komedie w przekładzie stanisława barańczaka

Pierwsze wydanie KOMEDII Williama Shakespeare’a w przekładzie Stanisława Barańczaka.

Barańczak ma absolutny słuch językowy i magiczny dar rymowania.Jan Kott

Wszystko, czego mi zabrakło w poprzednich tłumaczeniach, znalazłem u Barańczaka: jasność, potoczystość, cudowny rytm

i lapidarność przekładu wprost do grania.Tadeusz Łomnicki

Mówi mi się Barańczaka tak, jak się oddycha powietrzem – tłumacz prowadzi mnie przez najbardziej powikłane i zaplątane

wątki myślowe z krystaliczną prostotą.Jan Peszek

W pierwszym olśnieniu tekstem jestem zaszokowany jego jasnością, prostotą, szaloną komunikatywnością.

Gustaw Holoubek

W Polsce tylko Stanisław Barańczak potrafi tak tłumaczyć Szekspira.Andrzej Seweryn

WILLIAMSHAKESPEARE

WILLIAMSHAKESPEARE

KOMEDIEw przekładzie

Stanisława Barańczaka

KOMEDIEw przekładzieStanisławaBarańczaka

www.znak.com.pl

Cena detal. 89,90 zł

Stanisław Barańczak jest w literaturze polskiej kimś zaiste niezwykłym. Poeta, tłumacz, eseista – określenia te, umieszczane zazwyczaj w bio-gramach, w jego wypadku nie oddają istoty kry-jącego się pod nimi geniuszu. Nieprawdopodob-ny talent rymotwórczy, dla którego nie ma operacji niemożliwych, wirtuoz panujący nad językiem i wersyfi kacją jak nikt przed nim ani po nim, jednocześnie obdarzony słuchem meta-fi zycznym i fantastycznym poczuciem humoru, stworzył dzieło – poetyckie, translatorskie i na-ukowe – które zdumiewa zarówno rozmiarami, jak i różnorodnością. Jednym z najważniejszych jego dokonań jako tłumacza – obok nie mającej odpowiedników Biblioteczki Poetów Języka Angielskiego – jest przekład niemal wszystkich komedii, tragedii i kronik historycznych Szeks-pira. To projekt imponujący, nie tylko objęto-ścią, ale i fi nezją, pozwalającą na nowe odczyta-nia sceniczne tych najbardziej klasycznych sztuk teatralnych.

Komedie obwoluta.indd 1Komedie obwoluta.indd 1 2012-07-24 13:11:192012-07-24 13:11:19

WILLIAMSHAKESPEARE



W YDAWNICT WO ZNAK � KR AKÓW 2012

SPIS TREŚCI

7 Marta Gibińska, William Shakespeare – Geniusz i Zagadka

21 Komedia omyłek 95 Poskromienie złośnicy 205 Stracone zachody miłości 319 Dwaj panowie z Werony 411 Sen nocy letniej 497 Kupiec wenecki 599 Wesołe kumoszki z Windsoru 719 Jak wam się podoba 829 Wiele hałasu o nic 939 Wieczór Trzech Króli 1049 Wszystko dobre, co dobrze się kończy 1175 Zimowa opowieść 1297 Burza

7

MARTA GIBIŃSKA

William Shakespeare – Geniusz i Zagadka

O Williamie Shakespearze wiemy niewiele. Wiemy o nim bardzo dużo. Do-kumenty są niepewne. Ale niewielu słynnych współczesnych mu autorów po-zostawiło po sobie więcej śladów w archiwach, księgach parafi alnych i sądo-wych. Wydane w roku 1940 przez B.R. Lewisa dwutomowe opracowanie The Shakespeare Documents obejmuje ponad tysiąc dwieście stron naukowo omó-wionych i przytoczonych dokumentów.

Samo nazwisko jest stare: w rodzinnym hrabstwie Warwick najstarsze do-kumenty sięgają XIII wieku. W 1248 roku niejaki William Sakspere został powieszony za rozbój. Dziadek Williama Shakespeare’a, Richard, dzierżawił duży areał u szlachcica Roberta Ardena. Najmłodsza córka Roberta, Mary, dziedziczka niezłego majątku o powierzchni aż pięćdziesięciu akrów, wy-szła za mąż za Johna Shakespeare’a, ojca Williama. W księgach parafi alnych kościoła Świętej Trójcy w Stratfordzie zaświadczono dzień chrztu Williama: 26 kwietnia 1564. Ale dokładny dzień urodzin nie jest jednak znany.

Archiwa miejskie Stratfordu zawierają dużo informacji o Johnie, ojcu Wil-liama. Był dobrze prosperującym rękawicznikiem, który też sam wyprawiał skóry. Handlował jęczmieniem, drewnem i wełną. Posiadał dwa domy. Ten przy Henley Street, w którym ponoć urodził się William, stoi do dziś i jest niesłychanie popularnym obiektem muzealnym. John piął się po stopniach kariery miejskiej, od zwykłego rajcy aż po pozycję burmistrza w 1568 roku. Był znanym i szanowanym obywatelem tego prowincjonalnego miasta. Do-kumenty podpisywał krzyżykiem lub znakiem handlowym rękawicznika. W latach siedemdziesiątych po serii spraw karnych (trudnił się lichwą, pro-wadził nielegalne transakcje) jego interesy szły coraz gorzej. Nie powiększał swoich nieruchomości, przestał brać udział w posiedzeniach Rady Miejskiej, wreszcie w roku 1586 utracił przywileje członka starszyzny miejskiej. Popadł w długi, zastawił część majątku żony, sprzedał jeden z domów w roku 1590. Za długi groził mu proces.

William, urodzony w okresie początków prosperity ojca, zapewne uczęsz-czał do szkoły miejskiej King’s New School, w owym czasie prowadzonej

8

marta gibińsk a

przez absolwentów Oksfordu w duchu nowych humanistycznych reform. Sądząc z komicznych portretów szkolnych belfrów, na przykład Evansa w We-sołych kumoszkach z Windsoru, Shakespeare dobrze zapamiętał szkolne lata. Ale w szkolnych archiwach nie zachował się żaden ślad jego tam pobytu. Kiedy pozycja ojca zaczęła się chwiać, nieco za młody William zawarł ślub ze star-szą od siebie o osiem lat Ann Hathaway. Informuje nas o tym wpis w aktach kościelnych, bowiem będąc nieletnim (w listopadzie roku 1582 William miał dopiero osiemnaście lat), musiał mieć pozwolenie biskupa. Ale już w samym zapisie ślubu pojawia się inna Anna i nie wiadomo, czy to pomyłka niedbałe-go skryby, czy ta druga Anna w ogóle istniała. Shakespeare doczekał się troj-ga dzieci. Najstarsza, Susan, urodziła się już w maju 1583 roku. Dwa lata później przyszły na świat bliźniaki Judith i Hamnet. Jedyny syn poety zmarł w 1596 roku. Obie córki przeżyły ojca.

Dokumentów – z wyjątkiem zapisów chrztu dzieci – z tego okresu brak. Nie wiemy, co William robił, gdzie mieszkał, jakim sposobem i dlaczego dotarł do Londynu, gdzie pierwsze wzmianki z roku 1692 poświadczają jego obecność w teatralnym i poetyckim kręgu stolicy. Lata osiemdziesią-te często określa się w biografi i Shakespeare’a jako lata stracone. Są one oczywiście tematem nieustannych spekulacji, od romantycznych pomy-słów o kłusowniczym fachu młodego Williama zakończonym chłostą, do bardziej stabilnego zajęcia nauczyciela u katolickiego szlachcica w Lanca-shire. Ten ostatni fakt (przywołany po raz pierwszy przez E.A.J. Honig-manna w książce Shakespeare: „the lost years”, 1985) jest powodem wzmo-żonej polemiki na temat konfesji Williama Shakespeare’a. Jak wiadomo, w swoich dramatach nie dotyka on bezpośrednio spraw religijnych, było to bowiem niebezpieczne w okresie, kiedy lojalny obywatel Królestwa mu-siał ofi cjalnie wyznać przynależność do Kościoła anglikańskiego, „papie-stwo” było uznane za wroga, a przyznanie się do katolicyzmu groziło pro-cesem o zdradę stanu. Niemniej jednak katolicyzm, choć w podziemiu, istniał. Przypuszczalny pobyt młodego Williama w domu owego katoli-ckiego szlachcica Alexandra Hoghtona mógłby być związany z katolicką konfesją Shakespeare’ów1.

