obligada

para un adecuado desarrollo en las actividades de las personas) la movilidad exige

unos modos especiales para ser efectuada. Esto quiere decir que las formas de

movilidad, o sea la necesidad impuesta por el espacio en los habitantes para

desplazarse, son acompañadas por dispositivos de movilidad que de forma agrupada

trasladan a las personas hacia y desde distintos sitios de la ciudad a los cuales deben o

quieren acceder. En el caso particular de la novela y la mayoría de las ciudades

colombianas estos dispositivos son los buses. Debido a su carácter de servicio más

personalizado o individual y porque no es una figura expuesta en la obra que aquí se

analiza, los taxis quedan exceptuados.

Así entonces, el bus de transporte público – además de ser el modo de

movilidad por antonomasia de nuestras ciudades – alberga infinidad de visiones y

fragmentos, voces y personas; las cuales conservan sus comportamientos y manías,

formas y colores. En conversación con el autor de la novela, refiriéndose al bus, él

asegura que ―esa vaina es un circo maravilloso, el conductor de este lado habla con el

del otro lado, se monta la novia y preguntan por esto y lo otro en fin…‖

(Comunicación personal, 2009). Todos estos detalles hacen que al interior del

vehículo esté concentrada la energía de la ciudad, la cual es el conglomerado de

voces, diálogos, deseos, visiones, conversaciones e insultos que en el bus de la novela

se evidencian. Es energía urbana pura.

Ahora bien, el tránsito por la ciudad de esa energía encapsulada genera y hace

posibles unos cortes visuales en los pasajeros. La técnica cinematográfica del

jumpcut, groso modo, describe un movimiento hecho por la cámara para generar una

especie de segmentación de imágenes o escenarios; puede decirse también que,

cuando inicialmente se presenta un espacio y a través de un movimiento de los

actores hacia un nuevo lugar ya sea en automóvil, corriendo o en tren, es presentado

un sitio distinto al inicial, pero para llegar al nuevo espacio se da lugar, rápidamente,

a fragmentos de espacios o imágenes. En las ciudades y la novela ocurre lo mismo.

Pues las velocidades que se experimentan en los vehículos, modos, impiden la

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percepción detallada y minuciosa de las zonas por la cuales se transita. En cambio, sí

se perciben instantáneas y cortes repentinos de la ciudad, de la realidad exterior, de

sus colores, incluso de las voces u olores. Todos estos cortes poseen un significado.

Y este varía de acuerdo el observador; por ejemplo:

Fuego (AAA471), Sonata (ÑAN609), Galaxy (AMA776), Civic (CAD065), Super (CES334),

Forester (EVE444), Alto (ESD180), Cavalier (LON584), Astra (MIL150), Festival (EVE666),

Galant (ANU598), Saxo (OBL606), Polonez (ESD180), Verna (SED211), Saloon (OTA696),

Cielo (BOG487); BOG487, OTA696, SED211, ESD180, OBL606, ANU598, EVE444, MIL150,

LON582, ESD180, EVE444, CES334, CAD065, AMA776, ÑAN609, AAA471; (BOG) (OTA)

(SED) (ESD) (OBL) (ANU) (EVE) (MIL) (LON) (ESD) (EVE) (CES) (CAD) (AMA) (ÑAN) (AAA);

Bogotá se desdobla nueve millones de veces, cada mañana… (2005, pág. 71)

El particular uso o inclusión en la referencia anterior de las letras y números de

placas vehiculares para significar algo específico fortalece lo dicho, ya que, al

sugerirse un desdoblamiento de la ciudad, mediante aquellos fragmentos o cortes, se

accede a una percepción distinta del entorno y son este tipo de fragmentos los cuales

observa un pasajero común. Ya sea cuando sale en la mañana de su casa o regresa a

ella desde el trabajo, el colegio, la universidad o el médico – inclusive cuando

simplemente camina por la calle – siempre percibirá cortes, imágenes, de la ciudad,

pero casi nunca se los analiza o detalla minuciosamente como aquí lo hace el

narrador.

Y aunque en el arte literario siempre habrá licencias para la descripción en

detalle, no todos los ciudadanos estarán en condiciones de reparar lo que las placas de

los vehículos tienen para decir. Es por ello tan importante lo que desde las letras se

dice de la ciudad y cómo se narra la ciudad. Únicamente mediante trozos usualmente

ignorados es como se redescubre la ciudad, sus espacios y diferencias; luego, no es lo

mismo estar al interior, adentro, de un espacio que observarlo desde el exterior, desde

afuera.

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Rutas como condenas contemporáneas

Una de las características de la mitología clásica o griega, y que salta a la vista,

es la perdurabilidad de sus historias y más aún de sus condenas. La eternización de

los hechos y castigos es lo que ha permitido que aquellos mitos y leyendas hayan

llegado hasta nuestros días. Así entonces, la aparente actualidad de aquella cultura del

Mar Egeo se debe no sólo a la conservación de la grafía que da cuenta de las

fantásticas, heroicas y épicas historias del mundo clásico, o el estudio que a la cultura

se le hace, sino, y por sobre todo, a la eternización de las historias. Es decir, al

carácter sempiterno de sus acciones, a sus deseos de trascendencia o permanencia

viva en la historia como paradigmas axiológicos o héroes legendarios.

De las múltiples versiones que sobre Sísifo hay, algunas lo presentan como el

más astuto de los hombres y especialmente se le conoce por su peculiar castigo. Una

de las historias cuenta que:

Sísifo casó (sic) con Mérope, una de las Pléyades, precisamente la estrella que brilla

menos en la constelación por haberse casado con un mortal. Tuvieron cuatro hijos (...) Se

llevaba muy mal con su hermano Salmoneo y, deseando matarlo, preguntó al oráculo de

Apolo de qué forma podría hacerlo. El oráculo le contestó que dando hijos a la hija de

Salmoneo, por lo que Sísifo sedujo a Tiro. Por este hecho fue condenado a empujar

eternamente en los Infiernos una roca hasta lo alto de una colina, desde donde caía de

nuevo hasta la base, viéndose obligado Sísifo a empujarla otra vez. Sólo una vez se

interrumpió este cruel trabajo, cuando Orfeo cantó en los Infiernos tratando de que los

dioses le permitiesen recuperar a Eurídice(…) El castigo de la roca tendría, según algunos,

la finalidad de tener siempre ocupado a Sísifo y no dejarle tiempo para urdir fechorías.

(Falcón Martínez, Fernández Galiano, & López Melero, 1997, págs. 547-548)

En la actualidad el ciudadano común y corriente pareciera actuar como Sísifo lo

hace en el mito. Pues hay formas de movilidad, para ir al trabajo, al médico, al club,

que obligan a los ciudadanos a un ir y volver casi eterno dentro de las ciudades, pero

este periplo en lugar de engrandecer sus vidas o historias, de cierta forma, las

degrada. La ruta de un bus, entendida como un itinerario o rumbo determinado e

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invariable, se vuelve una penitencia para los ciudadanos, como la roca de Sísifo;

quienes por la necesidad de sobrevivir en un espacio (la ciudad) al cual no terminan

de conocer se ven condenados a la monotonía de la movilidad rutinaria, como

cualquiera que ―le tuerce el pescuezo a la registradora agregándole un nuevo número.

Metáfora decadente del cisne moderno.‖ (Barros Pavajeau L. R., 2005, pág. 16)

Odiseo partió de Ítaca y regresó a ella una sola vez. Por ello y por las aventuras

que según nos cuenta el texto homérico se le recuerda; él no realizó esos mismos

viajes varias veces. Hoy día, si se permite la osada analogía, ocurre una actualización

degradada de los mitos; pues nuestra sociedad se define por sus paradójicos estilos de

vida. Pero en la misma medida en que los modos de movilidad nos atestan de

imágenes o cortes de imágenes, las rutas nos condenan como pasajeros; haciéndonos

mirar con pesadez los espacios que moramos y nos hacen sentir incapaces de

desenmarañar las redes de la ciudad o de interpretar los códigos que en ella se

establecen pues las distancias hacen casi imposible un deambular sin afán y tranquilo.

Esto convierte en regla a la costumbre y la monotonía, dejándonos ―llevar por ‗la

redundancia de lo vital‘‖4.

Esta redundancia denota una trivialización de la existencia, es decir, que el

asombro por lo que debiera ser admirable en la cotidianeidad, es reemplazado por lo

meramente fortuito o eventual. Como es el final de la novela, en el que la ruta y la

historia terminan debido a un atraco al bus; situación que bien se expone como

consecuencia a lo dicho sobre las necesidades que impone la dinámica de una ciudad

a quienes a ella llegan en busca de mejores condiciones de vida y de las cuales no se

benefician fácilmente. Pero el final de la novela se expone también como una

resignación exaltada de los hechos, lo cual significa que los acontecimientos se

empiezan a valorar más, o se les presta mayor atención, por la extrañeza, admiración

o confusión que éstos contengan. En definitiva, nos dejamos absorber por la ciudad,

4 Isaac Joseph citando a J.F. Lyotard. La Condition Post-Moderne… encontrado en: El transeúnte y el

espacio urbano. Joseph Isaac. 1988. 1ª edición. Buenos Aires., p. 50

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aunque ocasionalmente haya mínimas excepciones; es prácticamente inevitable que

no estemos o transitemos por ella mientras nuestro lugar de residencia sea ella.

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Capítulo 2 Soledades Urbanas en Ciudad Baabel

Al hablar de la soledad en las ciudades modernas se corre el riesgo de

generalizar un estado anímico en todos sus habitantes. No obstante, suele ocurrir que

una parte significativa de los ciudadanos, por indeterminados motivos, se sienten

aislados o solos, no sólo en los espacios de la ciudad sino en sus propios hogares, aun

cuando estén físicamente acompañados por sus familiares o decenas de desconocidos.

En la novela que aquí se estudia, el sentido de soledad denota el carác ter innato de

dicho estado en todo ser humano, como lo afirma Octavio Paz (El laberinto de la

soledad, 2005), al sugerir que somos la única especie que se siente sola. Y dicha

soledad, pareciera ser, si no un arma, sí un escudo funcional en el contexto urbano, es

decir, un mecanismo que se activa en momentos en los cuales una persona se expone

al inminente contacto con los demás y no lo desea.

Pero como se verá en adelante, los temas relacionados con lo urbano gozan de

cierta particularidad que los caracteriza y al tiempo los aleja de la norma tradicional o

paradigma. Así ocurre, por ejemplo, con la soledad. Como bien dice Paz ―e l hombre

es nostalgia y búsqueda de comunión. Por eso cada vez que se siente a sí mismo se

siente como carencia de otro, como soledad.‖ (2005, pág. 179). Ahora bien, en la

particularidad de la soledad urbana hay varios aspectos que conviene señalar.

Uno de ellos es la particularización del estado, lo cual significa que el

sentimiento de soledad experimentado en las ciudades se diferencia radicalmente del

sentido existencial que pudiese haber tenido la soledad en otras épocas; de otra forma

esto significa que la soledad urbana – específicamente en Ciudad Baabel – se

diferencia de aquella soledad expresada en novelas anteriores o de épocas pretéritas.

Para citar algunos ejemplos, basta con hacer alusión a La Náusea (1938) de Jean-Paul

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Sartre, novela en donde Antoine Roquentin se encuentra en total soledad porque ha

perdido todos sus proyectos. Nadie lo espera al final de la jornada. Deja de escribir.

Nadie lo ama. Los objetos que observa a su alrededor están allí, arrojados en la red de

la existencia como si fueran restos de un vómito. Es la representación del vacío

existencial, de la soledad como consecuencia del desgarramiento humano en la

guerra. También podrían citarse las obras de Samuel Beckett, quien desde el teatro y

la narrativa pudo personalizar el absurdo del orgullo humano y la soledad del mismo.

Estos y otros artistas de las letras sirven de contraste con la soledad que se lee en la

novela de Luis Barros, soledad que no tiene las raíces existencialistas del personaje

de La Náusea, ni de las obras de Beckett. La de estos personajes es una soledad sin

esperanza. La que viven algunos de los viajeros del bus tiene acordes aún

premodernos. Ya que en Ciudad Baabel dicho estado acompaña a los pasajeros como

una marca de todo ciudadano; lo cual, nuevamente, pone de manifiesto que el habitar

en la ciudad además de regular nuestras necesidades, establece una dinámica urbana

que exige modos y formas de movilidad, parece cubrir, también, a todos con un

estado de soledad, aislamiento o abandono.

Otro de los aspectos en donde subyace la particularidad de la soledad urbana es

la confrontación con la individualidad; esto quiere decir que el escenario

representado por la ciudad, para el individuo que en ella vive, traza un cuadrilátero en

el que el adversario suele ser él mismo. El enfrentamiento consigo mismo no debe se r

entendido como una batalla interior constante sino una dependencia de la persona

consigo misma por la sobrevivencia y adecuado sostén en el espacio urbano. Así

entonces, al realizar un tránsito por la ciudad se expone no sólo a las eventualidades o

accidentalidades que puedan ocurrir sino también a las reacciones que ante dichas

contingencias se puedan adoptar.

Soledad: Tema recurrente o constante vital

Si la soledad aparentemente adquiere matices de acuerdo al lugar y momento

histórico en que se experimenta, esto significa que es un tema inherente a la vida

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humana, como ya decía Paz, este estado es el ―fondo último de la condición humana‖

(2005, pág. 179); por ende, dicho circunstancia está implícitamente ligada con el

hecho de vivir la vida. Así se convierte en una constante, en tanto que sentirse solo

será siempre una contingencia. Por otra parte, la soledad es tema obligado en el arte

toda vez que éste decida tener por objeto la vida humana. Analicemos, brevemente, el

caso de la literatura latinoamericana una parte del siglo pasado.

La literatura, como otras artes, establece no solamente la posibilidad en el ser

humano de extrapolar sus más suspicaces pensamientos y sentimientos sino también

la de indagar y re-crear los paradigmas metafísicos y sensitivos que gobiernan el

mundo que habita. Por esta peculiaridad y otras más, cuando se emprende la

literatura, ya sea desde el hecho mismo de la creación o como aproximación

interpretativa de la obra de arte, lo más usual es que ella afecte a quien la provoca. La

obra trasciende el sentido humano. Habrá por ello quienes consideren el proyecto

literario como utópico o fantasioso, debido a las múltiples realidades que puede

proyectar y quizá, porque ellas sólo se realizan en el plano artístico.

Ahora bien, el arte en cuestión es la expresión del poderío creador de la raza

humana; así, como los artificios que él mismo genera, la literatura se lanza como

posibilidad de afectación. Pero habrá quien diga que la capacidad de creación dada al

hombre o de la cual goza, en vez de afección, es potencia; y en verdad tendría razón,

pues a través del arte literario el animal humano consigue si no satisfacción y sosiego,

sí un modo de transfiguración de su historia y prototipos que su estirpe ha convenido

a lo largo de la existencia.

