kamaro'an i 'atolan 阿美族都蘭部落的土地故事與生命敘事」特展的...

《東台灣研究》25:43-80,2018

DOI:10.6275/JETS.201802_(25).0002

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參與式策展的人類學實踐：

「Kamaro'an i 'Atolan—阿美族都蘭部落的土地

故事與生命敘事」特展的謀合與試煉*

羅素玫國立臺灣大學人類學系助理教授

摘要

本文探討國立臺灣大學人類學博物館與都蘭部落於 2016 年進

行的合作聯展「Kamaro'an i 'Atolan—阿美族都蘭部落的土地故事與

生命敘事」，在策展、展品的構成以及邀請部落參展人提出代表性

物件或照片，來講述對於都蘭部落土地與家園的故事。文中分析特

展籌備階段，如何進行讓合作式展覽成為當代部落集體共同行動的

協議過程，以及特展中如何運用人類學者 Janet Hoskins（1998）所

提出的自傳式物件（biographical object）概念，作為展物的設計與

敘事構成，接著探討前述概念如何結合展示文化概念，成為一個具

備社會文化脈絡的展覽架構設計。此次策展過程中所經歷的轉折與

嘗試，猶如 Tsing（2005）所提出的謀合（friction）概念，也提供我

們在進行合作人類學和參與式工作方法實踐時的反思。

關鍵字：合作式展覽、自傳式物件、阿美族、年齡組織

* 本文完成要感謝參與在此次展覽過程中的所有協力夥伴與單位，包括主辦單位國立臺

灣大學人類學博物館、都蘭部落，與協辦單位臺東縣阿度蘭阿美斯文化協進會、臺東

縣東河鄉都蘭村社區發展協會、薪傳舞團、希巨蘇飛工作室、女妖藝文工作室、都蘭

國小、撒烏瓦知部落、中原大學設計學院設計學系原住民專班、國立臺東大學南島文

化中心、國立臺灣大學植物標本館、國立臺灣大學原住民族研究中心、國立史前文化

博物館，和協力媒體芭樂人類學部落格與原住民族電視台。研究寫作與調查過程由科

技部 106 年度計畫補助相關經費，「傳統生態知識與社會生態體系的韌性：都蘭阿美

族的野菜與海洋知識的記憶、再現與在地鏈結與實踐」（計畫編號：MOST

106-2420-H-002 -015 -MY3）。也感謝審查人與編輯委員提供的寶貴建議。

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一、前言

2016 年 10 月 1 日至 11 月 15 日國立臺灣大學人類學博物館1與

都蘭部落進行聯展「Kamaro'an i 'Atolan—阿美族都蘭部落的土地故

事與生命敘事」，該展覽也與國立臺東大學南島文化中心、國立臺

灣史前文化博物館2進行移展合作，而最後與都蘭部落參展團隊共同

在 2017 年 2 月 27 日，完成了最後一場的都蘭部落的現地移展。在

這個展覽主題之上，承載蘊含了都蘭的個人、家園和土地的敘事，

展品的構成以邀請部落參與成員提出代表性物件或照片，來講述對

於都蘭部落土地與家園的故事，希望能夠透過自我故事的陳述，將

參展人來自不同年齡與世代的社會文化脈絡意義重現，以共同連結

起屬於社群成員的集體記憶。

此次策展設計與執行的歷程中，既企圖轉化人類學民族誌合作

研究的概念與參與式策展的方法，以作為一種博物館構築展覽的溝

通轉譯的形式，也嘗試進行合作對象間共同生產對話與協商，因此，

在展覽構成到完成展覽製作過程中的不同環節裡，需不斷地進行多

位參展人所提供的展物和整體社會文化脈絡意義之間的連結，與探

討上述意義的視覺再現如何成為可能。博物館與原住民部落共同進

行的聯展，可以開展出那些不同層次與形式的意義場域？本文將探

討此特展的策展歷程，而此一特展與移展過程的完成，既在嘗試提

出面對博物館與原住民部落聯展與實踐合作的一種可能性，也企圖

探索在台灣人類學的學術環境中，參與式工作與合作人類學的另一

種出路。

在台灣，原住民社群與博物館的合作已有許多前例，私立台灣

順益博物館從 1995 年開始邀請原住民學者、文化工作者及部落等個

人或社群進行「與部落結合」系列特展，國立自然科學博物館曾經

1 以下簡稱臺大人類學博物館。

2 以下簡稱史前館。

「Kamaro'an i 'Atolan—阿美族都蘭部落的土地故事與生命敘事」特展的謀合與試煉

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邀請排灣族知名藝術文化工作者撒古流和平埔族文史工作者段洪坤

等人，參與展示設計與製作展品，而位於臺東的史前館，經常進行

與不同的原住民社區共同合作展示，例如 2002 年即推出「來自部落

的聲音」。上述展覽在嘗試以原住民發聲為主體的策展歷程上，各

有不同程度的貢獻，而自 2007 年行政院原住民族委員會3為借助公

私立博物館之力，以博物館專業加入解決各鄉鎮地方文物館長期閒

置的問題，而開始「大館帶小館」系列的策展專業協助與合作（林

頌恩 2012），2008 年原民會委託輔導團隊李莎莉舉辦的「97 年地

方原住民族文化館經營管理實務研習營」，也同時開啟了往後博物

館與原住民社群合作的另一個新頁，而 2009 年國立臺灣博物館4與

花蓮縣瑞穗鄉奇美文物館共同進行的「奇美文物回奇美」特展，與

2012 年「遙吟 e-nelja 榮耀 vuvu：獅子鄉大龜文古文物返鄉特展」更

是在合作策展之上啟動新的互動模式（李子寧 2011、2015；吳明季

2011）。臺大人類學博物館因經費與大學行政體制的限制，一向只

能維持教學與研究功能，自 2012 年遷入現今館址後，也因空間上的

允許，由胡家瑜開始進行邀請部落協作的特展策畫，嘗試在非常有

限的經費與人力限制之下的原住民社區聯展，例如 2014 年的「我

們．噶瑪蘭 Aida Kavalan」特展，即由胡家瑜與潘朝成及花蓮縣噶

瑪蘭族發展協會合作，潘朝成也於開展後發表「博物館與部落共構

下的新關係」特展講座。52016 年的「Kamaro’an i ‘Atolan」特展也

是在此擘劃的方向之上，朝著以研究者連結原住民部落聯展的方式

來進行。

李子寧以 James Clifford（1997）提出的博物館作為一個「接觸

地帶」（contact zone）的概念，形容展覽涉及與來源社區（source

3 以下稱原民會。

4 以下簡稱臺博館。

5 資料來源：http://homepage.ntu.edu.tw/~anthro/news/20141030.htm。2017 年 12 月 25

日上網。

http://homepage.ntu.edu.tw/~anthro/news/20141030.htm


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community）詮釋物件與權力互動的場域，也講述了臺博館在與不同