Shakespeare wkracza do życia londyńskich teatrów dość energicznie, bo-wiem w roku 1592 pisarz i dramaturg Robert Greene na łożu śmierci pisze pamfl et, w którym zgryźliwie i ironicznie czyni aluzję do niejakiego „Shake--scene”, który strojąc się w skórę aktora o sercu tygrysa, próbował zawład-nąć teatrem za pomocą swojej napuszonej poezji. Otóż ta skóra kryjąca serce tygrysa to quasi-cytat z Henryka VI (cz. III), historycznego dramatu

1 Por. Richard Wilson, Secret Shakespeare. Studies in Theatre, Religion and Resis tance, Manchester 2004.

9

william shakespeare — geniusz i zagadk a

Shakespeare’a, a postać, do której się on odnosi, to wyjątkowo bezwzględ-na i okrutna królowa. Ten paszkwil Greene’a jest niewątpliwie świadectwem rozpoznania siły młodego poety i dramaturga, a historia w rezultacie uczy-niła zeń jeden z pierwszych i proroczych hołdów dla „Trzęsisceny”.

Okres londyński, obejmujący mniej więcej lata 1590–1610, to czas wielkiej twórczości, czas rozkwitu teatru, fi nansowej stabilizacji nie tylko Shakespeare’a, ale przede wszystkim jego trupy aktorskiej. Za czasów kró-lowej Elżbiety trupa nosiła imię Lorda Szambelana, po jej śmierci i objęciu tronu przez Jakuba I Stuarta aktorzy przeszli pod patronat samego króla. Lord Chamberlain’s Men, a potem King’s Men to była w rzeczy samej spół-ka, przedsiębiorstwo handlowo-artystyczne, w którego posiadaniu był słynny teatr The Globe (Pod Globusem), jak również sala w poklasztornym budyn-ku. W sezonie, który obejmował miesiące zimowe, przyciągali publiczność nowymi sztukami oraz wznowieniami tych najbardziej popularnych; w okre-sie Bożego Narodzenia zapraszani byli z występami na dwór królewski, co dawało im nie tylko dobry dochód, ale również doskonałą reklamę dla przy-ciągania zwykłej publiczności. Poza sezonem trupa w okrojonym składzie próbowała zarabiać, wędrując z przedstawieniami po kraju, a w XVII wieku, jak pokazują źródła, również po Europie2.

Sam Shakespeare nieźle się dorobił, a pieniądze lokował w ziemi i w opła-calnym handlu. Wybudował też okazały dom. Wszystko inwestował w ro-dzinnym Stratfordzie, do którego wrócił pod koniec swojej kariery i w któ-rym umarł 23 kwietnia 1616 roku.

Brak udokumentowanego wykształcenia oraz niewątpliwe fi nansowe sukcesy i przezorność inwestycyjna Shakespeare’a, jak również jego nieary-stokratyczne pochodzenie skłoniły wielu do spekulacji na temat autorstwa wielkich dramatów, które przypisuje się a to Baconowi, a to przeróżnym zna-nym arystokratom, których pozycja wymagała skrycia się za czyimiś pleca-mi. Jest też teoria przypisująca autorstwo innemu wybitnemu dramaturgo-wi, Christophowi Marlowe, którego do tego celu należało wskrzesić (umarł w roku 1593) i wymyślić dla niego nowe życie. Spekulacje te, niezwykle cie-kawe i dające dreszczyk detektywistycznej przygody, nie dają jednak przeko-nywających argumentów i dowodów, stanowią natomiast niezłą pożywkę dla współczesnej literatury popularnej. My zostaniemy przy starym, konserwa-tywnym poglądzie, że sztuki Shakespeare’a napisał niejaki William Shakes-peare, i zamiast zajmować się biografi ą, prawdziwą lub zmyśloną, zajmiemy się samymi dramatami.

2 Por. Jerzy Limon, Gdański teatr „elżbietański”, Wrocław 1989; Gentlemen of a Company. English Players in Central and Eastern Europe, c. 1590 – c. 1660, Cambridge 1985.

10

marta gibińsk a

Strony tytułowe wydanych drukiem za jego życia pojedynczych sztuk, jak i w pośmiertnym wydaniu zbiorowym Dzieł z roku 1623, określają gatu-nek dramatyczny jako komedie, tragedie i sztuki historyczne. Tak na przy-kład brzmi ofi cjalny spis sztuk wydania z 1623: A Catalogue of the severall Co-medies, Histories and Tragedies in this volume. Ale sprawa gatunku wcale nie jest u Shakespeare’a jednoznaczna. Są oczywiście przypadki łatwe, gdzie tytuł oraz komentarz nie pozostawiają wątpliwości: „Komedia omyłek (za Plautem, jego Menaechmus)”, zapisano w kronice Gray’s Inn występ aktorów w okre-sie Bożego Narodzenia 1594. Ale strona tytułowa Straconych zachodów miłości reklamuje tekst jako „A PLEASANT Conceited Comedie” (1598, „Przyjemna dowcipna komedia”), tymczasem sztuka, wbrew dość żelaznej zasadzie, że komedia kończy się „dobrze”, naznaczona jest wiadomością o śmierci króla Francji, tym samym zamyka się odroczeniem szczęśliwych ślubów małżeń-skich. Groźba śmierci wisząca nad nieszczęsną Hermią rozpoczyna wędrów-kę po ateńskim lesie, gdzie w dodatku kochankowie doświadczają cierpienia i zamętu, a najśmieszniejsze sekwencje z działalności ateńskich rzemieślni-ków dotyczą wystawienia tragedii. Można mnożyć te przykłady, które poka-zują, że wszystkie tak zwane szczęśliwe komedie Shakespeare’a naznaczone są elementami tragicznej wizji ludzkiego losu. A co dopiero komedie, które w ogóle nie mieszczą się w schemacie komediowym, w których konfl ikt jest zbyt poważny, aby łatwe załatanie go na końcu było rozwiązaniem kome-diowym, które nas ucieszy. Bardzo trudną w odbiorze sztuką jest dla nas Kupiec wenecki. W pierwszym wydaniu z roku 1600 sztuka jest określona jako Historia kupca weneckiego, czyli w zasadzie tytuł podkreśla narracyjny aspekt utworu; ale bywalec teatrów londyńskich opisał Kupca w swoim dziele Pal-ladis Thamia z 1598 roku jako komedię. Również jako komedię zakwalifi ko-wano tę sztukę w zbiorowym wydaniu Dzieł z 1623. Zapewne tę kwalifi kację dyktował akt V, w którym kochankowie składają sobie śluby w zaczarowa-nym księżycowym światłem Belmoncie. W polskich teatrach XIX wieku Ku-piec wenecki był często i chętnie grywaną komedią. Ale dla nas taka kwalifi -kacja nie jest już do zaakceptowania: gorzki los okrutnika Shyloka otwiera najpoważniejsze moralnie kwestie winy, przebaczenia, szacunku dla bliź-niego, nie wspominając już o kwestii antysemityzmu i jego konsekwencjach. Spoza nieporozumień dotyczących gatunku wyłania się głębia obserwacji człowieka i społeczeństwa, obserwacji ostrej, uważnej, bezwzględnej. Ta ob-serwacja (a nie osąd!) to jedna z najcenniejszych właściwości sztuki drama-tycznej Shakespeare’a. Późne utwory komediowe, Burza czy Opowieść zimowa, prowadzą takie obserwacje dalej i zaprzeczają możliwości ujęcia jakiejkol-wiek prawdy w sztywne ramy podziału gatunkowego.