Por ello el auge de la literatura hispanoamericana en la década del sesenta se

caracterizó no exclusivamente por su posterior descarga publicitaria y editorial, sino

porque los escritores de la época se dieron a la búsqueda provechosa de influencias

capaces de borrar, o por lo menos menguar, la orfandad estilística y provinciana en la

cual crecieron. Dicha incursión agresiva en el ámbito internacional por parte de la

novelística latinoamericana de aquella época es un poco confusa ya que ―nadie tiene

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claro el momento del nacimiento del boom, nadie está dispuesto a prohijarlo

definiendo el modo en que se tuvo conciencia de que existía, en el caso que se acepte

que existe o existió. Nadie, por otro lado, sabe si se puede afirmar que el dichoso

estallido ha terminado‖ (Donoso, 1972, pág. 14)Incluso si a penas estalló.

Una cosa que podría admitir al respecto, es que si la facundia publicitaria con la

cual se destapó el auge creativo de las novelas hispanoamericanas constituyó un

ambiente propicio para el ingreso al concierto de la literatura mundial, o la

internacionalización de la narrativa en nuestro continente, pero este raudal de

ediciones o tirajes precedían una calidad y transformación en el estilo. Renovación

innegable para la literatura regionalista de la cual se quejaban los escritores del

discutible boom. Discutible, en tanto que la creación no disminuyó sino que, al

contrario, se volvió más prolija. Ella no se acabó como acaba todo luego de una

explosión, sino que inició, creció y aumentó. Valdría preguntarse si la verdadera

explosión ocurrió luego de 1982 o apenas empezó junto al nuevo siglo.

Aunque es bien sabido que la influencia en muchos de los escritores del auge

literario en el continente es marcadamente extranjera, norteamericana en unos y

europea en otros; este hecho es crucial para el inicio de la creación de un lenguaje

propio, pero más universal. Pues los artistas de las letras no se dedicaron a repetir,

fielmente, el anecdotario de la historia continental, sino que se preocuparon por

expresar admirablemente el continente con sus historias. La soledad vuelta no excusa

sino motivo. En un apartado de su Sociología del arte Arnold Hauser asegura que:

La idea de que un estilo artístico se expresa con la misma fuerza y plenitud en la

producción de toda una época, en lo grande como en lo pequeño, en la obra

monumental más ambiciosa como en el ornamento más diminuto, es irreal e insos-

tenible. Así como el artista individual no se expresa siempre con la misma intensidad y la

misma concentración, tampoco los rasgos de un estilo se manifiestan en todas sus

configuraciones con la misma claridad y la misma sustancialidad (1975, pág. 95)

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Es por ello que los escritores del apogeo narrativo latinoamericano desdeñaban en

muchos casos al novelista típico o insigne de cada país, aquel que ―escribía para su

parroquia, sobre los problemas de su parroquia con el idioma de su parroquia,

dirigiéndose al número y a la calidad de lectores (…) que su parroquia podía

procurarle, sin mucha esperanza de más.‖ (Donoso, 1972, pág. 19). Los agitadores de

la narrativa en esa década aspiraban y veían más allá del límite nacional y continental.

Y se negaban a que la ―calidad literaria, entonces, quedara supeditada a un criterio

mimético y regional‖ (Donoso, 1972, pág. 24)5

Es así como la soledad del continente americano sería expresada por las liras y

letras de los escritores de la época. Posteriormente García Márquez, en Cien años de

soledad, daría un testimonio de quinientos años de historia en los cuales la tierra a la

que llegó Colón fue invadida, violada y a la postre, abandonada. Así entonces, el

interés general de la literatura de aquella época buscaba la reivindicación del

continente. Recobrar el tiempo perdido, olvidar o resarcir la soledad.

En la actualidad, la soledad se mantiene como tema pero en medio de la

mundialización de la cultura, la forma o el estilo con el que se lo acomete desde la

literatura y otros artes es distinto al usado por los escritores del Boom. Pues ―en

realidad, nada se transforma de modo más palmario y más radical que el arte y nada

cambia tan a menudo y tan ostensiblemente sus formas como la expresión artística‖

(Hauser, 1975, pág. 104). Como la soledad se experimenta ahora en las ciudades, el

carácter y la expresión con que se la retrate ha de ser similar al lugar del que surge.

Confuso, rápido y fragmentario. Aunque la soledad es un tema constante e inagotable

en el arte; en la vida evoluciona como tema vital que en las ciudades adquiere

dimensiones y significados especiales.

5 Cursivas agregadas.

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Soledad urbana

Si la soledad, efectivamente, adquiere ciertas particularidades hasta el punto de

convertirse en un tema vital – y por ello los habitantes de la ciudad experimentan

soledades distintas pero generalizadas en la causa – en los pasajeros del bus de

Ciudad Baabel se podrían hallar indicios de dicha sensación de abandono,

aislamiento o incomunicación. Puntualmente, hay en el relato varios apartados en los

cuales se permite una interpretación tendiente a identificar características de un ser

solitario, que se aísla del resto de compañeros de viaje por su propia voluntad. Pero

vale la pena analizar casos explícitos y puntuales de la novela.

Un mensajero escondido detrás de un ramo de rosas avanza con dificultad. Le ayudo con

las flores, señor. No gracias, si la ven a usted se marchitan de la envidia. Un rasta coge el

único puesto libre, sonríe mostrando en señal de triunfo una hilera desportillada de

dientes. De inmediato cierra los ojos, enciende un walkman y se sumerge en un reggae.

Él y su vudú musical, exorcizando la tarde oscura. Los demás, perdidos en la montonera

del anonimato. Una muchacha se abandona a sí misma, contemplando el vapor que

suelta el asfalto. La lluvia arrecia. La ciudad empieza a desvanecerse debajo de la bruma.

Una orquesta de granizos encima del capó ahoga a Darío Gómez, que se aventura con su

«Nadie es eterno en el mundo». La mujer, adormecida por el ruido que la transporta a su

niñez de aguaceros portentosos sobre los techos de zinc, descuida la guardia que tenía

sobre el extraño personaje con el cual, hombro a hombro, ha compartido los últimos

quince minutos. (…) (Barros Pavajeau L. R., 2005, págs. 20-22)

En la referencia anterior se pueden observar dos casos que sirven de ejemplo

para aquello que se quiere explicar. Inicialmente, aparece un ―rasta‖ que corre con

suerte al coger la única silla libre, sonriendo por ello, al cerrar sus ojos y al

sumergirse en la música que escucha se aísla, se exorciza él, el ambiente, el lugar y la

ciudad misma. Al hablar sobre la ciudad moderna y esta situación específica, Luis

Barros asegura que ―Con su reggae musical ese muchacho lo que está pensando es en

su ciudad ¿no? O sea está padeciendo el tráfico capitalino pero de pronto en ese vudú

musical puede estar en San Andrés… De mente, el cuerpo acá pero la mente está

dispersa en otro lado‖ (Comunicación personal, Agosto 18, 2009)

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Esta dispersión es lo que permite el aislamiento del pasajero en el bus y de los

transeúntes en la ciudad. La dispersión es para el rasta, a través del reggae con el cual

conjura la tarde lluviosa, un enlace de memoria. Y lo es porque el medio con el que

se aísla o aleja de la montonera del anonimato, hace parte de su construcción

identitaria; algo palmario en esta cita está en la forma como se introduce y desaparece

el personaje, pues el aíslamiento que se lleva a cabo es radical mientras el resto de

pasajeros quedan reducidos al anonimato. Sólo él sigue siendo quien en realidad es, al

interior del bus. Nunca más será nombrado o referido en la historia lo cual permite

decir que el rasta no se inscribió en el rol de pasajero, el cual parece ser extensivo

únicamente a quienes se abandonan a la trivialidad de los momentos que permancen

en el bus.

Pero hay un caso más en la cita anterior que merece ser atendido. La muchacha

que ―se abandona a sí misma, contemplando el vapor que suelta el asfalto‖, prefigura

otro ejemplo del enlace de la memoria. Lo cual se debe entender como un momento

en el que una situación transige, habilita o desbloquea la remembranza que es vedada

en el agite urbano o de la cotidianeidad. Por ello es que cuando ―la lluvia arrecia‖ la

mujer, adormecida por el ruido, se transporta a su niñez época ―de aguaceros

portentosos sobre los techos de zinc‖ y es mientras se trasporta en la memoria que se

aísla de la compañía, como taxativamente lo indica el texto.

Simultánea al momento y el espacio, la soledad adquiere su carácter urbano

toda vez que el individuo la activa y ello ocurre únicamente cuando, voluntaria o

involuntariamente, la persona decide aíslarse a través de enlaces que proporcionan, ya

sean visiones o recuerdos. Así ocurre con la muestra anteriormente aludida en donde

el rasta voluntariamente exorciza el ambiente y se sumerge en su vudú musical, lo

cual le permite no ser parte del grupo de personas y voces que junto a él viajan en el

bus; la muchacha, por su parte, es presa del sonido que la transporta al tiempo de su

niñez y embebida en ese recuerdo se excluye del lugar y retrae de la compañía.

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Ahora bien, el aislamiento del cual se ha hablado hasta ahora, corre el leve

riesgo de ser interpretado como característica asocial del individuo. Pero ello no está

encaminado a describir dicho comportamiento sino más bien a señalar una fisura en la

relación individuo-sociedad, la cual a mi modo de ver siempre está oscilante entre el

bien del principio individual y lo fragmentario del bienestar o funcionamiento

general. ―Porque, al igual que la sociedad no solamente se compone de individuos,

sino que existe en los individuos, el individuo no está tan sólo condicionado por la

sociedad desde fuera, sino que en sí mismo y en todo lo que emprende tropieza con el

principio social, ya sea como estímulo o como resistencia. Nunca podremos salvar la

distancia entre principio social y el asocial, entre el yo y el mundo.‖ (Hauser, 1975,

pág. 67). No por sentirse solo se está solo.

Ciudad padecida

Del mismo modo en que se experimenta la soledad en la ciudad junto a varias

personas, la ciudad, también, se puede padecer. Se la soporta o padece al transitar a

través de ella. Por ejemplo, cuando la plétora de preocupaciones y frustraciones no

encuentran desahogo. Eso se debe a la laicidad del espacio urbano, ya que la pérdida

paulatina de significación sagrada o por la mercantilización del ámbito urbano, se

frena o empantana la comunicación entre los transeúntes y a menos que éstos tengan

un vínculo anterior al cruce o encuentro eventual en los espacios de la ciudad no se da

lugar al dialogo abierto y sincero.

Pero el padecimiento del estar en que se intenta esbozar indica la connotación

negativa del habitar la ciudad. Esto desde el punto de la incomunicación u olvido del

otro. Como se dijo anteriormente, al hablar acerca de la Soledad urbana, hay un

aislamiento del pasajero en el bus y de los transeúntes en la ciudad por causa de la

dispersión que pueden llegar a experimentar y esto es lo que muchas veces impide la

comunicación. Pero qué ocurre con aquellas personas que sintiéndose anónimas,

vacías, frustradas o solas, no encuentran consuelo o desahogo. ―Baudelaire amaba la

soledad; pero la quería en la multitud‖ dice Benjamin (1972, pág. 65).

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José Miguel Amézquita es un pasajero clave en la historia de Ciudad Baabel.

Cuando ―una mirada trata de meter ojos en una carta que sostiene un muchacho de

boina roja. La lectura se interrumpe al sentir el peso de los ojos sobre el texto‖

(Barros Pavajeau L. R., 2005, pág. 23) pero afortunadamente ―cuando el invasor huye

con su vista hacia otra parte, el lector prosigue el viaje interrumpido‖. El viaje

interrumpido, que es la lectura de esa carta, es un desahogo y un alivio para el

pasajero, ya que el repaso de las palabras escritas por este joven será la confesión de

una búsqueda y pérdida de fe en una institución. (Sobre las cartas en cuestión, ver

Anexos A)

El muchacho de boina roja ha escrito a la ―Revista Plëidades‖ específicamente

a la ―EXCELENTÍSIMA DOCTORA JUDITH ROSEMBERG‖ para felicitarla por

palabras escritas en un editorial de la revista en donde al parecer aseguró no estar de

acuerdo con quienes no vislumbran voces auténticas en la literatura nacional pues

para que las hubiesen es necesario prescindir de Macondo e ir en busca de los relatos

que pertenecen y fundan las ciudades. El editorial, que es aquí parafraseado, y en

especial la actitud por parte de Judith Rosemberg respecto a la literatura nacional, son

interpretados por José Miguel como ―la orilla de la esperanza‖, a la cual él parece

querer llegar. Y lo intenta, como bien lo deja saber en la carta que escribe. Ella ha

ofrecido las páginas de la ―revista para censar los nuevos experimentos literarios que

se estaban llevando a cabo en nuestro país‖ y aceptando esa invitación adjunta a la

carta ―un cuento nacido en cualquier esquina de esta ciudad.‖ (2005, pág. 24)

El caso específico de José Miguel se extenderá por siete meses, representados

en tres cartas. En ellas se expresa y descubre tácitamente el cambio paulatino del tono

y percepción del joven sobre la mujer a quien escribe; la particularidad está en lo que

esto puede representar y una posible variable es la perdida si no de la fe, sí de la

esperanza que la publicación del cuento representa para el joven y por otra parte, este

caso podría representar el arrebato de todo en cuanto se cree. Pero el padecimiento de

la ciudad se haya en la forma y el lugar en que ocurre la lectura de las cartas.

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Por tanto, de acuerdo con la primera variable, la pérdida de la fe se explica en la

desconfianza en la que desembocan la aspiración y sueños del joven; ya que él,

explícitamente, indica no sólo su simpatía conceptual – pues el joven se muestra de

acuerdo con los planteamientos de la mujer – sino también la esperanza en la

publicación del cuento. Entendido esto como una posible analogía entre madre-hijo.

Se verá que el hijo es defraudado por la madre, lo cual converge en las líneas que

―cargan un tufillo de resentimiento‖ (2005, pág. 81), y a la vez en soledad y posible

depresión, única salida y resquicios del gran afecto y admiración que el joven sintió.

Así entonces, el despojo del cual es víctima José Miguel lo conduce a releer

aquellas cartas en el bus; pero antes de ocurrir la lectura de la tercera carta, debe ser

advertido que, él intenta – cuando una risotada recorre el autobús – ―incorporarse al

segundo en el cual todos los que vieron la escena se sintieron a punto de trabar

amistad‖ (2005, pág. 81) de haber sido participe de aquél momento, probablemente,

el resentimiento leído no habría tenido lugar en la historia, por ende, en su vida.

Pero el padecimiento del joven no únicamente se traduce en la imposibilidad

que tiene para iniciar una comunicación en el momento más álgido de sus cartas,

también se explica a través de la forma en que las cosas ocurren. La lectura en el bus

es muestra de la pluralidad y complejidad de vidas o historias que se suben a un bus;

esta y otros fondos propios de la diversidad cultural que deambulan por las ciudades

son los que se encuentran en el bus de Ciudad Baabel. Esa tarea de socavar los

contrastes urbanos atrae a gran parte de los artistas actuales y nacionales, pues es

―evidente que nuestra sociedad ya no procede de una antropología newtoniana (el

estructuralismo), y que se define cualitativamente por la heterogeneidad de los juegos

de lenguaje y por determinismos locales. De ahí la fascinación que ejercen las

disciplinas que indagan inestabilidades.‖6

6 ISAAC, Joseph citando a J.F. Lyotard. La Condition Post-Moderne… encontrado en: El transeúnte y

el espacio urbano. Joseph Isaac. 1988. 1ª edición. Buenos Aires. Traducción de Alberto L. Bixio .