原住民部落進行聯展的過程中，在參與展示文化意義的理解和形塑

展覽之上，每個展示主體各在不同程度上，啟發博物館關於合作聯

展的意義（李子寧 2011、2015）。李威宜（2014：230）則提出，

博物館在面對展示主體呈現的困境，不只包括有人類學放棄代言與

博物館專業化的問題，還有台灣社會威權慣習制約的社會條件與歷

史遺留，亦即習於將族群展示作為規訓政治的一環。而李威宜（2014）

與盧梅芬（2015）都強調，由原住民參與策展不應只具有族群身分

改換上的意義，其中還涉及展示呈現與展示架構等專業問題的操

作，因此我們應該要再進一步思考，如何才能從實質上進行聯合策

展，讓展示文化的主體性被呈現出來。胡家瑜（2007：95, 112）的

文章〈博物館、人類學與台灣原住民展示—歷史過程中文化再現場

域的轉形變化〉寫於地方文物館的困境剛剛受到重視的時刻，在其

文中提到 Ruth Phillips（2005）等學者稱為「第二個博物館時期」（The

Second Museum Age）或「後殖民博物館的時代」（Age of Post-colonial

Museum），指在 1980 年後發展出不再強調客觀知識生產與靜態的

器物研究，而將博物館視為各種人群、物質與想法跨界接觸的場域，

文末也提出，具有自我觀點的展示及地方能動性的顯露，可能是讓

我們將問題轉向，以正面積極思考博物館與部落關係的新可能。而

Clifford 2004 年“Looking Several Ways：Anthropology and Native

Heritage in Alaska.”一文探討的美國西南阿拉斯加舉行的原住民遺

產展覽「同時望向兩邊」（Looking Both Ways），更提出從認識論

之上檢視，來自社區、族群內外的研究者、地方博物館與研究型博

物館等不同領域的合作與多聲呈現並陳，如何根本地翻轉揉合由外

觀到內觀，以呈現當代原住民文化知識觀點的博物館展示（Clifford

2004、[2013]2017：55-61, 257-311）。在本文將探討的「Kamaro’an

i ‘Atolan」特展，在某個程度上，嘗試呼應 Clifford（[2013]2017：

55-61）提出的原民再現（representation）均同時涉及的銜接、展演


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與轉譯（articulation, performance, translation）的概念，進行如何經

由人類學研究的內容累積與參與式工作方法，和研究社群共構出一

個具備內外觀點銜接的文化展示文本的博物館展示實驗。本文將分

為三個部分來探討，首先是特展籌備階段與如何讓合作式展覽成為

當代公共性行動的協議過程，其次是特展中如何運用人類學者 Janet

Hoskins（1998）所提出的自傳式物件（biographical object）概念作

為展物的設計與敘事構成，最後是前述準備如何構成一個具備社會

文化脈絡的展覽架構設計與協商焦點，結論提出此次策展過程中的

轉折與嘗試突破，猶如 Tsing（2005）所提出的謀合（friction）概念，

與合作人類學和參與式工作方法實踐在展覽製作的反思與意義的定

位。

「Kamaro’an i ‘Atolan」特展的主題設定，以都蘭部落與臺灣東

部海岸共同經歷的土地議題為重心。關於原住民部落社會對於公共

議題的討論，近期於都蘭部落內部逐漸形成一種氛圍（羅素玫與蔡

政良 2012；蔡政良 2013；羅素玫 2015），在過去兩年內又分別有

蔡英文總統於上任後，接受幕僚與原住民運動者建議，選擇都蘭部

落為象徵傳統領域部落劃設的示範點，雖然隨後又因為發生傳統領

域內涉及私有地劃設與否的政策爭議，都蘭部落集體以頭目為首，

選擇於 2017 年 2 月 28 日於都蘭鼻（Pacifaran）傳統領域象徵地，

宣告自主劃設傳統領域，但上述的發展，也必須被放在從 2002 年以

來，以對抗交通部東部海岸國家風景區管理處6BOT 案的傳統領域運

動脈絡下來理解，亦即自從 2014 年部落代表與東管處簽訂共管之

後，對抗的運動形式需轉化為有效治理的領域範圍內的主權作為。

都蘭部落位於台東縣東部海岸台 11 線公路沿線的都蘭村內，距離台

東市區 25 公里。根據 2016 年的東河鄉公所出版的《東河鄉誌》，

都蘭村行政區內人口有 2492 人，以阿美族為主要組成的原住民人口

6 以下簡稱東管處。


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共有 1179 人（臺東縣東河鄉公所 2016：398、447），其他為陸續

在日據後期與 1950 年代由西部移住的漢人，包括來源較多元的閩南

人，以及主要來自通霄的客家人和極少數的外省人。1990 年代後期，

因為原住民藝術家的陸續進駐與東海岸地區的觀光發展，也促使許

多以文化藝術創作、觀光業或經營民宿為主的新住民進駐。

年齡組織在阿美族社會中為重要的部落集體組織（陳文德

1989），雖然在經歷日本殖民與中華民國政府統治與地方自治體制

運作之下，許多部落均更加限制年齡組織的運作在傳統文化如豐年

祭的事務運作之上，政治的事務則由村長、民意代表來主導。但在

都蘭部落，在近 30 年間年齡組織具有重新涉入銜接地方事務發展的

新契機，從 1990 年後期開始，年齡組織動員與地方參與事務的需求

提高，但都蘭阿美族人的年齡階級組織，除了豐年祭與日常生活中

各成員家庭婚喪禮的相互幫忙之外，幾乎已不太發揮作用，只是各

組內部成員很自然地從年輕時期開始，在情感友誼和共同工作的行

動上特別契合，也形成一個平日互動頻繁的社會網絡。然而在 2002

年，部落開始對抗東管處徵收開發象徵傳統領域的重要地點都蘭鼻

之後，以集體對外發聲的機會越來越多，年齡組織的日常性活動也

跟著越來越密集和多元化。在 2000 年前後至今，年齡組織傳統與文

化認同和文化復振的趨勢更加相關，都蘭部落更因面對外來勢力發

展的問題，集體意識的愈加凝聚，這股內在力量也與來自 1990 年代

後期開始，台灣原住民在政治氛圍的開放，原住民認同與部落集體

認同潮流相互加乘下，更加明顯地共同拉抬出，一個具備文化集體

意識更強大可見的都蘭年齡組織和豐年祭的場域，這也呈顯出當代

阿美族都蘭部落，在面對自身文化行動過程與傳統的詮釋上，集體

意見如何拉鋸與形塑的位置。然而本文所探討的「Kamaro’an i

‘Atolan」展覽，一開始的構想為從年齡組織與土地議題之間的關係

作為起點，進行策展邀請的開始，卻經歷了幾個意義的折衝，但最

後在展示架構上，還是又再回到年齡組織作為一種社會文化架構的


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意義層次來進行。以下將先從展覽構想的形成，與展示作為一個共

同行動意義的可能性開始談起，接著再進一步探討分析，年齡組織

架構在此展覽意義構成上，所具有的多種層次意義。

二、合作式展覽作為一個當代原住民社群中行動展示的場域

合作式展覽的界定與問題的應用很廣，在每一個展覽製作的過

程中，有許多提案協商的必要（Peers and Brown 2003），而每一個

文化與社群中，也可能有不同的協商機制可以運用。本節將探討

「Kamaro'an i 'Atolan」展覽如何進行籌備與徵件，在策畫與製作過

程中，也特別涉及到展覽如何被不同參與者理解與其作為當代公共

性行動的意義協商。接下來將針對此一建立對話的過程與意義進行

分析。另外，在討論過程將涉及到都蘭部落成員對於年齡組織的當

代意義詮釋與實踐，也在不同的協商過程中成為焦點，影響了整體

展示架構的設計變更。

從一開始這就是一個不太典型的博物館展覽，2015 年底在確認

設定這將是一個邀請部落共同進行聯展的架構時，策展人就需嘗試

開啟不同設計環節的溝通，進行概念探討的連結與開放部落可能參

與的部分，例如從邀請參展對象開始，策展人先與目前在都蘭部落

負責阿美族公共事務執行的「臺東縣東河鄉阿度蘭阿美斯文化協進

會」7的理事長與總幹事進行提案說明，該協會自 1990 年代成立，

逐漸地調整為以都蘭部落頭目為當然的理事長，以年齡組織各階層

和耆老作為理監事代表，以面對各項部落共同的行動與計畫執行的

需求。2016 年初在前述兩位領導者初步首肯並決議在定期會議上進

行提案後，策展人擬出徵求參展人與物件的文稿，在部落只對內部

成員公開的「kapah no ‘Atolan 都蘭部落公共事務專區」臉書社團上

7 以下稱「阿度蘭文化協進會」。


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進行公告，同時也與主要負責展覽後台工作的「薪傳舞團」負責人