Podobnie w wielkich tragediach czy sztukach historycznych. Główną kwalifi kacją tragedii był oczywiście jej tragiczny fi nał, który przynosił śmierć

11


i klęskę bohatera, jej arystotelesowski „oczyszczający” charakter doświad-czenia. Ale tragiczna wizja Shakespeare’a miała wiele wymiarów. Pozwala-ła na niezliczoną liczbę chwytów komediowych (znamy je z Hamleta), scen dwuznacznych, w których tragizm nagle zyskuje komiczne odbicie (na przy-kład scena z Odźwiernym po zabójstwie Duncana w Makbecie czy obecność Błazna w Królu Learze). Arystotelesowska katharsis też bywa zakwestionowa-na: nie da się poprzez nią zrozumieć tragedii Króla Leara. A Otello uwodzi mistrzowsko zbudowaną postacią Jagona, którego inteligencja, spryt i łat-wość zmiany skóry, jak u kameleona, wywołują odruchową sympatię dla zło-czyńcy i podobnie odruchową pretensję do obojga bohaterów tragicznych.

Wizja starożytnego Rzymu w Juliuszu Cezarze i Koriolanie jest zdecydowa-nie tragiczna, ale tragedia jest tu na usługach historii albo – lepiej – refl eksji historiografi cznej: dylematy wyboru jednostki są bowiem wpisane w narra-cję historycznych faktów, a sens tej narracji, jak wiedział to już dawno temu Shakespeare, podyktowany jest punktem widzenia. Jego wizja historii jest w zasadzie tragiczna i odnosi się to również do dramatów pokazujących dzie-je Anglii. Kroniki wojen dynastycznych XV wieku dostarczyły mu materiału do głębokiej refl eksji dotyczącej problemu władzy, jej legitymizacji, proble-mu manipulacji politycznej i uwikłania jednostki w historię, nie mówiąc już o konstrukcji i dekonstrukcji pojęcia lojalności i patriotyzmu. W te krwawe i w zasadzie pełne ironicznego pesymizmu sztuki wpisał Shakespeare nie-spodziewanie dużo wigoru i radości życia – mowa tu o całkowicie fi kcyjnej a ukochanej przez pokolenia widzów i czytelników postaci Falstaffa; gdzie indziej zamieścił dużo wzruszającego liryzmu i psychologicznej obserwacji – tak jest w Ryszardzie II.

Dramat Szekspirowski odpowiadał charakterowi elżbietańskiego teatru i ściśle do niego pasował. Pojęcie klasycznych jedności było nie tyle łamane, ile niepotrzebne. Nieskrępowani dekoracjami, wolni od potrzeby realistycz-nej mimesis, aktorzy i widzowie mogli dowolnie podróżować w czasie i prze-strzeni. Scena mogła być każdym miejscem w każdym czasie, a proste kon-wencje pozwalały pracować wyobraźni. Bardzo ważną częścią doświadczenia teatralnego był język, dlatego nieobojętne jest to, że największy dramaturg nowoczesnej Europy był też wielkim poetą. To język budował psychologicz-ny wymiar postaci (przypomnijmy sobie szalone napięcie Makbeta, który rozważa, co kryje się za słowami Wiedźm, i nagle dostrzega zło nie w ich słowach, ale w sobie, w najgłębszych pokładach swojego ja), to język określał relacje miedzy postaciami i ich transformacje (na przykład wielka rozmo-wa Hamleta z Matką, przerażające odkrycie Leara w konfrontacji z córka-mi). Aktorom pozwalał na pokazanie swego mistrzostwa – stąd popularność wielkich monologów (na przykład „Być albo nie być”), ale też pozwalał za-istnieć Hamletowi (każde soliloquium!) czy Makbetowi (słynne jego monologi

12

marta gibińsk a

w V akcie) w pełni ich człowieczeństwa. Język pozwalał na bezpośrednie po-rozumienie z publicznością – a porozumienie to zawsze odbywać się mogło dwoma torami jednocześnie, bo teatr pozwalał mówić i postaci, i aktorowi. Publiczność stawała się integralną częścią wydarzenia teatralnego i wszy-scy mogli razem tworzyć każdy niepowtarzalny, zawsze teraźniejszy mo-ment akcji.

Dlaczego Shakespeare? Po co Szekspir?

Powracające z różną siłą debaty na temat lektur obowiązkowych w szkole, kanonu wykształcenia współczesnego Polaka-Europejczyka czy wreszcie ka-nonu kultury, w której żyjemy, w dużej mierze podważają wartość wprowa-dzania tak zwanych wielkich dzieł z przeszłości. Po co wydawać raz jeszcze autora, którego dzieła zajmują zakurzone półki w bibliotekach? Po co jesz-cze raz w przekładzie, który był już wydany, i to nie tak znowu dawno? Czy w ogóle można umieszczać takie wydanie w księgarniach na miejscach ozna-czonych dumnym napisem „Nowości”?

Odpowiedzi na te pytania łączą się z wyborem postawy wobec defi nicji kultury i wykształcenia, z zajęciem stanowiska wobec wyboru wartości oraz z wyjawieniem własnych, a więc subiektywnych, głębokich i niewzruszonych przekonań. Zajmijmy więc stanowisko i wyjawmy swoje przekonania: wie-rzymy w wartości wielkiej sztuki, jesteśmy przekonani o konieczności po-znania i obcowania z dziełami wielkich mistrzów, ponieważ to one defi niują nas i naszą kulturę. Wyznajemy system wartości, w którym wielkość dzieł sztuki literackiej wyznacza ich ciągła obecność w dziejach kultury, czy to po-przez nieustanne nawracanie do ich lektury, czy poprzez wciąż nowe odkry-wanie „współczesnymi” interpretacjami, czy też poprzez ich przetwarzanie w dziełach wciąż nowych pisarzy. Jednym słowem dzieła wielkie są nieustan-ną żywą obecnością w świadomości twórców i odbiorców kultury. Powinny być stale eksponowane na półkach księgarskich i w witrynach sklepów in-ternetowych. Taką żywą obecnością w kulturze najpierw Europy, a potem całego świata stały się dzieła Shakespeare’a. Od czterystu lat są one wciąż czytane, wciąż na nowo wystawiane w teatrach, wciąż tłumaczone i wyda-wane. I czytają je wszyscy, a nie tylko i wyłącznie wąska grupa snobujących się intelektualistów i uczonych.

Do czytania dzieł Shakespeare’a namawiali już redaktorzy pierwszego wydania zbiorowego dramatów Shakespeare’a w 1623 roku, jego przyjaciele aktorzy, John Hemminge i Henry Condell. Tylko w XVII wieku ukazały się jeszcze trzy takie wydania (w 1632, 1663 i 1685). A w następnym stuleciu można już mówić o podboju Europy przez Shakespeare’a, mimo iż jego dzieło

13


nie mieściło się w ramach wszechobowiązujących kanonów neoklasycyzmu i wywoływało liczne kontrowersje. Wskażmy tylko kilka istotnych dowo-dów: w XVIII wieku w samej Anglii ukazało się dziewięć różnych redakcji dzieł dramatycznych, i to opracowanych przez uczonych świadomych wagi przechowania i komentowania wielkich arcydzieł. W roku 1734 Voltaire wy-chwalał Shakespeare’a w swoich Lettres Philosophiques sur les Anglais; nawet je-śli później niemiłosiernie Shakespeare’a krytykował, jego wczesne zachwyty wzbudziły ogólne zainteresowanie dramatami Anglika, szczególnie w Niem-czech. Lessing w swojej słynnej „Dramaturgii hamburskiej” (1767) wychwa-lał tragedię Szekspirowską, przeciwstawiając ją francuskiej; Herder upatry-wał w dziele Shakespeare’a wzoru dla tworzenia nowej literatury niemieckiej. Goethe uważał go za największego poetę wyobraźni: „Tyle już powiedziano o Szekspirze, iż wydawałoby się, że nie pozostało już nic więcej do powie-dzenia: a jednak właściwością ducha jest przecież to, że stanowi nieustanną podnietę dla ducha”, pisał w słynnym tekście Bez końca o Szekspirze3. Jedno-cześnie, urodzony w 1735 roku w małej, zgubionej wśród szczytów alpejskich szwajcarskiej wiosce, syn prostego wyrobnika Ulrich Bräker, nauczywszy się czytać, mając przeszło czterdzieści lat, dorwał się do dzieł Shakespeare’a w tłumaczeniu Wielanda (1762–1766). Nie mając pojęcia o Lessingu czy Her-derze, nie zdając sobie sprawy z tego, że dla wielkich poetów „burzy i na-poru” Shakespeare był ideałem, ten prosty człowiek, niesiony entuzjazmem i zapałem napisał w 1780 roku małą rozprawę, „Coś o sztukach Williama Shakespeare’a, przez biednego, nieuczonego obywatela świata, który miał to szczęście, że mógł go czytać”4, w której sadza poetę jako kochanego gościa przy swoim stole, aby z nim porozmawiać, mając nadzieję, że nie będzie miał mu za złe niekończących się pytań. „Masz w sobie cały świat”, mówi z po-dziwem Bräker do swojego gościa. „Jak ty to potrafi łeś, wielki Williamie, na-pisać takie mistrzowskie dzieło – jasne, że doświadczenia nie mogło ci brak-nąć”, pyta Shakespeare’a w rozdziale o Burzy5, pisząc swoim prostym stylem i specyfi czną ortografi ą. Ten nieuczony obywatel świata jest najlepszym do-wodem na wielkość dzieła Shakespeare’a i jego oczywisty sukces w zawojo-waniu europejskiej kultury już ponad dwieście lat temu.

