meta-hodos [español]

8/17/2019 Meta-Hodos [español]

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INTRODUCCION DEL EDITOR

Meta+Hodos fue originalmente escrito por James Tenney como su tesis en la Universidad deIlinois, en Champaign-Urbana, en 1961. Fue publicado en una muy limitada edición por

Gilbert Chase algunos años después, pero ha sido casi imposible de conseguir desde sucreación. Aún así ha tenido un amplio y poderoso impacto en la teoría de la música y

composición durante los últimos 25 años, en un grado altamente desproporcionado en relacióncon la posibilidad de obtenerlo.

META META+HODOS, escrito en 1975, fue originalmente publicado en el “Journal ofExperimental Aesthetics” (Volumen 1, Numero 1, 1977). Esta presente edición de Frog Piak

Music de Meta+Hodos y META Meta+Hodos es un intento de hacer que estos seminalesdocumentos teóricos estén disponibles para una más amplia comunidad de artistas.

Esta segunda edición incluye correcciones y revisiones por el autor.

Larry PolanskyOakland, 1988

Traducción: Wim Forstman


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James Tenney

Meta+Hodos

“Una buena descripción de un fenómeno puede por si misma

determinar un número de teorías e indicar rasgos definidos

que una teoría autentica debe poseer. Llamamos 'fenomenología'

a este tipo de observación, una palabra que significa...

una descripción tan completa e ingenua como sea posible.”

Kurt Koffka, Principios de la Psicología de la Gestalt, p.73.

“Uno debe estar convencido de la infalibilidad de la propia fantasía,

y debe creer en su propia inspiración.

De todos modos, el deseo de un control consiente de los nuevos

medios y formas surgirá en la mente de cada artista,

y el querrá conocer conscientemente las leyes y reglas que gobiernan

las formas que ha concebido 'como en un sueño'.

Aunque este sueños puedan haber sido fuertemente convincentes,

la convicción de que esos nuevos sonidos obedecen a las leyes de la naturaleza

y a nuestra manera de pensar... fuerzan al compositor por el camino de la exploración.”

Arnold Schoenberg, Estilo e Idea, p.218.

“El primer paso en la dirección de la belleza es entender

el marco y el alcance de la imaginación,

para comprender el acto mismo de la aprehensión estética.”

James Joyce, Retrato del Artista Adolescente, p.208.


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Sección I

Los Nuevos Materiales Musicales

La aumentada complejidad auditiva de buena parte del siglo XX es una característica

tan evidente que no se debiera necesitar ninguna demostración. De todos modos, un

examen de los muchos factores que producen esta complejidad, y de algunos de susefectos sobre nuestra percepción de la música, serán necesarios antes de que podamos

esperar describir los materiales musicales en un modo realmente significativo. La

complejidad no es tan solo de estructura, si no también de substancia. Es decir, no es

simplemente el resultado de una nueva disposición de los materiales o elementos

tradicionales (empleare la palabra elemento en el sentido de “parte” o “porción” antes

que en el de “aspecto” o “factor”). Los elementos mismos han cambiado y los

cambios afectan no solo la estructura musical, si no también nuestro modo de

escuchar la música.Y los problemas que resultan de estos hechos parecen extenderse

mas allá de la mera cuestión de la cantidad de tiempo requerido por el oído y por la

mente para asimilar las novedades de un nuevo estilo hasta que ellas ya no posean lo

que Schoenberg describió en una ocasión como “un efecto de interrupción de los

sentidos”. El tiempo nos ha dado algún grado de familiaridad incluso conrealizaciones musicales más avanzadas de los primeros años del siglo XX, y todavía

nuestros acercamientos descriptivos y analíticos a esta música están marcados por el

uso de términos negativos- “atonales”, “atemáticos”, etc.- Que nos dicen que cosa no

es esta música en lugar de decirnos que es. La estrechez de los conceptos de la

música tradicional se evidencia en este negativismo, y por el hecho de que muchas

obras significativas de este periodo temprano son relegadas con demasiada frecuencia

al campo de las “excepciones”, “desviaciones” o “experimentos interesantes”. Y la

disparidad entre los conceptos tradicionales y el “objeto” musical actual se torna aún

más grande en la música electrónica (no instrumental) y la música para cinta

magnética más recientes. Pero incluso aquí, el problema no consiste realmente en una

falta de familiaridad, si no de un hiato casi completo entre la teoría y la práctica

musical. Así, incluso cuando las novedades de los varios estilos y técnicas del siglo

XX han devenido profundamente familiares, ciertas “complejidades” aún permanecen

fuera de nuestro marco conceptual presente, y es claro que éste necesita expandirse.

