greg howe análisis
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“El Lenguaje Fusión de Greg Howe”
Tesis para optar al título de Licenciatura en Música:
Intérprete Instrumental Mención Guitarra Eléctrica
Alumno: Gonzalo Martínez
Profesor Guía: Guillermo Jiménez
Santiago de Chile, Enero 2012
AGRADECIMIENTOS.
“…agradezco a mis padres, hermano y paiki…”
“…agradezco de sobremanera a Guillermo Jiménez
por su constante apoyo, esfuerzo y paciencia…”
“…agradezco a todos los amigos que ayudaron de
alguna forma…”
INDICE
-AGEADECIMIENTOS………………………………………………………………………i
-LICENCIA……………………………………………………………………………………….ii
-RESUMEN………………………………………………………………………………………iii
I .- INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………….1
II.- DEFINICIÓN DEL LENGUAJE FUSIÓN….……………………………………….3
2.1.-Contexto histórico de la época…………………………………….3
2.2.- Fusión……………………………………………………………………… 12
2.3.-El estilo fusión….…………………………………………………………12
III.- HISTORIA DE LA FUSIÓN..…………………………………………………………14
3.1.-Orígenes de la fusión …………………………………………………14
3.2.-Desarrollo de la fusión……………………………………………….15
3.3.-Principales exponentes……………………………………………..19
A.- John McLaughlin y la Mahavishnu Orchestra ….19
B.- Weather Report ………………………………………………22
C.- Chick Corea………………………………………………………24
IV.- LA ENTRADA EN ESCENA DE GREG HOWE………………………………..27
4.1.-Prmera aparición e influencias……………………………………27
4.1.1.-Bends………………………………………………………….28
4.1.2.-El riff……………………………………………………………31
4.1.3.-Modos y escalas………………………………………….37
4.1.4.-El Blues………………………………………………………..43
4.1.5.-Improvisación colectiva……………………………….47
4.1.6.-Ligados…………………………………………………………50
4.1.7.- Rock y Metal Neoclásico………………………………53
4.1.8.- Composición ………………………………………………..61
V.- ANÁLISIS DE TEMAS DE GREG HOW……………………………………………..65
5.1.-Tease…………………………………………………………………………….65
A.-Arpegios……………………………………………………………..65
B.-Escala Blues…………………………………………………………70
C.-Modos y Cromatismos…………………………………………72
5.2.-Business Conduct…………………………………………………………..74
A.-Arpegios………………………………………………………………74
B.-Escala Blues………………………………………………………….77
C.-Modos y Cromatismos…………………………………………79
5.3.- Giant Steps……………………………………………………………………82
A.-Arpegios………………………………………………………………82
B.-Escala Blues………………………………………………………….91
C.-Modos y Cromatismos…………………………………………93
5.4.- Kick it all Over………………………………………………………………..95
A.-Arpegios………………………………………………………………95
B.-Escala Blues………………………………………………………….100
C.-Modos y Cromatismos………………………………………….101
5.5.- Jump Start………………………………………………………………………102
A.-Arpegios……………………………………………………………….102
B.-Escala Blues……………………………………………………………110
C.-Modos y Cromatismos…………………………………………..112
5.6.-Estructura y Forma……………………………………………………………113
VI.- GREG HOWE……………………………………………………………………………….118
6.1.- Entrevista a Greg Howe……………………………………………….118
6.2.- Discografía……………………………………………………………………129
BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………………….132
ANEXOS...............................................................................................133
Resumen
El presente trabajo tiene como objetivo efectuar un análisis acerca de cómo el estilo
fusión afecta el lenguaje e interpretación de la música de Greg Howe.
Este estudio se realiza desde el presente hacia el pasado en la medida en que,
conjuntamente con la investigación, la entrevista y la escucha activa de sus temas, intentar
comprender cómo es su relación con la música del inicio de la fusión y el alcance e influencia
de ese movimiento con este músico y como a través del tiempo va creando su propio lenguaje.
De estilos musicales tales como el jazz y rock ambos se mezclan generando en los 70
lo que se llamaría posteriormente fusión, constituyendo un estilo nuevo y que a través del
tiempos fue mutando y agregando cada vez más elementos de otras músicas, pasando así a
formar parte de un movimiento tan consolidado como lo serian otros en las décadas anteriores.
LENGUAJE – FUSION- GREG HOWE
1
Introducción
El trabajo que se expondrá en las siguientes páginas tiene por objeto analizar
una expresión o lenguaje musical, esto es, el lenguaje fusión.
Alrededor de los años70 se inicia un movimiento musical a partir de dos estilos,
el rock y el jazz que, al correr del tiempo e influenciándose mutuamente se integran en
una unidad, la fusión.
Los objetivos planteados para este estudio, en lo general, apuntan a describir el
trabajo de los principales exponentes de este lenguaje musical y a analizar el proceso
de penetración e influencia en la música de Greg Howe.
En relación a la metodología, y a las fuentes de información, dada la escasa
literatura respecto del tema y habiéndose realizado una revisión bibliográfica
exhaustiva del material disponible, conjuntamente con revistas electrónicas y páginas
de internet, se privilegió la escucha activa y las transcripciones. Al mismo tiempo, en
cuanto al procedimiento se usó el método de entrevista al actor principal, Greg Howe,
efectuada a distancia, a través de cámara web y en su idioma, inglés. La entrevista se
desarrolló en una sesión y con un protocolo de preguntas estructuradas por el tesista.
Se efectuó la traducción exacta de esta.
La temática abordada en el segundo capítulo nos acerca a una definición del
concepto de fusión y a una revisión histórica del mismo.
El tercer capítulo nos permite retrotraernos a los comienzos de este estilo y dar
una mirada a los diferentes músicos que iniciaron y desarrollaron este lenguaje.
El cuarto capítulo se enfoca al estudio del actor principal en el que se focaliza
esta tesis, el norteamericano Greg Howe, sus influencias principales y los diferentes
elementos que conforman su lenguaje.
2
En el capítulo cinco se analizan y transcriben diferentes temas de este músico.
Por último en el sexto capítulo, se lleva al papel la entrevista efectuada a Greg
How ,para conocer de la fuente directa cómo es su visón de la música y las
proyecciones de la fusión según él.
3
II.- Definición del lenguaje fusión
2.1.-Contexto histórico de la época
La década de los 80 vio nacer a través del correr de sus días, el surgimiento de
diversas bandas como Journey , Toto y Boston por un lado , mientras que por otro,
comenzaron a extenderse y a existir diferentes variedades de hip hop debido al empleo
de nuevas tecnologías, una de ellas es la masificación de las cajas de ritmo. Bryan
Adam, Bruce Springsteen y Dire Straits ponen al rock nuevamente de moda.
Algunas características del panorama del jazz de los 80 como menciona Frank
Tirro son: “Los años ochenta se caracterizaron por la extraordinaria variedad, cantidad,
y disponibilidad del jazz”1. Como también presagió en su momento el compositor
Leonard B. Meyer: “Nuestra hipótesis habla, por consiguiente, de la persistencia de un
éxtasis fluctuante, una situación de calma en la que las diversas artes conocerán la
coexistencia de infinitos estilos y lenguajes, técnicas y movimientos. No habrá práctica
central y común, como no habrá ninguna “victoria” estilística. En la música, por
ejemplo, los estilos tonales y atonales las técnicas aleatorias y serialistas, los medios
electrónicos e improvisados seguirán siendo empleados (…)
Si bien aparecerán nuevos métodos y direcciones en las artes, éstos no
desplazaran a los estilos ya existentes, sino que se añadirán al espectro ya
preexistente. La ocasional interacción y acomodación entre distintas tradiciones
literarias, artísticas o musicales originará la aparición de combinaciones híbridas, con
todo, la posibilidad de innovación radical parece más bien remota (… ).La abrupta
1 Frank Tirro Historia del Jazz Moderno Pág154
4
yuxtaposición de estilos marcadamente distintos, acaso originados en épocas y
tradiciones diferentes, dejará de ser infrecuente.”2
En esta época entonces se pudieron también observar diferentes tendencias
como por ejemplo el denominado neoclasicismo o neo tradicionalismo cuyo exponente
más representativo es Wynton Marsalis quien decidió mirar hacia la tradición antes que
aventurarse a explorar nuevos territorios; otros exponentes de este sub estilo son
Freddie Hubbard y el World Saxophone Quartet.
Otro estilo fue el free jazz, que si bien se había desarrollado veinte años antes ,
también tuvo cabida dentro de la década en la figura de George Lewis.
En esta época, el mundo de la fusión comienza de la mano del guitarrista John
Mc Laughlin quien graba el disco Electric Dreams en 1978; este disco se caracteriza
por constar de una mezcla de patrones funk en la batería, mientras los teclados van
más por el lado de la experimentación, se utilizan diversos timbres como instrumentos,
el rodes, guitarra, bajo con un timbre Pastorious , batería , violín, cítara, órgano
hamond, se utilizan riffs y se usa el clavinet que acentúa el estilo funkero. También
encontramos ritmos parecidos a la samba, mientras la percusión y el bajo acompañan
también en el estilo. Aparece un tema cantado que en la primera parte es ambiental y
que luego se transforma en funk. Existe un tema con pattern swing a gran velocidad,
el bajo hace walking mientras el piano rodes acompaña el solo de John.
En ese mismo año (1978), Mc Laughlin grabará Electric Guitarrist, disco que
también tiene una variedad en la instrumentación con el uso de diversos
sintetizadores, congas, órgano hamond, y que consta de ritmos de bossa nova. Un
dato al margen es que en este disco también participa tocando Santana y existe el uso
de slap en el bajo .Podemos agregar que también tiene patrones de swing en tempo
rápido y el bajo hace walking; pero a la vez en otras de las composiciones se observa
un bajo funkero sobre un solo acorde, la batería llevando un ritmo en el estilo y la
guitarra soleando con wah wah.
2 Frank Tirro Historia del Jazz Moderno Pág155
5
Posteriormente este músico grabaría el disco a trio de guitarras Friday Nigth in
San Francisco en 1980, junto a Paco de Lucía y Al di Meola, al tiempo que Miles
Davis reaparece tras su ausencia y graba The Man With the Horn y We Want Miles,
este último álbum sería galardonado con un Grammy en 1983.
Otro músico que destaca dentro del género de la fusión y que inició su carrera
en los años 70 es el guitarrista Allan Holdsworth; este músico comenzó tocando en
bandas que fueron emblemáticas de este movimiento como Nucleus, Soft Machine,
Tempest y con músicos como Tony Williams y su Lifetime, grupo con el cual se dio a
conocer de manera masiva. Algunos de sus discos en solitario son Velvet Darkness
(1976), I.O.U (1982), Road Games (1983), Metal Fatigue (1985). También ha
colaborado con distintos músicos como con Stanley Clarke en If This Bass Could Only
Talk, 1988, con Frank Gambale en el disco Truth in Shredding (1990) gracias al
proyecto de Mark Varney (hermano de Mike Varney fundador de Sharpel Records,
sello para el cual Greg Howe editó su primer disco.) .Colaboró también con Stuart
Hamm en Radio Free Albemuth (1988) bajista con el cual Greg Howe realiza su gira
en el 2011. Allan Holdswoth destaca principalmente por su nivel técnico, y por la
utilización de la técnica de ligados, recurso que será muy ocupado también por Greg
Howe.
También a finales de los setenta y durante los ochenta el mundo del rock dio
a luz a grandes músicos, como es el caso del grupo de hard rock Van Halen, en donde
su guitarrista Eddie Van Halen fue uno de los intérpretes más influyentes de la década
por su técnica de tapping e innovación en el sonido en la guitarra. Desde su primer
álbum homónimo Van Halen (1978), luego con Van Halen II (1979), Women and
Children First (1980), Fair Warning (1981), Diver Down (1982), 1984 (1984) ( solo por
nombrar unos cuantos) todos los cuales tendrían un rotundo éxito y una gran
cantidad de logros. Especial atención merece esta banda ya que como lo menciona
Greg Howe en la entrevista realizada, fue Eddie Van Halen una de las primeras y más
grandes influencias que recibió.
En el año 1983 Miles graba el disco Decoy con el cual se irá gradualmente
acercando a la música de Michael Jackson; en este disco participa el guitarrista John
6
Scofield, quien había tocado con Dave Liebman, Gerry Mulligan, Chet Baker, Billi
Cobham, Tony Williams y Ron Carter; se une a la banda de Miles Davis,
encontrándose así el grupo de Miles con 2 guitarristas, Scofield y Mike Stern. Miles
Davis tenía la certeza de que la guitarra era el instrumento clave de ese periodo, más
aún en el mundo de los músicos jóvenes y el público adolescente, y pensaba que
teniéndolos a ambos, producirían una tensión que beneficiara la música.
Por estos años la música, formaba parte no solo de una manifestación artística
sino que también tuvo ribetes políticos, tal como hace mención Ian Carr sobre uno de
los conciertos que realiza Miles Davis en Varsovia… “Recordemos que durante la
segunda guerra mundial el jazz estaba prohibido en Alemania y Japón, en parte por
razones raciales-los elementos africanos y judíos-, pero también porque el jazz de
pequeños grupos puede verse como una metáfora perfecta de la democracia y la
libertad, en oposición al libertinaje. Cuanto mayor es la individualidad de cada músico,
más potente es la identidad colectiva del grupo, y todas las cualidades necesarias del
jazz- individualidad, espontaneidad, control autonómico, confianza en los
acompañantes que uno ha escogido, siempre han sido anatema para los regímenes
totalitarios. En la Segunda Guerra Mundial el jazz se convirtió en una parte importante
de la resistencia en países de toda Europa durante la ocupación nazi, y después del
conflicto armado pasó a ser una forma de rebelión y un símbolo de la afirmación del
individuo en la unión soviética y sus países satélite s de Europa oriental.”3
Más tarde, en 1984, el músico John Scofield grabaría su disco Electric Outlet,
que en cuanto a timbres tiene mucha semejanza a Weather Report, en lo que respecta
al sonido del bajo medioso, el uso de sintetizadores, la guitarra midi, la que aquí es
ocupada casi como un steel drum y existe la utilización de claps, mientras la guitarra
acompañante realiza ritmos funkeros. Hay también el uso del bajo haciendo notas
pedales, por atrás la guitarra acompañando con timbres ambientales, ayudado con la
caja con reverb semejándose a los ambientes de Pat Metheny, y en ocasiones juega
con el estilo country. Se usan riffs de bajo y la guitarra busca sonoridades mediante
un octavador. La batería está a cargo de Dennis Chambers y sus características notas
3 Ian Carr en Miles la biografía definitiva pág. 405
7
fantasmas. En ese mismo año John Mc Lauglhin grabaría Belo Horizonte, disco el cual
tiene algunos ritmos de samba en tiempos muy rápidos, mientras el bajo acompaña a
veces en el estilo y otras veces con walking y se utiliza la guitarra acústica. También
hay ritmos de bossa nova en la batería, el bajo y se usan percusiones para acompañar
Finalmente este disco tiene la inclusión del guitarrista Paco de Lucía.
Otro grupo reconocido de la época fue Toto siendo una banda que combina
diversos estilos musicales como el rock, blues , funk , jazz y pop. Algunos discos son:
Toto (1978), Hydra (1979), Turn Back (1981), Toto IV (1982).
Alrededor de esta misma época en E.E.U.U., Michael Jackson ya había
grabado su disco Thriller, el cual contaba con la participación de guitarristas como
Eddie Van Halen y Steve Lukather, este último quien se había destacado en su carrera
como músico de sesión por su lenguaje orientado hacia el hard rock , jazz, pop, blues
y que se ha caracterizado además por la utilización de manera muy emotiva de el
recurso de bends en la guitarra. Existe un elemento en común y llamativo que vale la
pena ser mencionado entre Steve Lukather, Eddie Van halen y Greg Howe y es que,
catorce años después de esta grabación, Greg Howe sería llamado para participar en
una gira con Michael Jackson.
Human Nature, tema del mismo disco de Jackson es grabado por Miles Davis
acercándose a la corriente del pop en su disco Your Under Arrest en 1985,
incorporando además el tema Time After Time de Cindy Lauper y comenzando a
utilizar patrones de regaee y a usar timbres como el claps.
En paralelo cronológico a lo anterior se desarrollaron los siguientes
acontecimientos: el cantante de metal Bruce Dickinson se une a la banda Iron Maiden
para grabar The Number fo the Beast; la tecnología por su parte da un gran salto al
publicarse el primer protocolo MIDl ; la religión con el vaticano expone su colección en
New York y desde la vereda del frente Madonna lanza su primer disco homónimo y
luego irrumpe con su disco y tema Like a Virgin, en el cual participa el baterista Dave
Weckl quien a su vez ha tocado con Chik Corea; este tema llega al número uno en las
listas de Billboard; a mediados de la década, el músico de color Prince graba su disco y
8
película Purple Rain el cual lo catapulta al éxito; el Hard Rock de la década bajo el
nombre de Glam Metal da sus frutos en grupos como Bon Jovi, Poison, Motley Cure y
Ratt, se comienzan a difundir masivamente los discos compactos y el saxofonista
Brandford Marsallis se une al grupo de Sting.
Luego a mediados de los ochenta Miles sorprende con la grabación de su
álbum Tutu para su nueva compañía discográfica la Warner Brothers; este disco fue
llamativo como lo señala Frank Tirro: “ …la producción musical del álbum resultó
pionera en muchos conceptos. El empleo de la tecnología digital facilitó que los
músicos alcanzaran insospechados grados de aislamiento e independencia en el
estudio, posibilitando el recurso a una cirugía musical correctiva.”4. Este álbum contó
con la participación del bajista Marcus Miller quien compuso la mayor parte de los
temas y trabajó con el programador de sintetizadores Jason Miles con quien le dio
forma al disco. Mientras tanto el pianista Chick Corea forma una nueva agrupación, La
Elektric Band con la cual lanza su primer disco en 1986 y su segundo disco Light years
1987 este ultimo teñido de riffs en los bajos con el uso de slap, utiliza diferentes
elementos de percusión como tablas hindúes, hace claves salseras sumado a un bajo
fretless y recurre a la utilización de claps. En ese mismo año se conocería
lamentablemente la triste noticia de la muerte de uno de los bajista más influyentes de
la época, Jaco Pastorious.
Es menester mencionar otro pilar fundamental de la guitarra en esos años,
Pat Metheny. Su estilo fusión como describe Ted Gioia : “… había desafiado con
frecuencia cualquier categorización y había acabado con las expectaciones del público
de la fusión.
Desde el principio, con su proyecto de trío Bright Size Life de 1975, junto a Jaco
Pastorious y Bob Moses, Metheny mostró una habilidad para combinar los elementos
pop-rock, con un sagaz estilo de jazz, mientras evitaba a conciencia los clichés de
ambos estilos.
4 Frank Tirro Historia del Jazz Moderno Pág157
9
Las consecuencias más impresionantes en el estilo fusión han sido una serie de
discos extraordinarios- StillLife (Talking) de 1987, Letter From Home 1989 y Secret
Story de 1992 que incorporan avanzadas técnicas compositivas de jazz con elementos
del pop-rock y la música brasileña. Son estos unos proyectos sumamente originales
que suenan aparentemente simples, aunque incluyen algunas de las partituras de jazz
más complejas de finales de los ochenta y principio de los noventa”5
Otro guitarrista importante de la época es Scott Henderson quien tiene un
desempeño descollante por no tener problemas a la hora de ejecutar diferentes estilos
como rock , jazz, funk , blues. Líder de la banda Tribal Tech, graban su pimer disco
Spears (1985), luego Dr. Hee (1987), carrera que seguirá en la década de los 90. Scott
Henderson graba con diferentes músicos tales como Chick Corea en Electrik Band
(1986), con el violinista Jean-Luc Ponty en Fables (1985) ( éste último quien había
tocado en la Mahavishnu Orchestra), con Joe Zawinul en The Zawinul Syndicate
Inmigrants (1988) y con el bajista Victor Wooten en Vital Tech Tones (1998) ( bajista al
cual reclutará Greg Howe para su disco Extraction de 2003).
