kuva mediakasvatuksen objektina

KUVA MEDIAKASVATUKSEN OBJEKTINA 195

KUVA MEDIAKASVATUKSEN OBJEKTINA

Reijo Kupiainen

Mediakasvatuksella ei tieteenalana ole ollut kovinkaan vahvaa omaa identiteettiä. Tämä

johtuu siitä, että sen juuret ovat monitieteiset ja erityisesti kasvatustieteen ja mediatieteen

teoriaperinteet ovat kamppailleet sen ”sielusta”. Kuten tutkijat Sirkku Kotilainen ja Juha

Suoranta (2005, 73) ovat todenneet, mediakasvatus on hybriditieteenala, joka nojaa juu-

ri kasvatustieteisiin ja mediatutkimukseen. Kasvatustieteen näkökulmasta mediakasvatus

tuottaa edellytyksiä subjektin toimintakyvylle nykyisessä media- ja informaatioyhteiskun-

nassa. Mediatieteen näkökulmasta mediakasvatus puolestaan asemoi subjektia mediaan ja

mediasisältöihin, objektiin.

Mediakasvatuksella on ollut paljon sanottavaa subjektista ja subjektiin liittyvistä ta-

voitteista. Viime aikainen mediakasvatuskeskustelu on pyörittänyt termejä ”voimautumi-

nen” (empowerment) ja ”kriittinen subjekti”. Tältä osin mediakasvatus on, kuten David

Buckingham (2003) on todennut, läpeensä moderni projekti. Mediakasvatus on osa va-

listuksen perintöä, joka pyrkii vahvistamaan kriittistä kuluttajaa ja hänen autonomiaansa

mediaviestien myllerryksessä.

Mutta mitä sanottavaa mediakasvatuksella on mediarepresentaatiosta, objektista?

Mediatutkimukseen nojaten lähestymistapa on vahvasti median rakenteita erittelevää ja

media-analyysiin johdattelevaa. Mutta ottaen huomioon paljonko mediakasvatuksessa

ollaan tekemisissä esimerkiksi kuvien kanssa, kuvien ontologista luonnetta ei mediakas-

vatuksessa ole pohdittu. Mediakasvattajalle on lähtökohtaisesti selvää kuvan olemus ja

useimmiten lähestymistapa on palautettavissa semioottiseen teoriaan. Tässä on itse asiassa

mediakasvatuksen toinen moderni piirre.

Tarkastelen artikkelissani mediakasvatuksen objektia, jonka rajaan yhteen represen-

taatiotyyppiin, kuvaan. Mediakasvatus pyrkii paljolti ohjaamaan subjektia, erityisesti lasta

suhteessa erilaisiin representaatioihin, joista kuva, sekä liikkuvana että pysähtyneenä, on

keskeinen. Mediakasvatuksen näkökulmasta kuva on yksi informaatioteknologian muo-

to siinä mielessä, että se on (media)teknologisesti tuotettua visualisoitua informaatiota.

Ymmärrän informaation tässä viestinnällisistä lähtökohdista merkityksen rakentumisen

ja vaihdon muotona. Informaatio saa kulttuurisissa merkityksen vaihdoissa aina materiaa-

lisia muotoja, joista kuva on yksi vahva ja tärkeä esimerkki nyky-yhteiskunnassa. Olem-

mehan vahvasti kuvallisen informaation ympäröimiä. Tämä on myös mediakasvatukselle

tärkeä lähtökohta.

Mediakasvatus on myös erityisen kiinnostunut informaatioteknologialla välitetystä

kuvasta, aikaisemmin joukkoviestinnän muotona, nykyään tietokoneen, internetin ja mo-

biililaitteiden välittäminä merkityksinä. Nykyisen informaatioteknologian aikana kuvasta

on tullut yhä vahvempi jokapäiväinen muokkaamisen, vaihdannan ja kommunikoinnin

Ilmestynyt teoksessa: Mika Laakkonen, Suvi Lamminpää, Jarno Malaprade (toim.). Informaatioteknologian

filosofia. Lapin yliopistokustannus, Rovaniemi 2011. ISBN: 978-952-484-384-3

196 INFORMAATIOTEKNOLOGIAN FILOSOFIA

väline. Kuvaa välitetään erityisesti sosiaalisessa mediassa ja erilaisissa internetin yhteisöissä.

Nämä pakottavat myös mediakasvattajaa ajattelemaan kuvaa uudelleen, ei pelkkänä repre-

sentaationa ja semioottisena merkkinä, kuten usein on ollut tapana.

Mediakasvatus ja moderni

Bruno Latourin (2006, 94–95) väite kirjassaan Emme ole koskaan olleet moderneja on,

että semiotiikka on yksi yritys selvitä sekä niin sanotusta ”modernin perustuslaista” että

kvasiobjekteista. Ennen kuin voimme edetä, edellä mainitut käsitteet vaativat selitystä.

Modernin perustuslaki on osa modernin projektia ja esittää, että luonto/objekti an sich ja

yhteiskunta/subjekti ovat toisistaan erilliset. Modernia hallitsee erityinen puhdistusoperaa-

tio, joka erottaa objektia ja subjektia toisistaan: subjekti ei konstituoi objektia eikä konst-

ruoi luontoa, joka on mikä on. Tämä luonnon ja yhteiskunnan dikotomian määräämä

perustuslaki saa Latourin mukaan ilmaisunsa esimerkiksi Immanuel Kantin filosofiassa:

”Se, minkä oli määrä olla pelkkä erottelu, terävöityy täydelliseksi eriytymiseksi, koper-

nikaaliseksi vallankumoukseksi. Oliot itsessään käyvät saavuttamattomiksi samalla kun,

symmetrisesti, transsendentaali subjekti etääntyy äärettömän kauas maailmasta.” (Emt.

96).

Subjekti, josta Latour käyttää myös synonyymiä yhteiskunta, asettuu luonnon tuolle

puolen siitä riippumattomaksi. Yhteiskunta osoittautuu näin ikään kuin toiseksi luonnok-

si ilman kosketuspintaa edelliseen. Latour (emt.) esittää, että kopernikaalisesta vallanku-

mouksesta huolimatta maailmaan on asettunut niin sanottuja kvasiobjekteja, jotka eivät

ole selvästi luontoa tai yhteiskuntaa.