Wejście Shakespeare’a do Polski opóźniło się nieco w stosunku do Nie-miec, ale i u nas w XVIII wieku zaczęto się interesować dziełem wielkiego angielskiego Barda. Już 1762 roku Wacław Rzewuski w swoich Zabawach

3 Shakespeare und kein Ende, 1813. Cytaty za: Goethe i Schiller o dramacie i teatrze. Wybór pism, tłum. i opr. Olga Dobijanka-Witczakowa, Kraków 1995, s. 74.

4 Ulrich Bräker, Etwas über William Shakespeare Schauspiele von einem armen ungelehrten Weltbürger, der das Glück genoss, denselben zu lesen, Leipzig 1964.

5 Tamże, s. 5–6. Mój przekład.

14

marta gibińsk a

wierszopiskich i krasomówskich z entuzjazmem pisał o sztukach Shakespeare’a, chwaląc go za oryginalną konstrukcję i brak niewolniczego trzymania się klasycznych reguł, za „gładkość słów” oraz wdzięk, który „czuje i serce i dusza”6. Niejaki Teatralski (prawdopodobnie Ignacy Krasicki) w Monito-rze w roku 1766 pisał z zapałem o dziele dramatycznym Shakespeare’a, po-wtarzając co bardziej znamienne sądy doktora Samuela Johnsona, współ-czesnego angielskiego krytyka i wielkiego autorytetu intelektualnego epoki. A król Stanisław Poniatowski w swoich Pamiętnikach zamieścił uwa-gi o unieważnieniu trzech jedności w dziele geniusza: „Im więcej sztuki Shakespeare’a poznawałem, tym mniej zacząłem wierzyć w tę mniemaną wyższość [prawideł o jedności czasu, miejsca i akcji]. Czułem się zajęty, uba-wiony, a nieraz zbudowany prawdziwie”7. Słynny też był kult Shakespeare’a w Puławach u Izabeli Czartoryskiej, ale daleko ważniejsza była działal-ność kulturalna kręgu książąt Czartoryskich, wprowadzająca do Polski literackie wpływy angielskie w przeciwstawieniu do dominujących wpływów francuskich.

Nie można jednak o XVIII wieku powiedzieć, iż zagarnął Shakespeare’a i na stałe wprowadził go do kultury polskiej. To stać się mogło dopiero w wie-ku XIX, po fali Szekspirowskich przedstawień teatralnych, głównie zresztą w przekładach z przeróbek francuskich i niemieckich i ze wzrastającą liczbą prób przyswojenia dzieła Shakespeare’a poprzez ambitne przekłady „z ory-ginału”. Nie był to proces łatwy ani szybki, ale bardzo interesujący. Po Mic-kiewiczu, który „z dykcjonarzem w ręku” przebijał się przez poezję Szekspi-rowskich dramatów (a w roku 1830 ogłosił drukiem fragment aktu III, sceny 2 z Romea i Julii), po entuzjazmie Słowackiego, który wsadził w usta Kordia-na słynny fragment z Króla Leara i pean na cześć Shakespeare’a („Szekspi-rze! Duchu! Zbudowałeś górę / Większą od góry, którą Bóg postawił”), mu-siał nadejść czas przekładów, by „ta góra” mogła stać się własnością każdego, żeby polski „nieuczony obywatel świata” mógł zasiąść w fotelu z Szekspi-rem – swoim ulubionym gościem.

Po różnych przekładach dla potrzeb teatru i przeróbkach przeróbek po-jedynczych sztuk prawdziwą próbą zmierzenia się z Shakespeare’em były przekłady księdza Ignacego Hołowińskiego, który pod pseudonimem Igna-cy Kefaliński ogłosił drukiem w 1839 Hamleta, Romea i Julię oraz Sen w wigi-lią Ś. Jana (drugie wydanie nastąpiło zaraz w 1840 roku). W roku 1841 uka-zał się tom z jego przekładami (niestety niedopracowanymi) Makbeta, Króla

6 Stanisław Helsztyński, Aneks do wydania Dzieł dramatycznych Williama Szekspira, Warszawa 1973, t. 6, s. 897.

7 Tamże, s. 900.

15


Leara i Burzy8. Hołowiński pracował z ogromnym entuzjazmem, w kontak-cie z Józefem Ignacym Kraszewskim, który nie szczędził mu rad i zachęty. Jego przekłady nie zyskały jednak, z różnych względów, popularności wśród czytelników i rychło popadły w zapomnienie. Niemniej był to ważny począ-tek: Kraszewski dalej usilnie propagował ideę polskiego Szekspira i doprowa-dził do szczęśliwego końca pierwsze pełne polskie wydanie dzieł dramatycz-nych w Warszawie w roku 1875. Wydanie to obejmowało wybór przekładów trzech autorów – Józefa Paszkowskiego, Leona Ulricha i Stanisława Koźmia-na – i stało się wydarzeniem wielkiej wagi dla polskiej kultury. To właśnie dzięki temu wydaniu możemy mówić o stałym i głębokim procesie wrasta-nia Szekspira w polski język, literaturę, w polską świadomość tożsamości kulturowej w pełnym tego słowa znaczeniu.

Druga połowa wieku XIX obfi towała w przekłady pojedynczych sztuk autorstwa wielu tłumaczy. I chociaż ich dzieła nie dorastały do poziomu zbiorowego wydania pod redakcją Kraszewskiego, to jednak wysiłki Ada-ma Pajgerta, Krystyna Ostrowskiego, Adama Pługa-Pietkiewicza czy Jó-zefa Komierowskiego są dowodem żywotnego i rosnącego zainteresowania Shakespeare’em na ziemiach polskich. Już dwadzieścia lat po wydaniu Kra-szewskiego ukazała się zbiorowa edycja jego sztuk we Lwowie, w opracowa-niu Henryka Biegeleisena. W innym niż u Kraszewskiego zestawie tłumaczy pojawiają się po raz pierwszy nazwiska znanych poetów: Jana Kasprowicza, Antoniego Langego i Edwarda Porębowicza. Jan Kasprowicz cieszył się szcze-gólną estymą i jego późniejsze o ponad dwadzieścia lat przekłady tragedii, dużo lepsze niż pierwsze próby, były bardzo oczekiwane: geniusz tłumaczył dzieła geniusza! Choć młodopolskie kanony estetyczne, którym hołdował Kasprowicz i jego czytelnicy, spowodowały szybkie zestarzenie się tych prze-kładów, nie ulega wątpliwości, że na przełomie XIX i XX wieku możemy już mówić o stałej obecności Shakespeare’a jako Szekspira w polskiej kulturze.

Wiek XX obecność tę żywo kultywował, nie tylko w postaci nieustan-nie przybywających przekładów (szczególnie po drugiej wojnie światowej), ale i poprzez rozwinięcie studiów szekspirologicznych, szczególnie poprzez działalność nestorów polskiej anglistyki, Romana Dyboskiego (założycie-la pierwszej w Polsce Katedry Anglistyki na Uniwersytecie Jagiellońskim w 1911 roku), Andrzeja Tretiaka czy Władysława Tarnawskiego. Ten ostat-ni w swojej pracy doktorskiej ogłoszonej w roku 1913 opracował dokładnie osiągnięcia wszystkich polskich tłumaczy Shakespeare’a, dając tym samym świadectwo roli, jaką sztuka przekładu odgrywa w rozwoju rodzimej litera-tury i kultury.