廖慧華與拉贛駿年齡組織協力成員，討論工作的執行流程和進行事

項的先後次序。在這兩方面都達成協議和工作初步的同意後，才進

行展覽主題的定調與展出內容概念呈現的討論。

最先提案進行主題的設定與構思展覽題目時，使用「我們的生

命故事」（O ‘orip no niyam）這樣的直接陳述，以強調從參展人與

部落出發的「我群」觀點，後來「阿度蘭文化協進會」的總幹事，

也是人類學者的蔡政良提出了一個構想，他建議用住處 kamaro’an

這個字來當標題，於是我們嘗試改成了 Kamaro’an i ‘Atolan，直譯的

意思是「在都蘭的居所」，也就是「在都蘭的家」，這裡也在主題

與標題之上，多增加嵌入一個文化的語彙和概念的衍伸。maro’是坐

下來的意思，阿美族以前的家屋是架高的竹編或藤編床面，進房子

就等於坐在架高的地板上，所以阿美族語言裡 kamaro’an 既是坐下

來的地方，也是住的地方的意思。我們也企圖透過標題確立，在這

個主題之上將承載蘊含都蘭的個人、家園和土地的敘事。

我們在展品徵集方式上，最早提出募集參與者提供展品的想

法，是從各個年齡組織之中來邀請年齡級組代表或請各組推薦，但

包括「阿度蘭文化協進會」的理事長、總幹事與絕大多數的合作夥

伴都認為不可行，一來因為年齡組織的任務應該是傳統公共事務的

推行與參與，而「進行一個展覽」在此很難等同於「傳統的公共事

務」，因此也不能以傳統事務進行的方式直接交由年齡組織來運作，

由上級對下級命令的方式來進行，也因為「展覽是否能夠作為一個

公共的任務」，是需要另外再加以公開討論和界定的，因此在多方

商量之後，我們決定退回以部落中的個人做為邀請參與的方式，接

著也請各合作夥伴推薦，或由主辦單位邀請的方式來繼續進行籌備。

從 2016 年 2月開始，一共有 15 組參展人陸續受到推薦與邀請，

最後完成的共有 13 組，年齡層涵蓋了 17 歲就讀高中三年級的鍾佩


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儒，到假如仍在世也有 96歲的洛恩阿公與他的太太米薩克（洛恩米

薩克家族），除上述兩組之外，參展人還有前頭目潘清文（由兒子

蘇光福代表）、前頭目沈太木夫妻、部落耆老黃生發夫妻、部落女

性耆老林貴妹、傑出棒球教練與國立臺東大學棒球隊教練高克武、

部落藝術家希巨．蘇飛、擔任公務員的徐一中、音樂工作者舒米恩、

休閒農業工作者來幸、32 鄰咖啡布告‧阿里、音樂工作者 Sufin

Paylang（參見表一）。由於將此展覽定位在聯展的意義上，因此不

同於由策展人主導展覽設計與架構的展示型態，我們必需設計一個

開放式參與的工作方式，而如同博物館學者 Ruth Phillips 所提出的

兩種主要合作式展覽的類型，一種是以社區為基礎的展覽

（ community-based exhibition），另一種則是多聲呈現的展覽

（multivocal exhibition）（Phillips 2003：163），本次特展的實際操

作過程，一開始雖企圖以第一種類型進行邀請，但如前面提到，在

經歷確認集體邀請的困難與時間上的限制後，改採第二種類型。但

不論屬於哪一種類型的合作聯展，重要的課題都是，這個合作機制

將有機會打造出使參展人成為展示主體的展覽，嘗試逆轉被展示客

體在再現的內涵與形式之上的決定權，也就是擴大展示設計協議的

空間。在此，Clifford 所提出的民族誌敘事的多聲呈現與其對於民族

誌所具有的部分真實（partial truth）的概念，給予展覽民族誌再現

與參展人主觀敘事並陳的空間，在其概念的意義上，誠如 Clifford

所言，「文化不再是一個描述客體，也不是能夠被明確地闡釋的象

徵與意義的統一體，文化是處於一種議論（contested）中，是暫時

且不斷生成的，不論是由局內人還是局外人來進行再現與解釋，都

存在這個生成的過程中，因此此一概念不只是在提出民族誌敘事的

有限性，也是在強調其歷史主義（historicist）與反身性的特性」

（Clifford 1986：19）。因此，接下來在展覽主體的設定上，有一類

型為透過參展人主動提供的個人敘事與自選物件，交由策展人與團

隊安排其空間設置與位置，而其敘事與物件的關係由參展人自訂，


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另一類型則為由參展人與策展人進行人類學生命史訪談與討論，設

