[Artykuł opublikowany w tomie Tekst-tura. Wokół nowych form tekstu literackiego i tekstu jako dzieła sztukipod red. Małgorzaty Dawidek Gryglickiej, Kraków: Korporacja Ha!art, 2005. Wersja zmodyfikowana.]

KATARZYNA BAZARNIK

Liberatura: ikoniczne oka-leczenie literatury

11

W 1999 roku na łamach Dekady Literackiej Zenon Fajfer zaproponował wyłonienie nowego

rodzaju literackiego, obejmującego dzieła, które świadomie wykorzystują materialne własności

tekstu i książki do współtworzenia artystycznego przekazu. Ich gatunkowa odrębność byłaby

związana nie z typem narratora czy podmiotu lirycznego, ale ze sposobem budowania świata

przedstawionego oraz z językowo-stylistyczną warstwą utworu, w której wykorzystano by również

wizualne cechy pisma i podłoża, na którym zostało ono utrwalone. Zatem krój i rozmiar czcionki,

typografia i format, obecność wszelkich elementów graficznych (zdjęć, rysunków, diagramów,

map, itp.), rodzaj papieru, czy sam kształt książki nie byłyby sprawą przygodną i neutralną, lecz

pełnoprawnymi i świadomie użytymi przez autora środkami ekspresji. Jak podkreśla Fajfer:

„architektonika i strona wizualna dzieła są nie mniej istotne niż fabuła czy styl” (Fajfer 2002: 234).

Rodzaj ten nazwał liberaturą (od łacińskiego słowa liber oznaczającego „książkę”), bowiem

w takim ujęciu dziełem literackim nie jest jakiś intencjonalnie lub idealnie istniejący obiekt, lecz

tekst zajmujący ściśle określoną, fizyczną przestrzeń, zapisany na określonym podłożu. Jak

powiada Fajfer: „fizyczny przedmiot przestaje być zwykłym nośnikiem tekstu – książka nie zawiera

już utworu literackiego, lecz s a m a n i m j e s t ” (Fajfer 2002: 234). Fajfer stosuje ten termin

również do mniejszych rozmiarami utworów, które cechuje podobne dążenie do świadomego

kształtowania przestrzeni, takich jak Rzut kośćmi Mallarmégo, wiersze figuralne, czy jego własny

poemat-mobil „siedemnaście liter”. Kluczowym kryterium wydaje się być nie rozmiar dzieła, lecz

podejście autora, który projektuje utwór w całości, decydując nie tylko o tym, jak będzie brzmiał,

ale i jak będzie wyglądał. Można by to zatem nazwać literaturą totalną, czy synkretyczną, stara się

ona bowiem wykorzystywać także środki i metody kojarzone z innymi sztukami, zwłaszcza ze

sztukami wizualnymi.

1 Części 1-3 oraz fragment części 4 niniejszego artykułu oparte są na moim eseju „Liberature: A New Literary Genre?”, który ukazał się w tomie Insistent Images. Iconicity in Language and Literature vol. 5, pod red. Elżbiety Tabakowskiej, Christiny Ljungberg i Olgi Fischer. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 2007.

1

Nie oznacza to jednak, że autor powinien wykonać całe dzieło własnoręcznie. Ani, że

książka musi przybrać jakiś zaskakujący, niekonwencjonalny kształt. Jeśli jednak ma formę

tradycyjnego kodeksu, wynika to z przemyślanej decyzji pisarza, a nie z poddania się dominującej

konwencji (Finnegans Wake Joyce'a może posłużyć za przykład takiego dzieła, gdzie kodeksowa

forma obarczona jest ściśle określoną funkcją semantyczną – Bazarnik 1998: 147-153).

Jak zauważa Fajfer, takie podejście daje całkowitą wolność autorowi, wiążąc jednocześnie

ręce wydawców, którzy nie mają prawa zmieniać kształtu graficznego utworu, bowiem jest on

również nośnikiem treści. W tym sensie liberaturę wywodzić można także od łacińskiego liber

oznaczającego „wolny”. Mimo to jednak ma ona niewiele wspólnego z „liberaturą”, czyli „literaturą

wyzwalającą”, proponowaną przez hiszpańskiego pisarza Juliána Ríosa. Zdaniem Ríosa każde

dzieło literackie, które przełamuje jakieś tabu i przekracza estetyczne czy obyczajowe konwencje,

ma siłę wyzwalającą; zaś jej autora można uznać za „wyzwoliciela” (liberatora) uwalniającego i

dzieło, i czytelnika z okowów schematu. Dlatego Ríos uważa, że terminu tego powinno się używać

wymiennie ze słowem „literatura”, bowiem każde dobre dzieło literackie posiada ów potencjał

wyzwolenia (Gazarnian Gautier 1990: para. 37-38). Tak rozumiana „liberatura” jest pojęciem

subiektywnym, zależnym od przyzwyczajeń i oczekiwań twórców i odbiorców. Natomiast Fajfer

wskazuje na konkretne cechy, pozwalające na wyodrębnienie grupy utworów na podstawie

obiektywnych kryteriów.

