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EL INESTIMABLE OFICIO DEL

PRODUCTORMANUAL DE PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA

RAQUEL CLARAMONTE

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TEMAS

1- La Producción El Productor- Niveles de la producción-RolesLas FuncionesEl Productor EjecutivoEl Jefe de Producción

2-El proyecto audiovisual

3-El proceso de Producción: El Desarrollo del proyectoEl Plan de ProducciónEl plan económico financieroLas tareas de la PreproducciónEl Plan de TrabajoEl Plan de RodajeEl plan de post producciónLos Contratos

4- Asociaciones Profesionales: ArgentoresSadaic

Los Sindicatos AAASICASatSaidSademSutep

5- Propiedad Intelectual: Derecho de Autor y CopyrightLos derechos de autor en la películaEl copyright de la película. ProcedimientosDerechos conexosDerechos de marcasPatentesLa cadena de derechos

6- Relaciones del Estado y el cine Las industrias culturalesLas Políticas de FomentoEtapas del Cine NacionalLa ley de Fomento del Cine ArgentinoEl INCAA- Gobierno- El Fondo de FomentoLa Ley de Medios

7- El Mercado La DistribuciónLa exhibición- La cuota de pantalla

- La media de continuidad

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EL PROYECTO AUDIOVISUALDe eso se trata producir: de definir el futuro al que se quiere arribar, establecer los pasos y elementosnecesarios para hacerlo, encontrar, como en cualquier actividad industrial, cual es el diseño de producciónque hace una ecuación económica viable y llevarlo adelante hasta el final.”

Pablo Rovito (Productor Ejecutivo)

Cuando se habla de la producción audiovisual se hace referencia a aspectos

que son comunes a la naturaleza de cualquier otra actividad productiva, y de otros que

son específicos de nuestro oficio.

Sintéticamente, Bebe Kamin define así a la producción audiovisual:

• Es un PROCESO (a lo largo de un tiempo determinado);• focalizado en los elementos materiales, técnicos y humanos;• requiere de un conocimiento múltiple (ámbitos económicos, legales, técnicos,

humanos).• Tiene como objetivo: la obtención de un producto, la película y su inserción en el

mercado• Debe lograr eficacia en los resultados: espectadores, recuperación industrial,

ganancias.

EL PROYECTO AUDIOVISUALComo en cualquier otra actividad un proyecto audiovisual implica:

• Expresar una voluntad de hacer;

• reflexión sobre un conjunto de elementos técnicos que orientarán las acciones y

tareas necesarias;

• evaluación de las estrategias que permitirán obtener los recursos financieros,

técnicos y artísticos que se requieren.

Como proceso tiene estas características:

El diseño de un plan entre los factores heterogéneos que intervienen

Su organización en el tiempo

Los métodos de control necesarios para llegar a un buen fin. (Bebe Kamin, Introducción

a la producción cinematográfica.)

Por tanto el proyecto audiovisual es:

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• Una empresa planificada• de un conjunto de actividades interrelacionadas y coordinadas: (una estructura:

si algo varía, cambia el diseño)• con un objetivo a alcanzar (tener la película)• con limitación de un presupuesto y con limitación de un tiempo dado.

(dependiente de los diversos contextos y condiciones de producción)

LAS TRES GRANDES ETAPAS DE LA PRODUCCIÓN: EL DESARROLLO DELPROYECTO, LA PRODUCCIÓN EN SÍ Y LA COMERCIALIZACIÓN.

EL DESARROLLO DEL PROYECTO: Desde la idea hasta la última versión de guión. Abarca el período que va desde

que aparece la primera idea hasta que se está en condiciones de empezar a

producir (factibilidad económica financiera del proyecto y 100 % de la

financiación en mano o en documentos).

LA PRODUCCIÓN EN SÍ:Va desde que se inicia la pre- producción hasta que se llega al producto

terminado. Abarca las etapas de pre producción, rodaje y post producción hasta

copia “A” o primera copia.

COMERCIALIZACIÓN:

Comprende lo referente a la explotación comercial y pública y se organiza en

un PLAN DE NEGOCIOS:

Publicidad y Campaña de prensa (Agencia, afiches, banner, medios,

press book, merchandissing)

Festivales

Estreno (Lanzamiento)

Distribución y venta nacional e internacional

Delivery internacional (entrega del material).

Exhibición (salas y otras ventanas)

Mantenimiento

La comercialización atraviesa toda la vida del proyecto. Comienza cuando laidea se transforma en proyecto. Pero no tiene un fin definido, que es cuando lapelícula deja de comercializarse. Dado que periódicamente aparecen nuevasventanas y formatos de comercialización, ésta nunca se da por terminada.

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¿QUIÉN Y CÓMO GENERA EL PROYECTO?

En el artículo “Cómo se diseña un proyecto y su respaldo jurídico”, Julio Raffo diseña laestructura de un proyecto, en donde coloca en el centro al productor, “por cuanto es su funciónla de generar y organizar el proyecto” y agrega que, “no obstante, no se puede ignorar, quepuede ser realizada por quienes serán los directores o actores del proyecto, más allá del perfilprofesional de quien lo lleve a cabo” (Julio Raffo).

Ejemplo de la estructura de un proyecto audiovisual

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EL PROCESO DE PRODUCCIÓN

• Se denomina al tiempo y los acontecimientos que van desde la decisión por

parte del productor de llevar a cabo el proyecto hasta la obtención de las

primeras copias de la película.

• El proceso de producción comprende el Desarrollo, la Preproducción, el

Rodaje y la Postproducción

Desligarse de la planificación productiva es perder el control sobre la obra.Es imposible pensar la labor creativa disociada de la producción concreta material.

Una retroalimenta a la otra y es la producción material que nos abre los caminos paradesarrollar materialmente las propuestas estéticas y narrativas que diseñamos para el

film.Es necesario entender el esquema de producción necesario para el proyecto que

queremos abordar y no intentar imponer diseños preestablecidos. Esto en perspectivade orientar el uso de todos los recursos: económicos, técnicos y humanos en función

de la historia que vamos a contar.Forma y contenido se fusionan en la producción material del día a día, tanto en el

rodaje como en la edición, de la misma manera que lo abordamos durante el procesode desarrollo de proyecto o primera fase de la investigación, pero con mucha más

intensidad.Ernesto Ardito, documentalista (“ Raymundo”, “Zanon” )

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EL DESARROLLO DEL PROYECTOEl desarrollo del proyecto es el período que va desde que aparece laprimera idea hasta que se dan las condiciones de empezar a producir

“El desarrollo del proyecto implica un trabajo que debe transitar diversas variables. Laescritura o reescritura del guión, la búsqueda de lugares donde filmar y la selección de actoresy de técnicos específicos hasta el estudio de situaciones que definen a veces subproyectos ensí, (p.ej. el estanque donde se filmó Titanic). El tránsito de las mismas tiene un costo y elriesgo de no saber si el proyecto será viable y será recuperado. Por eso, existen diversossistemas de apoyo a la financiación del desarrollo de proyectos”. (Pablo Luis Rovito).

DESARROLLAR UN PROYECTO IMPLICA:

el análisis y la evaluación de todos los elementos que pueden intervenir en eseproyecto

la definición de un modo de organizar esos elementos

la financiación y el armado del proyecto.

PREGUNTAS PARA EL ANALISIS Y EVALUACIÓN:

¿QUE ES LO QUE SE QUIERE PRODUCIR? Una idea. una historia, un guión. Un corto, medio o largometraje. Un unitario,

una serie, un programa de TV. Qué género?: ficción, no ficción, periodístico,educativo, infantil, entretenimiento, etc.

¿A QUIÉN ESTÁ ORIENTADO? PÚBLICO- MERCADO A que público se destina y dónde está ese público: en qué medios y ventanas

¿CUÁLES SON LOS ELEMENTOS NECESARIOS? Determinar los recursos humanos, técnicos y materiales de acuerdo al guión: Autores, Asesores, director, productor Investigación, material de archivo Soporte de registro y de postproducción de imagen y sonido Derechos Locaciones y Decorados Escenografía, Utilería, Vestuario Elenco Artístico Equipo Técnico Equipamiento de imagen y sonido

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Equipamiento y programas de Postproducción Viajes, movilidad, alojamiento, comida, comunicaciones. Seguros

¿CÓMO SE ORGANIZAN ESOS ELEMENTOS? En un Diseño de producción que incluye: Elección de un Modelo o Esquema de producción adecuado al Contexto de

Producción en el que se va a encuadrar el proyecto. Elaboración de un Plan de Producción (para el desarrollo de proyecto, la pre-

producción, el rodaje, la post-producción) Organización de un Plan de Negocios (para la comercialización).

¿DÓNDE Y CUÁNDO SE APLICAN? En el desarrollo del proyecto, en la pre- producción, en el rodaje, en la post-

producción, en la comercialización.

¿CUÁNTO CUESTA APLICAR EL PLAN? Estimación económica de ingresos y cálculo del presupuesto. Plan económico-

financiero (cronograma del ingreso de recursos- (aportes) - y flujo de gastos(cash flow). El Punto de equilibrio entre ambos.

¿CON QUÉ SE VA A PRODUCIR? Determinar el plan de financiamiento.

¿CÓMO SE OBTIENE RECUPERACIÓN Y RENTABILIDAD? Plan de Negocios: Las Estrategias de comercialización y la estimación de la

rentabilidad (hipótesis de rentabilidad). Por cuáles medios y pantallas y cuántosespectadores la verán en todas las ventanas seleccionadas.

EL ELEMENTO GENERADOR : LA IDEA

EL PUNTO DE PARTIDA DEL PROCESO: la idea desarrollada: Story line,Sinopsis, Tratamiento o Guión

Story line. Línea argumental del proyecto en no más de 5 renglones.

Sinopsis. Resumen de la historia en no más de una (1) carilla. La sinopsis es donde se

sintetiza la yuxtaposición entre forma y contenido de la película. Es decir, quelos temas y subtemas encontrarán su ubicación jerárquica dentro de lanarración de estas líneas, articulados con nuestro punto de vista y a su vez conlas claves visuales y narrativas que caracterizarán el film.

Tratamiento. Cómo se cuenta la película dejando en claro la estructura dramática que tendrá

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el filme, consignando escenarios y personajes, sin diálogos. El tratamiento contiene todo lo referente al material expresivo del film, es decir

cómo se va a desarrollar cinematográficamente el tema escogido.En este sentido se subdivide en dos ítems: Tratamiento Estético y TratamientoNarrativo.El primero aborda todo lo concerniente a la articulación de elementos visuales ysonoros que potenciaran la recepción del contenido.El segundo hace a las diferentes líneas narrativas, temas o subtemas que sepresentarán y su yuxtaposición dramática, como asimismo las técnicasargumentativas, curvas dramáticas, puntos de giro, presencia de indicios,intrigas, etc. que se conjugarán en la estructura. En esta área se desarrolla a suvez la caracterización de nuestros personajes, sus conflictos internos yexternos, y su rol dentro de la estructura.

En FICCIÓN se entiende por tratamiento de guión a una versión de la historiade la película sin diálogos en no más de 10 páginas.

En el DOCUMENTAL se entiende por tratamiento al modo en que el directorelaborará su línea narrativa, las técnicas argumentativas, desde lo emotivo,informativo y/o conceptual. (forma, estructura, su punto de vista) y los recursosque utilizará para contar la historia intentando a través de este texto “hacer ver”la película en palabras (por ejemplo estilo, uso de música, voz en off/vozsuperpuesta, voice-over, entrevistas, material de archivo, etc.)

FACTORES DE EVALUACIÓN DEL PROYECTO

“Un ojo puesto en la política cinematográfica y el otro sobre el desarrollo denuestros proyectos”

A fin de establecer fehacientemente la factibilidad del proyecto se evaluan lossiguientes factores:

El tema y la historia (un producto de calidad artística o temática)

El género (el género de la película que atrae a un sector de público)

Los actores principales (conocidos y convocantes)

El director (si es el dueño del guión, sus antecedentes, si tuvo éxito en untrabajo anterior o es “ópera prima”, el género del proyecto, si hay un públicoque lo quiere, si tiene buena suerte)

El público ( el sector de público al que va dirigido)

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Los antecedentes del mercado (Comercialización en base a antecedentes delmercado de salas de cine o pantallas de televisión).

Circuito de Festivales (para la participación y obtención de premios) Se debeconsultar las reglamentaciones donde se especifica las categorías decompetencia. Si existen premios monetarios, la fecha límite de presentación(deadline) y ciertas particularidades de presentación, de preselección, deexhibición; el perfil del festival: si son festivales de derechos humanos, detrabajo, de medio ambiente, de género, etc. Link directorio de festivales:http://www.filmfestivalworld.com

El orden presupuestario (Los costos de producción, la factibilidad (viabilidad) deobtener los recursos y el equilibrio entre los ingresos y los egresos)

Las locaciones y escenarios donde funcionan las historias

La propuesta estética. (Concepción de los elementos visuales y sonoros de lapelícula).

La motivación personal y social del guionista, el director y el productor (Porquéquiero hacer este proyecto?). La motivación expresará no solo el porquéqueremos desarrollar este film, sino también, desde este lugar, unacontextualización coyuntural del conflicto y su importancia de ser expresado ydifundido en un filme.

Estos factores permitirán realizar el estudio de la FACTIBILIDAD, la EVALUACIÓN y la

DEFINICIÓN del proyecto.

Así se podrá tener:

la primera aproximación al costo “estimado” (el presupuesto tentativo);

la primera estimación de los ingresos (plan económico-financiero)

la primera proyección del posible resultado económico (recuperación y rentabilidad)

FINANCIACION

La modalidad de gestionar y generar recursos es variada, según las condiciones de la

Producción. Puede ser variadas las combinatorias, y dependerá de las estrategias que

genere el Productor y a su vez de las características que tenga el Guión, la posibilidad

de obtener recursos de diferentes fuentes de financiación. Mencionamos el guión,

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pero ademas las temáticas que se desarrollan, el lugar donde suceden las historias,

los actores que trabajan, pueden ser factores que colaboren a determinar la

modalidad y el diseño de la Producción.

En el Desarrollo de proyecto se establece una estimación de posible financiación y

gestión de recursos: ¿Cómo va Ud. a financiar la película? Cuáles son los otros

financistas? (de dinero, de bienes, de servicios o de trabajo). Por tanto se deberá

especificar:

Financiación asegurada hasta el momento.Financiación en negociación. (Dentro del proyecto presentado se deberá especificarcuál es el rol financiero a ocupar por la entidad a la que se aplica)Financiación restante. (Se puede incluir otros fondos de ayuda a los que se hapostulado o se va a postular).

EL PLAN ECONOMICO FINANCIERO

SE CONFORMA:

EL PRESUPUESTO (Costos de Producción)Cuanto costará el film según las exigencias del guión y el Director.

Los APORTES de las distintas fuentes de financiamiento. Se definirá segúncómo ingresen a la Producción las fuentes de Financiamiento, que podrán serfondos efectivos o convenios comerciales (entendiéndose por éstos intercambiode publicidad, compra anticipada de derechos, etc.). No siempre se provee dedinero sino que se pueden obtener canales (ventanas) de Difusión, etc. quetambién posteriormente pueden generar ganancias.

El CASH-FLOW (flujo de caja): Cómo y cuándo se distribuirán los egresosdurante el proceso productivo y cuándo deben ir ingresando los fondos parasostenerlo. Se define estableciendo el Punto de equilibrio entre ingresos yegresos. (De acuerdo a la financiación establecida en el Plan Financiero condistribución de los costos de producción de cada una de las etapas deproducción en relación a los gastos que demandan).

LA PROYECCIÓN EN EL MERCADO (DISTRIBUCION-EXHIBICION):Cuántos espectadores en cines se requerirán para recuperar la inversión en elmercado nacional y en el exterior, más las ventas a televisión, video-home,Internet, merchandising, etc., es decir, todas las explotaciones mercantilesfactibles.

FUENTES DE FINANCIACION

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Pueden ser de diversa índole:

Capitales propios. Créditos oficiales. (INCAA) Créditos bancarios. Inversionistas. Coproducciones. Subsidios (INCAA, Organismos nacionales e internacionales de apoyo) Adelantos de distribución. Participación porcentual de asociados (Personal Técnico, Elenco, Proveedores). Pre-ventas

FONDOS DE APOYO Y DE FINANCIAMIENTO

Fundaciones Internacionales Fundaciones para el desarrollo de proyectos Residencias para directores, productores y guionistas. Clínicas de desarrollo de proyectos: Ibermedia, Raymundo Gleyzer, Doc BA,

Bafici LAB, Talent Fund, Jan Vrijmann Fund, Fundación Carolina, Huber Bals,Gotemborg International Film Fund, Open Doors del Festival de Locarno,Sundance Documentary Fund, Visions Sudest, Ventana Sur, Festival deGuadalajara, etc.

Concursos nacionales e internacionales Plan de Fomento INCAA subsidios) Concursos INCAA y TDA Créditos (Incaa) Otros organismos financieros

CONVENIOS INTERNACIONALES DE COPRODUCCIÓN DEL INCAA

Acuerdo de coproducción Argentina Francia (y Anexo)

Acuerdo de coproducción Argentina- Alemania

Acuerdo de coproducción Argentina y Venezuela

Acuerdo de coproducción Argentina y Canadá

Acuerdo de coproducción Argentin -Colombia

Acuerdo de coproducción Argentina- Mexico

Convenio de Integración Cinematográfica Iberoamericana (IBERMEDIA)

Acuerdo INCAA- LUCE de Desarrollo de Proyecto

Acuerdo Multilateral Latinoamericano Ibermedia

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Acuerdo de coproducción Argentina- Uruguay

Acuerdo de coproducción Argentina-Marruecos

Acuerdo de coproducción Argentina-Chile

Acuerdo de coproducción Argentina-España

Acuerdo de coproducción Argentina-Brasil

Acuerdo de coproducción Argentina-Italia

Acuerdo de coproducción Argentina-Benin

Acuerdo de codistribución ANCINE-INCAA

LA PROYECCIÓN EN EL MERCADO

Estimación de los posibles Ingresos terminada la película para calcular un Plande Negocios:

Taquilla cinematográfica (salas)

Venta internacional (distribución y exhibición internacional).

Venta televisiva: abierta, o cable (pay per view).

Edición en video o DVD. Venta directa de video o DVD

Apoyo estatal: Subsidios del Incaa:por exhibición por medios electrónicos (monto fijo)

por cantidad de espectadores en salas (monto variable)

adelanto de subsidios por derechos de exhibición por televisión oficial

CÓMO CALCULAR EL RECUPERO (RECUPERACIÓN DE COSTOS)

Por las entradas de cine: (Taquilla o Bordereaux):Ejemplo de los porcentajes del B.O.C (Boleto Oficial Cinematográfico)Entrada promedio = $ 30.00Menos 10% (impuesto a las entradas de cine) = $ 3.00Menos 50% del exhibidor = $ 13.50Menos 15% del distribuidor = $ 2.03Menos los impuestos provinciales y municipalesResto al productor

VENTA A TV: Canje por segundos de Publicidad o adelanto por compra de derechos

de antena para exhibición en TV oficial (lo adelanta el INCAA).

VENTA A CANALES DE CABLE: Pay per view

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EDICIÓN EN DVD: Participación o venta directa. Precio de venta: $ 40 a 50 c/u. No

olvidar calcular el costo del master BetaDi y que hay que descontar el 3% de Ingresos

brutos.

FOMENTO ESTATAL: Montos de subsidios para recuperación de la inversión: por

exhibición en sala de cine (monto variable) y por medios electrónicos (suma fija)

INTERNETOTROS MEDIOS: Después del término de la explotación en cine, televisión y video:

las líneas aéreas, colectivos, estaciones de trenes, ómnibus, subterráneo, etc.

EL COSTO DEL DESARROLLO

Cuanto más desarrollado está el proyecto más valor tienen los elementos que locomponen (historia, guiones, directores y actores)

Se debe por ende establecer un mecanismo jurídico para protegerlos y para quedichos servicios no se encarezcan con el avance del proyecto.

RESPALDO JURÍDICO DEL DESARROLLO

Adquisición de derechos sobre la historia ( obra preexistente: cuento, novela,etc.)

Adquisición de derechos sobre el guión (si es preexistente) o su contrataciónpara realizarlo (a través de la entidad de autores Argentores).

La inscripción del guión original en la DNDA (Dirección Nacional de Derecho deAutor)

El compromiso formal del director. (Carta de Intención)

El compromiso formal de los protagonistas principales. (Carta de Intención)

El compromiso formal de los inversores (de dinero, de bienes, de servicios o detrabajo). (cartas de intención)

El compromiso formal del co-productor (Deal Memo de 3 o 4 páginas que nodure más de un año) y luego contrato de co producción).

El compromiso formal del distribuidor (adelantos de distribución o acuerdo delMínimo Garantizado).

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UN POSIBLE PROCEDIMIENTO PARA LA REALIZACIÓN INTEGRALDE UN PROYECTO

DESARROLLO:

Evaluación de los elementos y selección de los recursos humanos, técnicos y

materiales

Elaboración del diseño de Producción

Redacción del proyecto (armado de la carpeta).

Presentación (Aplicación) del proyecto en desarrollo a las diferentes

fundaciones internacionales y nacionales. (Clínicas y Residencias de guión y de

Desarrollo de proyectos).

Pitching.

Reescrituras del Guión.