定過程中提議初稿，再交由參展人確認可行的物件組成，此類展架

在一開始即設定展物與敘事和展示主題之間的關係（參見表一）。

經由上述概念的確立，「Kamaro'an i 'Atolan」特展中參展人的生命

史故事也逐漸透過策展訪談紀錄下來，也在這過程中協助部份參展

人提出展物清單、個人敘事及相關照片，在訪談紀錄與展物討論過

程中更充分運用人類學參與式訪談與民族誌紀錄的執行，也藉此開

放討論提供更多協調空間，讓參展人與策展人共同思考選擇何類物

件，與運用那些故事段落的片段，來進行展示的呈現。

表一：「Kamaro'an i 'Atolan—阿美族都蘭部落的土地故事與生命敘事」參展人

與策展人展物提供形式與敘事主軸列表

參展人展物展物與敘事提供方

式

敘事主軸

希巨‧蘇飛折翼飛魚、「高砂的

翅膀」、漁網、漂流

木椅、不同時期創作

照片

與策展人討論後選

件、策展人撰寫敘

事

從都蘭土地成長出

來的漂流木創作，

與近期「高砂的翅

膀」系列作品

徐一中外公的一對貝殼裝

飾的牛角刀、成長照

片與家庭照片

參展人自行選件與

撰寫敘事

離家鄉不遠卻有距

離感，因參加年齡

組織而終於有了回

家的感覺

舒米恩個人早期刺繡創

作、「海邊的孩子」

照片與「阿米斯音樂

節」系列照片


撰寫敘事

因文化自覺與青年

級擔任訓練青少年

的責任，開始「海

邊的孩子」巡演到

創立「阿米斯音樂

節」

來幸個人臀鈴、Facebook

上旅澳工作時期照

片，與在都蘭年齡組

共同活動的照片


提供故事、策展人

據以撰寫敘事

為了存一筆錢回到

都蘭定居，前往澳

洲打工，終於回家

定居的心路歷程

Sufin Paylang 自己的第一把吉

他、成長照片與創作

時期照片



據以撰寫敘事

都市環境中長大，

但與原鄉持續維持

互動，以家鄉做為

音樂創作靈感的重

要泉源


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參展人展物展物與敘事提供方

式

敘事主軸

布告‧阿里個人魚尾佩刀、年齡

組活動照片



據以撰寫敘事

在外工作多年，終

於回到都蘭家鄉定

居的心情

鍾佩儒水墨水彩畫、參加

「薪傳舞團」與青少

女訓練營訓練照片

與策展人討論後提

供作品並自行撰寫

敘事

面對都蘭發展迷惘

的心情，與幸運接

受部落哥哥姊姊帶

領學習的土地知識

的訓練營

洛恩與米薩克檔案照片蔡政良提供檔案照

片與敘事、洛恩與

米薩克女兒提供照

片背景

因戰爭離散後回

家，下一代延續故

事開店分享土地生

產的美味食物與故

事

潘清文耙子、一對抬秧苗的

籃子與扁擔等農

具、擔任頭目照片、

家庭照片

由潘清文兒子蘇光

福與策展人討論後

選擇父親生前製作

使用的農具、策展

人撰寫敘事

與文化及土地知識

貼近的前頭目

沈太木與潘秀仔第一件樹皮衣、全套

樹皮衣禮服、擔任頭

目照片、家庭照片



事

承繼土地與文化知

識的前頭目夫妻

黃生發與沈水蓮擔任耆老照片與長

青會野菜市集照

片、野菜



事


識的耆老夫妻

林貴妹鐮刀與手斧等農

具、生命史敘事與相

關照片


件與照片、策展人

進行生命史對話訪

談、完整呈現對話

敘事


識的女性耆老

高克武有許多紀念簽名的

球棒、獎牌與碩士畢

業論文、不同時期的

棒球生涯照片

參展人自行選件、

黃郁芳提供敘事與

照片

因棒球專長而離

家，也因棒球終於

有了回到台東與部

落生活的理由

策展人檳榔袋策展人提供作為連結己身與都

蘭部落代表物件，

也藉以作為與參展

人溝通展物及開啟

展覽機緣的物件


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此次展覽構成的基礎也有賴已有的都蘭人類學研究基礎，和大

量由不同的文化工作者及單位如希巨‧蘇飛工作室、女妖藝文工作

室、都蘭國小與影像拍攝者所提供的基礎資料，都發揮了很重要的

資料庫與提供訊息支持的作用。部落年齡組織專書《Malakapahay

就這樣我們一起慢慢長大：都蘭部落青年階層成長史》編輯過程謀

合的書寫生命史概念與合作模式（蔡政良與羅素玫主編 2015），還

有像洛恩與米薩克的展架故事與照片，來自蔡政良拍攝《從新幾內

亞到台北》與《高砂的翅膀》兩部紀錄片過程累積的檔案照片和文

字（蔡政良 2009, 2015, 2017）；林貴妹的展架故事則來自策展人與

植物學家胡哲明共同進行科技部計畫傳統生態知識調查項目下有關

民族植物與菜園的生命史記錄（Lo and Hu 2014）；林芳誠提供了青

少年與青少女訓練營的紀錄照片；黃郁芳提供了高克武教練的棒球

生涯與重要時刻的照片紀錄檔案，與她曾經拍攝剪輯，已在原住民

族電視台播放過的紀錄影片《成功進行式》8；獨立影像工作者連浩

銓則提供了黃生發與沈水蓮與布告‧阿里、Sufin Paylang 等人在豐

年祭與「阿米斯音樂節」期間的照片。

接下來設定展出內容以參展人提出的代表性物件或照片為主，

以講述他/她對於都蘭部落土地與家園的故事，希望透過自我陳述的

參展人故事，共同重現集體記憶與參展人希望強調的個人生命故事

的交集。文字部分除徐一中、舒米恩與鍾佩儒三位為個人撰寫外，

其他以參展人口述錄音，再轉錄摘要為展示背板或現場使用的文

字。只可惜原先有部分參展人同意加上錄影片段紀錄，在展覽中卻

因經費與時間的限制而未運用，只能使用大量都蘭已有的影音紀錄

和報導，作為營造故事發生的現場感的媒介。而下節將進一步分析

幾位參展人的代表物件的選出過程，例如服飾、個人照片與選擇搭

配展示物件等，以及進入展架設計與嵌入社會文化概念的方式。

8 高克武教練在國立成功商業水產職業學校擔任多年棒球隊教練，是此部紀錄片拍攝的

主題。


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三、具社會文化脈絡的展覽架構設計與協商：自傳式物件的概

念與被研究者文化概念運用

在徵件的期間，由於受邀的參展人對於展覽完全開放的架構，

往往較難設想可以提供甚麼展物，因此策展人以提供一件自己的阿

美族檳榔袋，作為自身與都蘭部落建立連結的開始作為起頭。這個

檳榔袋的蓋子內面掀起，可以看到繡了「八十七」年的字樣，紀錄

了策展人民國 87 年第一次正式參加都蘭豐年祭時，穿著年齡組織組

友母親為其製作的全套傳統服飾和檳榔袋，也從此加入都蘭年齡組

織至今的一個社會連帶。檳榔袋大多是阿美族的母親為子女親手縫

製的，為其正式參與部落的年齡組織入級而準備，是阿美族人社會