2

Jednak właśnie te cechy, czyli powiązanie materialnej przestrzeni dzieła z jego warstwą

werbalną, wizualność pisma i druku, obecność znaczących elementów graficznych sprawiają, że

liberatura rozumiana bywa jako „sztuka książki”, czy tak zwana „piękna książka”. Otóż trzeba

wyraźnie zaznaczyć, że jest to identyfikacja nieuprawniona. Taka pięknie opracowana graficznie i

starannie wydana książka jest przede wszystkim popisem umiejętności grafika i drukarza, a nie

pisarza. Jest to „tylko książka” (just book), jak nazywa tego typu publikacje amerykański krytyk

sztuki i kurator w Muzeum of Modern Arts w Nowym Jorku, Clive Phillpot. Mimo to zalicza je do

grupy książek artystycznych, razem z „książkami obiektami” (book objects) i „książkami-dziełami”

(bookworks) (Rypson 1992: para. 3-4). Te ostatnie krytyk umiejscawia na styku sztuk plastycznych

i literatury, zauważając, że artysta stara się w nich osiągnąć harmonię rozmaitych mediów. Jednak

fakt, że są one przeważnie tworzone przez artystów plastyków, często w jednym lub kilku

unikatowych egzemplarzach, sprawia, że bliższe są one tzw. sztukom pięknym niż literaturze.

Phillpot zresztą jednoznacznie rozstrzyga ich gatunkową przynależność, kiedy stwierdza, że to

właśnie artyści plastycy wnieśli najwięcej do odnowienia i rozwoju komunikacji wizualnej i werbo-

2

wizualnej ujętej w formę książki. „Choć może to irytować pisarzy, którzy eksperymentują z formą

książki, alternatywne określenia, takie jak „książka pisarska/pisarza” (?) czy „książka

muzyka/muzyczna” można i tak podciągnąć pod ogólniejszą kategorię sztuki książki: to znaczy

sztuki wyrażającej się w formie książki”, podkreśla Phillpot ( 1986/87: para. 1, tłum. K. Bazarnik). I

dodaje: „[w] każdym razie jest jasne, że na przestrzeni ostatnich dwudziestu pięciu lat właśnie

artyści plastycy przyczynili się w największym stopniu do odnowienia książki jako sztuki i do

rozwoju języków wizualnych i słowno-wizualnych artykułowanych w formie książki”. A zatem

„książka-dzieło” to dla niego obiekt, w którym tekst jest podporządkowany wizji plastycznej, dzieło

przeznaczone raczej do oglądania niż czytania w tradycyjnym rozumieniu tego słowa. W takim

dziele tekst nie musi tworzyć narracji, nie musi być ujęty w dyskurs. W książce artystycznej słowa

funkcjonują bardziej jak znaki symboliczne, oddziałujące tyleż znaczeniem, co kształtem i ich

umiejscowieniem w układzie innych znaków graficznych. Tekst stanowi tylko jeden, wcale nie

najważniejszy, z elementów znaczącego układu, a w książkach-obiektach nie musi go być wcale.

Natomiast w książce liberackiej to forma książki podporządkowana jest tekstowi, który

wymusza jej określony kształt (lub kształt krótszego utworu umieszczonego w zbiorze wierszy czy

antologii). Tekst jest elementem niezbędnym, nadrzędnym i to on jest najważniejszym nośnikiem

przekazu.

Mówiąc tu o tekście, mamy na myśli tekst utrwalony w piśmie. Pisarz może wykorzystać

układ typograficzny strony dla wytworzenia napięcia pomiędzy treścią przekazu werbalnego, a jego

wizualnymi właściwościami: kształtem czcionek czy rozmieszczeniem słów na przestrzeni tomu,

jeśli uzna, że tylko w taki sposób jest w stanie przekazać część znaczenia utworu. Pismo może także

wchodzić w relacje znaczące z innymi elementami graficznymi, które jednak zawsze służą

dopełnieniu, wzmocnieniu, a czasem przewrotnemu zakwestionowaniu przekazu werbalnego. Nie

oznacza to jednak, że znaczenie tego przekazu zostaje unieważnione, lecz że należy go czytać wraz

z jego materialną formą.

Wydaje się, że taka relacja między pismem i niesionym przez nie przekazem, między treścią

a odzwierciedlającą ją formą jest zasadniczo relacją ikoniczną. Nie chodzi przy tym wyłącznie o

najbardziej oczywisty i bezpośredni rodzaj ikoniczności, kiedy znak czy układ znaków dosłownie

przypomina to, na co wskazuje (jak np. w kaligramach). Współcześni badacze tego zjawiska

wyróżniają kilka rodzajów ikoniczności, dzieląc je według stopnia abstrakcyjności na ikoniczność

obrazową (pierwszego stopnia, gdzie istnieje bezpośrednie podobieństwo pomiędzy znakiem a jego

desygnatem) i diagrammatyczną (drugiego stopnia, dotyczącą podobieństwa między relacjami), lub

według rodzaju relacji: na ikoniczność egzoforyczną (forma imitująca znaczenie) i endoforyczną

(forma imitująca formę) (Tabakowska 2001: 9-13). Właśnie ikoniczna relacja między materialną

formą dzieła a treścią zawartą w przekazie werbalnym wydaje się istotnym wyróżnikiem liberatury,

3

przy czym najczęściej chodzi tu o ten bardziej abstrakcyjny rodzaj ikoniczności, gdy forma jest

ikonicznym „obrazem” konceptu, pojęcia czy zjawiska, którego dotyczy dzieło.

W znacznej mierze owa materialna forma kształtowana jest przez pismo. Jak zauważa W. J.

T. Mitchell, to właśnie ono jest tym punktem w którym stykają się widzenie i mowa, sztuki

plastyczne i literatura.