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Capítulo 3 Del Anonimato y el Espacio Público

Como se sugirió al inicio, al hablar sobre la relación ―vacilante‖ que se

establece con la ciudad, conviene analizar la significación literaria y social de lo que

se denomina espacio público. Esto resulta imprescindible en la medida que cuando se

está en la ciudad se accede a múltiples espacios cuyo carácter es ―público‖, pero esta

denominación pareciera no ser extensiva a toda la ciudad, o por lo menos no a la

mayoría de los espacios que se encuentran en ella. Así entonces, la denominación de

público o la categoría pública de un espacio aparece, y efectivamente está, atravesada

por aspectos tan importantes como los subrayados en la ciudad dentro de la sociedad

y la literatura. Esto se traduce y hace evidente en la forma como el espacio público

resulta de una construcción social, económica, política y cultural no sólo a lo largo

del siglo XX y la época actual, sino también de la idea que sobre polis tuvo la cultura

griega.

Ahora bien, la idea de polis no permite realizar una analogía directa entre polis-

ciudad, sino más bien un paralelo o contraste. Pues si bien la polis griega se prefigura

como centro de reunión y círculo social, la ciudad – bellamente – es fuente de reunión

fragmentada y cuadraturas divisorias. Las cuales se ven representadas, desde el

urbanismo, en la forma como se sectoriza un territorio de acuerdo a su ideal y posible

utilidad. No obstante, sólo esto no tipifica el carácter público de un espacio; lo cual

también significa que el valor colectivo o público de un lugar no es siempre el

asignado por los entes reguladores y administradores. ¿Por qué? Debido a la dinámica

social, es decir, la necesidad oculta, ignorada o callada del ciudadano; quienes crean o

transforman un espacio de acuerdo a sus necesidades en particular. Es aquí, cuando el

componente social y cultural aparece de modo más marcado en la construcción

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pública del espacio. Luego, el sólo hecho de agrupación o reunión en un territorio no

configura un hecho cultural característico de una sociedad; es la forma de reunión la

que particulariza al grupo y, sobretodo, el espacio. De ahí las cuadraturas divisorias

en la ciudad contemporánea: campamentos que tienen como fin ―asilarse‖ del resto de

gente, de la ciudad; de la inseguridad en la ciudad y la estética propia de la ciudad

(cortes, rayones, olores que son producto y construcción – voluntaria o involuntaria –

de quienes la habitan).

Vemos, nuevamente, que los temas de ciudad son si no ambiguos, sí vacilantes

como la relación que el ciudadano establece con ella. Pues dentro de la construcción

colectiva que es la ciudad, se da lugar a complejos habitacionales dentro de la misma

construcción; lo cual representa una reunión fragmentada intencionalmente. Ya el

sentido clásico de reunión o congregación no aplica a la ciudad en el contexto actual.

Pues la búsqueda en un mismo lugar de un mismo fin no ocurre a menudo, puede que

hayan excepciones como el caso de quienes ―deciden‖ vivir en un espacio aislado

dentro de la ciudad pero no por eso dejan de estar en ella.

Aún así, hay varios aspectos que no se muestran o muestran a la ciudad como

símbolo de división. El Street art es una prueba de re-unión entre las calles de la

ciudad con el arte no curatorial o de galerías. En este caso particular, las paredes y

calles (construcción pública) adquieren la energía de la hoja en blanco para el artista

urbano o callejero. Quien hace uso del grafiti tradicional, las plantillas, stickers y

hasta de tiza para plasmar su obra o práctica artística en un espacio público.

Por otra parte, la afluencia o aglomeración de personas en una zona suscita la

aparición de distintas formas de relacionarse y apropiarse con dicho espacio en

particular y con la ciudad en general: el anonimato, la observación o el tránsito

habitual son prueba de ello. El anonimato, por ejemplo, parece ser una categoría

extensiva a la mayoría de los habitantes de la ciudad moderna o contemporánea en

tanto que somos desconocidos por los demás ciudadanos y al tiempo reconocidos

como iguales – salvo contadas salvedades – en el rol del anonimato. Así, la relación

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que se establece en la calle es de mera casualidad y contractualidad. Lo cual significa

que el reconocimiento del otro redunda en el desconocimiento del mismo (casual) y la

reciprocidad del estado o sensación (contractual).

La observación como forma de apropiación de la ciudad define una conducta

reservada a aquellos que se atraen por ella y sus espacios. Este tipo de individuos se

diferencia de la mayoría de los demás habitantes por su atenta actitud de análisis y

apreciación del espacio que representa una ciudad. Exige una sensibilidad más

dilatada y directa. Dispuesta a construir y transformar el carácter del espacio que

observa y puede intervenir. Así, lo anterior es la antípoda del tránsito habitual.

Estado que no es una apropiación ni relación con la ciudad; pues distingue a los

habitantes que sencillamente transitan por ella sin sentirse atraídos o rechazados por

sus espacios. Como quien un día pasa por un parque y no se da cuenta si en él habían

niños jugando.

Estas propiedades de la ciudad, sin embargo, no son temas nuevos, por cuanto

éstos han cautivado a los artistas desde tiempo atrás. El impresionismo pictórico, sin

ser un arte urbano ni público, introdujo en los lienzos – acostumbrados a los

bodegones, retratos o la realidad paisajística – la presencia de las personas en el

naciente espacio urbano. Esta característica ayuda a comprender la importancia que

obtendría la inclusión de elementos de la cotidianidad urbana; los cuales se vuelven la

parte constitutiva de una obra o práctica estética y la atención gira en torno a ellos.

En la literatura, Walter Benjamin nos deja saber que – al hablar del «flâneur»,

los bulevares en Paris y el nacimiento de los pasajes – el bulevar se ha ido

convirtiendo paulatinamente en ―la vivienda del «flâneur», que está como en su casa

entre fachadas, igual que el burgués en sus cuatro paredes. Las placas deslumbrantes

y esmaltadas de los comercios son para él un adorno de pared tan bueno y mejor que

para el burgués una pintura al óleo en el salón. Los muros son el pupitre en el que

apoya su cuadernillo de notas.‖ (1972, pág. 51); Luis Barros es consciente de esta

circunstancia histórica y no duda en mencionarla. Por eso el paisaje que envuelve la

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atmósfera dentro del bus es o son los grafitis, letreros o avisos en la calle y del bus.

Se puede ver, entonces, cómo distintas vertientes registran el modo en que el espacio

urbano o público se introduce a la sociedad y la asombra al punto de reunirla,

fragmentarla u ocultarla; mientras, por otra parte, se prueba la preexistencia – por

supuesto no en el mismo nivel de profundidad pero sí en aspectos germinales – de

este tema en la sociedad, el arte y la literatura. Pero los matices o extremos,

característica de nuestra época, a los que se ha llega con el tema dentro de la novela

es lo que aquí concierne.

Libre acceso o tránsito obligado

“Esos cientos, miles que se apretujan unos a otros, ¿no son todos ellos hombres con las mismas propiedades y

capacidades y con el mismo interés por ser felices?” F. Engels7

Son las anteriores, algunas de las líneas con las que Engels se refirió a los

londinenses cuando analizó y describió el ajetreo de las calles de aquella capital. Pero

como se vio al inicio, nuestra permanencia en la ciudad y la dinámica que subyace en

ella hace que adoptemos formas y modos de movilidad para ocuparla; lo primero

define la atadura que apremia movilizarnos para remediar y solventar las necesidades

básicas que surgen en el diario vivir. Es en la búsqueda de esa solución a nuestras

necesidades cuando ocurren nuestro desplazamiento por la ciudad y sus espacios;

éstos están definidos y creados, por las figuras administrativas o reguladora, para

existir como áreas de paso, intersección y encuentro como las calles, puentes,

supermercados, parques, estaciones, cajeros automáticos, en fin…

Pero el paso por ellos no sólo está regulado por un consenso socialmente

aceptado, el cual se explica en normas, formas y tiempos definidos para que ocurra el

acceso a él o movimiento por y a través de él; sino que también está regulado por los

objetivos económicos que pueden favorecer o no el desarrollo financiero de un

7 Die Lage der arbeitenden Klasse in England , Leipzig, 1848, pág. 36. Encontrado en (Benjamin,

1972, pág. 74)

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particular y pocas veces el de la ciudad en general. Asimismo, la intención política

con la cual se fabrican condiciona su aprehensión, es decir, si una ciudad inmersa en

un sistema global de inversión y atracción turística busca generar una imagen de

confianza al inversor y turista, lo más probable es que la construcción de la ciudad y

sus espacios tengan como objeto suplir la necesidad elemental del aquellos y no las

básicas de los ciudadanos. Éstos sólo adquieren importancia cuando su presencia

desborda los límites del orden y afectan la imagen que se quiere mostrar.

De esta manera, en las ciudades la organización de los espacios y transportes

urbanos se realiza de acuerdo a la coacción y volumen del comercio, la densidad de

habitantes así como la cantidad y calidad de turismo que la polis busca para la ciudad.

Estos aspectos generan una doble tensión y una doble dificultad como demuestra

Augé en su Antropología de la movilidad:

Por un lado la gran metrópolis únicamente merece recibir este nombre si pertenece a las

distintas redes mundiales que adoptan el tipo de vida económica, artística, cultural y

científica que se desarrolla en la totalidad del planeta; por ello, la vida que se desarrolla

en ella se valorará en función del flujo que entre y salga de la ciudad. Así pues, las

transformaciones por las que ésta atraviesa están destinadas a asegurar este tipo de

circulación y a dar una imagen acogedora y prestigiosa, una imagen fundamentalmente

concebida para el exterior, para atraer el capital, las inversiones y los turistas. Sin

embargo, por otro lado, desde un punto de vista geográfico, la ciudad se alarga y se

disloca: los «centros históricos», habilitados para seducir tanto a los visitantes que

vienen desde lejos como a los telespectadores, sólo están habitados por una élite

internacional. A su vez, la densidad de la población de las afueras es cada vez mayor y

aparecen ciudades satélite (sic). (2007, págs. 35-36)

La urbanización y la gestión o regulación de los espacios en la ciudad hace n

que estén destinados a obedecer unas lógicas de mundialización, lo cual pone en

entredicho el verdadero carácter ―público‖ de los espacios de una ciudad porque si

éstos están siendo creados y mantenidos para la afluencia y generación de una imagen

comercial favorable, la permanencia o tránsito de los residentes por esos espacios de

la ciudad es lo que menos importa. No obstante, este hecho trae consigo, como

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advierte Augé, factores contractuales de trascendencia muy marcada en la ciudad y

sus habitantes; pero como el funcionamiento intrínseco de la ciudad es a manera de

esponja, los choques y fisuras en la estructura de la ciudad muchas veces no se

expresan de modo categórico o evidente para la administración, polis, sino que son

asimilados por quienes están directamente relacionados con los sectores afectados.

De esta manera surge la disonancia entre un acceso libre o uno obligado por los

espacios de la ciudad. En Ciudad Baabel se da lugar a la mención, por una de las

voces pasajeras, de una «ruta pirata» ―que lo lleva a uno desde la puerta de su casa

hasta la puerta de la oficina. Un éxito total. El barrio no tenía el servicio, y uno a pata

se gastaba media hora para situarse en la Boyacá‖ (Barros Pavajeau L. R., 2005, pág.

89); este hecho rebela que, como lo dejan saber los pasajeros, hay fisuras en la

dirección y organización de la ciudad, pero las consecuencias y posibles soluciones

competen únicamente a ellos cuando la fisura no transgrede la imagen mundializada

de la ciudad.

Sin que nos demos cuenta ha surgido un fenómeno completamente inédito, por

lo menos eso parece, y además a nivel social pues – regresando a la búsqueda de un

significado del tránsito libre u obligado por los espacios de la ciudad – se evidencia

que el tránsito y el acceso a y por los espacios de la ciudad tiene un carácter ambiguo,

turbio y enigmático. Reparémoslo en un caso hipotético.

Si una persona X, de un nivel socioeconómico medio-alto, con las necesidades

básicas completamente solventadas, estando en su casa siente deseos de comer sushi,

o algún plato exótico – pudiendo hacerlo en su casa pero no lo hace – tendrá que

decidirse por ir a un restaurante de comida oriental o uno de comida especializada y si

no emplea su automóvil se verá en la obligación de usar los medios de transporte

colectivo, ya sea en bus o taxi, para llegar a un lugar en el que consiga lo que busca y

satisfacer el deseo que lo embarga. Si nos detenemos a analizar el ejemplo, se

comprenderá que la situación en la cual se encuentra la persona exhibe la ambigüedad

del tránsito por la ciudad y el acceso a los espacio de la misma.

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Indiscutiblemente, X está obligado a transitar por las calles de la ciudad, en un

vehículo que no es el suyo, siguiendo una ruta que define no define él sino el taxista o

la ruta del bus, para poder llegar al restaurante por el cual se decida. Descubrimos

pues que ese movimiento, por o a través de la ciudad, es obligatorio debido a que

éstos son los únicos y fundamentales vasos conectores de la estructura urbana; pero la

decisión sobre el acceso a los lugares de la ciudad, sin embargo, sí parece gozar de

cierta libertad. Por tanto, es X quien decide o sabe a qué lugar en específico debe o

tiene que ir, pero la dirección del viaje no la estipula él sino la ruta o el taxista. Aquí

está lo que llama la atención pues aunque la decisión sí es espontánea, la forma de

llegar al lugar está animada por la lógica con la cual se mueve quien conduce o crea

la ruta. Pero, por supuesto, este aspecto es debatible.

Por otro lado, la relación entre los ciudadanos y el espacio que visitan depende

también de la pertenencia que sobre él se tenga, es decir, que la compenetración entre

uno y otro es proporcional a la afinidad que se experimenta cuando se habita en él.

Así, un espacio público puede existir como tal y volverse íntimo o privado, pues toda

vez que logre alterar la correspondencia de equivalencia entre un colectivo y un

territorio para adquirir un sentido identificatorio particular e individual, dicho espacio

se vuelve más complejo y atractivo. Público y privado a la vez: trabajo y medio de

transporte, como ocurre con el bus de Ciudad Baabel.

De manera que ―un espacio público no puede definirse por su centralidad —por

el contrario, puede caracterizarse por su excentricidad—, sino que sólo puede

definirse por su función de suprimir enclaves. De suerte que la abstracción de iden-

tidades sociales que el espacio público requiere de aquellos que participan de él afecta

no sólo a los actores individuales* sino asimismo a las identidades colectivas. O, para

decirlo en otras palabras, un espacio público no es un plano de organización de

entidades en un medio, sino que es un plano de consistencia en el que las identidades

son problemáticas y las situaciones constantemente re-definibles‖ (Isaac, 1988, pág.

* Alude a J. Habermas, L’Espace Public, Archéologie de la Publicité e I. Joseph “vie publique‖ en

Espaces et sociétés. Jul. – Dic. 1981.

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45); por esto es que un espacio público ni siquiera es totalmente una estructura

simbólica, pues no se beneficia de la necesidad y cualidad que otorga el

requerimiento de un sector abandonado o vacío para significarse sino que por el

contrario, es el espacio del murmullo inagotable y del lenguaje sin silencio, pero de

un hombre de más, excedente.