Kvasiobjektit ovat eräänlaisia hybridejä, toisaalta ihmisen tekoa, sosiaalisia ja kol-

lektiivisia, mutta toisaalta meistä riippumattomia. Hyvä esimerkki nykyään käytävästä

kvasiobjekteihin liittyvästä keskustelusta on keskustelu ilmastonmuutoksen syistä: lämpe-

neekö ilmasto ihmisen tekojen seurauksena vai ihmisestä riippumatta?

Latourille tieteelliset laitteet ja kojeet ovat paraatiesimerkki kvasiobjekteista. Tieteel-

liset laitteet ovat selvästi tieteellisessä yhteiskunnallisessa toiminnassa käytettäviä laitteita,

joilla on tarkoitus paljastaa luonto, joka ei itsessään näyttäydy muuten kuin laitteiden

välittäminä representaatioina. Objektiivisen luonnon paljastamiseen tarvitaan siis para-

doksaalisesti laboratoriotila laitteineen ja luontoa todistamaan luotettavien tiedemiesten

joukko. Näin kollektiivit ja subjektin käytännöt astuvat tieteeseen. Latour (emt. 49) ky-

syykin, mihin tiede nyt on sijoitettava? Se ei kuuluu selvästikään olioiden sinänsä puolel-

le, mutta ei myöskään subjektin puolelle. Se on kuitenkin jatkuvasti tuottamassa näiden

väliin sijoittuvia kvasiobjekteja.

Informaatioteknologian ja kuvan kannalta kvasiobjektit ovat erityisen mielenkiin-

toisia. Esimerkiksi valokuvaan liittyy pitkä kiista sen luonteesta luonnon ja yhteiskunnan

välillä. Toisaalta valokuvaa on voitu ajatella fotograafina, luonnon omana piirrostapahtu-


mana, ikkunana todellisuuteen, ja toisaalta inhimillisesti tuotettuna tekstinä. Puhe valo-

kuvan ”ottamisesta” korostaa inhimillistä toimintaa mutta vastapoolina on esitetty valo-

kuvan olevan pikemminkin ”annettu”. Kiista valokuvasta palautuu myös kysymykseen

onko kuva luonnollisen havainnon osa vai tarvitaanko kuvan ymmärtämiseen lukutaitoa.

Valokuva on esimerkki kvasiobjektista, joka ei asetu kunnolla kumpaankaan kohtioon.

Informaatioteknologian viitekehyksessä voimme olettaa, että kuva on aina tuotettu

erilaisin teknologisin välinein ja myös riippuvainen siitä mediumista, jossa se on julkaistu.

Tämä korostaa kuvan sosiaalista ja kollektiivista luonnetta. Kuva ei ole ja elä itsessään eris-

tettynä, vaan se kytkeytyy erilaisiin teknologisiin verkostoihin, siirtymiin ja rakenteisiin.

Latour esittää kvasiobjektien olevan juuri suhteita, asioiden välittymistä ja yhdistymistä

(ks. Lehtonen, 2004, 198). Kuvan kohdalla on myös mahdotonta puhua yhdestä itsenäi-

sestä kuvasta, vaan kuvat liittyvät ja ketjuuntuvat toisiinsa. Se mitä kuva näyttää on nä-

kyvissä vain suhteessa muihin kuviin ja visuaalisiin ilmiöihin, jotka puolestaan linkittyvät

teknologiaan ja sosiaaliseen toimintaan. Kuva on tavalla, jossa se on osa monimutkaista

verkostoa eikä palaudu subjektin ja objektin kohtioihin.

Mediakasvatuksessa kvasiongelma pyritään ratkaisemaan muun muassa semiotii-

kan avulla. Silti kvasiobjektit tuottavat jatkuvasti ristiriitaa. Latour ei viittaa mediakas-

vatukseen, mutta selvittää analogisesti yhteiskuntatieteiden suhtautumista objekteihin.

Jos tavalliset ihmiset ajattelevat että objektien ominaisuudet perustuvat niiden sisäisiin

ominaisuuksiin (esim. Jumalan valta, muodin vetovoima, taiteen kauneus), yhteiskunta-

tieteilijät selittävät tämän Latourin mukaan luonnollistamiseksi ja selittävät, että kyseessä

on yhteiskunnallisten pyyteidemme ja tarpeidemme projisointi, siis liike yhteiskunnasta

luontoon päin. Yhteiskuntatieteisiin liittyy kuitenkin myös tasan päinvastainen ”pahek-

sunnan” suunta. Kun ihmiset uskovat olevansa vapaita ja voivansa muuntaa halujaan ja

motiivejaan, yhteiskuntatieteilijät osoittavat Latourin mukaan olioiden luontoon ja osoit-

tavat, kuinka ne ohjaavat ja muovaavat ihmisten tahtoa. (Emt., 89–90.)

Mediakasvatuksen näkökulmasta vastaavasti kuvaa selitetään toisinaan yhteiskunnas-

ta luontoon päin ja päinvastoin. Kun ihmiset ajattelevat, että kuva on totuudenmukainen

ja esittää maailman sellaisenaan, selittävät mediakasvattajat, että kuva on aina inhimillisten

valintojen tulos ja heijastaa yhteiskunnallisia tarpeitamme. Kun taas ihmiset ottavat kuvan

viihteenä ja sosiaalisen toiminnan muotona, mediakasvattajat varoittavat kuvan voimas-

ta ja sen kyvystä muovata ja muokata ihmistä. Toisaalta siis objektit, kuten kuva, ei ole

mitään, vain tyhjä ”valkokangas jolle yhteiskunta heijastaa kuvansa.” (Emt. 90). Toisesta

näkökulmasta ne ovat puolestaan vahvoja yhteiskunnan muokkaajia.