'Pismo', jak sugerował Platon w Fajdrosie, „jest bardzo bliskie malarstwu”, a malarstwo z kolei bardzo bliskie

pierwszym formom pisma, czyli piktogramom. Historię pisma opowiada się zwykle jako historię postępu od

prymitywnego pisma obrazkowego i gestów mowy znaków, poprzez hieroglify aż do 'właściwego' pisma

alfabetycznego. Pismo jest zatem tym medium, w którym wzajemne współdziałanie obrazu i tekstu, ekspresji poprzez

obraz i słowo, zapowiadane w takich tropach jak ut pictura poesis i siostrzeństwo sztuk, wydaje się dosłownie możliwe.

Pismo sprawia, że język (w dosłownym tego słowa znaczeniu) staje się (dosłownie) widzialny; nie jest ono zaledwie

dodatkiem do mowy, ale „siostrzaną sztuką” słowa, sztuką zarówno języka, jak i obrazu. (Mitchell, 1994: 113, tłum. K.

Bazarnik)

Mallarmé dał temu bardziej poetycki wyraz w Popołudniu fauna, kiedy pisał, że pieśń

płynąca z podwójnej fletni Pana jest widzialnym podmuchem: “[l]e visible et serein souffle

artificiel”. Ten utwór pełen jest gry dualizmów: fletnia fauna składa się z dwóch fujarek, dwie są

nierozdzielne nimfy, które ściga leśny bożek, dwa kroje czcionek: prosty i kursywa, i dwa słowa

zapisane wielkimi literami: „CONTEZ” (opowiadać, opowieść) i „SOUVENIRS” (wspomnienie,

pamięć, pamiątka), niczym dwa mocniejsze akordy w graficznym rytmie wiersza.

Faun najpierw podejrzewa, że nimfy istnieją tylko we śnie, czy w jego wyobraźni,

bezcielesne jak wymówione słowo. Lecz one pozostawiają mu na ciele podpis: ślady tajemniczych

zębów. Podobnie poeta, ścigając ideę, pozostawia za sobą „[u]ne sonore, vaine et monotone ligne”

(„jedną pustą i dźwięczną, monotonną linię”, tłum R. Matuszewski), w której zapisuje

WSPOMNIENIE („SOUVENIRS”) brzmienia.

Wreszcie Faun odnajduje nimfy mocno splecione we śnie i rozdziela je gwałtownie. To

rozerwanie całości jest grzechem, bowiem nie powinno się rozdzielać tego, co złączyli bogowie.

Leśny bożek ubolewa więc:<< Mon crime, c'est d'avoir, gai de vaincre ces peurs

>> Traîtresses, divisé la touffe échevelée

>> De baisers que les dieux gardaient si bien męlée

(Mallarmé 1998: 52-52)

[Moją zbrodnią, żem strachy te zdradzieckie, butny,

Poskramiał i sczochrane pocałunków kępy,

Tak mieszane przez bogów, rozrywał na strzępy:

tłum. Ryszard Matuszewski; Mallarmé 1980: 45]

4

Na koniec faun zapada w bezgłośny sen cielesności, sen bluźnierczego zapomnienia, pozostawiając

czytelnika tylko z typograficznym śladem opowieści.

Zwykle interpretowane jako wcielenia siostrzanych sztuk malarstwa i poezji, owe dwie

nimfy uosabiają raczej dwoistą naturę języka: pisanego i mówionego. Zaś sam poemat jawi się jako

filozoficzne rozważanie nad istotą poezji, która jest zapisaną muzyką , odegranym w

mitologicznej scenerii dramatem, który w istocie rozgrywa się w duszy poety.

świadomy napięcia pomiędzy mową a pismem i dążący do odnowienia poetyckiego języka,

Mallarmé poszukiwał takiej formy zapisu, która oddawałaby muzyczność poezji. Dylematy fauna i

typografia Popołudnia antycypują Rzut kośćmi, którego graficzny kształt miał stanowić swoistą

partyturę do jego głośnego odtworzenia, jednak w efekcie przyniósł radykalnie wizualny i

przestrzenny utwór, w którym „RIEN / N'AURA EU LIEU / QUE LE LIEU” („NIC / NIE BęDZIE

MIA£O MIEJSCA / OPRÓCZ MIEJSCA”; (Mallarmé 1998: 274-275; Mallarmé 2005: w druku,

tłum. T. Różycki; por. ilustracja 1). Postulowane przez Mallarmégo uprzestrzennienie lektury

(„espacement de la lecture”, Mallarmé 1998: 253) zbliżyło jego poezję nie do muzyki, lecz do sztuk

plastycznych, oddalając ją zarazem od Lessingowskiej wizji literatury jako sztuki czysto

temporalnej. Czy to właśnie tę katastrofę obrazuje ostatni poemat francuskiego symbolisty?

Ilustracja 1. Stephané Mallarmé, Un coup de dés (Rzut kośćmi, wersja z 1914 r.), str. 18-19.

