6 Março 2016domingo, 19:00hGrande Auditóriogr

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Grigory Sokolov piano

domingo 6 Março 201619:00h — Grande Auditório

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Duração total prevista: c. 1h 45 min.Intervalo de 20 min.

Robert SchumannArabeske, op. 18

Fantasia em Dó maior, op. 17

Durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen(Tocar sempre num modo fantástico e apaixonado)Mässig. Durchaus energisch (Moderado. Enérgico)Langsam getragen (Lento e cerimonioso)

intervalo

Fryderyk ChopinNoturno em Si maior, op. 32 n.º 1Noturno em Lá bemol maior, op. 32 n.º 2

Sonata n.º 2, em Si bemol menor, op. 35

Grave – Doppio movimentoScherzoMarche funèbre: LentoFinale: Presto

Robert Schumannzwickau (saxónia), 8 de junho de 1810endenich, 29 de julho de 1856

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Arabeske, op. 18

Fantasia em Dó maior, op. 17

composição: 1838-39duração: c. 7’

composição: 1836duração: c. 30’

As quatro obras em programa são contemporâneas entre si. Temos assim como que um instantâneo do que, por estes anos, escreviam dois dos três mais importantes compositores para piano do seu tempo – o outro era Liszt. E foi justamente a Liszt que Schumann dedicou a sua Fantasia em Dó maior, composta durante um período difícil para ele, por via do afastamento da sua amada Clara Wieck, (1819-1846, Clara Schumann depois de 1840) por interposição do pai desta. Afastamento que o levou a residir em Viena entre outubro de 1838 e abril de 1839, tendo sido aí que compôs o Arabesco em Dó maior. Esta foi sempre uma das obras mais populares de Schumann: breve e pianisticamente acessível, com aquela terna poesia de que o compositor parecia deter o segredo. Mas ouçamos o que ela tem para nos dizer, para além do tema inicial tão “batido”, com o tal arabesco. Uma forma ABACA (não Rondó), em que B e C são, respetivamente, minore I e minore II – Trios, no fundo, o primeiro em Mi menor, o segundo em Lá menor – ambos tons próximos. O toque “mágico” de Schumann ocorre em dois momentos: a transição do primeiro minore para o regresso de A, e a coda, lapidarmente intitulada Zum Schluss (“Para concluir”). Aí Schumann infunde no material

aquele mistério poético que ele sabia dar à harmonia e à condução vocal, no segundo caso jogando ainda com reminiscências.

Quando as contrariedades sentimentais “engendram” obras como a Fantasia em dó maior, então quase podemos agradecer que elas existam. Porque Schumann concebeu aqui uma verdadeira obra-prima, tanto sua, como do piano e do Romantismo musical.Pensada inicialmente como contribuição para financiar uma estátua de Beethoven a ser erigida em Bona, a Fantasia acabou por se tornar um monumento ao amor de Robert por Clara, na tonalidade C-Dur (Dó maior) que leva a letra inicial do nome da amada.Ao nível formal, a Fantasia é uma tentativa de trabalhar consequentemente os caminhos deixados abertos por Beethoven no seu tríptico derradeiro de sonatas (op. 109 aop. 111). E na realidade podemos descortinar nela referências, bem como influências de cada uma dessas três obras de Beethoven. Mas em nenhum momento ela deixa de ser uma expressão individual e inconfundível de Schumann. Mesmo até, por paradoxal que pareça, na menos schumanniana passagem de toda a obra: a citação a descoberto do início da linha vocal do último Lied do ciclo An die

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ferne Geliebte (“À Amada Ausente”), op. 98, de Beethoven, onde se canta: “Toma para ti, então, estas canções…” – onde Robert faz do piano a sua boca. Esta citação ocorre bem no final do primeiro andamento, mas na verdade ela é sugerida logo desde o final do tema inicial e sê-lo-á ainda de novo noutros momentos desse andamento.O sopro lírico do compositor infundiu o primeiro andamento de numerosos temas, principais ou secundários, dando testemunho de uma confrontação de Robert com a forma-sonata, tal como Chopin na Sonata op. 35: a forma é ternária (com coda final), sendo que cada parte é ela própria concêntrica. O episódio/interpolação central – Im Legendenton (Em tom de lenda) – pode ser visto como um desenvolvimento, mas em todo o caso muito pouco ortodoxo. O seu tema principal aparecera fugazmente na primeira parte, como uma ponte.O andamento central seria, ou deveria ser,um scherzo, mas, pese a sua forma ABA,é mais uma marcha/peça festiva e celebrativa. Na tonalidade condizente de Mi bemol maior (heroica), ela é pletórica de energia