Presupuesto de Desarrollo

Presupuesto tentativo hasta copia A

Presentación del proyecto ante el INCAA

Posible declaración de interés (I.N.C.A.A.) (Preclasificación del proyecto)

Búsqueda de financiación en el exterior con parte de la financiación asegurada

en el país ( Subsidio o crédito)

Con la Financiación en un 100 % ( en la mano o en documentos):

PRE PRODUCCIÓN

RODAJE

POST-PRODUCCIÓN

DELIVERY INTERNACIONAL (entrega del material)

DISTRIBUCIÓN, VENTA, EXHIBICIÓN

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EL DISEÑO DE PRODUCCION DE UN PROYECTO

Contempla estas actividades distribuidas en las etapas de la producción:

1-escrituras del guión

2-registro y/o compra de derechos de autor

3-desgloses del guión

4-calculo y diseño del presupuesto estimativo

5-estimación del plan económico-financiero

6-tramitación de créditos o financiación

7- negociación con distribuidores y agentes de venta

8-contratos o cartas de intención

9- negociación con distribuidores y agentes de venta

10-negociaciones con director y protagonistas

10-selección del elenco

11-formación del equipo técnico

12-elección de los medios técnicos

13-plan general de rodaje - planes diarios

14-rodaje.

15-plan de post – producción

16-control de laboratorio y material filmado

17-transfer: tape to film o film to tape

18-compaginación

19-edición

20-sonorización y musicalización (inscripción de música original en Sadaic

y/o pago de inclusiones)

21-titulado

22-copias y edición de videos

23-publicidad (agencia, afiches, medios, press book)

24-comercialización (distribuidora, trailers, avances, copias laboratorio)

25-festivales

26-estreno (lanzamiento, exhibición en salas y otros medios, mantenimiento)

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EL PRESUPUESTOCostos de producción

Los costos de producción se desglosan y calculan de acuerdo al presupuesto que se

solicita dentro de las reglamentaciones de la institución privada o pública adonde se

está aplicando para que los evaluadores puedan analizar en que será invertido el

dinero.

De acuerdo al proyecto el presupuesto será:

Presupuesto para desarrollo de proyecto en caso de requerir financiamiento de la

investigación y guión

Presupuesto total para producción y posproducción

En otros casos:

Presupuesto para posproducción solamente, en caso de ser necesario solo este último

paso (película terminada)

PRESUPUESTO DE DESARROLLO

Presupuesto de los costos de producción desde la idea hasta el comienzo de la

pre producción.

Se calcula para: escritura del guión y el desarrollo del proyecto que puede ser

utilizado en todo tipo de investigación (investigación en archivos, costos de

viaje, etc.), el desarrollo de un guión o la producción de un avance/trailer.

Se debe además presentar un plan de implementación sobre la investigación

y/o producción de un avance-trailer- teaser u otro.

(¿Qué va hacer Ud. para la investigación o el desarrollo del proyecto?)

PRESUPUESTO DE PRODUCCIÓN

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Presupuesto tentativo hasta copia “A” o primera copia digital de acuerdo aldiseño de producción de la película.

Dentro del plan de fomento estatal para una película nacional: Presupuesto de los costos desde la pre producción hasta entrega de la copia

“A” o primera copia en digital según resoluciones del INCAA vigentes o

similares: Subsidios(1° y 2° vías y Vía para documental digital)

PARA CALCULAR EL PRESUPUESTO

Equipos de Luces: listado de equipos y por cuántas jornadas.

Hay aportes de servicios asociados?: Carta de intención, firmada y sellada por

el responsable, indicando cantidad y tipo de equipos o servicio, cantidad de

jornadas, y que lo harán en forma gratuita

Equipos de sonido: listado de equipos, formato de captura, y por cuántas

jornadas.

Hay aportes de servicios asociados?: Carta de intención, firmada y sellada por

el responsable, indicando cantidad y tipo de equipos o servicio, cantidad de

jornadas, y que lo harán en forma gratuita

Equipo de cámara: Cámara: descripción cámara y accesorios, formato de

captura, y por cuántas jornadas

Plan de Postproducción y Sonorización : Edicion off line (isla): cuántas jornadas? Hay aportes asociados? Carta de

intención firmada y sellada por el responsable, de todos los aportantes de

servicios, indicando cantidad y tipo de equipos o servicio, cantidad de jornadas,

y que lo harán en forma gratuita.

Sala de grabación: ¿qué es lo que se hará allí? Es aporte? Idem a lo anterior

Equipo técnico real para el rodaje, y salario convenido con todos los técnicos

participantes (pre, rodaje y post)

Derechos: Hay que pagar derechos de Sadaic? Especificar listado de temas

musicales (autor y ejecutantes)

Seguros:

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Listado de equipos de cámara, sonido y luces, con su respectivos Precios,

modelos y Números de serie para la cotización de seguros.

Idem para el equipo técnico en rodaje. (ART)

Idem para actores (ART)

Avales y recomendaciones necesarios

EJEMPLO

PLAN ECONÓMICO- FINANCIERO

CUENTA 1: INGRESOS- PLAN ECONOMICO

Película: Productor:Costo de Producción: $ 608.152 Director:

Guionista:Cuenta Subcuenta Denominación Subtotal

1 Ingresos

1 1 Caja $ 20.0001 2 Aportes de terceros en efectivo 01 3 Ingresos subsidio INCAA $ 430.0001 4 Aportes de terceros en especies $ 20.6521 5 Aportes de terceros en Contrato de Obra $ 72.5001 6 Aportes del Guionista, Director y Productor $ 65.000

TOTAL $ 608.152

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CUENTA 2: PLAN FINANCIERO

Película: Productor:Costo de Producción: $ 608.152 Director:

Guionista

PLAN FINANCIEROSub- Cuenta Rubros Costo Total Pre-

producciónRodaje Post

producción2.1 Libro, Argumento,

Guión.$ 23.000 $ 3000 $ 20.000

2.2 Dirección $ 25.000 $ 5000 $ 5000 $ 15.0002.3 Producción $ 20.000 $ 5000 $ 5000 $ 10.0002.4 Equipo Técnico $ 101.942 $ 19.926 $ 67.377 $ 14.6392.5 Elenco $ 36.700 $ 2000 $ 1100 $ 33.6002.6 Cargas Sociales $ 28.172 $ 28.1722.7 Vestuario $ 1.700 $ 1500 $ 2002.8 Maquillaje $ 1.000 $ 800 $ 2002.9 Utilería $ 2.000 $ 1500 $ 500

2.10 Escenografía $ 3.000 $ 2500 $ 5002.11 Movilidad $ 11.400 $ 3.800 $ 4.700 $ 2.9002.12 Comida y Alojamiento $ 23.300 $ 2.100 $ 20.100 $ 1.1002.13 Música $ 25.800 $ 25.8002.14 Materiales $ 2.178 $ 2.078 $ 50 $ 502.15 Proceso de Laboratorio $137.123 $ 5000 $ 160.9152.16 Proceso de Sonido $ 32.613 $ 39.8452.17 Fuerza Motriz 3.300 $ 1000 $ 2.3002.18 Equipo de Cámara y

Luces$ 55.400 $14.550 $ 8.400 $ 32. 450

2.19 Efectos Especiales $ 500 $ 400 $ 1002.20 Administración $ 28.000 $ 9.800 $ 7000 $ 11.2002.21 Seguros $ 10.0002.22 Seguridad

Costo Total hasta Copia A $ 608.152 $ 83.954 $ 126.227 $ 397.971

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EL PLAN DE PRODUCCIÓN O PLAN DE TRABAJO

Es la organización de las actividades del proceso de producción a lolargo del tiempo

En el plan de producción se desarrollan los pasos cumplidos y a cumplir de laproducción total.Se desglosa la organización de tiempos destinados a la investigación, rodaje, post-producción. U otras labores complementarias. Las actividades principales:

• Redacción de sinopsis y tratamiento• Escrituras del guión• Desgloses del guión• Cálculo de los costos de producción (presupuesto estimativo)• Estimación del plan económico - financiero (aportes y egresos con punto de

equilibrio)• Cronograma de tiempos de producción con fechas tentativas (de investigación-

preproducción – rodaje – postproducción)• Plan de rodaje tentativo y planes de logística (coordinación del área de dirección

y de producción)• Plan de post producción tentativo con todas las tareas de esa etapa.

Debe ser coherente con los objetivos planteados en la sinopsis y el tratamiento.De este modo, la exposición de las tácticas y estrategias de producción masrelevantes serán acordes a los modos de registro que tendremos que usar, el equipotécnico (que tipo de cámaras, micrófonos, etc.), el equipo humano (cantidad, roles yquienes), los viajes (en caso de ser locaciones lejanas), y el diseño de post-producción(software, hardware, animaciones, transfers, masterizaciones, calidad final, etc).En síntesis, contendrá las variables materiales y organizativas para llevar a cabo elproyecto. En este marco estará directamente relacionado con los costos del film.

EJEMPLOS: Plan de Trabajo de un cortometraje

TT AA RR EE AA SS

Reuniones deProducciónArgumentoGuión literarioGuión TécnicoVisitas de locaciónConfirmación delocaciónConfirmación deactoresCasting y pruebas deactoresDefinición de rolesPresupuesto

Definición elementosde arteVestuarioTraslado de equiposAlquiler deEquipamientoImprovisaciones. yensayosCumplimiento deetapas y OK rodajePlan de rodajeFilmaciónFilmación decobertura

Visualización dematerialPlanillas y seleccióntomasPrimer armadoDefinición de sonidoy músicaOn lineEntrega carpeta yvideo final

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Título:Producido por:

TAREAS 1 2 3 4 5 6 7 8 9 ## ## ## ## ## ## ## ## ## ## ## ## ## ## ## ## ## ## ##

CRONOGRAMA DE TAREAS DE PRODUCCIÓN

Director:Jefe de Producción:

SEMANA 1 SEMANA 2 SEMANA 3 SEMANA 4

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LAS TAREAS DEL PLAN DE TRABAJO

ESCRITURAS DEL GUION REGISTRO Y COMPRA DE DERECHOS DE AUTOR DESGLOSES DEL GUION CALCULO DEL PRESUPUESTO ESTIMATIVO ESTIMACION DEL PLAN ECONÓMICO FINANCIERO GESTIONES Y TRAMITACION DE FINANCIACION NEGOCIACION CON DIRECTOR Y ACTORES PRINCIPALES BUSQUEDA DE LOCACIONES- SCOUTING- SELECCIÓN DEL ELENCO - CASTING SELECCIÓN DEL EQUIPO TECNICO- CABEZAS DE EQUIPO ELECCION DE LOS MEDIOS TECNICOS PRUEBAS DE EQUIPAMIENTO Y MATERIALES PLAN GENERAL DE RODAJE PLANES DIARIOS DE RODAJE

RODAJE

PLANES DE LOGISTICA: (Quién hace qué y en qué momento): CALL SHEET (Citación o llamado diario) CATERING, VIAJES, MOVILIDAD, TELEFONOS, ALOJAMIENTO,

TRANSPORTE DE EQUIPOS, MATERIALES, UTILERÍA, VESTUARIO,etc.

PLANILLAS DE RODAJE (Cámara, sonido, continuidad (Script))

PLAN DE POST – PRODUCCION :

CONTROL DE LABORATORIO Y MATERIAL FILMADO COMPAGINACION EDICION (OFF LINE) SONORIZACION (Sala de grabación, Folley, registro de sonido

ambiente, doblaje) MUSICALIZACION: Sincronización de obras musicales (Pago de

inclusiones, Registro de música original en SADAIC, Grabación de lamúsica original)

EDICION (ON LINE) LABORATORIO (trailers, avances) TRANSFER (Tape to film o Film to tape) SUBTITULADO TIRAJE DE COPIAS MULTI EDICIÓN DE VIDEOS

EJEMPLO DE PLAN DE TRABAJO- DIAGRAMA DE GANTTdia1

dia2

dia3

dia4

dia5 dia6

Dia1

dia2

día3

día4

día5

día6

día7

dia8

dia9

dia10

dia11

dia12

dia13

dia14

dia1

dia2

dia3

dia1

dia2

dia3

dia4

dia5

dia6

24

Etapas Desarrollo de Proyecto Pre produccion Produccion Post producciónRevisión del

guiónArmado de

guion tecnico

RegistroArmado de

carpetaPresentacionde cartas de

Avalesdefiniciones

de rolesScouting delocaciones

presupuestopedido deservicios -transporteAlquiler de

equipamientoconfirmacionde locaciones

castingconfirmacion

de actoresactores

relevamientode

escenografia yutileria

relevamientode vestuarioconfirmacionde servicio

confirmacionde vestuario y

utileríaconfirmacionde maquillaje

compra demateriales

basicos parael rodaje

ensayo

rodaje exterior

rodaje interiorvisionado del

material

pre edicionsincronizacion

audio video

musicalizacionmezcla de

bandas

edicion final

25

EJEMPLO DE CRONOGRAMA DE TIEMPOS DE PRODUCCIÓN

ETAPASDESARROLLO DEL

PROYECTO PRE PRODUCCIÓN RODAJE POSTPRODUCCION

TAREASS D L M M J L M M J V S D L M M J V S D L M M J V S D L26 27 28 29 30 1 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

Reuniones deProducción x x x x x x x x x x xGuión literario X X

Guión Técnico X X X X

Registro xArmado decarpeta x x x x x xScouting delocación x x X x x x x x x xConfirmaciónde locación xConfirmaciónde actores x xCasting xDefinición deroles x

Presupuesto x x X x x x x x x x x x xrelevamientode utileria yescenografia x xrelevamientode vestuario x xpedido deservicio(transporte) x x xConfirmacionde vestuario yutileria x xAlquiler deEquipamiento x xConfirmacionde maquillaje x xcompra dematerialesbasicos parala filmacion x xConfirmacionde servicio xEnsayo xPlan de rodaje x x xFilmación x xVisualizaciónde material x x xpre edicion x x xsincronizacionaudio video x xmusicalizacion xmezcla debandas x x xedicion final x x

38

26

LA PREPRODUCCIÓN

LAS TAREAS DE LA PREPRODUCCIÓN

• Se realiza la selección de actores (casting), salvo de aquellos que ya sehayan comprometido en el desarrollo del proyecto

• La búsqueda más específica de locaciones (scouting) con confección deplanillas.

• Se organiza y se acompaña las visitas a locaciones (Examen de lascondiciones lumínicas y sonoras y para obtener los datos para unaposible contratación de las mismas).

• La búsqueda de materiales de escenografía y utilería y se realizan losbocetos de los decorados.

• Se diseñan las propuestas de vestuario, maquillaje y peinado para lospersonajes.

• Las gestiones para obtener los permisos de filmación y demásautorizaciones en las entidades correspondientes

• Se establecen contactos para resolver los temas de transporte, comida,elementos de rodaje y de funcionamiento general.

• Se acompaña al equipo de fotografía y cámara en las pruebas demateriales, equipos y lentes que se realizan antes del comienzo delrodaje.

• Se diseñan las planillas de continuidad, sonido, cámara y fotografía ausar en el rodaje.

• Se diseñan los planes de rodaje (pueden ser varios) a medida que sevan confirmando los elementos humanos, técnicos y materiales.

• Se diseña un Plan de Rodaje general tentativo (cantidad de semanas)que puede ser reformulado en los planes diarios de rodaje.

27

LAS CABEZAS DEL EQUIPO DE DIRECCION Y DEPRODUCCIÓN:

El Jefe de Producción y el Asistente de Dirección

Trabajan codo a codo y acuerdan los criterios para varias e importantes tareas,entre ellas la elaboración del Plan de Rodaje.

El Asistente de Dirección elabora el Plan de Rodaje

El Jefe de Producción organiza las tareas logísticas alrededordel rodaje (Elabora el Plan de Logística)

Ambos realizan el llamado diario o call sheet

El Jefe de Producción

• Personal sindicalizado de una película. Tiene obra social y aportesjubilatorios (Cargas sociales).

• Asiste al Productor Ejecutivo en terminar de definir el presupuesto real yde ajustar el cash flow

• Asiste al Productor EjecutivoLleva adelante el plan de producción de lapelícula.

• Se encarga de ejecutar parte del presupuesto como responsable dealgunos rubros: vestuario, catering, maquillaje, movilidad y fletes (deescenografía, utilería, equipamiento y material virgen).

• Una de sus primeras actividades es la revisión del guión y los desglosesy completarlos junto al asistente de dirección para realizar casting yscouting y armar el plan de rodaje.

• Maneja la caja chica (Gastos de producción)• Es el responsable de la elaboración del Plan de logística y de llevar todo

lo organizado, planificado y realizado al rodaje

El Plan de Logística

• Quién hace qué?• En qué momento?• En dónde?

• Consta de un plan de jornadas de rodaje divididas por :

• Locaciones• Decorados• Traslados desde la base y• Organización en la locación• Planes alternativos

28

•• Los Elementos para armar el PLAN DE LOGÍSTICA:

• El jefe de producción dispone de planillas de recursos:• Nómina del equipo técnico• Nómina del elenco• Asistentes y auxiliares de producción• Catering-Camiones- Motor homes- Servicios de terceros

PLAN DE LOGÍSTICA

TITULO: DIRECTOR:

PRODUCCION JEFE DE PRODUCCION:

ACTIVIDAD DE PRODUCCION

COMIENZO QUIENES FINAL OBSERVACIONES

07:00 corte de estacionamientoPolicía de Tránsito / Asistente deproducción

07:00 Buscar equipos grip Empleados de Rental de equipos 08:00 GV Pro

07:30 corte peatonal Policia de TransitoPrever

Trámitación

07:30 Buscar Cámara en la productora Asistente de Cámara / Remis 08:00

08:00 Armar cámara Asistente de Cámara

08:00 Puesta de Pantallas DF, 2 Grips

08:00 Buscar actores Vehículos /Remis

08:30 Maquillaje y vestuario Asistentes de producción y dirección

09:00 Rodaje 10:00

Desayuno 10:30

Rodaje 1130

Traslado a cabildo Interior

Armado de puesta cabildo

12:30 Almuerzo

13:00 Rodaje 18:00

18:30 Merienda 19:00

29

EL PLAN DE RODAJE

• PERMITE VISUALIZAR LAS ALTERNATIVAS DE ORGANIZACIÓNQUE PUEDE TENER EL RODAJE:

• Lo primero que debemos hacer es establecer las prioridades.

• Luego determinar los posibles criterios para ordenar las tomas

• Tener en cuenta que la primera planificación es por decorados y poractores

PRIMEROS CRITERIOS

• Generalmente se comienza agrupando las secuencias que sedesarrollan en las mismas localizaciones según sean:

• interior o exterior,• día o noche• y más adelante, por decorados o sets.

SIGUIENTES CRITERIOS

• La siguiente agrupación está en función de los actores que intervienenen cada secuencia

• Se da prioridad a los protagonistas intentando que tengan el menornúmero de sesiones de rodaje posibles.

• Las escenas de conjuntos se filman en un solo día

• Finalmente se agrupan las secuencias con características oproblemáticas singulares.

Los tiempos de preparación y filmación

• Una vez agrupadas las secuencias comenzaremos a estimar el tiempode rodaje:

• El tiempo real de la preparación y filmación de cada secuencia, para locual debemos seguir ciertos pasos.

• Lo primero es valorar los tiempos de cada secuenciaindependientemente del decorado

Para ello debemos tomar en cuenta

30

• Los problemas de cada escena,• los diferentes emplazamientos de cámara,• la preparación de equipo especial como travellings, grúas,• los ensayos de cada toma,• la intervención de diferentes personajes,• los ajustes de iluminación.

Otros aspectos a tener en cuenta

• Las escenas en decorados “interiores noche” son las localizaciones másprotegidas de las adversidades climáticas y por lo tanto son máscontrolables, se usan generalmente como cover set.

• Si se planifica filmar en época de lluvias, es conveniente comenzar elrodaje por los exteriores y tener preparados por parte de la Dirección deArte los interiores como cover set.

• Hay que intentar no unir secuencias que se filmen de día con secuenciasa filmar de noche y

• en los rodajes que se hagan en tardes y noches, aprovechar la hora dela cena para hacer el cambio.

• No tener muchos días de rodaje nocturnos seguidos para no agotar alpersonal. Se puede filmar las noches en viernes para aprovechar el finde semana para el descanso del personal, siempre que no se considereel sábado día no laborable y se deba pagar a precio especial

• Si se rueda muy temprano en la mañana, debemos terminar el rodajedel día anterior con suficiente antelación para permitir el descanso entrejornadas según la ley.

• En las jornadas noche se cita al equipo cuando todavía hay luz naturalpara facilitar el montaje.

• En los amaneceres y atardeceres la iluminación suele ser poca, portanto:

• es importante tener tiempo para las retomas antes de que haya uncambio de luz

• Se debe estar muy bien preparado para dar algún retoque deiluminación

• Cuando hay acción es conveniente filmar de noche iluminando con “luzdía nocturna”.

31

• Las jornadas de trabajo nocturnas deben ser de 7 horas en lugar de 8,ya que es más cansador y es difícil que el cuerpo se adapte al fuerteritmo de trabajo.

PLAN DE RODAJE

PLAN DE RODAJE

Jefe de producciónProducido por

DirectorTitulo

Observaciones

Equipotécnico

ObservacionesVestuari y

UtileríaPersonajesPlanos

EscenaNDEXINHoraFechaDIA

LOS PLANES DE RODAJE DIARIOS

• Permiten reformular el plan de rodaje tentativo• Un plan de rodaje debe tener la mayor flexibilidad posible para poder

solucionar las contingencias de última hora, es decir, que sea posiblecambiar el rodaje de ciertas secuencias de un día a otro sin que estosuponga una alteración significativa en el presupuesto.

• Se suele trabajar en varios planes de rodaje, ya que se van modificandoal tiempo que avanza la producción, una vez que se va obteniendo laconfirmación de los preparativos, como la disponibilidad de los técnicosy actores, o las condiciones de las locaciones.

32

• Se utilizan además para elaborar la planilla de citación de equipos:llamado diario o call sheet (horarios para citar a técnicos y actores y lalogística de producción)

EL PLAN DE POST-PRODUCCION

Realizar la post-producción en el exterior aumenta los costos delfilm.