Latourin mukaan semiotiikka on yksi yritys selvitä kvasiobjektien ongelmasta. Se-

miotiikka ei pyri jakamaan objekteja ääripäihin, pehmeisiin yhteiskunnan heijastusta ole-

viin objekteihin ja koviin luonnon objekteihin. Sen sijaan semiotiikka keskittyy kieleen,

joka toimii luonnon ja subjektin välityksenä. Sen tehtävänä on ”tehdä kielenkäytöstä yhtä

lailla luonnosta ja yhteiskunnasta riippumaton välittäjä sen sijaan, että se olisi läpinäkyvä


väliaines, joka saattaa ihmisen yhteyteen luonnon kanssa.” (Emt. 105). Semiotiikka kieltää

sekä viittaamisen luontoon (objekteihin) että subjektiin. Se irrottaa merkkijärjestelmän re-

ferenteistä ja subjektin intentionaalisista merkitysannoista. Sen sijaan merkkien kieli valtaa

koko välissä olevan tilan kielijärjestelmänä, diskurssina ja tekstuaalisuutena

Latourin mukaan semiotiikan ongelmat tulevat esiin, kun sitä sovelletaan tieteeseen:

”Kun olemme tekemisissä tieteen ja teknologian kanssa on vaikea kuvitella pitkään, että

olemme itseään kirjoittava teksti, itseään puhuva kieli tai merkitsijöiden leikkiä vailla mer-

kittyjä. On vaikea pelkistää kokonaista kosmosta suureksi narratiiviksi, ydinhiukkasfysiik-

kaa tekstiksi, alikäytävien järjestelmää retorisiksi työkaluiksi ja kaikkia yhteiskunnallisia

järjestelmiä kielenkäytöksi.” (Emt. 106–107.)

Varsinkin postmodernit teoriat menettävät otteen referenttiin ja tuloksena on hul-

lunkurisia väitteitä, jotka pyrkivät osoittamaan, että ”Persianlahden sotaa ei käytykään”

(Jean Baudrillard) tai tuottavat ironisoitua tiedettä (Sokal-tapaus).

Kuva

Semiotiikka tekee kvasiobjekteista diskurssia ja kielipeliä. Latourin (emt. 107) mukaan

kvasiobjektit ovat kuitenkin yhtä aikaa todellisia, diskursiivisia ja sosiaalisia, ne kuuluvat

luontoon, kielenkäyttöön ja kollektiiviin.

Palatkaamme jälleen kuvaan. Askeleen kvasiobjektien suuntaa ottaa visuaalisen kult-

tuurin tutkija W.J.T. Mitchell (2005), joka kysyy, voisiko kuvalla olla oma ekologiansa,

pitäisikö lajityypit, muodot ja media, joissa kuva esiintyy, ymmärtää elinpiirinä, ympäris-

tönä tai ekosysteeminä, jossa kuvaoliot voivat elää ja lisääntyä? Mitchell siis kysyy kuvien

omaa luontoa. Sen sijaan että totuttuun tapaan ymmärtäisi kuvat semioottisiksi merkeiksi

ja tulkittaviksi retorisiksi teksteiksi, hän pyrkii tarkastelemaan mitä kuvat itsessään ovat ja

tahtovat. Kysymys ei ole ”mitä kuvat merkitsevät” vaan mitä kuvat elävinä organismeina

haluavat.

Mutta eikö ole järjetöntä palata esimoderniin fetisismiin, totemismiin, animismiin ja

idolismiin? Eiväthän kuvat elä. Totta, mutta kvasiobjekteina ne näyttävät elävän. Emme

loppujen lopuksi ole niin moderneja, että ymmärtäisimme kuvia edelleenkään pelkkinä

merkkeinä. Mediakasvatuksen historiaan kuluu esimerkiksi olennaisesti niin sanottu me-

diapaniikki, jossa oletetaan mediakuvien vaikuttavan suoraan katsojiin; niillä on erityinen

sosiaalinen ja psykologinen voima. Argumentti ”kuvan voimasta” on tunnustettu koko

visuaalisessa kulttuurissa, etenkin puheissa spektaakkelin yhteiskunnasta, simulacrasta ja

tarkkailusta (ks. emt. 32).

Guy Debordin ajatuksissa spektaakkelin yhteiskunnasta kysymys ei ole vain kuvas-

ta, vaan ihmisten välisistä suhteista, joita kuvallinen maailma muokkaa. Ronald Barthes

puolestaan selvittää kuvan punctum-teoriassaan kuvan maagista selittämättömyyttä. Ku-

van maagisuus paljastuu, kun esimerkiksi pyytää ihmisiä puhkomaan silmät äitinsä valo-


kuvasta (emt. 9). Martin Heideggerin ajattelussa koko maailma on kuva, representaatio,

josta meillä ei ole irtipääsyä olemisen unohduksen aikana. Teresa de Lauretiksen elokuva-

teoriassa elokuva ei ole vain kuvia, vaan kuvattelua, kuvilla tuntemista ja käsittämistä (ks.

Koivunen 2006). Entä miten suhtautua kuvan pelkoon ja palvontaan, josta esimerkkejä

riittää. Miten on mahdollista, että Muhammedin kuvat nostattavat ääritunteita ja voivat

ajaa ihmisiä itsemurhaiskuihin? Kuvaobjekti ei selvästikään ole vain hallittava yhteiskun-

nallinen heijastus, vaan sillä on oma ekologiansa.