Es en este mismo período donde hay un auge del estilo llamado Shred , el
cual hace referencia a los guitarristas que realizan complejos pasajes melódicos en
cuanto a técnica y velocidad. Algunos de los músicos que se pueden nombrar dentro
de esta corriente son Jason Becker, Frank Gambale, Eric Johnson, Shawn Lane, Paul
Gilbert, Richie Kotzen, Joe Satriani, Steve Vai, Tony Macalpine, Andy Timmons y el ya
mencionado Allan Holdsworth. Si bien esta tendencia agrupa a músicos de diferentes
estilos que van desde el rock hasta la fusión, fue Ynwie Malsteen la cara visible de
este movimiento ya que creó un subgénero llamado Metal Neoclásico en donde
combina elementos del metal con elementos de la música docta que pueden verse
desde el comienzo de su discografía en discos como Rising Force (1984), Marching
Out (1985), Trilogy (1986).
El guitarrista Tony Macalpine es otro exponente de este estilo Metal Neoclásico
pero toma también elementos de el jazz. En su primer álbum Edge of Insanity (1985)
5 Ted gioia. Historia del jazz pag 500
10
graba con el bajista Billy Sheehan (quien ha tocado con David Lee Roth, primer
vocalista de Van Halen, es fundador de la banda Mr. Big, y toca con Dennis
Chambers en el grupo Niacin) quien también grabará con Greg Howe en su homónimo
disco debut en 1988. A comienzos del nuevo milenio Macalpine graba el disco Cab
2000 junto a el baterista Dennis Chambers (baterista que ha tocado con John
McLaughlin, John Scofield, Santana, etc.), quien en el año 2003 grabará el disco
Extraction junto a Greg Howe.
John Scofield graba el disco Still Warm en 1985 en donde utiliza sintetizadores
muy a lo Weather Report de manera ambiental por atrás haciendo camas armónicas y
con acordes similares. El bajo mantiene un solo acorde y realiza riffs, cita también a
Weather Reaport al tema Teen Town. Existen partes con base funk con shuflee en la
batería y con riff en el piano.Y timbrísticamente también se recurre al uso de claps. Y
más tarde graba Loud Jazz en donde el bajo recurre al uso de slap , la batería lleva
grovees rockeros, hay una utilización de diversos timbres como el órgano hamond y
algunos sintetizadores con reminiscencia de Tribal Tech como ambiente, y en los solos
de piano el timbre se asemeja al de Chick Corea, la guitarra acompaña de manera
funkera muchas veces con notas muteadas en el estilo de Steve Lukater. La bateria a
veces marca la clave de salsa distribuída en diferentes partes. Pero hay también
patrones rockeros y el bajo a veces acompaña con un patrón medio bossanova , la
guitarra de Scofield suena media a lo Pat Metheny y se ocupan elementos de
percusión como los huevos, el uso de cencerro y también instrumento de viento , el
saxo.
El guitarrista John Mc Laughlin graba en 1986 el disco Adventures of Radioland
el cual consta de sintetizadores ambientales en la onda de Pat Metheny , guitarra
eléctrica distorsionada, y un fraseo que se asemeja a Holdsworth, También recurre al
uso de strings, y un udú, mientras los patrones son con tintes rockeros, y el bajo con
timbre Pastorious marca muchas veces riff. Existen también patrones jazzeros y hasta
hay ritmos parecidos a la samba brasilera.
El pianista Chick Corea vuelve con su disco Eye of the Beholder en 1987, una
mezcla de patrones salseros sumado al uso de la guitarra acústica, las castañuelas
11
dando una sensación española acentuada por el uso del modo frigio, también recurre
al slap y a notas muteadas en el estilo de Steve Lukater. Mientras que el guitarrista
Mike Stern graba su disco Time in Place en 1988 donde encontramos por una parte en
la guitarra acompañante notas muteadas como Steve Lukater, por otra en cuanto a la
timbrística a sintetizadores parecidos a los de Weather Reaport; se utiliza también el
rodes, el saxo , las congas. Hay también temas ambientales con guitarra acústica a lo
Metheny en donde la batería lleva el típico patrón en el ride acompañado por el
ambiente que genera el piano, todo esto sumado a la guitarra con delay y chorus
agregando también un saxo.
Hemos visto cómo durante este periodo existió entonces una proliferación de
estilos y corrientes musicales como no se había visto antes en la historia de la música;
estas tendencias no solo interactúan como entes separados regidos por un solo
dogma especifico y por categorías, sino que a medida que corre el tiempo estas
manifestaciones comienzan a entremezclarse sin ningún tipo de complejo por diversas
motivaciones, ya sea musicales , comerciales , políticas, etc., lo que traerá como
resultado híbridos que muchas veces tendrán un poco de cada corriente y por lo tanto
un poco de historia de la música de cada ciudad , región , país; perspectivas diversas
de entender la música y de expresarse a través de ella tan diferentes como lo son cada
individuo, ejemplo de esto es el compartir que se generó por parte de los diferentes
músicos y de variados estilos, podemos ver las ramificaciones desde Michael Jackson
que fue producido por Quincy Jones (quien a temprana edad tuvo contacto con
músicos de jazz como Charlie Parker, Thelonius Monk, Miles Davis) mientras Miles
Davis tocaba temas de Cindy Lauper, el baterista Steve Smith se debatía entre el
grupo Journey y su proyecto Vital Information, el guitarrista Larry Carlton quien también
tocó con Michael Jackson, Sammy Davis junior, el grupo Steely Dan y la cantante Joni
Mitchell; esta última quien reclutó a Jaco Pastorious y Wayne Shorter.
Herbie Hancok también había tocado con Mitchell sumando una más a la larga
lista de cantantes que ha acompañado, como Tina Turner, Pink y el músico de color
Seal. Además tiene un gran acierto al grabar el tema Rockit del disco Future Shock en
1983 en donde además grabaría un clip para MTV. Junto al guitarrista George Benson
12
graban el disco “Songs in the Key Of Life” del Stevie Wonder, CD donde también
participa Ronnie Foster, pianista que ha tocado con Stanley Clarke y Lee Ritenour; este
último quien ha grabado con Tony Bennet.
Asi los músicos de jazz comienzan a entremezclarse con el rock, el rhythm and
blues, el soul, el funk y principalmente con el pop aportando asi cada cual sus diversos
elemento para formar una nueva especie de fusión que no tiene problema con
coquetear con las diversas disciplinas.
2.2.-Fusión.
Si buscamos la definición exacta del término podemos encontrar dentro del
diccionario de la Real Academia Española las siguientes definiciones :
“Acción y efecto de fundir o fundirse.”
“Unión de intereses, ideas o partidos”6
Según estas definiciones podemos decir que la fusión en términos semánticos
es “la suma de dos o más ideas (o algo) en un todo”.
2.3. El estilo fusión.
En música la fusión no escapa a estas definiciones anteriormente dadas, pero
hay que añadir información para poder entender en su globalidad este estilo musical.
Diversas definiciones sobre la fusión han sido dadas a través del tiempo, una
de ellas es la que menciona el crítico alemán Joachim E.Berendt “…la combinación de
improvisación del jazz con rítmica y electrónica del rock.”7. Otra definición similar la
encontramos en el historiador y crítico musical Ted Goia quien dice: “... el término
“fusión” tenía un significado muy limitado y específico. Describía los diversos intentos
6 Diccionario de la lengua española.Vigésima segunda edición.
7 Joachim E.Berendt El jazz de Nueva Orleans al Jazz Rock pág. 70
13
de combinar el jazz con el Rock”8. El musicólogo chileno Alvaro Menanteau cita en la
ponencia presentada en el II congreso de la Sociedad Chilena de Musicología a Mark
C. Gridley quién dice: “combinación de las técnicas improvisatorias del jazz moderno
con la instrumentación y enfoque rítmico del rock y el soul de los años sesenta.”9. Y en
las propias palabras del Musicólogo Alvaro Menanteau quien comenta: “ …este
concepto y su práctica surgieron a fines de los años 60 y el término fue sustituido por
la denominación mas especifica de jazz-rock a mediados de los setenta.
En este estilo se impusieron la instrumentación eléctrica y el beat pesado del
rock, negándose el tradicional swing del jazz. Del soul de los sesenta se incorporaron
patrones rítmicos repetitivos y sincopados, los cuales reemplazaron el walking habitual
del contrabajo.”10
El melómano y aficionado a la batería Roberto Barahona comenta : “ La década
de los ´70 se reconoce más bien como la era de la fusión , cuando muchos de los
jazzistas integraron aspectos del rock, R&B (Rhythm and Blues), y música pop con su
propia música.”11
Estas definiciones nos permiten tener una primera impresión de qué se trata la
fusión como estilo musical.
8 Ted Gioia. Historia del jazz pág. 488
9 Alvaro Menanteau ponencia II congreso de la Sociedad Chilena de Musicología cita a MarkC.Gridley,
New Grove of Jazz Vol I, pág. 610 10
Alvaro Menanteau La historia del jazz en Chile pág. 103 11
Roberto Barahona Breve historia del jazz.
http://www.tomajazz.com/clubdejazz/roundjazz/historia_jazz.htm
14
III.- História de la Fusión.
3.1 Orígenes de la Fusión
A finales de los sesenta el jazz estaba perdiendo público y ventas, además
como reflexiona Ian Carr : “… la escena del jazz (…) estaba desorganizada y por lo
tanto no presentó un frente unido(…) en términos amplios, estaba dividida en dos
facciones : por un lado la Avant –Garde y, por el otro, la mayoría de los músicos que se
ganaban la vida explotando vetas que se habían descubiertos años antes. Había un
fuerte elemento racista que complicaba aún más las cosas.”12
El rock por su parte estaba alcanzando una gran popularidad entre los jóvenes
y fue precisamente Columbia , sello para el cual Miles Davis trabajaba, quien impulsó
el movimiento de la música rock, relegando a quien había sido el rey del mundo del
jazz a un nivel de músico secundario. A raíz de esto como plantea J. Sánchez León :
“… los músicos de jazz se dieron cuenta de que para volver a ganar al público debían
extraer ideas de la música popular. Algunas de esta provendrían del rock, pero la
mayoría tendría su origen en los ritmos de baile y las progresiones de acordes de
músicos de soul…”13 o como también escribe Mike Zwerin : “…creo que el jazz tendrá
que efectuar algunas adaptaciones al mundo electrónico del rock and roll si pretende
mantener su validez como un reflejo de la vida contemporánea….”14.
A pesar del elemento racista en aquella época existía cada vez más un
acercamiento entre los jóvenes blancos y negros, como lo expresa Ian Carr : “…y no
era solo la política lo que generaba nuevos lazos entre los jóvenes negros y blancos,
también la música rock que había surgido de la música del Rhythm and Blues. En los
12
Ian Carr en Miles la biografía definitiva pág. 220. 13
Tema 62. Origen y Evolución.
http://web.mac.com/jsanleon/Web_de_Julio_Sánchez_León/portada_files/jazz.pdf 14
Cita Mike Zwerin en Miles la biografía definitiva de Ian Carr pág. 219.
15
sesenta toda una generación de jóvenes blancos conocieron y se enamoraron del
blues , la música de los negros rurales y urbanos.”15
3.2 Desarrollo de la Fusión.
Las primeras aproximaciones al género fusión se dan en el año 1967 cuando
Gary Burton Quartet graba su primer disco “Duster” en el cual Larry Corryel tocaba la
guitarra. Otros exponentes de este estilo en esos años fueron Charles Lloyd, Tony
William y en Gran Bretaña músicos como John Mc Laughlin, el contrabajista Jack
Bruce y el baterista Ginger Baker y grupos como Graham Bond Organization,
Colosseum and Cream y Soft Machine.
Una de la figuras fundamentales en la génesis y el desarrollo de este estilo fue
Miles Davis quien comienza en su disco Miles in the Sky en 1968 a incorporar por
primera vez la guitarra eléctrica, el bajo eléctrico y el piano eléctrico, instrumentos que
solo eran relacionados con el rock, el pop y el R&B; como diría posteriormente Chick
Corea: “ El sonido de Miles se dirigía hacia un sonido de bajo eléctrico, a los elementos
típicos de la música pop y Rock and Roll”.16
Herbie Hancock, músico que tocó el piano eléctrico en aquel disco, era uno de
los que tenía mayor afinidad con Miles en cuanto a los diversos intereses musicales se
refiere, así lo demuestra cuando habló del pop y del rock: “creo que se ha vuelto muy
ingenioso ( …). Los Beatles por ejemplo: algunas de sus canciones son muy
ingeniosas. Y Dionne Warwick, James Brown, Mary Wells, Smokey and the miracles,
Las Supremes (…). Me gusta toda clase de música y hay ciertos estilos con los que me
relaciono directamente: el R&B es parte de mi historia personal no solo por haber sido
adolescente en la época en que comenzó , sino porque soy negro; en cuanto a la
música pop , debe de ser algo básico en la escucha de todos.”17
15
Ian Carr en Miles la biografía definitiva pág. 279.
16
Cita Chick Corea DVD Miles Davis a different kind of blue. 17
Cita Herbie Hancock en Miles la biografía definitiva de Ian Carr pág. 223
16
En ese mismo año, 1968, ocurría lo mismo con Miles Davis como escribió el
crítico de jazz Leonard Feather luego de visitarlo: “Encontré esparcidos por la
habitación discos o cintas de James Brown, Dionne Warwick, Tony Bennett, Los Birds,
Aretha Franklin y Fifth Dimension. Ni un solo instrumental de jazz”18 asunto que da
cuenta de la nuevas inquietudes musicales de Miles y cómo poco a poco estaba
acercándose a la elaboración de una unión satisfactoria de todos estos estilos.
Posteriormente Miles Davis comienza su transición hacia la idea de un nuevo
concepto de unión con discos como Filles the Kilimanjaro en donde como plantea Ian
Carr : “ en todo el álbum las líneas de bajo tienen un ritmo variado y vital y ninguno de
los bajistas cae en ningún punto en la antigua costumbre del jazz de tocar cuatro
negras por compás.”19 Esta unión no solo se daba en el ámbito de la música sino que
comienzan a incorporarse en este disco por primera vez músicos blancos, como el
bajista Dave Holland (quien había grabado con Jimmy Hendrix, amigo de Miles,
alrededor de esa misma época llegando a influenciarlo en muchos aspectos) y el
pianista Chick Corea. Esta inclusión de músicos blancos se repetiría posteriormente
con músicos de la talla de John Mc Laughlin y Joe Zawinul en el disco In a Silent Way
de 1969; estos músicos darían un nuevo enfoque bajo la tutela de Miles en el ambiente
del jazz como lo expresa Ian Carr : “ el conjunto de tres pianos eléctricos y guitarra era
un sonido completamente nuevo en el jazz y la forma en que Miles dispuso los
instrumentos era crucial para ese sonido. En general la batería se limitaba a una
repetición constante de figuras y el contrabajo también estaba circunscrito”.20
En este mismo disco emerge una nueva forma de grabación que no guardaba
relación con las existentes hasta ese momento en el mundo del jazz. El productor Teo
Macero, colaborador de Miles siguiendo las directrices de éste, aplicó nuevas técnicas
en los estudios de grabación, registrando todo lo que ocurría en el estudio para luego
ser editado mediante post producción. Lo anterior trajo consecuencias, las que
describe Frank Tirro: “Este método de producción alteró radicalmente la interpretación
de los músicos y la propia percepción musical del oyente. La estética jazzística
18
Ian Carr en Miles la biografía definitiva pág. 223 19
Ian carr en Miles la biografía definitiva pág. 243 20
Ian carr en Miles la biografía definitiva pág. 249
17
centrada en la improvisación en directo se vió aquí confrontada por la música generada
en estudio.”21
Un año después la fusión tendría su cristalización en el disco de Miles Davis
Bitches Brew el cual es considerado el punto de partida para este estil , como lo
menciona Joachim E.Berendt : “Miles fue el primero en llegar a una integración
equilibrada y musicalmente satisfactoria de jazz y rock. Fue el catalizador del jazz-rock,
no solo con sus propios discos, sino porque también muchos de los músicos
importantes de la década salieron de sus grupos.”22 Además como dice Ted Goia:
“…este sonido teñido de rock emergente amplió sustancialmente el público del jazz. Se
puede sospechar que desempeñó un papel decisivo en estimular un mejor entorno
financiero para todos los estilos de jazz durante los setenta. Los aficionados que se
acercaron al jazz a través de la fusión pronto se vieron atraídos por otros estilos de la
música improvisada. En consecuencia la base económica del jazz se amplió y
estabilizó durante este período, después de años de estancamiento y declive.”23
El crítico Leornard Feahter dijo sobre Bitches Brew : “…como puede inferirse a
partir de su último álbum Bitches Brew, Miles está creando una forma nueva y compleja
que toma elementos del avant-garde, atonalismo, la modalidad, el rock, el jazz y el
universe. No tiene nombre, pero algunos la han llamado música espacial”24
J.Sánchez León dice sobre Bitches Brew: “…en 1970 Davis grabó Bitches
Brew, un álbum de mucho éxito que combinaba ritmos soul e instrumentos electrónicos
con un jazz sin compromisos y muy disonante”.25
Frank Tirro comenta sobre el mismo álbum “…Bitches Brew sirvió para que el
trompetista se iniciara en el mundo de la música electrónica y las modernas técnicas
de grabación en estudio.”26
21
Frank Tirro Historia del Jazz Moderno pág. 114. 22
Joachim E Berendt El jazz de Nueva Orleans al Jazz Rock pág. 74. 23
Ted Gioia. Historia del jazz pág. 488. 24
Ian Carr en Miles la biografía definitiva pág. 287. 25
Tema 62. Origen y
Evolución.http://web.mac.com/jsanleon/Web_de_Julio_Sánchez_León/portada_files/jazz.pdf 26
Frank Tirro Historia del Jazz Moderno pág. 127.
18
Al respecto de esta nueva forma de hacer música, el musicólogo Alvaro
Menanteau dice : “La figura de Miles Davis fue la nueva referencia obligada en el
contexto del jazz de vanguardia; este músico combinó- desde su perspectiva de
jazzista- el lenguaje armónico e improvisatorio del jazz con la intencionalidad rítmica y
la instrumentación del soul y el rock, lo cual fue la base del así llamado jazz eléctrico,
jazz fusión, jazz rock o simplemente fusión.”27
Es menester mencionar que en esta época se produjeron diferentes
acontecimientos que ayudaron a la proliferación de este estilo, como dice Joachim
Berendt: “…falleció Jimmi Hendrix , Janis Joplin, Brian Jones, Jim Morrison y Duane
Allman; los Beatles se desintegraron. El peor desastre de la época del rock ocurrió en
Altamont, California, en un concierto de los Rolling Stones: cuatro personas murieron y
hubo cientos de heridos; se destruyo toda la maravillosa buena voluntad de
Woodstock(…). De pronto, la edad del rock había perdido su impulso, la época había
perdido su rock. No estaban apareciendo en el escenario nuevos grupos de artistas
individuales que destacasen (…).
Todo lo que hemos enumerado aquí, ocurrió entre 1969 y 1972. El nuevo jazz
se desarrolló en paralelo exacto con estos acontecimientos integrando rock y jazz(…).
Todo el que “integra”, que no enfoca siempre uno, rock o jazz, no puede dejar de
concluir que este paralelo cronológico no es totalmente accidental. La edad del rock – o
al menos sus mejores elementos- se integraron en el nuevo jazz. Y el nuevo jazz dio
sensibilidad a la música rock de los sesenta…”28
Aunando todos estos acontecimientos y posterior a la grabación de Bitches
Brew surgieron bandas emblemáticas de este estilo y la mayoría de sus integrantes
habían participado junto a Miles Davis, así lo describe Roberto Barahona : “… los
jazzista y rockeros comenzaron a intercambiar ideas y ocasionalmente a unirse. (Miles
Davis, Joe Zawinul, Herbie Hancock , Chick Corea ,Wayne Shorter,)…”29 declaración
27
Alvaro Menanteau La Historia del Jazz en Chile pág. 115 28
Joachim E Berendt El jazz de Nueva Orleans al Jazz Rock pág. 75-76 29
Roberto Barahona Breve Historia del jazz.
http://www.tomajazz.com/clubdejazz/roundjazz/historia_jazz.htm
19
similar es la de Ted Goia : “ …el movimiento de la fusión jazz-rock , el legado de
Davis, se consolidaba ahora como un estilo comercialmente más viable del momento.