8 Anna Cetera, Smak morwy. U źródeł recepcji przekładów Szekspira w Polsce, Warszawa 2009, s. 54.

16

marta gibińsk a

Sam Władysław Tarnawski ma w swoim dorobku przekład wszystkich dzieł Shakespeare’a, choć tylko niewielka ich część została wydana (po woj-nie i po jego śmierci ukazały się w Bibliotece Narodowej Król Lear, Hamlet i Burza). Swoich sił w przekładach Shakespeare’a próbowali tak znakomici poeci, jak Konstanty Ildefons Gałczyński (do dziś nieprześcigniony w sce-nach Snu nocy letniej), Jarosław Iwaszkiewicz, Roman Brandstaetter, Stani-sław Dygat, Zygmunt Kubiak i Włodzimierz Lewik. Pojawiły się też zna-komite przekłady pań, Zofi i Siwickiej i Krystyny Berwińskiej. Nikt z nich jednak nie pokusił się o przełożenie wszystkich dzieł. Zrobił to dopiero Ma-ciej Słomczyński. Publikując nowe przekłady (łącznie z całością utworów poetyckich) regularnie od lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku i wznieca-jąc kontrowersje swoimi rozwiązaniami i wyborami translatorskimi, dopro-wadził do niesłychanie ożywionej i szeroko prowadzonej w mediach dyskusji o istocie, wartości i roli przekładu dla polskiego Szekspira. I właśnie w takim kontekście pojawiły się nowe i całkowicie odmienne tłumaczenia Stanisława Barańczaka. Sam Barańczak pisze w Małym, lecz maksymalistycznym manifeście translatologicznym, że jest za dużo przekładów i „z przekładami jest źle, po-nieważ tłumaczy i tłumaczeń jest za dużo!”9, jednocześnie jednak wpisując się w długą listę serii translatorskiej dzieł Shakespeare’a, świadomie wcho-dzi w relację z poprzednikami, dyskutuje z nimi, wytyka im błędy, szydzi z nich, wiedząc i oczekując tego samego od swoich następców. Bowiem żywa obecność obcego arcydzieła może być zagwarantowana jedynie przez pona-wiane próby przekładu.

Przekłady Stanisława Barańczaka

Jest to tłumacz niezwykły w historii polskich przekładów Shakespeare’a. Poeta, wyczulony na rytm języka, świadomy istoty formy poetyckiej i poe-tyckiej organizacji wypowiedzi, nieustannie podkreślał konieczność prze-kładu poezji na poezję. Jednocześnie był zawsze wysoce świadomy nieunik-nionej różnicy wprowadzanej pomiędzy tekst oryginału a tekst powstający w procesie przekładu. Subtelny czytelnik poezji, jakim jest Barańczak, nie uciekał od odpowiedzialności za swoje odczytania tekstu w języku obcym, które stanowiły punkt wyjścia do tworzenia tekstu po polsku („tłumaczenie poezji jest zawsze aktem interpretacji”10). Przyjął swoistą strategię działa-nia, a zmagania z tłumaczeniem „nieprzetłumaczalnego” opisał w serii ese-jów wydanych razem w tomie Ocalone w tłumaczeniu. Jest to lektura fascy-

19 Stanisław Barańczak, Ocalone w tłumaczeniu, Kraków 2004, s. 25.10 Tamże, s. 15.

17


nująca z wielu powodów. Po pierwsze, interpretacje utworów poetyckich prowadzone przez poetę i znawcę literatur są doskonałą lekcją, jak czytać dzieła literackie i rozkoszować się nimi. Po drugie, wszystkie eseje są krót-kimi a przejrzystymi wykładami z szeroko pojętej poetyki, technik sztuki poetyckiej czy też poglądowymi pokazami „rozbioru” wiersza i sztuki poe-tyckiej danego autora. Po trzecie, Barańczak jest wysoce świadomy tradycji przekładowej utworu, który sam bierze na warsztat. Nie ucieka od dawniej-szych przekładów, wprost przeciwnie, omawia je w stosunku do tekstu ory-ginalnego, wykazując braki, zmiany, niedociągnięcia lub wręcz błędy swoich poprzedników. Robi to ze swadą i dowcipem (czasem okrutnym), prowa-dząc do swojej propozycji przekładowej jako do oczywistego rozwiązania. Zadowolenia ze swego mistrzostwa nie kryje, ale też jest zawsze otwarty na krytykę, świadomy, że po nim mogą przyjść inni, nowi, a więc może i lepsi...

Przekład literacki to dla Barańczaka działalność twórcza połączona z umiejętnościami krytyczno-literackimi, tłumaczenie jest „jakby ekspli-kacją tekstu podniesioną do drugiej potęgi”, bowiem „s t w a r z a analogicz-ny – analogicznie funkcjonujący – tekst w innym języku etnicznym”11. Żeby stworzyć taki analogiczny tekst, należy mieć niezawodne narzędzie interpre-tacyjne, a takim jest dla Barańczaka „dominanta semantyczna”, będąca we-dług niego „pierwszorzędnym elementem znaczeniowym wiersza, nieusuwal-nym, niezastępowalnym, ‘formalnym’ składnikiem (...) kluczem do ‘treści’”12, którego wykrycie gwarantuje niejako możliwość dobrego poetyckiego tłuma-czenia. Przy czym pamiętać należy, że dominanta semantyczna wyklucza stanowisko postulujące odrębność formy i treści. Taki podział Barańczak od-rzuca zdecydowanie, proponując „pełnię semantycznego potencjału”, dzięki czemu „każdy wybitny utwór literacki jest miniaturowym modelem świa-ta”, w którym „każdy element składowy bierze udział w procesie tworzenia znaczeń”13.

Przy takich założeniach interpretacyjnych nie sposób nie spodziewać się dwóch słynnych zakazów przytoczonych przez Barańczaka: „Nie tłumacz wiersza na prozę” i „Nie tłumacz dobrej poezji na złą”. Można się nie zgadzać z interpretacjami Barańczaka i jego krytyką przekładów, ale nie to jest na-szym celem. Jego założenia interpretacyjne i translatologiczne mają ważną wspólną cechę, którą należy tu mocno wyeksponować: szacunek dla wielkiej poezji i szacunek dla przekładu, z którego autor stara się usilnie uczynić dzieło sztuki równe oryginałowi. Pociąga to za sobą szereg konsekwencji: jeśli

11 Tamże.12 Tamże, s. 20.13 Tamże, s. 35–36.

18

marta gibińsk a

przekład ma być dziełem sztuki, to znaczy, że ma tkwić w języku docelo-wym, w literaturze tego języka, w kulturze operującej tym językiem; to zna-czy, ma stać się formą przejęcia obcego tekstu, zawładnięcia nim, czyniąc zeń własność i składnik rodzimy tej nowej kultury. Jednym słowem, transla-torskie poglądy Barańczaka opowiadają się za „udomowieniem” obcego, tyle że to udomowienie ma się odbyć na poziomie, który swoją wysokością odpo-wiadać ma poziomowi oryginału. Wyodrębnienie dominanty semantycznej jako elementu koniecznego do zaistnienia w tekście przełożonym jest oczy-wiście uzależnione od subiektywnego odczytania utworu i jako takie gwa-rantuje wprowadzenie różnicy, nadpisania, swoistej „nadwyżki” w przekła-dzie. Barańczaka nie interesuje jednak różnica, ale ekwiwalencja: tłumacz musi stworzyć a n a l o g i ę w stosunku do tekstu przekładanego. W tym kie-runku zdążają wszystkie jego uwagi o tłumaczeniu poezji, również o tłuma-czeniu tekstu dramatycznego.