Prever la necesidad de realizar un inter negativo. La ampliación de digital a fílmico (Tape to film) cuesta como base

aproximadamente 30 mil dólares. Calcular en el tiraje de copias un costo de base por copia de 3000

dólares.

33

CONTRATOS EN LA PREPRODUCCION

Contrataciones en general

• Locaciones

• Casting (Salas de casting- Director de casting)

• Contratación de personal técnico (S.I.C.A.- SATSAID- Cooperativas)

• Contratación del elenco artístico (A.A.A.)

• Contratación de Extras y figurantes (S.U.T.E.P.)

• Contratación de músicos y bailarines (S.A.D.E.M.)

• Contratación de proveedores (cámara, luces, sonido, transporte,

energía, prensa, foto fija, servicios legales, servicios contables, Fx, etc).

• Uso de imágenes

• La música a ser incluida (del titular de los derechos a través de su

representante, SADAIC).

• La música a ser compuesta para la película (Sadaic)

• La música editada (Aadi y Capif)

Contratos laborales (de tipo obligatorio)

SINDICATOS: Técnicos : (S.I.C.A) Sindicato de la Industria Cinematográfica

Argentina y (SATSAID) Sindicato Argentino de Televisión y Servicios

Audiovisuales

Actores (A.A.A) Asociación Argentina de Actores

Músicos ejecutantes (S.A.D.E.M) Sindicato Argentino de Músicos

Extras (AAA) y (Sutep) (Sindicato Único de Trabajadores de

Espectáculo Público

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Contratos de locación de servicios:

• Servicio de transporte

• Servicio de comidas (catering)

• Servicios legales, contables y de administración

• Servicios de laboratorio

• Servicios de promoción

Contratos de locación de obra

• Construcción de escenografías y utilería

• Confección de vestuarios

• Preparación de efectos especiales

Otros Contratos de locación

• Locaciones o sets, sala de casting

• Alquiler de vestuarios

• Alquiler de utilería y elementos de ambientación

• Alquiler de vehículos

• Alquiler de generadores

• Alquiler de equipos de filmación: cámara, luces, sonido

Contratos de seguros

• El seguro de riesgo de trabajo (ART)

• El seguro de actores de reparto (ART)

• El seguro de responsabilidad civil (de buen fin)

• El seguro de película virgen, cámaras y revelado defectuoso

• El seguro de negativos y videocintas

• El seguro de soportes, decorados y vestuario

• El seguro de gastos extras

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Ejemplo de contratos:

CONTRATO DE ACTORES DE PUBLICIDAD

• Constancia de trabajo cinematográfico y/o video-tape y/o doblaje y/o gráfica y/oradio por....................................................................días de labor.

• CONTRATANTE: (Empresa o responsable).....................................................• Domicilio:.............................................................................................................• CONTRATADO: (Apellido y nombre).................................................................

Domicilio:.............................................................................................................• Trabajo a realizar:............................................................................................ ...• .Calificación del rol:............................................................................................• Campaña publicitaria:• (Producto/Anunciante)........................................................................................• Título de la Película /• Foto:......................................................................................................................• Fecha de labor 1° jornada...................hora inicio........hora finalización……..• Fecha de labor 2° jornada...................hora inicio........hora finalización……..• Fecha de pago:....................................................................................................• Agencia: (Empresa o Responsable)..................................................................• Domicilio:.............................................................................................................• Fecha de lanzamiento de la campaña...............................................Duración

campaña…………• Campaña: (Marque lo que corresponda):• ( ) TV Abierta Nacional ( ) TV Abierta Internacional ( ) TV Cable Nacional• ( ) TV Cable Internacional ( ) Cine ( ) ( ) Radio( ) Video - Home• ( ) Difusión no masiva ( ) Gráfica ( ) Folleto ( ) Diarios y Revistas ( ) Pop ( )

Vía Pública ( ) Doblaje ( )• Otras.....................................................................................................................• Remuneración pactada:....................................................................................• Pago a través de la Asociación Argentina de Actores (Art. 26° C.C.T. N°102/90)• Doblaje: Autorizo ( ) SI ( ) NO ( )• Jefe de Producción: (Apellido y

Nombre)........................................................................... .....................................• Adicionales:.......................................................................................................• Se firman tres ejemplares de un mismo tenor

en........................................................a los.....................................días del mesde................ ................del año........................

• ……………………………………………………………………………………………

• Firma, aclaración y Firma, aclaración y sello Agencia• sello del contratante………………………………………………………………………………………………•• Firma y aclaración del contratado. Doc. Nº…………………•• Visación de la A..A.A.-------------------------------------------------------------------------

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Contrato de Cesión de derechos de imagen de Actores

• Por la presente……………………………………..en adelante el/la

modelo, autorizo a………………………………………………………..en

adelante el Productor, para hacer uso de mi imagen de acuerdo a

las siguientes cláusulas:

• 1-El/la modelo cede al productor todos los derechos sobre su

imagen y testimonio, incluida su voz, si fuera necesario, en el/los

comercial/es y sus futuras reducciones para Televisión,

destinados a la firma………………………... ………………………para

su campaña……………………………………………………………….por

consiguiente su utilización y exhibición por cualquier medio

conocido o a conocerse, mientras sea vinculado al producto

objeto de este contrato.

• 2-Dicha cesión durará por el término de 12 (doce) meses,

contados a partir de la fecha en que inicia dicha exhibición.

• 3-La calificación del rol a realizar por el/la modelo

es…………………………

• 4-El/la modelo deja expresa constancia que concede al productor

esta autorización a su entera satisfacción, recibiendo por ello

como única suma la cantidad de pesos ………sin derecho a

reclamar ninguna suma adicional por cualquier concepto que sea.

• 5-Vencido el plazo de 1 (uno) año, la agencia se reserva el derecho

de renovar automáticamente el contrato por 12 (doce) meses

mas, sin obligación de solicitar la autorización de el/la modelo,

pagando por dicha renovación una suma igual a la convenida en el

presente contrato.

• A todo efecto las partes fijan domicilio legal: el/la

modelo…………………………. .TE……………………………..y el

Productor en…………………………………….....

• Se firman dos ejemplares de un mismo tenor del presente

contrato, en la ciudad de Córdoba, a los………………días del mes

de…………………..de……………………

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• Firma………………………………………………..

• Aclaración …………………………………………

• Documento Nº……………………………………..

• Testigo:

• Esta es la firma legítima de la persona mencionada, quien firmó

este documento en mi presencia y se manifestó en un todo de

acuerdo a lo arriba expresado.

• Firma……………………………..

• Aclaración………………………..

• Documento Nº……………………..

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ASOCIACIONES PROFESIONALES

SINDICATOS DE LA INDUSTRIA

Las asociaciones profesionales protegen la propiedadintelectual de los autores asociados a las mismas

Los sindicatos defienden y regulan los derechos laborales delos trabajadores afiliados a éstos.

SINDICATOS:SICA- SATSAID- AAA- SADEM- SUTEP

ASOCIACIONES:SADAIC. ARGENTORES. DAC. AADI-CAPIFASOCIACIONES DE DIRECTORES CINEMATOGRAFICOS:

DAC y DocuDAC – Directores Argentinos CinematográficosPCI – Proyecto de Cine IndependienteADN – Asociación de Directores y Productores de CineDocumentalDOCA – Asociación de Documentalistas ArgentinosRDI – Realizadores Integrales de Cine Documental

ORGANISMOS DE PROPIEDAD INTELECTUAL:Dirección Nacional de Derecho de Autor (DNDA)Instituto Nacional de Propiedad Industrial (INPI)

39

• Pacheco de Melo 1820C1126AAB Buenos AiresRepública ArgentinaTel. +54(11) 4811-2582Fax +54(11) 4812-6954

• AnexoMontevideo 696C1019ABN Buenos AiresTel. +54(11) 4373 5061

CORDOBA• San Jerónimo 270• CC 5000 Córdoba• Tel. (0351) 4228922

• Centro Cultural• Alvear 40• CC 5000 Córdoba• Tel. 0351-4216243

40

En las planillas de presupuesto del INCAA suele considerarse el 3% al 5% delpresupuesto de una película nacional para el Rubro 1: Libro. Argumento. Guión.Si un director quisiera contratar a un guionista, para tener una buena base para ir a laventanilla del INCAA a pedir dinero, primero tiene que haber abonado una cantidadsustanciosa. La mayoría de los directores, son sus propios productores; no contandocon recursos propios y terminan cayendo inevitablemente en ser sus propiosguionistas.

CONTRATO CINEMATOGRAFICO

41

A continuación la versión legible del Contrato tipo cinematográfico:Entre……………….……………….por una parte, en adelante “LA PRODUCTORA”, condomicilio en…………………y la Sociedad General de Autores de la Argentina (Argentares) deProtección Recíproca, con domicilio en la calle Jose Pacheco de Melo 1820 de la ciudad deBuenos Aires, representante de los Sres………..y………..en adelante “LOS AUTORES”, seconviene celebrar el presente contrato:PRIMERO: “LOS AUTORES”, conceden autorización a “LA PRODUCTORA” para la utilizacióndel libro cinematográfico titulado ……………, original de…………..y………….Dicha autorizaciónes en exclusividad durante cinco años a partir de la fecha del presente contrato. Pasado dichotérmino “los autores” recobrarán sus derechos sobre la obra respetando la exhibición yexplotación de la película producida como consecuencia de este contrato. “LOS AUTORES”acuerdan a “LA PRODUCTORA” prioridad para la nueva contratación del libro cinematográficode la obra objeto del presente contrato, vencido el término de la exclusividad e igualdad deofertas.SEGUNDO: Por su labor intelectual “LA PRODUCTORA” abonará a “LOS AUTORES” lacantidad de pesos……………..La suma establecida en este articulo será percibida por “LOSAUTORES” en partes iguales a la firma del presente contrato, sin perjuicio de los porcentajes,aranceles o royalties que eventualmente le correspondan en concepto de derechos sobre laexplotación de películas establecida en el país y en el extranjero, todo ello debe entenderse sinperjuicio de la obligación de pago que tendrán los terceros que explotan la obra. Los derechoseconómicos de autor devengados por la exhibición del film serán percibidos por los autores dela siguiente manera: 50%...........y 50%............TERCERO: LA PRODUCTORA está obligada a respetar la fidelidad del texto motivo de estecontrato, no pudiendo introducir otras modificaciones que las estrictamente necesariasrequeridas por las exigencias de la técnica cinematográfica y siempre que no alteren el espíritude la obra.

• La Declaración de obra obligatoria:(Después de la película)

Es requisito indispensable que, una vez que el o los autores del guiónconozcan el lugar y fecha en que se estrenará su película, se presenten adeclararla ante Argentores.Si hay más de un autor del guión todos deben firmar la declaración jurada derepartición de derechos o, en caso de que se trate de un único guionista, éstefirmará por el 100 %.Este trámite es simple, rápido y gratuito y los derechos de autor de esa obradeclarada tendrán vigencia hasta 70 años después de fallecido el último autorde la obra cinematográfica, es decir, serán heredados por sus derecho-habientes.La titularidad del derecho de ser autor o autores del libro cinematográfico serealiza antes del estreno de la película y se basa:

- En virtud de tratarse de un argumento original- De haber sido autorizados para su adaptación cinematográfica por el

autor original o su representante legal, según documentos que seacompañan

- De haber sido autorizados por la productora actual titular del derecho,quien se hace responsable por todas las consecuencias de talautorización según documento acompañado.

A los efectos de la distribución de derechos y cómputo de labor se establece laproporción para todos los autores, especificando en cada caso la parte decolaboración que les corresponde, sea: autor original, adaptador, autor dediálogos o diálogos adicionales, etc.

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DECLARACIÓN DE AUTORÍA DEL LIBRO CINEMATOGRÁFICO

43

Montos mínimos de contratos antes de la películaCINEPara el rubro guión se destina entre el 4 y el 5 % del costo de lapelícula sin incluir copias y publicidad.Monto mínimo de contratos para guiones de largometrajes de ficción y

largometrajes de animación:

30.000.-$ ($27.000.-guión de la película y $ 3000.- pase a DVD). Se trata de

montos de "mercado“. No hay montos máximos por lo que no hay límite

hacia arriba

Guión de largometraje documental, contempla la existencia de diferentes

modalidades de producción, algunas de muy bajo presupuesto, por lo que el

monto de los contratos será pactado por los guionistas acorde al costo de la

película,

Monto mínimo: $ 6000.- ( $ 5000.- por el guión y $ 1000 por el paso a DVD).

Condiciones del Contrato de guión de Televisión• Contrato de venta de libretos y formatos:

• EL AUTOR concede autorización a LA PRODUCTORA para la gestión

de venta de los libretos originales de programa (unitario semanal,

telenovela episódica, sketch, etc.) de hasta ……. minutos de duración,

de su autoría titulado ………………………………… La presente

autorización de obra es en exclusividad, y por un término de 5 (cinco)

años a partir de la fecha del presente contrato.

• SEGUNDA: EL AUTOR se declara titular originario de los derechos

sobre la obra objeto de este contrato, responsabilizándose por su aporte

en la misma, frente a cualquier reclamación de terceros.

• LA PRODUCTORA podrá, previa comunicación fehaciente a EL AUTOR,

transferir a un tercero los derechos de gestión de venta que se derivan

de este contrato. En caso de ocurrir este supuesto, el tercero autorizado

tendrá las mismas obligaciones de pago respecto de EL AUTOR

• Para el caso de incumplimiento del tercero mencionado, será LA

PRODUCTORA quien responda ante EL AUTOR por las obligaciones

contraídas oportunamente.

44

SADAICSOCIEDAD ARGENTINA DE AUTORES, INTERPRETES

Y COMPOSITORES

• Información de contacto:Sede Central: Lavalle 15471048) Buenos Aires -ArgentinaTel: (011) 4379-8600 / 4371-2883 - Fax: 4379-8633 -Website:http://www.sadaic.org.arE-mails: Dpto. Socios yObras:nbalvidares@sadaic.org.arDivisión Internacional:lfraticelli@sadaic.org.ar

• Sadaic – sede Córdoba : 25de Mayo 1094

• Teléfonos:0351 – 42349520351 - 4226450Horario de atención: lunesa viernes de 9:00 a 13:00 hsWeb: www.sadaic.org.are-mail:consultas@sadaic.org.ar

• AADI CAPIF: - sede CórdobaDirección: Marcelo T. de Alvear 68- 3º piso

Web: www.aadi-capif.org.arTeléfono: 0351 – 5350000

REGIMEN PARA LA SINCRONIZACION DE OBRAS MUSICALES ENPRODUCCIONES CINEMATOGRÁFICAS

o REPERTORIO DE SADAIC: el conjunto de las obras musicales, oliterarias musicalizadas, ya sean originales, en colaboración,arreglos, adaptaciones, versiones, recopilaciones, transcripcionesy/o toda otra modificación ajustada a derecho de las mismas, quecorrespondan actualmente o en el futuro a sus asociados y/orepresentados conforme a las disposiciones de la ley 17.648, eldecreto 5146/69 y los respectivos contratos de representaciónrecíproca suscriptos con las entidades o sociedades de autoresextranjeras.

45

o PELICULA CINEMATOGRAFICA: la sucesión de imágenesimpresionadas sobre una banda de celuloide transparente ysensible a luz y otro método que lo reemplace en un futuro, parafines de proyección sobre una pantalla destinada a lacomunicación pública mediante los sistemas técnicos conocidosen el presente o que se conocieren en el futuro.

o DERECHO DE SINCRONIZACION: la reproducción de las obrasdel repertorio de SADAIC efectuada mediante su fijación materialen la película cinematográfica de modo tal que permita lacomunicación pública de las mismas.

o PRODUCTOR DE UNA PELÍCULA CINEMATOGRÁFICA: lapersona física o de existencia ideal bajo cuya iniciativa yresponsabilidad jurídica y patrimonial se realiza material eintelectualmente la película cinematográfica.

o COMUNICACIÓN PUBLICA: todo acto de transmisión al público,efectivo o potencialmente posible, de una obra del repertorio deSADAIC.

CLASIFICACIÓN DE LAS OBRAS MUSICALES ENPRODUCCIONES CINEMATOGRAFICAS

COMO MUSICA DE FONDO COMO LEIT MOTIV

OBRA MUSICAL PREEXISTENTE o CREADA ESPECIALMENTE

o MUSICA DE FONDO: Es toda creación de climas musicales yasean incidentales y/o descriptivos utilizados para ambientarsecuencias de la película cinematográfica.

o LEIT-MOTIV: Motivo conductor musical para identificar y/oasociar en particular a un personaje, objeto o idea

o OBRA MUSICAL CREADA ORIGINALMENTE: Obra Musical oliteraria musicalizada de autores nacionales o extranjeros creadaespecialmente con el objetivo de ser utilizada para susincronización en la película.

o OBRA PREEXISTENTE: Obra musical o literaria musicalizada deautores nacionales o extranjeros cuya creación no tuvo porobjetivo originario su sincronización en la película.

46

.CLASIFICACIÓN de las PELICULAS

PELÍCULAS CINEMATOGRÁFICAS DE LARGOMETRAJE: Las que excedan 60 minutos de duración.

PELÍCULAS CINEMATOGRÁFICAS DE MEDIO METRAJE: Más de 12 minutos y hasta 60 minutos de duración

PELÍCULAS CINEMATOGRÁFICAS DE CORTOMETRAJE: Hasta 12 minutos de duración.

REGISTRO DEL DERECHO DE AUTOR DEOBRAS MUSICALES

Hay dos oficinas en un solo lugar, y se hacen dos trámites diferentes

a) DERECHOS DE AUTOR

b) SADAIC

1) REGISTRO DE OBRAS MUSICALES EN LA DIRECCIÓN NACIONAL DEDERECHO DE AUTOR PARA LA CUSTODIA LEGAL:

Esta forma de registro es solamente para obtener la custodia legal de las

obras. El registro de propiedad intelectual de obras inéditas, ya sea de letra omúsica o de letra y música, protege al autor desde la creación de su obra

hasta su edición o publicación. La protección que otorga este trámite es válidapor tres años. Luego de transcurrido este tiempo puede renovarse

presentando el certificado de inscripción otorgado oportunamente

conjuntamente con un nuevo formulario. Cabe destacar que se posee un mes

de plazo para realizarlo, caso contrario el registro se incinera y deberá realizar

el trámite nuevamente desde cero.

Para todo trámite de resguardo de obra en la DNDA, se deberán completar los

formularios A, cuando los roles autor y compositor de una misma obra

pertenezcan a personas distintas. Por ejemplo: Juan Perez (compositor) y

47

Claudio Rodriguez (autor). En este caso Juan Perez completará un formulario A

(donde pondrá que es por música) y Claudio Rodriguez un formulario A (en el

cual pondrá que es letra). En el caso de que fueran dos compositores y dos

autores distintos, se completarán igualmente dos formularios A, en uno irán

los dos compositores y en el otro los dos autores. Antiguamente para este

trámite se completaba un formulario B en el cual se consignaba a Juan Perez y

a Claudio Rodriguez.

Solo se completará el formulario B si el autor y el compositor son la misma

persona. Por ejemplo. Juan Perez (compositor y autor) o Juan Perez y Claudio

Rodriguez (ambos compositores y autores). En este caso se adjuntará solo un

sobre, el cual contendrá la letra y la música juntas.

Si fuera necesario consignar mas colaboradores que los que acepta el

formulario, ya sea en letra o música, se anotaran en el reverso del mismo

poniendo los mismos datos solicitados.

Se podrá proteger varias obras a la vez, agrupándolas en un solo registro.

Cabe aclarar que de esta manera solo podrá obtener la custodia legal delas obras. Si sólo se quiere que no le plagien los temas se hace el primer

trámite y se lleva toda la música electrónica en un CD .

2) DECLARACIÓN DE LAS OBRAS EN SADAIC PARA OBTENCIÓN DELOS BENEFICIOS DE EDICIÓN O PUBLICACIÓN DE LA OBRA MUSICAL:

SADAIC en sí misma se ocupa de recaudar el dinero que le corresponde a los

autores de las canciones En todo el mundo cada vez que se reproduce una

canción públicamente hay que pagar derechos a los autores. Las radios lo

pagan, las discos lo pagan, los shows lo pagan y los sellos discográficos lo

pagan al fabricar un CD.

Si se tiene música editada por sellos, que la estén pasando en la radio o

tocando en shows (o en obras de teatro, comerciales, etc) que tributen a

SADAIC conviene registrar las obras individuales y, obviamente, asociarse a

SADAIC

48

SADAIC recauda este dinero y, si se es SOCIO REPRESENTADO le guardan

el dinero y se lo dan cuando van a cobrar (liquidan dos veces por año).

Básicamente SADAIC recauda dinero de las radios, canales de televisión,

lugares bailables etc., el cual distribuye entre las obras que tuvieron difusión

según unas planillas donde se declaran las canciones difundidas.

En las Carta de Pago esto figura como "rubro ejecución".

Los derechos abonados por las compañías Grabadoras son liquidados bajo el

"rubro fonomecánico".

Para ser socio representado hay que pagar una inscripción y tener una obra

registrada individualmente. Ahora, sólo las obras (canciones) registradas

individualmente pueden recaudar, y ahí se precisa la transcripción en partitura,

que es otro trámite diferente del derecho de autor.

Cómo se registra una partitura:

Lo único que es registrable es el cifrado de la melodía con los acordes. NO EL

ARREGLO. Lo que haga el bajo, la batería, etc. es irrelevante (porque la misma

canción con otro arreglo sigue siendo la misma canción).

EL COBRO DEL DERECHO DE AUTOR DEL MUSICOPara el cobro de Derechos de Autor para recaudación sobre su edición o

publicación, no basta con registrar las obras en la D.N.D.A., sino que, además,

debe declarar las obras en SADAIC con un formulario denominado Boletín de

Declaración por cada obra a declarar.