e ímpeto. O Trio está em Lá bemol maior (subdominante) e nele reaparece um dos temas da parte A. Na coda, ambas as mãos dão saltos em direções opostas, sendo de grande dificuldade de execução.O Finale é um noturno à maneira do Romantismo germânico. A figuração de acompanhamento inicial tem função estrutural, surgindo de cada vez numa tonalidade diferente: Dó maior, Lá bemol maior, Ré bemol maior. À Introdução (sempre piano) seguem-se duas grandes secções (ou uma repetida) que terminam em fortissimo (as únicas vezes em todo o andamento). Uma última reiteração do tema principal antecede a coda, dominada pela figuração de acompanhamento, que atinge um último arroubo (forte), esmorecendo até à conclusão em acordes (piano). Apesar de amiúde comparado aos Hinos à Noite, de Novalis, é mais para a frente que encontramos perfeita correspondência poética para este andamento: a estrofe final do poema “Ao deitar”, de Hermann Hesse, musicado por Richard Strauss nas suas Quatro Últimas Canções.

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Fryderyk Chopinzelazowa wola, 1 de março de 1810paris, 17 de outubro de 1849

Os Noturnos op. 32 são o quarto conjunto de obras de Chopin com esta designação. Para o público que recebera e adotara os dois Noturnos op. 27 (1835), escutar estes revelou-se um pouco insosso, mas Chopin explorava sempre novos caminhos, novas soluções dentro dos pequenos géneros e formas que cultivava, colocando todas as ideias adquiridas em questão. O Noturno em Si maior apresenta um tema em duas secções, a segunda como que saída da primeira, dando ao conjunto e sua sucessão um ar rodopiante, encantatório e entrelaçado.Mas eis que, nos últimos cinco compassos, Chopin nos reserva um “golpe de teatro”: um recitativo instrumental, pleno de efeitos retóricos (indicações de execução) e de ambiguidade (ou estranheza) harmónica; em seguida, Si maior / Si menor “terçando armas” e, no final, o aparecimento do grau subdominante (4.º) num estranho movimento cadencial. O Noturno em Lá bemol maior abre e encerra com um pórtico de três acordes: tónica-subdominante-tónica. A melodia que depois começa (com duas secções) não poderia ser mais liricamente despreocupada, mas Chopin não demora a

ensombrá-la: primeiro introduz uma secção em 12/8, na tonalidade de Fá menor (tom relativo), em contínuas baterias de colcheias; nova secção, agora em Fá sustenido menor, acrescenta repetição e cromatismo às baterias da secção precedente. Quando a melodia ressurge, é já em fortissimo e appassionato (como que por “contaminação” do que houvera antes). O final faz-se por acréscimode fioriture, até que uma suspensão traz o pórtico para encerrar.

Um elemento comum no presente programa poderia ser Clara Wieck, que tocou as obras de Chopin e de Schumann durante praticamente toda a sua vida artística (c. 1830-1890). Conheceu Chopin quando foi tocar a Paris no início de 1832 e, em 1835 e 1836, os dois voltar-se-iam a encontrar (nessas ocasiões, também Robert foi conviva), mas em Leipzig.Em ambos os momentos, a passagem de Chopin por Leipzig sucedeu-se a encontros com Maria Wodzinska, a última jovem com quem pensou casar e de quem chegou a estar noivo. O desenlace funesto terá contribuído,pensa-se, para o estado de ânimo em queo compositor escreveu a Marcha fúnebre, em

Noturno em Si maior, op. 32 n.º 1Noturno em Lá bemol maior, op. 32 n.º 2

Sonata n.º 2, em Si bemol menor, op. 35

composição: 1836-37duração total: c. 12’

composição: 1837 / 1839duração: c. 23’