Kuvaan näyttää piirtyvät voimakkaasti maaginen sävy, joka näyttäytyy myös fraaseis-

sa ”elämää suuremmat elo-kuvat” tai ”kuvan viettelys.” Visuaalisen kulttuurin tutkija Don

Slater (1995, 218; ks. Myös Kupiainen 2005, 92) on kirjoittanut 1900-luvun visuaalisen

sisältäneen maagisen spektaakkelinomaisuuden ja illusionismin, joka näyttäytyy erilaisissa

visuaalisissa kokeiluissa ja laitteissa. Tämän ”luonnollisen magiikan” ilmentymä oli muun

muassa Daquerren diorama, joka pyrki tuottamaan täydellisen illuusion erilaisin mekaani-

sin kojein. Tarkoitus oli tuottaa todentuntuinen kuva mutta peittää täysin se mekaniikka,

joka kuvan tuottaa. Näin kuvasta tuli elävä ilman viitettä sen keinotekoisuuteen. Slaterin

mukaan moderni visuaalinen kulttuuri oli juuri maagisen ja luonnollisen sekoittumista,

mikä ulottui myös tieteeseen. Tieteen oli esitettävä luonto suurenmoisena luonnontapah-

tumien spektaakkelina, joka näyttäytyi myös mikros- tai makroskooppisena kuvana. Sa-

maan tieteen ”luonnolliseen magiikkaan” viittaa myös Latour tarkastellessaan tieteellisiä

kojeita kvasiobjekteina.

Myös niin sanottu esteettinen modernismi on yksi ilmaus kvasiobjekteista. ”Mo-

dernismi” on tässä mielessä paradoksaalinen, sillä se edellyttää eräänlaista teknologian

”elävöittämistä” ja magiikkaa. R. L. Rutsky (1999) kutsuu tätä Frankenstein-kompleksiksi.

Frankenstein-kompleksi viittaa Mary Shelleyn kirjaan Frankensteinin hirviö, joka kuvaa

tunnetusti tiedemiehen pyrkimystä rakentaa elävä olio kuolleiden ruumiinosista. Shel-

leyn tähtäimessä on tieteen ”hybris”. Rutsky kuvaa käsitteellään Frankenstein-kompleksi

esteettisen modernismin pyrkimystä yhdistää benjamilainen tieteellis-tekninen ja henkis-

maaginen ajattelutapa. Walter Benjamin juhli tunnetusti perinteisen taiteen auraattisuu-

den ja ainutlaatuisuuden katoamista ja toivotti tervetulleeksi modernin insinöörimäisen

asenteen, jota elokuva parhaimmillaan edusti. Elokuva oli osa tutkimusperinnettä, joka

toteutettiin nyt koneiden avulla. Taiteessa insinööri ei kuitenkaan riitä, vaan tarvitaan

elävöittävä voima, joka saa koneen elämään ja palauttamaan taiteen orgaanisen elämän

alueelle. Juuri tähän viittaa Frankenstein-kompleksi. Taide ei lopultakaan ole pelkkää me-

kaniikkaa, vaan sisältää orgaanisen osan. Näin taidetta, kuten kuvaakaan, on vaikea sijoit-

taa kohtion subjekti – objekti -ääripäihin.


Hermeneuttinen kuva

Subjekti – objekti -erottelua voidaan lähestyä myös fenomenologisesta näkökulmasta,

tarkastelemalla havaintoa. Filosofi Don Ihde (1990) on soveltanut tätä teknologian tar-

kasteluun keskittymällä erilaisiin ihmisen ja teknologian välisiin suhteisiin. Ihden mal-

lissa teknologia voidaan jakaa ruumiillistuneeseen ja hermeneuttiseen teknologiaan sekä

teknologiaan toiseutena (Ihde 1990; Kupiainen 2005; Kupiainen 2006). Ruumiillistu-

va teknologia on välineellistä teknologiaa, jolla suuntaudutaan maailmaan. Esimerkiksi

vasara työkäytössä ruumiillistuu käden jatkeeksi. Samoin silmälasit ovat osa ruumista.

Ruumiillistunut teknologia on näin osa kokemuksellista arkipäivän toimintaa. Myös

kuva(teknologia) voi näyttäytyä tällaisena, erityisesti jos sitä ajatellaan eräänlaisena laajen-

tuneena näkökykynä, ruumiin jatkeena, kuten esimerkiksi Marshall McLuhan teknologi-

asta ajattelee. Kuva aistielimen jatkeena on selvimmin esillä kiikareiden ja kaukoputkien

tapaisten laitteiden käytössä sekä erilaisten maalitähtäinten käytössä teknologisoituneessa

sodankäynnissä. Myös reaaliaikaista televisiokuvaa voi ajatella silmän jatkeena. Kuva ais-

tielimen jatkeena perustuu myös ajatukseen kuvasta suorana ikkunana todellisuuteen.

Useimmiten kuva voidaan ymmärtää kuitenkin hermeneuttisena. Hermeneuttises-

sa teknologiassa on kyse representaatioista. Hermeneuttisella teknologialla on tekstuaali-

suuteen liittyviä ominaisuuksia, jotakin on luettava ja tulkittava. Esimerkiksi lämpötilaa

luetaan lämpömittarista, josta on tulkittava astemerkkejä. Ihde esittää (1990, 78–79), että

hermeneuttisen teknologian erityispiirre on, että se voi muuttaa kokemusta asteittain. Esi-

merkiksi mikroskooppi muuttaa näköhavaintoa horisontaalisesti. Mikroskoopissa oleva

kuva kuuluu samaan jatkumoon laitteella vahvistamattoman näkökokemuksen kanssa.

Kuva ja kuvattu ovat siis isomorfisia vaikkakin näköhavainto voi olla täysin muuttunut.

Ihde (1990, 90–93) selvittää myös näköhavainnon vertikaalisia muutoksia. Esimer-

kiksi aurinkolasit tuottavat katkoksen välittömän näköhavainnon ja teknisesti laseilla

välitetyn havainnon välille: aurinkolasit tummentavat maiseman. Selvemmän esimerkin

antavat lämpökameralla tuotettu kuva tai vaikkapa negatiivikuva. Myös kuvanmuokkaus

on tästä näkökulmasta mielenkiintoinen ilmiö. Toisaalta sillä saatetaan tavoitella hyper-

reaalisuutta korjaamalla ”todellisuuden virheitä” mutta samalla tuotetaan vertikaalinen

havainnon muutos.

Hermeneuttinen teknologia osallistuu merkitysten tuottamiseen ja välittämiseen.