El boletín al momento de su presentación en Sadaic, deberá estar acompañado

del formulario Propiedad Intelectual aprobado por la DNDA.

Al registrar en forma de ALBUM, y luego declarar en SADAIC una o más obras

contenidas en ese ALBUM, tiene que volver a hacer el registro de la Propiedad

Intelectual, pero en forma individual, es decir, tema por tema. Esta

individualización le permitirá, después de declarada la obra en SADAIC, y si la

obra es ejecutada, que a través de su número de cuenta pueda cobrar los

Derechos de Autor.

49

¿Quién debe obtener las licencias de sincronización de obrasmusicales?

• El Productor, quien es el dueño del copyright del film.

¿Cuándo se deben obtener las licencias de sincronización?• En cualquier caso, antes de que comience la explotación comercial• En términos prácticos:• Antes de mezclar el sonido y antes de grabar escenas que

impliquen la música protegida por copyright

¿Cómo hacerlo?• Hacer una lista de toda la música que se desea (considerar

alternativas), autores, detalles de grabación• Determinar las canciones PROTEGIDAS POR COPYRIGHT• Determinar los DERECHOS requeridos a autorizar.• Encontrar a los DUEÑOS del copyright y contactarlos con los

pedidos• Negociar los TÉRMINOS de licencia / honorarios de licencia y firmar

un PRE ACUERDO• Negociar el ACUERDO DE LICENCIA y ejecutarlo• PAGAR los honorarios de licencia y cumplir con las

OBLIGACIONES ADICIONALES (music cue sheets, créditos, cintas,etc.)

OBLIGACIONES DEL PRODUCTOR PARA EL GUIÓN MUSICALDE AUDIOVISUALES

• a) Solicitar por escrito la autorización de uso de SADAIC en el marco

de las condiciones de este régimen por todas las obras y/o fragmentos

que se utilicen en el AUDIOVISUAL, acompañando la resolución del

Incaa donde acredite ser beneficiario en los términos de la Resolución1885/08 o de los concursos del PLAN OPERATIVO DE PROMOCION Y

50

•

• FOMENTO A LOS CONTENIDOS AUDIOVISUALES DIGITALES.

• b) Abonar la totalidad de los aranceles según lo estipulado en los

ARTÍCULOS CUARTO y SEXTO respectivamente, en tiempo y forma,

como mínimo con diez días de anticipación a la comunicación pública

del audiovisual.

• c) Presentar el guión musical del AUDIOVISUAL debidamente

completado y confeccionado, con todos los datos que se requieran en el

mismo con anterioridad a la primera comunicación pública del

audiovisual.

• d) Cuando el AUDIOVISUAL sea enviado al extranjero, el PRODUCTOR

se obliga a notificar a SADAIC, dentro de los treinta (30) días de

materializado tal hecho, el país o países de destino, con expresión clara

del propósito y/o finalidad de dicho envío.

El CERTIFICADO DE LIBRE DEUDA:

Se extiende a requerimiento del PRODUCTOR CINEMATOGRAFICO siempre

y cuando el mismo haya cumplimentado con las siguientes obligaciones:

a) Haber presentado el guión musical de la película debidamente completado y

confeccionado, con todos los datos que se requieran en el mismo, con 10 (diez)

días de anticipación al estreno o pre-estreno de la película.

b) Haber pagado la totalidad de los aranceles de acuerdo con lo establecido en

el artículo cuarto del Régimen

c) Haber presentado por cada obra sincronizada una Declaración Jurada y

Solicitud de Autorización Autoral para la Sincronización de Obras Musicales en

Producciones Cinematográficas.

EXPORTACIONES

Cuando la película cinematográfica sea enviada al extranjero EL PRODUCTOR

se obliga a notificar a SADAIC, dentro de los treinta (30) días de materializado

tal hecho, el país o países de destino de la misma, con expresión clara del

propósito y/o finalidad de dicho envío.

51

52

53

54

Asociación Argentina de Actores (DelegaciónCórdoba)

Sede: Richardson 157. TE: (0351) 4691349.

Si bien la forma de contratación de los actores es individual, loscontratos deben ser avalados por la asociación y formalizarse antes del

inicio del rodaje.

Previo al rodaje se debe entregar el guión a la A.A.A. para que califiquelos roles de los personajes.

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SALARIOS RAMA CINEVIGENTE DESDE 1 DE ENERO DE 2012

DIRECTOR DE PUESTA EN ESCENA

(equiparado a 1ra categorìa)

$

18.337,12

ROL 1RA CATEGORÌA -$

18.337,12

ROL 2DA CATEGORÌA-$

14.406,32

ROL 3RA CATEGORÌA-$

11.786,20

BOLO MAYOR $ 1314,40

BOLO MENOR$

1096,20

BOLO MAYOR DE DOBLAJE$

1096,20

BOLO MENOR DE DOBLAJE $ 875,44

BOLO ACTOR ESPECIALISTA/BAILARÍN

PROFESIONAL

$

1314,40

BOLO POR DÌA DE ENSAYO O PRUEBA DE

CÀMARA Y MAQUILLAJE

IDEM BOLO

MAYOR

Horas extras al 100% sobre contratos y

Bolo Mayor por hora$ 316,20

Horas extras al 50 % sobre Bolo mayor por

hora$ 229,40

Horas extras al 100% sobre Bolo Menor por

hora$ 254,20

Horas extras al 50 % sobre Bolo Menor por

hora$ 189,72

PRUEBA DE ROPA (Bolo mayor y contrato $ 657

56

de 3ª categoría)

PRUEBA DE ROPA (Bolo menor) $548

OBSERVACIONES

• PAGOSTodos los haberes en concepto de bolos, adicionales, comidas, horas

extras, excedentes de contratos y/o cualquier otra compensación

correspondientes a la semana vencida el Viernes anterior, deberá estar

pago en la Asociación Argentina de Actores el Miércoles subsiguiente.

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• JORNADA DE TRABAJO• Diurna: entre las 06.00 y las 21:00 hs.

Nocturna: entre las 21:00 y las 06:00 hs. del día siguiente.

Filmación: 8:45 hs. en jornada diurna, 7 hs. en jornada nocturna.

Doblaje: 6 hs. en jornada diurna, 5 hs. en jornada nocturna.

• HORAS EXTRASDesde Ias 00:00 del Lunes hasta las 05: 00 hs. del Sábado: al 50%.

Desde las 00:00 hs. del Sábado hasta las 24:00 hs. del Domingo: al

100%.

BOLO MENOR: De excederse de tres (3) días de rodaje

automáticamente se recalificará como BOLO MAYOR.

La citación para prueba de cámara o de maquillaje es un BOLO.

La citación para prueba de vestuario se abona como MEDIO BOLO.

• DOBLAJEEl actor que doble sin haber filmado cobrará el 75% de la escala de

filmación para personajes de 3ra. Categoría y bolos para las Categorías

1a. y 2a. corresponde el 50% como mínimo.

http://www.actores.org.ar/escala-salarial-cineRAMA TELEVISION CONVENIO 322/75: PUNTOS FUNDAMENTALESSALARIOS MÍNIMOS VIGENTES HASTA EL 31/12/2013

BOLOS

UNITARIO 1ª CITACION 2ª CITACION

15 min $ 299 $ 45

30 min $ 516 $ 263

60 min $ 1.209 $ 955

90 min $ 1.350 $ 1.096

120 min $ 1.515 $ 1.261

Especial $ 2.189 $ 1.935

TIRA 1ª CITACION 2ª CITACION

15 min $ 423 $ 169

30 min $ 491 $ 238

60 min $ 806 $ 553

58

REPETICION EN CANAL DE AIRE DE CAPITAL FEDERAL

TIRA $ 564

UNITARIO $ 1.048

BOLO DE INVITADOS

GRUPAL $ 504

PROTAGONISTA $ 1.010

BOLOS DE DIRECTORES DE PUESTA EN ESCENA

UNITARIO TIRA

60 min $ 1.360 30 min $ 929

90 min $ 1.624 60 min $ 1.161

120 min $ 1.873

CONTRATOS MINIMOS (3)Desde el 1 de enero de 2013 al 30 de junio de 2013

• MINIMO MENSUAL DE CONTRATO PARA TIRAS $ 18.502• MINIMO MENSUAL DE CONTRATO PARA UNITARIOS $ 20.555• APUNTADOR $ 18.502• APUNTADOR DE REEMPLAZO $ 881

• Desde el 1 de julio de 2013 hasta el 31 de diciembre de 2013

• MINIMO MENSUAL DE CONTRATO PARA TIRAS $ 19.767• MINIMO MENSUAL DE CONTRATO PARA UNITARIOS $ 21.960• APUNTADOR $ 19.767• APUNTADOR DE REEMPLAZO $ 941•

CATEGORIAS DE ACTORES DE PUBLICIDAD

Hay cinco tipos de calificaciones:1- PROTAGONISTA2- CO-PROTAGONISTA3- PERSONAJE SECUNDARIO4- PERSONAJE MENOR5- GRUPOCada calificación tiene adjudicado un cachet mínimo

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SUTEP- SINDICATO UNICO DE TRABAJADORES DEESPECTACULOS PUBLICOS

Agrupa a los extras cinematográficos y también exige el cumplimiento delos contratos y las pautas salariales.

SECCIONALCORDOBA Marcos Jara Achával Rodríguez

263 (5000)0351-4602800

ESCALA SALARIAL C.C.T. 137/75 EXTRAS DE CINE AÑO 2011

Categoría EXTRAS CINES Bolo $ 176.00

Bolo Meritorio $ 292.00Bolo Especial $ 360.00Bolo Menor hasta 15 años $ 389.00

NIÑOS Salario único Al salario de los niños/as se le agregará en concepto de acompañante

del menor la suma de…..- por día de labor del niño. El pago alacompañante se efectuará siempre que este concurra y se abonará unúnico pago aún cuando lleve más de un niño.-

El convenio de trabajo establece las categorías y la forma de contratación Los

montos de salarios no están actualizados. Ver http://sutep.com.ar

Convención colectiva de trabajo 167/75http://sutep.com.ar/convenioCategoría extras cinematográficos

ARTICULO 3°.- ZONA DE APLICACIÓN: Todo el territorio de la RepúblicaArgentina.-ARTICULO 4°.- BENEFICIARIOS DEL PRESENTE CONVENIO: El presenteConvenio es de aplicación nacional para todo EXTRA CINEMATOGRAFICO

60

que se desempeñe en cualquier parte del territorio de la República Argentina.http://sutep.com.ar/convenio-

ARTICULO 5°.- La jornada diurna y nocturna se reglamentará en un todo deacuerdo a la Ley n° 11.544, cumplidas las ocho (8) horas reglamentarias, secontarán los excedentes de trabajo extraordinario aumentándose en un 50%sobre el salario ordinario en cada hora. No se computarán las fraccionesmenores de quince (15) minutos, computándose en consecuencia media hora,cuando el exceso sea mayor de quince minutos y menos de cuarenta y cincominutos.-

ARTICULO 6°.- En caso de que se suspendan las actividades del extra que haconcurrido al estudio, por causas ajenas al mismo, se abonará medio jornal, sise le avisa que no son necesarios sus servicios hasta dos horas después de lahora de citación. Si el aviso se produjera con un retardo mayor de dos horascontadas a partir de la hora de citación se abonará el jornal íntegro.-ARTICULO 7°.- FILMACION NOCTURNA: Se considerarán filmacionesnocturnas las que se efectúen entre las 22 horas y 7 horas del día siguiente.-

ARTICULO 8°.- RODAJE EN DIAS DOMINGOS O FERIADOS: Cuando sedesee hacer filmaciones en los días domingos, feriados o decretados tales porel Superior Gobierno de la Nación, deberá recabarse el consentimiento delSUTEP y los jornales sufrirán un aumento del 100%; en caso de que el rodajese efectúe el día sábado después delas 13 horas, el recargo en el jornal serádel 50%.-

ARTICULO 9°.- ROPA DE ESTUDIO: La ropa, que suministre el estudio paravestir y actuar con ella en las filmaciones deberá estar en perfectas condicionede limpieza o higiene.-

ARTICULO 10°.- CAMBIO DE VESTUARIO: Cuando el Extra tenga que vestirmás de un traje de su pertenencia se le abonará un recargo del 50% delJornal.-ARTICULO 11°.- PRUEBA DE ROPA: Cuando el extra deba concurrir a lascasas que alquilan ropa a probarse una para actuar con ella en las filmacionespercibirá por esto $ 3 (Pesos tres).-

ARTICULO 12°.- LLUVIA NATURAL O ARTIFICIAL: Si el extra debe actuar enuna filmación bajo lluvia natural o artificial, el jornal sufrirá un recargo del 50%.-

ARTICULO 13°.- TRASLADOS DE EXTRAS: El traslado de Extras afilmaciones exteriores, será por cuenta de las empresas productoras ofilmadoras.-ARTICULO 14°.- FACILITACION DEL RETORNO: Las filmaciones queterminan a altas horas d el anoche y en lugares donde no hubiera medios delocomoción a una distancia no menor de 500 (quinientos) metros, el Estudio oProductor estará obligado a transportar a los Extras, por su cuenta, al puntomás cercano que hubiere medios de transporte, para poder trasladarse a laCapital Federal.-

61

ARTICULO 15°.- JORNALES: DAMAS Y CABALLEROS, para actuarCon ropa de calle, sport o ropa de Estudio $ 8,03.- $ 8,69.-1/2 soiree dama o ropa azul o negracamisa blanca y corbata caballero $ 10,71.- $ 11,46.-Soiree damas o frac, smoking o Jacket caballero $ 13,39.- $ 14,32.-NIÑOS, Salario único $ 6,69.- $ 7,16.-Al salario de los niños/as se le agregará en concepto de acompañante delmenor la suma de $ 3.- por día de labor del niño. El pago al acompañante seefectuará siempre que este concurra y se abonará un único pago aún cuandolleve más de un niño.-

ARTICULO 16°.- PAGO DE JORNAL: Los jornales deberán abonarse dentrode los treinta (30) minutos de finalizada la filmación del día al representante oDelegado del SUTEP presente en la misma.-

ARTICULO 17°.- Cuando los Extras sean citados antes de las 11 horas en elhorario diurno y antes de las 21 horas en el horario nocturno se le acordarámedia hora para el almuerzo o cena, abonándosele un adicional de $ 3,50.- porpersona (esta media hora es computable con el horario de trabajo).-

ARTICULO 18°.- VIÁTICOS: Los Extras que trabajen en estudios situadosfuera de la Capital Federal y hasta 40 (cuarenta) kilómetros percibirán ademásdel jornal un viático de $ 3,50.- por día y por persona.-

ARTICULO 19°.- TARIFAS Y COMODIDADES DEL BUFFET: El precio delBuffet del o de los estudios, como también las comodidades de los mismos,será de igual forma que para el resto del personal de la Empresa; si secareciera de comodidades o provisiones en las horas estipuladas para elalmuerzo o la cena, se autorizará al Extra para ir al negocio más cercano,descontándose el tiempo que se pierde en dicha diligencia, haciéndoseresponsable el Delegado o representante de SUTEP presente en la filmacióndel regreso en término de los Extras.-

ARTICULO 20°.- CAMARINES Y LAVATORIOS: Los estudios deberándisponer de vestuarios seguros donde guardar los Extras sus ropas ypertenencias como así de lavatorios para quitarse el maquillaje o higienizarse yasientos para descansar.-

ARTICULO 21°.- CUOTA SOCIAL: Los empleadores retendrán al personalcomprendido y beneficiado por el presente Convenio Colectivo de Trabajo, elTRES POR CIENTO (3%) de las remuneraciones que perciban durante el mes,en concepto de "Cuota Social", los importes resultantes deberán ser girados anombre del SINDICATO ÚNICO TRABAJADORES ESPECTÁCULO PÚBLICO(S.U.T.E.P.), a su Sede Central sita en la calle Pasco 148, Capital Federal, del1° al 10 de cada mes, conjuntamente con la nómina del personal, cargo queocupa y a quienes se les ha practicado la correspondiente retención.http://sutep.com.ar/convenio

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SADEM: Sindicato Argentino de Músicos

Los músicos que intervienen en las filmaciones están agrupadospor este sindicato, el cual controla el pago y la forma decontratación de sus representados.

TELEVISION (Convenio Colectivo de Trabajo 33/75)

TARIFAS MÍNIMAS

Tarifas mínimas 2 horas ½ Hora2 temas $ 593.- $ 149.-2 temas doble instrumento $ 754.- $ 189.-1 arreglo $ 1.114.-1 dirección $ 189.-Ejecución o baile en rodaje (jornada de 08.45 hs.) $ 663.-

LARGOMETRAJES

Música original incidental largometraje con un leimotiv $ 18.000.-Cada leitmotiv adicional en largometraje $ 6.000.-

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CONTRATO DE INTERPRETACION MUSICAL PARA OBRA CINEMATOGRAFICAEn la ciudad de…………………. a los ....... días del mes de....................del año 200 entre elsr...............................................................DNI.Nº....................con domicilioreal..............................que será denominado en adelante la Empresa y don………………………………….............................cuyo nombre artístico es..........................................................................................., con D.N.I.Nª..........................................Matrícula Profesional Nº...............................................................en calidad de……………………………………………..con domicilio real………………………..

convienen en celebrar el presente contrato de interpretación sujeto a las siguientes cláusulas:PRIMERA: La Empresa se obliga a utilizar los servicios de………………………….que actuará por cuenta del primero en la producción………………………………… .............en................................de la ciudad de...............................para la realización de...................a efectuarse los días...................................... del mes de...........del año.............SEGUNDA: La duración de las actuaciones será de………………………………..TERCERA : La Empresa abonará al señor................................................................por su actuación la cantidad de pesos ………………………………… ($..........), obligándosea efectuar los pagos por intermedio del SINDICATO ARGENTINO DE MUSICOS, o a lapersona que este autorice para el cobro de los mismos, obligada la Empresa al depósito a laorden de la OBRA SOCIAL DE MUSICOS del ...6..% .-CUARTA: La Empresa.............................................................................................secompromete a obtener la autorización que determina la Ley Nº 11.723 y a abonar los impuestosmunicipales y los derechos de autores e intérpretes que corresponden al igual que cualquierotro impuesto o gravamen.-QUINTA: Inciso 1º) La suspensión de las actuaciones deberá ser comunicada con no menos de24 horas de anticipación.Inciso 2º ) La empresa, en los casos de fuerza mayor tales como: incendio, derrumbamiento,conmoción interna, fallecimiento del artista o presidente de la entidad, lluvia y/o situacionessimilares, no abonará la suma pactada en la cláusula tercera, pero se hará cargo de los gastosde traslado de instrumentos, pasajes y hospedajes de haberse efectuado el traslado hasta ellugar de actuación.-SEXTA: En caso de suspensión de la actuación en virtud de lo establecido en la cláusulaanterior, la Empresa se compromete a realizar dicha actuación suspendida dentro del plazo deun mes de la fecha de acuerdo con el señor................................. SEPTIMA: Cuando lasactuaciones se realicen en el interior o exterior del país la Empresa se hará cargo del gasto quedemande el hospedaje y traslado del artista y sus músicos, como así también del gasto detraslado de los instrumentos musicales.-OCTAVA: Para toda reclamación judicial ambas partes se someten a la jurisdicción de losTribunales competentes de la Capital, con renuncia expresa al Fuero Federal. A los efectos yfines de este contrato, la Empresa constituye domicilio legal......................................................... el ejecutante musical……………………………………………donde se tendrá por válidas las notificaciones, reclamaciones, citaciones y demás actosprocesales.-NOVENA: La utilización de la interpretación con cualquier otro destino deberá sujetarse a laprevia autorización del S.A.DEM.-DECIMA: Ambas partes reconocen como entidad representativa del ejecutante musical alSINDICATO ARGENTINO DE MUSICOS, con personería Gremial Nº 56 y con domicilio legalen la calle Belgrano 3655, Capital Federal, al cual deberán someterse los problemas quepudieran plantearse con motivo del cumplimiento del presente contrato. En los créditos figuraráel intérprete y el nombre de la Asociación profesional.-UNDECIMA: Este contrato tendrá validez única y exclusivamente cuando fuera autorizado porel SINDICATO ARGENTINO DE MUSICOS, mediante la inserción escrita al final del mismo dedicha autorización. En prueba de conformidad, con arreglo a derecho, firman las partes tresejemplares de un mismo tenor y efecto, en el lugar y fecha indicados precedentemente.-OBSERVACIONES:……………………………………………………………………….

_________________La empresa

__________________ _____________________Ejecutante musical Vº Bº S.A.de M

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S.I.C.A.

SINDICATO DE INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA ARGENTINA

Agrupa a los técnicos de cine por niveles profesionales y debe aprobarlos contratos redactados, según pautas preestablecidas, antes del iniciodel rodaje.Información de http://www.sicacine.co.ar/largos.phpSICA:Juncal 2029. Bs.As. TE: 011-48067544/0208/8774 - sica@sicacine.com.ar

La composición de los equipos de filmación

PELÍCULAS DE LARGOMETRAJE

1) Jefe de Producción;2) Ayudante de Producción;3) Asistente de Dirección;4) 1er Ayudante de Dirección;5) 2º Ayudante de Dirección;6) Director de Fotografía;7) Camarógrafo;8) 1er Ayudante de Cámara;9) 2º Ayudante de Cámara;10) Fotógrafo (foto fija);11) Director de Sonido;12) Ayudante de Sonido;13) Montajista;14) Ayudante de Montajista;15) Armador de Negativos;

16) Jefe de Maquillaje oMaquillador;17) Jefe de Peinados oPeinador;18) Jefe Electricista;19) Capataz Electricista;20) Electricista o Reflectorista;21) Electricista o Reflectorista;22) Electricista o Reflectorista;23) Electricista o Reflectorista;24) Electricista o Reflectorista;25) Modista;26) Utilero de Filmación;27) Carpintero;28) Escenógrafo.