La ciudad de la furia

Me verás rodar por la ciudad de la furia Donde nadie sabe de mí y yo soy parte de todos

Nada cambiará, cuando atraviese la curva. En sus caras veo el temor. Ya no hay fábulas en la

ciudad de la furia.

Es así como comienza la canción de la agrupación musical Soda estéreo que da

nombre a este apartado y que en un inicio hizo que Luis Barros Pavajeau quisiese

llamar su novela La Ciudad de la furia en lugar de Ciudad Baabel. Y se puede decir

que con base en la novela y en la letra de la canción, cuando estamos en los sitios

públicos, ninguno sabe algún detalle de quienes lo acompaña y paradójicamente todos

somos parte de todo; nos transformamos en una especie de intrusos familiares cuyo

único lazo de familiaridad es el de ser transeúntes y estar en un espacio que a nadie en

particular pertenece. Al respecto, Joseph Isaac advierte en El transeúnte y el espacio

urbano que la experiencia privada (individual) del espacio público es la sensación de

intruso experimentada al tiempo que uno se desvanece para el colectivo haciéndose

olvidar sin ser conocido.

Ese hacerse olvidar significa aquí des- identificarse temporalmente para adquirir

y desempeñar un rol que es asignado por la convención del espacio o lugar. (Así, al ir

a un supermercado somos potenciales compradores. En un salón de clases tradicional

se hallan dos roles: maestro/profesor y alumnos/estudiantes, etc.). La presencia del rol

de forma activa en aquél espacio le da vida al mismo. Sin los roles cabalmente

desempeñados por alguien ése espacio está muerto. Imaginemos un zoológico sin

animales, ¿sería uno? En esta medida un espacio público es, pues, un espacio en el

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que el intruso es aceptado, por más que éste no haya encontrado todavía su lugar y

por más que no haya abandonado su libertad de ir y de venir a él.

¿Pero, cuándo ocurre la des-identificación temporal y se adquiere el rol?

Cuando se circula o se está por un lapso breve de tiempo en determinado espacio

público, se adquiere la condición de anónimo. Esta condición se generaliza para

encasillarnos posteriormente como ciudadanos o transeúntes; quienes solamente

tienen en común, casi siempre, dos cosas: la similitud de vivir en la misma ciudad y

la forma de movilidad, necesidad de transitar, en la ciudad. Sin embargo, el

anonimato también protege al asocial de sus potenciales perseguidores.

Recordemos que en páginas anteriores analicé el caso de una muchacha quien,

mientras se desplaza en el bus, se va quedando dormida por el efecto hipnótico de la

lluvia. El sonido que se genera la aísla y la transporta a los recuerdos de su niñez y

abstraída por el sueño y recuerdos, ella:

(…) descuida la guardia que tenía sobre el extraño personaje con el cual, hombro a

hombro, ha compartido los últimos quince minutos. El tipo, inquieto, afloja el nudo de la

corbata. Una mirada oblicua se detiene sobre el cuello cruzado de venas azules. La

respiración se alborota. Dos manos entrelazadas forman un nido que se ahueca sobre la

redondez de su entrepierna. La excitación está a punto de perder la compostura. Ella lo

roza con el codo. Él con sus dos pulgares cae en las garras del señor Onán. Dobleclick… La

erección trata de liberarse del cabestro de la ropa interior. Antojitos… La respiración

espesa amenaza con despertar a la seria durmiente. Déjà-Vu… Un índice y un vulgar

abren los dientes de una bragueta. Cabaret… Una gota de agua cae desde el ramo de

flores a la oreja del tipo y resbala hacia su nuca. Pussycat… El delirio es incontrolable. Los

dedos envainan el émbolo tieso de sangre. Tour Avión… Sacudimiento pendular, arriba,

abajo, abajo, arriba… Varig… Un ojo adormecido delineado en rímel conte mpla aquel

circo… Down Town… El hombre ya no puede parar con aquella mirada detenida en su

espada rosada… Bazzoom, Xosss, María Auxiliadora Bendita, Artexxx, Kuasss, Embassy

Suites, Machu Pichu, Mucha Picha, Body Factory, Star Mart, La Séptima Venida,

Tampumdam… Un engrudo blanco cubre el riel del zipper. La mujer imperturbable. Él

empieza la segunda oportunidad. La mujer le suelta al oído: ¿Sabes qué, prostático de

mierda? Mejores que ésa me he comido en la vida. La erección se desnuca y el hombre,

Página | 39

reincorporado a la historia, huye despavorido hacia un rincón del caño Arzobispo…”

(Barros Pavajeau L. R., 2005, págs. 21-22)

La actuación de aquél tipo que se entrega a las garras del onanismo junto a la

muchacha dormida y en presencia de los demás pasajeros sólo ocurre gracias al

anonimato que lo reviste dentro del grupo en el bus y en la multitud. Una calle, un

aeropuerto, una tienda, un incendio, un robo, un asesinato, un accidente de tráfico,

efectivamente son hechos y espacios de carácter público pero las personas que asisten

a ellos u observan, lo hacen de forma anónima y ―se presentan como aglomeraciones

concretas; pero socialmente siguen siendo abstractas.‖ (Benjamin, 1972, pág. 79)

Aquí, el tipo que se masturba ciertamente desempeña el rol de pasajero y está

unido al grupo en una ―cosa común‖ u objetivo: trasladarse de un lugar a otro; pero el

anonimato que lo asimila a los demás es la cobija que le permite transgredir la norma

de comportamiento convencional. Y llama más la atención que la muchacha le haya

hecho el reproche al oído, aunque con insultos, sin levantar la voz ni pedir el apoyo

del resto de compañeros de marcha. Es más, seguramente habrá habido más pasajeros

que hubiesen visto al hombre mientras se masturbaba pero, como se dijo, una forma

de relacionarse con la ciudad es siendo observador y como Baudelaire asegura: ―el

observador es un príncipe que disfruta por doquier de su incógnito‖ (Benjamin, 1972,

pág. 55)

El fenómeno del anonimato está latente cada vez que salimos de nuestros

hogares, lugares que nos definen y en los cuales se forjó y continúa formando nuestra

identidad. Por ello quien atraviesa el espacio público ha abandonado su sitio y se ha

auto desamparado para avanzar y moverse por lo que es una tierra de él y de nadie,

esfera de la pura disponibilidad, espacio de energía que vive y muere conforme al

paso y abandono de la zona, asimismo como existe la posibilidad de encuentro con

seres conocidos está disfrazada la posibilidad del riesgo. Este territorio huidizo – la

calle, la estación, la playa, el banco, el bar, la entrada al centro comercial, el bus – es

donde sobreviene el más esencial y radical sentido del anonimato estando en una

Página | 40

aglomeración, en la que el único rol u objetivo común que corresponde a los

individuos es circular.

El espacio cognitivo y sensitivo del barrio, del bus y de algunas zonas de las

ciudades hace que se difumine la existencia. Algún pasajero en la novela asegura que

―en este barrio lo conocen tanto a uno que ni uno mismo ya se pertenece. Por eso me

gusta el norte, porque por esos lados el nombre de uno es nadie‖ (Barros Pavajeau L.

R., 2005, pág. 94). Así son las calles de la ciudad, ellas obedecen a pautas que van

más allá del vecindario que nos ha visto crecer. Al estar en ella, anónimos, esta

situación de anonimato nos sitúa ante lógicas y causalidades que trascienden y a la

vez se niegan a asimilarse al sistema de las clasificaciones identitarias, dado que

éstas, las calles y la ciudad, se auto-regulan mediante una suma de pactos,

convenciones y señales autómatas que responden únicamente a lo contractual del

funcionamiento de la dinámica de una ciudad. Por eso es que las relaciones que

ocurren o se pueden encontrar en el tránsito por el espacio público se asientan en

vínculos ocasionales entre conocidos o simples extraños que coinciden en lugar,

tiempo y objetivo pero que con frecuencia ocurren en marcos de interacción mínima,

en el límite mismo de no establecer una relación en absoluto. En el trayecto del bus se

advierte un caso de encuentro de dos mujeres que van al mismo barrio y en el

trayecto una de ellas le cuenta a Liboria, la amiga, cómo es la vida y casa de la señora

para quien trabaja como aseadora.

Cuando se sube al bus desde el cual se narra en Ciudad Baabel y se pasa por los

―tres escalones que conducirán al túnel del infierno‖ (2005, pág. 17) se accede al

avatar de vida pública, dicha, vista y escrita desde y en el bus por los voces que dan

vida al relato. Allí, se estarán efectuando una serie de interacciones casuales y

espontáneas que consisten en mezclarse durante y por causa de las actividades

ordinarias.

Las voces que se leen en la novela son unidades que se forman en el proceso de

tránsito por la ciudad que hace el bus. Éstas voces surgen y se diluyen continuamente,

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siguiendo el ritmo y flujo de la ruta y vida diaria, lo que origina una trama inmensa de

interacciones efímeras que se entrelazan siguiendo reglas a veces explícitas, pero

también latentes e inconscientes. Así, cuando se debe pagar el pasaje y ―un puñado

(¡pssst!) de monedas (¡hey!) transita (¡alcáncele al chofer!) de silla (¡señor, hágame el

favor!) en silla (¡oiga!), con destino final hacia el altar de vírgenes, santos, ángeles y

arcángeles que circundan al conductor‖ (2005, pág. 27).

Los protagonistas de esa interacción transitoria no se conocen, no saben nada el

uno del otro, y es en razón de esto que aquí germina la posibilidad de albergarse en el

anonimato, es esa especie de capa protectora que hace de la auténtica identidad un

rincón impenetrable para el otro, porque los secretos que incriminan o redimen

exultan en privado al poseedor, y de igual forma, las verdaderas intenciones, ya sean

de un turista, misionero, desempleado, jornalero o emigrante, nunca se rebelan por

completo.

Lugar y No lugar: Del hogar a la calle

Sugerí anteriormente que nuestro vecindario, el cuarto, el hogar o la casa que

habitamos son una pieza fundamental al momento de constituir nuestra identidad y

decía también que al abandonar esos lugares e ingresar al espacio público, se adquiere

un carácter de anonimato que nos asemeja al resto de transeúntes. Pero antes de

continuar, volvamos un instante al uso y denominación de los conceptos de lugar y

no lugar como hechos sociales y el comentario que se aquí se propondrá.

El significado de lugar procede de la explicación que de él hace Augé, quien lo

propone como un conjunto de elementos que coexisten en cierto orden mientras que

el espacio es una animación de estos lugares por el desplazamiento de un elemento

móvil. Además, el antropólogo francés realiza una precisión del lugar, ya que este

posee tres rasgos distintivos: tiene un carácter relacional, identificatorio e histórico.

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Estas tipologías están vigentes en la actualidad y se explican, en primer

término, por razón del empalme que ocurre entre el espacio en el que se habita o nace

y el individuo, es decir, que el atributo relacional del lugar se crea cuando hay un

pasado común entre el espacio y el individuo; en segundo término, la identificación

de la que goza un lugar radica en la significancia de éste, es decir, la profundidad de

sentido y correspondencia al momento de definir la existencia de una persona. Por

ejemplo, el cuarto en el que se vive comúnmente es indicio y muestra de quien ahí

habita, y en la medida en que el lugar describe a la persona es que ése lugar se torna

identificatorio. En último término, un lugar es histórico cuando se conjuga identidad

y relación para contar lo allí ocurrido. El ejemplo por antonomasia de estos lugares

son los monumentos históricos, pues ellos casi siempre están ubicados en el sitio en

que ocurrió el hecho que se quiere evocar.

Ahora bien, desde la propuesta hecha en Los no lugares… un no lugar es o

concierne a un espacio transitorio y solitario, de estadía momentánea, en donde lo

único que puede ayudar a referenciarlos es lo que allí ocurra. Específicamente Augé

aclara sobre éstos lo siguiente:

Son tanto las instalaciones necesarias para la circulación acelerada de personas y bienes

(vías rápidas, empalmes de rutas, aeropuertos) como los medios de transporte mismos o

los grandes centros comerciales, o también los campos de tránsito prolongado donde se

estacionan los refugiados del planeta. (Augé, 2008, pág. 41)8

Claramente se puede ver que en la designación del no lugar subyacen dos realidades

distintas pero que se complementan. Estos estados se clarifican en el hecho de que,

por un lado, los espacios de uso público, como se dijo, se crean con relación y como

respuesta a ciertos fines y necesidades; y por otro lado, los individuos esgrimen una

relación con estos espacios.

La propuesta que se hace aquí sobreviene del momento en que emergimos del

océano identitario que son nuestros hogares y nos adentramos en la multitud

8 Énfasis agregado.

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generalizada del anonimato. Esta traslación trae consigo no sólo la des- identificación

y el desempeño de un rol sino también el acceso, despliegue y escrutinio de

intersticios y fractales de la ciudad. En el relato y descripciones de Ciudad Baabel

concurren decenas de fragmentos de ciudad, incluso el bus mismo se prefigura

temporalmente como no lugar y corte de la ciudad.

Juanita es mal polvo, atte. Sebastián. Sebas es impotente, atte. Juanita. Sebastián y

Juanita: amores no consumados, atte. Nicolás. Nicolás, no se meta que esto ya huele a

orgía, atte. Juanita y Sebastián... Al frente mío, en la nuca de la silla que me precede: Es

cuestión de cobardía dañar la cojinería. En letras negras la respuesta no pedida: Es acto

de represión coartar la libre expresión, atte. El Cobarde… El Fin del Mundo está cerca.

Está próximo El Fin del Mundo, arrepiéntete. El Fin del Mundo está a la vuelta de la

esquina… Bienvenidos a su bar discotheque (sic) El Fin del Mundo, ¡NO COVER! (...) Hoy

fío, mañana tampoco… Antanas: el perfecto idiota lituanoamericano… La tenaz

suramericana, ¿Qué quieres que te diga, si el silencio es mi arma?, Reivindicamos la justa

causa del pueblo palestino, Tiro de craxia para la demogracia, El elefante se llama

Samper, 45 años dialogando, ¿hasta cuándo?, La Patria Down, ¿Otra constitución?,

Colombia es un estado mentalmente soberano, Mac Ondo Land (…) Afuera, la ciudad

enciende el alumbrado que inventará un día artificial por doce horas más. Adentro, el

conductor conversa con una mujer acomodada en la silla que queda al lado del timón,

forrado por un paño morado. La barra de cambios, cetro para un concurso de belleza en

honor a la Virgen del Carmen, acaba en una esfera transparente que en su interior

conserva al vacío un cucarrón verde iridiscente (…) El fin de la jornada laboral vomita una

muchedumbre que inunda los andenes y, por un segundo, se aglutina para desintegrarse,

en pos de las rutas que la llevarán a continuar la intimidad que quedó inconclusa en la

alborada. (Barros Pavajeau L. R., 2005, págs. 12, 13, 30, 58 y 111)

Con expresiones y espacios cuyo aspecto es similar al que se describe en la cita

anterior es a aquello que nos exponemos y adentramos cuando salimos del lugar que

nos identifica, la casa. Mientras, esas expresiones, presentadas como grafitis, son las

voces anónimas de la ciudad. De la misma forma en que se accede a la lectura de esas

voces, se filtra la diferenciación del adentro y el afuera. Mientras el bus se mueve

entre los ―laberintos de vidrios, llantas y hojalata‖ (pág. 94) que llenan las vías de la

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ciudad, nosotros nos movemos entre ríos de desconocidos y espacios diseñados para

atraernos.