Algunos antiguos miembros de las diversas bandas de Davis estaban tomando la
delantera en este terreno, con tres grupos que demostraron ser especialmente
influyentes: Return to Forever de Chick Corea, La Mahavishnu Orchestra de John
McLaughlin y Weather Report , liderado conjuntamente por Wayne Shorter y Joe
Zawinul. Pero esto fue solo parte de la repercusión que tuvieron quienes habían tocado
con Davis en el nuevo estilo(...) el disco de Hancock “ Headhunters” (1973) obtuvo
unas ventas masivas, atrayendo un público joven y de color con piezas orientadas
hacia el funk como “Chameleon” y una versión actualizada de “Watermelon Man”…”30.
Frank Tirro opina en la misma dirección: (Miles Davis)“…a principios de los setentas
grabó con numerosos solistas prometedores, muchos de los cuales acabaron liderando
sus propias formaciones: John McLaughlin, Chick Corea, Herbie Hancock, Keith
Jarrett, Steve Grossman, Wayne Shorter, Joe Zawinul, Ron Carter, y otros…” 31.
Refiriéndose a lo que hemos estado señalando Joachim Berendt dice : “A comienzos
de los setentas , fueron principalmente los antiguos músico de Miles Davis los que
llevaron adelante el desarrollo más allá de “Bitches Brew”, Incluyen al saxofonista
soprano y tenor Wayne Shorter; Los intérpretes de música de teclado Joe Zawinul,
Chick Corea y Herbie Hancock; los bateristas Tony Williams y Jack DeJohnette; el
guitarristas John McLaughlin…”32
3.3.-Principales Exponentes.
A.- John Mc Laughlin y la Mahavishnu Orchestra
John Mc Laughlin guitarrista británico y músico autodidacta; se vinculó
frecuentemente con músicos de rhytm & blues, como es el caso de Ginger Baker,
Graham Bond- y su Graham Bond Organization (una de las bandas con gran
significado para él), George Flame - y sus Blues Flames, Alexis Corner y otros.
30
Ted Gioia. Historia del jazz pág. 491. 31
Frank Tirro Historia del Jazz Moderno pág. 127. 32
Joachim E. Berendt El jazz de Nueva Orleans al Jazz Rock pág. 686.
20
Integra también una banda donde toca música free en Alemania con el grupo de
Gunther Hampel durante cerca de medio año. En esa época al margen de su unión con
grupos de jazz clásicos, se relacionó con músicos que por entonces desarrollaban el
germen de lo que pronto se llamó Jazz-Rock.
Su cercanía con Londres le permitía regresar constantemente a esa ciudad y es
así que graba allí Extrapolation con el contrabajista Dave Holland (con quién coincidirá
más tarde en los grupos de Miles Davis) y el baterista Tony Oxley, tema que lo mostró
como un músico de técnica y talento envidiable.
En 1969 viaja Nueva York , meca del jazz estadounidense, entrando
rápidamente en contacto con algunos músicos representativos del “nuevo jazz”. Allí,
recomendado por Holland se une a Tony Williams, ícono de los jóvenes talentos del
jazz, quien acababa de abandonar la banda de Miles Davis y lideraba un grupo
importante: Lifetime. Paralelamente a esto Miles Davis lo invita a grabar y le solicita
que se una al grupo, sin embargo éste lo rechaza y decide unirse a Williams.
Con Miles la carrera de este guitarrista logró proyección internacional. Con el
grabó en 1968 a Silent Way disco que integraba jóvenes talentos como: Hancock,
Chick Corea, Josef Zawinul, Wayne Shorter, Dave Holland, Tony Williams y Mc
Laughlin, este último colaboró con sus solos en los temas “Peaceful” y “In a Silent
Way”.
A finales de 1969 graba también con Miles el disco Bitches Brew, en el cual el
guitarrista tocó en los temas “Bitches Brew” y “Paraoh´s Dance” introduciendo el sonido
funky del soul en el jazz.
Mc Laughlin siguió colaborando con Miles en otros discos tales como White y
Big Fun en 1969; Live Evil , Directions y Atribute to Jack Johnson en 1970; en 1972
grabó On the Corner, siendo esta su última colaboración con Miles Davis en esta
época.
Posteriormente abandona a Miles y sigue su carrera , grabando para Columbia
lo que sería su primer álbum en solitario: Devotions, en 1970; más tarde graba My
Goal´s Beyond, ambos exitosos y muy vendidos, en este último ya se percibía una alta
21
carga mística y ascética de las canciones usando técnicas mixtas con instrumentos de
cuerdas hindúes y con una guitarra al estilo de las vinas indias.
En 1971 Miles le sugiere que forme su propia banda y es así que nace
entonces la Mahavishnu Orchestra, nombre sugerido por su maestro hindú y que
significa “compasión divina, fuerza y justicia” y que daba cuenta de la religiosidad del
guitarrista. La banda estuvo integrada por el pianista Jan Hammer, el violinista Jerry
Goodman, el bajista Rick Laird, el baterista Billy Cobham y Mc Laughlin, un conjunto de
músicos talentosos que obtuvieron un gran éxito, grandes ventas y fueron un ícono de
los grupos de fusión de los años setenta.
La banda Mahavishnu Orchestra fue un grupo de jazz pionero en la fusión entre
el rock y el jazz. La versión original estaba liderada por John Mc Laughlin en guitarra
acústica y guitarra eléctrica. Se distinguía como dice Frank Tirro por : “…rendir culto al
volumen en bruto apilando altavoces en escena para después subir todos los controles
al máximo antes de embarcarse en una explosiva y rítmicamente compleja fusión de
jazz, rock y música india(…)
Los temas del grupo se basaban en el recurso a unos ostinatos muchas veces difíciles
e infrecuente división del tiempo, con la métrica acentuada con un patrón irregular de 7,
11, 14 o 17”33
En los primeros discos, las composiciones eran todas de Mc Laughlin y su
música improvisada era de un virtuosismo ecléctico que tenía su base en un sonido
eléctrico. La cercanía de Mc Laughlin con el gurú Sri-Shinmoy, despertó el interés de la
gente quienes le preguntaban acerca de las cosas espirituales y religiosas, esta
situación provocó el resentimiento de los integrantes de la banda quienes finalmente lo
abandonaron.
Disuelta la banda, Mc Laughlin se aboca mas a la parte teórica de la música,
graba pocos discos alejándose del concepto eléctrico que antes tenía su obra. En este
periodo, influído por la filosofía y la meditación, lo lleva a formar en 1975 un grupo
llamado Shakti que significa “inteligencia creativa , poder y belleza”, tocando música
33
Frank Tirro Historia del Jazz Moderno pág. 139-140.
22
acústica con músicos indios. Su unión con la música hindú se produjo a través de Ravi
Shankar de quién recibe clases y en este grupo reunía a Ravi Shankar en el violín y a
los percusionistas Zakir Hussain y T.H. Vinaya Kram. Ese grupo duró hasta 1977.
En 1980 Mc Laughlin estuvo en gira por todo el mundo con Al Di Meola y Paco
de Lucia, ambos guitarristas de renombre internacional; este trío grabó entre otros el
memorable Passion Grace and Fire en 1982. Con ellos presentaba una propuesta
nueva y llamativa que unía al jazz con el flamenco de Paco de Lucía, uno de los
músicos españoles de mayor proyección internacional.
Mc Laughlin es un icono en la historia del jazz porque reúne gran parte de las
herramientas de la música. Con su posición innovadora pasa a ser uno de los pioneros
en incorporar estilos musicales étnicos en el jazz. Sus valores musicales fueron
asumidos por una gran parte de los guitarristas que llegaban a la música: Mahavishnu
Orchestra y su sonido jazz-rock, sus fusiones de jazz-rock y flamenco con Paco de
Lucía y AL Di Meola, su relación con la música hindú y la guitarra clásica y acústica en
su concierto con la Orquesta Filarmónica de Los Angeles.
B.-Weather Report
Joe Zawinul en 1968 inicia una corta pero determinante colaboración con Miles
Davis. En 1969 se produjo otro de los hitos en la carrera de este pianista, recibiendo la
invitación para participar en la grabación de un disco mítico: In a Silent Way, que con el
tiempo se convertiría en inductor del jazz en su faceta eléctrica. Zawunil tocó en las
tres piezas del disco- en el que participaron otros dos pianistas: Chick Corea y Herbie
Hancock- y destacó como compositor del tema más carismático del álbum: “In a Silent
Way”, un tema de 17 minutos dividido en dos partes, “In a Silent Way” y “It´s About
That Time”
También en 1969, Miles Davis produjo otro de los hitos del jazz contemporáneo:
Bitches Brew, que fue el detonante del llamado jazz rock. Fue en principio un disco
doble y la pieza que abría el disco “Pharaoh´s” era del propio Zawunil, quien participó
también en el resto de los temas de este disco.
23
Los dos últimos trabajos del pianista con Miles fueron: Live Evil y Big Fun. Live
Evil fue otro disco doble lleno de fusión, muy cerca del rock progresivo, formalizado por
un “working band” como los llamaba Davis a estos supergrupos de tres baterías, dos
contrabajos, tres pianos, etc., donde prevalecerá una base musical funky. El álbum Big
Fun, fue un disco nuevamente con una base fuerte de funk, donde también se
escuchaba a Chick Corea, Wayne Shorter, Dave Holland, Billy Cobham o Airto Moreira.
Luego Zawinul crea la banda más importante de jazz rock y pionera, tras el
Bitches Brew de Miles, de jazz eléctrico más alejado del swing y la armonía jazzista en
su sentido clásico formada en 1971 llamada Weather Report y liderada también por
Wayne Shorter. Este fue un grupo que se convirtió en uno de los más carismáticos del
jazz rock y de larga trayectoria que mantuvo su actividad hasta 1984.
Su sensibilidad por los ritmos bailables y los estilos populares, permitieron que
consiguieran el éxito y se transformaran en uno de los grupos más destacados entre
los de fusión.
Zawinul y su estilo orientado más a la composición buscaba imbuir a los
músicos en el todo de ésta y usando teclados eléctricos creo capas de sonidos
orquestales. En la banda se apreciaban momentos tranquilos y ritmos inspirados, que
sustituían a la separación entre solista y acompañamiento en un ambiente electrónico.
En la primera época del grupo éste estaba conformado junto a Zawunil y
Shorter, por Miroslav Vitous en el bajo y Alphonce Mouzon en la batería. Su primer
disco logró un cierto concepto ecléctico del jazz, con un dominio virtuosísimo de la
técnica musical, al margen de su asimilación de parte de la música africana, una
tendencia que mucho después vendría a llamarse “World Music”.
Uno de los discos más originales de Weather Report fue Mysterous Traveller y
con el que Vitous se despidió de la banda y dejó paso a Alphonso Johnson. Este álbum
les concedió reconocimiento internacional. Su siguiente paso fue Black Market (1976),
disco con el que se hicieron muy populares en todo el mundo, sobre todo en Europa y
Japón; el sonido del grupo era de un jazz más eléctrico y con base funk- rock, dada la
abundancia de temas de estructura binaria.
24
El siguiente paso del grupo de Zawinl y Shorter fue Heavy Weather (1977), tal
vez el disco más conocido de la banda. Aquí Jaco Pastorius tocó en todos los temas y
Zawinul aportó uno de los temas más conocidos de la historia de la banda y por el que
será siempre recordada: “Birland”, que tiene raíces claramente del bebop y debe su
nombre al Club de Jazz Brodway, piedra angular en la vida musical de Zawinul.
Weather Report (1982) fue el último trabajo de la era Pastorius. En 1983, con
Procession se inaugura la tercera y última etapa del grupo; Zawinul retomó las riendas
de éste y compuso gran parte del material, pasando a ser el dueño de la marca
“Weather Report”. El último disco de la banda fue This is This, que quedó disuelta en
1984 cuando la abandona uno de sus co-líderes: Wayne Shorter.
Zawinul se inició en el jazz más evolucionado de los primeros sesenta donde
fue un pianista más que eficiente. No obstante, sus pasos más decisivos se enfocaron
rápidamente hacia el uso de instrumentos eléctricos siendo uno de los primeros en
llevar el jazz al piano eléctrico, aunque otros (Bill Evans o Paul Bley), poco antes ya lo
utilizaban. En lo que sí fue Zawinul un claro innovador es en el uso del sintetizador;
éste fue para Zawinul el gran territorio donde experimentar hacia finales de los sesenta.
Lo más importante de su aportación al uso del sintetizador es la humanización a la que
somete a este instrumento electrónico. Su técnica reside en la búsqueda constante de
efectos y matices más que en exponer sus conocimientos musicales.
C.- Chick Corea
Armando Anthony Corea, nació en Chelsea, Massachusetts, el 12 de Junio de
1941. Fue influenciado a temprana edad por estrellas del bebop como Dizzy Gillespie,
Charlie Parker, Brote Powel, Horace Silver y Lester Young. Comenzó a tomar lecciones
de piano a la edad de 8 años con el concertista Salvatore Sullo, quien lo acercó a la
música clásica y desarrolló su interés en la composición musical, ejerciendo una gran
influencia en él.
Alrededor de 1965 llegó a trabajar con prestigiosas figuras del mundo del jazz
como Joe Farrel, Steve Swallow, Joe Chambers o Woody AShaw. Su primer álbum
como líder fue en 1966, Tones for Joan’s bones, causando una grata sorpresa.
25
También en esta etapa colaboró con el saxofonista Stan Getz, participando en varios
discos, quizás el más importante fue Sweet Rain (1967), junto a otros músicos
legendarios.
En 1968 abandonó el grupo de Getz y se integró a la banda de Sarah Vaughan
y grabó con músicos como Roy Haynes y Miroslav Vitous un trabajo sobresaliente:
Now He Sings, Now He Sobs (1968), destaca este disco como el trío de jazz con piano
más creativo y un clásico de la época.
En este mismo año forma parte de la banda de Miles Davis y su ingreso a ella
se produjo por influencia del baterista Tony Williams quien recomendó la inclusión de
Corea en el grupo. Junto a Miles Davis, Chick Corea introdujo el piano eléctrico como
innovación, lo que posteriormente y a partir de allí fue usual encontrar este instrumento
en las bandas de jazz. Participó en In a Silent Way y en Britches Brew, cima del jazz
contemporáneo y con el cual Miles introdujo un nuevo estilo de jazz, llamado en
primera instancia jazz rock y luego fusión.
Paralelamente Corea siguió trabajando en su producción propia y
además colaborando con Wayne Shorter, que estaba vinculado a la banda de Miles.
Permaneció en la banda de Miles Davis en un periodo importante de ésta (1968-1970).
En 1972 forma su propia banda, Return to Forever, grupo que sería esencial en
la evolución del jazz rock y de la música de fusión en los setenta. Esta música era una
mezcla entre jazz, rock clásico, ritmos brasileños y latinos. Formaron parte de este
grupo dos brasileños: Airto Moreira en batería y la cantante Flora Purim. Integraban
además el grupo el flautista y saxofonista Joe Farrell y Stanley Clarke. El disco Return
to Forever incluía el tema “La Fiesta”, que se convirtió rápidamente en un himno y un
estándar en el repertorio del jazz.. Otros temas destacados y que han pasado a la
historia son “You’re Everything” y “Spain” del álbum Light as a Feather.
Posterior a una gira por Japón, la cual tuvo gran éxito, creó un nuevo
Return to Forever donde se mantuvo Stanley Clarke, que ya usaba solamente el bajo
eléctrico, más la guitarra de Bill Connors, la batería de Lenny White y la percusión de
Mingus Lewis; este nuevo grupo fue más eléctrico y rockero y se proyectaba
26
claramente a la fusión. Uno de los discos en que sobresalía un gran éxito de Corea:
“Captain Señor Mouse” fue Hymn of the Seventh Galaxy (1973); sin embargo y a pesar
de ser músicos sobresalientes, no lograron el nivel del antiguo Return to Forever.
En 1974 se integran al grupo dos guitarristas: Earl Klugh y Al Di Meola ,
acentuando aún más el matiz español de Chick Corea; ese año ganó un premio
Grammy el disco No Mistery (1975). Más adelante Corea inició grabaciones en
solitario acompañándose de grandes músicos como Joe Farrel, Eddie Gómez o Steve
Gad, donde destacó el trabajo The Leprechaun o My Spanish Heart en 1976, éste con
claro acento español.
En 1985, Corea reinventó otra mítica formación eléctrica, que se llamó Elektric
Band y estuvo integrada por Dave Welck en batería y John Patitucci en contrabajo y
bajo eléctrico; este trío salió de gira por Estados Unidos, Japón y Europa y en 1987
agregó a los ya estables, a dos músicos más: Erik Marienthal en saxo, Scott
Henderson primero y luego Frank Gambale en guitarra; aquí Corea intercambiaba
piano acústico con sintetizadores.
27
IV.-La entrada en escena.
4.1.-Primera aparición e influencias.
Es en 1988 cuando aparece por primera vez Greg Howe grabando su primer
disco homónimo a través del sello de Mike Varney, Shapel Records. Este álbum
muestra las primeras influencias que ha ido adquiriendo desde sus inicios en la
guitarra, de músicos como Ynwie Malsteen , Tony Macalpine , Steve Lukather, Eddie
Van Halen, entre otros, mostrando en la mayoría de las composiciones una estructura
relacionada con la del ámbito del rock y el pop como es la forma canción (obviamente
de manera instrumental en donde Greg Howe es la línea melódica principal),
construyéndose de la siguiente forma: estrofa-coro-estrofa-coro-solo- coro. Estos
temas tienen un “Groove” marcadamente rockero (las acentuaciones de la batería son
en la caja en el tiempo dos y cuatro) haciendo eco en un público mayoritariamente
ligado a este estilo. Respecto de este “Groove” podemos observar que hay similitudes
con el grupo Van Halen , muchas veces se tiende a tocar “hacia atrás” generando una
sensación de martilleo como si se estuviera tratando de derribar una muralla y en
ocasiones, también, se tiende a utilizar una especie de corchea swing en donde el bajo
si pudiésemos denominarlo de alguna forma, ocupa una especie de tresillo de corchea
en donde sus dos primeras corcheas van ligadas. Algunos ejemplos de esto lo
podemos encontrar en el disco de Van Halen Woman and Children First de 1980, en
temas como Fools ó en Take Your Whiskey Home, cosa que también realizará Greg
Howe en temas como The Pepper Shake ó Super Unleaded, éste último ocupando una
galopa en el bajo, lo que hace que se acentúe aún más esta sensación y “Groove”
rockero.
Eddie Van Halen es una de sus influencias más significativas, tal como lo
expresa el mismo Greg en la entrevista a la revista Cutaway “….cuando tenía 10 años
28
no me tomaba muy en serio lo de tocar guitarra…. no fue hasta los 18 años que
escuché a Van Halen y decidí a aplicarme”34.
Eddie Van Halen nace en la década del 50 en Amsterdam y su carrera está
ligada principalmente al grupo Van Halen que organizó con su hermano. Su interés por
la música nace gracias a su padre, un músico de jazz que lo incentivó desde temprana
edad a ser concertista en piano; pero cuando creció, Eddie fue cautivado por el rock lo
que hizo que le llamaran la atención otros instrumentos, en un principio la batería y
posteriormente la guitarra. Una vez armada la Banda Van Halen tocan en diversos
pubs durante algún tiempo, pero no es hasta que graban su primer disco homónimo
bajo el sello Warne , donde tienen un reconocimiento.