En el número de electricistas se tomará como patrón el contratar uno o más cada 3 (tres)faroles convencionales, ó 5 (cinco) colortram, entendiéndose que la base respecto de lacual se fijan los precedentes es de 30 (treinta) más el resto del equipo (generador –tableros – barrales y elementos varios).b) En caso de resultar necesarios a los fines de la filmación deberá adicionarse a laenumeración precedente un utilero de calle a 2º Ayudante de Producción y/o 1 (un)diseñador de vestuario.En el caso de resultar necesario para la filmación la construcción de decorados deberá

adicionarse a las personas y tareas enumeradas precedentemente los siguientes: a)Realizador; b) Oficial Carpintero; c) Carpintero o Peón; d) Jefe o Capataz de Pintura, e)Pintor Especializado, f) Oficial Pintor. Siempre que las necesidades del decorado requieransu utilización deberá adicionarse a dicho equipo un mínimo de 3 (tres) puentistas quetambién pueden encargarse de realizar tareas generales de mantenimiento del estudio.c) Además para la formación y promoción de nuevos técnicos, el Sindicato podrá asignarhasta 2 meritorios en cada película de largo metraje, los que actuarán a las órdenesexclusivas del Jefe de la Sección para la cual fueron asignados. La empresa tomará a sucargo los gastos y viáticos de los mismos por alimentación y traslado en las filmacionesque no requieran alojamiento.

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EQUIPO PARA CORTOMETRAJE y DOCUMENTAL

1) Jefe de Producción;2) Ayudante de Producción;3) Ayudante de Dirección;4) Director de Fotografía;5) Camarógrafo;6) Ayudante de Camarógrafo.7) Director de Sonido;8) Montajista;

9) Ayudante o Armador deNegativos;10) Utilero o Carpintero, en loscasos en que la filmación lorequiera;12) Jefe Electricista o Capataz;13) Electricista;

a) Si la película se realizará sin material para luz artificial no será obligatorio contrataral personal de electricidad; b) Para el equipo de electricidad se toma como patrón 3(tres) faroles convencionales ó 5 (cinco) de cuarzo; por cada 3 nuevos farolesconvencionales o cinco de cuarzo se incluirá un electricista;c) Cuando se filme con personajes deberá contratarse al maquillador.

EQUIPO MÍNIMO PARA PELÍCULAS PUBLICITARIAS

1) Jefe de Producción;2) Director de Fotografía / Camarógrafo;3) Ayudante de Cámara;4) Sonidista;5) Montajista;6) Ayudante de Montaje.

a) En películas sonorizadas solamente con música o jingle, o cuando se contratase auna empresa para la realización del sonido, o el mismo fuese suministrado por elcliente, podrá prescindirse del sonidista.b) Se utilizará camarógrafo cuando en filmación se usa grúa, dolly o 2ª Cámara. c)Cuando se utiliza equipo de iluminación deberá incluirse en el equipo mínimo, 2electricistas por hasta 3 faroles convencionales ó 5 de cuarzo debiendo agregarse 1reflectorista por cada 3 faroles convencionales ó 5 de cuarzo.

EQUIPO MÍNIMO PELÍCULAS PUBLICITARIAS DE DIBUJOSANIMADOS

1) Animador;2) Fondista;3) Calcador opacador;4) Operador de Cámara;5) Sonidista;6) Montajista;7) Ayudante de Montaje.a) Podrá prescindirse en el equipo mínimo tanto del fondista como del calcadoropacador cuando las técnicas utilizadas no lo requieran o sustituyan su función. b) Enpelículas sonorizadas solamente con música o jingle, o cuando se contratase a unaempresa para la realización del sonido, o cuando el mismo fuese suministrado por elcliente, podrá prescindirse del sonidista.

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c) En películas de más de 25 segundos y hasta 60 segundos de animación guionadadeberá agregarse un intermediador; en películas de más de 60 segundos deberánincorporarse 2 intermediadores.

EQUIPO MÍNIMO PARA LARGOMETRAJE DE DIBUJOSANIMADOS

1) Jefe de Producción;3) Animador;4) Asistente de Animación;5) Intermediador de 1ª;6) Archivista;7) Fondista;8) Asistente de Fondista;9) Encargado de calco y opacado;

10) Calcador;11) Opacador;12) Operador de Cámara;13) Control de Animación;14) Limpiador;15) Montajista;16) Ayudante de Montaje;17) Director de Sonido.

CARGAS SOCIALES

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68

DDEETTAALLLLEE DDEE LLIIQQUUIIDDAACCIIOONN PPAARRAA LLAARRGGOOMMEETTRRAAJJEESS

SUELDO SEMANAL:Los salarios semanales para cada asignación están especificados en una planilla que Uds.pueden solicitar en el Sindicato, al igual que la planilla para la liquidación de sueldossemanales.

Las planillas de liquidación semanal deben presentarse en el S.I.C.A. inmediatamente despuésde haberse abonado los salarios al personal técnico, con sello de la empresa, firma delproductor, del jefe de producción y un responsable por área.

HORAS EXTRAS:Para calcular el valor de una hora extra, se divide el sueldo semanal por cuarenta y cuatro, y alresultado se le agrega:

* 50% (cincuenta por ciento): Cuando son horas extras hechas de lunes a viernes.-* 100% (cien por ciento): Cuando son horas extras hechas en días domingos y feriados.* 100% (cien por ciento): Cuando son horas de “enganche” (horas que por necesidades de laproducción se trabajan durante el horario de descanso entre jornadas).En todos los casos, el valor obtenido se multiplicará por la cantidad de horas extras quecorrespondan.

Las planillas de liquidación de horas extras deben presentarse en el S.I.C.A. inmediatamentedespués de haberse abonado al personal técnico, con sello de la empresa, firma del productor,del jefe de producción y un responsable por área.

VACACIONES:Según el artículo Nº 74 del Convenio Colectivo de Trabajo, corresponde “un día cada veintetranscurridos”. Para calcular la cantidad de días proporcionales de vacaciones quecorresponden a cada técnico, se multiplica la cantidad de semanas trabajadas por siete, y esteresultado se divide por veinte.-Para calcular el sueldo de vacaciones:Como base de cálculo se toma la mejor semana (incluyendo horas extras).-Se divide el sueldo semanal por cinco, y el resultado se multiplica por la cantidad de días devacaciones proporcionales que correspondan a cada técnico.-El sueldo de vacaciones no lleva descuentos ni aportes, por tratarse de vacaciones nogozadas, y se debe abonar al personal técnico al finalizar el contrato de trabajo. La empresadeberá enviar a S.I.C.A. un detalle de esta liquidación.-

SUELDO ANUAL COMPLEMENTARIO:Según la ley vigente, “El sueldo anual complementario (...) será pagado sobre el cálculo del50% de la mayor remuneración mensual devengada por todo concepto dentro de lossemestres que culminan en los meses de Junio y Diciembre de cada año”. El S.A.C.proporcional para el personal técnico de largometraje se calcula de la siguiente manera:a) Se suman mes por mes los sueldos semanales y horas extras de cada técnico.-b) De los resultados, se toma el mes de mayor remuneración.-c) Este valor (del mes de mayor remuneración) se divide por dos.-d) El resultado se multiplica por la cantidad de días transcurridos desde que el técnico fue

contratado hasta que finalizó el trabajo.-e) El nuevo resultado se divide por ciento ochenta (días de un semestre).-El S.A.C. está sujeto a descuentos y aportes, y debe abonarse al personal técnico al finalizar elcontrato de trabajo. La productora deberá enviar al S.I.C.A. un detalle de esta liquidación.-

69

SATSAIDSINDICATO ARGENTINO DE TELEVISION

SERVICIOS AUDIOVISUALESINTERACTIVOS Y DE DATOS

Seccional CórdobaLaprida 131 Bº Nueva Córdoba

CP X5000BGC – Córdoba – ArgentinaTe:+54 0351-422-3338 – 422-0163

70

DERECHOS DE AUTOR Y COPYRIGHT

“Heredo algo que también debo transmitir: ya sea algochocante o no,

no hay derecho de propiedad sobre la herencia".Jacques Derrida, Ecografías de la televisión

LEY DE PROPIEDAD INTELECTUAL Nº 11.723 y 25.847

• Regula el derecho moral del autor y el negocio de la cultura

• Data de 1933 y ha sufrido sucesivas modificaciones

• Con las modificaciones en el transcurso de la historia, hoy otorga un monopolio

de 70 años posteriores a la muerte del autor y cubre obras de todos los campos

artísticos incluyendo los programas de computación en su formato fuente o

ejecutable.

• Finalizado ese tiempo pasa al ámbito del dominio público

LA DIRECCION NACIONAL DEL DERECHO DE AUTOR 0 DE PROPIEDADINTELECTUAL

• Talcahuano 618. Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

• Horarios de atención: 9.30 a 17 hs. Teléfonos: 011-4371-5494/3338/4421/8776

• Ver información en: http://www.jusautor.com.ar

• En Córdoba: SALAC (Sociedad Argentina de Artes, Letras y Ciencias. Paseo

de la Cultura “Arturo Romanzini”. Humberto Primo 150. Loc. 21/23/25- TE.

0351-4220829

• Tramite Obra inédita no musical : El trámite se realiza en Salac quien envía el

formulario a Buenos Aires para el registro de la obra. La vigencia del derecho de

autor es de tres años en todo el mundo. Muy distinta es la ley de patentes y de

marcas que hay que registrar país por país.

71

LOS DERECHOS DE PROPIEDAD INTELECTUAL

“La expresión “Propiedad intelectual” se ha popularizado para nombrar a una

serie de marcos jurídicos que regulan monopolios artificiales sobre expresiones de

ideas, marcas, denominaciones de origen, etc. Así, esta expresión pretende resumir,

bajo un mismo rótulo, mecanismos jurídicos de naturaleza diferente, que difícilmente

podrían ser asimilables entre sí, mucho menos al concepto de “propiedad”. (Busaniche,

Beatriz. “Monopolios artificiales sobre bienes intangibles” Fundación Vía Libre. Córdoba. 2007)

El uso de la expresión “propiedad intelectual” es un intento de asimilar las ideas

a los bienes tangibles, y tiene en sí una carga ideológica que los impulsores de

mayores monopolios, e incluso de la abolición de los límites, favorecen. Era célebre la

prédica de Jack Valenti, presidente de la MPAA ( Motion Pictures Association of

América), a favor de asimilar la “propiedad intelectual” a la propiedad sobre bienes

materiales, con la consecuencia directa de la abolición del dominio público.“En la discusión sobre el Derecho de autor, a menudo se olvida que, los

aspectos comerciales de éstos, persiguen una finalidad pragmática específica:

fomentar la publicación de obras, de modo que éstas puedan entrar en el dominio

público. Cuando los derechos patrimoniales no sirven a este objetivo es menester

revisarlos”. (Heinz, Federico “¿Hay un derecho al derecho de autor”. Edit. Fundación Vía

Libre. Córdoba 2007)

El marco jurídico global que define las regulaciones del derecho de autor es el

Convenio de Berna, uno de los 24 tratados administrados por la Organización Mundial

de la Propiedad Intelectual (OMPI).

De Berna se desprenden otros tratados que contemplan el derecho de autor, en

particular el Acuerdo de Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual

relacionados con el Comercio (ADPIC) de la Organización Mundial del Comercio

(OMC).

72

Una indicación clara de que el derecho de autor no es un valor indiscutible

puede encontrarse en el hecho de que, desde su invención relativamente reciente, ha

sufrido bastantes cambios y varía muy significativamente entre culturas.

Por ejemplo, el Convenio de Berna, primer tratado internacional sobre

derechos de autor, al que paulatinamente la mayoría de los países adhirieron, fue

redactado en 1886 y ha sufrido modificaciones frecuentes: (1896, 1908,1914, 1928,

1948, 1967,1971, 1979).

Con las modificaciones en el transcurso de la historia, la ley argentina de

Propiedad Intelectual N° 11.723 y 25.847 hoy otorga en el país un monopolio de 70

años posteriores a la muerte del autor y cubre obras de todos los campos artísticos

incluyendo los programas de computación en su formato fuente o ejecutable.

DERECHO DE AUTOR Y COPYRIGHT

Ahora bien, existen diferencias importantes en el tratamiento que cada país realiza

sobre los derechos de propiedad intelectual, que en principio se agrupan en

aquellos de tradición jurídica latina o franco-germánica por un lado (gran derecho), y

en los que tienen tradición de copyright angloamericana, por el otro.

A modo de ejemplo, y sobre el caso particular de la titularidad originaria de los

derechos, el sistema latino considera, con carácter general, que sólo puede ser autor

aquel que crea una obra y, derivado de esta circunstancia, el autor será el titular

originario de los derechos sobre la obra.

En cambio, para el sistema de copyright, la obra no deriva directamente de la

acción de crear, sino de otros elementos (como por ejemplo la financiación),

reconociendo así la autoría a sujetos que no han intervenido creativamente en la

realización de la obra, como puede ser el productor.

En este último caso, se le da protagonismo a la parte industrial y financiera de la

producción audiovisual.

73

El derecho de autor y el copyright (derecho de copia) constituyen dos

concepciones diferentes relativas a la relación de los autores y editores con sus obras

literarias y artísticas, incluyendo programas de computadoras.

El derecho de autor proviene de la familia del derecho continental, particularmente del

derecho francés mientras que el copyright provine del derecho anglosajón (o common

law).

El derecho de autor se basa en la idea de un derecho personal del autor fundado en

una forma de identidad entre el autor y su creación. Es un derecho moral en el cual se

incluye el derecho al reconocimiento a la paternidad de la obra y el derecho del autor a

preservar la integridad de la obra, o sea a que no se le atribuyan al autor versiones

alteradas de su espíritu y formas de expresión.

Por su parte, la protección del copyright (derechos comerciales) se limita

estrictamente a la difusión y copia de la obra, sin considerar atributos morales del autor

en relación a la misma, excepto la paternidad, por lo que solo asigna derechos que

tienen que ver con la decisión última sobre la utilización de una obra.

Como se puede observar, existe una divergencia esencial entre los países de

tradición sajona, quienes hablan de “copyright (derecho de copia) y los de tradición

latina, que manejan un concepto mas amplio de “derecho de autor” que incluyen no

sólo los derechos de copia, (es decir, comerciales), sino también algunos “derechosmorales” sobre las obras.

“La distinción entre derechos morales y comerciales es muy útil a la hora de discutir los

méritos de las obras autorales. Muchas personas concordarían en que lo que la

tradición latina llama “derechos morales” es intrínseco a la condición de ser autor: se

trata del derecho al reconocimiento de la autoría de la obra, y a que no se leatribuyan al autor versiones alteradas de su espíritu y formas de expresión.

Por contraste, los derechos comerciales (básicamente el de copia o copyright) son

mas controvertidos. De hecho, gran parte de las obras de música y literatura que hoy

llamamos “clásicas”, fueron concebidas en un tiempo en el que no existían tales

derechos”.(Busaniche,B.)

74

Los derechos comerciales no son intrínsecos a la condición autoral y por ello

requieren una justificación, que por cierto existe. El argumento dice que los autores,

con sus obras, enriquecen a la sociedad, y por lo tanto es útil ofrecerles un incentivo

económico para que las produzcan. De entre las muchas formas que podría tomar ese

incentivo, el derecho de copia consiste en asegurar al autor, por un tiempo limitado, el

monopolio sobre la reproducción de la obra. A diferencia de los derechos morales, el

derecho de copia es un medio, no un fin en sí mismo” ( Federico Heinz )

El Estado otorga al autor un derecho de copia para incentivarlo a producir obras;

como lo que el Estado sacrifica a cambio de estas potenciales obras es parte de la

libertad de la sociedad de divulgar y aprovechar ampliamente las mismas obras que

fomenta, es importante que esa porción sea lo mas pequeña posible. Estas son las

intenciones declamadas, pero en la práctica la apropiación del conjunto de las obras,

colectivamente construido pero individualmente asignado, ha pasado a las manos de

las grandes corporaciones de todos los colores.

Cuando pasen por alguna librería, hagan el ejercicio de leer las páginas que nadie lee

de los libros: la retiración de la portada y el reverso de la primera página, ahí donde dice

Copyright (algún año) y vean que la proporción de copyright asignada a los editores en

comparación con la de los autores es monstruosamente desfavorable para los últimos. O

cuando se fijen en la tapa de un disco, van a ver que el copyright y los derechos de producción

no son del artista sino de la disquera. En promedio, un artista cobra de la disquera mas o

menos entre el 3 y el 5% del valor de la tapa del disco.

Hoy copiar tiene un costo marginal que es casi cero. La capacidad de crear sigue estando

limitada a la capacidad de crear de los humanos, pero la capacidad de reproducir el

conocimiento está al alcance de todos. Todos nos bajamos música de algún lado y no

consideramos que esto sea un grave delito. Los que lo consideran grave delito son los

productores fonográficos, no los artistas.

De hecho en el mundo digital no existe el concepto de copia. Uno reproduce originales ya que

las copias no se distinguen del original. A diferencia del mundo analógico, donde hay una

pérdida de calidad entre una generación de copia y otra, en el mundo digital las copias son

absolutamente indistinguibles de los originales

Entonces ¿quién pierde? Los que están anclados en el modelo antiguo, los dueños de los

derechos. Y avanzaron primero en un sentido: lo que originalmente era una transacción de tipo

comercial, el intercambio de un bien por un cierto monto de dinero, ha pasado a la esfera

penal. Los detentores de los derechos de autor han alienado el poder de coerción del Estado

75

para resolver un conflicto comercial. Fotocopiar libros o copiar discos es delito, pasando de la

esfera del derecho civil o comercial a la esfera del derecho penal. (“Monopolios artificiales

sobre bienes intangibles” Fundación Vía Libre. Córdoba. 2007)

SINTESIS

Derecho moral o derecho del autor: de la persona física trabajando en unaobra.

Derecho financiero o de copyright: protección de la compañía, de la inversióndel productor.

No se pueden transferir los derechos morales o de autor, pero sí cederlos a una

persona física o jurídica. Esta cesión de derechos es un procedimiento usual en

nuestro medio.

Cuando se comercializan formatos televisivos, lo que se negocia y licencia son los

derechos de propiedad intelectual de una idea original y el know how para la

realización del programa a nivel local

Aunque Argentina se rige por la tradición jurídica latina, es una práctica muy

común que la productora contrate a un autor a plazo o por proyecto, pagándole

honorarios y quedándose la firma con los derechos de explotación de la obra,

mediante el registro de la misma a nombre del productor.

El autor de telenovelas Enrique Torres entiende que esto, junto con la posibilidad de que el

autor sea reemplazado en la mitad de la tira o del unitario, genera una falta de compromiso

para con la obra, por lo que las historias quedan a veces sin continuidad ni coherencia,

atentando contra la calidad de las mismas. Esto explica la paradoja de que, con muchos

productos exitosos en el mercado interno y externo, haya tan pocos nombres de autores

conocidos, como lo fueron en su momento los de Alberto Migré, Nené Cascallar, Carlos

Lozano Dana, Luis Gallo Paz o más recientemente Enrique Torres, en el género de

telenovelas.

Si bien en la actualidad hay mayor capacidad de monitorear el uso no

autorizado de las ideas en otros países y de hacer valer los contratos, persiste el

plagio de ideas, evitándose así el pago de los derechos de propiedad intelectual.

76

En estos casos, y además del riesgo de ser sujeto de una demanda judicial, la

imitación es susceptible de fallar por no contar con información clave (que sólo se

encuentra codificada en el formato).

Dentro de las acciones que pueden tomar las firmas para evitar la copia de

historias originales se encuentran las que hacen a la legitimidad del producto, es decir

su presentación en ferias internacionales, la realización de publicidad, los acuerdos

con una marca corporativa que avale la idea (branding),entre otras.

EL DERECHO MORAL PARA SADAIC

Sadaic establece expresamente en su Régimen:

• Deberá respetarse en su integridad el Derecho Moral reconocido a los autores y

compositores por la Legislación y Convenios Internacionales. En consecuencia:

• a) En ningún caso se podrá alterar ni la música ni la letra de las creaciones

musicales o musicalizadas del repertorio de SADAIC, excepto autorización

previa y específica a tal efecto del autor y del compositor, gestionada a través

de SADAIC y que deberá ser otorgada por escrito.

• Será considerada alteración de la obra musical y/o literaria musicalizada

suprimir o cambiar el nombre de los autores y/o compositores de las obras y/o el

titulo de las mismas, y/o todo acto o procedimiento de cualquier índole realizado

sobre ella que importe un cambio, una mutilación, una deformación o una

desnaturalización.

• Asimismo será considerada alteración el menoscabo ostensible en la calidad

sonora de la obra.

• En el audiovisual debe constar en lugar visible el nombre y apellido y/o

pseudónimo de los autores y compositores musicales, título de las obras y sus

editores y/o sub editores de manera completa.

• c) El PRODUCTOR se compromete a respetar y hacer respetar a los terceros

la integridad de la banda musical autorizada por SADAIC en el AUDIOVISUAL

Toda alteración, completa o parcial, no autorizada debidamente por los autores,

compositores, editores y/o subeditores, por intermedio de SADAIC, será

considerada una objetiva afectación al derecho moral de los creadores de las

obras.

77

LOS DERECHOS CONEXOS

• Son los que no tienen directa relación con los autores en sí mismos, sino quecontemplan los derechos de los intérpretes de las obras, los productores defonogramas y las organizaciones de radiodifusión en general.