5

3

Jednak Rzut kośćmi, będący tyleż objawem kryzysu, co przesilenia („la memorable crise”)

w podejściu do języka poetyckiego, jest żywotnym dowodem na to że, jak wskazał Carl Darryl

Malmgren, pisarze i poeci mają takie samo prawo do eksperymentowania z graficznymi i

materialnymi właściwościami języka utrwalonego w materialnym medium, jak do

eksperymentowania z innymi aspektami dyskursu, zmierzając do poszerzenia przestrzeni znaczącej

dzieła literackiego (Malmgren 1985: 46). Stanowisko uczonego jest w całkowitej zgodzie z tym, co

pisał B. S. Johnson, jeden z wzorcowo liberackich pisarzy, który podkreślał, że jeśli odchodzi od

obowiązujących konwencji, to czyni tak dlatego, że tradycyjna forma nie spełnia jego oczekiwań,

ponieważ nie nadaje się do tego, co on chce wyrazić:

Istotne są pytania czy każdy środek jest odpowiedni, czy osiąga to co ma osiągnąć, o ile gorsze były inne

rozwiązania. Dlatego też każdy środek jaki stosuję ma literackie – racjonalne i techniczne – usprawiedliwienie; ten, kto

nie może tego zaakceptować, po prostu nie zrozumiał problemu, jaki miał być rozwiązany (Johnson 2002: 202).

Co ciekawe, problemu nie zrozumiał chyba nawet jego biograf, Jonathan Coe. Jak pisze we

wstępie do wznowionej w 1999 roku głośnej książki w pudełku, The Unfortunates (1969):

[ta] książka Johnsona, która nie dawała się nigdzie zaklasyfikować: czy to jako powieść, pamiętnik, jak kto

tam woli – została przyjęta w najlepszym wypadku z wymuszonym szacunkiem, temperowanym przez niemal

namacalną, ledwo skrywaną pogardę dla jej pretensji do oryginalności” (Coe 1999: xv, tłum. K. Bazarnik).

Coe tłumaczy marginalizowanie pisarza jego szczerością i emocjonalnym zaangażowaniem, zbyt

szokującym dla zdystansowanych rodaków, a nie formalnymi innowacjami, które uważa za sprytny

chwyt mający zapewnić książkom większą popularność. Mimo iż szczerze podziwia twórczość

Johnsona, zastanawia się, na ile poważne było „eksperymentowanie”2 pisarza z materialną

przestrzenią:

czy przypadkiem w jakimś zakamarku umysłu [Johnson] nie uważał, że format The Unfortunates, był, mimo

wszystko, świetnym sposobem na zapewnienie sobie rozgłosu. Czy przypadkiem nie moglibyśmy sobie pozwolić na

przypuszczenie, że to jednak mogła być świetna zabawa, ten jeden raz wypuścić powieść na luźnych kartkach

włożonych do pudełka? Sądzę, że tak. (Coe 1999: x, tłum. KB).

2 Johnson nie znosił tego słowa, które uważał za zupełnie nietrafne w odniesieniu do tego, co zwykle nazywamy „eksperymentem literackim”. Według niego wszelkie eksperymenty ukryte są w szufladach i koszach na śmieci pisarza, natomiast światu przedstawia on gotowy produkt, który można by co najwyżej określić „wynikiem udanego eksperymentu” (Johnson 2002: 202).

6

Aby podeprzeć swą tezę krytyk cytuje samego pisarza, który zgodził się aby węgierskie

wydanie powieści ukazało się w formie zszytego kodeksu. We wstępie Johnson żartobliwie

zachęcał czytelników, żeby powycinali znaczki zastępujące numery rozdziałów ze spisu treści, a

następnie, wrzuciwszy je do kapelusza, losowaniem wyznaczali przypadkową kolejność czytania

poszczególnych epizodów. Miało to do pewnego stopnia zrekompensować im brak fizycznego

odczucia związanego z przekładaniem luźnych elementów wyciągniętych z pudełka-okładki.

Jednak – już z pełną powagą i niejaką goryczą – Johnson konkluduje tę zabawną sugestię,

podkreślając, że:

[j]eśli czytelnik nie zdecyduje się przyłączyć do zabawy w taki sposób, ma do tego, oczywiście, niezbywalne

prawo. Lecz wówczas ominie go doświadczenie, które trafia się nieczęsto (o ile w ogóle), a być może minie się również

z istotą całej książki. Do czego także ma niezbywalne prawo.

To co z pewnością ominie węgierskich czytelników, to fizyczne odczucie rozpadu i kruchości tej powieści w

jej oryginalnym formacie, stanowiące namacalną metaforę dla przypadkowej pracy umysłu... (Johnson 1999: xiv, tłum.

KB).

Ilustracja 2. B. S. Johnson, The Unfortunates (1969). Fot. J. Śliwa

7

Przeczytanie The Unfortunates w formie zszytego kodeksu jest jak obejrzenie spektaklu

teatralnego na wideo. Ta książka dotyczy w takim samym stopniu fragmentaryczności i

przypadkowości funkcjonowania pamięci, co fizycznego rozpadu umierającego ciała. Po

wyciągnięciu z pudełka, dosłownie rozpada się w rękach, odtwarzając proces, który opisuje (por.

ilustracja 2). Johnson nie epatuje ani nie żartuje, kiedy formą opowiada o absurdalności śmiertelnej

choroby, która uderza przypadkowo i znienacka. Używa w pełni adekwatnej, niewerbalnej formy

ikonicznej dla oddania głęboko poruszającego doświadczenia, w obliczu którego większość z nas

potrafi tylko milczeć. Materialny kształt The Unfortunates jest swoistym gestem, przypominającym

rozłożenie rąk. Bo jakie słowa potrafią oddać to, co czujemy, gdy odchodzą najbliżsi przyjaciele?

Coe dostrzega i docenia melancholijny ton i intensywność bólu narratora, lecz wydaje się

bagatelizować szczerość i siłę emocji, która popchnęła pisarza do ryzykownego w gruncie rzeczy

okaleczenia swej książki.