Na temat swoich przekładów Shakespeare’a wypowiada się Barańczak równie mocno i wyraziście. Widzi w tekstach wielkiego poety właśnie poe-zję i dlatego wszelkie powyższe uwagi w całości odnoszą się do przekładu jego sztuk. Nie zapomina przy tym o wielkim dramaturgu i podkreśla moc-no te walory tekstu, które pozwalają aktorom interpretować go głosem, wcie-lić w działanie sceniczne postaci. Tu warto przytoczyć dalsze przykazania translatorskie:

III. Tłumacząc Szekspira, należy pamiętać, że był on człowiekiem nie-głupim.

III. Tłumacząc Szekspira, należy pamiętać, że był on niezłym poetą.III. Tłumacząc Szekspira, należy pamiętać, że był on nie najgorszym ar-

tystą teatru14.Wychodząc z powyższych założeń, skonstruował Barańczak własną stra-

tegię translatorską na użytek przekładu dramatu Szekspirowskiego. Ponie-waż dramat Szekspirowski należy do wybitnych dzieł poetyckich, trzeba w przekładzie stworzyć „wybitne utwory poetyckie”. Ponieważ teksty dra-matów są podstawą budowania spektaklu teatralnego, przekład powinien stanowić fundament „wybitnego dzieła teatralnego”. Wreszcie, tekst prze-łożony ma być zrozumiały zarówno w lekturze, jak i w teatrze. Wszyst-kie te „przykazania” powinny być realizowane jednocześnie i w każ-dym szczególe przełożonego tekstu. Idealistyczna realizacja za wszelką cenę jest w sposób oczywisty niemożliwa i Barańczak proponuje tu umiar i rozsądek.

Jakie więc są jego przekłady, jaki jest jego Szekspir? Przekłady Barań-czaka zyskały ogromną popularność i uznanie. Mają wspaniały rytm, za-

14 Tamże, s. 194.

19


dziwiają pomysłowością (i naturalnością) rymów, uderzają giętkością fra-zy i swobodą przerzutni, urzekają pięknem i celnością metafor. Właśnie tą maestrią w panowaniu nad językiem polskim Szekspir Barańczaka uwiódł polskiego czytelnika i wyparł w zasadzie Szekspira Paszkowskiego, moc-no już zestarzałego. Może fraza Paszkowskiego „Niech ryczy z bólu ran-ny łoś” będzie się jeszcze unosić nad nami w postaci skrzydlatego słowa, ale z pewnością i Barańczakowe frazy mają wszelkie szanse ulecieć w górę, na przykład: „Musimy smucić się mądrze”. Kierując się zasadą dominanty se-mantycznej i absolutnej zrozumiałości, potrafi ł Barańczak po mistrzow-sku wymyślić polskie gry słowne, nie jako wierne tłumaczenie, ale właśnie jako analogie do angielskich, i stworzył dialogi i monologi o ogromnym ła-dunku dowcipu, o czytelnych, wyostrzonych pointach, przywracając nam możliwość „pękania ze śmiechu” lub przyjemność ze swoistej żonglerki słownej nie tylko w czytaniu, ale również w teatrze. Dialogi i monologi tłumaczy, pamiętając, że słowo w teatrze jest częścią akcji, że aktor, mó-wiąc, musi mieć szanse tworzyć siebie jako postać, tworzyć relacje z in-nymi postaciami i – co ważne w teatrze Szekspirowskim – tworzyć relacje z widzami.

Z wymienionych postulatów dobrego tłumaczenia Shakespeare’a naj-bardziej uderzające jest stosowanie przez Barańczaka zasady zrozumiało-ści. Opowiada o tym w różnych szkicach, pokazując na rozmaitych przykła-dach, jak wielką wagę przywiązuje do tej cechy przekładu. I rzeczywiście, Szekspira Barańczaka czyta się z przyjemnością, nie utyka się coraz to na fragmentach, których sens umyka; słucha się go w teatrze równie komforto-wo i chyba dobrze gra się aktorom, bo często właśnie przekłady Barańcza-ka wybierane są przez teatry w całym kraju. Można powiedzieć, że ten jego Szekspir zadomowił się na dobre w naszej kulturze.

Ale taka łatwość rozumienia, takie całkowite zawładnięcie tekstami Shakespeare’a i przetworzenie ich na naszego Szekspira powodują zatar-cie niepowtarzalnej inności, wymazanie istnienia tekstu, który działa ina-czej. Teksty dramatów nie są ani tak łatwe, ani tak zrozumiałe po angielsku. Ogromny ładunek wieloznaczności, który pozwala na wciąż nowe, subtelnie inne interpretacje, w wielu miejscach zostaje na rzecz zrozumiałości utra-cony w przekładzie Barańczaka, którego interpretacje często dyktują jedną dominantę semantyczną, jedną pełnię semantyczną, tam, gdzie w tekście Shakespeare’a jest ich więcej i w dodatku w interesujący sposób nawzajem siebie wykluczających lub sobie przeczących.

Przekład Barańczaka konsekwentnie podąża wytyczonym przez tłuma-cza szlakiem, ale stworzona przez niego wielka analogia do wielkiego dzie-ła, podobnie jak inne przekłady, zmienia, traci, dodaje, czyli tworzy auto-nomiczny tekst, który wpisuje się w wielką serię translatorską i wzbogaca

marta gibińsk a

polskiego Szekspira. Warto pamiętać, biorąc do ręki na przykład Barańcza-kowego Hamleta, że są jeszcze inne polskie Hamlety, że mają długą i niezmier-nie ciekawą historię i że oświetlają tekst Shakespeare’a w przeróżny sposób, często więcej mówiąc o tłumaczu i jego epoce niż o angielskim Hamlecie (lub angielskich Hamletach, bo przecież mamy trzy różne najwcześniejsze teksty tej wielkiej tragedii). Nic nie przepada w tłumaczeniu, wszystko gdzieś i na różne sposoby wpisuje się w każdy nowy przekład, w rezultacie powstaje nie-kończący się palimpsest tekstów i kontekstów. Barańczak zakończył swoją książkę Ocalone w tłumaczeniu przekładem wiersza Jamesa Merrila Przepadłe w tłumaczeniu. Warto przypomnieć tu kilka ostatnich wersów:

Nic nie przepada. Czy też: wszystko jest przekłademI każda cząstka nas przepada w nim(Lub się znajduje – błądzę czasem przez ruinyS., podziwiając, ile w nich spokoju),A kiedy to się dzieje, niepozorne drzewo,Barwa kontekstu, szumiąc niesłyszalnieWraz ze swoim aniołem, obraca odpadkiW odcień, i włókno, i mleko, i pamięć15.

15 Tamże, s. 500.

Komedia omyłek

OSOBY

SOLINUS książę Efezu EGEON kupiec z Syrakuz

ANTYFOLUS Z EFEZU ANTYFOLUS Z SYRAKUZ

DROMIO Z EFEZU

DROMIO Z SYRAKUZ

BALTAZAR kupiec ANGELO złotnik DOKTOR SZCZYPAWA bakałarz PIERWSZY KUPIEC

DRUGI KUPIEC

EMILIA matka przełożona klasztoru w Efezie, żona Egeona ADRIANA żona Antyfolusa z Efezu LUCJANA jej siostra ŁUCJA jej służąca KURTYZANA

OFICER STRAŻY

DOZORCA WIĘZIENNY, STRAŻNICY, KAT, SŁUŻBA

Rzecz dzieje się w Efezie, na rynku lub ulicy przed trzema budynkami, którymi są: „Pod Jeżozwierzem” (dom Kurtyzany), „Pod Feniksem” (dom Antyfolusa z Efezu) i klasztor.

bliźniacy synowie Egeona i Emilii bliźniacy w służbie braci Antyfolusów

25

AKT PIERWSZY

SCENA PIERWSZA

Wchodzą: Solinus, książę Efezu; Egeon, kupiec z Syrakuz; Dozorca Więzienny i inni z orszaku Księcia.

EGEON Oddaj mnie wreszcie, książę, w ręce kata:Dość mam już udręk, chcę zejść z tego świata.

KSIĄŻĘ Kupcze z Syrakuz, zbędne twoje prośby.Nie mam zamiaru gwałcić naszych praw;Z serca mi zresztą wypędziły litośćWrogie uczucia, jakie we mnie budziKażdy okrutny czyn waszego księcia:Zbyt wielu tracę ostatnio poddanych,Uczciwych kupców, którym braknie złota,By się wykupić, toteż pieczętująWłasną krwią srogie książęce dekrety.Odkąd się wszczęła ta śmiertelna waśńPomiędzy nami a zbuntowanymiSyrakuzańczykami, obie stronyPodjęły równie solenne uchwały:Naszych skłóconych miast nie ma już łączyćHandel; co więcej, mieszkańca EfezuSpostrzeżonego na syrakuzańskimPlacu targowym lub kogoś z SyrakuzPrzyłapanego w Zatoce EfeskiejCzeka śmierć oraz konfi skata dóbr,Chyba że zdoła się swym prześladowcomOkupić grzywną – tysiącem dukatów.Twój zaś dobytek, przy najkorzystniejszejNawet wycenie, wart jest mniej niż sto;Wyrok jest zatem jasny: kara śmierci.