位置確立的正式服裝中不可或缺的物件，而人類學工作者的檳榔

袋，是由年齡組織組友母親協助製作，也具現了年齡組織對於原先

外來的人類學工作者的吸納和涵化。這個展物不只給與參展人一個

具體構思自己能夠提供的展物的聯想，也藉此相互對話與對照的需

求，建立了實際展場空間中，第一個自傳式展物的位置（附錄圖二）。

人類學者 Janet Hoskins（1998）提出在人的自傳敘事中出現的

生活物件，猶如一種自傳式物件一樣（biographical objects），而生

命史敘事能藉由具象關鍵物件的憑藉，進行環繞著自傳式物件的敘

事運用，也更容易讓民族誌內涵進入到人與物件共構的時間、時代

與歷史的意義脈絡之下，Hoskins 另一篇文章 Agency, Biography and

Objects（2006）更進一步探討，人類學從 Mauss 以來，對於人與物

的關係探討的社會理論的典範轉移，從物的能動性觀點與界定物質

性的角度，更進一步推展自傳式物件的概念與應用。所謂能動性，

Hoskins 引用了 Laura Ahern（2001）的定義，以「能動性是社會文

化媒介的行動能力，且不侷限於人才擁有這個能力，神靈、機器、

符號與集體的單位如祖先、法人團體與社會群體也可以，能動性也

是相對性的觀念，因為不同社會對於社會行動的觀念是不同的，他


56

們也可能有不同的觀點，對於誰或甚麼是有能力在特別的脈絡下行

動的」（2006：74）。而此定義其實與 Sherry Ortner 對能動性的觀

點相近（1984：144-145；1999：146-147），Ortner 提出人類能動者

（agent）必須影響與行使權力於他人，但此一行動同時也使其自身

暴露於他人的權力之中，以及其所涉及的文化體系的影響行使的範

圍，因為將人為的行動放回到理解中，也將涉及到對個別與集體的

行動者（actor）可具備之能動性（agency）的理解。Ahern 在其文中

亦總結能動性概念來自實踐理論對於能動性與結構之間的相互建構

的問題（Ahern 2001）。上述三位作者均強調了能動性的作為與社

會文化脈絡之間的緊密相關，而 Christopher Tilley 在〈民族誌和物

質文化〉（2001：264-265）一文中，連結與對照 Hoskins（1998）

與 Kopytoff（1986）兩位研究者對於物件與自傳和生命史研究概念

的銜接，其中 Hoskins 的概念提供了一個經由物的建構，展現了物

質化與客體化自我的方式，強調物件之上包含與保存了記憶，也具

象化了個人的經驗，這挑戰了生命史與認同作為一種自足且不言而

喻的觀點，而我們得以藉由自傳式物件的隱喻語言將自我的敘事建

構起來，至於 Kopytoff 的研究則提出物與人一樣都有自傳，且通過

物從生產到消費的生命史階段建構，與解構或被重新使用的過程，

更強調了通過時間變化，物件經過不同社會脈絡循環與交換的意義

變化。上述人類學的概念，提供了我們在「Kamaro’an i ‘Atolan」特

展中，藉由人類學自傳式物件與參展人主觀敘事的連結基礎，呈現

其物件具現出能動性的方式，這個基礎與策展人在展示主題上，企

圖帶出個人生命敘事與社會文化脈絡關聯的意義再現相符，此一嘗

試同時也意味著，一個從人類學角度和參展人意圖協商共創的物件

展示的實踐構成。

展示空間概念的設計，在中原大學設計學院的盧建銘進入討論

後，呈現了一個新的且具象的樣貌。盧建銘與許淑真自 2006 年開


57

始，進行《植 -物新樂園》的合作藝術與社會行動系列計畫， 9在

「Kamaro'an i 'Atolan」特展中的社會行動實踐面向，也來自盧建銘

已有的行動實踐方法論點，再延伸到與都蘭部落和人類學博物館展

示領域的結合。盧建銘提議運用 2016 年尼伯特颱風過後，都蘭山下

多數尚待清理的外來樹種銀合歡和其他雜木，搭配中原大學信實校

區，和位於桃園大溪的阿美族撒烏瓦知部落附近的林木，經過除蟲

處理後現場架設，個別展架以阿美族家屋的空間示意，呈現與呼應

了「在都蘭的居所」這個展覽概念，個人的展架也有了各自展現的

空間。

在安排架位的時刻，策展人提出了一個可能的次序，也與參展

的幾位耆老和蔡政良總幹事、協助展場設計的盧建銘確認過，將個

人展架之間隱然存在的相對社會位置與文化次序，詮釋為來自參展

人彼此年齡組織關係的架構，這個次序是南部阿美族豐年祭舞圈的

螺旋狀階序次序，亦即是將每個參展人在豐年祭舞圈中的位置，作

為其在現場展現自己的位置，而這樣的位置其實也正呼應了他們生

活的年代、世代、做過的事情、面對的問題與挑戰、自我生命位置

的選擇，也跟他們的時代與性別脫離不了關係（參見表二，附錄圖

三）。

9 兩位作者在《植物新樂園：從菜園中誕生、河岸阿美的物質世界》行動展演中，參與

撒烏瓦知部落抗爭的實際行動，也將社會行動帶入展場，呈現部落與小型的社會勞動

建屋表演，以進行不同文化間集體的共同組織與學習場域，來突顯在都市空間邊緣地

帶的原住民，「居住」的複雜脈絡與社會現實（許淑真、盧建銘 2010b）。此展出於 2010

年獲得第 8屆台新藝術獎「年度視覺藝術獎」，而如同兩位作者所言，其行動「結合

了不同族群與跨越領域的網絡和結構，創作者將處境知識與藝術方法揉合成社會實

踐，也成為台灣原/漢之間的新合作關係和原住民運動的一個新反攻路徑，並重新開

啟藝術家、部落、國家、財團、和社會之間的新倫理關係。」（許淑真、盧建銘 2010a）。

本次特展構思過程，有相當程度受到兩位作者，在結合行動展演的社會實踐面向的啟

發。


58

表二：「Kamaro'an i 'Atolan—阿美族都蘭部落的土地故事與生命敘事」參展人

與策展人展架於展場空間的次序安排。

另外在與盧建銘的討論裡也談到，中部阿美族豐年祭舞的圈內

是耆老的位置，但在南部則只是一個空的位置，至於儀式期間舞圈

中心的神聖性與位階是不可進入的，轉化在日常與開放的展覽展架

中，亦經過邀請都蘭部落耆老與參展人來確認，其與文化的觀念並

不矛盾，也無神聖性違犯的疑慮。

Fiona Cameron 在探討博物館收藏與檔案分類的不同知識典範

轉移的研究中，提出博物館藏品之上具備的多重意義（polysemy），

在標準化與檔案化的需求下變得難以掌握，而後結構主義在現象學

之上，反省了這個困境與博物館在藏品的意義再現時所具有的權威

性位置，後結構主義內在的現象學有一個重要的分支在探討博物館

物件典藏的範疇分類，典藏式的物件的分類是以一種標準與普同的


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範疇來源，作為一種人為次序給予的意義，但此種分類不能將物件