4.1.1.-Bends
Existen semejanzas en la manera de tocar de Eddie Van Halen y Greg Howe
ya que observando diferentes conciertos y mediante la transcripción pude apreciar un
aspecto técnico de consideración que es que ambos utilizan la mayor parte del tiempo
sólo los dedos índice medio y anular, prescindiendo de su dedo meñique de la mano
izquierda la mayor parte de las veces. Esto se debe a que siempre tocan con el dedo
anular las notas más agudas de cada cuerda para dejar la posibilidad de realizar un
bend. Bend es la técnica que consiste en tocar una nota y luego estirar la cuerda
hacia arriba para llegar a una nota más aguda; por lo general esta técnica suele
ocuparse sobre la escala pentatónica menor blues, para lograr hacer un unísono entre
la tercera cuerda de la guitarra y la segunda o la segunda cuerda con la primera,
siendo esta técnica principalmente usada en los estilos como el blues y rock.
. Algunos ejemplos de esto es el solo del tema In a Simple Rhyme (3:17) del
disco Woman and Children First de Van Halen en donde ocupa el dedo anular para
realizar los bends precisamente sobre la escala pentatónica menor blues, logrando los
unísonos entre la tercera y segunda cuerda de la guitarra.
34
Revista Guitar Cutaway Guitar Magazine N°07 Oct. del 2008 pág. 26.
29
El tema Bussines Conduct de Greg Howe ( 2:39) del disco Uncertain Terms de
1994 es otro ejemplo de lo mismo, es decir bends sobre la escala pentatónica menor
blues, esta vez sobre la segunda y la primera cuerda de la guitarra , añadiéndole el
efecto wah wah.
En el tema Feel Your Love Tonight (2:37) de Van Halen de su disco homónimo
de 1978 hay también bends sobre la escala pentatónica menor blues haciendo
unísonos tanto sobre la tercera y segunda, como en la primera y segunda cuerda.
En la versión del tema Giant Step(1:06) de Greg Howe también tiene la
utilización de bends sobre la escala pentatónica menor blues
30
Otro músico que utiliza esta manera de tocar la guitarra, es decir, que prescinde
de su dedo meñique de la mano izquierda y que ocupa de manera frecuente la escala
pentatónica menor blues es Jimi Hendrix. Este nace en la década del 40 en Seatlle,
Estados Unidos y comienza a tocar la guitarra a los 14 años siendo influenciado por
músicos de blues de Chicago como Buddy Waters, Albert King y del delta blues
como Robert Johnson y Leadbelly. Sus primeras presentaciones las hizo en 1962
junto al grupo King Casual y el desarrollo de su lenguaje lo realizó principalmente en
una gira llamada “Chitlin Circuit” en donde era guitarrista no solo de los King Casual,
sino que también de otros músicos. No es hasta 1966 en el viejo continente que
Hendrix se da a conoce ; es llevado hasta allá para grabar una versión del tema “Hey
Joe” , donde nace la Jimi Hendrix Experience junto a Noel Redding en bajo y Mitch
Michel en batería. Luego de su primer disco “Are You Experience?” viajan a Estados
Unidos y actúan en el Monterrey International Pop Festival, dándose a conocer en su
tierra de origen. Es en este disco en donde encontramos algunas de las similitudes
antes mencionadas que hay con Greg Howe, en los solos de temas como Foxy Lady
(1:55)
31
Red House (2:29)
(Las plicas del segundo compás se escribieron hacia arriba por efectos de la
ilustración)
Highway Chile (1:45)
los cuales contienen este mismo uso de las técnica de bends con el dedo anular de la
mano izquierda, sobre la escala pentatónica menor blues .
4.1.2.- El Riff
Otra de las similitudes que se halla en la música de Greg Howe y de Hendrix
es el uso de Riffs. El Riff es un motivo o frase musical pequeña que se repite
constantemente en la obra o en parte de ella.
El tema de Geg Howe Howe Bout It del disco Parallax de 1995 , contiene un
riff que está dado en el comienzo de este sobre un acorde de C# 7 debido a la melodía
que hace la guitarra distorsionada con wah wah provocando una especie de pregunta
la cual es respondida por la misma guitarra
32
Podemos ver como la figura rítmica es la misma y la va desplazando, durante
los compases 5 y 9 la respuesta al riff es diferente en los últimos tiempos, mientras
que en el compás 3 y 7 la respuesta al riff es idéntica en ambos casos.
En este mismo tema podemos ver reflejado el mismo concepto pero en el bajo
que también lleva una línea melódica pequeña que repite durante toda la primera parte
del tema.
Jimi Hendrix en su tema Maniac Depresion ocupa durante toda la primera
sección un riff el cual va en unísono con el bajo.
33
Otro ejemplo de la utilización constante de riffs en ambos músicos, es en la
versión del tema Giant Steps de Greg Howe , en donde en el principio del tema este
realiza una cita al tema de Jimi Hendrix, Foxy Lady utilizando un riff muy parecido para
cambiarle la intencionalidad al stándar de jazz.
Foxy Lady Jimmi Hendrix:
Version Giant Steps Greg Howe
Como podemos observar las diferencias son rítmicas ya que están al doble del
tiempo que el tema de Hendrix y el acorde está un tono más abajo, pero la especie del
acorde es la misma y suena muy parecida la frase la una con la otra.
Otro tema en donde se puede apreciar la utilización de un riff característico,
esta vez corta duración, pero que sin embargo mediante ese concepto se construye
34
toda la primera parte de la canción es en el tema de Jimi Hendrix, Fire en donde la
guitarra y el bajo hacen la misma línea melódica.
Greg Howe en su tema Kick it All Over emplea durante toda la primera sección
un riff el cual también va a al unísono con el bajo.
El concepto de riff no solo es aplicado por músicos del rock , ya que también en
el auge de la década de la fusión hubo un redescubrimiento del empleo de éste , ya
que si bien en el jazz este concepto fue aplicado cuarenta años antes, en la época del
Swing , tenemos ejemplos claros de la reutilización y renovación de este recurso ,
partiendo por uno de los músicos más influyentes de este estilo como lo fue Miles
Davis que en su disco Bitches Brew también recurre a este concepto en el tema
Pharaoh’s Dance
Este riff lo lleva el bajo durante por lo menos ocho a diez minutos pasando a
convertirse más bien en un ostinato que junto con la batería mantienen el groove del
tema mientras Miles y compañía van realizando improvisaciones libres
35
Nuevamente pero ahora en el tema Bitches Brew, Miles vuelve utilizar un riff en
el bajo en donde luego lo acompaña la batería y los demás músicos se dedican a a
improvisar.
Otros músicos influyentes de la fusión que también utilizan este recurso como lo
es el caso del pianista Herbie Hancook quien en su álbum Headhunters de 1973 en el
clásico tema Camaleon comienza con un riff el de sintetizador que luego lo seguirá el
bajo
Greg Howe vuelve a ocupar un riff en el bajo esta vez mediante una bajada
cromática en el tema Tree Toed Sloth de su disco Five de 1996.
También encontramos en la Mahavishnu Orchestra el uso del mismo recurso
en su primer disco Inner Mountain Flame en el tema Meeting Of the Spirits., en donde
el bajo junto al violín hacen el riff durante toda la primera parte del tema mientras John
Mc Laughlin improvisa sobre esa base, esta vez en una métrica de 12/8.
36
Del mismo disco podemos encontrar el tema You Know You Know en donde el
bajo y el violín vuelven en unísono a utilizar esta frase pequeña durante gran parte.
El disco Five de 1996 de Greg Howe contiene el tema Acute que parte con un
riff en donde la guitarra y el bajo nuevamente lo realizan al unísono.
Nuevamente encontramos riffs en el segundo disco de la Mahavishnu
Orchestra, Birds of Fire de 1972 en el tema del mismo nombre (1:52)
Esta vez en un compás de 9/8 el bajo realiza el riff mientras la guitarra va
soleando.
Open Country Joy del mismo CD es otra muestra de un bajo constante en si
menor (1:13).
37
Greg Howe en el tema Bird´s Eye View de su disco Extraction utiliza este
recurso pero ahora es el piano quien lleva la frase.
Otra banda emblemática de la fusión utiliza un riff en el bajo, en su disco
Bundles de 1975, Soft Machine recurre a la siguiente frase.
Luego de haber revisado diversos ejemplos he llegado a la conclusión de que
el riff es transversal a las diferentes corrientes estilísticas y se utilizó como punto de
partida de la fusión en el disco de Bitches Brew de Miles Davis, siendo esto ocupado
de una manera no antojadiza, ya que como se nombró en la génesis de la fusión en el
capítulo III, músicos de jazz comenzaron a mirar hacia el rock, y músicos de rock
comenzaron a mirar hacia el jazz retroalimentándose mutuamente.
4.3.3.- Modos y escalas
Este empleo del concepto de riff concuerda también con el acercamiento hacia
otras músicas como lo fue el funk, concordando entonces el uso de este mismo
elemento de riff ya que como se puede apreciar estos suelen marcar un solo acorde
durante todo el tema o secciones de muchos compases que se encuentran en una sola
tonalidad o modalidad otorgándole al músico de jazz una gran variedad de
posibilidades armónicas por las cuales desenvolverse, en este sentido podemos
observar el tema Herandnu (4:39) de Weather Report del disco Black Market del 1976.
38
Esta frase realizada por Zawinul es una frase de la escala aumentada y con
algunos cromatismos en el último tiempo del primer compás, antes de llegar a esta
frase , el solo se desenvuelve más bien en una modalidad doria y menor.
En el disco Misterious Traveler de 1974 en el tema Cucumber Slumber ocurre
algo similar (1:56).
El bajo lleva un ostinato en C# sintiéndose el modo mixolidio, donde la frase pasa por
las tensiones de #9, 9,b13 y luego desciende nuevamente con la escala aumentada.
Scott Henderson, líder de Tribal hace lo mismo en el tema Root Food (0:36) del
disco Illicit de 1992, pero utiliza un pedal en Bb.
39
Greg Howe también utiliza de esta manera la armonía en su tema Sit (2:57) en
el disco Five de 1996 cuando el bajo lleva una nota pedal sobre un A y otra guitarra
acompaña con wah wah.
Como observamos utiliza diferentes tensiones de los acordes en la melodía
mientras el bajo marca una armonía de A, recurriendo a la escala dominante
disminuida.
Chick Cora en su disco Romantic Warrior de 197 , en el tema Sorceress (4:15)
sobre un bajo pedal en Bb menor superpone la siguiente frase
Podemos ver como en el segundo compás va cambiando el carácter del solo y
finalmente del acorde que suena en ese momento, ya que en ese caso pasaría a hacer
en los dos primeros tiempos un C+7/Bb y luego en el tercer y cuarto tiempo seria un C
lidio-dominante.
Miles Davis en el disco Doo Bop de 1991, en el tema Duke Booty (3:03), utiliza
sobre una base Hip Hop y un pedal en el bajo en C la siguiente frase
40
En este ejemplo podemos apreciar como en el primer compás emplea la escala
dominante disminuida sobre la base en C, y luego recurre a diversos cromatismos.
Greg Howe también utiliza esta escala en la versión del tema Giant Steps
mientras el bajo lleva una un riif en E7 como vemos en el ejemplo
Otro grupo que también ocupa este lenguaje es The Brecker Brothers, en su
disco homónimo de 1975 en el tema Some Skunk Funk (3:15) aparece el siguiente
motivo
41
Vemos como en el primer compás utiliza el modo eolio, luego en el segundo
compás superpone un arpegio de si mayor transformando el acorde y haciendo que
estas notas suenen como las tensiones del acorde y en el compás final utiliza la escala
aumentada.
El Saxofonista Bennie Maupin en el tema Sly (3:50 , del disco de Herbie
Hancok Hedhunters de 1973 también utiliza la siguiente frase mientras el bajo lleva un
ostinato y Hancok acompaña con un timbre de clavinet.
Greg Howe en el tema Tease (1:58) del disco Extraction recurre nuevamente
sobre un Groove en E a la escala dominante disminuida como se observa a
continuación
42
Allan Holdsworth también en su improvisación realiza la siguiente frase sobre
un acompañamiento del bajo en una nota pedal de C en el tema Hazard Part 1 del
disco Bundles de 1975 del grupo Soft Machine
Frank Gambale realiza lo siguiente en el clásico tema So What (7:36) del disco
Centrifugal Funk de 1991
Como hemos podido apreciar el desenvolvimiento y las influencias en relación a
los solos están no solo en el rock sino que también va de la mano de la tradición de el
lenguaje del jazz moderno , desde Charlie Parker y las superposiciones de acordes
hasta el jazz modal de Miles Davis, quien en los sesenta exploró nuevos caminos en la
manera de improvisar y como bien lo dice bajo sus propias palabras explicando
algunas ideas modales de aquel entonces y que reafirman lo de los ejemplos: “.No
tiene que estar todo amontonado(…) los acordes, después de todo, se relacionan con
escalas y ciertos acordes producen ciertas escalas(…). Cuando trabajas así, puedes
seguir hasta el infinito. No tienes que preocuparte de las progresiones (de acordes) y
puedes sacar más partido de la figura melódica (…). Habrá menos acordes pero
infinitas posibilidades respecto de lo que se puede hacer con ellos”35 “(…) Si se va por
ese camino se puede avanzar para siempre”36. Luego en la década del setenta
35
Ian Carr en Miles la biografía definitiva pág. 156. 36
Ibid.
43
afirmaría lo siguiente con respecto a las ideas mencionadas anteriormente : “Con un do
en el bajo se puede tocar cualquier cosa(…) y se puede seguir durante horas”37
4.1.4.- El Blues
Siguiendo con esta misma reflexión desde el punto de vista melódico-armónico
cabe destacar que otras de las influencias que se aprecia en la música de Greg Howe
es el lenguaje del Blues. Cuando comencé con las transcripciones en un primer
momento, al tratar de dilucidar los acordes de los temas tenía ciertas dudas con
respecto a si las tonalidades eran mayores o menores ya que a simple viste no se
lograba identificar con claridad, después de una escucha más exhaustiva fui
percatándome de que, al igual que en el caso de la utilización de los modos, estos
sonaban ambiguos y no quedando muy claro de qué acorde se trataba. Un ejemplo se
da en el tema de Businness Conduct del disco Parallax de 1994, la melodía principal va
intercalando terceras mayores y menores como lo muestra la frase
El motivo principal constantemente intercambia la tercera de los acordes
haciendo que el acorde suene inestable, agrega además otras tensiones propias de la
escala disminuida dominante.
37
Ibid.
44
Músicos provenientes del blues como el guitarrista Stevie Ray Vaughan son
principales exponentes de esta similitud del uso de terceras mayores y menores sobre
los acordes; en el disco In Step de 1989, en el tema The House is Rocking (1:15)
también se da un uso de estas:
Otro ejemplo de lo mismo pero ahora en el disco Texas Flood de 1983 en el
tema Love Stuck Baby (1:25) utiliza la siguiente frase
Greg Howe en su tema Tease (2:03) utiliza una frase muy similar salvo que es
en la tonalidad de E7 como lo muestra el ejemplo
En la galopa se muestra como ambos pasan de la tercera menor a la tercera
mayor provocando esta sensación característica del blues; luego en el ejemplo de Greg
Howe , éste realiza una línea melódica que vuelve a alternar entre estos dos intervalos
creando un lick marcadamente blusero.
45
Otro músicos que sirven de ejemplo y que quizás no siendo una influencia
directa para Greg Howe , pero que si nos sirve a modo de análisis en este sentido es
uno de los padres de la guitarra de blues, B.B. King, ya que en él podemos ver todo el
peso de la tradición y como se reafirma lo mencionado hasta entonces sobre el uso de
estos intervalos. Un ejemplo es el tema You Upset me Baby Blues (0:25) del disco
Singin´the Blues de 1957.
Otro ejemplo del mismo disco pero ahora en la canción Bad Luck (1:21)
Greg Howe en su primer disco homónimo de 1988 en el tema Kick it All Over
(2:31) recurre a este mismo uso en la siguiente frase:
Led Zeppelin grupo emblemático de Rock de los años setenta también en sus
temas recurre a esta tradición blusera. Jimmy Page su guitarrista en el comienzo de la
canción Rock And Roll, del disco Led Zepellin IV de 1971 realiza el siguiente riff donde
queda evidenciado lo anteriormente expuesto
46
Acá vemos claramente como en cada uno de los acordes con séptima utiliza
ambas terceras respectivamente además de utilizar la forma blues de 12 compases.
En el tema Comunication Breakdown(1:27) del disco Led Zeppelin I de 1969 en
el comienzo del solo encontramos una frase sobre la escala pentatónica de mi menor
blues usando ambas terceras.
47
Miles Davis en su disco Bitches Brew también ocupa esta dualidad en el solo
del tema Miles Runs The voodoo Down (1:27) sobre un ostinato del bajo en F7.
Con los diversos ejemplos hemos dado cuenta de cómo la música de Greg
Howe tiene rasgos propios del blues y como a través de diversos exponentes de este
estilo y de otros, como en el caso del rock, fue adquiriendo este lenguaje ya sea de
manera directa o indirecta. En palabras de Ian Car que hablan sobre algo parecido en
la música de Miles Davis y que se relacionan con esto:“…Miles toca algunas frases en
los registros medios que vuelven a alternar 3as mayores y menores, lo que pone en
escena toda la tradición del blues.”, obviamente habría que sustituir el nombre de Miles
por el de Greg Howe38.
4.2.5.-Improvisación colectiva
.En la música de Greg Howe también se observa además el recurso de la
improvisación colectiva. Este elemento está presente durante toda la discografía, es
así como lo encontramos en el tema de Run With It (1:27) del disco Uncertain Terms
de 1994 en el solo de piano y posteriormente en el de guitarra podemos ver como
todos los intérpretes improvisan a la vez, ya que en ambos casos existe una libertad
rítmica por parte de todos los instrumentos, es decir, el bajo va sufriendo cambios
melódicos y rítmicos, la batería va transformando los patrones en todos los compases,
agregando adornos y la guitarra también varía rítmicamente cuando va en su rol de
acompañante superponiéndose así todos los instrumentos en donde cada uno tiene
una noción del tempo pero todos aportan a él beat general.
38
Ian Carr en Miles la biografía definitiva pág. 266.
48
Esto mismo se da en el tema de Tunnel Vision (2:28) del disco Nomad de 1989
del grupo Tribal Tech donde el guitarrista Scott Henderson en su solo lleva a los
demás músicos a este estado en el que todos los demás interpretes , el bajo con un
timbre Pastorious , la batería y el teclado improvisan a la vez.
Otro ejemplo ocurre en el tema Business Conduct del mismo disco Uncertain
Terms de Greg Howe, pero esta vez ya no sucede en el momento del solo , sino que
esto transcurre desde el comienzo del tema y existe una improvisación de cada uno de
los instrumentos acompañantes mientras Greg Howe lleva la línea melódica principal.
Nuevamente Scott Henderson en el disco Nomad lleva a los músicos en la
misma dirección en el tema Bofat (3:10) mientras él se encuentra soleando, se produce
la misma sensación en donde todos improvisan a la vez.
Cabe destacar que en el disco de Uncertain Terms de Greg Howe, del cual
hemos estado sacando todos los últimos ejemplos, fue un disco en donde todos los
instrumentos fueron grabados por él , la batería , bajo, teclados e incluso también
realizó la mezcla del mismo , por lo que podemos ver globalmente de que manera
piensa y siente la música. Debido a esto pienso que lo mencionado anteriormente se
condice con lo escuchado y lo concluido en lo relacionado a las influencias más
cercanas al mundo de la fusión, el jazz y sus elementos. Un nuevo ejemplo se hace
latente en este disco en el tema Stringed Sanity 3:31 en donde todos los instrumentos
van improvisando pero con una clara sensación y conciencia del tiempo uno.
Otro músico que utiliza este mismo recurso es el guitarrista Allan Holdsworth,
cuya influencia es innegable en Greg Howe ya que existe una gran similitud además
en la utilización de la técnica de ligados. Podemos ver en el disco Sand de 1987 en el
tema Pud Wud (3:57) como los instrumentos comienzan a variar rítmicamente mientras
Holdsworth continua soleando.