26

ko media o myłek

EGEON I bardzo dobrze: niech moje zmaganieZ niedolą skończy się, nim noc nastanie.

KSIĄŻĘ Lecz przedtem powiedz, Syrakuzańczyku,Co ci kazało z rodzinnego miastaPrzybyć tu, w mury naszego Efezu.

EGEON Niewysłowione nieszczęścia opisaćSłowami? Żądasz rzeczy niemożliwej!A jednak muszę zwalczyć w sobie smutekI dowieść, że mnie do tego fi nałuPrzywiódł nie pociąg do zła, lecz zew serca.Przyszedłem na świat w Syrakuzach – tam teżZnalazłem żonę, której dałbym szczęście,Gdyby nie przypadł nam zły los w udziale.Było nam dobrze razem; nasz majątekRósł dzięki moim zyskownym podróżomDo Epidamnum. Mój tamtejszy agentZmarł jednak, towar został bez dozoru:Musiałem wyrwać się z objęć małżonkiI ruszyć w drogę. Po sześciu miesiącachZnieść już nie mogła mej nieobecnościI (niemal mdlejąc pod słodkim brzemieniemOwocu naszych uczuć) wyruszyłaW ślad za mną. W krótki czas po swym przybyciuStała się matką dwóch dorodnych synów,Tak niebywale podobnych do siebie,Ze się różnili tylko imionami.Tak się złożyło, że w tym samym dniuW zajeździe, w którym stanęliśmy, jakaśBiedna kobieta powiła bliźniętaRównież płci męskiej i równie podobne;Nędza rodziców sprawiła, żem kupiłOd nich tę parę, aby moje dzieciMiały w niej kiedyś służbę. Żona, dumnaZ synów, nagliła co dzień do powrotu;Uległem w końcu; niestety, zbyt prędko!Gdy Epidamnum zostało za rufą,Ledwie o milę od brzegu głębinaPosłuszna wichrom wzburzyła się dziko;Widok odebrał nam wszelką nadzieję:

27

akt pierwszy � scena pierwsza

W przyćmionym świetle sączącym się z niebaNasze strwożone oczy dostrzegałyZapowiedź rychłej i niechybnej śmierci.Sam byłbym przyjął ją w spokoju ducha,Ale łzy żony, szlochającej na myślO nieuchronnej zgubie, i żałosneKwilenia dziatek, wtórujących matce,Choć nieświadomych, co nam wszystkim grozi,Nie pozwalały pogodzić się z losem.Uratowało nas jedynie to,Że marynarze umknęli w szalupie,Nam zostawiając tonący już statek.Żona porywa drugie z naszych dzieci,Wiąże do masztu, który się na statkachTrzyma w zapasie na wypadek sztormu;Umocowuje obok drugie z bliźniątPrzez nas nabytych. Pozostałą dwójkęJa przywiązuję do drugiego końcaTego samego masztu. Tym sposobemUbezpieczywszy nasze niemowlętaI nie spuszczając ich na moment z oka,Przywiązujemy się sami z dwóch końców.Ledwie skończyliśmy – w tej samej chwiliFala nas zmywa z pokładu, prąd niesieW stronę – jak nam się zdawało – Koryntu.Gdy wreszcie słońce rozpędziło mgły,Jasnym spojrzeniem ogarnęło ziemięI uciszyło ryk morza – w oddaliZamajaczyły nam dwa statki, jedenZ Koryntu, drugi z Epidauru, obaPłynące ku nam. – Lecz przerwę opowieść;Wiesz dość, byś sam mógł do końca ją dowieść.

KSIĄŻĘ Nie, nie, mów dalej, starcze, nie przerywaj;Stać nas na litość, chociaż nie na łaskę.

EGEON O, gdyby bogów było stać na tyle,Nie miałbym prawa zwać ich okrutnymi!Bo oto, co się stało: kiedy statkiDzieliło od nas jeszcze kilka mil,Zderzyliśmy się z wystającą z wody

28

ko media o myłek

Potężną skałą. Impet wpół przełamałUtrzymujący nas na falach maszt;Tak to Fortuna, krzywdząc nas nie chcianymRozwodem, żonę i mnie obdarzyłaRównym udziałem szczęścia i żałoby.Połowa, która niosła ją, nieszczęsną –Mniej obciążona, choć nie mniej brzemiennaŻalem – pomknęła w dzikim wichrze szybciejI wszystkich troje wzięli na swój pokładNa naszych oczach rybacy, zapewneZ Koryntu. Nas wyłowił drugi statek:Majtkowie, widząc, kogo ocalili,Potraktowali rozbitków życzliwieI chcieli nawet uwolnić rybakówOd ich połowu – lecz powolna szkutaNie była w stanie dognać tamtej łodziI zawróciła do portu. Zły losZabrał mi szczęście, a życia nie zabrałTylko dlatego, bym mógł opowiadaćPrzygnębiającą historię mych nieszczęść.

KSIĄŻĘ Trudno nie współczuć, kiedy płaczesz po tych,Których straciłeś; ale co się późniejDziało i z tobą, i z twymi bliskimi?

EGEON Mój młodszy syn (choć jednocześnie starszyZ dwóch chłopców, których sam wychowywałem),Gdy doszedł osiemnastej wiosny życia,Zaczął mnie pytać o brata i prosić,Bym mu pozwolił podjąć wraz ze sługą –Który też stracił brata-imiennika –Poszukiwania obu zaginionych.Pragnąc odzyskać kochanego syna,Stratę drugiego zaryzykowałem.Od pięciu lat już błąkam się po Grecji,Przemierzam wzdłuż i wszerz krainy Azji,Aż wreszcie, w drodze do domu, trafi łemTu, do Efezu, nie tyle w nadziei,Że ich odnajdę, ile dla pewności,Żem nie pominął w swych poszukiwaniachAni jednego ludzkiego siedliska.

29

akt pierwszy � scena dru ga

Lecz tutaj nastał kres mojego życiaI śmierć bym przyjął jak wytchnienie, gdybymZdobył był pewność, że synowie żyją.

KSIĄŻĘ Biedny mój Egeonie – los doprawdyĆwiczy na tobie najzawziętsze ciosy.Gdyby nie było to przeciwne prawu,Mojej koronie, przysiędze, godności,Których sam władca, choćby chciał, nie możePozbawić mocy – miałbyś w mojej duszyObrońcę. Chociaż jednak wyrok śmierciZapadł i nie da się go już odwołaćBez ciężkiej szkody dla mego honoru –Zrobię dla ciebie tyle, ile mogę:Odwlekę kaźń o jeszcze jeden dzień,Abyś mógł znaleźć środki ocalenia.Jeżeli masz tu w Efezie przyjaciół,Proś ich o wsparcie albo o pożyczkę;Zgromadzisz kwotę grzywny – będziesz żył;Jeśli nie – wyrok pozostaje w mocy.Dozorco, prowadź go do celi.

DOZORCA WIĘZIENNY Rozkaz.

EGEON Nie ma nadziei – cokolwiek uczynię,Nadejście śmierci opóźnię jedynie.

Wychodzą.

SCENA DRUGA

Wchodzą Antyfolus z Syrakuz, Pierwszy Kupiec i Dromio z Syrakuz.

PIERWSZY KUPIEC Udawaj więc, że jesteś z Epidamnum;Inaczej bowiem konfi skata groziTwoim towarom. Właśnie dzisiaj kupiecZ Syrakuz trafi ł prosto do aresztu –

30

ko media o myłek

A jako że mu brak środków na okup,Zgodnie z ustawą zostanie stracony,Zanim znużone słońce zdąży zajść.Oto pieniądze, któreś mi powierzył.

ANTYFOLUS Z SYRAKUZ Weź je i czekaj na mnie „Pod Centaurem”,Dromio – w zajeździe, gdzie nasza kwatera;Godzinę jeszcze mamy do obiadu –Przez ten czas będę zwiedzał sobie miasto,Podziwiał gmachy, zaglądał do sklepów,A potem wrócę do zajazdu, abyPrzespać się wreszcie po trudach podróży.Idźże!