內在具備的多重意義展現出來，Cameron 質疑這樣的有效性與在方

法論上，是否窄化了物件所能提供的分析詮釋與指涉，這些物件之

上所具有的多重意義，事實上有助於展示其具有的文化觀點與意義

的呈現（2010：84）。

我們在特展中，嘗試運用參展人所共享的社會文化次序邏輯來

架構展場空間次序，藉此減少外來意義的架構可能帶來的疏離感，

而屬於展示文化內在的社會文化次序的運用，也增加了物件與敘事

脈絡進行的意義連結空間，然物件與社會文化次序也可能因其廣泛

及多義性而難以對焦。在各個參展人的展物與照片陸續加入後，如

何構成一個串聯的敘事與展場空間安排的主軸的問題浮現後，我們

才又嘗試重新把前述提到的年齡組織的長幼次序，再放回到展覽的

意義架構之中，此一次序正是參展人與都蘭部落成員共享的一種文

化次序的語彙，而此階段的年齡組織展現的架構意義，也已不同於

最早在籌備展覽期間，企圖以全面性代表年齡組織內涵的方式，來

呈現文化的意義了。在此階段中，策展人反而是藉由運用參展人彼

此之間熟悉的長幼階序關係，來進行展架的排序，與連結及再現參

展人之間彼此相連的生命敘事意義與脈絡。我們也可以說，年齡組

織既是一個阿美族的社會組織與儀式組織，也涉及一種長幼次序的

互動倫理，而同屬一個年齡組也代表其共同經歷的社會政治經濟環

境的變動。在此，年齡組織所具備的多重意義（polysemy）中的長

幼次序隱喻的層次，被選擇性地再現出來，成為參展人與研究者策

展絕佳的共同語言，而此時其所隱含的部分語意（partial truth），

也成為再創展覽架構主軸的憑藉（參見上頁表二）。所有的參展人

展架，依照其在豐年祭舞圈中長幼的階序次序排列，而此一架構在

展出時，也可以見到，所有來自都蘭部落的觀眾，都知道哪一位參

展人的設置位置應該在哪裡，而在臺大人類學博物館的展期中，參

展人之一的 Sufin Paylang 受邀在展場舉辦小型演唱會時，亦主動選


60

擇他自己的展架前，作為他演出發聲的位置，10他的展演也為展覽現

場再增添一個新的脈絡情境展示的意義。

承襲上面的主張，在此次「Kamaro’an i ‘Atolan」特展的意義連

結和物件的脈絡意義，有許多是由參展人與策展人以此方式共同創

造出來的，但也不侷限於此種形式，以下將以來幸、舒米恩、潘清

文、沈太木夫妻、布告‧阿里、鍾佩儒六個參展人展架與策展歷程

分析做為舉例。

有些參展人一時想不起來能提供甚麼物件，但其實在他們各自

談起自己的故事的時候，每位參展人的生命展開，都給予展覽內涵

許多震撼和感動看展觀眾的特質，像 2016 年初就確認參展的來幸，

策展人最先被他在 Facebook 上一系列的照片吸引而邀請他來參與，

並在展架構成時，直接以臉書的形式作為意象脈絡與時間軸來呈現

他的故事（附錄圖四）。屬於 2000 年升級青年的拉千禧階層的他，

從小接受到青少年訓練復振的年齡組織訓練，11大學畢業其實一直想

留在台東發展，但是卻很難，他也試著考消防員，也做過一些事情

卻沒甚麼累積，但後來他決定要到澳洲去打工賺錢，因為這是快速

累積一份資本讓他自己可以回到都蘭定居的方式。他說，很多人去

澳洲打工是為了度假旅行增加生命經驗，可是他離開都蘭去澳洲最

想完成的事卻是如何回家，工作再辛苦也不怕。第一年打工時間到

了，他特別在七月從澳洲回都蘭，參加不想錯過的豐年祭之外，也

帶著自己青年階層的甲級服裝（含佩刀）回到澳洲，等著有一天把

服裝帶到澳洲中心點 Uluru，在象徵原住民神聖之地的地方著裝，並

向在場的許多遊客講了一段話，是關於都蘭土地面臨發展困境的故

10

Sufin Paylang 蘇木成為 Mafana 樂團主唱，2016年 11月 12 日演唱會當天，演唱多首

他自己創作的歌曲，也講述他從同為參展人的部落耆老沈太木等老人家的身上學習的

部落的傳統智慧與歌謠，他獻唱歌曲中包括一首之前他自己創作獻給都蘭家鄉的歌

〈給‘Edulan〉。Mafana 樂團於 2017年底正式發行 CD「麻煩哪」。 11

拉千禧組為 1995年都蘭部落與都蘭國中合作，結合傳統與現代概念進行青少年訓練

營復振後，完成升級的第一級青年級（蔡政良 2013）。


61

事，他想讓更多人知道，發生在同樣是原住民世界的都蘭部落的事

情，他也把臀鈴上的一顆鈴鐺剪下象徵性地掛在一旁的樹枝上，但

願那風聲不斷輕敲著的鈴聲，提醒所有人那發生在地球上另一端的

都蘭，正在抵抗不當開發和努力走自己的路的事，那是 2014 年的 9

月 18日。他提供這件少了一顆鈴鐺的臀鈴作為展物，在展覽中，臀

鈴與他自己拍攝的在 Uluru 掛著一顆鈴鐺的枯樹照片，成為展架敘

事的中心，周圍則環繞著他那些年用臉書寫日記的生活樣貌，和結

束澳洲打工終於回到都蘭後，與年齡組織一起參與部落事務的紀錄。

來幸的故事構成一個回家的敘事主軸，從 2002 年開始抵抗都蘭

鼻開發到離鄉為了回家的故事，都蘭土地之上面臨開發的困境未

決，經濟上的需求讓他選擇離鄉，卻未將他與土地的連帶切斷，反

而是他回家的動力，他想將都蘭的故事帶到世界另一端，同樣是原

住民的土地上，讓更多人知道的想法，呼應了展覽原先即設定的土

地故事與生命敘事的觀點。相鄰的舒米恩的展架構成，雖然是在最

後 2016 年 9月接近展覽前才完成的，但完成上架後卻與來幸的展架

對照出一個非常有意思的，與前述提到的由年齡組織架構展覽展現

社會文化脈絡的企圖相符。舒米恩談的是他個人創立「阿米斯音樂

節」的歷程，從 2007 年「海邊的孩子」到 2016 年第三屆「阿米斯

音樂節」，他也提供非常珍貴的個人刺繡作品，是他思考與自身文

化連結與創作的開始，還有「阿米斯音樂節」的「國旗」，這面旗

幟在每屆音樂節期間，會飄揚在都蘭的許多住家和地方，標示一種

原住民的土地認同和主體性的創生能力。同為拉千禧成員的來幸與

舒米恩，各自用自己的方式連結與都蘭土地的關係，卻同樣表達了

他們各自思考土地問題的路徑，和面對時代挑戰要回家的決心。

與上述來幸與舒米恩相似的脈絡意義對照，也出現在兩位前任

頭目潘清文與沈太木夫妻的相鄰展架上（附錄圖五），兩位前後任

頭目同是年齡組織拉金門組，潘頭目兒子提供的照片上，可以見到

他家庭的重要時刻，也可以見到他與沈太木同組參加豐年祭的前後


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任頭目夫妻的合照，而沈太木老頭目的照片上，也有他剛開始進行

樹皮布的研發初期，潘清文與其他同年齡組成員一起工作的身影。

在現場的照片上看到自己的親人，也是第一次開展時與最後一場在

都蘭的移展現場，可以見到的部落成員開心的看展的樂趣，而展覽

中，參觀展覽的部落成員與參展人之間共構出一個短暫但共享的時

空網絡，交織迴響的是彼此共同構成的時代下的土地故事與回家的

想望。

屬於拉薩崠的布告‧阿里講的也是回家的故事，他提供的是在

林務局上班的父親親手為他製作的一把魚尾刀，是傳統服飾青年級

服裝上男性必備的佩刀，之所以是魚尾紋飾，根據製作的布告父親

說明，是因為阿美族與海洋和遠洋漁業的關聯。而魚尾刀在佈展過

程有一個重要的插曲，原先設置展物時，佈展人員沒有留意到刀具

跟展架和觀眾視角之間的關係，在初步佈展完成時，參與工作的黃

郁芳即時用臉書 messenger 把照片回傳給人在都蘭的布告‧阿里，

他反映說佩刀被掛反了，我們才發現，原來參展人已經將這個展架，

視為他的魚尾刀跟著他的身體方向面對觀眾的位置，因此，以右手

持刀的他，配刀應該要反過來，就像他身體正面面對觀眾的方向，

被擺放在架上才是正確的（附錄圖六），這又是一個參展人主動思

考身體與自傳式物件的關聯，在展示現場呈現的另一個具脈絡性思

考物件的絕佳實例。

鍾佩儒是這次參展者中最年輕的，只有 17 歲，她的年紀在拉古

噹組，因未婚女性在年齡組織之中是屬於非正式入級的附屬地位，

豐年祭期間就是跟隨拉古噹組一起行動，因此我們幫她排的位置，

仍可以在拉古噹組上級拉薩崠組之後。文字的部分是在策展人跟她

討論過大概的方向之後，完全由她自己撰寫的，是她提到自己與文

化和土地之上的傳統知識連結的幸運和感受，鍾佩儒從 8 歲開始，

也就是 2008 年前後加入部落中的「薪傳舞團」，由廖慧華老師在

2001 年前後成立，成立動機是因為她觀察到部落中的青少年面臨單


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親家庭與隔代教養的比例非常高，很容易形成中輟生與迷失自己的