Del mismo Allan Holdsworth es Peril Premonition del disco Secrets 1989, en
este se da también el mismo recurso explicado anteriormente.
49
Bandas emblemáticas de la fusión ya utilizaban esta herramienta en su música
como es el caso de Return to Forever de Chick Corea, como por ejemplo en el disco
Hymn Of The Seventh Galaxy de 1973 en el tema Captain Señor Mouse no solo
ocurre sobre el solo de Corea que todos van variando rítmica y melódicamente (3:25),
sino que esto se da también en el solo del guitarrista Bill Connors (6:10).
Dentro del mismo disco podemos encontrar la misma técnica en el tema The
Game Maker cuando hay una división del solo entre el piano y la guitarra sobre una
armonía que juega con lo modal entre un sol lidio y un A bemol frigio y en el tema
Theme of the Mothership en donde sobre un pedal en Sol tanto el solo de sintetizador
como el bajo va cambiando rítmico- melódicamente (6:10).
Greg Howe en su disco Hyperacuity del 2000 en el tema Heat Activated vuelve
a emplear este mecanismo (2:45) sobre una base funk cada instrumento va realizando
una especie de solo, para pasar a un blues en su base rítmica y luego volver a el estilo
mas funkero.
Esta herramienta es ocupada por grupos como la Mahavishnu Orchestra de
John McLaughlin. En su primer disco Inner Mounting Flame de 1971 hay ejemplos de
esto en el tema The Noonward Race (4:40), salvo que esta vez todos los instrumentos
realizan una improvisación menos el bajo el cual mantiene un riff constante y en el
tema Vital Transformation sobre una métrica de 9/8 el batería apoya a McLaughlin en
su solo de guitarra.
Greg Howe en su disco Extraction del 2003 vuelve a materializar este elemento
en el tema Extraction (3:58) cuando Victor Woteen y Dennis Chambers van saliendo
del solo de piano rhodes y comienza el solo de guitarra.
No podía quedar fuera de este paralelo el grupo Weather Reaport que en su
disco Black Market de 1976 en su tema del mismo nombre (2:30) emplea este recurso,
mientras el solo de sintetizador lleva la melodía, el bajo y la batería van modificando
rítmicamente sus patrones; luego en el solo de Wayne Shorter se da la misma
50
situación, pero esta vez sobre un bajo pedal en Do improvisando colectivamente sobre
el último compás de secciones de cuatro compases.
Luego de estos ejemplos podemos concluir claramente que la música de Greg
Howe tiene uno de los elementos fundamentales del jazz, esto es la improvisación. Tal
como lo dice Joachim E. Berendt al trata de dar una definición sobre jazz, éste según
él tiene tres características básicas que nombrado como segundo punto : “… 2) Una
espontaneidad y vitalidad de la producción musical en que la improvisación
desempeña un papel…”39 por lo que si seguimos la línea de este autor sumado a los
ejemplos dados , estos ratifican que estamos evidentemente en la presencia de uno
de los elementos más característicos y por cual podemos reconocer el jazz y su
influencia en el músico en estudio.
4.2.6.-Ligados.
Ya hemos hablado del guitarrista Allan Holdsworth y de cómo su música y
técnica influenció la manera de tocar de Greg Howe. Entre estos dos músicos existe
una gran similitud en el uso de la técnica de ligados de la mano izquierda, ya que la
utilizan para abarcar gran parte de la guitarra haciendo una disposición de las escalas
de tres notas por cuerdas a veces hasta cuatro notas. Algunos ejemplos los
encontramos en el tema Fred del disco de Tony Williams Lifeteme The Collection,
reedición de 1992, en este existe en gran medida la utilización de este tipo de
articulación (4:28).
En este mismo tema vuelve a ocupar este tipo de articulación en los siguientes
momentos (4:37), (4:50), (5:05), (5:16).
39
Joachim E. Berendt El jazz de Nueva Orleans al Jazz Rock pág. 695.
51
Del mismo disco el tema Mr Spock presenta una situación similar (3:34)
ligados que volverá a repetir en el minuto (3:51).
Greg Howe utiliza esta misma técnica en el tema Tease (1:32) de su álbum
Extraction del 2003 en la siguiente frase:}
Otro ejemplo los encontramos en el disco de Soft Machine Bundless de 1975 en
el tema Hazard Profile Part1, este contiene durante todo el tema un gran exposición de
esta técnica a continuación.
52
Otros minutos en donde se puede apreciar lo mismo :(3:31), (4:09), (5:27), (5:57),
(7:10), (8:30)
Greg Howe en su tema Business Conduct (1:24) de su disco Uncertain Terms
de 1994 utiliza una manera de articulación similar acompañado de el efecto wah wah
en la guitarra, mientras los demás músicos quedan en silencio.
Finalmente encontramos en el clásico tema Protocosmos esta misma técnica
(0:55)
53
Dentro del mismo tema se repetirá esta articulación en los minutos (1:02), (1:17).
Greg Howe en su disco debut homónimo también realiza estos ligados en el
tema Kick it All Over (2:38) en la siguiente frase culminando con tapping en el segundo
tiempo del segundo compás.
4.2.7.- Rock y Metal Neoclásico
Por otro lado se hace evidente también en una primera etapa la influencia del
guitarrista Ynwie Malsteen con recursos como la utilización de un arpegio disminuido
sobre su tema Far Beyond the Sun (4:48), de su primer disco Risisng Force en 1984.
Este es ocupado luego de que el bajo y la batería realizan un corte y quedan en
silencio.
54
(la frase está escrita una octava abajo)
Lo mismo ocurre en el tema Bad Racket (0:30) de Greg Howe de su disco
homónimo, el tema comienza con una corta entrada de batería para introducir la
primera A con respecto a la estructura, luego pasa a la B, todo esto en un tempo vivo
para al final de esta sección la batería junto al bajo quedar en silencio mientras Greg
Howe realiza el mismo arpegio disminuido a gran velocidad, salvo algunas variaciones
rítmicas como lo muestra el ejemplo :
Lo mencionado anteriormente vuelve a repetirse con el guitarrista Tony
Macalpine, este también utiliza de la misma manera este arpegio en el tema Wheel Of
Fortune (1:00) del disco Edge of Insanity 1985. Ahora es en la parte C del tema
estructuralmente hablando, los músicos paran en el tiempo uno quedando solo
Macalpine y realizando el mismo arpegio pero con variaciones rítmicas como se ve en
la imagen:
Bueno si bien este arpegio es utilizado por todos los músicos mencionados
durante sus composiciones y solos cabe destacar que claramente existe una similitud
55
no solo en el arpegio a usar que es el de C°7, si no en la forma ya que en todos los
casos presentan características similares en el acompañamiento y la intencionalidad
que se le da al ocuparlo sobre un compás de silencio de los demás músicos y la vuelta
al tema central o a la estrofa dependiendo del caso, lo que nos habla de una
transversalidad en estos tres músicos apreciándose la influencia directa sobre la
música de Greg Howe..
Otro recurso que se repite entre Greg Howe y Tony Macalpine es la
acentuación que utilizan ambos en la base rítmica (bajo y batería) en un patrón que da
la sensación de una modulación rítmica en uno de sus temas. Este tratamiento del
patrón llama la atención principalmente porque este es idéntico en ambos casos lo que
nos da luces de que hay una especie de cita claramente a conciencia. La única
diferencia radica en que uno está en un compas de 6/4 y el otro en uno de 4/4. El tema
de Greg Howe es Land of Ladies (1:54) de su disco homónimo y el patrón es el
siguiente:
(Linea melódica bajo y patrón batería)
En el tema de Tony Macalpine ocurre lo mismo en el tema Empire Of The Sky
(1:48) tal como nos muestra en la imagen:
(Línea melódica del bajo.)
56
(en ambos casos se anotó el compás anterior para ver con mayor claridad el
patrón rítmico que se repite, en este último caso el patrón se vuelve a repetir
luego que transcurren dos compases).
Esta misma especie de modulación se repetirá también en el siguiente disco
solista de Greg Howe, Introspection de 1993 en el tema No Place Like Home cercano
al medio minuto de tema (00:33).
Otro aspecto que se repite en estos tres músicos Malsteen , Macalpine, Howe ,
es la utilización de frases en tempos rápidos, característica principal del estilo shred,
por lo que llevan implícito un gran nivel técnico, como lo muestran las ilustraciones, las
frases con sus tempos respectivos:
Tema The Stranger Tony Macalpine 3:19
Tema As Above,So Below Ynwie Malsteen 0:50
57
Tema Kick it All Over Greg Howe 1:21
Estas frases, además, tienen por sentido causar una sensación de ansiedad y
tensión en cada caso, ya que luego de éstas siempre resuelven a alguna frase
cantábile y de mayor lirismo, son momentos de tensión que resuelven a frases
rítmicamente más simples y de menor densidad. En la música de Greg Howe se da
también cierta analogía de este recurso en cuanto a la estructura del tema ya que
suele existir pasajes de una mayor riqueza rítmica en sus primeras partes, para luego
llegar a frases más articuladas en las segundas partes, cosa que revisaremos en los
aspectos de la forma y la estructura.
Otra influencia importante que rescatamos es la de Steve Lukather
principalmente por las frases de mayor lirismo y el uso de la articulación sobre las
mismas. Estas frases en la música de Greg Howe tienen por sentido dar pausa y son
la parte central de tema como lo sería, en cuanto a la estructura se refiere, al coro en
una canción popular. Estas producen una sensación de tristeza, de nostalgia, de
emoción , como si la guitarra estuviese sufriendo, pasando a formar parte del reposo
del tema. Como observamos en el siguiente extracto de una parte de el tema The
Pepper Shake (1:07) de su disco Greg Howe:
Tema: The Pepper Shake
58
Hay una similitud en cuanto a la interpretación, articulación y característica de la
melodía, con el solo de Steve Lukather:
Tema I Won´t Hold You Back 3:17 (Negra=50)
Ambos tocan la melodía sobre tempos moderados a lentos, recurren a la
técnica de bend, vibrato y podemos ver que son notas largas sobre los compases con
duraciones de negra, y blanca. En el primer caso, el de Greg Howe, podría parecernos
que hay una mayor densidad de notas, pero si somos cuidadosos , podemos ver que
por ejemplo la cuartina del primer compás es parte de un adorno para llegar al
comienzo del segundo compás. Luego la cuartina de fusa también es un adorno que
enriquece la galopa siguiente, la cual es una nota de sol bemol que dura dos tiempos.
59
El compás tres ocurre lo mismo con la cuartina; es un adorno para la galopa del
compás cuatro. Finalmente desde las postrimerías del compás cinco hasta el final se
repite la melodía pero esta vez en la octava superior con variaciones en el compás
siete y ocho.
En el solo de Steve Lukather, este también utiliza notas bastante largas, negras
y blancas, teniendo en cuenta de que el pulso es de 50 pm, muchas de ellas con la
utilización de bends y vibrato, lo que hace que se asemeje a lo comentado en un
principio, se deja de lado el virtuosismos y se da la impresión que fuese alguien que
está cantando, produciendo así esa sensación de emocionalidad.
Otro ejemplo de lo mismo ocurre en el solo del tema Lovers The Night (2:15)
del disco Toto IV, vemos nuevamente la utilización del recurso de los bends, y frases
vinculadas mayormente al lirismo como es muestra en la imagen.
También en el solo del tema Hydra (5:34) del disco del mismo nombre de 1979,
nuevamente vemos la utilización de los recursos de bends, slide y el enfoque es
básicamente el mismo , notas largas y con sensación cantábile (si bien el solo
continua, solo se pusieron 8 compases para la demostración).
60
Mientras tanto Greg Howe en su disco Extraction del 2000 en el tema Bird Eye
View (2:27) realiza un solo con características similares a las mencionadas
anteriormente.
Del mismo disco podemos observar algo similar en el tema Extraction(6:27) en
donde pareciese que la guitarra no fuese un instrumento sino que fuese la voz
humana.
61
Estos recursos de bends, ligados, slide y también el uso de notas largas o
notas intermedias sobre pulsos moderados o lentos, hacen que las melodías se
parezcan mucho mas a una línea vocal, y es en ese sentido, como también lo explica
Greg Howe en su entrevista : “yo desarrollé un gran amor por los vocalistas me
encanta escuchar a grandes vocalistas así que cuando estoy tocando una melodía
trato de emular esos matices(…) estoy buscando maneras de incorporar bends e
incorporar matices para que las melodías se vuelvan más como cantaría un cantante
más fluidas, mas emocionales(…) siempre estoy buscando la manera de hacerlos
llenos de alma y hacerlo mas como un cantante”. Con esto podemos ver como existe
un paralelo con otros músicos como Miles Davis quien también desarrolló un gran
lirismo durante su carrera musical y vemos cómo lo explica cuando es consultado por
esto: “Y a los cantantes, que son los que más provecho sacan de una melodía. Tú
sabes que aprendí a frasear hace años escuchando a Frank Sinatra. Sigo yendo a
verlo, sigo yendo detrás de bastidores para conversar con él. Y me gusta Al Jarreau.”
40
4.2.8 Composición
En cuanto a la composición nos referiremos a la manera que se tiene al crear
los temas, específicamente hablaremos de cortes rítmicos los cuales están
directamente relacionados a la estructura de éstos que hacen que sean una unidad y
40
Ian Carr en Miles la biografía definitiva pág. 373
62
haya una enfoque hacia un arreglo general y no se convierta en una melodía principal
como pretexto para una improvisación posterior.
Podemos ver en el tema Hiperacuity del 2000 de Greg Howe, como posterior al
solo de guitarra se suceden estos cortes rítmicos en el minuto 4:24 y son marcados al
unísono por la batería, bajo y guitarra. El disco de Nomad de 1989 Tribal Tech, también
recurre a esto en el minuto 5:16 salvo que esta vez estos cortes son ejecutados por
todos, pero la batería realiza ciertos fills entremedio. Del mismo disco nos
encontramos con el tema Bofat en el cual ocurre una situación similar, mientras el
bajo, la guitarra y los sintetizadores marcan los cortes, la batería también lo hace pero
va rellenando en los espacios vacios.
En el tema Extraction de Greg Howe del disco del mismo nombre del 2003 ,
encontramos una sección de este tipo cuando los instrumentos salen de un unísono y
caen a estos cortes que son apoyados por todos en una primera instancia, pero que
luego la batería acompaña con un patrón y la guitarra cada vez se va desarmando
hacia una melodía, esto ocurre en el minuto (5:00). El grupo Tribal Tech en el disco
Illicit de 1992 en el tema The Big Wave, luego del solo de Scott Henderson tocan una
sección de cortes donde ocurre algo similar , pero esta vez la batería siempre lleva un
patrón , pero cae junto a los demás músicos en las figuras que corresponden, todo
esto ocurre en el minuto (2:44).
En el disco de Chick Corea Light Years de 1987 de la Electrik Band en el tema
View From The Side, encontramos algo similar a los pocos segundos de transcurrido el
tema, luego de la intro de piano la batería entra con un patrón golpeando el cencerro y
marca junto al bajo y el teclado los cortes propuestos. En el tema de Greg Howe Acute
del disco Five de 1996, luego de un riff hecho al unísono aparece una sección de
cortes que es apoyada por todos en el minuto (3:02), pero con la salvedad que
entremedio de los cortes en las partes en que los demás quedan en silencio, tanto
Greg como el baterista van soleando.
Otro ejemplo se da en el disco de Chick Corea de la Electrik Band Eye of
Beholder de 1988 en el tema del mismo nombre, el piano realiza los cortes junto al
63
bajo y luego realizan una melodía al unísono que es apoyada por la batería en ciertas
figuras. Greg Howe en su disco Parallax de 1995 en el tema Howe Bout It también
ocupa estos cortes, éste viene tocando el motivo central con la utilización del wha
wha, mientras el bajista repite constantemente un riff y el baterista lleva el patrón con
el hi-hat ayudado con el uso de un pandero, esto es en el minuto (1:12).
En el tema Metal Fatigue del disco del mismo nombre realizado en 1985 por
Allan Holdsworth, tenemos nuevamente estas secciones de cortes. La canción viene
de la estrofa con una sensación etérea, dada por la armonía que sugiere Holldsworth,
y pasa a un puente en donde todos realizan un unísono rítmico tanto la sección rítmica
como la armónica, para después dejar espacio para que el baterista realice un fill y
caiga nuevamente al unísono y así continuar con la nueva parte del tema. Otro ejemplo
es Devil Take the Hindmost (0:48) de Alland Holdsworth del mismo disco, viene de una
sección en donde el bajo hace una nota pedal , la guitarra realiza algo similar a un
block chord y la batería lleva a la banda con un patrón con una dinámica messo forte ,
luego pasan a un unísono que está amarrado con la sección del puente en donde la
batería continúa con el patrón, pero apoya rítmicamente las intervenciones de la
guitarra y el bajo , para así volver nuevamente al motivo principal del tema. Greg Howe
en su tema Tease (2:29) del disco Extraction del 2000 usa nuevamente este tipo de
sección. En esta oportunidad , el bajo realiza la melodía, la batería hace un patrón
más bien sencillo y la guitarra va arpegiando sutilmente para pasar al puente en donde
la sección armónica y rítmica realizan un unísono , dando lugar a lo que será el solo
de guitarra con wah wah , mientras la batería mantiene el groove y el bajo sólo marca
los tiempos uno de cada compás.
Como hemos visto tras los diferentes ejemplos podemos observar que esto
cortes están previamente pensados y que forman parte de la estructura general del
tema y se ve que están puestos allí con antelación y con una intencionalidad clara de
agregar expectación al oyente y salir de lo predecible en cuanto a estructura se refiere.
A este respecto de que la música está previamente pensada y elaborada concuerda
con las palabras del músico y compositor Anthony Davis en la década de los 80:
“Pienso que hoy nos encontramos en un momento crucial de nuestra música. En los
64
últimos años, la vieja preeminencia del intérprete ha cedido paso de forma gradual a lo
que a mi me parece natural, la ascensión del compositor. Es este un cambio que ha
encontrado frontal oposición entre muchos críticos y músicos. En este sentido, es
frecuente la referencia a “el peligro de la influencia clásica”. Como compositor, me
considero libre de recurrir a toda clase de influencias, negras, morenas o claras,
asiáticas, europeas o africanas. En este sentido, dicha libertad solo puede ser obtenida
a través de la composición, de la idea musical.”41
41
Frank Tirro Historia del Jazz Moderno Pág 176
65
V.- Análisis Temas de Greg Howe
5.1.-Tease
Tras la transcripción de los temas de Greg Howe y su respectivo análisis he
podido llegar en una primera aproximación a diversas conclusiones, las cuales
ayudarán a entender su manera de pensar y así descubrir qué hay detrás de este
músico en lo que respecta, si no es en todos, a la mayor parte de los parámetros de su
música.
A.-Arpegios
Las armonías de Greg Howe se basan principalmente en secciones de un
mismo acorde durante una gran cantidad de compases, así lo podemos ver tanto en el
tema Tease. Este comienza con una pequeña introducción de cuatro compases de
piano (A) en donde la armonía que se toca sobre el compás inicial se va repitiendo en
los tres siguientes pero medio tono más arriba, convirtiéndolo en una sección modal ,
generando una sensación de inestabilidad para luego resolver sobre un acorde E7(#9)
66
el cual será el eje tonal del tema.
Greg continúa con la guitarra realizando el riff sobre E7(#9) durante ocho
compases, mientras la banda realiza ciertas intervenciones melódicas que van
enriqueciendo el motivo, pero no es hasta el compás número catorce en donde la
batería entra con el patrón acompañado del bajo quien va generalmente siguiendo los
bombos, mientras el teclado en una multiplicidad de timbres juega con el clavinet ,
pasando por el piano hasta el órgano hammond.