DROMIO Z SYRAKUZ Niejeden wziąłby cię za słowoI, z tą sakiew ką, poszedł sobie w świat.

ANTYFOLUS Z SYRAKUZ Chociaż mój Dromio udaje łobuza,Mam w nim wiernego sługę: jego żartyKażą zapomnieć o smutkach i troskach.I cóż, przejdziemy się razem po mieście,A potem zjemy obiad w mej gospodzie?

PIERWSZY KUPIEC Niestety, wybacz: już mnie ktoś zaprosił –Kupcy, z którymi mam nadzieję ubićDobry interes. Mogę przyjść o piątej,Jeśli chcesz: spotkam się z tobą na rynkuI do wieczora czas spędzimy razem;W tej chwili jednak muszę cię opuścić.

ANTYFOLUS Z SYRAKUZ Do zobaczenia zatem: będę sobieBłądził bez planu i oglądał miasto.

PIERWSZY KUPIEC Zostawiam cię więc z twymi uciechami.

Wychodzi.

ANTYFOLUS Z SYRAKUZ Kto mnie zostawia sam na sam z uciechą,Zostawia mnie z czymś, co nie jest mi znane.Dla świata jestem jakby kroplą wody,Co w oceanie szuka drugiej kropli

31


I zanim znajdzie ją, niepostrzeżenieGinie w głębinach ze swoim szukaniem.Tak ja, daremnie próbując odnaleźćMatkę i brata – sam, nieszczęsny, ginę.

Wchodzi Dromio z Efezu.

ANTYFOLUS Z SYRAKUZ Wierny kalendarz mego życia wraca:No, co się stało? Tak prędko wróciłeś?

DROMIO Z EFEZU Prędko? Przeciwnie, przychodzę za późno:Kapłon przypala się, prosiak na rożnieLedwie się trzyma, zegar dawno wybiłDwunastą, pani za to mnie obiła,Cała w gorączce, bo posiłek stygnie;Posiłek stygnie, bo pan wciąż nie wraca;Pan wciąż nie wraca, bo jeść mu się nie chce;Jeść mu się nie chce, bo jadł przed obiadem;A ktoś, kto zamiast jeść, nabożnie pościJak ja – za pana znosi damskie złości.

ANTYFOLUS Z SYRAKUZ Cóż ty za bzdury pleciesz jak najęty?Powiedz mi jedno: coś zrobił z pieniędzmi,Które ci dałem?

DROMIO Z EFEZU Z pięcioma groszami,Za które miałem kupić podogonieDo siodła pani? Dałem siodlarzowi.

ANTYFOLUS Z SYRAKUZ Nie mam w tej chwili nastroju do żartów:Mów mi, ale to już: gdzie są pieniądze?Tu, w obcym mieście – jak śmiesz tak beztroskoTyle gotówki zostawiać w zajeździe?

DROMIO Z EFEZU Żarty na potem, wpierw niech pan zje obiad;Przyniosłem panu posłanie od pani –Ona posłała, a ja się nie wyśpię,Bo z winy pana pani da mi po łbie.Czemu pan nie ma zegarka w żołądku,Jak ja? Obyłoby się bez posłańców.

32

ko media o myłek

ANTYFOLUS Z SYRAKUZ Dość, Dromio, dość już, nie w porę te żarty –Schowaj je raczej na weselszą chwilę;Pytam: gdzie złoto, którem ci powierzył?

DROMIO Z EFEZU Mnie? Złoto? Nie wiem nic o żadnym złocie.

ANTYFOLUS Z SYRAKUZ Mój panie błaźnie, dosyć tych popisów:Gdzie są pieniądze? Co z nimi zrobiłeś?

DROMIO Z EFEZU Zrobić to miałem jedno, nie z pieniędzmi,Lecz z tobą, panie: ściągnąć cię na obiadDo twego domu „Pod Feniksem”, gdzie jużCzekają moja pani i jej siostra.

ANTYFOLUS Z SYRAKUZ Raz jeszcze proszę, jakem chrześcijanin:W jakim ukryciu schowałeś pieniądze?Nie szczerz tych zębisk, bo ci je wybiję!Żarciki stroić, gdy ja mówię serio!...Gdzie masz ten tysiąc dukatów ode mnie?

DROMIO Z EFEZU Od ciebie, panie, mam ze sto siniaków,Od mojej pani – też ze sto lub więcej,Ale dukatów? Tysiąc? I od pana?W całym majątku mam te dwieście sińców;Mogę je oddać, lecz nie wiem, czy zechcesz.

ANTYFOLUS Z SYRAKUZ „Od twojej pani?” Cóż to, masz kochankę?

DROMIO Z EFEZU Skądże, to raczej pan ma ślubną żonę,A moją panią w sensie pani domu,Która jest głodna, której stygnie obiadI która chce, by przyszedł pan na obiad.

ANTYFOLUS Z SYRAKUZ Śmiesz jeszcze szydzić ze mnie w żywe oczy,Mimo zakazu? Masz za to, bęcwale!

DROMIO Z EFEZU Co robisz, panie? Widzę, że jeżeliNie chcę oberwać, muszę się stąd urwać.

Ucieka.


ANTYFOLUS Z SYRAKUZ Gotów bym przysiąc, że ktoś chytrą sztuczkąWydrwił pieniądze z głupiego gamonia.Mówią, że pełno oszustów w tym mieście:Zręcznych kuglarzy, co łudzą nam zmysły,Czarnoksiężników, mącących myślenie,Wiedźm, co zniekształcą ciało, zgubią duszę,Gładkich szalbierzy, głośnych szarlatanówI wielu innych krzewicieli grzechu;Jeśli tak, trzeba stąd ruszać czym prędzej.Pójdę, poszukam w gospodzie psubrata –Boję się jednak, że czeka mnie strata.

Wychodzi.

Pierwsze wydanie KOMEDII Williama Shakespeare’a w przekładzie Stanisława Barańczaka.

Barańczak ma absolutny słuch językowy i magiczny dar rymowania.Jan Kott

Wszystko, czego mi zabrakło w poprzednich tłumaczeniach, znalazłem u Barańczaka: jasność, potoczystość, cudowny rytm

i lapidarność przekładu wprost do grania.Tadeusz Łomnicki

Mówi mi się Barańczaka tak, jak się oddycha powietrzem – tłumacz prowadzi mnie przez najbardziej powikłane i zaplątane

wątki myślowe z krystaliczną prostotą.Jan Peszek

W pierwszym olśnieniu tekstem jestem zaszokowany jego jasnością, prostotą, szaloną komunikatywnością.

Gustaw Holoubek

W Polsce tylko Stanisław Barańczak potrafi tak tłumaczyć Szekspira.Andrzej Seweryn

WILLIAMSHAKESPEARE

WILLIAMSHAKESPEARE



KOMEDIEw przekładzieStanisławaBarańczaka

www.znak.com.pl

Cena detal. 89,90 zł

Stanisław Barańczak jest w literaturze polskiej kimś zaiste niezwykłym. Poeta, tłumacz, eseista – określenia te, umieszczane zazwyczaj w bio-gramach, w jego wypadku nie oddają istoty kry-jącego się pod nimi geniuszu. Nieprawdopodob-ny talent rymotwórczy, dla którego nie ma operacji niemożliwych, wirtuoz panujący nad językiem i wersyfi kacją jak nikt przed nim ani po nim, jednocześnie obdarzony słuchem meta-fi zycznym i fantastycznym poczuciem humoru, stworzył dzieło – poetyckie, translatorskie i na-ukowe – które zdumiewa zarówno rozmiarami, jak i różnorodnością. Jednym z najważniejszych jego dokonań jako tłumacza – obok nie mającej odpowiedników Biblioteczki Poetów Języka Angielskiego – jest przekład niemal wszystkich komedii, tragedii i kronik historycznych Szeks-pira. To projekt imponujący, nie tylko objęto-ścią, ale i fi nezją, pozwalającą na nowe odczyta-nia sceniczne tych najbardziej klasycznych sztuk teatralnych.

Komedie obwoluta.indd 1Komedie obwoluta.indd 1 2012-07-24 13:11:192012-07-24 13:11:19