Oxana ShevchenkoR U S I A

Con el apoyo de

G A L A B L A N C A

Oxana Shevchenko es reconocida como una pianista de excepciona-les sensibilidad y versatilidad. En 2010 ganó el Primer Premio en el Scottish International Piano Com-petition y trabajó con Delphian Records en su grabación debut, lanzado en 2011.

Entre otros concuros, Oxana es ganadora del Primer premio en el Concurso Internacional Franz Liszt, Italia; Primer premio y medalla de oro en el Chappell Piano Competi-tion, Reino Unido; Primer premio en el concurso de piano Sheepdro-ve, Reino Unido.

Se ha presentado con orquestas como la Sinfónica Escocesa de la BBC; Sydney Symphony Orchestra; Orchestre de Chambre de Lausan-ne; Symphoniker Hamburg; Orchestre National de Lorraine; Orquesta Filarmónica de Sendai; Orquesta Sinfónica Norrlandsope-ran; Orquesta Filarmónica de Wuhan, bajo la batuta de directo-res como Vladimir Ashkenazy, Martyn Brabbins, Ronald Corp,

Pascal Verrot, Koji Kawamoto, Rumon Gamba, Andrei Feher y Ga-briel Bebeselea, en auditorios como la Ópera de Sydney; Royal Festival Hall de Londres; Auditorio Parco della Musica, Roma; Wigmore Hall; Tonhalle, Zurich; Festival de Lucer-na; Festival de Palermo Classica; Gran Sala del Conservatorio Tchai-kovsky de Moscú; Teatro de la Ópera de Río de Janeiro y Teatro Colsubsidio de Bogotá.

Su discografía incluye: Stravinsky Música completa para piano solo (Delphian); Concierto para piano y orquesta de Aloys Fornerod (Cla-ves); Visiones de Christoph Croisé y Oxana Shevchenko (clásicos del cuarzo).

Nació en Almaty, Kazajstán, donde estudió con Valentina Tartyshnaya. Se graduó del Conservatorio Tchai-kovsky de Moscú y obtuvo maes-trías en el Royal College of Music (Londres) y en la Haute Ecole de Musique (Lausanne).

PULEP TYM824

BEETHOVENCELEBRANDO

A Ñ O S

P R O G R A M ALUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) Sonata No 1, Op. 27 Moonlight Sonata

FRÉDÉRIC CHOPIN (1810-1849) Ballade No. 2, Op. 38 In F major

FRANZ LISZT (1811-1886) Sonata In B Minor

LUIS ANTONIO CALVO (1882-1945) Intermezzo No. 3

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)Carnaval Op. 9

PROGRAMAN O T A S A L

por Sandra Natalia Sánchez

Esta es quizás una de las sonatas más famosas de Beethoven; hace parte de las sonatas para piano compuestas por el genio alemán. Fue dedicada a la “señorita conde-sa Giulietta Guicciarde”, discípula del destacado compositor, y su nombre fue adjudicado por un crítico musical llamado Ludwig Rellstab. La referencia a Fantasía nos indica que tiene una estructura libre, con un carácter improvisado;

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) Sonata N°14 Quasi una Fantasia Op. 27 N°2Sonata Claro de LunaI. Adagio sostenutoII. AllegrettoIII. Presto agitato

FRÉDÉRIC CHOPIN (1810-1849) Ballade N°2, Op. 38 in F major

FRANZ LISZT (1811-1886) Sonata In B Minor Lento assai-Allegro energico-GrandiosoAndante sostenutoAllegro energico

LUIS ANTONIO CALVO (1882-1945) Intermezzo No. 3

ROBERT SCHUMANN(1810-1856) Carnaval. Scènes mignonnes sur quatre notes, Op. 9

Préambule - Pierrot - Arlequin - Valse noble - Eusebius - Florestan - Coquette - Replique - Sphinxs - Papillons - A.S.C.H. S.C.H.A - Chiarina - Chopin - Estrella - Recon-naissance - Pantalon et Colombine - Valse allemande - Paganini - Aveu - Promenade - Pause - Marche des “Davidsbündler” contre les Philistins.

esto permitía a los compositores salirse de las formas tradicionales. El Adagio Sostenuto en do sosteni-do menor tiene una forma de Lied ternario con reexposición (A-B-A); es decir, que está asociado a una forma del canto lirico. El claro refle-jo de esa analogía se puede perci-bir en el motivo principal que apa-rece a partir del quinto compás (una corchea con puntillo y una semicorchea) tema que reaparece a lo largo de la obra con pequeñas transformaciones. El patrón de acompañamiento aparece en dos planos sonoros, por un lado, el bajo constante que es interpretado por la mano izquierda y, por el otro, la secuencia de arpegios ascendentes en figuración de tresillos, con lo

cual se hace evidente el tratamien-to de los tres planos sonoros. La obra se desarrolla mediante modu-laciones diatónicas, cromáticas e incluso directas.

El segundo movimiento Allegretto es contrastante con el anterior, se encuentra en re bemol mayor, tonalidad enarmónica de do soste-nido. Se divide en tres partes, más la coda. Este es un movimiento saltarín donde los contratiempos y las ligaduras de frase se hacen sentir desde la jovialidad. El Presto Agitato se presenta repentino, súbito y rápido en un juego de acordes quebrados, notas fuertemente acentuadas, trémolos,

más la presentación del famoso bajo Alberti. La sonata crece en intensidad hasta llegar a un movi-miento feroz. Con esta sonata, una vez más, Bee-thoven nos permite acercarnos a distintas emociones: el sufrimiento, el dolor y la desesperación parecen asomarse tras la calma.