Kommunikaatio tapahtuu aina representaationa ja tekstinä mutta sillä on viite referens-

siin. Tämä viite näyttäytyy näkemisen ja uskomisen välisessä suhteessa (seeing-believa-

bility). Uskomme siis kuvan välittämään todellisuuteen emmekä aina ymmärrä kuvan

representaatioluonnetta. Tästä syystä Ihde (2000, 73) korostaa mediakasvattajien tapaan

kriittistä instrumentaalista realismia: kuva on ymmärrettävä todellisuutta välittävänä rep-

resentaationa.

Kolmannessa mallissa ihmisen ja teknologian suhteesta Ihde lähestyy Mitchellin aja-

tusta teknologian ja kuvan omasta ekologiasta. Teknologia voi Mitchellin mukaan näyt-


täytyä kvasitoiseutena, jonakin jolla on ikään kuin oma subjektista riippumaton elämä.

Esimerkit ovat tekoälystä ja tietokoneista, joihin saatetaan kohdistaa tunteita. Ihde (1990,

34) viittaa kuitenkin myös kuvateknologiaan, elokuvaan, kvasitoiseutena. Ihden mukaan

elokuva toistaa todellisuuden ajallisuuden ja toiminnan muodon ja näin ollen jäljittelee

todellisuutta niin, että se saa katsojat reagoimaan esitettyihin tapahtumiin ja asiantiloihin.

Representaatio näyttäytyy siis elävänä, jota elokuvateollisuus pyrkii korostamaan kehit-

tämällä uusia 3D-tekniikoita. Ihde ei ota kantaa virtuaalitodellisuuksien (esim. Second

Life) avatar-hahmoihin, mutta periaatteessa näitä voidaan myös pitää kvasitoiseuksina – ja

kvasiobjekteina.

Kuvat meemeinä

Edelliset esimerkit osoittavat Latouriin viitaten, että mitä kuviin tulee, emme ole koskaan

olleet moderneja, emme ole pystyneet suorittamaan puhdistustyötä emmekä selittämään

kvasiobjekteja pelkäksi kieleksi. Kuvat elävät, vaikuttavat, tahtovat ja todistavat.

Mediakasvatuksessa tämä ilmenee ajatuksena kuvan vaikuttavuudesta erityisesti las-

ten ja nuorten maailmassa. Kuva on kuin villi voima joka on kesytettävä, joko teknisin tai

sosiaalisin menetelmin. Tässä mielessä mediakasvatus on hyvinkin perinteisen kasvatus-

ajattelun jatkumoa ja linjassa modernin ajattelun kanssa.

Mediakasvatus satsaa itse asiassa kahteen kesyttämisen strategiaan; kuvien (median)

ja subjektin. Len Mastermanin (1985) vaatimus median mystifikaation paljastamisesta on

ajankohtainen edelleen. Toimenpiteenä tässä on median symbolijärjestelmän aktiivinen

tulkinta. Lähestymistapana on siis tarkastella mediatodellisuutta tekstuaalisena todellisuu-

tena, jossa kysymys representaatiosta ja representaation hallitsemisesta nousee tärkeäksi.

Mediakasvatuksessa pyritään korostamaan sitä, että kuvat eivät ole todellisia, vaan konst-

ruoituja. Kvasiobjektit pyritään siis tarmokkaasti torjumaan ja näin semioottiset merki-

tysteoriat ja kuvan tarkastelun menetelmät nousevat tärkeään asemaan, mutta kadotta-

vat helposti otteen todellisuuteen myös pedagogisessa mielessä. Tämä tarkoittaa sitä, että

mediakasvatuksessa tyydytään jatkuvaan diskurssiin ja keskusteluun, johon oppilaatkin

sosiaalistuvat opettajan johdolla.

Toinen kesyttämisen strategia koskee subjektia. Mediakasvatuksen perinteeseen

kuuluu mediamaun ja arviointikyvyn (discrimination) kehittämisen idea. Mediakasvatus

on tähdännyt maun koulimiseen vaikkakin distinktioista on sittemmin luovuttu. Ta-

voitteena voidaan kuitenkin edelleen pitää kulttuurisesti hyväksyttyjen mediamakujen

ja toimintatapojen kehittämistä. Oman äänen, valtautumisen (empowerment) ja aktiivi-

sen kansalaisuuden ideat ovat keskiössä, mutta pääasiassa kesytetyssä muodossa. Lasten

ja nuorten omaehtoinen ja radikaali valtautuminen merkitsisi todennäköisesti vallitsevan

yhteiskuntajärjestelmän horjuttamista, johon harva kasvattaja on kuitenkaan valmiina ja

pitää tavoitteenaan. Lasten ja nuorten osallisuuden ihannointi on pikemminkin sopuisaa


äänestysinnon ja keskustelukulttuurin nostattamista kuin kriittisen ajattelemisen ja koke-

muksellisuuden kehittämistä.

Toistaiseksi ajattelematta on mediakasvatuksen kolmas tie, kuvien ymmärtäminen

yhtä aikaa todellisina, diskursiivisina ja sosiaalisina. Viitteitä tähän näkyy sellaisessa media-

kasvatuksellisessa otteessa, jossa medialukutaitoa korostetaan kulttuurisena ja taiteellisena

prosessina, ei niinkään informaation käsittelynä – vastaanoton ja tulkinnan prosessina,

vaikka nämäkin tietysti ovat osa kulttuurista toimintaa.

Kulttuurisessa mielessä kuvat ovat osa sosiaalista elämää ja identiteetin rakentumista,

joilla on myös oma elämänsä ja ekologinen kiertokulkunsa. Esimerkiksi käyvät fandomit,

joissa mediakulttuuriset kuvat ovat osa kiertoa, muokkaamista ja uudelleen julkaisua. Fan-

domit ovat fanikulttuureissa rakentuvia fanien verkostoja. Verkostoissa toimivia yhdistää

yhteinen kiinnostus ja intohimo fanituksen kohteeseen, kuten esimerkiksi erilaisiin manga

ja anime -sarjoihin. Fanitoimintaan liittyy mielisarjojen kuluttamista ja vaihtoa, tiedon et-

sintää ja välittämistä, meemien jakamista ja tuottamista, fanifiktiota, videoiden tekemistä,

tapahtumien järjestämistä ja niihin osallistumista ja monia muita kulttuurisia yhteistoi-

minnan muotoja. Toimintaa yhdistää jakamisen ja remiksaamisen, uudelleen muokkaami-

sen ja yhdistelyn kulttuuri, jossa jatkuvasti luodaan ja muunnetaan tekstejä ja kuvia.