He dicho que los materiales de la música han cambiado, y esto ha de verse en

incontables ejemplos en que las ideas musicales primarias son configuraciones de

sonido altamente complejas cuyos elementos básicos son estructuras más o menos

complejas antes que notas individuales.

Estas elementales “estructuras sonoras” ocurren en una gran variedad de formas, con

respecto a su estructura vertical y a sus cambios en el tiempo.Las examinaré primero desde el punto de vista de su estructura vertical, con

particular atención a elementos en los cuales las estructura vertical es una

característica mas notoria que cualquier forma temporal que ellos pudieran tener.


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Arnold Schoenberg – op 11 ( ·2)

Hubo un tiempo en que los teóricos podían referirse a ruidos como a sonidos no musicales,

y esta actitud todavía existe, en alguna medida. Pero es poco realista hacer esta distinción

ahora, a las luz de los desarrollos musicales del siglo XX. Los elementales materiales de

armado de esta música ya no se limitan más a notas “musicales” si no que pueden incluir

otros sonidos, más complejos, que en una música más temprana rara vez hubieran

funcionado como elementos, si es que tenían en absoluto lugar. La substancia y el material de esta música es el sonido- la definición es inevitable- y es de

importancia secundaria si este material es una nota con una altura claramente definida, o si

tiene la forma de sonido altamente complejo y de tonalidad indefinida de un címbalo.

Cualquier sonido puede ocurrir en algún punto de una pieza musical, con una función que

es virtualmente independiente de la constitución o estructura del sonido mismo, siendo

determinada esta función en cambio por el contexto musical más amplio en que ocurre. Una

vez que se reconoce esto, se torna evidente que el primer requisito de un marco de trabajo

conceptual expandido para la música de nuestro tiempo será un principio de equivalencia,

por el cual se reconoce la idéntica potencialidad de cualquier sonido que esta siendo usado

como un elemento básico en una idea musical.

Las plenas implicancias de este principio se tornaran mas claras en el transcurso de

este libro, pero puede notarse aquí que hay un cercano paralelismo entre esta idea, yla idea de equivalencia en los argumentos de Schoenberg acerca de la consonancia y

la disonancia, y un examen de este paralelismo puede ayudar a elucidar el concepto

que se presenta aquí. En Estilo e Idea [1] dice Schoenberg:

“Lo que distingue a las disonancias de las consonancias no es un

grado mayor o menor de belleza, si no un grado mayor o menor de

comprensibilidad. En mi Tratado de Armonía presenté la teoría de

que los armónicos disonantes aparecen más tarde entre los

armónicos, razón por las cual el oído se encuentra menos

íntimamente familiarizado con ellos. Este fenómeno no justifica

términos tan agudamente contradictorios como concordancia y

discordancia. Una más intima familiaridad con las consonanciasmás remotas- es decir, las disonancias- eliminó gradualmente la

dificultad de comprensión y finalmente admitió no solo

emancipación de acordes dominantes y otros acordes de séptima,

séptima disminuida y triadas aumentadas, si no que también

permitió la emancipación de las disonancias más remotas de

Wagner, Strauss, Moussorgsky, Debussy, Mahler, Puccini y Reger.

El termino “emancipación de la disonancia” se refiere a su

comprensibilidad, que es considerada como equivalente a la

comprensibilidad de la consonancia. Un estilo basado en esta

premisa trata a las disonancias como consonancias, y renuncia a

un centro tonal.”


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Ahora, existe una aparente inconsistencia en este argumento --esto es, si entendemos

la palabra “equivalente” (en el segundo párrafo) de un modo innecesariamente

restringido- porque él no ha establecido una equivalencia real de la comprensibilidad

como tal, sino simplemente una relatividad de consonancia y disonancia , y la falta de

un corte claro entre ellas, que las distinga u oponga. Sugiero que él se refiere a un tipo

distinto de equivalencia, uno que es análogo al principio de equivalencia que estoy

proponiendo aquí. Es una equivalencia funcional la que Schoenberg esta

describiendo, la cual postula la idéntica potencialidad de consonancias y disonanciasque se emplean como material en la textura musical -- a pesar de sus diferencias con

respecto a la “comprensibilidad”. En otras palabras, la relativa consonancia o

disonancia de un sonido ya no se considera como una característica funcionalmente

relevante de aquel sonido, y dos sonidos que difieren solo en sus grados relativos de

consonancia (o disonancia) son, en consecuencia, funcionalmente equivalentes, o lo

son potencialmente.