Pozbawiając ją stabilnych i gwarantujących bezpieczną całość okładek, Johnson naraża ją na

niedbałość czytelników, którzy mogą przecież pogubić luźne kartki. Zyskuje jednak dodatkowy

efekt, bo czytelnik składający w małej skrzynce szczątki „Nieszczęśników” (jak można by

przełożyć tytuł The Unfortunates), być może poczuje się jak narrator towarzyszący przyjacielowi w

ostatniej drodze. Czyżby podejrzliwe podejście Coe'a wynikało z przeświadczenia, że stosowanie

tego typu efektów nie należy do repertuaru literatury, że zakłóca jej rodzajową czystość? Że jest

zbyt materialne, bezwstydnie cielesne?

Kłopot w tym, że artyści – pisarze, malarze, graficy, rzeźbiarze, niewiele się przejmują

czystością kategorii, w które wtłaczają ich krytycy. Cena, którą często za to płacą, to

niezrozumienie, przekłamanie czy wręcz okaleczenie lub zniszczenie ich pierwotnego zamysłu –

jak w przypadku Blake'a, którego iluminowane utwory są notorycznie wydawane jako „czysty”

tekst lub (prawie) „czyste” obrazy (z których tak łatwo wypreparować tekstu się nie da, można go

za to skutecznie ignorować w analizie). Dzieje się tak dlatego że, jak zauważa Malmgren, dzieła te

naruszają jedne z najsilniejszych i najbardziej przestrzeganych konwencji literackich, wynikających

z uznania bezcielesnego języka za jedyne tworzywo literackie (por. Fajfer 1999: 8). Jednak

amerykański badacz, tak jak i Fajfer, jest przekonany, że materialność dzieła literackiego powinna

stać się również obszarem zainteresowania teoretyków i krytyków literatury.

W rozbudowanej typologii przestrzeni w dziele literackim, omówionej w Fictional Space in

the Modernist and Postmodernist American Novel, Malmgren wyróżnia tak zwaną przestrzeń

ikoniczną (iconic space), obejmującą właśnie graficzne i materialne cechy dzieła literackiego.

Stanowi ona, obok przestrzeni dyskursu (discursive space), jeden z aspektów przestrzeni narracji

(narrational space lub space of the story) (Malmgren 1985: 45, 60).

8

Ilustracja 3. Mapa przestrzeni fikcji literackiej wg C. D. Malmgrena (1985, tłum. K. Bazarnik), rozszerzona o kategorię

liberatury przez K. Bazarnik (2005)

9

Przestrzeń ikoniczna generowana jest poprzez takie użycie nośnika znaku w fikcji

literackiej, że oznaczające przypomina lub staje się częścią oznaczanego, w takim sensie, w jakim

Beckett wyraził się o Finnegans Wake: „[p]isarstwo Joyce’a nie jest o czymś, ono samo jest tym

czymś” (Beckett 1999: 18-19). Inaczej mówiąc, materialność znaczącego staje się częścią świata

przedstawionego poprzez wejście z nim w ikoniczną relację.

Warto zauważyć, że malmgrenowska mapa przestrzeni zawiera białe plamy, oznaczone

roboczo jako „typologia tekstów ikonicznych”. Wydaje się, że liberatura pozwoli przynajmniej

częściowo zapełnić tę przestrzeń, wyłaniając się jak nowy ląd na horyzoncie literatury (por.

ilustracja 3).

4

O tym, że teoria Malmgrena doskonale sprawdza się przy opisie dzieł liberackich, przekonać

się można na przykładzie pierwszej książki świadomie określanej przez autorów tym mianem i jako

liberatura przyjmowanej przez czytelników i krytykę, czyli trójksięgu Oka-leczenie, stworzonego

przez Fajfera i niżej podpisaną (wyd. prototypowe 2000). Zastosowanie podtypów przestrzeni

ikonicznej do jego analizy pozwala dostrzec i uchwycić specyfikę tego typu literatury.

Malmgren wyróżnia cztery rodzaje przestrzeni ikonicznej: alfabetyczną, leksykalną,

paginalną oraz kompozycyjną. Pierwsza związana jest z wszelkimi chwytami literackimi, które

kierują uwagę czytelnika na literę jako najmniejszą cząstkę dyskursu pisanego. Zatem anagramy,

palindromy, akrostychy, notarikon oraz fajferowska forma emanacyjna (po raz pierwszy

zastosowana w Oka-leczeniu), przyczyniają się do powstania przestrzeni alfabetycznej.

Równocześnie współtworzą one przestrzeń leksykalną, bowiem eksponują konkretne słowa,

wyróżniając je jako szczególnie znaczące. W Oka-leczeniu te dwa aspekty przestrzeni powiązane są

dodatkowo w przestrzeni, którą można by określić mianem graficznej. Mianowicie anagramowa

para „DENAT – DANTE” jest ikonicznym przedstawieniem przemiany czy też reinkarnacji, w

której nowe istnienie determinowane jest przez istnienie uprzednie. Ta para słów wyróżnia się nie

tylko ze względu na identyczność elementów składowych, ale i na bezpośrednią ikoniczność

obrazową (direct imagic iconicity), bowiem są one swoistymi słowami-ideogramami (lub, jak chce

Fajfer, poematami-znakami), przypominającymi schematyczną postać ludzką leżącą na łóżku i

zdjęcie rentgenowskie zwiniętego w brzuchu płodu (por. ilustracja 4).