―La ventana de una buseta es un ojo sin parpados‖ (Comunicación personal,

2009) dice Luis Barros y por ello es que el vehículo de la novela es por momentos un

no lugar. Con él, ningún pasajero establece una relación significativa que lo

identifique. Al contrario, la permanencia en él asigna un rol a todos: el de pasajeros.

Pero deja de serlo al momento de abandonarlo y además es un lugar para el

conductor. En él trabaja y está gran parte del día. Nótese la forma como el espacio en

el que permanece está adornado a su gusto, estilo y creencias, palabras éstas con las

que se define una personalidad específica. Sin embargo, debe quedar claro que el

espacio de la época contemporánea ―está trabajado por ésta contradicción: sólo tiene

que ver con individuos (clientes, pasajeros, usuarios, oyentes) pero no están

identificados, socializados ni localizados (nombre, profesión, lugar de nacimiento,

domicilio) más que a la entrada o a la salida.‖ (Augé, 2008, pág. 114)

Y es que en la realidad de hoy día se pone en entredicho la denominación de no

lugar pero no la elimina. Pues aunque éstos extiendan una categoría y asignen un rol,

en ellos permanecen, durante un largo lapso de tiempo, muchas personas que por

razón de sus trabajos empiezan a ser definidas a través de ellos. Es así como los

lugares y los espacios públicos, los lugares y los no lugares se enlazan e

interrelacionan. Porque ―la posibilidad del no lugar no está nunca ausente de

cualquier lugar que sea. El retorno al lugar es el recurso de aquel que frecuenta los no

lugares (y que sueña, por ejemplo con una residencia secundaria arraigada en las

profundidades del terruño).‖ (2008, pág. 110) Como sucede con la muchacha que

duerme, sueña y recuerda su infancia en el bus que se define para ella como un no

lugar.

Es así como la entropía, que representa la energía urbana que se mueve,

comprimida en un espacio anómalo pero normal se convierte en un fractal de la

ciudad. Lo cual significa una ciudad a escala mínima pero con las caracterizaciones

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típicas de ella. En Ciudad Baabel se violenta con la mirada la vida íntima de los

demás como también se fragmenta la imagen de la ciudad, la cual se muestra, detrás

de la ventana, como fracciones de voces, olores, carteles y se ensamblan de tal modo

que se crea un número infinito de significación urbana; la cual, a su vez, resume el

estallido anómalo que es una ciudad y la ruptura de las rutinas de las vidas que

transcurren en ella, cuando se sale de la casa a la calle para transitar o deambular un

día como cualquier otro.

Página | 46

Capítulo 4 Apreciación Estética9

Art finds her own perfection within, and not outside of, herself. She is not to be judged by any

external standard of resemblance. She is a veil, rather than a mirror. She has flowers that no

forests know of, birds that no woodl and possesses. She makes and unmakes many worlds, and

can draw the moon from heaven with a scarlet thread. Hers are the ‘forms more real than living

man,’ and hers the great archetypes of which things that have existence are but unfinished

copies. Nature has… no laws, no uniformity. She can work miracles at her will, and when s he calls

monsters from the deep they come. (Wilde, 1966, pág. 982)10

La literatura contemporánea, por lo menos a nivel nacional, ha decaído en

calidad de formas y temas; se ha imbuido en la reescritura de lo que se ha re-escrito

en demasía. Son pocos los ejemplos u obras que dejan ver la elaboración de un tema,

aparentemente, nuevo. Es comprensible que la realidad o realidad mediatizada,

muchas veces vacía y anómala de nuestra época, atraiga excesivamente a los artistas,

pero no es comprensible, por lo menos en mi caso, que las formas con las cuales se

intenta desarrollar o estudiar ese contexto sean igual o más vacuas que el tema en el

que se inspiran. ¿Estamos ante el abatimiento de las admirables narraciones?

9 Este apartado del texto, aventurado quizá pero consciente también, presenta una postura analítica

sobre el panorama de la narrativa nacional y proyecta una mirada crítica sobre la obra analizada sin

desconocer u olvidar, en ningún momento, el contexto cultural y social en el cual se inscribe. Así, no

se busca hacer coincidir las teorías que hasta el momento han sido utilizadas con las que se presentarán

a continuación; sólo se intenta presentar una posición respecto al quehacer narrativo, sin que ello

implique una limitante o censura a la labor obra y posición del artística.

10

"El Arte encuentra su propia perfección al interior de sí mismo y no fuera de él. No debe ser

juzgado conforme un modelo externo de semejanza. Es un velo más que un espejo. Posee flores que el

bosque no conoce y aves que el reino de la selva no posee. Crea y destruye mundos y puede arrancar la

luna del cielo con un hilo escarlata. ‗Suyas son las formas más reales que un ser viviente‘, y suyos son

los grandes arquetipos de que son copias imperfectas las cosas existentes. La Naturaleza… no tiene

leyes ni uniformidad. Puede hacer milagros a voluntad, y los monstruos salen del abismo a su

llamada.‖ En adelante todas las alusiones de Wilde se identificarán sólo con el número de página, ya

que todas proceden de la misma fuente. Además las traducciones que se presenten del autor son hechas

por quien escribe.

Página | 47

Wilde, conocido como una de las figuras que escribió sobre el decadentismo,

en su momento lo hizo contra el modernismo, hoy día lo haría contra el

postmodernismo. En aquella época, finales del siglo XIX, compuso uno de sus más

bellos ensayos dialogados: The Dacay of lying. An observation. Lo que ahí se expresa

es, además del principio del arte por el arte, que si “the art is our spirited protest, our

gallant attempt to teach Nature her proper place.” (pág. 970) Ese valiente esfuerzo

deberá ser realizado con variedad y ella reside, como el irlandés lo dice, sólo en la

imaginación, en la fantasía o en la ceguera cultivada de su observador. Y la literatura

actual nos hace un llamado: ―Mire, no hay nada que ver‖. Es cierto que en muchos de

los casos ya no hay nada que ver; eso se debe no sólo al vacío en que se ha caído

como sociedad sino, también, a que los artistas parecen haber perdido la capacidad de

crear o desarrollar adecuadamente aquellos temas que los atraen, o, simplemente,

padecen una incapacidad para aumentar la calidad en la elaboración y reescritura de

esos temas. Si el arte y la literatura fueran Dios, hemos olvidado el segundo

mandamiento.

Como Lipovetsky asegura en La era del vacío ―desde hace más de un siglo el

capitalismo está desgarrado por una crisis cultural profunda, abierta, que podemos

resumir con una palabra, modernismo, esa nueva lógica artística a base de rupturas y

discontinuidades, se basa en la negación de la tradición, en el culto a la novedad y al

cambio.‖ (Lipovetsky, 2003, pág. 81) Esos cambios han caído en lo que hoy

conocemos como postmodernismo: Radicalización del individualismo, disyunción

extrema entre la teoría y práctica y subjetivización intensa expresada en el arte.

Esa subjetividad enajenada ha olvidado mentir, crear, para poder hacer notar

cómo ―out of doors one becomes abstract and impersonal. One’s individuality

absolutely leaves one.‖ (pág. 970) Sin embargo, eso es algo perceptible por todos,

hasta por el más lego, quien con un sincero esfuerzo lograría percibirlo. Si se piensa

que trayendo al relato, a la narrativa, algo tan real, que se consiga romper un canon

que aísla y divide a los nuevos artistas, para infectarlo – cual virus – y derribarlo,

Página | 48

deberán hacerlo magistralmente, desarrollando los temas triviales con la maestría que

les falta en la realidad. ¿Capricho? Tal vez.

Respecto a Ciudad Baabel, se debe decir que sí. Es una novela cuyo tema es

―inusual‖, que es divertida y se deja leer pero parece que las evidencias fueron

recolectadas por una visión miope. Características que han ido en aumento en la

literatura nacional, salvo contados casos, pues estos escritores ―find life crude, and

leave it raw.‖ (1966, pág. 974) No cocinan los temas, no abordan o por lo menos no

mienten, para crear algo nuevo, para hacer ver realmente las fallas; aquellas que si

siendo evidentes no se perciben, menos perceptibles lo serán en una obra. Así, no

basta con trasladar los rayones que hay en la calle para proporcionar un diagnóstico

de lo anómalo de ese espacio y de la ciudad. Habrá que realmente escribir una

historia, sucedida en una ciudad que arrebate al espacio y sus habitantes para dejar

ver la entrañable relación entre éstos y el espacio. Al estilo de Lecciones de vértigo

(1994), novela en la que un barrio, parte de la ciudad, es levantado de su ubicación

geográfica desapareciendo para el resto de aquella. Así se muestra la real dependencia

de las personas con el espacio. Aquí Pedro Badrán Padaui sí miente, ya que su

creación es una propuesta que toma como tema la cotidianeidad pero no convierte la

obra en un espejo de la realidad. Desafortunadamente, a los editores parece no

gustarles las bellas y buenas ―mentiras‖.

Los personajes que se elaboran en las novelas más vendidas o comerciales de

hoy día tienen vidas y vicios tristes, las virtudes perdidas (algo casi obvio en una

sociedad vacía) pero lo más desesperante es la forma como se dice: tan real como se

los ve. En literatura ―the only real people are the people who never existed, and if a

novelist is base enough to go to life for his personages he should at least pretend that

they are creations, and not boast of them as copies. The justification of a character in

a novel is not that other persons are what they are, but that the author is what he is.

Otherwise the novel is not a work of art.‖ (pág. 975) Entonces hay que crear vida con

base en la cotidianeidad, no copiarla, o de lo contrario la obra de arte deja de serlo y

se convierte en un vil espejo. Quizá sea esa la razón o el porqué la gente actualmente

Página | 49

exige más temas que los ―toquen‖ y describan. Hay cierto fetichismo en la forma

como el público, en general, interpreta la apropiación de la cotidianeidad como

argumento literario, ese hecho, sin embargo, no representa una obligación para que el

arte deba interesarse por él y tomarlo siempre como tema. ―The only beautiful things,

as somebody once said, are the things that do not concern us.” (pág. 976)

Parece entonces que yo tomara partido en contra de la literatura de ciudad o

urbana y en contra de la postmodernidad; pero no es así. Si así fuere estaría

asumiendo una posición retrograda. Lo que no acepto es que el arte literario pierda su

magnificencia – por supuesto no pido clásicos nuevamente en épocas donde los

grandes meta-relatos han empezado a ser derrumbados –, lo que sí añoro es calidad y

dignidad en la caída. Pues si es cierto que vivimos en sórdidas calles y horribles

suburbios, no por ello hemos de convertirnos en una raza degenerada, “and have sold

our birthright for a mess of facts.” (pág. 977)

Entonces, lo que en realidad se desea decir es que, si la magnífica obra de los

artistas de las letras, anteriores y no sólo del Boom, efectivamente, contenían

gérmenes de la realidad o de lo cotidiano, o si poseían influencias extranjeras, fue

éste el hecho que les permitió adquirir renombre para triunfar y ser criticados luego.

De ahí a que, algunos temas y estilos específicos, se convirtiesen en una tradición que

muchas veces excluye y mira de reojo las nuevas propuestas y genera rencor,

resentimiento u odio en los nacientes escritores, es algo que comprendo y hasta cierto

punto comparto.

Sin embargo, ese rencor, resentimiento u odio también han mutado

convirtiéndose en otros gérmenes o estilos; igual a aquellos que se critican, fue

tomado como método por algunos y tema artístico por otros, es desde allí donde surge

la pérdida del carácter imaginativo en muchas de las novelas actuales. “And yet how

wearisome the plays are! They do not succeed in producing even that impression of

reality at which they aim, and which is their only reason for existing. As a method,

Página | 50

are complete failures.11” (pág. 979) Si se piensa un poco al respecto, se podría

entender que la moda se vuelve ideología, y si la moda es la mala calidad estoy en

desacuerdo con ella. Porque ―ningún movimiento (artístico) originado en el interior

de la tradición (o fuera de ella)12 puede ser ideológico ni ponerse al servicio de

ningún objetivo social, por moralmente admirable que sea éste. Uno solo irrumpe en

el canon por fuerza estética, que se compone primordialmente de la siguiente

amalgama: dominio del lenguaje metafórico, originalidad, poder cognitivo, sabiduría

y exuberancia en la dicción. La injusticia última de la injusticia histórica es que sus

víctimas no precisan otra cosa que sentirse víctimas‖ (Bloom, 2004, pág. 39). No se

puede justificar la mala calidad diciendo que no se es parte del canon. La calidad, por

lo menos para mi, no es un canon, es un principio de excelencia.

Como dije arriba, no estoy pidiendo clásicos, no quiero un nuevo Ulysses, ni

tampoco otro Spleen de Paris, otro Innombrable o un nuevo Canto general y mucho

menos otros Cien años de soledad. Porque sé y entiendo, al igual que Harold Bloom

lo declara, que ―leer a fondo el canon no nos hará mejores o peores personas,

ciudadanos más útiles o dañinos.‖ (2004, pág. 40) Al fin y al cabo el canon se crea

con base en el arte.

Del mismo modo en que comprendo aquello, también creo entender algunas de

las propuestas que pretenden derribar o ―infectar‖ la tradición o el canon. Sé que

algunos quisieran que los grandes poetas y escritores aprueben a ceder sus lugares,

―pero eso es exactamente lo que nunca consentirán.‖ (pág. 42)Lo harían a cambio de

un derrumbamiento limpio, digno y hecho por algo de calidad. Como eso casi no

ocurre – ¿ocurrirá? – es que se crean nuevos cánones, contra-canon o campos

alternos. Al respecto, Bloom, dilucida algo muy interesante:

“La primera prueba que hay que pasar para formar parte del nuevo canon es simple,

clara y maravillosamente conduce al cambio social: la obra no debe y no puede ser

11

¡Y qué aburridas son esas obras! No consiguen siquiera producir aquella impresión de realidad a la

que tienden y que es su única razón de ser. Como método, son un completo fracaso. (énfasis agregado) 12

Paréntesis agregados.

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releída, pues su contribución al progreso de la sociedad es su generosidad al ofrecerse a

sí misma para una rápida ingestión y su pronto olvido” (Bloom, 2004, pág. 40)

Es el arte, en últimas, el artista, quien dictamina el espíritu de la época. Y si, hoy por

hoy, no queda tiempo para una ―digestión‖ adecuada del arte, es preciso crear un arte

ya digerido. No digo que se llame arte al vómito, pero hasta el vómito traído al

ámbito artístico requiere un contexto que justifique su presencia. Si Marcel Duchamp

no hubiese puesto en tela de juicio los conceptos de arte, no se habría dado pie al arte

conceptual; sin Beckett o Ionesco no se hablaría de teatro del absurdo. La literatura,

el arte, se adelanta siempre a la realidad y la vida. ―It does not copy it, but moulds it

to its purpose.” (pág. 983). Por eso, el siglo que pasó parece una creación con las

calles de Baudelaire, las vidas de Kafka y el espíritu de Poe.