Ajatus meemeistä vahvistaa kuvien luonnetta kvasiobjekteina, myös mediakasvatuk-

sen pedagogisesta näkökulmasta. Fandomeihin kuuluvat meemit, erityisesti internetmee-

mit, voidaan ymmärtää kahdella eri tavalla. ”Meemeillä” tarkoitetaan yhtäältä internetsi-

vuilla olevia kyselyjä ja gallupeja, jotka myös kulkevat fanilta fanille. Meemistä riippuen

vastauksen ei tarvitse olla kirjallinen, vaan myös kuvaa ja ääntä käytetään. Tehtävänä voi

olla esimerkiksi piirtää jotain. Toinen merkitys ”meemille” on informaation leviäminen

eräänlaisessa viestinnällisessä kulttuurievoluutiossa. Meemi vastaa tässä biologisen maail-

man geeniä. Ajatuksen kulttuurisista meemeistä herätti Richard Dawkins (1993) kirjas-

saan Geenin itsekkyys. Meemit leviävät kulttuurissa materiaalisissa muodoissa erityisesti

internetissä.

Edellinen käsitys meemistä internetissä leviävinä tehtävänannon ja siihen vastaavan

tekemisen muotoina on osa jälkimmäistä, laajempaa meemikäsitystä. On huomattava, että

Dawkinsin (emt.) mukaan meemit eivät ole metafora, vaan ”eläviä rakenteita.” Meemien

autonomiaa on tietenkin kritisoitu paljon, mutta oman aiheeni kannalta ne voidaan sijoit-

taa jälleen kvasiobjektien luokkaan sellaisina kuin ne materialisoituvat esimerkiksi kuvis-

sa. Keskeistä meemeissä on, että meemit monistuvat verkostomaisesti ihmisten välisessä

kommunikoinnissa. Colin Lankshear ja Michele Knobel (2006, 231) esittävät, että yksi

keskeinen piirre meemeissä on, että ”ne voidaan nähdä osana – ja itse asiassa ne auttavat

määrittämään – erilaisia mieltymystiloja.”

Mieltymystilat (affinity spaces) ovat erityisesti internetin faniyhteisöjen horisontaali-

sesti ja vapaaehtoisesti ylläpitämiä sivustoja ja paikkoja, jotka perustuvat fanituksen koh-

teen vetovoimaisuuteen ja joissa fanit tuottavat ja jakavat identiteettiään, kuvia ja muita


fanitukseen liittyviä materiaaleja. Termi tulee James Paul Geeltä (2007), joka luonnehtii

mieltymystiloja paikoiksi, joissa ihmisillä on yhteisesti jaettuja aktiviteetteja, kiinnostuk-

sen kohteita ja päämääriä. Näitä voisi luonnehtia omiksi mediaekologisiksi ympäristöksi,

jossa kuvat tulevat eläviksi, ”lisääntyvät” ja muuntuvat.

Mediakasvatuksen fokaalinen ’kuva’

Meemit siis elävät ja muuntuvat kuvissa luovissa ja jakamiseen perustuvissa aktiviteeteissa.

Mediakasvatuksen kannalta olennaista on siirtyminen aktiivisempiin ja luovempiin toi-

minnan muotoihin. Mediakasvatuksessa ei tästä näkökulmasta suhtauduta kuvaan pelkäs-

tään tulkittavana representaationa, jota subjekti pyrkii tulkitsemaan. Kuva sen sijaan elää,

iskostuu meihin ja vaatii affektiivisia panostuksia. Kuva ei ole valmis, se muuntuu ja on

toiminnan kohteena, tulee osaksi toimijan kehollista liikettä ja aistikokonaisuutta. Kuvaa

ei vain katsella etäisyyden päästä. Se on ihdeläisittäin ruumiillistunut siinä muodossa että

sitä muokataan edelleen osana sosiaalista toimintaa ja kommunikaatiota. Se on myös-

kin representaatiota hermeneuttisesti tulkittavissa ja osa merkitysten vaihtoa kuten myös

toiseuden muoto, osa virtuaalista elämää, johon varsinkin fanit osallistuvat kehollisissa

liikkeissään, pukeutumisessaan ja puhetavoissaan. Oikeastaan on mahdotonta erottaa to-

dellisuuden ja virtuaalisuuden rajoja, sillä fanit ajattelevat ja toimivat kuvissa ja kuvat ovat

osa muistia, mielikuvitusta, fantasiaa, unia, havaintoa ja ajattelua.

Fanikulttuurin kuvat ovat todellisia ja eläviä ja silti osa subjektia ja tämän toimintaa.

Tällaista kuvaa voisi kutsua fokaaliseksi. Olen käsitellyt fokaalista kuvaa toisessa yhtey-

dessä (Kupiainen 2009) ja fokaalisuutta yleisemmin teknologian yhteydessä (Kupiainen

2005). Fokaalisuuden idea tulee teknologian filosofi Albert Borgmannilta (1984), joka

esittää, että moderni teknologia ei ole fokaalista, koska siitä puuttuu kokonaisvaltainen

kehollinen ja sosiaalinen omistautuneisuus ja läsnäolo (ks. Kupiainen 2005, 123). Fokaa-

lisuus on Borgmannille aina paikkaan ja materiaan sidottua toimimista, josta esimerk-

keinä ovat viulun soitto, perhokalastus ja ruokailu yhdessä ystävien kanssa. ’Fokus’ viittaa

keskittymiseen tietyn toiminnan äärelle ja usein yhdessä muiden kanssa. Teknologia on

Borgmannille päinvastoin tasaista taustakohinaa, jonka läsnäoloa ei edes huomaa, kuten

keskuslämmitys. Borgmannille teknologia on pääosin ruumiillistunutta ja instrumentaa-

lista. Fokaalisuus puolestaan yhdistää välineen ja päämäärän, kompetenssin ja kuluttami-

sen, mielen ja ruumiin, nykyisyyden ja tradition ja kulttuurin ja luonnon (Strong & Higgs

2000, 23; Kupiainen 2005, 124). Se sisältää hartaan asenteen omistamalleen toiminnalle,

kuten musiikin soittaminen tai ruoan laittaminen.