La primera utilización de arpegios de ve en el compás 33 en el primer tiempo
usa un arpegio de Caug(b9)(#11) , y en el segundo tiempo uno de A7(13)
(se hace la aclaración de que el tema tiene la armadura de A mayor, por lo que, si en
las ilustraciones solo se puso el compás sin la armadura, esto tenga presente tanto
cuando aparezcan becuadros o dobles sostenidos como en el análisis)
67
Luego en el compás 38 tenemos la utilización de un arpegio de C#°7 en el
segundo tiempo y en el compás 41 sobre el segundo tiempo tenemos un arpegio de
Eb y sobre el cuarto compás tenemos uno de F#. Toda esta sección se desenvuelve
armónicamente en un acorde de E7(#9).
Acto seguido nos encontramos con una seguidilla de acordes cromáticos que
dan paso a la nueva armonía de B-11, G#-11 y F#-11 como nos muestra el ejemplo
68
Esta nueva sección (C) también representa un pasaje modal, dando una
sensación etérea ayudada por el tapping que realiza el bajo y sumado a las guitarras
superpuestas con efectos de delay y wah wah . La duración es de 15 compases; en el
compás 16 se realiza un corte rítmico-armónico utilizando una gran cantidad de
acordes de diversas especies que buscan disuadir el efecto cromático de la voz en la
soprano, este fragmento es ejecutado al unísono entre el bajo y la guitarra, mientras
que la batería también lo hace , pero realizando ciertos golpes de caja entre medio. Ej:
69
Nos encontramos enseguida con la parte del solo (D); esta parte
armónicamente se desenvuelve entre los acordes de E7(#9) y G7(#9) y dura 32
compases. Es en esta sección en donde puedo ver como Greg Howe se desenvuelve
desde el punto de vista armónico en la improvisación. Es en el compás numero 66
donde utiliza un arpegio de Em7 sobre un acorde de E7(#9)
Mas adelante en el compás 74 tenemos sobre el segundo tiempo un arpegio de
Am y sobre el tercer y cuarto tiempo usa un arpegio de BbMaj7(9)sus2(+5), ambos
sobre un G7(#9).
Posteriormente en el compás 85 recurre en el segundo tiempo al arpegio de
Eb6 y en el tercer tiempo al de EbMaj7, ambos sobre un acorde de E7(#9)
También en el compás 91 y 92 utiliza la misma especie de acorde , en el
primero un G° sobre un acorde de G7, y en el segundo compás emplea uno de E°7
sobre un acorde de E7
70
Finalmente en el compás 101 tenemos la utilización de un arpegio de Em y de
Am sobre el primer tiempo y uno de GMja7 sobre el tercer tiempo, todos ellos sobre un
acorde de Caug.
B.-Escala blues
En este apartado se verá la utilización de la escala menor blues y cómo forma
parte del vocabulario de Greg Howe , ya que ésta se aprecia en todos los temas
transcritos; comenzaremos con el tema
Tease
Si nos detenemos en el compás 44 encontraremos la primer aproximación a la
escala de E pentatónica menor blues sobre un acorde de E/(#9)
Luego la misma escala sobre el mismo acorde en el compás 63
71
Otro ejemplo de lo mismo en el compás 72
Otro ejemplo en el compás 80 y 81
En el compás 79 tenemos el uso de la escala pentatónica de G menor sobre un
acorde de G7(#9)
Luego en el compás 84 y 85 volvemos a tener el uso de la misma escala pero
esta vez sobre un acorde de E7(#9)
72
C.-Modos y Cromatismos
Los modos los encontramos en el compás 39, en el último tiempo se aprecia el
modo dominante lidio
Más adelante en el compás 82 y 83 utiliza una combinación de modos a la vez ,
superpone el modo de G dorio y la escala de G menor blues durante los dos primeros
del compás y en el último tiempo emplea nuevamente el modo de G dorio.
Mientras que en el compás 83 continúa con el modo de G dorio en el primer
tiempo, en el último tiempo vuelve a combinarlo con la escala de G menor blues.
Ambos compases tienen una base de G7(#9).
73
Más tarde en el final del solo en el compás 93 encontramos nuevamente el
modo dorio, esta vez en la tonalidad de E, sobre una base de E7(#9).
En el tercer tiempo del compás 33 podemos apreciar el uso de un pasaje cromático.
En el compás 81 nuevamente otro pasaje cromático también sobre el tercer
tiempo
74
Y en el compás 82 también un pasaje cromático sobre el tercer tiempo
En el compás 83 uno sobre el segundo tiempo
5.2.- Bussiness conduct
A.- Arpegios
En este tema encontramos desde el comienzo en el compás 3 el uso de un
arpegio de B7(#9)13
(se hace la aclaración de que el tema tiene la armadura de E mayor, por lo que, si en
las ilustraciones solo se puso el compás sin la armadura, esto tenga presente tanto
cuando aparezcan becuadros o dobles sostenidos como en el análisis)
75
Luego en el compás 7 usa un arpegio de G#m7(b5) sobre los tiempos dos y
tres
Siguiendo con el tema en el compás 11 tenemos el uso de un arpegio de B-6
sobre los dos primeros tiempos y sobre el tercero usa uno de B°
Todos estos arpegios son usados durante la primera sección del tema que se
desenvuelve en un acorde de B7 marcado por el Groove del bajo. Luego recurre a un
arpegio de E7 sobre una base de E/ en el compás 18 y 20
Luego vuelve a la sección en donde armónicamente hay una base de B7 y en el
compás 24 en los dos primeros tiempos usa un arpegio de D#m7(b5) y luego uno de A
en el tercer tiempo.
Ya en el momento del solo nos encontramos con diversos arpegios sobre el
mismo compás , en el primer tiempo tenemos un arpegio de B7(#11), en el segundo
76
tiempo tenemos el de F#-7(b5) y en el tercero y cuarto tiempo tenemos uno de E7,
todos estos tienen una base de B7 en el compás 51
En el compás 52 y 53 tenemos la utilización en el primero de un arpegio de B7
y en el siguiente uno de Bm7 ambos con una base de B7
Luego en el compás 64 tenemos nuevamente diversos arpegios sobre el mismo
compás, en el primer tiempo toca uno de G7(#11), en el segundo uno de Gadd(b9), en
el tercero uno de Gm y en el cuarto uno de GmMaj7
A medida que transcurre el solo nos encontramos en el compás 72 con un
arpegio de C° sobre una base de B7 en el segundo y tercer tiempo.
Ya una vez en la reexposición del tema con variación tenemos en el compás
118 y 119 la utilización, en el primero de un arpegio de Bm7 sobre los dos primero
tiempos y luego, sobre los dos últimos y el compás siguiente el uso de un arpegio de
B7(13) , ambos compases con una base de B7
77
B.- Escala Blues
En el compás 37 utiliza la escala de G#m pentatónica menor blues sobre un
acorde de B7.
Más adelante en el compás 40 y 41 utiliza la de B pentatónica menor blues
sobre el mismos acorde. En el compás 43 utiliza la de G# pentatónica menor sobre un
acorde de G#m7
Posteriormente en el compás 58 tenemos nuevamente el uso de la misma
escala
78
Otro ejemplo de la escala pentatónica menor blues, esta vez en B es desde el
compás 74 al 77 sobre un acorde de B7
Luego en el compás 84 y 85 tenemos nuevamente el uso de la misma escala
sobre el mismo acorde
79
Más adelante en el compás 100 reitera la misma escala sobre el mismo acorde
Finalmente en el término del tema recurre a lo mismo mencionado
anteriormente sobre el compás 134 y 135
C.- Modos y Cromatismos
En el tercer compás tenemos una mezcla de modos entre el un B mixolidio y un
B menor pentatónico blues, sobre un acorde de B7
80
En el compás 19 vemos la utilización del modo de E mixolidio sobre un acorde
de E7
En el compás 25 usa nuevamente una combinación de modos, esta vez el de B
dorio y el de B pentatónica menor blues, sobre una base de B7
Avanzado el tema en el compás 44 y 45 nuevamente tenemos la utilización del
modo de E mixolidio sobre un acorde de E7. En el final del segundo compás realiza un
cromatismo.
También utiliza la escala por tonos, en el compás 80 y 81 vemos cómo recurre
a ésta mientras el bajo va modulando armónica-rítmicamente.
81
Finalmente en el compás 104 utiliza el modo de E dorio y luego lo convierte un
E Mixolidio, ambos sobre un acorde de E7
En cuanto a los cromatismos, tenemos en el compás 30 en el último tiempo
Más adelante en el compás 69 existe durante el segundo tiempo lo siguiente
Luego en el último tiempo del compás 78 vemos lo siguiente
82
Finalmente en el compás 122, desde el segundo tiempo toca cromatismos
como lo muestra la imagen.
5.3.- Giant Steps
A.-Arpegios
Este tema comienza mezclando la melodía principal de John Coltrane con un
riff “a lo Jimi Hendrix” sobre un acorde de E7(#9).
(este tema se escribió en con la armadura de C mayor por una razón práctica, ya que
va modulando constantemente de tonalidad).
83
En el compás número dieciséis podemos observar el uso de un arpegio de G
sobre un acorde de E7(#9), y luego en el compás dieciocho la escala de E menor
pentatónica sobre el mismo acorde.
Luego viene el head del tema pero con algunos arreglos, entre ellos el cambio
de la armonía y la utilización de cortes rítmicos que van al unísono con la melodía
como podemos ver a continuación:
84
Los acordes que acompañan la melodía son generalmente X9sus4 (x puede
ser cualquier acorde), estos son sonoramente ambiguos y generan una sensación de
inestabilidad, convirtiendo a la sección en un pasaje modal.
Otro análisis que cabe mencionar sobre la melodía se refiere al hecho de que
ésta es casi siempre la oncena del acorde que se está tocando (o la cuarta si se
quiere), por lo que por consecuencia las tónicas de los acordes irán moviéndose
también al igual que la melodía, por intervalos de tercera.
El solo comienza sobre la sección del riff “a lo Hendrix , desde el compás
cincuenta y cuatro hasta el compás sesenta y ocho, en donde nuevamente vienen
diferentes superposiciones de arpegios :
85
En los dos primeros tiempos del compás cincuenta y seis tenemos la utilización
del arpegio de E menor luego, en el compás cincuenta y siete utiliza el arpegio de E°.
Desde el tercer tiempo del compás sesenta y durante el compás sesenta y uno
nuevamente está la utilización del arpegio de E° pero esta vez con la a séptima
disminuida (E°7). Este arpegio lo vuelve a utilizar nuevamente sobre el tercer tiempo
del compás sesenta y cuatro al igual que el de los primeros tiempos del compás
sesenta y cinco, precedido anteriormente por un arpegio de G-.
Una vez comenzada la armonía tradicional del tema Giant Steps, veamos qué
es lo que ocurre:
86
En el compás setenta y uno superpone un arpegio de D- sobre un acorde de
EbMaj7 generando la sonoridad lidia. Luego en el compás setenta y cuatro genera el
arpegio de Bb sobre el mismo acorde ocupando sólo la quinta, séptima y novena del
acorde.
Sobre el compás setenta y siete tenemos el arpegio de Ebadd2, luego sobre el
siguiente compás utiliza el arpegio de C sobre un acorde de A-7 haciendo sonar sólo
la tercera, quinta y séptima del acorde. Sobre el acorde de D7 en el mismo compás
recurre a modo mixolidio b9b6, quinto grado de G- armónico, para caer sobre un
GMaj7 en el compás número setenta y nueve superponiendo sobre éste un arpegio del
tercer grado, un B-7(9).
Luego en el compás ochenta y siete volvemos a encontrar un arpegio de Bb
sobre un acorde de EbMaj7 sobre los dos últimos tiempos como vemos a continuación:
87
También recurre en el compás noventa y uno un arpegio de D#-7 sobre el
acorde de BMaj7 en la galopa y comienzo del tresillo, para posteriormente utilizar el
arpegio de F# en el mismo compás, sobre la última corchea del segundo tresillo y las
dos corcheas del último tiempo.
Greg Howe utiliza la técnica de tapping y junto a ella en el compás noventa y
cuatro lo hace superponiendo un arpegio de E- en los dos primeros tiempos del
compás y luego lo convierte en un E-7 en el quintillo final de ese compás
También superpone un arpegio de B-7(9)(11) desde el segundo tiempo del
compás siguiente. Posteriormente en el compás noventa y seis en los dos primeros
88
tiempos realiza un arpegio de C#- Add11 y luego en los dos tiempos siguientes uno de
C#-7 sobre un F#7.
En el compás noventa y ochos superpone un arpegio de Eb sobre un acorde de
F-7, y sobre el acorde EbMaj7 del compás que le secunda solo ocupa la novena,
realizando un arpegio de EbMaj7(9) :
En el compás ciento dieciocho superpone sobre el acorde de GMaj7 un arpegio
de D:
.Poco después sobre el mismo acorde usa el arpegio de B-7 como vemos a
continuación:
Luego sobre el compás 128, utiliza un arpegio de B6 sobre los dos primeros
tresillos, sobre los dos segundos superpone el arpegio de Eadd9 sobre un acorde de
F#7 como lo muestra el ejemplo
89
Desde el compás 135 al 138 , hay una diversidad de arpegios superpuestos
sumado a la técnica de tapping
Como se observa sobre el último tiempo del compás 135 realiza un arpegio de
G sobre la armonía de EbMaj7, luego en el compás 136 superpone un arpegio de
Gadd9 sobre un II- V de G mayor, en el compás 137 usa un arpegio de E- sobre el
arpegio de GMaj7 y un arpegio de G-7 sobre el acorde de Bb7 y finalmente sobre el
último compás pone un acorde de C#Maj7 sobre el acorde de de F#7
Posteriormente en el el compás 141usa un arpegio de Bb7 sobre un armonía de
EbMaj7 y en el compás 142 uno de C-7(b5) sobre un acorde de D7
90
En el final del solo en el compás 146 superpone sobre un acorde de Bb7 un
arpegio de F°7
Luego del solo de guitarra se da comienzo al solo de piano el cual dura 56
compases, para entrar después con la reexposición de la melodía principal que dura 32
compases. Finalmente la guitarra vuelve a realizar un solo sobre el riff del tema en E7
y es en el compás número 270 donde se aprecia un arpegio de C#°
En el compás 278 usa un arpegio de Em sobre el acorde E7(#9) en el tercer
tiempo en una figura de galopa.
En el compás 284 y 290 usa un arpegio de G sobre el mismo acorde de E7(#9)
91
B.- Escala Blues.
La primera aparición de esta escala es en el compás 59 sobre un riff de E7(#) ,
y la escala es la de la misma tonalidad
Más adelante nuevamente tenemos la misma escala sobre el mismo riff en el
compás 67 y 68.
Luego de las vueltas de la armonía del tema, tenemos nuevamente la misma
escala sobre el mismo riff , esta vez desde el compás 107 hasta el 111
92
Nuevamente nos topamos con esta escala, en el compás 124 y 125, esta vez
se trata de la pentatónica de G menor blues sobre un acorde de Bb7 y luego sobre un
EbMaj7
Finalmente en el riff para terminar el estándar tenemos la escala de E menor
pentatónico blues sobre el acorde de E7(#9) en el compás 259
Y en el compás 281 y 282
93
C.- Modos y Cromatismos.
Tenemos en primer lugar la utilización de la escala E dominante disminuida
sobre el riff de E7(#9) en el compás 57 y 58
Luego en el compás 78 tenemos un pequeño guiño al modo Frigio-dominante
sobre un acorde de D7
En el compás 80 en los dos primeros tiempos tenemos un cromatismos, y
sobre el compás 82 usa dorio y mixolido sobre el II-V de EbMaj7
94
Siguiendo con el tema en el compás 88 volvemos a encontrar una frase
cromática,
Luego en el compás 90 usa el modo lidio sobre el EbMaj7 y el Mixolidio sobre
el F#7, para luego en el compás 92 nuevamente utilizar en el primer tiempo una frase
cromática; en el compás 93 usar jonio sobre EbMaj7.
Volvemos a tener un cromatismo en el compás 126
Luego utiliza jonio en el compás 134 sobre un acorde de GMaj7, y lidio en el
compás siguiente sobre EbMaj7
95
Finalmente cuando se retoma el riff en E7(#9) vuelve a utilizar el modo
dominante-disminuido sobre el compás 285
5.4.-Kick it All Over
A.-Arpegios
El tema comienza con una introducción de power chords para luego pasar a la
primera sección del tema consistente en un riff que hace el bajo y la guitarra al
unísono. En este riff podemos apreciar claramente el uso del arpegio de C#m7 en el
compás 4
(se hace la aclaración de que el tema tiene la armadura de E mayor, por lo que, si en
las ilustraciones solo se puso el compás sin la armadura, esto tenga presente tanto
cuando aparezcan becuadros o dobles sostenidos como en el análisis)
Posteriormente en la segunda sección del tema desde el compás 13 al 15 hay
una variedad de arpegios sobre el acorde de G#m
96
En el compas trece se ve claramente el uso del acorde G#-7(9), y en el
compás 15 en el primer tiempo hay una mezcla del arpegio de BMaj7 y BMaj7(9), luego
en los tiempos restantes nuevamente el arpegio de G#m en su forma más básica en un
primer momento y luego el de G#-7(9).
En la parte central del tema en el compás 22 la superposición de arpegios es la
siguiente:
Sobre el primer tiempo del primer compás tenemos el uso de un arpegio de A,
en el segundo tiempo una variante un Amaj7 sobre el acorde de F#m, en el tercer
tiempo un arpegio de E y en el último tiempo uno de C#m7(11) sobre un acorde de E.
En el compás siguiente tenemos nuevamente el arpegio de A en el primer tiempo,
luego el de F#m en el segundo tiempo, en el tercero y cuarto tiempo el de F#m7(9);
todo este ocurre sobre un acorde de F#m.
97
Más adelante en el compás 36 utiliza en el segundo tiempo un arpegio de
C#m7 sobre un acorde de G#m7
Luego en la sección del puente antes de pasar al solo hay una gran variedad de
arpegios por los cuales transcurre
En el primer compás realiza un arpegio de Aadd1 sobre un acorde de A , luego
en el segundo compás en el primer tiempo usa un arpegio de E7 y en el segundo
tiempo uno de C#m, los dos sobre un acorde de E, en el compás 61 usa un arpegio de
G y luego uno de A7(9) en el segundo tiempo sobre un acorde de G y finalmente en el
último compás sobre un acorde de A utiliza en el primer tiempo un arpegio de G y
luego uno de A7add11.
Ya entrando en el solo en el compás 65 tenemos la utilización de los siguientes
arpegios sobre una armonía constante de A#m
98
Durante todo el primer compás utiliza el arpegio de C#, mientras que en el
segundo compás en el primer tiempo usa un arpegio de Fm lo que nos da un acorde de
A#7sus2, luego en los dos tiempos siguientes usa nuevamente el arpegio de C#.
En el compás numero 70 hasta el 76 nuevamente existe una variedad de
arpegios como lo muestra la imagen:
99
En los dos primeros tiempos del compás 70 superpone un arpegio de A#m7(9),
Luego en el primer tiempo del compás 71 superpone un arpegio de EMaj7#11 sobre un
Acorde G#m, luego sobre todo el compás 74 utiliza uno de G#m7(9) y sobre el mismo
acorde y finalmente sobre el compás 75 y 76 emplea un arpegio de BMaj7(9) sobre un
acorde de G#m.
En el siguiente ejemplo de compás 77 superpone los siguientes:
En el primer tiempo superpone un arpegio de F#, en el segundo uno de G#add9
y en el tercer tiempo uno de F#6(9), luego en el segundo compás realiza un arpegio de
F# y luego uno de G#m7(9)(11), ambos compases tiene una base armónica de G#m.
En las postrimerías del solo en el compás 83 realiza los siguientes arpegios:
En el segundo tiempo del primer compás realiza un arpegio de Bm7(9), luego
en el segundo tiempo uno de DMaj7 y en el último tiempo nuevamente uno de Bm7(9).