Aunque se asocia esta obra directa-mente con las imágenes y persona-jes tradicionales de los típicos car-navales de máscaras europeos, en realidad, es más una abstracción contemplativa que surge de los recuerdos del compositor. Por esa razón, no todos los personajes evocados en esta obra son reales o pertenecen a las escenas tradicio-nales carnavalescas que se repre-sentaban antes del periodo de cuaresma.

Esta composición está llena de sorpresas. La música gira en torno a cuatro notas: la, mi bemol, do y si. Esta representación analógica tiene variados significados, puesto que, en el vocabulario musical alemán,

estas cuatro notas se designan: A, S, C, H (respectivamente). Esto le permite a Schumann hacer alusio-nes en forma de criptograma con las letras que están presentes en Asch, el nombre de la ciudad donde nació su entonces prometi-da, Ernestine von Friscken; en la palabra Asche que significa ceniza en alemán y que hace alusión al miércoles de ceniza, inicio de cua-resma, posterior a los días de car-naval; además, las mismas letras hacen parte del apellido de Schu-mann.

En esta obra, Schumann entreteje la música en 22 piezas que inician con el Préambule (quasi maestoso), entrada triunfal que convoca a los

distintos personajes que van haciéndose presentes poco a poco. De esta manera, aparecen Arlequín, Pierrot y Colombina, personajes del teatro italiano, y otras figuras como “Charina”, que representa a Clara Wieck (quien años más tarde se convertiría en la esposa del compositor), Eusebius y Florestán, seudónimos con los que el compositor publicaba sus críti-cas, más otras piezas dedicadas a Chopin y a Paganini. Esta obra despierta las más diversas emocio-nes y conexiones. El dolor, la ale-gría, la picardía, la nostalgia son algunas de las sensaciones que podemos percibir al sumergirnos en esta obra, romántica por exce-lencia.

Las baladas son poemas cantados, que normalmente se inspiran en textos literarios que mezclan lo lirico y lo épico. Chopin compuso cuatro Ballades para piano con estructuras y tempos similares, todas escritas en un único movi-miento. Aunque el compositor se distanciaba de la música programá-tica, algunos investigadores consi-deran que, basándose en comenta-rios de Robert Schumann, a quien fue dedicada esta obra, se puede relacionar con el poema Peregrino, escrito por Switiz de Mickiewicz, quien fue uno de los más grandes

exponentes de la literatura románti-ca. En el mencionado poema se hace referencia a una aldea polaca que es engullida por las aguas de un lago encantado mientras es defendido por jóvenes doncellas.

Esta obra compuesta en 1839 se encuentra en la tonalidad de fa mayor, y presenta dos temas con-trastantes desarrollados a lo largo de la composición: el primero es tranquilo, sereno, se hace evidente desde el primer compás. Por medio de una modulación que nos lleva a la nota la menor, el compositor presenta el segundo tema, turbu-lento, ágil y dibujado por medio de arpegios ascendentes y descenden-tes que se van desdibujando para

dar paso al primer tema, pero con un tratamiento musical distinto que nos permite intuir una calma no duradera. Reaparece, entonces, la tormenta, esta vez con una serie de trinos, que nos provocan la sensa-ción de clímax en la obra para reto-mar al final la evocación del tema, pequeño y sutil, en forma de coda.

Es indiscutible el aporte que hace Liszt con esta sonata en la que la transformación temática aparece

desde el inicio de la obra. Esta naturaleza de trasformación cons-tante impacta a varios composito-res del siglo XX como Debussy y Rachmaninoff, e incluso al propio Wagner, generando en ellos un impulso creativo de búsqueda esti-lística diferente. Parece una fantasía libre inspirada por el tratamiento estilístico propuesto por Schubert en su fantasía para piano; una trans-formación temática musical que no se adhiere a una forma preestable-cida. Liszt construye a partir la introducción, donde se presentan los tres temas principales, una serie de cambios temáticos que se desa-rrollan sutilmente a lo largo de la obra. Aunque es una sonata sin

interrupciones puesto que pasa de un movimiento a otro sin el típico descanso habitual, cuenta con cuatro movimientos.

Desde el punto de vista formal, podemos leer esta sonata de dos maneras: bien como una forma sonata tradicional, con exposición (Lento assai-Allegro energico-Gran-dioso), desarrollo (Andante soste-nuto), reexposición y coda (Allegro enérgico) según plantea Longyear (1973); o como una estructura pen-sada en cuatro movimientos, según el análisis de Newman (1972). En términos generales y para sorpresa de los espectadores, podemos decir que encontramos una sonata dentro de otra sonata. Este aspec-

to, que resulta muy interesante, propone una escucha activa que invita a la profundidad para descu-brir los dos planos propuestos por los investigadores y seguramente pensados por el compositor.

Luis A. Calvo es considerado uno de los representantes del naciona-lismo colombiano, su obra se carac-teriza por evocar los ritmos de la región andina combinados con una escritura con cualidades melódicas altamente identificables. El estilo compositivo de Calvo es i|nfluen-

ciado por compositores románticos como Chopin y Debussy. Siempre que se habla de Luis A. Calvo llegan a nuestra mente la Malvaloca, el Intermezzo N°1, el Intermezzo N°4 o alguna de sus miniaturas. Sin embargo, el Inter-mezzo N°3, originalmente compues-to para piano, ha sido cada vez más interpretado durante la última década, incluso con arreglos y adaptaciones para uno que otro formato. En general, esta obra tiene una estructura armónica simple que se desplaza constantemente de la tónica a la dominante con algunas tensiones y progresiones que even-tualmente introducen dominantes secundarias.

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Gabriela Montero, VenezuelaEduardo Rojas, Colombia