Kun esitettyjä fokaalisuuden epiteettejä ajatellaan fandomin yhteydessä, lienee yh-

teys selvä, etenkin suhteessa mieltymystilaan, jossa aktiviteetti näyttäytyy ja on julkista.

Borgmannille fokaalinen toiminta edellyttää fokaalisia esineitä, joiden ympärille toiminta

järjestäytyy. Tällaisina esineinä voidaan ajatella kuvia, joita luodaan, muokataan, jaetaan ja


julkaistaan yhdessä muun fokaalisen materiaalin ja toiminnan kanssa. Fokaalinen kuva ei

ole kertakäyttöinen kulutuskuva, jota leimaa puhtaasti instrumentaalisuus, vaan meeminä

se muokkautuu ja saa uusia muotoja ja inspiroi uusiin toiminnan muotoihin. Fanitutkija

Henry Jenkins (2006, 139) on todennut faniyhteisön toteuttavan tässä mielessä sekä jae-

tun että kollektiivisen älyn periaatteita, jotka ovat muun muassa nykyisissä oppimisteori-

oissa tärkeitä piirteitä.

Mediakasvatuksen tartuntapinta fokaalisissa kuvissa on juuri kollektiivisen älyn ja

yhteistoiminnallisen lukutaidon kehittämisessä, jossa toimijat tukevat toisiaan. Toisin

sanoen voisi todeta, että mediakasvatus toteutuu uudessa mieltymystilassa, uudessa in-

formaatiotilassa, jossa jatkuvasti kootaan ja muunnellaan merkityksiä ja luodaan uusia

sosiaalisia siteitä yhteistoiminnallisissa tiedon ja taidon vaihdoissa. Perinteinen mediakas-

vatuksen tila on ollut kulutuksen tila, jossa kuvilla on vain irrallinen kulutukseen tähtäävä

merkitys, jossa kuvien tuottaja ja vastaanottaja ovat irrotetut toisistaan. Uudessa tilassa

kuluttaja ja tuottaja nivoutuvat yhteen. (Ks. Jenkins 2006, 140).

Jos siis kysymme Mitchellin lailla mediakasvatukseen sopivan kysymyksen ”mitä

kuvat haluavat?”, vastausta voisi etsiä kuvien yhteisöllisestä ja ”memeettisestä” luontees-

ta. Englannin substantivointia ”meme-ing” (Lankshear & Knobel 2006, 128) on hankala

kääntää suomeksi, mutta se pitää sisällään ajatuksen meemien generoimisen ja siirtymisen

käytännöistä. Kuvat haluavat elää ja monistua, tulla osaksi sosiaalisia suhteita ja identi-

teettiä. Tämä ei ole niinkään simulacrumia, jossa kuville annetaan kaikki valta, vaan osa

kulttuurista oppimisen, taitamisen ja ihmiseksi tulemisen prosessia.

Myös Jean Baudrillard (Baudrillard & Guillaume 2008, 155–158) antaa viitteitä siitä

mitä kuvat haluavat esseessään ”Because Illusion and Reality are not Opposed”. Baudril-

lard keskittyy valokuvaan. Hänen mukaansa kuvat ovat oikeastaan objektien palvelukses-

sa. Valokuvausprosessi on objektien ja esineiden ikonista paljastumista. Objektit haluavat

tulla näkyville ja paljastetuiksi ja valokuvaava subjekti valokuvateknologioineen on tähän

sopiva mediumi. Kuvien kautta maailma näyttäytyy epäjatkuvana ja fragmentaarisena, ku-

vien toisiinsa jatkuvina viittaussuhteina, joista puuttuu syvyys, aika, paino, haju ja Baud-

rillardin mukaan merkitys. Kuvat tuottavat siis objekteista enemmän objekteja, objekteja

vailla maailmaa. Valokuvaaja ei siis niinkään kuvaa objekteja, vaan tekee objekteja vai

voisiko sanoa kvasiobjekteja.

Tämä valokuvallinen ilmiö on sama, mitä Walter Benjamin on kuvannut shokkeina.

Shokki-ilmiössä erityisesti suurkaupunki muuttuu ajallisesta jatkumosta spatiaalisiksi pai-

koiksi ja hetkien välähdyksiksi. Shokkien välinen suhde muuntuu montaasiksi, joka luo

puolestaan uudenlaisia kudelmia ja kuvia. Jatkuvuuden kokemuksesta (Erfahrung) siirry-

tään shokkien myötä epäjatkuvuuden elämyksiin (Erlebnis), jotka muodostavat irrallisia

tapauksien sarjoja. Samanlaista elämyksellistä kaupunkikuvaa on tarkastellun Alfred Döb-

lin romaanissaan Berlin, Alexanderplatz. Kaupungin täyttää mainoskuvaston ja informaa-

tion katkeileva virta, jossa myös subjektin identiteetti on koetuksella.


Mieltymystilat ovat yksi mahdollisuus rakentaa elämysten sarjasta kokonaisuuksia ja

uudenlaisia tiloja. Myös meemit fragmentoituvat ja ilmenevät jälkinä muista meemeistä.

Populaarikulttuurin sisäisinä ne eivät sisällä jälkiä objekteista sinänsä kun kyse on fiktii-

visistä maailmoista. Näissä maailmoissa kuvat itse toimivat Baudrillardin mainitsemien

valokuvan maailmallisten objektien tavoin. Ne haluavat tulla kuvatuksi, objektin kaltai-

siksi ja monistetuiksi. Näin muodostuva fragmentaarinen elämysten todellisuus kääntyy

kuitenkin uuden maailman konstruktioksi siinä, että fanit eivät ole vain kuvien kuluttajia,

vaan myös tuottajia ja uusien maailmojen rakentajia erilaisissa faniyhteisöissä ja mielty-

mystiloissa. Kuvat siis eräällä tapaa liikkuvat poolilta toiselle objektin ja subjektin välillä.