問題。因此她以自己的力量，與她在部落中所屬的年齡組織拉贛駿

組的 kaput 組友們，集合由國小到高中的青少年的孩子，這個年齡

正好也大約是部落裡的青少年與青少女的階層。2007 年時值訓練青

少年 pakarongay 組的舒米恩，將青少女訓練交給廖慧華老師帶領，

也開啟了青少女訓練更多樣融合部落女性文化教學的機會，像頭飾

製作或月桃編織、野菜採集、潮間帶採集，與將訓練融入年齡組織

上下級提攜和共同工作的精神。鍾佩儒的世代是有年齡組織帶領青

少年與青少女訓練的時代，她也在敘事中提到了，部落裡有舒米恩

還有與她父母年齡接近的拉贛駿媽媽們「F–tobah」的帶領的幸運。

她說，「在部落裡人與人之間的回應，是很單純的信仰，去相信不

管遇到什麼，不會讓人害怕，只要一直走總是會到，因為一路上有

家人朋友陪伴著！部落有大小事，都會互相幫忙、合作。是分享、

是凝聚力，讓我記得我有一個美好（的），使我成長的地方。」（鍾

佩儒 2016 展版文字）鍾佩儒提供的水彩水墨畫高度接近 2.5 米，寬

度 1.2 米，是學校原先預計讓她參加美展的比賽作品（附錄圖七），

畫面中一位象徵自己的穿著全套傳統服飾的少女，面對家園外來開

發壓力甚大的東海岸，心中的願望是期待自己能夠站在前人累積努

力的基礎之上，面向未來。

如同前面提到的，展覽一開始是以開放形式邀請，原先其實並

未特別設定邀請對象的範圍和彼此的關聯性，這是一個很大的冒

險，但奇妙的也是，當參展人的故事進入展場，展品與個人故事所

具有的脈絡，與前述相同或相鄰年齡階級共同面對的時代課題與敘

事比較的概念，開始自動地散發出意義來了。雖然沒有事先說好，

也是來自各種機緣進入參展人的行列，高克武教練、徐一中、來幸

與布告‧阿里和 Sufin Paylang 竟然都在講述自己想要回家、如何回

家或終於回家的故事，洛恩阿公的故事很多人在蔡政良導演的《從

新幾內亞到台北》看過了，可是展覽展出電影完成之後的續集，他


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的家族正在都蘭繼續地把他和他親愛的太太米薩克的故事說下去，

他們開設了一間名為「洛恩米薩克」的咖啡館，牆上掛著洛恩阿公

的故事與家人的照片，咖啡館建築設計是洛恩阿公的孫子林一凡的

作品，阿公的女兒則各自負責咖啡和糕點，還有另一位女兒則有從

自家農場的土地，提供新鮮洛神花和蔬果的未來生產計畫。而要說

到因土地而傷感的故事，竟然幾乎都與都蘭人的流浪脫不了關係，

多數的參展人像來幸、舒米恩、布告‧阿里等都有流浪異地的經驗，

然而，這些經驗未必把他們帶離土地，也可能是讓他們最後能夠回

到都蘭扎根的經歷，而要聽來自土地與生活的聲音，沈太木夫妻、

潘清文（由兒子蘇光福提供）、林貴妹、舒米恩，甚至參展人中年

紀最輕的鍾佩儒都在講述承接都蘭土地的知識，而希巨‧蘇飛這位

扎扎實實從都蘭土地裡長出來的雕刻家，則跟我們分享他的最新系

列創作「高砂的翅膀」（附錄圖八），還有他的漁網，以及他所熱

愛的土地如何滋養他的「蘭調生活」。希巨‧蘇飛的「高砂的翅膀」

與被日本殖民政府徵兵送至新幾內亞戰場的洛恩阿公的故事互相映

照，也形成展場中另一種參展人之間展示脈絡各自相互參照的意義

展現。從參展人的生命故事與展物提供中帶出的脈絡，蘊涵了多種

層次交錯的生命故事，也間接構成了整個展覽的基調。

在開幕現場的展演裡，策展人與「薪傳舞團」負責人廖慧華和

「阿度蘭文化協進會」總幹事蔡政良，商量與定調將以呈現豐年祭

中舞圈歌舞的次序，與在展場中展架之間的年齡組織長幼的次序相

互呼應（附錄圖九），而豐年祭舞的美感和文化意義，也是共同屬

於這個文化次序的成員彼此知道如何進入整體舞圈的位置，因此在

開幕的現場呈現的，也是一個不需排演彷彿自然生成的文化次序。

從臺東都蘭部落北上參加開幕的 30 多位參展人與工作人員，與「阿

度蘭文化協進會」代表及「都蘭部落旅北同鄉會」代表，一起構成

了當天開幕的精彩展演，在完成展演後，也邀請所有現場來賓一起

加入參與感受這個文化次序與歌舞的美感。


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在展覽開幕現場的安排上，還特別準備了當天一早來自都蘭野

菜市集與合作研究的菜園，帶來的整桌的野菜與糯米酒（附錄圖

十）。我們將阿美族喜歡的野菜如龍葵、紫背草、輪胎苦瓜（紅茄）、

小苦瓜與苦瓜葉等等做成花束，分送給來賓，讓參觀者可以帶回家

感受來自都蘭土地的野菜氣息。現場的剪綵帶是特別邀請都蘭的串

珠創作者米固設計製作的，她用與男性上衣色彩一致的藍色毛線與

月桃製作的花朵、串珠，做成了一條美麗的南島氣息的綵帶（附錄

圖十一），串珠拆下可以戴在貴賓的身上變成一件飾品紀念物，而

綵帶接下來在特展移展的過程中，還能不斷地繼續使用。在開幕現

場，也安排了來自都蘭的手作飾品的展售，這是近年在「阿米斯音

樂節」的帶動下，部落發展得很多樣化的在地化商品，包括有手工

編織月桃袋、毛線球與串珠等文創商品。由多數參展人與部落工作

夥伴共同展演的開幕導覽、野菜餐桌與歌舞，也讓展演成為物質性

地再現土地知識的物件，具現與轉譯出一種展覽中希望營造的文化

美感。

四、結語：展覽作為合作人類學與參與式工作方法實踐與試煉

的反思與比較

「我對整個大歷史的了解是透過對小歷史的洞見，只

有如此，我們能聽聞的才不是時代的隆隆聲浪，而是我們

在經過歲月後所能夠理解並被吸引的東西。因為對我們而

言，有趣的是人類的生命，所以我才會將視角縮小到一個

人的大小。為了要理解我們所生存的這個時間，我把話語

權交給所有人，而每一個人都為自己的事實發聲。」----2015

年諾貝爾文學獎得主亞歷塞維奇專訪（謝瑩提問整理，安

歌翻譯，《獨立評論＠天下》2016）


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一個展覽能做到的事情是很有限的，但是因為展覽的準備到完

成的過程中，越來越多的參與者之間的溝通和合作的促成，使得一

個展覽不只是一個展覽，也讓研究者與被研究者的界分得以謀合，

最終參與展覽的所有夥伴共構的故事有了新的意義和被再現的脈

絡。雖然東海岸開發的問題不會在短時間內停歇，但都蘭部落的生

命和土地故事的敘事，卻讓我們有機會在一個微型的展覽裡，看到

一個台灣東部海岸原住民部落中的個人，不分年齡、性別與世代，

在大時代的歷史變動之下，思考、因應和尋找屬於自己也代表時代

的一種生命意義，和與土地的連結。

Sherry Ortner（2016）在人類學理論研究期刊 HAU：Journal of

Ethnographic Theory 上，發表了一篇有關暗黑人類學的理論分析文

章，她以人類學在 1980年代之後，對於新自由主義、道德性、文化

批判與抵抗的研究分析，探討學科理論研究的走向與新階段的意

義，其中有關抵抗（resistance）的研究中，她特別以 Appadurai 2013

年發表的論文集為例，引用其研究印度貧窮人民居住權的研究所提

出來的兩個面向，一為 ethics of probability，我們可稱之為「可能性

的倫理」，另一為 ethics of possibility，姑且稱之為「可能的倫理」。

Ortner 認為在行動人類學的領域中，進行文化批判探討可能性

（possibility）的層面固然有擴大理解的意義，然而在面對參與被研

究者強大的生存困境問題的過程中，研究者似乎也不可避免的，應

該提供與涉入問題解決的可能。而過去 Appadurai 也曾提出一些合

作與展示及再現問題的方式，例如紀錄的展示就是一種直接介入問

題的方式（ Documentation is Intervention ）（ Appadurai and

Breckenridge 1992, Appadurai 2013）。在近期人類學理論探討與進行

合作民族誌的過程中，亦有多種不同的合作模式開展的空間，不論

是如 Michael Dove（Dove 1999）所提出的研究者的借位與替弱勢發

聲，Luke E. Lassiter 等人（Lassiter et al. 2004, Lassiter 2005）所提

出的提供發聲場域、劇場展演或是展覽，還是如 Anna L. Tsing 與跨


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國松茸研究團隊所提出的跨域思考與共作（Matsutake Worlds