La literalización de lo cotidiano, llevado al extremo, sabe al engrudo con que se

pegan los carteles en las paredes de las calles y se ve ridículo. Esto aparentemente es

una moda, y quienes la impulsan la: ―have become the mere mannerism of a clique,

and the exaggerated realism of their method gives dull people bronchitis. Where the

cultured catch an effect, the uncultured catch cold. And so, let us be humane, and

invite Art to turn her wonderful eyes elsewhere. She has done so already…”13 (pág.

986)

Añoro volver a imaginar y ver las cosas de modos distintos al acercarme a la

literatura actual. ¿Por qué ya no nos enredamos en la búsqueda del hombre con quien

una mujer perdió su virginidad y deshonró a su familia? Gabo – el artista – nos lo

hizo imaginar en Crónica de una muerte anunciada. El quid del tema es que ya no

hay lugar para la sospecha, todo se nos dice y cuando no, se nos muestra. ―No great

artist ever sees things as they really are. If he did, he would cease to be an artist.”14

13

han convertido en un burdo amaneramiento de una pandilla, y el realismo exagerado de su método

provoca bronquitis en los imbéciles. Allí donde el culto capta un efecto, el ignorante (no culto) coge un

enfriamiento. Seamos, pues, humanos e invitemos al Arte a que mire con sus admirables ojos hacia

otro lado. Lo ha hecho ya… 14

Ningún gran artista ve las cosas tales como son en realidad. Si las viese así dejaría de serlo.

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(pág. 988). Aunque pueda ser utópico, necesitamos de la utopía, o por lo menos

añorarla, para así tender hacia ella y reinventar lo cotidiano en el arte.

La educación debe, en primer lugar, enseñar a todo el mundo a mover las barreras del

tiempo, para salir del eterno presente, fijado por la espiral de imágenes, así como a

mover las barreras del espacio, es decir, a moverse en el espacio, a ir al lugar para poder

ver más de cerca y a no alimentarse exclusivamente de imágenes y de mensajes. Hay que

aprender a salir de uno mismo, del propio entorno, a comprender que es la exigencia de

lo universal la que convierte a las culturas en relativas y no al revés. Hay que salir del

habito que tienen las culturas al referirlo todo a sí mismas y promover el éxito del

individuo transcultural; aquel que, al interesarse por todas las culturas del mundo, no se

aliena en ninguna de ellas (Augé, 2007, págs. 92-93).

Ha llegado el momento para una nueva literatura que sepa mentir bien, que sepa

crear, al tiempo que se convierte la creación en una utopía. Pero, al parecer, me

encuentro solo en esa búsqueda no de creación sino de creaciones, la cual será larga

y, como siempre, dolorosa.

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A Modo de Conclusión

Finalmente, resta por decir, que sobre la figura de la ciudad como tema

constitutivo para la sociedad en general y en el arte en particular, se descifró y

comprendió que la presencia en ella y de ella en nuestras vidas como individuos

constituye una variable imprescindible que afecta nuestro funcionamiento; tanto así

que el concepto de habitar seguirá siendo plasmado por los artistas en sus formas y

por ende deberá ser estudiado más a fondo, no sólo por los analistas y críticos del arte

sino por los antropólogos, sociólogos, etnólogos, psicólogos y por supuesto por los

filósofos quienes deberán alejarse de su pragmatismo conceptual y deberán aceptar o

dar cabida a la sensibilidad con que se vive. Asimismo, el tránsito por la ciudad se

instaura en la vida del transeúnte urbano como un viaje; pues cada vez que atraviesa

un espacio público, éste se convierte en un escenario en el que múltiples energías –

vidas y mundos – confluyen originando un caos organizado dentro de una zona que

siempre está llena de matices y a punto de estallar.

Sobre Ciudad Baabel se deberán decir dos cosas: Primero, desde una

perspectiva canónica y tradicional de la narrativa, Ciudad Baabel en vez de novela, es

una crónica novelada porque en ella no se encuentra la elaboración de un mundo,

personajes y espacios típicos de una novela sino que al leerla se accede al testimonio

visual del autor. Y esta afirmación sería afín con la expresada por Martín García –

columnista de El Tiempo – en su artículo Bogotá o el caos desde un bus15, quien sin

intención evidente, asegura que Ciudad Baabel ―más que una novela es una crónica

bien larga sobre lo visto, lo oído, lo sentido y lo encontrado en los buses, busetas,

colectivos y demás‖. Con esto, García propuso un interrogante acerca del género

narrativo al cual podría pertenecer la obra en cuestión pero no argumenta su

afirmación quizá porque su intención no es esa sino presentarla; sin embargo, la

novela, efectivamente, es el resumen de lo obtenido por el escritor cuando realizaba

15

García, Mart ín. Bogotá o el caos desde un bus. EL TIEMPO. Fecha: 31- 07- 2005. Sección : Bogotá.

Encontrado en: http://www.elt iempo.com/archivo/documento/MAM-1685330

Página | 54

sus recorridos en bus. Por este rasgo, sería una crónica. Pero el carácter novelado de

la obra se adjudica porque el excedente de visión del autor se transforma y trastoca

con creaciones breves en las que se da lugar a la ficción, característica clave de toda

novela. Es gracias a lo novelado en la crónica que se alcanzan a percibir los matices

del anonimato insondable que habita la mayoría de los espacios públicos en la ciudad

y de la soledad funcional que inconsciente o conscientemente nos gobierna al salir de

nuestros hogares sin la compañía de alguien.

Segundo, y no menos importante, la obra de Luis Barros Pavajeau es una

propuesta original que ―retrata‖ agradablemente uno de los múltiples espacios de

nuestras ciudades; en las historias que se leen se puede percibir el afán con el que

muchas veces nos movilizamos en la ciudad, se percibe, también, lo fragmentario del

espacio urbano representado en los cortes que de él vemos. Además de lo anterior, se

debe agregar que los temas de soledad y anonimato se vuelven más notorios en la

obra, debido a lo indeterminado de los grafitis, letreros y avisos en la calle y,

sobretodo, a lo incógnito en las voces que dan cuenta del aparente relato.

Sumado a esto, también se debe decir que, como proyecto narrativo, Ciudad

Baabel traza un oscilación entre la posibilidad narrativa tradicional, representada en

las cartas e historias que se pueden rastrear en algún momento del relato, y el intento

por crear un collage con los fragmentos, imágenes y colores, de la ciudad; esto, sin ir

en detrimento con el objetivo de la obra, el cual parece ser el de simbolizar el vaivén

de la construcción ciudad.

Wilde

In other time will be Requiescat in peace

Página | 55

Referencias

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sobremodernidad. (M. Mizraji, Trad.) Decena reimpresión. Título original del

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España: Editorial Gedisa.

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------------------- (18 de Agosto de 2009). Comunicación personal. (G. A. Quintana

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contemporáneo (en «Compactos» 3ª ed.). (J. Vinyoli, & M. Pendanx, Trads.) Título

de la edición original: L'ere du vide. Essais sur l'individualisme contemporain, 1983,

Barcelona, España: Editorial Anagrama.

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Wilde, O. (1966). Complete works of Oscar Wilde (1966 New ed.). (F. Foreman, Ed.)

London, Great Britain: Collins London and Glasgow.

Página | 57

Anexos

Anexo A

A continuación se presenta la transcripción de las cartas escritas y leídas por

José Miguel Amézquita durante su permanencia en la ruta del bus en Ciudad Baabel:

- Carta Nº 1

“Una mirada trata de meter ojos en una carta que sostiene un muchacho de boina roja.

La lectura se interrumpe al sentir el peso de los ojos sobre el texto. Cuando el invasor

huye con su vista hacia otra parte, el lector prosigue el viaje interrumpido: Bogotá, enero

25 de 2002, EXCELENTÍSIMA DOCTORA JUDITH ROSEMBERG, Revista Plëidades, La

Ciudad, Apreciada doctora: Cordial saludo de año 2002, mis mejores deseos por éxitos.

La grata impresión generada al terminar de leer su pasado editorial me ha motivado a

dirigirle estas humildes líneas. En aquel entonces, afirmaba usted estar en desacuerdo

con el consenso general de críticos y especialistas que no vislumbran una voz autentica

en el ámbito literario del país. Las cosas no eran tan simples, adujo con precisión. Era

menester ir más lejos, hasta el punto en que la literatura prescindía de Macondo, para

embocarse a relatar los dédalos sobre los que se cimentaban nuestras ciudades. Usted,

doctora no se sumó a rasgarse las vestiduras como hacen todos los intelectuales, que

sólo condenan sin proponer nada a cambio. No, usted, se ubicó en la otra orilla de la

esperanza, cansada de tanta retórica inoficiosa que empantana los caminos hacia un

progreso más igualitario, en donde todos seremos libres. Usted, con la experiencia que le

otorgan diecisiete años de trabajo continuo en el mundo de las letras, sostuvo sin

melindres que si no se escuchaban las voces de fin de milenio era por la ausencia de un

espacio apropiado, distante de las mezquinas políticas editoriales que coronaban y

descabezan escritores según la rentabilidad que aportada al mercado. Cerrando la

controversia, ofreció las páginas de su revista para censar lo nuevos experimentos

literarios que se estaban llevando a cabo en nuestra nación, prometiendo dar a conocer

más adelante el número de trabajos recibidos, y acallar así, de una vez, las injustas

quejas. Aceptando su amable invitación, adjunto un cuento nacido en cualquier esquina

de esta ciudad. Ahora curso tercer semestre de literatura. Ni se imagina usted la

resistencia de mis padres cuando elegí carrera. Pero a todo eso hice oídos sordos. Los

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libros son mi pasión; las biografías, en particular. Quiero confesarle que la admiración

que ha despertado en mí me obligó a rastrear toda su vida. Este minucioso trabajo que

cada día me trae más satisfacción provocó un bajo rendimiento en mis primeros

parciales. Pero no me importó. Su ejemplar vida vale más que mil materias de esta

aburrida facultad. No siendo más por ahora, me despido de usted convencido de su

pronta respuesta. Un afectuoso abrazo, JOSÉ MIGUEL AMÉZQUITA, P.D.: ¿Usted nació en

1937 o en 1938? (…)” (Barros Pavajeau L. R., 2005, págs. 23-25)

- Carta Nº 2

“La mano arranca la boina roja que cubría su cabeza y rasca un lóbulo de la oreja. El

lector, esta vez para asegurarse, revisa si a sus espaldas hay alguien con la atención

puesta en él. Nada, los asientos están desocupados. Sin moros en la costa, sus ojos se

entregan a las líneas negras que descienden por unas hojas: Bogotá, abril 09 de 2002,

DOCTORA JUDITH ROSEMBERG, Revista Plëidades, La Ciudad, Apreciada doctora: Cordial

salud, mis mejores deseos. Exhausto de esperar su pronta respuesta durante sesenta y

ocho días, sin incluir domingos ni feriados, me atrevo a enviarle estas poquísimas letras.

Sí, es verdad. Su febril actividad en espectro internacional le exige una ocupación

completa en estos avatares. El éxito de su ponencia en la ciudad de Tolousse (sic), sobre

la posmodernidad en América Latina, provocó una sana discusión en nuestras aulas.

Claro que no faltó el rencoroso que con alevosía descifró una posición reduccionista

detrás de sus planteamientos. Pero así es este país de cafres (como dijo Echandía). Por

mi parte, sigo escribiendo alentado por el espaldarazo que usted les dio a las nuevas

generaciones del tercer milenio. En mis ratos libres, mientras espero el impulso de la

musa intrigadora, continúo recopilando los detalles de su versátil labor. Ya sé que su voz

es una autoridad debatiendo en el tema posmoderno allende nuestras fronteras. En la

facultad todo sigue de mal en peor. La teoría literaria, como siempre, interponiéndose al

flujo creador. Habrá que sacudirse la desidia para entregar oportunamente los trabajos

finales. Un abrazo, JOSÉ MIGUEL AMÉZQUITA, P.D.: ¿la posmodernidad es un estado de

ánimo?...” (Barros Pavajeau L. R., 2005, págs. 60-61)

- Carta Nº3

“Una risotada recorre el autobús. El muchacho de la boina roja trata de ver cuál es la

gracia, pero es demasiado tarde para incorporarse al segundo en el cual todos los que

vieron la escena se sintieron a punto de trabar amistad. El joven, perplejo ante la

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situación que se apodera del grupo, regresa sobre las páginas que tiene en manos y una

sonrisa torva le congestiona media cara: Bogotá, agosto 10 de 2002, DOÑA YUDIS

MALELY FALLA DE ROSEMBERG, Revista Plëidades, La Ciudad, Doña: Saludos y deseos.

Una de las razones por las que decidí estudiar literatura fue para evitar ver un número

más en mi vida. Qué iluso. Usted sin misericordia me ha obligado a sumar y a restar

todos los días de estos siete meses. La única respuesta sin errores posibles es que usted

no responderá ni a través de un telegrama. Falsa. Hipócrita. Embustera. Sí, ya lo adivinó.

Estas líneas cargan un tufillo de resentimiento. ¿Qué esperaba lombriz estercolera? ¿Que

le fuera imponer la Cruz de Boyacá, en el muelle internacional, después de su brillante

exposición en la Stanford University? ¡Descarada! Déjeme decirle que ese discursito que

transporta de continente a continente lo ha estado repitiendo con la puntualidad de un

loro amaestrado. La posmodernidad, a su pesar, rebasa sin atenuantes esos cuatro

incisos que acabó por aprenderse de memoria. Usted es igual a los otros. Pura retórica

encendida para quemar pantalla en los mass media. ¿No cree que ya son suficientes

años, obesa sanguijuela, de estar dilapidando el dinero de nosotros los contribuyentes?

¿Encuentra un tono desadaptado en mí? Tiene razón por primera vez en su vida. Un

semestre perdido, sin posibilidad de reintegro, no es ocasión para celebrar una fiesta.

Renuncio a participar en su excelsa revista sabiendo a vox pópuli que su desinteresado

mecenazgo implica noche entera en motel del norte, con sus escritorzuelos de turno.

Prostituta finisecular. Con el cuento de que le envié, puede hacer lo que le venga en

gana. Un abrazo esterilizado, JOSÉ MIGUEL AMÉZQUITA, P.D.: Ese atildado bozo que le

acompaña en todas sus fotografías también es un ícono posmoderno…” (Barros Pavajeau

L. R., 2005, págs. 80-82)

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Anexo B

En seguida se transcribe la entrevista que realicé a Luis Barros Pavajeau en la

ciudad de Bogotá el día martes 18 de agosto del 2009 en casa del escritor.

Luis primero gracias por recibirme. Como te había dicho antes por correo y

teléfono el tema de mi trabajo de grado es la soledad y el anonimato en tu

novela. Debo decirte que escogí tu novela luego de una búsqueda en la que la

presencia vivida y clara de la ciudad y sus temas sobre todo era clave. Lo

importante fue buscar y encontrar una obra en la que se hayan establecido

relaciones entre la ciudad y el arte literario; tema que parecería obvio porque

vivimos en ellas pero que al tiempo es enigmático y babélico como la ciudad

misma. Dentro de esa búsqueda leí entre otras novelas: La nostalgia del

melómano de Juan Carlos Garay pero percibí que lo que prevalecía en la

historia era la música y no la ciudad, otro escritor en quien pensé fue Mario

Montoya pero en sus cuentos aunque son retratados el tema de los buses no se

desarrolla de un modo particular es decir no un bus que es narrado por las voces

de sus pasajeros y no por una sola voz omnisciente. ¿Así, inicialmente, me

gustaría saber por qué escogiste un bus?