• Una grabación musical en un disco compacto tendrá por lo menos cuatrocoberturas de derechos relacionados al copyright:

• los derechos de autor de los músicos• los derechos de autor de los letristas• los derechos del cantante y los músicos como intérpretes y• los derechos del productor o del sello discográfico como productor de

fonogramas. (El organismo que recauda por esto es CAPIF (Cámara Argentinade Productores e Intérpretes Fonográficos))

DERECHO DE MARCAS

• Una marca registrada es un signo distintivo usado por alguna persona uorganización para identificar de forma inequívoca su producto o servicio frentea los consumidores

• Las marcas incluyen nombres, palabras, frases, logos, símbolos, diseños, oalguna combinación de estos elementos.

• La Ley de Marcas es la Ley 22.362

• En la Argentina el registro de marcas se realiza en el Instituto Nacional dePropiedad Industrial (INPI).o de marcas y patentes

• Por ej: el registro de nombre de bandas de músicos se debe realizar en elInstituto de marcas y patentes:

• INPI - Mesa de EntradasAv Paseo Colón 717 1er Piso 1063 Capital Federal

LAS PATENTES

• Así como el régimen de copyrigths y derechos de autor cubre las “expresionesde ideas”, el sistema de patentes cubre las “aplicaciones de ideas” en tantosean innovadoras, originales en su campo, no obvias y tengan aplicaciónindustrial.

• Una patente es un derecho monopólico y exclusivo otorgado por un Estado auna empresa, individuo u organización por una invención, definida sobre unproducto o proceso que ofrece una nueva manera de hacer algo, o una solucióntécnica a un problema.

78

• Ese monopolio tiene una duración limitada que suele ser de 20 años. Vencido elplazo estipulado por la ley, la invención entra al Dominio público.

LICENCIAS DEL DERECHO DE AUTOR : ¿QUÉ PODEMOS USAR?

1) Obras literarias, musicales y de arte cuyo autor haya muerto hace 50 años o más.

2) Para tener en cuenta: en música hay dos derechos, autor e intérprete: Verdi se murió

hace más de 50 años, pero Pavarotti no hace mucho.

3) Obras literarias, musicales o de arte que hayan sido compradas para el estado, para el

dominio público.

4) En obras literarias se puede citar hasta 500 palabras, citando al autor, el libro y la

editorial, en las referencias. Más adelante pueden volver a citar otras 500 palabras y

así…

5) En TV podríamos usar fragmentos de hasta 3 minutos (el chiste del ambiente de los

canales porteños, era nunca pasarse del 2.59’), citando la fuente, sin pagar derechos y

sin permiso de los autores (si fueran obras comerciales, programas, filmes, etc.). Otro

dato que está navegando en la nebulosa de los derechos: en la TV argentina se usa

música editada todo el tiempo (léase música comercial no compuesta especialmente ni

vendida a quienes la usan) Por este uso los canales pagan una cifra en paquete a

SADAIC, no se sabe a quién va o de qué manera.

6) Un back up de un software para uso propio, o para usar un programa en una PC de

escritorio y la latop de uso propio.

7) Exhibición de fotos de terceros SIN FINES COMERCIALES (blogs, etc.) mencionando

el nombre del autor.

8) Obras literarias, musicales, y de arte “mostrencas” (que no se les conoce el autor o

dueño).

9) Fotos de autor desconocido hasta con fines comerciales hasta que éste (si aparece)

haga el reclamo correspondiente (después se verá qué pasa).

10) Backs up de VHS, DVD y similares o pasaje de vinilo, VHS a CD o DVD para uso

personal.

11) Uso comercial de obras musicales que no excedan los 20 segundos, pero

mencionando a los autores y a la disquera.

12) Videos o fotos puestos a la consideración pública (Ubbi fotos o similares) o videos

(You Tube), porque se los considera “abandonados”, pero no se les puede dar uso

comercial.

13) Películas puestas en la red para que sean bajadas (muchos lo han hecho), pero

tampoco se les puede dar uso comercial.

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LOS DERECHOS DE AUTOR EN LA PELÍCULA

• Derechos sobre la historia ( obra pre existente: cuento, novela, etc.):Argentores (sociedad de autores)

• Derechos sobre el guión preexistente): Argentores• Contratación para realizarlo a través de Argentores• Derechos sobre el guión original registrado: (Dirección Nacional de

Derecho de autor)• Derechos del director. Decreto Nº 124/09 del 19/02/2009• Derechos del músico compositor. Sadaic• Derechos del uso de imagen de los actores (contrato de cesión de

derechos)• Derechos de uso de imágenes de archivo (contrato de adquisición de uso)

DEL COPYRIGHT DE LA PELÍCULA

• Aspecto legal:La productora es la dueña del copyright de la película.

• Tienen derechos de autor: una obra literaria o fílmica preexistente, un guión, la música, la dirección.

• La protección de la originalidad se da en un desarrollo:sinopsis, tratamiento y luego el guión.

• No se protege un concepto, una expresión, una frase, unasimple idea sin un desarrollo.

Términos legales importantes:

• PROTEGIDO POR COPYRIGHT / O DE DOMINIO PÚBLICO

80

•

• Canciones y letras• Master y nuevas grabaciones• Licencia de sincronización• Autorización• Honorarios de licencia• Derechos de publicación y grabación

¿Porqué obtener los derechos?• Aspectos legales:

• En conformidad con la ley de Copyright: Ley Internacional/ Ley Local• Para la “Explotación comercial”• Los derechos los detentan:• Cadena de derechos: Productor/distribuidor/exhibidor

• Aspectos prácticos:• Requerimientos de entrega:• Distribuidor(es)/ Ventas internacionales• Entender la entrega/documentos de entrega

Propiedad Intelectual para los directores de cine

• El decreto presidencial Nº 124/2009 reglamenta la Ley de Propiedad Intelectual

y complementa un marco jurídico que ahora reconoce a los directores de cine la

propiedad intelectual sobre sus obras permitiendo a los realizadores cobrar

derechos de autor sobre todas sus películas.• El Decreto Nº 124/09 del 19/02/2009 establece:

”Reconócese a Directores Argentinos Cinematográficos (D.A.C.) la

representación de autores directores cinematográficos y de obras audiovisuales

argentinos y extranjeros y a sus derechohabientes, para percibir y administrar

las retribuciones previstas por la Ley Nº 11.723”.

81

La cadena de derechos y el contrato del autor en lacoproducción

• El contrato de derechos de autor es absolutamente necesario cuando sehace una coproducción.

• En una coproducción es necesario tener asegurada la cadena de derechos.

• Al firmarse un contrato de coproducción se debe:• Ser propietario de los derechos del guión, y de la adaptación de una obra

preexistente,

• Tener contrato con el director, porque en países como Francia y desde el año

2009 en Argentina, éste también es autor;

• Con los distintos autores que participaron en el proyecto.

• Si no es así, los contratos que se firmen luego caerán en cadena: (contrato de

coproducción; de distribución) y la comercialización de la película quedará

bloqueada

Coproducción con un productor europeo

• Se firma un contrato de cesión de derechos, se conservan los derechos morales

y le cede los derechos físicos que le permitan ejecutar la producción de la

película.

• Dicha cesión de derechos prevé una remuneración, un monto de dinero. Es unmínimo garantizado (MG) sobre las recaudaciones y entre otros, un porcentaje

sobre la explotación en salas.

• Tambien se establece un porcentaje sobre los distintos tipos de soportes.

82

RELACIONES ENTRE EL ESTADOY EL CINE

POLÍTICAS DE FOMENTO Y REGULACIÓN DEL CINEARGENTINO

“Un país que no protege su cine a partir de la legislación, sencillamenteno tiene cine, o por lo menos no lo tiene como actividad permanente”

(Octavio Getino)

PRINCIPIOS DEL SIGLO XX: LA SOCIEDAD DE MASAS

• Los cambios sociales de principios del siglo XX con el desarrollo industrialcapitalista, el fortalecimiento de las organizaciones sindicales de lostrabajadores y las leyes que redujeron la jornada laboral brindaron a la nacientesociedad de masas el atributo del derecho al ocio en el día de descanso. Labúsqueda del entretenimiento, desplazando al circo y al teatro popular, encontróen el cine, como fenómeno de masas, un lugar de excepcional interés.

• El cinematógrafo empezaba a percibirse como el vehículo por excelencia para ladifusión de las ideas en un público masivo.

• El cine se había vuelto una “fábrica de sueños” una industria por cuyas irrealeschimeneas brotaba el humo ensoñador del discurso político.

83

• Si bien el término “industrias culturales” fue dado a conocer por los integrantesde la Escuela de Frankfurt (Teodore W. Adorno y Martin Horkheimer en la“Dialéctica del Iluminismo”) y Walter Benjamín (“El arte en la época de lareproductibilidad mecánica”), los primeros análisis estuvieron principalmenteorientados a la descripción del fenómeno de la cultura de masas, sin detenersea estudiar las distintas actividades que las integran, ni el impacto económicoque éstas generan.

EL CINE COMO INDUSTRIA CULTURAL

• Desde hace más de un siglo, el cine integra el amplio campo de las industriasculturales, un fenómeno de la masificación de la cultura, con sus ventajas ydesventajas.

• Por un lado, estos procesos produjeron una auténtica democratización en ladistribución de los bienes culturales, pues al cine tienen acceso, en general,todas las clases sociales que se encuentran en un espacio igualitario.

• Por otro lado, la industria cultural reproduce la sociedad de consumo y, según ladenuncia de los filósofos de la Escuela de Frankfurt, hasta sirvió para lapropaganda de los regímenes totalitarios de entre guerras. No se puede negarel inmenso poder que tienen estos medios para configurar, modificar y difundirsistemas de valores, modos de vida, sistemas de consumo e ideales de bellezay de salud. En síntesis, todo aquello que constituye una determinada identidadsocial.

• El cine como industria cultural, es creación colectiva de contenidossimbólicos (obras cinematográficas) como lo es cualquier otra forma deexpresión artística o bienes culturales, como la música, las artes plásticas, loslibros, los medios de comunicación. Y es también, a un mismo tiempo,producción industrial de “manufacturas” culturales (“filmes”) en que sereproducen los contenidos simbólicos culturales y artísticos que constituyen laobra sobre un soporte material a traves de un proceso industrializado-, y dondeconvergen estas dos dimensiones principales , (tangible e intangible), sobre lasque afirma su existencia:

• Dimensión económico-industrial

• Dimensión ideológico-cultural

LAS INDUSTRIAS CULTURALES

84

.

Cuando hablamos de industria cultural, decimos que es aquella que producemanufacturas con contenidos simbólicos.Una película en la sala, es una manufactura que no existiría sin la obracinematográfica, y todo el proceso de realización que está presente en ese soporte.La industria editorial manufactura el libro, que no existiría sin la obra literaria; el discono existiría sin la obra musical.Como obra tienen una legitimidad por sí misma (establecida en la legislación comoderecho moral del autor); pero en su carácter de industria, la obra cultural, loscontenidos simbólicos y el soporte manufacturado salen al mercado y a la venta, y hayque preservarlos como unidad para tener una industria.Allí está presente la ideología capitalista, organizada por un capital que se valoriza ydestinada finalmente a los mercados de consumo, con una función de reproducciónideológica y social que concibe al hombre como espectador-consumidor, como objeto ymateria de uso para desarrollar el capital. (Getino)

Cuando en términos de industria cultural hablamos de mercado nosestamos refiriendo al público. Desde hace años el imperio norteamericanoy el capitalismo mundial saben que el problema no es la producción sino elproducto, y que hay que trabajar para vender el producto.

En los años 80 la UNESCO expresaba que: “Las industrias culturales existencuando los bienes y servicios culturales son producidos, reproducidos, almacenados odistribuidos de acuerdo a patrones industriales y comerciales; es decir, a gran escala yde acuerdo con una estrategia basada en consideraciones económicas, más que enuna preocupación por el desarrollo cultural”. (UNESCO “Industrias Culturales: Un desafíopara el futuro de la cultura” 1982).

Una distancia de mas de dos décadas existe entre esa concepción y la que enla actualidad caracteriza a la cultura argentina como “industrias de base cultural” talcomo se manifiesta en el documento del Foro Nacional de Competitividad Industrial delas Industrias de Base Cultural, Plan de acción 2005-2007. (Ministerio de Economía yProducción de la Nación. Secretaría de Industria, Comercio y de la Pequeña y MedianaEmpresa).

De este documento sobre el “Plan de Acción 2005-2007 para las industriasculturales” extraemos algunos conceptos que nos sirven para comprender la direcciónde las políticas del Estado Nacional sobre el tema, tales como la creación del Mercadode Industrias Culturales Argentinas (MICA) en la órbita de la Secretaría de Cultura dela Nación. Es un problema de reflexión crítica, sobre todo para las jóvenesgeneraciones que comienzan a trabajar en este tema, pero siempre desde el punto devista de la producción, sin considerar hasta ahora algo que es decisivo en esta etapa yque es el mercado.

85

“Bajo la denominación de industrias de base cultural existen una multiplicidad desectores, que si bien tienen como denominador común la producción masiva debienes culturales, muestran a su vez características específicas y bien diferenciadas.Por tal motivo, tanto su diagnóstico, como el diseño y abordaje de las posibles medidase instrumentos, requieren de un trabajo particularizado con cada uno de los sectores(libro, música, cine, televisión, publicidad y artesanías)”.

“Dentro de las industrias culturales se debe distinguir entre tres grupos claramentediferenciados: el de generación de contenidos (industrias centrales); el dedistribución de contenidos; y el de industrias conexas o relacionadas, integradoeste último por el conjunto de medios o soportes necesarios para permitir lareproducción y el consumo masivo de dichos contenidos”.

“La relación entre economía y cultura es un tema de interés creciente a nivel mundial,resultado del impacto cada vez mayor que la producción de bienes y serviciosculturales está teniendo en la generación de valor agregado y empleo. Además secaracterizan por ser actividades de mano de obra intensivas –especialmente en laproducción de contenidos, donde la creatividad constituye un ingrediente distintivo,y por el alto riesgo que involucra la inversión, dado que nunca puede preverse larespuesta del mercado a una nueva obra cultural.

En general, la rentabilidad de las firmas productoras de este tipo de bienes y serviciossurge de resultados muy dispares por producto, donde algunos resultan exitosos yotros no, por lo que algunas obras “sostienen” y “permiten” el desarrollo de otras.Como nunca puede saberse a ciencia cierta qué producto dará buenos resultados, elnegocio de las industrias culturales funciona si hay variedad y cierta continuidad.

La existencia de un mercado interno capaz de absorber una buena parte de laproducción, más allá de las exportaciones, es una condición necesaria prácticamenteen todos los llamados subsectores de las industrias culturales, sea para amortizar loscostos, financiar la exportación o servir como plataforma de lanzamiento al extranjeromostrando el éxito logrado. Como hemos podido ver, al igual que como todo conceptonuevo, su definición y alcance está sujeto entre los estudiosos a un debate intenso”.

(Foro Nacional de Competitividad Industrial de las Industrias de Base Cultural, Plan de acción2005-2007. Ministerio de Economía y Producción de la Nación. Secretaría de Industria,

Comercio y de la Pequeña y Mediana Empresa).

86

RELACIONES ENTRE EL ESTADO Y EL CINE

La doble dimensión que caracteriza a la actividad cinematográfica exige variadasnormativas de gestión estatal:

Medidas proteccionistas Planes de subsidios Modos de censura Criterios de calificación Controles de exhibición

son algunas de las intervenciones del Estado en el conjunto normativo argentino,ligado y dependiente de las políticas culturales de los diversos gobiernos.

LAS POLÍTICAS PARA EL SECTOR CINEMATOGRÁFICO

El dictado y aplicación de estas normas condicionaron a lo largo denuestra historia:

• La aparición de diversos modos de producción• El crecimiento o la crisis económica de los distintos integrantes del sector• La presencia o ausencia de temáticas en los filmes• La existencia o no de innovaciones del lenguaje• El desarrollo tecnológico en la producción y exhibición•

LAS CONCEPCIONES SOBRE LA FUNCIÓN DEL CINE

• Los años 30 es la época de crecimiento de los grandes centros de produccióncinematográfica (estudios y galerías) y de las importantes agencias estatalesdestinadas a controlarlos de manera mas o menos sutil.

• Ideas y debates comienzan a circular en la clase política argentina• Se escribe, se proyecta y se legisla en materia de cinematografía, creando un

cuerpo de debates y proyectos.• Se lee a autores y políticos: Le Bon, Lenin, Duhamel, Bernard Shaw. Estos

autores crean el cuerpo teórico en el que se fundamentan las ideas de la épocasobre el nuevo fenómeno de masas que van a constituirse en las tresconcepciones fundamentales de la función del cine:

• Modelo industrial

87

• Modelo político: función social del cine

• El cine como expresión artística

Modelo industrial

• Se ponía el acento en el aspecto económico del cine• Se toma en consideración el ingreso y egreso de divisas por la importación y

exportación de películas y la generación de empleos que podía producir laactividad industrial

• Hollywood asomaba como modelo de industria cinematográfica, y algunosgrupos políticos partían del supuesto de que era el camino por seguir(socialistas, incipientes desarrollistas y organizaciones sindicales)

• Este modelo de intervención, está representado por EEUU, donde secrearon organizaciones de productores que controlaban monopólicamente laactividad (MPPA y la MPEA)

•

Modelo político

• Enfatiza la función social del cine: dar a las películas una utilidad política• Se tomaban las experiencias alemana (desde el ascenso del nacional

socialismo en 1933) e italiana (con el fascismo en el poder desde la décadadel 20), además de la URSS y el bloque socialista.

• Se puso énfasis en los contenidos, que debían legitimar el régimen políticovigente (con el golpe de estado contra el presidente Hipólito Irigoyen) yfortalecer la idea de nación a través de una simbología precisa (ideas depatria, religión, tradición y familia)

• Se vislumbra la inevitable necesidad de ejercer control y censura sobre laspelículas a través del recién creado Instituto Cinematográfico (1936)

• Data de 1929 el primer proyecto de calificación y censura de películas, conuna comisión honoraria de contralor cinematográfico destinada a la“visación” de las películas por exhibirse

• Los exhibidores resistieron la actuación de la comisión omitiendo mencionarla calificación de los films

• Marcada presencia del Estado como “protector de la industria”

El cine como expresión artística

• No fue defendida en forma de proyectos por ningún grupo político, perosiempre fue reivindicada simbólicamente.

88

• Aparece mas avanzado en el tiempo en un intento de constituir escuelas omovimientos, al influjo de la Nouvelle Vague o en el llamado nuevo cineargentino de la década de los 90.

INTERVENCIONES DEL ESTADO EN LA ACTIVIDAD SEGÚN LOSMODELOS

Los grupos políticos argentinos se alinearon tras las dos primeras visiones.Las concepciones sobre la función del cine se tradujeron en formas diversas deintervención sobre las actividades de la pantalla.

Se intentó influir en los contenidos y estéticas de las realizaciones, ya seacon una orientación coercitiva, basada en prohibiciones, o positiva, basada en elotorgamiento de ventajas relativas.

TRES TIPOS DE INTERVENCIÓN ESTATAL

• POLITICAS DE ESTIMULO

• POLITICAS DE CONTROL

• POLITICAS DE INICIATIVA ESTATAL

POLITICAS DE ESTIMULO

• Objetivo principal: apoyar el crecimiento del cine como industria• Incentivar la producción por la vía de premios – económicos o simbólicos- a

las mejores películas.• A finales de la década del 30 las medidas de apoyo fueron en dinero:

otorgamiento de créditos y apertura a mercados internacionales.

POLITICAS DE CONTROL

• Objetivo: incidir en la producción y exhibición de películas, orientando lostemas y los abordajes estéticos.

• Las medidas consistieron en la calificación y la censura, total o parcial, queen algunos casos llegaban hasta la revisión del guión de una producciónplaneada.

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POLITICAS DE INICIATIVA ESTATAL

• El Estado toma como responsabilidad propia la producción y exhibición• No se pretende copar el espacio de los productores particulares sino

introducir al Estado como un competidor (Estado coproductor)• Esta experiencia está marcada en el período 1936-1943 y parcialmente

desde la ley de cine 17741/68. Desde la sanción de la Ley 24377/94 serefuerza el Estado productor.

• Se consolida el Estado Protector con la sanción de la Ley 26.522 deServicios de Comunicación Audiovisual

Síntesis:

• Ya tenemos delineadas las tres miradas o dimensiones del cine: comoindustria, como arte y como fenómeno social

• Al intentar definir la función del Estado ante estas tres miradas, en nuestrahistoria pasada se decidía por la última “el cinematógrafo como factor dedifusión de ideas y de cultura, debe estar sometido a la fiscalización delEstado”.

Medidas propuestas desde las políticas de Estado

Políticas de Estímulo

• Exención de impuestos a película virgen y maquinarias• Créditos para películas• Subsidios a películas artísticas• Premios a películas• Cuotas de exhibición para cortos• Exención de impuestos a películas infantiles• Concursos• Concesiones de terrenos para construcción de estudios• Premios y subsidios a investigaciones de técnica, maquinaria y laboratorio• Publicidad de las producciones argentinas• Biblioteca• Archivo, Cinemateca y videoteca• Estadísticas• Becas

Políticas de Control

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• Clasificación y control de películas y afiches• Control aduanero de películas importadas• Control de películas argentinas a exportar• Creación de un registro de productores, exhibidores y distribuidores• Obligación de exhibir letreros dados por el Poder Ejecutivo en las funciones

de cine• Control de argumentos de temas relacionados con la historia, las

instituciones o la defensa nacional• Regulación del sistema de explotación de películas• Designación de las películas que participen en concursos y festivales

internacionales• Prohibición de la exhibición de películas extranjeras o nacionales cuyo

“editor” haya presentado en el extranjero películas que menoscaben elprestigio nacional

• Creación de la Cámara Gremial del Cinematógrafo (que subsumiría a lasorganizaciones gremiales bajo la tutela del Instituto)

• Creación del Instituto Nacional de Cinematografía

Políticas de iniciativa estatal

• Construcción de estudios propios• Producción por el Instituto o pedido a terceros• Plan de ediciones y exhibiciones para instituciones escolares• Intervención en el mercado a los efectos de asegurar una mínima cantidad

de pantallas para la producción cinematográfica nacional fijando a losexhibidores, una “cuota de pantalla” para el cine nacional (Decreto21.344/1944 y siguientes, Ley de cine 17741/68, Decreto presidencial1045/73)

• Creación del Mercado de Industrias Culturales Argentinas (MICA) ( 2011) enla órbita de la Secretaría de Cultura de la Nación.