Research Group 2009），而我們在這一次的聯展中，也確確實實經

歷到一種，與長期一起工作的研究夥伴共同進行參與式合作展覽的

感受與寶貴經驗。民族誌的記錄與再現在此次的展覽中，既是作為

一種介入問題的方式，也是真實面對都蘭部落與台灣東海岸近代歷

史發展的問題，和以在地與原住民發聲的一次展覽經驗。

前文中嘗試呈現出策展過程中，都蘭部落年齡組織概念的運作

和最終做為展覽主體架構的語意轉換，即使傳達的文化概念是為部

份事實（partial truth）的語意展現，但因為此次協作是以參展人文

化概念作為一種再現主體的機制，其內涵雖未被全面性地展現，但

年齡組織所具備的多重意義（polysemy）中的長幼次序隱喻與共同

經歷時代問題的特性，既再現了展覽現場中參展人彼此之間的社會

關係位置，也扮演了如同 Clifford（2004：16、[2013]2017：45-61）

所言的銜接、展演與翻譯社會文化意義在展覽的再現現場，從展覽

到開幕展演，開啟連結了不同參展人與來自部落內外的觀眾，一個

進入都蘭部落土地故事連結的絕佳機制。此一展覽的經驗也讓我們

從年齡組織的社會組織的動員意義，與由研究當代組織動員的觀

點，再進到嘗試其作為一個社會網絡的文化意義的實踐，進行了一

種多重意義層次疊合的具現與落實。文化在此作為展示內容的詮釋

與運用，展示的內容如同人類學民族誌修辭與政治思潮所提出的部

分事實的呈現，在努力藉由策展單位與參展人及部落行動代表的頭

目、總幹事與耆老之間，不斷溝通與協商再現的形式之後，由人類

學者們提出的當地人觀點（native's point of view）得以確認複合了

內在（emic）觀點，在展覽中呈現阿美族的年齡組織長幼次序所扮

演的核心的社會組織與文化語意協商共構的角色，也藉此一同時涉

及時間與空間的架構，再現了參與者共同的歷史時代與集體記憶的

順序，複合了不同個人共享的時間記憶，例如許多部落參展人與觀

眾能夠在他人的參展照片中看到自己，在相鄰的同級組參展人或親


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輩的照片中看到彼此共享的時刻與事件，也看到與他們共同經歷的

土地故事與回家的信念。

而大學博物館作為一種再現空間特有的意義，也被原住民工作

夥伴認為是一種重視和強調意義的所在，例如耆老黃生發與沈水蓮

特別在最後回到都蘭移展時提出這個感動，而潘清文的兒子蘇光福

則說：「謝謝你們把我爸爸的故事帶到台北，走出都蘭。」在此彷

彿兩方意義的謀合（friction），因為一起運用共享符號隱喻的再現

經驗，與強調脈絡意義作為一種文化再現的語意，也讓研究者與展

覽操作者及被展示文化的客體轉為三方共享意義平台的展示結構，

因此持有的實踐目的雖不完全相同但能謀合，進而如同 Tsing 在

Friction（2005）與之後的松茸（2015）的研究中提出來的，共同－

運作（co-operate）而完成一種跨域合作，進一步開創出新的意義來。

Clifford 在 Looking Several Ways（2004）中探討了展覽作為再

現文化在當代作為原住民的意義，既是在銜接（articulation）不同意

義，甚至是從嫁接了不同層次的意義間，再創出新的路徑來，也是

在展演之中創造連結與轉譯過去、現在與未來的原住民文化。而

「 Kamaro’an i ‘Atolan」特展也如同一次不同的利益相關者

（stakeholder）各帶著不同的目標與意義的謀合試驗，展覽的完成也

帶給我們更多新的省思、對未來想像及反思文化的概念，還能夠再

帶給博物館與原住民社群之間關係何種多重的意涵。


69

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74

附錄：

圖一：

博物館大門在特展開幕期間，成為象徵都蘭

部落的都蘭鼻 Pacifaran望向未來的暫時居

所。（照片提供：國立臺灣大學人類學博物

館）

圖二：

參展人的檳榔袋代表了策展人民國 87年

第一次參加都蘭豐年祭時，所穿戴的年齡

組織組友母親為其製作的全套傳統服飾

和檳榔袋，也代表其加入都蘭年齡組織至

今的一個社會連帶，因此成為一個絕佳的

溝通展品的媒介，及開始此次展覽故事的

第一個展示物件。


75

圖三：

盧建銘設計的銀合歡展架，仿擬阿美族的家

屋與人和身體的關係，策展人也藉由與各個

參與展覽單位共商確認，完成納入參展人之

間的年齡組織相對關係，架構出整體展場空

間的次序。

圖四：

來幸提供個人服飾一部分的臀鈴，我們以

其臉書上分享的旅澳打工生活，與終於回

到都蘭和年齡組織同組朋友生活的照片

檔案呈現。其左側為同一年齡組織的舒米

恩的展架，恰巧對照出兩人相同時代各以

不同方式努力連結土地情感的脈絡。


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圖五：兩位前頭目潘清文與沈太木夫妻展架，顯露出彼此同組的情誼與文化及土地知

識連結的不同面向。左圖為潘清文展架，右圖為相連的沈太木夫妻展架。

圖六：布告‧阿里的魚尾佩刀，左側照片顯示為原先展示方式，右側照片為布告自己

認為應該被展示的方向，因為他認為自己身體為面向觀眾時，右手持刀的他佩

刀應該如此配戴。我們在用即時通訊連繫確認後，立刻在展場改換固定展物的

方向。


77

被遺忘的 Sra (土地)

我們的土地上如果種的是財團用來

賺錢的飯店，那族人們賴以為生的海域，

能安穩生活的地方，就會漸漸被破壞，留

下的只是黑暗與貪婪。

海祭、下海捕魚、撿拾貝類的地方，

就不再有了！輕飄的羽毛，看似輕柔、美

麗，卻背負著族人的悲傷和不捨。

從遺忘裡迷失的，從迷失裡找回來

看不見的，看見了

遺忘的，記住了

被遺忘的 Sra，找回來了嗎？

（鍾佩儒 2015）

圖七：鍾佩儒提供的展品與作品和文字

圖八：希巨蘇飛的創作「高砂的翅膀」與被日本殖民政府徵兵送至新幾內亞戰場的洛

恩阿公的故事互相映照，形成一種參展人之間展示脈絡相互對照的意義參照（照

片提供：連浩銓）。


78

圖九：豐年祭舞圈的次序，與在展場中的文化次序相互呼應，這也是共同屬於這個文

化次序的成員彼此知道如何進入整體舞圈的位置（照片提供：連浩銓）

圖十：來自都蘭部落野菜生活知識的餐桌。（照片提供：連浩銓）


79

圖十一：展覽開幕合照，剪綵用的綵帶來自都蘭部落米固串珠工作室，結合男性服飾

的海洋顏色與月桃串珠的創作。（照片提供：黃郁芳）

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