Bueno, mira Alejo, la novela surge de cuento, inicialmente, que se llama Germania 140. Yo siempre venía en la cabeza trabajando el cuento que yo quería escribir, pero no sabía cómo; porque yo tenía toda esa influencia garciamarquiana y

lo que escribía siempre era como unos cuentos referidos a una época… siempre eran unos pueblos en otra época y como en otra dimensión, ¿no?. Pero estando ya aquí, yo

vine a estudiar periodismo, y me metí a estudiar la maestría de literatura latinoamericana en la Javeriana; entonces en una de esas materias (no me acuerdo ahora cómo se llama) tuve un profesor que se llama Luis Fernando Afanador – que él

hace reseñas en la revista Semana y creo que tiene una cuestión en internet de cine, algo así porque él trabaja mucho cine – entonces nos pidió que el examen final fuera

que escribiéramos una poesía o un cuento refiriéndonos a la ciudad y que lo que nos aconsejaba era que fuera algo que nos tocara directamente ¿no? para que fuera como más verosímil. Entonces… (Suena el celular de Luis)…

Yo pensando qué podría hacer llegué a la conclusión que lo que me tocaba más era mi trayecto de mi casa a la Javeriana, entonces yo estaba en la 116 en esa época y

la Javeriana en la 45 ¿No? Y yo cogía un bus que se llamaba Germania 140, bueno… y me bajaba en la 7ª y de ahí iba a pie. Lo que me pareció como chévere fue eso de la cuestión de las voces ¿no? Oír todo ese espacio, todo ese espacio que es público pero

a la vez es privado. A mi me parecía supremamente interesante ese concepto de que van quinientas… bueno 500 es una exageración pero van veinte o diez

conversaciones hablando, a la gente no le importa. Ahí. Ese es un espacio donde lo público y lo privado se cruza, a mi me aterraba que yo oía gente contando intimidades

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sin tener que ver con el resto de la humanidad no…dentro del bus… Y escribí el

cuento lo entregué y eso era una nota simplemente era para cumplir con el trabajo.

Entonces después me di cuenta que en la revista Número había un proyecto de un

concurso con el Instituto Distrital de Cultura y Turismo y hicieron una convocatoria en la que estaban buscando eso precisamente de que entonces la ciudad fuera narrada y buscaron, iba a ser una edición (la 21) referida a la ciudad. Entonces fotografía: un

concurso de fotografía; de crónica y de cuento. Entonces eran once cuentos o doce y yo quedé entre los finalistas con Germania 140. Eso se quedó ya ahí Germania 140,

empecé a escribir otra cosa pero siempre (tengo una buena amiga que siempre) me pasaba y me decía ―Lucho oí esto o algo‖ siempre habían cosas muy chéveres que quedaron como ahí. Entonces yo me dije me voy a sentar a escribir otra vez. Entonces

abrí un gran paréntesis en Germania 140 porque Germania 140 empieza en la primera página y la última página es también, es el cuento.

Y por cuestiones de la vida terminé en unos puestos que no me gustaban, donde no tenía que hacer como grandes esfuerzos, no tenia que dedicarme mucho al trabajo tenía como unos tiempos muertos y me senté y empecé a escribir, empecé a escribir, y

terminé eso como en unos seis meses… no es una novela que no me exige a mi mucho tiempo porque no tenía que tener como continuidad hay mucha historia que no

tiene continuidad de historia ¿verdad? No hay que andar pendiente de que estos crecieron o cuál es, aunque hay una, dos o tres que sí tienen continuidad

No se necesita estar en la vida de cada uno

Exacto, si no simplemente suelto, suelto, suelto. Hasta que lo entregué. Lo entregué en Planeta, en Planeta dijeron que no porque les parecía una novela

experimental y Alfaguara respondió que sí, por lo mismo ¿No? Y listo dije entonces me voy con Alfaguara.

Luis, decías - cómo preguntarte esto – El director de mi seminario él es

prácticamente formalista (¿cierto?) sin embargo el se describe como “puto de las

teorías” él ya es una persona mayor y nos dirige el seminario porque nosotros se

lo pedimos porque tiene mucho conocimiento nos aporta precisamente algo. Yo

considero que para rebatir o debatir algo o incluso criticarlo uno debe conocerlo

primero. Entonces comenzamos con él, inicialmente nos presentó pues Adán

Buenosaires, en fin todos los clásicos del boom que de cierta forma tenían como

tema la ciudad pero no como protagonista la ciudad, entonces le presentamos

todas esta novelas a él y pues las recibió con recelo inicialmente porque eso es

nuevo yo que voy a estar leyendo eso cierto. Entonces después de leer por

encima que están en el seminario son Opio en la nubes, Erase una vez el amor

pero tuve que matarlo, la tuya, canónicas las que de pronto si entraron fueron Sin

Remedio y El Astillero de Onetti, y una que sí es clave pero que quizá se ha

olvidado: El resto es silencio de Carlos Perozzo… la pregunta sería, tú ahora

hablabas de la influencia garciamarquiana se debe precisamente a que vivías en

Valledupar y estabas en la costa.

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Yo siempre tuve como esa, yo vengo de un sitio que es Valledupar y están las

mismas historias de García Márquez o sea esas historias en el exterior pueden sonar impresionantes pero esas mismas historias eran que yo conocí e incluso dentro de mis

casa hay unas historias dentro de la familia igualmente así como las de García Márquez, inverosímiles, fantasiosas que uno las oye y se descresta. Pero siempre me dijeron ya estaba el concepto ―ya lo hizo García Márquez‖ siempre hubo profesores

que me decían ―tienes que buscar una nueva manera de narrar el trópico‖ como eso lo puedes hacer a través de Severo Sarduy fíjate en Lezama Lima pero no porque

Lezama Lima era un poco más barroco, pero era Severo Sardui que mirara un poquito también en Reinaldo Arenas. Pero no me cuajaba pero no lo notaba sí porque siempre es el mismo cuento, lo mismo de García Márquez las misma cuestión de las

imágenes, entonces esto lo dejé como un tiempo... y dije entonces lo que me toca más hoy por hoy es ciudad ¿no?

Hay que contemporanizar los temas y los mitos

Sí, entonces agarré y empecé ciudad incluso cuando terminé Ciudad Baabel inicié otra novela que Alfaguara me la sacó, no esta está sin publicar esa se llama La

Memoria Infiel es algo ya en la casa sin tener como esas grandes cuestiones de García Márquez pero es una novela donde no pasa absolutamente nada, es una historia

contada siete veces. Esto lo hice yo en base Juan José Saavedra el limosnero real pero es una historia ya como en los años setenta, que es coger un tema y trabajar el primer capítulo, el segundo coge el primero, quinto coge el primero y el segundo…

es una reiteración de un día contado en siete capítulos.

Para la segunda quincena de septiembre ya tengo Los Salmos de la Sangre que

son doce testimonios de VIH sida. Entonces son testimonios que están cruzados en el, eso es un género híbrido, no es simplemente que yo me senté y hundí el botón de una grabadora y escuché y pasé sino que ahí hay una historia de dolor pero pasadas por

mí. Entonces ahí unas buenas cositas.

El marco teórico que yo voy a utilizar terminó siendo dos textos el de

“Laberinto de la soledad” de Octavio Paz y “Los no lugares, espacios del

anonimato…” de Marc Augé. Específicamente me voy a centrar en los no

lugares porque la propuesta así de modo general que hace Marc Augé, no sé so

lo conozcas o hayas leído algo de él

No

Él habla de lugares que caracterizan nuestra sociedad contemporánea y

específicamente él da dos o tres ejemplos: las avenidas, centros comerciales y

aeropuertos. Son lugares que por antonomasia se definen como espacios de

tránsito. Yo hago esa analogía con el bus de Ciudad Baabel y con los buses en

general; entonces, nos subimos a ellos porque necesitamos llegar a un lugar, nos

sirven precisamente sólo para eso. Luego, los no lugares se diferencian de los

lugares, específicamente lugares antropológicos como los denomina Augé,

porque estos son históricos, identificatorios y relacionales… históricos porque

hacen historia, identificatorios porque estamos relacionados con ellos como el

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cuarto, tu casa habitamos en ellos, mientras que al estar en un bus, en un no

lugar, realmente no se constituye tu identidad pasas por ellos pero no estás en

ellos. Entonces ese es uno de los objetivos de mi trabajo de grado, buscar una

relación, o analogía incluso; analizar la novela desde esa perspectiva teórica.

Ahora decías que utilizabas o te fijaste en el tema de los buses precisamente por

el trayecto que tenias de tu casa a la universidad ¿en qué medida estableciste

una relación con el bus, si la hubo por supuesto, y si no por qué?

Sí, porque uno como, si yo escribo yo pienso que uno la vida o la existencia le va

votando anzuelos ¿no? Uno va pescando, puede ser, y hay cosas… Yo soy súper malo, para esto soy terrible, para conversar ¿verdad? A mi me gusta más, o sea la defensa mía en la vida es la escritura; yo soy pésimo para dar entrevistas y en

televisión me aterro y toda esa vaina. A mi me gusta mucho ver y escribo, entonces, incluso a mi me parecía supremamente, visualmente, muy rico. Las conversaciones,

ese voyerismo auditivo de oír, de inmiscuirse uno en vidas ajenas… yo incluso cuando pasaba el trayecto de la Javeriana yo a veces me quedaba oyendo algún chisme que yo no tenía por qué saber. Los personajes no los conocía pero en pro de

mi interés literario cualquier tipo de información de cualquier historia yo de pronto ahí podía encontrar materia prima y al mismo tiempo la decoración de los buses la

cuestión de los grafitis de lado y lado del trayecto me parecían supremamente interesante; eso del espacio publico y privado cómo se cruza esa vaina ahí eso me parecía una locura, yo siempre le dije a algún periodista que me preguntó algo yo le

dije que ―la ventana de una buseta es un ojo sin parpados‖. Si miras ahí toda esa vaina y a mi por ejemplo yo pienso y el primer acto de soledad lo estuve leyendo por ahí en

Maurice Blanchot el espacio literario él dice ―la mirada‖

Otra de las hipótesis que quizá estoy manejando sea Ulises viaja a una

guerra y va a regresar, de qué manera o cómo verías tú una hipótesis que

propone el viaje que se evidencia en Ciudad Baabel con el viaje no sacro es decir

repleto de laicidad, el viaje contemporáneo del individuo contemporáneo

El viaje. Fíjate que el viaje este de Ulises está, lo hace pero al mismo tiempo hay un punto de partida y un punto de llegada, yo pienso que hoy por hoy no hay realmente dentro de la novela hay es un transito, pienso que aquí importaría más el

viaje mismo. ¿No? Es el concepto de desvirtuar los puntos A y B hay incluso un concepto de potencias lisas… (¿No has oído eso de Delleuze? ¿Mil mesetas?)… La

gente siempre se amarra en ir del punto A al punto B. Hay un espacio eso si tu sales de aquí entonces; por ejemplo, tú viniste de allá y lo que hiciste ahorita tu estas amarrado y eso se llama la potencia estriada que es desplazarse del punto A al punto

B. Hay un punto que se llama el desplazamiento liso que es no saber tú hacia dónde vas verdad es como un viajero.

Fíjate Alejo que la polis en Grecia es lo que aglutina hoy por hoy disgrega entorno al anonimato en la individualidad.

En la página 21 de tu novela hay algo particular cuando el rasta se aísla del

bus y de la gente sumergiéndose y escuchando reggae. Lo que me atrae aquí es la

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montonera en el anonimato, porque precisamente la propuesta de Augé no crea

identidad sino que se generaliza un rol. Cuando ingresamos a un centro

comercial somos potenciales compradores, cuando estamos en una avenida

somos transeúntes o pasajeros en un bus. ¿Acá precisamente el rol del

anonimato podría traducirse en desempeñar el rol de pasajeros, de jamos de ser

lo que somos en tanto que estamos en un lugar que no nos identifica?

Es que es un lugar de transito ¿si o no? E igualmente lo que pienso yo lo que tiene la ciudad bueno ya después de haber visto nosotros la clases que tuvimos

nosotros de literatura y ciudad también pero es el concepto de que esta ciudad moderna la ciudad se padece entonces cada quien en su, ese muchacho con su reggae musical ese muchacho lo que está pensando es en su ciudad ¿no? O sea está

padeciendo el tráfico capitalino pero de pronto en ese vudú musical puede estar en San Andrés ¿no? De mente, el cuerpo acá pero la mente está dispersa en otro lado

¿no? Todo eso cada cabeza cada cabeza, esa tontería que dicen pero bueno termina siendo cierto, cada cabeza es un mundo. Fíjate esos mundos que entrarían en esa buseta, el país entero.

Ahora la soledad; yo identifico que las lectura que hace José Miguel

Amézquita las cartas que hace de las carta que le escribe a Gloria Rosemberg,

háblame un poco sobre esto

Lo que pasa es que yo ya casi no me acuerdo mucho ¿qué quieres que te diga de eso?

Es tema específicamente si lo recuerdas porque hiciste esa degradación qué

querías representar porque querías

Pero Alejo uno no es tan claro al momento de escribir o sea yo soy más de la inclinación a que es un estado donde uno camina en claroscuro hacia la sombra más bien que hacia revelación, yo usualmente escribo eso porque me parece… aunque

escritura la padece uno es difícil porque hay que reescribir y hay que elaborar y eso… hay un concepto de que uno realmente esas historias uno no las cuenta para que

haya detrás una teoría porque me parece que sería, en el momento en que eso se utilice para y hay mucha gente que lo hace pero eso se nota y pierde no pierde verosimilitud pero sí pierde vida porque son novelas que entrarían para estudio

universitario ¿no? Novelas de academia.

Una vez yo me encontré un señor y me dijo a mi ―mira yo estoy escribiendo una

novela‖ y le dije ―bueno sí pero escríbela‖ y él ―yo estoy tratando que en la novela se vea la dimensión humana, la dimensión psicológica, la dimensión social…‖ yo pensé a mis adentros ―este señor no va a escribir jamás en la vida porque no puede ser algo

así‖.

Margarite Duras tiene una frase en escribir tiene una frase que me parece a mi

preciosas que dice: ―si uno supiera de qué va escribir no valdría la pena‖ y eso se refiere al hecho de que aunque tú tengas la historia montada en tu cabeza llega un momento que en el acto de la escritura llega una cuestión del inconsciente que se le

escapa a uno y tú a veces miras las frases que escribiste y tú te emocionas aunque eso

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vengo de ti porque es como si tu te hubieras descubierto algo y a veces te da la

impresión que es como si alguien te dictara eso al oído ¿no?.