100
En el compás siguiente realiza nuevamente un arpegio de Bm7(9) todo esto transcurre
sobre una armonía de Bm. Luego en el compás 85 realiza un arpegio de G#6 sobre
una base de G#
B.- Escala Blues
En el riff inicial tenemos el primer acercamiento a la escala blues de C#m en el
compás 7
Posteriormente en el compás 28 tenemos la utilización de la escaal de E menor
pentatónica blues sobre un acorde de C/E
La próxima utilización de la escala es en el comienzo del solo en el compás 63
y 64 donde ocupa una escala pentatónica menor blues de A# , sobre el mismo acorde
Luego en el compás 67 nuevamente usa la misma escala sobre el mismo
acorde
101
Siguiendo con la misma tónica en el compás 68 sobre el primer tiempo recurre
a la misma escala, luego en el compás siguiente, sobre el tiempo uno vuelve a ocupar
la misma escala y finalmente en el compás 70 usa la misma escala pero esta vez en el
último tiempo
C.- Modos y Cromatismos.
El primer modo se aprecia en el compás 37 y 38 sobre un G#menor toca el
modo dorio de la misma tonalidad
Repite el modo en el compás 79, pero esta vez lo hace en la tonalidad de B
102
Este modo lo repite hasta el compás 82
5.5.-Tema Jump Start
A.-Arpegios
En el comienzo del tema tenemos el uso del arpegio de C#m7 sobre el primer
tiempo de el segundo compás
(se hace la aclaración de que el tema tiene la armadura de E mayor, por lo que, si en
las ilustraciones solo se puso el compás sin la armadura, esto tenga presente tanto
cuando aparezcan becuadros o dobles sostenidos como en el análisis)
103
Luego en la segunda sección del tema, desde el compás 20 al 22 tenemos los
siguiente:
En el primer compás sobre los tres primeros tiempos tenemos el uso de un
arpegio de F#7; luego en el segundo compás sobre el primer y segundo tiempo
tenemos el uso de un arpegio de C#m, sobre los tiempos tres y cuatro el uso de un
arpegio de B, todo esto sobre una base de F# y para terminar en el compás número
22 usa un arpegio de Eadd9 durante todo el compás sobre una base armónica de E.
Luego en el final de la sección principal del tema, en el compás número 31
vuelve a utilizar un arpegio de C#m7 sobre los dos primeros tiempos del compás con
una base de C#m y en el compás numero 32 usa un arpegio de C#add11 en el primer
tiempo sobre un acorde de F#m como lo muestra la imagen:
104
Mas adelante en el compás 46 y 47 tenemos la siguiente utilización de
arpegios:
Sobre el segundo compás usa un arpegio de C#° sobre un acorde de A7,
mientras que en el segundo compás recurre a un arpegio de Em sobre un acorde de
G#7.
En el minuto del solo en el compás 64 y 65 tenemos el uso del arpegios de
B7(9) y posteriormente de B7 en ambos compases como lo muestra la imagen:
105
En el compás 72 nos encontramos con un arpegio de C#m7 sobre los tres
últimos tiempo, luego en el compás 74 tenemos un arpegio de C#m7(b5) en los dos
primeros tiempos y en el compás 75 tenemos una arpegio de A7 sobre el primer
tiempo , uno de A sobre el segundo y uno de A7(9) sobre el tercer y cuarto tiempo.
Posteriormente en el compás 76 en el primer tiempo usa un arpegio de A#°, en
el segundo tiempo utiliza uno de F#7 y en el último tiempo usa el mismo arpegio pero
agregándole una (9). En el compás siguiente utiliza durante todo el compás un arpegio
de F#.
106
En el compás 78 utiliza un arpegio de B7(9) sobre los dos primero tiempos del
compás
Desde el compás 80 hasta el compás 91 tenemos diversos arpegios. En el
compás 80 tenemos el uso sobre el primer tiempo de un arpegio de D#m7, luego en los
tiempos siguientes usa un arpegio de Cm7(b5), en el compás 81 en el segundo y tercer
tiempo restablece la armonía con el arpegio de G#7, ambos compases ocurren sobre
un acorde de G#7. En el compás 82 desde el segundo tiempo en adelante se aprecia
un arpegio de C#7, en el compás 83 sobre el primer tiempo realiza uno de F#7 y luego
en el segundo tiempo uno de C#m7, ambos compases tiene un acorde de C#7.
En el compás 84 usa un arpegio de Bb7 durante todos los tiempos sobre un
acorde de Bb7. En el compás 86 sobre el segundo tiempo realiza un arpegio de G,
luego en el tercer y cuarto tiempo uno de C#m7(b5) todo esto sobre un acorde de A7;
en el compás siguiente usa un arpegio de C#m7 en el primer tiempo y luego
restablece la armonía deletreando un arpegio de G#7 en los tiempos restantes sobre
un acorde precisamente de G#7.
107
Finalmente en el compás 90 en el segundo tiempo usa un arpegio de A#°, en el
compás 91 sobre el primer y segundo tiempo utiliza un arpegio de Eadd9 y en los dos
últimos tiempos usa un arpegio de C#m7, ambos compases sobre una armonía de
C#m7.
A continuación en el compás 95 del tema tenemos la utilización en el primer,
tercer y cuarto tiempo el uso del arpegio C#m7 sobre una armonía del mismo acorde.
Luego en el compás 97 usa el arpegio de Gm7(9) en el primer y segundo tiempo sobre
un acorde de Bb y luego un arpegio de Amin7(11) en el tercer y cuarto tiempo sobre un
acorde de Am. En el compás 98 tenemos el uso de un arpegio de Gmin7 en el primer
y segundo tiempo sobre una base de acorde de Gm. En el compás 99 usa un arpegio
de Gmadd9 sobre la armonía de Gm en el primer y segundo tiempo y luego un arpegio
de E°7 sobre una armonía de A7 en el tercer y cuarto tiempo.
108
Posteriormente en el compás 103 realiza un arpegio de F sobre el tercer y
cuarto tiempo en una armonía de Dm, y en el compás siguiente toca un arpegio de
BbMaj7 en un acorde de Bb como lo muestra el ejemplo.
Desde el compás 106 hasta el compás 109 tenemos los siguiente:
109
Sobre el tercer y cuarto tiempo del primer compás utiliza un arpegio de
Dmin7(9)(11), en el compás siguiente en los tres primeros tiempos usa un arpegio de
FMaj7 y en el cuarto tiempo uno de Amin7, todo esto sobre un base armónica de G7.
Luego en el compás 108 sobre el primer tiempo usa un arpegio de Dm y luego sobre el
tercer y cuarto tiempo uno de C ambos sobre una base de BbMaj7. Finalmente en el
último compás usa un arpegio de Fadd9 sobre una base de F
Siguiendo en el tema en el compás número 119 usa un arpegio de Bbadd9
sobre el segundo tiempo sobre una base de Gmin7 y en el tercer y cuarto tiempo
realiza un arpegio de G7(9)(#11) sobre un acorde de A7 como lo muestra la imagen
Más adelante en el compás 126 en el segundo tiempo usa un arpegio de Dm7
sobre un acorde de la misma especie, en el segundo compás en el tercer tiempo usa
el mismo arpegio pero esta vez sobre un acorde A7 y en el compás 128 usa un arpegio
110
de Dmin7(9) sobre el segundo tercer y cuarto tiempo sobre una base de acorde de
Dm7 y Am7.
Ya en el final del tema en el compás 133 usa un arpegio de Fadd11 sobre los
dos primeros tiempos del compás en una base armónica de Gmin7, en el tercer y
cuarto tiempo recurre a un arpegio de C#°7 sobre un acorde de A7 como lo muestra el
ejemplo:
B.-Escala blues
La primera aparición de la escala blues como tal es en el momento del solo en
el compás 71 donde utiliza la escala de E menore pentatónica blues sobre un acorde
de F sobre el tercer tiempo.
111
Luego en el compas 85 tenemos la utilización de la escala de B menor
pentatónica blues sobre un acorde de Bb7
Más adelante en el compás 93 tenemos la utilización de la escala de C# menor
pentatónica blues sobre un acorde de G#7 y en el 94 la misma escala, pero sobre un
acorde de C# menor
Luego en el compás 127 tenemos la utilización de la escala de D menor
pentatónico blues sobre una base de acorde de Dm7
112
C.- Modos y Cromatismos
Este tema comienza con una frase combinando el modo dorio de C# y la
escala pentatónica menor blues del mismo tono.
En el compás 24 tenemos la utilización del V grado de la escala menor natural,
o sea el modo frigio sobre Un G#7
Luego en el momento del solo en el compás 67 utiliza el modo mixolidio de F#
sobre un acorde de F#7. Mientras que en el compás siguiente recurre a una frase
cromática que dura los tres primeros tiempos del compás.
Otro cromatismo se presenta en el compás 73 sobre el segundo y tercer tiempo
del compás.
El modo mixolidio se presenta esta vez sobre los tres últimos tiempos del
compás 79 sobre un acorde de B7
113
Finalmente cuando se reexpone la melodía y comienza a solear en lo que sería
la outro tenemos el uso de la modo eolio en el compás 130 sobre un acorde de Dm7
en los dos primeros tiempos y luego sobre un Am7 sobre el tercer y cuarto tiempo.
5.6.-Estructura y forma
Un aspecto a considerar en el análisis de la obra de Greg Howe, desde el punto
de vista de la composición , es aquel que tiene que ver con la forma y la estructura de
su música. Estas presentan un elemento recurrente en casi todos los temas que es el
de la repetición. Si bien a medida que transcurre el tema pareciese que son múltiples
estructuras que se van sucediendo unas tras otras y que solo se recuerda una frase
de carácter más bien lirico, rítmicamente no muy compleja que aparece en la mitad de
la canción, se aprecia que su música por lo general se basa en un patrón el cual irá
repitiendo en muchos de sus temas a lo largo de sus discos. Este patrón que ocupa
en la manera de componer está acentuado por otro elemento musical, el uso del riff;
como ya mencioné anteriormente en el análisis de sus influencias, éste es parte
fundamental de su música. Para demostrar, a modo de ejemplo a qué es lo que me
refiero tomaré el tema “ Kick it All Over” (el primero que grabó de manera
profesional ) de su primer disco homónimo. Un breve análisis de la estructura sería:
(Los números en paréntesis significan una variación leve en la estructura)
114
Tema “Kick it all over”
Estructura
solo
AA BB(1) CC(1) A(1) B(2)B(3) CC(1) D A(2) A(3) CC(2)
solo
CC(2) CC(2) CC(2)
Analizando la estructura podemos realizar las agrupaciones correspondientes
para así llegar a la forma del tema.
(Las letras de la estructura serán anotadas con minúscula mientras que la de la
forma con mayúscula .
Forma
Solo
aa bb cc aa bb cc d aa cccc cccc
A B A B C B(1)
solo
Según la agrupación propuesta la forma es A B A B C B, que en palabras más
sencillas sería: Estrofa – Coro – Estrofa – Coro – Puente – Coro. Esta forma es la
forma canción y es una de las más usadas en la música popular, ya que está
constantemente moviéndose hacia el coro y es este la parte central del tema por el
cual lo recordamos. Este punto es crucial para poder entender la música de Greg
Howe, ya que este tipo de estructura y su consecuente agrupación es algo que se
manifiesta constantemente en sus composiciones. Otro ejemplo para graficar algo muy
similar es el tema Supper Unleadead del disco homónimo también de Greg Howe
115
Tema: Super Unleaded
Estructura
a bbb(1)b c dd(1) ee(1) ff(1) a(1) b(2)b(3) c dd(1) ee(1) ff(2) g ee(3)
f(3)f(4)f(5)f(6)
(No se colocaran las variaciones en la estructura para que pueda verse de
mejor manera como quedan agrupadas en la forma.)
Forma
solo
a bbbb c dd ee ff a bb c dd ee ff g ee ff ff
A B A(1) B(1) C B(2)
Solo
Nuevamente se llega al mismo resultado de la forma canción con la agrupación
propuesta.
Otro tema en el cual se aprecia el uso de la misma forma y en la manera de
componer es en el tema Jump Start de su disco Introspection del año 1993.
Tema Jump Start
Estructura
aaa(1)a b cc(1) aa(3)a b cc(1) d e a b(1) a(4) a(5) b(2) cc(1)c(2)c(3)c(4)c(5) + coda
Forma
solo
116
aaaa b cc aaa b cc d e a b aa b cccc cc coda
puente solo
A B A B(1) C A(2) B(2) coda
En esta agrupación existe una pequeña diferencia con los dos analizados
anteriormente, ya que este agrega una A(2) hacia el final del tema, haciendo una
variante de la forma canción y suma a la vez un elemento nuevo, una coda.
Del mismo disco Introspection tomo el tema Button Up a modo de
ejemplificar lo que hasta ahora ha sido una constante.
Tema Button Up
Estructura
a a(1)a(2)a(3)a(4) b a(5) c dd(1) a a(5)a(6)a(7)a(8) b(1) a c dd(1) ee(1) f g
aaa dd(2) dddd
Forma
Solo solo
aaaaabac dd aaaaabac dd ee f g aaadd dddd
A B A(1) B C D E B(2)
117
Esta forma difiere un poco de las otras, pero aún así considero que está muy
cercana a la forma canción, ya que las 3 nuevas secciones que aparecen son puentes
con cortes rítmicos que le dan la entrada y salida al solo de guitarra.
Otro ejemplo en el disco Uncertain Terms, del cual analizaré el tema Public and
Private
Tema Public and Private
Estructura
aa bb(1)b(2)b cc(1) dd(1) a b(3)b(4)b(5) cc(2) dd(2)d(3)d(4) aa e bb(3)
solo
dddd ddd
Forma
solo solo
aa bbbb cc dd a bbb cc dddd aa e bb dddd ddd
A B A(1) B(2) C B(3)
La agrupación hecha en este tema tiene que ver con lo mismo que nombré en
el tema anterior. Las letras aa y bb que rodean al primer solo son estructuras que
están preparando la llegada y salida del solo, por eso fue agrupado como una C ya
que si bien son partes que están presentes anteriormente, considero que son algo así
como una nota de paso, pero en un sentido estructural porque no se les podría tomar
como una parte nueva dentro de la forma.
118
VI.-Greg Howe
6.1.-Entrevista Greg Howe
1.- En el tiempo qué empezaste a tocar guitarra ¿ qué tipo de música escuchabas?
R: Solo escuchaba canciones que sonaban en la radio, yo ni siquiera lograba entender
algo sobre la guitarra solista, yo solo trataba de aprender acordes para que yo y mi
hermano menor pudiera cantar y escribir canciones, yo solo quería aprender a tocar
música para acompañar escribiendo canciones. No escuchaba a nadie en particular
pero eventualmente tenía un amigo que tocaba guitarra y él un día realizó un bend en
frente mío de esta manera …(realiza un bend) , y yo pensé que eso era muy genial y
pasé mucho tiempo en las próximas semanas solo haciendo bends y después de eso
descubrí la guitarra solista y las escalas pentatónicas, luego empecé a improvisar y
empecé a escuchar Led Zeppelin y me puse a escuchar muchos solos de Jimmi Page
y fui capaz de aprenderlos muy rápidamente, y eventualmente descubrí a Van Halen
cuando tenía cerca de 15 años y ahí fue cuando me tomé más en serio el asunto de
tocar guitarra eso es más o menos como empecé.
2.- ¿A través de qué bandas o músicos desarrollaste tu lenguaje?
R: De todo el mundo, de verdad lo hice, cuando yo comencé a tomarme en serio lo de
tocar guitarra, escuchaba mucho a Van Halen, él fue mi primera gran influencia, pasé
escuchándolo mucho tiempo y luego lentamente empecé a descubrir guitarristas más
jazzeros como George Benson , Pat Metheny, John Scofield , Larry Carlton, pero a l
mismo tiempo estaba escuchando a Steve Ray Vaughan, Inwie Malsteen, así que
realmente estaba escuchando a todo el mundo de todos estos diferentes ángulos, no
había nadie en particular que me gustara más que otro, me gustaban todos, mi visión
fue siempre tomar la energía de los guitarristas de rock y algo de la sofisticación de los
guitarristas de jazz y ver si podía combinarlos.
119
3.- ¿Qué hiciste para conseguir este lenguaje musical?
R: Más que todo escuchar, a veces aprendía los licks nota por nota o a veces cuando
escuchaba tocar a alguien una línea genial, rebobinaba el casette (casette en ese
entonces) trataba de escucharlo cuidadosamente y ver cuál era el lick, pero
usualmente solo escuchaba, absorbía el estilo y lo escuchaba por un rato y trataba de
incorporar algunas de las ideas que escuchaba. Entonces la mayoría de mi práctica
siempre ha sido improvisación, si escuchaba tocar a alguien algo que me gustaba,
trataba de aprenderlo y luego trataba de ver si podía usarlo en mi propia situación de
improvisación y así trataba lentamente de construir mi vocabulario
4.- Antes de la grabación de tu primer disco ¿con qué músicos tocaste?
R: Yo solo tenía mis propias bandas, yo vivía en Pensilvania, en ese tiempo teníamos
una banda de covers y solo éramos una banda de rock tocando en pubs, la mayoría
de lo que hacíamos eran temas covers con vocalista y yo ni siquiera esperaba tener un
contrato discográfico y envié un casette a la revista Guitar Play porque Mike Varney
tenía en ese entonces una columna llamada spotlight y él presentaba a tres guitarristas
por mes alrededor del mundo y yo solo le envié uno más a él , porque nosotros
estábamos intentando firmar con un sello discográfico en aquel entonces, pero todavía
éramos muy jóvenes, nosotros estábamos intentando firmar de todas maneras, pero
no obteníamos ninguna respuesta positiva, entonces yo le mandé un casette a él
pensado que solo sería una posibilidad más que intentar y él me llamo al otro día y
quería que firmara un contrato discográfico con él ,esa fue realmente la primera vez
que yo empezaría a trabajar con músicos conocidos, antes de eso solo eran amigos
míos del pueblo.
5.- Tu música ha sido definida como fusión, ¿qué tipo de fusión crees que es?
R: Esa es una buena pregunta , yo realmente nunca en mi vida me he sentado y
pensado en escribir una canción de fusión, no escribo música desde el punto de vista
de un estilo en particular , no trato de encajar en una categoría, nunca me he dicho eso
a mí mismo, no escribo música basado en un estilo, yo solo escribo canciones que
vienen a mi cabeza y otra gente le pone una etiqueta, ellos lo llaman fusión, pero
120
realmente no me importa cómo lo llamen, yo no necesariamente sé lo que eso
significa, para mi es solo música que está en mi cerebro que trato de transmitir la
gente.
6.- ¿Cuáles son los elementos que consideras importantes que definen tu música?
R: La meta para mí ha sido siempre afectar a las personas , moverlas, hacer que la
gente sienta algo , que alguien escuche la música y se sienta diferente después de
haberla escuchado, esa es mi meta realmente el sentimiento que busco es siempre
diferente, podría ser un sentimiento alegre, triste, agresivo, cómico, pero quiero que lo
sientan, para mi ese es el elemento más importante, asegurarme de transmitir una
emoción, la técnica solo te ayuda a hacer eso lo mejor que puedas, eso es todo.
7.- ¿Qué dirección ha tomado tu música desde tu primer álbum hasta el último?
R: Mi primer disco estuvo mucho más caracterizado por influencias rockeras, yo
todavía estaba influenciado por guitarristas rockeros, recuerda que yo había estado
tocando en una banda de rock mayoritariamente, entonces cuando yo tuve mi contrato
discográfico yo nunca había escrito una canción instrumental en mi vida, no tenía idea
de cómo escribir una canción instrumental, no sabía cómo hacerlo , entonces yo tuve
que ir y comprar discos de Tony Macalpine, un motón de tipos jazzeros, Steve Morse,
y yo solo tuve que escuchar las ideas en cuanto a la composición para poder entender
cómo crear una canción instrumental, nosotros habíamos escrito un montón de
canciones con vocalista antes de eso , pero yo nunca pensé en escribir una canción
instrumental, pienso que el primer disco estuvo más influenciado por el tipo de música
que tocábamos en ese entonces que era mayoritariamente rock, hard rock, mucho de
Ozzy Osborne , Van Halen, mucho de las bandas rockeras de los 80, pero a medida
que progresaba como dije, me interesé mas en implementar ideas que venían del
mundo del jazz y escuché a músicos que estaban fuera del rock, yo creo que solo
evolucionó, empecé a basarme en mis influencias que probablemente eran más
jazzísticas después de todo.