Co istotne, w przypadku Oka-leczenia obie ikoniczne przestrzenie: alfabetyczna i

leksykalna, są dosłownie wielowymiarowe, dzięki zastosowaniu wspomnianej już formy

emanacyjnej. Zawdzięcza ona swą nazwę charakterystycznej strukturze: mianowicie tekst wywodzi

się z jednego słowa, którego litery dają początek nowym słowom, jak gdyby emanując je z siebie.

Powstałe w ten sposób zdanie emanuje kolejną warstwę i procedura ta powtarzana jest kilkakrotnie,

10

aż powstaje sporych rozmiarów tekst, który widzimy na kartach Oka-leczenia. Natomiast czytelnik

zmuszony jest postępować odwrotnie. Po przeczytaniu zewnętrznej, widzialnej warstwy powinien

odczytać inicjały jej wszystkich słów, aby wydobyć podskórny tekst „niewidzialny”. I znów

procedurę należy powtarzać, póki nie dotrze się do jednego słowa, leżącego u podstawy obu

emanacyjnych części książki. Ich akcja toczy się w szpitalach: przy łóżku umierającego mężczyzny

i na oddziale położniczym. Ponieważ część opowiadająca o umieraniu umiejscowiona jest w Polsce,

słowo-podstawa jest w języku polskim. Akcja drugiej części, w której rodzi się dziecko, toczy się w

Anglii, więc jest ono słowem angielskim. Ta wspólna podstawa funkcjonuje jak element karmiczny

w wierzeniach Wschodu, determinując losy przyszłej istoty – nowego tekstu. Jego dwujęzyczna

natura wskazuje nie tylko na miejsce akcji, ale i na dualną naturę zodiaku, który w symboliczny

sposób jednoczy czas i przestrzeń. Opisana tu inwolucyjno-ewolucyjna procedura pisania i czytania

przypomina nieco notarikon, jednak w kabalistycznej metodzie szyfrowania inicjały słów

odkrywały tylko jedną warstwę ukrytego tekstu. W Oka-leczeniu natomiast kryje się struktura

wielowarstwowa, a teksty „powkładane” są jeden w drugi trochę jak chińskie pudełeczka albo

ruskie baby, z tym że każda z warstw jest współzależna od warstwy „spodniej”.

Ilustracja 4. Zenon Fajfer, TOT (poemat-znak, 1998), detal z okładki Oka-leczenia.

Dla objaśnienia tej formy Fajfer odwołuje się równie chętnie do różnych tradycji mistyczno-

religijnych, jak i do wiedzy naukowej – genetyki czy fizyki kwantowej, na przykład do koncepcji

ukrytego porządku (the implicate order) Davida Bohma (Fajfer: w druku). Ten amerykański fizyk

postrzega świat jako manifestacje dynamicznych jednostek tzw. „holoruchu”. Każda taka jednostka

zawiera ukryty porządek, z którego wyłaniają się czas i przestrzeń, będące formami tegoż porządku.

11

Co istotne, Bohm uznaje umysł i materię za równorzędne składniki manifestującej się

rzeczywistości, współzależne, choć nie połączone relacjami przyczynowo-skutkowymi. Są one, jak

ujmuje to Capra, „wzajemnie zwijającymi się projekcjami wyższej rzeczywistości, która nie jest ani

materią, ani świadomością” (Capra 1994: 131).

Tak jak u Bohma wszystkie materialne formy wyłaniają się z holoruchu, tak w tekstach

emanacyjnych słowa widzialne są manifestacjami liter słowa-podstawy, a cały tekst odbierany jest

jako dynamiczny i wielowymiarowy. Teksty widzialne zawierają w sobie zwinięte struktury

tekstów ukrytych, które może wydobyć dopiero uważny i aktywny czytelnik, albo które ujawniają

się w pełni w ich elektronicznych, kinetycznych realizacjach, tak jak to ma miejsce w przypadku

wiersza „Ars poetica”. Istnieje on w dwóch wersjach: drukowanej (Fajfer 2004) oraz elektronicznej,

opublikowanej w nr 4 internetowego wydania „Portretu” (Fajfer 2005). W tym drugim wariancie

wiersz niejako sam się dekonstruuje i rekonstruuje na oczach czytelnika w dynamicznym procesie

zanikania i wyłaniania się kolejnych warstw tekstu. Wielopoziomowe, zwinięte teksty

zewnętrznych części Oka-leczenia, oraz inne emanacyjne utwory Fajfera (wspomniana „Ars

poetica”, Spoglądając przez ozonową dziurę czy nasze wspólne (O)patrzenie) pozostawałyby zatem

w ikonicznej relacji wobec natury rzeczywistości opisywanej w teorii Bohma. Byłby to

wyodrębniony przez Winfreda Nötha rodzaj ikoniczności endoforycznej, który określa on jako

„formę imitującą inną formę” (Nöth w Tabakowska 2001: 10).

Ilustracja 5. Zenon Fajfer, Katarzyna Bazarnik, Oka-leczenie (widok od strony kodeksów zewnętrznych). Fot. J. Śliwa

12

Również fizyczny kształt Oka-leczenia: połączenie za pomocą jednej okładki trzech

odrębnych kodeksów, można odczytać jako ikoniczny znak wskazujący na wewnętrzne połączenie

emanacyjnych tekstów w dualistycznym słowie-zarodku (por. ilustracja 5). Natomiast i struktura

tekstu, i struktura książki, może być uznana za endoforycznie ikoniczną np. wobec wspomnianych

już buddyjskich czy hinduistycznych wierzeń dotyczących egzystencji istot krążących w

samsarycznym kole wcieleń i dążących do nirwany (choć to oczywiście tylko jeden z wielu

możliwych tropów interpretacyjnych).