• Creación de canales estatales de TV: Incaa Cine, Encuentro, Tecnópolis.

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PANORAMA HISTORICO DEL CINE NACIONAL

• Una travesía por el cine argentino debe ser abordada tanto desde susproducciones cinematográficas, como así también desde su relación conoficinas y organismos estatales, normas legales y condicionamientospolíticos y económicos, tanto nacionales como internacionales. Estosfactores han influido y condicionado a nuestra actividad cinematográfica enmuchos aspectos a lo largo de su historia, ya sea en los diversos modos deproducción, en las etapas de crecimiento o de crisis de los integrantes delsector, de la censura o no sobre las temáticas, del surgimiento deinnovaciones estéticas y de lenguaje, de impulso o parálisis del desarrollotecnológico en la producción y exhibición.

• El tiempo ha demostrado que los peligros que se ciernen sobre nuestro artey cultura no tienen que ver con sinuosos valores ligados a confusosconceptos de familia, buenas costumbres, “salud moral del pueblo”,“seguridad nacional” y “la preservación del estilo nacional de vida y de laspautas culturales de la comunidad argentina” sino con la indiscutibleevidencia de que estamos desprotegidos frente a una industria trasnacionalhegemónica que impone formas de producción, distribución, exhibición yconsumo, concentración económica (y, de paso), también valores queconstruyen o deforman identidades.

ETAPAS DEL CINE NACIONAL

• El 18 de julio de 1896 en el Teatro Odeón de Buenos Aires: la primeraexhibición cinematográfica en nuestro país, y al año siguiente comenzó laimportación de cámaras francesas.

• Eugène Py fue el primer realizador y camarógrafo con el corto La BanderaArgentina.

• El médico Alejandro Posadas filmó, con afán documental, varias de susintervenciones quirúrgicas.

• Con el arribo del siglo XX se inauguraron las primeras salas y aparecieronlos noticieros, entre los que se destacó El Viaje de Campos Salles a BuenosAires en el que junto al mandatario brasileño aparecían Julio A. Roca yBartolomé Mitre.

• En estos años, las temáticas se limitaron a reflejar eventos sociales,paisajes, desfiles militares y grandes sepelios. En estos rubros sedestacaron La Revista de la Escuadra Argentina de 1901 y las exequias deMitre en 1906.

• En 1907 se produjeron los primeros ensayos de cine sonoro en los que laimagen era acoplada a un registro fonográfico.

• El primer realizador de ficción fue Mario Gallo y su primera película fue ElFusilamiento de Dorrego en 1909. Siguió una serie de trabajos de carácterhistórico como La Revolución de Mayo, primer filme de ficción con actores

• profesionales, y La Batalla de Maipú.

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• En esa línea, Julio Raúl Alsina produjo Facundo Quiroga y Cielo Centenario,síntesis de los actos realizados durante los festejos de los cien años de laRevolución de Mayo.

• Una figura de relieve en el campo del documental fue Federico Valle,creador de Film Revista Valle, un noticiero semanal que apareció entre 1916y 1931

• Los primeros largometrajes: En 1914, Enrique García Velloso filmó el primerlargometraje: Amalia.

• El primer gran éxito de recaudación en 1915 fue Nobleza Gaucha, deHumberto Cairo.

• En 1917 Federico Valle produjo el primer largometraje de animación delmundo: El Apóstol, una sátira de Hipólito Yrigoyen realizada por QuirinoCristiani, y un año más tarde dirigió Una Noche de Gala en el Colón,caricatura de las celebridades de la época, representadas a través demarionetas.

En este período, la temática oscilaba entre melodramas, policiales, cintascómicas y temas de campo.

Se llevaron a cabo más de doscientas películas, entre las que descollaronlas de Agustín “el negro” Ferreyra, director volcado a la temática tangueramediante la apelación a los asuntos suburbanos y camperos en una estéticaen la que confluían el tango, el sainete y las pecadoras redimidas.

Se destaca Muñequitas Porteñas (1931), el primer film sonoro y hablado porsincronización fonográfica rodado en la Argentina.

La Gran Expansión

Tras algunas experimentaciones inconclusas, surgen los estudios o galerías.La recién fundada Argentina Sono Film, produjo Tango en 1933. Esta"cabalgata musical" dirigida por Luis Moglia Barth, fue la primera producciónsonora integral estrenada en nuestro país.

Ese mismo año, 1933, la compañía Estudios Lumiton estrenó el film deEnrique Susini Los Tres Berretines, en la que aparecían retratados el tango,el fútbol y el cine en el marco de una familia, con la intervención de LuisSandrini (a esa altura, la estrella del star system del cine nacional).

Estas empresas contaban con estudios propios y producían unas treintapelículas anuales, que eran exportadas a toda Latinoamérica.Estas películas hicieron que el cine adquiriese cada vez más popularidad yse integrase a la vida cotidiana de los espectadores.

El desarrollo industrial con la conformación de empresas productoras dedistinta envergadura, implicó ademas la negociación sin mediadores deéstas con las compañías de distribución y con los dueños de las salas.

Los principales realizadores de esta etapa: Manuel Romero (La Vida es unTango, La Muchacha del Circo, Fuera de la Ley), Mario Soffici (Prisioneros

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de la Tierra), Leopoldo Torres Ríos (La vuelta al Nido, Aquello queAmamos), Luis César Amadori (Dios se lo Pague, Almafuerte, Hay queEducar a Niní) y Francisco Mugica (Así es la Vida; Los Martes, orquídeas).

• Otros directores mas personales que comenzaron en esta época fueronCarlos Hugo Christensen (Safo, El Ángel Desnudo), Lucas Demare (LaGuerra Gaucha, Su Mejor Alumno), Daniel Tinayre (Bajo la SantaFederación, Mateo), Manuel Romero (Noches de Buenos Aires, LosMuchachos de Antes no Usaban Gomina) y Alberto de Zavalía (Dama deCompañía, Rosa de América).

• En ese contexto también se multiplicaron las comedias livianas ymelodramas especialmente dirigidos a las “damas y damitas”, públicofemenino que colmaba las salas.

LOS AÑOS 40 Y LA GUERRA

• Surge la cooperativa Artistas Argentinos Asociados, donde se agrupógran parte de la industria. En la extensa filmografía de esta etapa, sedestaca especialmente el film de Lucas Demare La Guerra Gaucha (1942),un relato de gran calidad en términos de epopeya.

• La Segunda Guerra Mundial (1939-1945) y la posición neutral del gobiernoperonista frente a los Aliados (EEUU, Gran Bretaña y Francia), perjudicónotablemente la importación de materia prima (celuloide, químicos ymaquinarias), lo que motivó la creciente intervención del Estado en laasignación de créditos y distribución de película virgen. EEUU reaccionacontra el poderoso mercado de exportación a Latinoamérica de las películasargentinas financiando a México y Chile para desarrollar sus incipientesindustrias cinematográficas.

• Pese a muchas dificultades, la cinematografía nacional siguió adelante.Hugo del Carril se convierte en la figura destacada de esos años (Las AguasBajan Turbias, La Quintrala, Más Allá del Olvido).

La Creación del primer Instituto Cinematográfico

• La creación del Instituto Cinematográfico Argentino fue sancionada en 1933,dentro de la ley de Propiedad Intelectual, pero quedó pendiente sureglamentación. Aquí el Estado se constituye en productor como forma defomentar la industria.

• En 1936 el presidente Agustín P. Justo decreta la organización del InstitutoCinematográfico Argentino que debía encargarse del “control directo delespectáculo cinematográfico en general” (sic).

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• Tras el golpe militar de 1955, se produce un interregno de casi 15 años, enel que regirá el decreto-ley 62/57 de Fomento a la Industria CinematográficaNacional y se crea el Instituto Nacional de Cinematografía (INC), antecesordel actual Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).

• Por presión de la industria incorpora un particular sistema de cuota depantalla para las películas argentinas, con sorteo de las películas a estrenary su distribución en las salas de 1º y de “cruce”.

LA CENSURA

• Durante el gobierno de Arturo Frondizi (1958-1961) se reintroduce elejercicio de la censura por el decreto 5797/61. Como ejemplo, el film “Losinundados” de Fernando Birri sufre el acoso de las autoridades.

• Los trabajadores eran perseguidos en el marco del Plan Conintes, queponía bajo jurisdicción militar a los civiles acusados de participar en actos“terroristas” como huelgas sindicales y ocupación de las fábricas.

EL INICIO DE LA GRAN CRISIS DEL CINE ARGENTINOLA CUOTA DE PANTALLA

“Reflexionar con los oligopolios es lo mismo que ir al almacéncon el manual del cliente escrito por el almacenero”

Arturo Jauretche

• El 23 de abril de 1963 el gobierno provisional de José María Guidosorprendentemente y ante la presión de la industria intenta un paliativo parafrenar el monopolio norteamericano de la distribución y exhibición, dando aluz el Decreto-Ley 2979/63 sobre la cuota de pantalla conocido como “Leyde 6 a 1”.

• El art. 6ª establecía que todas las empresas distribuidoras en la Argentinadebían distribuir “por cada 6 películas extranjeras, por lo menos unanacional” (sic).

• Esto agudizó la crisis mas grave de la industria cinematográfica nacional:con el lock out de las empresas exhibidoras multinacionales, se aumentanenormemente los precios de las entradas, se cierran mas de 100 salas, y elpúblico se va quedando en sus hogares a ver televisión en blanco y negro ya alquilar videos home.

SURGE EL CINE INDEPENDIENTE FRENTE AL SISTEMA DEESTUDIOS: LA GENERACION DEL 60

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• Directores como Leopoldo Torre Nilsson y la dupla compuesta por FernandoAyala y Héctor Olivera (El jefe, El candidato), abrieron camino a la llamada:

• Generación del '60, directores independientes que actuaban por fuera delsistema de estudios. Algunos nombres de este período son Simón Feldman(El Negoción, Los de la mesa 10), José Martínez Suárez (Dar la Cara), RenéMugica (El Hombre de la Esquina Rosada), Lautaro Murúa (Shunko) yManuel Antín (La Cifra Impar).

• Por otros caminos, desde el Instituto de Cine Documental de Santa Fe,Fernando Birri impulsó el cine documental de contenido social (Tire Dié, LosInundados).

• Son también los años de inicio de Leonardo Favio, actor, cantante y director(Crónica de un Niño Solo, Romance del Aniceto y la Francisca, ElDependiente), filmes de presupuestos mínimos.

UNA NUEVA ETAPA: LA LEY DE CINE N° 17.741

• Una nueva etapa se inicia en el año 1968, en el que se sanciona la ley17.741 de Fomento y Regulación de la actividad cinematográfica (hoyvigente -con algunas modificaciones-), en la que se tutela integralmente laactividad.

• A fines de la década comenzaron los ensayos de cine alternativo yexperimental, encarados por directores que venían de la publicidad

• Surge el cine de denuncia social, simbolizado por el grupo Liberación en elque participaban Fernando "Pino" Solanas y Octavio Getino (La Hora de losHornos), y los cineastas de izquierda agrupados con Raymundo Gleyzer,sorteando censuras para dar a conocer sus trabajos en exhibicionesclandestinas

LA BREVE PRIMAVERA DEL CINE NACIONAL HASTA EL GOLPEDE ESTADO DEL 76

• Con el retorno democrático de 1973, el cine nacional tuvo un gran momento,tanto en el afianzamiento de la crítica como en su masividad.

• Favio volvió a filmar (Juan Moreira), al igual que Lautaro Murúa (La Raulito).Héctor Olivera apuntó al cine histórico (La Patagonia Rebelde) y SergioRenán logró una candidatura a los premios Oscar (La Tregua).

• Esta primavera creativa fue cortada de cuajo por la censura encarnada por• Miguel Tato en el Ente de Calificación Cinematográfica y la represión de la

dictadura militar de 1976 que provocó la muerte, el silencio y el exilio de

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•• artistas.

• Algunos realizadores como Adolfo Aristarain (Tiempo de Revancha) oFernando Ayala (Plata Dulce) lograron sortear la censura y fueron unabocanada de aire fresco.

El Cine en Democracia

• El retorno democrático en 1983 puso fin a la censura y el Instituto Nacionalde Cinematografía fue presidido por Manuel Antín. Desde allí se generó elretorno de los postergados y el surgimiento de los nuevos.

• María Luisa Bemberg logró una candidatura al Oscar (Camila), galardón queobtuvo Luis Puenzo con La Historia Oficial. "Pino" Solanas retornó al país(Tango: El exilio de Gardel) y surgieron Eliseo Subiela (Hombre Mirando alSudeste) y Miguel Pereira (La Deuda Interna), entre otros. Todos ellosganaron premios internacionales y fueron elogiados por la crítica y el públicoen varias partes del mundo.

• El Congreso Nacional sancionó en 1994 el proyecto de ley24.377 fruto de una prolongada movilización del sector.

• Con esta reglamentación que obliga al video y a la televisión a aportardinero para financiar películas argentinas y establece los regímenes decoproducción internacional, la filmografía argentina tomó un nuevo impulso

.• Surgió una nueva generación de creadores que renovaron, estética y

argumentalmente nuestro cine. Esta camada, difícilmente encuadrada en elllamado Nuevo cine argentino, obtuvo múltiples premios y reconocimientos ehizo del cine una nueva puerta de entrada a nuestro país.

• Entre ellos Fabián Bielinsky (Nueve Reinas), Lucrecia Martel (La Ciénaga),Pablo Trapero (Mundo Grúa) y Juan José Campanella (El Hijo de la Novia).

EL ESTADO PROTECTOR DE LA INDUSTRIA. EL APOYO A LOSMULTIMEDIOS

• Las temáticas que se desarrollan en este tipo de cine industrial buscanatraer nuevamente al espectador, alejado de las pantallas en los 90.

• “Tango Feroz” de Marcelo Piñeyro, una lección de marketing con su estéticapublicitaria y el fuerte componente de la banda de sonido para atraer a unpúblico juvenil formado televisivamente.

• Artear financia su segunda película “Caballos salvajes” un road moviepolicíaco que cubre sus expectativas sobre el éxito comercial

• Enterado de lo rentable de cierto tipo de cine aparece en escena Adrian

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• Suar, al frente de Pol-ka, productora aliada a canal 13. Su primer gran éxitofue Comodines, film inaugural de la larga lista de covers argentinos del cineamericano estándar y profundamente conservadores

• Le sigue Alma mía, comedia romántica que intenta pintar a nuestra “clasepopular” y en la que los valores de la familia tradicional son exaltados comoúltimo reducto de la ética nacional.

• Telefé, el otro multimedia asociado a Argentina Sono Film (de la familiaMentasti) aprende tambien a hacer buenos negocios y a atraer masivamenteal público, apelando a otros valores diferentes a los de Pol-ka. Son masreaccionarios, anticuados y mediocres narradores. Son éxitos de público “LaFuria”, “Un argentino en Nueva York” y “La venganza”

El llamado nuevo cine argentino

• Existen en los 90 numerosas realizaciones de bajo presupuesto y altascondiciones narrativas y estéticas para oxigenar al cine argentino.

• Son los filmes de Martin Rejtman (Rapados, Sivia Prieto), de Stagnaro-Caetano (Pizza, birra y faso), de Esteban Sapir (Picado fino), de PabloReyero (Dársena Sur), de Pablo Trappero (Mundo grúa), de GustavoPostiglione (El asadito) o de Marcos Becchis (Garage Olimpo)

• Todas tienen en común los bajos presupuestos y la mayoría ha recibidoescaso apoyo económico del Incaa, demostrando que el famoso “costopromedio” de un film nacional fijado por la ley en $ 1.450.000 era una cifraarbitraria proveniente de presupuestos inflados de la industria.

• Mundo grúa costó $40.000, en 16 mm blanco y negro con película vencida y14 meses de filmación.

.• “Habría que retrotraerse a la trilogía inicial de Leonardo Favio (Crónica de un

niño solo”, “El romance del Aniceto y la Francisca” y “El dependiente” y a lamaldita Soñar, Soñar, para encontrar ciertos rastros de Mundo Grúa en loque se refiere a la cercanía y a la mirada del realizador con su historia y suspersonajes.

• Aquellos films de los 60, coinciden con éstos de los 90 en el trasplante deuna realidad sin artificios, de declarada austeridad, que se expresa a travesdel oído de sus realizadores para poner en boca de sus personajes textosque nos resultan reconocibles.

LA LEY DE FOMENTO Y REGULACIÓN DE LA ACTIVIDADCINEMATOGRÁFICA Y AUDIOVISUAL

• La Ley de Fomento y Regulación de la actividad cinematográfica que rige enla actualidad es la Ley Nº 17.741, con las reformas introducidas por las leyes20.170, 21. 505, y la 24.377/94 ( llamada ley Federal de cine que modifica alInstituto que pasa a ser de Cine y Artes Audiovisuales) y el decreto de

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•• necesidad y urgencia 1536/02 (que devuelve la autarquía al INCAA)

• El decreto 1536/02 fue exigido por una larga lucha del sector debido a queen 1996 durante la segunda presidencia de Carlos Menem, el ministroCavallo recorta el presupuesto del INCAA y deriva el fondo de fomentocinematográfico a la órbita del Ministerio de Economía, perdiendo elorganismo la autarquía presupuestaria durante mas de 6 años

La reglamentación de la ley 24377 en 1995 abre una nuevaetapa del cine nacional

• La ley fue bien recibida, principalmente por sus novedosos métodos derecaudación impositiva (10% de la taquilla, 10% por venta y alquiler devideos y 25% que aportan los canales por la publicidad emitida), que creanrecursos propios y genuinos para el fomento a la producción y a las variasetapas de realización de un film, concentrados en el Fondo de FomentoCinematográfico, administrado por el Instituto Nacional de Cine y ArtesAudiovisuales.

• La ley establece organismos mixtos de conducción del INCAA:• Presidente y Vice designados por el Poder Ejecutivo; una Asamblea General

con los Secretarios de Cultura de las provincias y personalidades del cine;un Consejo Asesor (con representantes de la industria: los directores, losproductores y asociaciones profesionales y gremios vinculadas al sector)

• y órganos mixtos (Comités de evaluación) para decidir sobre el otorgamientode créditos y de subsidios a los proyectos de películas que son declaradasde interés (simple o especial).

• Establece dos subsidios por recupero industrial: un subsidio variable (noretornable), por las entradas vendidas en las salas (que aumenta de acuerdoa la cantidad de espectadores que logra convocar el film) y un subsidio fijopor exhibición por medios electrónicos por el solo hecho de haberseestrenado la película y permanecer siete días en cartel.

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EL INCAA (INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTESAUDIOVISUALES)

• Es un ente público no estatal y autárquico, es decir con autonomíaeconómico financiera, en el ámbito de la Secretaría de Cultura de laPresidencia de la Nación.

• Tiene a su cargo el fomento y regulación de la actividad cinematográfica entodo el territorio de la República Argentina, y en el exterior, en cuanto serefiere a la cinematografía nacional.

• Su gobierno está integrado por• el Presidente y Vicepresidente (designados por el Poder Ejecutivo Nacional• La Asamblea General presidida por el presidente del Instituto e integrada por

los Secretarios o Subsecretarios de Cultura de los Poderes Ejecutivosprovinciales

• El Consejo Asesor (11 miembros designados por el Poder Ejecutivo, 5propuestos por la asamblea federal, mas (2) directores cinematográficos, (2)productores, un (1) técnico de la industria cinematográfica y un (1) actor conantecedentes cinematográficos.

• Es administrado por varias Gerencias.• Administra el Fondo de Fomento Cinematográfico (que no depende del

presupuesto nacional)• Regula la actividad en todos los aspectos:• Películas nacionales. Coproducciones. Producciones. Subsidios. Créditos

industriales Exhibición- Cuota de pantalla y Media de continuidad.Calificación de las películas. Clasificación de las salas. Comercialización enel exterior. Festivales. Cinemateca nacional. Registro de empresasproductoras. Espacios INCAA, etc.

• El INCAA funciona como una entidad bancaria sumado al• Poder recaudador• Poder de fiscalización• Poder de control del proceso de producción, distribución y exhibición.

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PRESIDENCIASra. Liliana Mazurepresidencia@incaa.gov.ar

VICEPRESIDENCIAvicepresidencia@incaa.gov.ar

GERENCIAS

GERENCIA GENERALgerenciageneral@incaa.gov.ar

GERENCIA DEFISCALIZACIÓNgerenfisc@incaa.gov.ar

GERENCIA DEADMINISTRACIÓNadministracionincaa@incaa.gov.ar

GERENCIA DE ASUNTOSINTERNACIONALESinternacionales@incaa.gov.ar

GERENCIA DE ASUNTOSJURÍDICOSjuridicos@incaa.gov.ar

GERENCIA DE FOMENTOdirfomento@incaa.gov.ar

GERENCIA DE ACCIONFEDERALSra. Lucrecia Cardosoacfederal@incaa.gov.ar

AUDITOR INTERNO:

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LAS POLITICAS DE FOMENTO

Existen varios tipos de fomento mundial

De base tributaria: Impuesto de recaudación cinematográfica con destino alfomento del cine nacional (Argentina y Francia). En Argentina: 10 % de laentrada de cine,10% alquiler/venta de video, 25% publicidad de canales

Exenciones impositivas / leyes de mecenazgo: Patrocinio financiero aproyectos artísticos (Brasil) y distintos tipos de desgravación impositiva

Estado coproductor: (México - Cuba) Mixtas

Ingresos principales del Fondo de Fomento

Impuesto equivalente al diez por ciento (10 %) aplicable sobre el preciobásico de toda localidad o boleto entregado gratuita u onerosamente parapresenciar espectáculos cinematográficos en todo el país cualquiera sea elámbito donde se realicen.