121
8.- ¿Cuál crees tú que es el legado que Miles Davis , Weather Report, John
Mclaughlin, Allan Holldsworth, Scott Henderson han dejado en tu música?
R: Bueno yo pienso que muchos de esos artistas me han, en algunos casos, afectado
directamente y en otros me han afectado indirectamente porque muchas veces
escucho ciertos guitarristas que sé que han sido influenciado por esos otros
guitarristas, por ejemplo soy un gran admirador de Scott Henderson, pero sé que Scott
Henderson es un gran admirador de los artistas que tu mencionaste, muchas veces yo
estoy tomando la influencia de una segunda generación pienso que todos ellos me
afectan de alguna manera tal como Jimmy Hendrix ha afectado a todo guitarrista en el
mundo, incluso aunque no lo hayan conocido directamente.
9.- ¿Cuál crees que es tu aporte a la fusión?
R: Cuando yo empecé a tocar música como la que suena ahora, mi estilo de solo tenía
muchos elementos que generalmente se asocian más con el rock o el shred, pero fui
capaz de traerlo a un contexto más típicamente fusión, por lo que pienso que eso era
inusual en un principio, escuchar ese tipo de manera de tocar la guitarra en ese tipo de
música, pienso que hoy en día es muchas aceptado porque mucha gente lo hace.
10.- ¿Cuál es tu opinión sobre el futuro de la fusión?
R: Yo espero que evolucione, no tengo realmente un deseo de preservar un estilo
particular de música, me gusta que las cosas evolucionen, me gusta ver las cosas
fusionarse, si fuera por mi me gustaría ver un artista clásico , un artista de jazz y un
rapero ponerlos juntos y ver qué pasa, me gustaría que la música se expandiera y se
mantuviera en movimiento en nuevas direcciones, realmente no me gusta la idea de
que las cosas se queden donde mismo, yo espero que eso evolucione hacia nuevas
cosas y que acceda a las nuevas generaciones de chicos quienes podrán traer
modernos elementos y hacerlo realmente genial, no se cuál será el futuro de la fusión ,
pero eso es lo que me gustaría decir.
11.- ¿Cuál es la importancia de la fusión entre el jazz rock en el mundo de la música
popular?
122
R:Creo que toda forma de música influencia a la música contemporánea, es agradable
cuando prendo la radio y escucho ciertas progresiones de acordes , particularmente en
el hip hop, que son más sofisticados, a veces escucho el sonido de un acorde (toca un
acorde) …hacia algo un poco más (toca otro acorde) …un acorde más sofisticado. Así
que creo que indirectamente siempre hay una influencia de alguna manera.
13.- ¿Sigues algún patrón específico cuando creas la estructura de tu música?
R: No para nada , de verdad no lo hago, escribo las canciones en mi cabeza , primero
que todo no escribo casi nunca canciones en la guitarra, usualmente lo hago cuando
estoy conduciendo, corriendo, cuando voy a una tienda y es ahí cuando vienen las
ideas a mi cabeza y ahí es cuando empiezo a escuchar una melodía o a cantar una
melodía o a escuchar cambios de acordes o a oír un cierto groove rítmico y entonces
tengo que correr a casa y tomar mi guitarra y encontrar la idea y escribirla en la guitarra
y muchas veces yo escribo cosas en mi cabeza y después tengo que ver cómo tocarlo
y ver cómo funciona musicalmente, la parte analítica viene usualmente después de la
parte creativa, no me gusta hacerlo de la otra manera, me siento menos constreñido si
solo puedo usar mi cerebro en vez de usar las limitaciones de la guitarra. Inicialmente
cuando comencé a escribir música instrumental traté de guiarme por un formato, por-
que ésta era nueva para mi , si escuchas mi primer disco vas a escuchar que las
canciones están escrita más que nada como se escribirían una canción con voz que es
usualmente una introducción , algo como un verso, un coro, después otro verso, otro
coro, un solo o un puente y después uno u otro , pero ahora no necesariamente pienso
de esa manera, ahora lo que realmente trato de hacer es sentarme y pensar qué es lo
que me gustaría escuchar , qué es lo que me gustaría escuchar saliendo de mis
parlantes, no me gusta que sea dictaminado por ningún formato, una vez más creo
que eso tiende a limitarte desde el punto de vista del estilo así que hoy yo no pienso
mucho en eso, sino que pienso en que lo que salga de los parlantes sea algo
entretenido de escuchar, eso es todo.
14.- ¿Cómo desarrollas el concepto armónico en la creación de una nueva canción?
R: Pienso en no pensar mucho de esa manera ,pero a veces tengo que hacerlo porque
me encuentro haciendo cosas como rearmonizando progresiones de acordes para
123
acompañar melodías, así es que a veces si tengo que pensar lo que estoy haciendo y
poner atención de lo que estoy tocando y darme cuenta ya, tú sabes una melodía que
va… ( toca melodía) y bueno yo quiero rearmonizar eso, entonces necesito pensar en
qué acorde voy a usar además de estos… (toca acordes) y luego puedo empezar a…
(toca melodía y acordes) y a veces empiezo a experimentar con reamonizaciones ,
pero la mayoría de las veces todo viene de mi cabeza y realmente no estoy tratando de
pensar de una manera escolástica porque pienso que eso pude ser muy limitante, a
veces una de las cosas que dijo Van halen hace mucho tiempo fue “si suena bien, está
bien” y creo en eso, y creo que es una buena manera de pensar porque la teoría
musical es solo una estructura matemática que nos muestra cierta consistencia
interválica y sólo nos da una imagen de cierta belleza de armonía, pero no significa que
tienes que usarla, solo significa que existe.
15.- ¿Qué concepto rítmico y melódico desarrollas en tus solos?
R: El ritmo es muy importante para mí, de hecho pienso que pienso mas rítmicamente
que de cualquier otra manera. Entonces cuando estoy cerca de sentarme a grabar un
solo en una grabación, la mayoría de los guitarristas si le preguntas qué tocarías sobre
esta progresión de acordes… ( toca acordes) o qué tocarías sobre esto… (toca otros
acordes) la mayoría de ellos empezaría a hablar de notas y música y empezarían a
hablar de escalas y cosa, yo diría que quiero oír el groove de la música , quiero oír el
beat y entonces te diré cómo tocarlo , porque no puedo realmente decírtelo como será
hasta que lo sienta, debo estar dentro porque mucho de lo que hago lo hago
rítmicamente o dentro del ritmo, obviamente pienso en escalas pero no trato de poner
mucho énfasis en eso sino que trato de mover a la gente, así que muchas veces una
idea rítmica es mucho más poderosa que solo tocar las notas correctas.
16.- ¿Qué modos y arpegios usas sobre un acorde menor siete?
R: Bueno, si tengo que tocar sobre un acorde menor siete y debo estar pensando en el
modo que eso conlleva, usualmente lo que pasa si es que tengo que elegir, yo prefiero
el modo dorio solo porque todos los intervalos en esa escala suena genial, todo está
correcto, no hay intervalos débiles, entonces digamos que toco sobre un la menor…
(toca acorde menor) probablemente utilizaré todos los arpegios de los acordes de la
124
escala de sol mayor porque todos suena genial , probablemente use do mayor ,
probablemente use re siete, mi menor , f# menor siete con la quinta disminuida, todos
ellos , todos los acordes que serían parte de acordes de la escala, todos van a sonar
bien contra el acorde, todos ellos van a ofrecer una única sonoridad de extensión del
acorde , de nuevo entonces, si toco un acorde menor siete con quinta disminuida
sobre un la menor realmente sobresale la sexta, o si ocupo si menor sobre la menor ,
es realmente un sonido colorido porque todas las nota son extensiones del acorde,
básicamente todos los arpegios y si uso la escala alterada o si ocupo la menor
melódica es el mismo tipo de idea, estoy mirando intervalos y estoy mirando arpegios y
muchas veces construyo lick alrededor de los arpegios , pero me gusta mucho tocar en
el modo lidio y me gusta tocar mucho en el modo dorio porque no hay notas débiles,
cada uno de los arreglos intervalitos es fuerte y suena muy musical, cosa que no
ocurre con otros modos, entonces para responder a tu pregunta original , todos los
arpegios que son relativo a la nota de la tonalidad.
17.- ¿Qué modos y arpegios usas sobre un acorde dominante siete?
R: El dominante siete es muy parecido en el sentido en que todo suena bien , si estoy
tocando sobre un la siete hay una parte de mi cerebro que entiende que si estoy
tocando diatónicamente re mayor es la tonalidad entonces todos los arpegios de re
mayor sonarán bien, do sostenido menor 7 con la quinta disminuida… ( toca C·#·-7b5)
mi menor… (toca E-) si menor, todos los arpegios de re mayor sonarán bien, pero
también por supuesto es entretenido meterse en alguna de las escalas basadas en la
menor melódicas como lidio dominante , yo también veo esa escala de acorde así que
si quiero obtener ese sonido… (toca lick dominante lidio) es entretenido hacer eso
también…,(toca otro lick) yo uso casi todo , cualquier cosa que yo crea pueda usar la
voy a tratar de encontrar, realmente depende de lo que esté escuchando, pero no toco
muchas escalas que sean oscuras , la mayoría de las cosas que toco son bastante
estándar mixolidio , lidio dominante, ocasionalmente ocupo la de tonos completo sobre
un acorde dominante , podría tocar algo como… (toca lick) pero la mayor parte del
tiempo toco más bien estándar.
18.- ¿Qué modos y arpegios usas sobre un acorde mayor con séptima mayor?
125
R: Yo amo el modo lidio, si puedo ocuparlo yo prefiero ocuparlo porque para mí es el
mejor, es el que mejor suena (toca lick) es que me gusta el sonido de eso.
19.- ¿Qué guitarra usaste para grabar tus discos hasta el disco Extracction?
R: Para el disco Extraction usé mi Esp personalizada, tiene veinticuatro trastes con una
configuración de dos cápsulas Humbucker (formato single en el neck) esa fue la
guitarra que usé en la mayor parte de ese disco , probablemente usé un par de otras
más para el sonido limpio, puedo haber usado mi Telecaster para algunos de los
sonidos más limpios , pero no recuerdo todas las que usé en ese disco ahora , fue
hace ocho años.
Yo usé diferentes guitarras yo tuve muchas de las viejas Jem Strat que sacó
Fender a finales de los 80 , a principios de los noventa el tipo de guitarra con los 24
trastes para tocar shred, creo que usaba más esas en los noventa , no recuerdo cuáles
usé para qué canción y para qué disco, tengo una Strato roja modificada con dos
Humbucker que yo uso mucho en diferentes grabaciones de canciones, probablemente
la roja y probablemente alguna de las viejas Jem Strat y usé mi Gibson Les Paul en la
primera canción del disco Uncertain Terms , y también puedo haber ocupado la Esp en
algunas de el disco Hiperacuity, no estoy seguro.
20.- ¿Qué cápsulas usas en tu guitarra?
R: He probado muchas cápsulas diferentes, cambio las cápsulas todo el tiempo incluso
ahora; por un tiempo estuve ocupando la Jeff Beck de Seymour Duncan bastante, pero
Dimarzio también ha hecho un prototipo de cápsula para mí que era muy similar a la
Jeff Beck de Seymour Duncan, pero un poco diferente y no recuerdo el nombre de esa
cápsula ahora, así que he usado muchas y diferentes, tuve la Gibson Pas, la versión
de Dimarzio Paf en muchas de mis guitarras, así que no lo sé, muchas diferentes. La
del neck también es diferente cada vez, muchas de la posiciones del neck que yo uso
son Humbucker en formato single y más que nada Dimarzi , como la Choper, Fast
track,, he usado Hot Rails, he usado otras también, pero no recuerdo cuáles.
126
21.- ¿Qué amplificador ocupaste para la grabación de tus discos?
R: Yo casi siempre uso el de finales de los 80 Fender Dualshowman, el con las perillas
rojas o también usaría un Marshall jcm 800, pero la mayoría del tiempo Fender, en la
mayoría de esos discos en los noventa yo tuve un amigo que modificó el amplificador,
modificó el front- end, yo no sé lo que hizo, pero hizo que el amplificador tuviera un
ataque más parecido al de los Marshall, pero también tenía ese sonido más destellante
de Fender y también le dio un poco más de ganancia y a veces solía poner dos Ibanez
Tubescreamer , entonces bajaba la ganancia del amplificador pero le subía el volúmen
al máximo con un atenuador y siempre uso un atenuador con mi amplificado,r así que
el amplificador siempre está trabajando muy duro en la salida, pero usualmente trato
de modificar la etapa de ganancia, bueno entonces usualmente tengo dos Ibáñez
Tubescreamer, o a veces tengo un viejo Boss ME-5, o los Tubescreamer los ocupo por
el loop de efectos del ME-5 y todo eso va al front- end del amplificador Fender, eso es
mucho de lo que tú escuchas.
22.- ¿Qué tipo de sonido es el que buscas cuando pruebas un amplificador?
R: Tiene que tener tono, todo lo que te gusta de un gran cantante , todo lo que te gusta
de un buen gran piano, todo lo que te gusta de un buen saxofón ,que sea rico y cálido
en todo el rango completo de tonalidades, todas las cualidades que te gustan en otras
cosas son las mismas que yo quiero en el sonido de mi guitarra y es difícil porque
todos los amplificadores están diseñados para chicos heavy metal, a veces son
demasiado brillantes o con demasiado overdrive, tiene mucha distorsión en la ganancia
a veces eso se puede sentir bien, pero no suenan bien así que lo primero que hago es
escuchar el tono, ni siquiera quiero escuchar la distorsión, solo quiero oír el tono del
amplificador y asegurarme de que los bajos son cálidos , los rangos medios sean
apretados, los agudos que no sean abrasivos sino que sean agradables al oído, que el
rango de frecuencias sea bueno para mis oídos porque es muy fácil distorsionar un
amplificador, el tono es la cosa más importante y el tono no incluye la distorsión,
entonces yo prendo el amplificador y si es uno de tres canales lo pongo en el canal
“Crunch” de los medios y luego subo todas las perillas apuntando a las doce según la
127
manilla del reloj y solo escucho el tono y si suena bien solo así , eso significa que
probablemente me gusta el amplificador.
23.- ¿A través de tu carrera trataste de emular el sonido de otro guitarrista?
R: Bueno cuando era más joven siempre estaba tratando de imitar a Van Halen,
cuando era un niño, adolescente , pero no un guitarrista en particular, me gustaban
muchos elementos de muchos guitarristas diferentes, amaba la suavidad de y no
ataque de Allan Holdsworth y su increíble sonido de ligado, pero amaba el ataque de
Eric Johnson el ataque cálido y con tono, su ataque en sí mismo tenia tono , su ataque
sonaba muy cálido, su ataque tenía incluso cierta duración como shhh shhh como un
sonido de pie fff- fff- ff. Me gustaban ciertas grabaciones que oía de los viejos solos de
Steve Lukater, los bends te transportan, muy emocionales, entonces hay diferentes
cualidades y tonos diferentes de guitarristas, trato de meter todo eso en un sonido lo
más que puedo, pero no es siempre muy fácil hacer eso, usualmente hay que sacrificar
algo para conseguir otra cosa, pienso que cuando era joven hubo un tiempo que
trataba de imitar el tono de Van Halen, no tanto hoy, hoy día tiendo a reconocer que he
desarrollado mi propio tipo de sonido así que trato de quedarme con eso porque me
gusta lo que es, no creo que pueda describirlo, pero espero que combine algunos de
esos elementos diferentes , me gusta la suavidad, me gusta el ligado pero al mismo
tiempo me gustan los licks tradicionales de guitarra, así que me gusta ser capaz de
tener diferentes elementos que hagan que mi guitarra suene como una guitarra, me
gusta a escuchar a Allan Holdswoth pero no me gusta sonar así, me gusta una parte
de eso, espero que eso responda a tu pregunta.
24.- ¿Cómo desarrollas la articulación en tus melodías?
R: Yo tuve un mentor cuando era joven que era un bajista, su nombre era Alan Coluela,
el de hecho toóo el bajo en mi disco Instropection y cuando yo era muy joven solíamos
tocar juntos y él siempre me decía estas palabras llenas de sabiduría , él era un poco
más viejo que yo, y la melodía era lo más importante del mundo para él, y hablábamos
mucho sobre la melodía y yo desarrollé un gran amor por los vocalistas, me encanta
escuchar a grandes vocalistas, así es que cuando estoy tocando una melodía trato de
emular esos matices cuando muchas personas tocarían esto… (toca lick) eso está bien
128
pero no es como canta un cantante, un cantante va a hacer… (toca lick) así que
muchas veces estoy buscando maneras de incorporar bends e incorporar matices para
que las melodías se vuelvan más como cantaría un cantant,e más fluidas, más
emocionales , más matizadas, más características de un solo, que no sean sólo notas,
líneas melódicas como… (toca lick) no me interesa mucho eso porque me gusta
escuchar…(toca lick) siempre estoy buscando estas maneras para conseguir los bends
en los solos y si tengo que hacer… (toca lick ) probablemente lo haría así… (toca lick),
siempre estoy buscando la manera de hacerlos llenos de alma y hacerlo más como un
cantante.
129
6.2.- Discografía
Greg Howe 1988 Greg howe Guitarra
Billy Sheehan Bajo
Atma Anur Batería
Howe II 1989 Greg Howe Guitarra
High Gear Albert Howe Voz
Vern Parsons Bajo
Kevin Soffera Batería
Howe II 1990 Greg Howe Guitarra
Now hear this Albert Howe Voz
Vern Parsons Bajo
Kevin Soffera Batería
Introspection 1993 Greg Howe Guitarra / teclados
Alsamad Caldwell Bajo (1,2,4,7,8)
Vern Parsons Bajo (3,6)
Kevin Soffera Batería
130
Uncertain Terms 1994 Greg Howe Guitarra / teclados
bajo/batería
Parallax 1995 Greg Howe Guitarra
Andy Ramirez Bajo
John dolman Batería
Kevin soffera Batería (7)
Five 1996 Greg Howe Guitarra/Bateria/teclados
Kevin Vecchione Bass
Ascend 1999 Greg Howe Guitarra / Bajo
Jon Doman Batería
Vitalij Kuprij Teclados
Hiperacuity 2000 Greg Howe Guitarra elec. y acústica
Dale Fischer Bajo
Kevin Soffera Batería
Extraction 2003 Greg Howe Guitarra, Guit
sintetizada , teclados
David Cook Teclados
Victor Wooten Bajo
Dennis Chambers Batería
131
Sound of Proof 2008 Greg Howe Guitarra
Jon Reshard Bajo
Gianluca Palmieri Batería
David Cook Teclados
132
Bibliografía
-Frank Tirro, Historia del Jazz Moderno, Editorial Manontroppo, España.
-Ted Gioia, Historia del Jazz, Fondo de Cultura Económica, España.
-Joachim Berendt, EL Jazz de Nueva Orleans al Jazz Rock, Fondo de Cultura
Económica, España.
-Ian Carr, Miles Davis.La Biografía Definitiva, Global Rhythm Press.
-Diccionario de la lengua española .Vigésima segunda edición.
-Alvaro Menanteau, Ponencia II Congreso de la Sociedad Chilena de Musicología, cita a MarkC.Gridley, New Grove of Jazz Vol I, pág. 610. - Alvaro Menanteau, La historia del Jazz en Chile.
-Roberto Barahona, Breve historia del jazz.
http://www.tomajazz.com/clubdejazz/roundjazz/historia_jazz.htm
- Julio Sánchez León, Tema 62. Origen y Evolución.
http://web.mac.com/jsanleon/Web_de_Julio_Sánchez_León/portada_files/jazz.pdf
-Cita Chick Corea, DVD Miles Davis A different Kind of Blue.
-Revista Guitar Cutaway Guitar Magazine N°07 Oct. de 2008 pág. 26.
133
Anexos
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