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1837, a qual permaneceu como monumento solitário, até que, no verão de 1839 – o primeiro verão que passou na propriedade de George Sand em Nohant (perto de Châteauroux) – Chopin lhe acrescentou os restantes três andamentos, estabelecendo assim a sua Sonata n.º 2, na mesma tonalidade da Marcha fúnebre. A presença deste andamento assegurou a celebridade da Sonata, mas este op. 35 tem outros momentos interessantes, a começar pelo último andamento: nunca se tinha ouvido nada assim. Um trecho sem forma, sem melodia, sem temas, com as mãos em uníssono à oitava, todo o tempo, sem harmonia, sempre com a mesma figuração rítmica, sem contrastes de nenhuma espécie. Uma espécie de “não-andamento”. Como ousou Chopin terminar uma Sonata dessa forma? O próprio compositor disse que eram “uma e outra mão palrando uma com a outra”, outros disseram ser folhas esvoaçando sobre o túmulo. Interpretações não têm faltado.O andamento inicial também é problemático: um início “esfíngico” – a sexta maior descendente lembra o início da Sonata op. 111

de Beethoven; a reexposição “incompleta”, pois apenas aparece o segundo tema; um desenvolvimento onde o segundo tema é somente aludido. Uma forma-sonata tratada por Chopin, ou seja, a expressão do modo como ele concebeu esse molde formal.Que aqui pode ser entendido comoa confrontação de dois opostos (tema 1 vs. tema 2), alcançando-se uma síntese final,com prevalência do segundo elemento. Igual processo se verifica no Scherzo, na tonalidade subdominante (Mi bemol menor), mas aqui no quadro de uma forma ABA (B no relativo maior: Sol bemol maior). E de novo a síntese é operada no final, com a terribilità do tema da secção A sendo “temperada” pela rememoração do congénere da B e pela conclusão no relativo maior. Na Marcha fúnebre tal desígnio sintético já não ocorre: aqui é um ABA rígido, pétreo, sem qualquer tipo de contaminação: a marcha, pesada e terrestre; a interpolação, imaterial e etérea. Quando chegamos ao Finale, não haveria sequer com que o “contaminar”, porque nada de concreto existe ali, já. E num ápice a Sonata termina. notas de bernardo mariano

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Nota Biográfica

Grigory Sokolov

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Grigory Sokolov nasceu na cidade de Leningrado (agora São Petersburgo) em 1950. Estudou com Liya Zelikhman e Moisey Khalfin no Conservatório de Leninegrado e estreou-se em recital em 1962. Depois de vencer o Concurso Tchaikovsky de Moscovo, em 1966, realizaria um percurso artístico que viria a conferir-lhe um estatuto apenas reservado às grandes figuras.Volvidos cinquenta anos, é hoje considerado por muitos como o maior pianista vivo, continuando a surpreender o público com o fôlego do seu repertório e com o poder da sua musicalidade. Os conhecedores da sua arte sentem-se particularmente atraídos pela naturalidade da sua postura interpretativa e pelo seu credo artístico. A forma de tocar de Grigory Sokolov não se confunde com a influência dos mestres do passado, sendo o seu estilo inteiramente individual e único. Uma Tocata de Bach, uma Mazurca de Chopin ou um Prelúdio de Ravel soam como surpreendentemente novas e até uma muito tocada Sonata de Beethoven pode ser redescoberta em cada nova interpretação.Além do vasto repertório que interpreta,

Grigory Sokolov deu sempre grande importância ao conhecimento profundo do próprio piano e antes de se sentar à frente de um instrumento que lhe seja estranho faz questão de o “desmontar nas suas peças”, explorando ao pormenor as suas potencialidades técnicas e a sua sonoridade. Estuda diariamente muitas horas e mesmono dia de um concerto pratica intensivamente no palco. Não surpreende assim que prefira gravar os seus discos ao vivo, uma vez que gosta de capturar os momentos únicos deum concerto, evitando a atmosfera estérilde um estúdio. Nesse sentido, realizou várias gravações ao vivo para as editoras Melodya e Opus 111 que incluem obras de J. S. Bach, Beethoven, Brahms, Chopin, Rachmaninov, Prokofiev, Schubert, Schumann, Scriabin e Tchaikovsky. Convidado a atuar nas mais prestigiadas salas de concerto e festivais em todo o mundo, há vários anos que Grigory Sokolov é também uma presença assídua no Grande Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian. Com o presente recital completa uma série de sete recitais em sete temporadas consecutivas.

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10 + 11 Marçoquinta, 21:00h / sexta, 19:00h — M/6

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