Un impuesto equivalente al diez por ciento (10 %) aplicable sobre el preciode venta o locación de todo tipo de videogramas grabado, destinado a suexhibición pública o privada, cualquiera fuere su género

25% de los aportes de los canales de TV por pautas publicitariasincorporado ademas en la Ley de servicios de comunicación audiovisual.

El Fondo de Fomento Cinematográfico, se aplica a

Los gastos de personal, gastos generales e inversiones que demande elfuncionamiento del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales;

El otorgamiento de subsidios a la producción y exhibición de películasnacionales; (con un mínimo del 50 % del de Fondo de FomentoCinematográfico).

La concesión de créditos cinematográficos; La participación en Festivales de las películas nacionales . Realización de Festivales Cinematográficos nacionales e internacionales que

se realicen en la República Argentina; La promoción, en el país y en el exterior, de actividades que concurran a

asegurar la mejor difusión, distribución y exhibición de las películasnacionales, tales como la realización de semanas de cine argentino,

El mantenimiento del ENERC y de una Biblioteca Especializada; La producción de películas cinematográficas; (en su totalidad o en co

participación con otros países). El tiraje de copias y gastos de envío, publicidad y anticipos de distribución

para fomentar la comercialización de las películas nacionales en el exterior; Financiar la producción (mediante créditos o adelantos de subsidios).

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El otorgamiento de subsidios con la tasa de interés de créditoscinematográficos que otorguen bancos oficiales o privados.

Formas de producción vigentes en Argentina

Por coparticipación con el Incaa: las estipuladas en el plan de fomento actual: Subsidios (1ra , 2da y 3ra

vías). Resolución INCAA Nº 1880/08. Modificatoria 2135/09

Mediante resolución 632/07 y su modificatoria 1885/08 (Vía digital solo paradocumentales)

Producción mediante créditos del INCAA o con otros créditos de entidadesbancarias y con productores asociados

Mediante concursos

Coproducción con organismos públicos o privados

Co producciones

CO-PRODUCCION CON PAÍSES EXTRANJEROS

Cuando no existan convenios internacionales, la coproducción deberá serautorizada en cada caso por el INCAA.

Quedan exentos de todo derecho de importación o exportación, losnegativos, dup negativos, lavander, copias internegativas y el tránsito deequipos y materiales destinados a la realización de coproducciones.

Similares exenciones y franquicias se conceden a las importacionestemporarias que se realicen para filmar en el país, o para procesar u obtenercopias en laboratorios nacionales.

Las películas realizadas en coproducción, una vez verificado que han sidoproducidas de acuerdo a las condiciones que establece la ley de cine y elproyecto aprobado por el INCAA, obtendrán el certificado definitivo.Concedido este quedarán sometidas a todos los requisitos y seránacreedoras a los beneficios de la ley de cine.

Se las considera películas nacionales

LOS SUBSIDIOS

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Subsidio de otros medios de exhibición/ medios electrónicos/ (plan de fomento). Resolución INCAA Nº 1880/08. Modificatoria:2135/09

Subsidio por taquilla (cantidad de entradas de cine) o derecuperación industrial (premio a la conexión de la película conel público y cantidad de espectadores).

PLAN DE FOMENTO A LA PRODUCCIÓNSUBSIDIOS POR EXHIBICIÓN POR OTROS MEDIOS

• Entre las atribuciones del presidente del Instituto Nacional de Cine y ArtesAudiovisuales previstas por la Ley 17.741 ( Texto Ordenado 2001) y susmodificatorias, se encuentra la de desarrollar la cinematografía argentina ensus aspectos culturales, artísticos, técnicos, industriales y comerciales

• 2008: Se lanza el nuevo Plan de Fomento del INCAA bajo la presidencia deLiliana Mazure:

• PLAN DE FOMENTO 2008

• Decreto Nº1938/2008:• • Porcentaje del Fondo de Fomento a destinar a subsidios.• • Tope máximo a otorgar en concepto de subsidios.• • Liquidación de los subsidios.• • Porcentajes del subsidio a destinar a reinversión de una nueva película o

compra de equipamiento industrial.• • Resolución Nº 1883/2008:• • Costo de una película nacional de presupuesto medio.• • Resolución Nº 1880/2008:• Subsidio por otros medios de exhibición• Preclasificación.• Comités de Evaluación (A, B, Películas Infantiles y Proyectos Documentales).

Conformación. Funcionamiento. Dictamen. Apelación.• Confirmación de la Clasificación.• Vías de presentación.• Requisitos de los presentantes.• Tope de proyectos con interés para cada productor.• Montos a otorgar y forma de cobro de los mismos.• Condiciones a cumplir para el cobro del subsidio.• Aranceles a abonar para la presentación del proyecto.

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PLAN DE FOMENTO 2011 MODIFICA AL ANTERIOR

• Se establecen dos vías para los proyectos de largometrajes 35 mm. Decreto2202/2011-(Texto Ordenado) y Resolución 2202/2011-1 (TO):

• Primera vía: ficción, animación o documental 35mm. Antecedentes: 5largometrajes estrenados. Demostrar 80% de financiación.

• Segunda vía: ficción, animación o documental 35mm. 1 largometrajeestrenado. Una serie, unitario o mediometraje. Demostrar 50% financiación

• Vía documental digital: Producción, Desarrollo y terminación delargometrajes documentales digitales (Resolución 632 y Decreto 1023/2011-(TO). Modificado por la Resolución 982/13 del 5 de abril de 2013.Antecedentes: 1 largometraje o 1 serie o unitario de TV o 1 medio o cortoestrenado en el marco del Incaa o de otro modo. Demostrar 50% definanciación. (Ver las Resoluciones)

POR LA LEY DE SERVICIOS DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL N°26.522 APROBADA A FINES DE 2009 SE CREAN DOS ESPACIOS

PARA LOS PRODUCTOS AUDIOVISUALES:

BACUA (BANCO AUDIOVISUAL DE CONTENIDOS UNIVERSALESARGENTINO)

Se trata de una red digitalizada de fácil acceso, conformada por el material queaportan los diferentes actores del ámbito audiovisual de todas las regiones denuestro país. BACUA se propone abastecer de contenidos audiovisuales dealcance universal, tanto a los nuevos espacios de emisión que van surgiendo, comoa los ya existentes. Las comunidades de cada región del país podrán ver, a travésde sus televisoras locales, los contenidos producidos en otras regiones ydistribuidos por el BACUA.Es un espacio federal de intercambio audiovisual, cuya razón de ser es buscar,organizar, digitalizar y socializar los contenidos audiovisuales que reflejen ladiversidad cultural de nuestro país.

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ACUA (ÁRBOL DE CONTENIDOS UNIVERSALES ARGENTINO)

ACUA es un espacio multimedial, cuyo objetivo consiste en difundir los contenidosaudiovisuales de alcance universal producidos por los diversos actores del ámbitocomunicacional de nuestro país. ACUA funcionará en la plataforma de TV Digitalcon los Contenidos Digitales Abiertos (CDA).CDA se articula a partir de la modalidad video bajo demanda; esto es, la difusióngratuita de contenidos digitales a través de Internet, de los decodificadores de laTelevisión Digital Abierta (Set Top Box) y de aquellos televisores que cuenten conNETCAST o Internet.

El espacio ACUA está compuesto por tres áreas:— ACUA MAYOR. Primer y único espacio audiovisual de Latinoamérica dedicadoíntegramente a los adultos mayores. Un espacio para interpelar y replantearpreconceptos sobre la vejez.— ACUA MÚSICA. Un espacio dedicado a recuperar la diversidad de artistas quedefinen la heterogénea y compleja identidad musical argentina y latinoamericana,promoviendo la integración a través de la música. Un espacio de comunicación yconocimiento entre los argentinos, que estimula la producción de contenidos paranuestra cultura y garantiza el espacio para su difusión.— ACUA FEDERAL. Un lugar para las producciones de cooperativas, televisorascomunitarias, escuelas de cine e instituciones de todo el país. ACUA FEDERAL seconstituye como un espacio de participación que promueve la diversidad temática yestética de los contenidos producidos Argentina y Latinoamérica.En ACUA también podrán verse producciones inéditas del Inadi, programación delas distintas televisiones públicas de Latinoamérica, y cortos de universidades yescuelas de cine de la Argentina.

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EL MERCADO

LA DISTRIBUCIÓN Y LA EXHIBICIÓN

Tres sectores rigen la Actividad Cinematográfica

LA PRODUCCIÓN

Diseño- Planificación – Realización Material de un Film

REQUERIMIENTOS ETAPAS DE PROCESO

La Financiación Preproducción Organización Rodaje Administración Finalización o Postproducción

Las Partes Contratantes del Mercado:

Las Productoras - las Distribuidoras - y los Cines.

OFERTA:

EMPRESAS DEPRODUCCIÓN

EMPRESAS DEDISTRIBUCIÓN

DEMANDA:

PUBLICO

EMPRESAS DEEXHIBICIÓN

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LA DISTRIBUCIÓN

El Distribuidor hace llegar a los distintos exhibidores el material. Es un Gestor especializado que debe atender múltiples posibilidades de

explotación no coincidentes.

Cine y otros Medios Audiovisuales. Local – Nacional – Internacional Video CD-DVD TV Aire - Satelital- Cable (pay per view) Internet Hay una diversidad de emisores que a su vez requieren una oferta diversa

de materiales.

LA EXHIBICIÓN

Las empresas de exhibición pueden quedar identificadas inequívocamentesegún las funciones siguientes:

1) Posibilitar el consumo por parte del público del producto película, en elestablecimiento o local adecuado. (salas). Dicha disposición representa elnúcleo del riesgo empresarial de exhibición.

2) Interpretar, en primera instancia, los gustos o deseos del público.

LA EXPLOTACION COMERCIAL

La Cesión de Derechos de explotación comercial del producto a lasDistribuidoras en general es a precio fijo y a la sala de exhibición es aporcentaje.

Puede también darse la película a distribución participando de lo recaudadoporcentualmente en la exhibición.

En general en la Argentina los acuerdos se establecen a porcentajes comoresultado de la explotación. El hecho de que sea habitual establecer unsistema proporcional en las transacciones del mercado cinematográfico,responde a la casi inevitable necesidad de compartir riesgos imprevisibles.

Productor, Distribuidor y Exhibidor en medida proporcional, participan delmayor o menor éxito de la película.

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Otros sistemas de venta

Televisión, Video home o Dvd home.

La Televisión a veces compra por anticipado los derechos de exhibición pordos años. Esto es una adquisición de derechos de Antena, aún sin filmar ysobre el guión se compra el Derecho de antena.

En estos casos a veces las Productoras buscan este tipo de venta deDerechos como fuente de financiación.

También pueden aceptar canje publicitario para difusión del material. En elcual la TV. aporta productivamente segundos de aire para la DifusiónPublicitaria.

Compra Directa del Film una vez terminado, siempre estipulando laextensión en tiempo del Derecho de Uso de imagen, que no esindeterminado.

Existen Pre Ventas y Ventas a Posteriori.

ELPROBLEMA DE LA EXHIBICIÓN

LA CUOTA DE PANTALLA Y LA MEDIA DE CONTINUIDAD

La exhibición es regulada por la Ley 17741 y sus modificatorias (t. 2001, el Decreto

1405/73 y la Resolución N° 2016/04: “De la exhibición y la cuota de pantalla”Estas normas propenden al fomento de la Producción audiovisual argentina en

tanto que ha aumentado considerablemente la producción nacional de material

fílmico, y por cuestiones diversas, muchas veces ajenas a su calidad o a sus

méritos, no tiene acceso adecuado a las salas de exhibición cinematográfica en el

territorio nacional.

Además se sostiene que “se debe ratificar la defensa de nuestra soberanía cultural.

y que asimismo se debe garantizar la coexistencia e intercambio cultural que deriva

de la actividad audiovisual”.

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En la normativa se establecen los siguientes conceptos para la exhibición en laArgentina:

CUOTA DE PANTALLA

Se entiende por CUOTA DE PANTALLA, la cantidad mínima de películas

nacionales que deben exhibir obligatoriamente las empresas que por cualquier

medio o sistema exhiban películas, en un período determinado en cada una de las

salas cinematográficas del país inscriptas en el registro que a tal efecto lleva el

Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

En el año 2006 se promulga la Resolución Nº 1582/06, que entre otros modifica la

cuota de pantalla, estableciendo el mínimo de películas nacionales que cada sala

deberá exhibir.

Se establece que cada sala deberá exhibir, como mínimo, una película argentinapor trimestre.

MEDIA DE CONTINUIDAD

El INCAA clasifica las salas de cine por el art. 13 de la ley de cine y le asigna a

cada una su correspondiente “media de continuidad”:. Además define por día deexhibición el que incluya todas las funciones realizadas en un día calendario

integrante de la semana cinematográfica, y por semana cinematográfica la que

comienza el día jueves hasta el día miércoles siguiente.

(ver texto completo de la resolución en www.incaa.gov.ar y en INFOLEG

Se entiende por MEDIA DE CONTINUIDAD, la cantidad mínima de

espectadores que presencien exhibiciones de películas argentinas a las que se les

haya asignado el beneficio de cuota de pantalla, en cada sala de exhibición

cinematográfica de Jueves a Domingo, que generen la obligatoriedad de continuar

en la semana cinematográfica siguiente, con la exhibición de la misma película en

la misma sala.

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En el comentario de esta ley, el jurista Julio Raffo aclara: “Esta media es la cantidad

de espectadores semanales que una película nacional debe alcanzar para que el

exhibidor no pueda “bajarla” de cartel”.

“Una media de continuidad que refleje las verdaderas condiciones de explotación

rentable de una sala debería ser la “media real” que la sala obtuvo en el año

inmediatamente anterior en el mismo período estacional. Pero una media de

continuidad que proteja al cine nacional debería ser algo menor a esa media real”(Raffo, Julio. Ley de Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica comentada”)

La cantidad de espectadores se conoce por la declaración de cada sala y por el

control de las entradas vendidas. Esto se verifica por el control del “bordereaux” (es

decir el conteo de las entradas al ingreso de la sala).

A fin de fijar estos importantes conceptos recordar:

La Cuota de pantalla se refiere a la cantidad de PELICULASLa Media de continuidad se refiere a la cantidad de ESPECTA DORES

Cuota de pantalla

1944. Decreto 21.344- Salas de primera línea o estreno de CapitalFederal con capacidad para 2.500espectadores o más.- Restantes Salas

1 película argentina por mes durante 7días como mínimo incluyendo un sábadoy un domingo1 película argentina por mes durante 7días como mínimo incluyendo un sábadoy un domingo o una película cada cincosemanas.

1947 Ley 12.999- Salas de primera línea o estreno de CapitalFederal- Restantes Salas

- 1 película argentina por mes durante 7días como mínimo incluyendo un sábadoy un domingo.- Dos de cada cinco semanas incluyendosábado y domingo

1950. Ley 13651- Salas céntricas- Restantes salas

- Una película por mes para salasde estreno

- 21 días del mes incluyendo tressábados y domingos cada 6semanas

1957. Decreto 62/57.- Salas de estreno: Se define que si

transcurrido un mes de la calificación dela película ésta no es contratada porningún exhibidor deberá realizarse unsorteo.

- Salas de cruce

- Una semana

- Una película nacional por trimestre poruna semana

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1968. Ley 17.741- Capítulo III: Todas las salas del país estánobligadas a cumplir con la cuota. No establececupo inicialmente. Delega la función en el PEN

- En 1973 se reglamenta que debeexhibirse una película nacional portrimestre. Como mínimo una semana yluego de acuerdo a las medias decontinuidad fijadas por el INCAA- (Rigeen la actualidad)

Media de Continuidad

- Cantidad de espectadores por tipos de salas clasificadas porel INCAA:

- En salas de menos de 250 espectadores entre el 25% y el 15%

- En salas de entre 250 y 500 espectadores entre el 20% y el 12%

- En salas que superan los 500 espectadores entre un 10% y un 6%

A fin que se beneficien las películas argentinas el INCAA establece en la

Resolución 1582/06:

LA CLASIFICACIÓN DE LAS PELÍCULAS NACIONALES DE ACUERDO ALA CANTIDAD DE COPIAS PARA EXHIBICIÓN:

Se establece que a los fines del cumplimiento de la cuota de pantalla y lasmedias de continuidad, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, apedido del productor clasificará las películas nacionales en TRES (3)categorías de acuerdo a la cantidad de copias con que serán puestas adisposición del sector de la exhibición, a saber:

CATEGORIA A: Las películas cuyo lanzamiento comercial se efectúe conVEINTE (20) copias o más serán clasificadas con categoría "A".

CATEGORIA B: Las películas cuyo lanzamiento comercial se efectúe conentre seis (6) y hasta DIECINUEVE (19) copias inclusive serán clasificadascon categoría "B".

CATEGORIA C: Las películas cuyo lanzamiento comercial se efectúe conhasta CINCO (5) copias inclusive serán clasificadas con categoría "C".

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CREACION DEL CIRCUITO DE EXHIBICIÓN ALTERNATIVO

Por la ley se crea el CIRCUITO DE EXHIBICION ALTERNATIVO, por el cualel Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, mediante acuerdos conlas empresas exhibidoras, garantizará la exhibición y permanencia mínimade dos (2) semanas de películas clasificadas con Categoría “C” en salascinematográficas.

Se establece que : Las empresas productoras que hayan solicitado laclasificación de su película con Categoría “C”, deberán estrenar la misma enel CIRCUITO DE EXHIBICION ALTERNATIVO, salvo notificación fehacienteen contrario emanada del distribuidor con la conformidad de la empresaproductora

CALENDARIO TENTATIVO DE ESTRENOS DE PELICULAS NACIONALES

Dicho Calendario será confeccionado por el Instituto Nacional de Cine yArtes Audiovisuales con las películas en condiciones de integrar el mismo deacuerdo a lo establecido en el Anexo I de la presente Resolución.

Las empresas exhibidoras y distribuidoras serán responsables del estrenode las películas en forma equitativa en las salas existentes en cada una delas zonas de que se trate.

Ademas se denomina COMPLEJO MULTIPANTALLAS a aquel que tengacuatro (4) salas o más en un mismo domicilio”.

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ESPACIOS INCAA

CIUDAD AUTÓNOMA DE BUENOS AIRES KM 0 CINE GAUMONT KM 2 LA MÁSCARA KM 3 ARTE CINEMA PROVINCIA DE BS. AS. KM 16 LEONARDO FAVIO KM 23 GRACIELA BORGES KM 60 LA PLATA KM 275 SOC.ITALIANA DE

MAIPÚ KM 292 TAPALQUÉ KM 445 TRENQUE LAUQUEN KM 505 C.T.PARÍS,

NECOCHEA KM 520 TRES LOMAS KM 943 C. DE PATAGONES ENTRE RÍOS KM 350 C.C. LA FRAGUA KM 470 C.C. JUAN L. ORTIZ

CHACO KM 1020 RESISTENCIA MISIONES KM 1118 OBERÁ

SALTA KM 1640 ORÁN

LA PAMPA KM 630 GENERAL PICO NEUQUÉN KM 1400 ZAPALA

KM 1520 CHOS MALAL KM 1570 S.M.DE LOS ANDES SANTA CRUZ KM 1900 CALETA OLIVIA KM 2010 CMTE. PIEDRA

BUENA CHUBUT KM 1456 RAWSON KM 1460 TRELEW KM 1810 COM. RIVADAVIA KM 2011 TREVELIN RÍO NEGRO KM 1000 CHOELE CHOEL KM 1140 CINCO SALTOS KM 1560 BIBLIOTECA

SARMIENTO

CÓRDOBA KM 555 VILLA MARÍA KM 700 CIUDAD DE LAS

ARTES KM 725 UNQUILLO SANTA FÉ KM 306 ARTEÓN

MENDOZA KM 1050 MAIPÚ KM 1060 ARMANDO T. GOMEZ LA RIOJA KM 1173 LA RIOJA SAN JUAN KM 1110 C.T. MUNICIPAL KM

1110 UPCN

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MERCADO ARGENTINO

Cifras de exhibición en salas argentinas

Público total:2011: 42,5 millones2010: 38,1 millones2009: 33 millones

-Recaudación total:2011: 973 millones de pesos2010: 675 millones de pesos2009: 472 millones de pesos

-Entradas a películas

argentinas:2011: 3,2 millones2010: 3,4 millones2009: 5,3 millones

-Cuota de mercado del cineargentino:2011: 7,5%2010: 9%2009: 16%

TOP 20 DE CINE ARGENTINO 2012

1° UN CUENTO CHINO: 910.000

2° VIUDAS: 395.000

3° MI PRIMERA BODA: 300.000

4° REVOLUCION. EL CRUCE DELOS ANDES: 280.000

5° LOS MARZIANO: 220.000

6° DON GATO Y SU PANDILLA:115.000

7° HERMANITOS DEL FIN DELMUNDO: 90.000

8° SUDOR FRIO: 85.000

9 ° UN AMOR: 65.000

10° JUAN Y EVA: 62.000

11° MEDIANERAS: 61.000

12° EL GATO DESAPARECE:45.000

13° FASE 7: 37.000

14° ABALLAY, EL HOMBRE SINMIEDO: 35.000

15° GUELCOM: 32.000

16° EL ESTUDIANTE: 28.000

17° EL TUNEL DE LOS HUESOS:25.000

18° DE CARAVANA: 24.000

19° LAS ACACIAS: 24.000

20° VERDADES VERDADERAS.LA VIDA DE ESTELA: 21.000

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