Zwracając uwagę na materialny aspekt Oka-leczenia, dotarliśmy do pozostałych

wyróżnionych przez Malmgrena rodzajów przestrzeni ikonicznej: paginalnej i kompozycyjnej,

które w tym utworze są równie mocno rozbudowane. Przestrzeń paginalna odnosi się do wszelkich

zabiegów kształtujących powierzchnię strony (lub płaszczyzny tworzonej przez strony verso i

recto) w taki sposób, by układ elementów niósł dodatkowy przekaz. Narrację stronami Oka-

leczenie eksploatuje najwyraźniej we fragmencie przedstawiającym rozwój płodu poprzez rozwój

tekstu: od przecinka, kropki i średnika poprzez serię nieczytelnych tekstów, składających się z

nieposegmentowanej literowej magmy, z której wreszcie wyłaniają się czytelne słowa aż do polsko-

angielskiego palindromu złożonego z dwóch tekstów figuralnych w kształcie liter K i Z.

Natomiast przestrzeń kompozycyjna obejmuje budowę całego utworu, łącznie z konstrukcją

książki. Trzy połączone okładką kodeksy tworzą rodzaj harmonijki, której zewnętrzne, „szpitalne”

części, zbiegają się w części środkowej. środkowy kodeks, drukowany białymi literami na czarnych

kartkach, zawiera sześćdziesiąt cztery heksagramy, napisane ręcznie dwoma przeplatającymi się

rodzajami pisma: jedno przypomina elektrokardiogram, drugim zapisane są czytelne słowa, które na

ostatniej stronie tworzą krótki wiersz o czymś nieopisywalnym (por. ilustracja 6).

Choć każda z tych części może stanowić oddzielną całość, to ich wzajemne powiązanie i

przenikanie się jest daleko głębsze niż mogłoby to wynikać z samego kształtu okładki czy

powierzchownej (w dosłownym tego słowa znaczeniu) lektury. Aby jednak dotrzeć do opisanej

powyżej subtelnej struktury wewnątrztekstowych i wewnątrzksiążkowych połączeń, konieczne jest

porzucenie tradycyjnych nawyków czytelniczych.

Kierunek czytania wskazuje specyficzna numeracja stron: w części opisującej umieranie są

one numerowane od minus 64 do strony w domyśle zerowej, a w części „prenatalno-porodowej” od

zera do strony 64, natomiast środkowa część opatrzona jest rzymskimi liczbami od I do LXIV, co

sugeruje odrębność przedstawionego w niej świata, czy przynależność do innej sfery istnienia.

Licząc identyczną ilość stron, wszystkie części pozostają w równo-wadze. Nie przypadkiem

w liberaturze pobrzmiewa echo łacińskiej wagi (libra), co oznacza, że wszelkie proporcje: tekstu i

13

obrazu, ilości stron i ich formatu, są zwykle starannie wyważone. Można to widzieć jako analogię

do prób opisu świata, dokonywanych przez fizyków za pomocą matematycznych równań czy

kabalistycznego wyobrażenia Boga-Stwórcy, który „wyrył i stworzył swój świat przez trzy: przez

liczbę, słowo i pismo” (Sefer Jecira 1995: 83).

Ilustracja 6. Zenon Fajfer, Katarzyna Bazarnik, Oka-leczenie (widok od strony kodeksu środkowego). Fot. J. Śliwa

5

Zenon Fajfer sformułował koncepcję liberatury niejako w odpowiedzi na próby

zaklasyfikowania Oka-leczenia jako książki artystycznej. Wówczas wydawało się to koniecznością.

Jeśli chcieliśmy, by czytelnicy i krytycy literaccy wzięli ten utwór na poważnie, trzeba było dać im

użyteczne narzędzie do jego analizy, czyli wynaleźć termin, którym dałoby się go opisać. W innym

przypadku Oka-leczenie zostałoby nazwane książką artystyczną lub, jak to ktoś określił,

„happeningiem typograficznym”, i umieszczone w najlepszym razie gdzieś na marginesie literatury.

Zamiast trafić do bibliotek i księgarń, byłoby wystawiane w galeriach, a nam zupełnie nie o to

chodziło. Chcieliśmy, żeby było czytane. Naszym celem nie było stworzenie interesującego

wizualnie obiektu, mimo że ostatecznie książka ma przyciągający oko wygląd.

14

Najpierw był tekst, a raczej dwa teksty i pragnienie ich połączenia. Dopiero z nich zrodziła

się obecna forma Oka-leczenia, ściśle związana z tematem utworu i opowiadaną w nim historią.

Dlatego opisanie Oka-leczenia wyłącznie w kategoriach książki artystycznej, bez dogłębnej analizy

literackiej, nie pozwoliłoby dotrzeć do sensu owej historii. Z drugiej strony, nie można być ślepym

wobec konceptu wyrażonego w fizycznym kształcie książki. Zajęcie się tylko stroną tekstualną,

uczyniłoby badacza bezradnym wobec równoległego przekazu niewerbalnego, będącego inherentną

częścią narracji.