Miten mediakasvatus vastaa tähän liikkeeseen?

Mediakasvattajalta vaaditaan nyt entistä enemmän herkkää eettisen oivaltajan ja tai-

tajan roolia. Kvasiobjektina ja fokaalisen toiminnan muotona kuva ei ole ennalta annettu

ja selkeästi luokiteltu. Muuttuvana se liikkuu ja hakee rajojaan, kätkeytyy ja paljastuu eri

muodoissa. Se on aistinen ja affektiivinen, puhutteleva ja härnäävä. Varsinkin taidekasva-

tuksessa kuva on tällaisena tuttu oppilaiden töissä. Eettisesti herkkä opettaja ei esimerkiksi

kuvataidetunnilla yksinkertaisesti kiellä kuvaa, vaan katsoo voiko kuvan kanssa elää ja mi-

tä kysymyksiä se herättää. Kuvataidekasvatuksen lailla mediakasvatus opettaa katsomaan

uudelleen kvasiobjekteja, ei kuitenkaan perinteisen diskriminaation menetelmin, vaan yh-

dessä katselemisena, yhdessä näkemisenä.

Vaikka taidekasvatuksen kannalta on klisee puhua uudelleen näkemisestä, media-

kasvatuksessa aihe ei ole tuttu. Kuva on pikemminkin otettu jo aina nähtynä ja valmiina,

katsomme usein jo katsottua ja siksi kuva on ollut helppo paketoida varsinkin tuottamalla

sen päälle kaiken kattava semioottinen verkko. Kuva ei kuitenkaan alistu verkkoon, vaan

palaa aina – unissa, mielikuvina, haluina ja niin edelleen. Tässä mielessä mediakasvatuk-

sessa rakentuu uutta kuvittelun kykyä objektin ja subjektin kohtion molemmissa päissä.


Kirjallisuus

Baudrillard, Jean & (2008). Because Illusion and Reality are not Opposed. Teoksessa Jean Baudrillard & Marc Guillaume Radical Alterity. Käänt. Ames Hodges. Los Angeles: Semiotext(e), 145–158.

Borgmann, Albert (1984). Technology and the Character of Contemporary Life a Philosophical Inquiry. Chicago: University of Chicago Press.

Buckingham, David (2003). Media Education and the End of the Critical Consumer. Harward Education Review. Vol. 73. No. 3. Fall 2003, 309–327.

Dawkins, Richard (1993). Geenin Itsekkyys. Suom. Kimmo Pietiläinen. Helsinki: Art House.

Gee, James Paul (2007). Situated Language and Learning. A Critique of Traditional Schooling. New York & London: Routledge.

Ihde, Don (1990). Technology and the Lifeworld. From Garden to Earth. Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press.

Ihde, Don (2000). This Is Not a Text, or, Do We Read Images? Teoksessa Michael T. Carroll & Eddie Tafoya (toim.) Phenomenologocal Approaches to Popular Culture. Bowling Green State University Popular Press, 65–75.

Jenkins, Henry (2006). Fans, Bloggers, and Gamers. Exploring Participatory Culture. New York/London: New York University Press.

Koivunen, Anu (2006). Queer-feministinen katse elokuvaan. Teoksessa Anna Mäkelä, Liina Puustinen & Iiris Ruoho (toim.) Sukupuolishow. Johdatus feministiseen mediatutkimukseen. Helsinki: Gaudeamus, 80–106.

Kotilainen, Sirkku & Suoranta, Juha (2005). Mediakasvatuksen kaipuu – ajatuksia alan tutkimuksen kehittämistarpeista. Teoksessa OM 5/2005. Mediakasvatus. Kansalliset kehittämistarpeet. Oikeusministeriön julkaisuja 5/2005. 73-77.

Kupiainen, Reijo (2005). Mediakasvatuksen eetos. Fenomenologinen tutkimus mediakasvatuksen etiikasta. Väitöskirja. Acta Universitatis Lapponiensis 86.

Kupiainen, Reijo (2006). Mediateknologia. niin & näin. Vol. 48. No. 1/2006. 47–53.

Kupiainen, Reijo (2009). Fokaalinen kuva. Teoksessa Inkeri Sava, Mika Hannula, Pirkko Anttila & Karolina Kiil (toim.) Minän ja maailman liha. Hamina: Akatiimi, 186–196.

Lankshear, Colin & Michele Knobel (2006). New Literacies. Everyday Practices & Classroom Learning (2th Edition). New York: Open University Press.

Latour, Bruno (2006). Emme ole koskaan olleet moderneja. Suom. Risto Suikkanen. Tampere: Vastapaino.

Lehtonen, Turo-Kimmo (2004). Yhteiskunta välityksinä ja koetuksina: Bruno Latour ja kollektiivin kokoonpaneminen. Teoksessa K. Rahkonen (toim.) Sosiologisia nykykeskusteluja. Helsinki: Gaudeamus, 166–205.

Masterman, Len (1985). Teaching the Media. London: Comedia.

Mitchell, W.J.T. (2005). What do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago: The University of Chicago Press.

Rutsky, R.L. (1999). High Techné. Art and Technology from the Machine Aesthetic to the Posthuman. Minneapolis: University of Minneasota Press.

Slater, Don (1995). Photography and Modern Vision. The Spectacle of ‘Natural Magic’. Teoksessa C. Jenks


(toim.), Visual Culture. London/New York: Routledge, 218-237.

Strong, David (2000). Philosophy in te Service of Things. Teoksessa Eric Higgs, Andrew Light & David Strong (toim.) Technology and the Good Life? Chicago: The University of Chicago Press, 316-338.

kuva mediakasvatuksen objektina

Documents