Fíjate que el romanticismo decían que eran los escritores que tenían algo con los

dioses y les dictaban en voz baja algo así, es como un cuento, o sea no estoy diciendo que hoy por hoy hayan dioses ni nada de eso pero sí hay una cuestión del inconsciente que te, que se te escapa. Esa cuestión de ese muchacho me parecía, eso

se me ocurrió y me pareció cheverísimo ver cómo ese muchacho se va degradando destapando como un, o sea como eso muy de nosotros como engrandecer un

personaje y tratando de buscar complacencia y ver que al final que al final no consigue nada y al final incluso sale la vida de la mujer y el muchacho le dice que incluso que se lleva esos escritorzuelos que implica motel en el norte ¿algo así,

verdad?

Como todo también eso que hay detrás de la literatura porque, bueno de la

literatura no, dentro del ambiente que puede rodearla porque hay veces que dicen algunos lo sacan porque este está casado con la mujer de… todos estos que entrarían, o sea al libro no le importa pero detrás de eso hay un mundo ¿no? Y sobre todo hay

un mundo de egos, de gente luchando, de gente echándoles agua sucia a los otros ahí hay un tejido complicado ¿no? Entonces era como eso ¿no? Era una historia triste

pero yo me reía mucho del muchacho ¿no? Se esperanza a las cartas y no aparecen.

Luis sobre el conductor hay un parte que ahorita hablamos de eso pero no

sé… hay un momento en que se describe al conductor rodeado de los ángeles que

está… dice que “el dinero va llegando a él… con destino final hacia el altar de

santos, ángeles y arcángeles que circundan al conductor” ¿Por qué rodear a esa

figura de algo tan angélico?

Porque visualmente existe.

Sí claro, entonces eso obedece a qué a la inclusión de la tradición cristiana

católica

La protección cristiana del yeso ¿no? Más bien ah; pero sí fíjate que el espacio

ese tiene mucho, fíjate que lo que te estoy diciendo mira, eso me lo dices tú. Eso yo no lo sabía. Lo bonito de la escritura es precisamente eso ¿no? Yo escribo unas cosas sin pensar en eso, en la medida que cada persona esta haciendo una lectura diferente

ahí está encontrando cosas nuevas ¿No? Uno nunca se lo había pensado.

Pero el espacio del conductor es un espacio en el que ahí adelante está ―virgen

del Carmen ruega por nosotros‖, está e divino niño, hay mucho de ese cuento con el conductor a través de la protección divina ¿no? Fíjate que la virgen del Carmen creo que son los 16 o 17 de julio eso son unas procesiones de buses y busetas, es una vaina

bien fuerte no es una tradición… puede ser místico-profana pero es una vaina muy arraigada en el pueblo.

Ahora hablemos un poco de las voces. Uno de los primeros temas que quería

trabajar eran las voces en la ciudad, cuando yo leí a Beckett y leí el Innombrable

quedé después de eso la literatura la vi distinta, pues algo amorfo tirado y que

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nunca se va callar… y cuando leí Ciudad Baabel me pasó lo mismo pues una

ciudad no se calla porque siempre se está formando, está deformándose y

formándose, justamente por ello y aplicado al bus y las voces ¿podría hablarse

que el bus es un fractal de la ciudad? ¿Que ese mismo caos, lo babélico de la

ciudad está condensado en un bus cómo lo ves tú?

Sí claro. Fíjate que la ciudad siempre está en permanente evolución o está

derrumbándose o está levantándose ¿no? Por ejemplo, está ah no eso no está en Ciudad Baabel, hay un cuentico que yo saqué alguna vez en El Tiempo ah no en El

Espectador que se llama El bazar de las esquinas en el que hay una mujer que pasa y dice ―está ciudad de mierda que siempre está a punto de parecerse a otra‖ refiriéndose a Bogotá. Entonces ese concepto de que siempre está como incompleta ¿verdad? La

están levantando o están destruyendo algo pero siempre está en total y constante evolución y eso dentro del bus y las voces es como lo mismo lo cual implica:

fracturas, desgarramientos y fíjate que es una novela rota ¿no?

Son unas conversaciones sin ningún tipo de continuidad – bueno muy unas pocas hay, el que le ponga un poquito más de atención descubre unas tres, dentro de esas la

carta pero hay otras tres pienso que hay otras más - pero igualmente no te exige eso sino más bien eso de encontrarte todos los días con unas historias nuevas sin ningún

tipo de continuidad

Que a la larga es la ciudad misma

Exacto, que a la larga es la ciudad misma tú te viniste del Transmilenio, bueno

fíjate que Transmilenio siempre me preguntaron que por qué no cogí un Transmilenio y en él me pasó algo que lo trabaje de otra manera; pero cuando a mi me tocó pero

bueno inicialmente fue porque lo de la tarea en la universidad, pero cuando tuve una oportunidad de Transmilenio siempre he dicho que es una terraza andante sobre la ciudad como si tu estuvieses andando en otra ciudad. Porque son calzadas distintas y

específicas para ellos con otra velocidad del resto de la ciudad y es como si la vieras ahí y los decibeles en Transmilenio bajan

Los rumores sí siguen pero son distintos

Sí, sí se oye; pienso que todavía no hay sentido de apropiación, de, de…

¿Aprehensión?

Sí, de aprehensión del tema, pero no sé cómo. Alguien me decía alguna vez cuando vimos el tema de literatura y ciudad que el con metro de Caracas ocurría algo;

decía que la ciudad estaba sucia pero cuando la gente entraba al metro y lo veía limpio no lo ensuciaban. Y es que cuando esos espacios son limpios, a ti te cohíben para tirar basura. Si tú ves un espacio sucio tú ahí tirarías basura pero si el espacio te

está exigiendo no botar basura, no lo haces. Ahí te cohíbes. Entonces Transmilenio me pareció como muy silencioso y todavía, ya oigo un poquito más, pero no es igual

porque no se le puede hablar al conductor fíjate, no pueden comer y no hay música las conversaciones, sí hay conversaciones pero son con decibeles más abajo. En

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cambio tú en un bus hermano esa vaina es un circo maravilloso el conductor de este

lado habla con el del otro lado se monta la novia y preguntan por esto y lo otro en fin.

Los grafitis, eso tampoco se ve en Transmilenio… ese respeto que se exige a

la gente en el articulado es el que no se ve. Eso hace parte de la novela. Me gustó

mucho porque se acerca más a una dinámica urbana es decir la entropía de la

cual habla Mónica Montes en la reseña que hace de tu novela.

La inclusión de estos grafitis en el bus y la publicidad devela cómo hay un

adentro y afuera, que siendo una tautología es pertinente aquí, porque esa

entropía que está en el bus al leerla de una manera crítica y concienzuda se

puede ver cómo se diferencia de todo lo que está por fuera. Siendo una ciudad

ambulante se diferencia de lo que está afuera, por ejemplo del ambiente al baño

maría que se describe al interior se pasa a mencionar el negocio más versátil del

mundo que es el de vender paraguas cuando llueve y sombrillas cuando hace sol

¿cómo lograr que se devele esa diferencia entre la persona que sube a un

ambiente distinto y aquel que baja y abandona el bus? Porque esa es la cortina

que me permite a mí decir que cuando subes y entras al bus tú ya no eres tú, eres

un pasajero.

Pues eso es lo que te conté yo ahorita, que es una cosa que yo no soy consciente

de ello, lo que sí sé es que uno entra y pierde… sí es el concepto ese de la… te acuerdas de Soda Estéreo yo quería que la novela se llamara incluso La ciudad de la furia entonces donde nadie sabe de mi y yo soy parte de todo somos una masa ¿no?

Pero la individualidad se pierde pero no soy consciente de cómo hacer que este espacio que entra acá… yo esa respuesta no te la puedo dar porque me parce muy…

sí como… jueputa si hubiera yo craneado eso a la entrada de pronto ni lo hubiera podido lograr hacer ¿no? Eso ya lo estás viendo tú como crítico pero yo no sé, eso sí me da pena contigo pero no te sabría decir eso.

Háblame un poquito sobre el naufragio en tierra firme

El naufragio en tierra firme… El naufragio en tierra firme… (Guarda silencio y

suspira) Ey, vamos navegando en las vías ¿no? El naufragio en tierra firme… sí definitivamente es un viaje ¿no? El naufragio en tierra firme… Ey, este cliente, Alejandro me tiene pero es que… lo que pasa es que debí haber leído antes pero ya no

me acuerdo sí pero… sí me parecía también sacar el tráfico como esos temas bonitos… porque es un viaje pero es trágico pero ponerle también naufragio ¿verdad?

Si llueve en la ciudad y si las calles se llenan de agua y cómo van esas busetas con los motores costándole trabajo tratando de seguir, sí a veces da la impresión de estar navegando en el tráfico ¿no? Con los huecos llenos de agua, es más como una

imagen; de que dicen en un momento dado los alambre de luces, que Bogotá es una ciudad que está amarrada que si cortan la red vial Bogotá vuela algo así… Es más

como imagen ¿sí? De que hoy por hoy pero la navegación es como el tráfico pues ella es más lenta y entonces el tráfico implica eso, es un tráfico más lento. Implica cómo está el pavimento si destruido o no, que cuando llueve eso es un padecimiento es

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como si fuera otra manera de locomoción pero lo atiborrado de las calles pero es más

por imagen.

Luis has mencionado alrededor de cinco o seis veces la palabra

padecimiento, padecer la ciudad, padecer la escritura podrías decirme cómo tú

defines esa palabra, como manejas ese padecer. Que me va ser clave para

entender algunas cosas que has dicho.

Padecer la escritura es que no estoy de acuerdo que uno tiene que escribir simplemente por alegría aunque lo esté repitiendo mucha gente ¿no?

Sí, claro

Me parece un oficio donde a uno le cuesta, si hay alegría y de hecho hay algo de gusto al principio ¿verdad? Hay una cierta apetencia a eso pero también hay, y pienso

que yo soy como de la inclinación de que uno tiene que buscar la palabra justa porque eso no es que a mi me pareció divertido escribir eso y ya esto está listo, hay que tratar

de escribir eso sin que se note que hay un trabajo detrás un párrafo que de pronto no te costó cinco minutos sino que es un párrafo que estuviste luchándolo una semana y ahí hay una cierta satisfacción ante las cosas ¿verdad? Porque las cosas fáciles nunca

han valido la pena. Precisamente las cosas son satisfactorias en la medida en que te cuesta.

Y padecer la ciudad siempre quise que la novela tuviera eso, de la novela incluso se le sacaron unos capítulos donde hay un personaje que se sale del anonimato y camina un centro comercial. Pero estos dijeron no vamos a dejarlo en el bus, y yo

siempre dije quiero que el lector padezca lo que es montarse en un bus y me dijeron: ―no vamos abusar mucho de eso y saquémosle unos ciertos capítulos porque de

pronto si se cansan y te dejan el libro en la mitad‖.

Entonces ese es un riego que no quería correr Alfaguara pero sí es el padecimiento ese, por ejemplo tu que me llamaste a las once de la mañana y llegas

aquí a las doce del día; el padecimiento de perder ese tiempo, o sea ahí hay un desmejoramiento de el nivel de vida ¿no? En Bogotá que a veces sales tú de tu trabajo

a las cinco de la tarde y hay gente que está entrando a su casa a las nueve de la noche; entonces ese trayecto metido en ese bus independientemente así sea un no lugar se vuelve un lugar, un espacio privado entre una silla y la otra, con alguien de la ruta

donde se conversa las tres horas antes de llegar a tu casa ¿no?

Donde hay gente que se duerme donde hay gente que conversa con una amiga

del trabajo o con alguien que encontró en una esquina y se va armando una forma de apropiación porque en el momento que yo te estoy contando mi vida intima yo me estoy apropiando o dando forma descontado sin la necesidad de pensarlo ¿no?

Porque so va por el inconsciente de que yo soy o estoy perfectamente en la sala de mi casa entonces es como si tú y yo estuviésemos conversando y hay no tengo que

ver con los otros 50 pares de orejas que pueden estar escuchado eso ¿no? Pero sí hay un padecimiento porque no es un sistema de trasporte organizado, es totalmente

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enmarañado, desordenado, caótico. Yo creo que es como una literatura del caos lo

mío ¿verdad? Una escritura del caos.

Lo que está en el bus es un caos

Sí exacto es un bombardeo de imágenes auditivas y visuales ¿no? Es una contaminación visual y auditiva porque están las rancheras a toó timbal están los grafitis esta estos están los otros, hubo mucha gente que… tengo un amigo que no la

acabó de leer porque me dijo que le dio angustia, me pareció chévere eso ¿no? Porque no estamos en ningún tipo de dictadura y al que no le gusta, pues no le gusta. Eso que

me dices de angustia es chévere provocar ese tipo de cosas pero sí es algo que es caótico. Tú sabes como es el desplazamiento y el concepto del tráfico en los países del tercer mundo con muy leves excepciones ¿no? Que podría ser en Colombia como

el metro de Medellín que hay una mejor calidad de vida en el momento ese del transporte porque ya son entonces tres horas que antes tenias perdidas y ahora es

considerar cómo vas a invertir esas mismas tres horas ¿no?

Debo decirte que el final es algo que no me gusta de la novela, y entiendo

que como la ruta del bus, la novela tenía que terminar ¿cierto? Entonces me

parece que de pronto sería bueno conocer los capítulos que dices que se

quitaron. Finalmente, que opinión te merece la literatura contemporánea, qué

estás leyendo de ahora o estás leyendo de antes

¿Espera un momento me dices que lo que no te gustó de la novela fue el final? ¿Por qué no te gustó? ¿Lo del atraco?

Sí, exactamente eso.

En una universidad hubo un muchacho que me dijo que eso le parecía muy de

Hollywood, pero no… si eso pasó acá; después me di cuenta que hay un cuento de un muchacho que se sube en un bus en Brasil con una historia muy parecida a esta. No sé, porque había que ponerle algo porque sino entonces sería divagar, divagar y

divagar sin cuerda. Se necesitaba algo de melodrama porque ahí hay un drama y te ríes también ¿verdad? Dentro de todo el cuento ¿verdad?

Qué estoy leyendo, bueno te voy a decir una cuestión, de los nuevos qué leo… (Piensa, se demora un poco)

Bueno he leído a este muchacho Montoya ―Lejos de Roma‖, leí Andrés Burgos

Mudanza, leí Efraím Medina me gusta mucho Efraím Medina y me gusta más en Cinema Árbol tiene una fuerza… Ese muchacho escribe… Porque él se ha montado

una imagen y a veces se le pasa como la mano, ahora que se hizo la cirugía para sacar para Soho y a veces e mete como en unas discusiones que me parecen a veces sin sentido ¿no? Él es muy ególatra pero me parece bueno a mi me parece muy bueno

Efraím, William Ospina me gustó mucho en las trilogías sobre todo la segunda.

Listo Luis, no era más.

Las expectativas, qué por el piso… Pensabas que te iba a ayudar mucho (Se ríe)

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No, de verdad me sirvió mucho porque por ejemplo la palabra padecer no la

había pensado entonces debo pensar más al respecto, y lo que tú dices cómo la

ciudad se padece

Y lo puedes sacar de eso que te dije de Grecia de la polis que era una forma de aglutinar en torno a algo, de ser ciudadano ¿no? En esto es una forma de… en las grandes ciudad en estas ciudades caóticas se padecen y se sufren es como de

disgregación…

(Nos despedimos)