Trzeba jednak wyraźnie zaznaczyć, że jeśli Oka-leczenie rości sobie pretensje do

oryginalności, nie dotyczy to wykorzystania środków plastyczno-architektonicznych, bo te

pojawiały się w literaturze już wcześniej. To, co wniosło do literatury, związane jest raczej z

wielowarstwową strukturą tekstu, zawierającego ukryte przestrzenie „niewidzialne”. Przestrzenie,

które ujawniają się dopiero wtedy, gdy oko czytelnika nauczy się widzieć elementy znaczące

wewnątrz słów: niejako okaleczając je poprzez odcinanie inicjałów. W tym kontekście również

tytuł okazuje się ikonicznym znakiem obrazującym sposób odczytania tekstu. £ącznik rozcinający

tytułowe słowo wskazuje na kierunek lektury, zmuszając czytelnika do wejścia w głąb słowa.

Następuje tu dosłowne, postulowane przez Mallarmégo, „rozsunięcie” i „uprzestrzennienie”

lektury. Można by wręcz zaryzykować tezę, że Oka-leczenie re-prezentuje mallarmiańską ideę

Księgi:

Le livre, expansion totale de la lettre, doit d'elle tirer, direcetement, une mobilité et spacieux, par

correspondances, instituer un jeu, on ne sait, qui confirme la fiction (Mallarme 1998: 213)

[Książka, totalna ekspansja litery, winna z niej wprost, dzięki odpowiednikom, wydobyć ruchliwość i odstęp,

rozpocząć nie wiedzieć jaką grę, potwierdzającą fikcję (tłum. M.P. Markowski, Markowski 1997: 252).]

15

Bibliografia:

Bazarnik, K. (red.) 2002. Od Joyce'a do liberatury. Kraków: Universitas.

Bazarnik, K. „Liberature: A New Literary Genre?”. W: Insistent Images. Iconicity in Language and Literature vol. 5,

red. E. Tabakowska, Ch. Ljungberg i O. Fischer, Amsterdam i Filadelfia: John Benjamins, 2007.

Bazarnik, K. i Z. Fajfer 2000. Oka-leczenie. Kraków: wydanie prototypowe w nakładzie 9 egz.

Bazarnik, K. i Z. Fajfer 2003. (O)patrzenie. Kraków: Krakowska Alternatywa, seria „Liberatura” t. 1.

Bazarnik, K. i F. Fordham (red.) 1998. Wokół Jamesa Joyce'a. Kraków: Universitas.

Beckett, S. 1999. Wierność przegranej. Tłum. A. Libera. Kraków: Znak.

Capra, F. 1994. Tao fizyki. W poszukiwaniu podobieństw między fizyką współczesną a mistycyzmem Wschodu. Tłum. P.

Macura. Kraków: Nomos.

Coe, J. 1999. „Introduction”. W: B. S. Johnson 1999, v-xv.

Fajfer, Z. 1999. „Liberatura. Aneks do słownika terminów literackich”. Dekada Literacka 5/6 (153/154): 8-9.

Fajfer, Z. 2002. „liryka, epika, dramat, liberatura”. W: Bazarnik (red.) 2002, 233-239.

Fajfer, Z. 2003. „siedemnaście liter”. Ha!art nr 1 (14): -31 - -24.

Fajfer, Z. 2004. „Ars poetica”. Portret nr 2 (18): 210.

Fajfer, Z. 2004. Spoglądając przez ozonową dziurę. Kraków: Korporacja Ha!art, seria „Liberatura” t. 2.

Fajfer, Z. 2005. „Ars poetica”. Portret on-line, nr 4, http://www.portret.org.pl/_4/online_04.html, 14.08. 2005.

Fajfer, Z. „W stronę liberatury” (w druku).

Gazarian Gautier, M-L. 1990. Wywiad z Julianem Ríosem. The Review of Contemporary Fiction, Fall 1990,

http://www.centerforbookculture.org./interviews/interview_rios.html, 5.03.2005.

Johnson, B. S. 2002. „Czy ty nie za wcześnie piszesz wspomnienia?”. Tłum. A. Skarbińska-Zielińska. W: Bazarnik

2002, 195-214.

Johnson, B. S. 1999 (1969). The Unfortunates. Londyn: Picador.

Joyce, J. 1975 (1939). Finnegans Wake. Londyn: Faber and Faber.

Mallarmé, S. 1998. Poésies et autres textes. Paryż: Librairie Générale Française.

Mallarmé, S. 1980. Wybór poezji. Red. A. Ważyk. Warszawa: PIW.

Mallarmé, S. 2005. Rzut kośćmi. Tłum. T. Różycki, wstęp: M. P. Markowski, seria „Liberatura”, t. III. Kraków:

Korporacja Ha!art (w druku)

Malmgren, C. D. 1985. Fictional Space in the Modernist and Postmodernist American Novel. Lewisburg: Bucknell UP.

Markowski, M. P. 1997. Efekt inskrypcji. Jacques Derrida i literatura. Bydgoszcz: Studio Φ & Wydawnictwo

„homini“.

Mitchell, W. J. T. 1994. Picture Theory. Chicago: The University of Chicago Press.

Phillpot, C. „Artists' Booklets”. (Printed Matter 1986/87 Catalog), http://www.printedmatter.org/about/booklets.cfm.

25.02.2005.

Rypson, P. 1992. „Space and personal time”. (Katalog wystawy, BWA Gallery, Szczecin),

http://free.art.pl/at/teksty/tk14_an.htm, 25.02.2005.

Sefer Jecira czyli Księga Stworzenia 1995. Tłum. W. Brojer, J. Doktór, B. Kos. Warszawa: Tikkun.

Tabakowska, E. 2001. „Iconicity”. W: Handbook of Pragmatics, J. Verschueren et al. (red), 1-17. Amsterdam i

Filadelfia: John Benjamins.

16