Esta interpretación es consistente con nuestra comprensión del significado de la

disonancia en la practica armónica tradicional, y con el hecho de que la música de

Schoenberg y la de otros compositores de los cuales nos ocuparemos aquí representa

una suspensión mas o menos completa de los procedimientos armónicos

tradicionales. La distinción funcional entre consonancia y disonancia fue uno de loscaracteres esenciales del sistema tonal de los siglos XVIII y XIX, y un resultado

natural de la suspensión de ese sistema seria el desmoronamiento de esta distinción

funcional.

El paralelismo entre esta equivalencia de consonancias y disonancias (según mi

interpretación de la afirmación Schoenberg) y mi propio principio de equivalencia

encierra más que la idea de equivalencia que es común a ambas. Hay una semejanza

suplementaria en que las “consonancias” de Schoenberg son análogas a los acordes

más simples, auditivamente analizables (“comprensibles”) mencionados

anteriormente, y sus “disonancias” corresponden a los elementos sonoros más

complejos, a los ruidos de altura indefinida. Una de mis primeras descripciones de

estos tipos de sonido remitía a “racimos de notas y otros acordes altamente densos y

disonantes”, y realmente hay una relación obvia- acústica y psicológicamente- entredisonancia, complejidad y ruido.

El tipo de equivalencia que estoy sugiriendo, sin embargo, no es quizás “funcional”

en el mismo sentido en que lo es la equivalencia de consonancias y disonancias

descripta por Schoenberg. Podría denominarse antes bien equivalencia “substancial”

o “material”.

Las técnicas de ejecución a sido condicionadas también por este hecho, como por

ejemplo la técnica de superponer notas sucesivas en una linea, en orden a simular un

legato que sólo es en verdad posible en instrumentos que pueden sostener una nota en

un nivel dinámico determinado.

En algunos casos, sin embargo, el contexto musical favorece la toma de consciencia

sobre la envolvente o acerca de variaciones en la silueta dinámica de los sonidos,

explotando las variadas posibilidades del “toque” del piano, por ejemplo, o dediferentes tipos de articulación en otros instrumentos. Tales variedades de “toque” o

articulación no son- físicamente- más que formas de variar la envolvente temporal del

sonido. Pero si son de alguna manera percibidos, es usualmente como diferencias en

la cualidad del sonido, antes que como variaciones dinámicas per se. La envolvente

temporal puede tornarse totalmente perceptible (ya sea que se la aprehenda como

variaciones de intensidad o como cualidad tímbrica) cuando el rango perceptual de la

música se reduce en tal forma como para favorecer la percepción de detalles más

pequeños, tal como ocurre con buena parte de la música de Webern, y en ciertas

piezas de John Cage (particularmente para piano preparado). Pero hay casos en que

incluso ésta reducción en el rango es innecesaria.

En el ejemplo de la pieza de Ruggles (ejemplo 5) el oyente es dirigido evidentemente

a escuchar no sólo el desvanecimiento del sonido después de que ha sido tocado elúltimo acorde, si no también una especie de juego de interferencia entre varias notas

en el acorde, por el cual éstas parecen henchirse y desvanecerse y henchirse otra vez,


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cada una con un ritmo diferente, de tal forma que en un momento es una la más fuerte

y luego otra, resultando pues un efecto de movimiento melodico interno. El sonido

es bastante similar al de una campana, cuyos parciales superiores inarmónicos se

golpean mutuamente en una forma similar, así que lo que uno escucha son cambios

en la estructura de alturas del sonido en el tiempo, así como también cambios en el

nivel dinámico.

Mientras las variaciones en amplitud mencionadas previamente estaban en la línea

divisoria entre los campos de lo perceptible y lo imperceptible, las variaciones en el

tiempo en el ejemplo de Ruggles son claramente perceptibles. Y podemos movernos

paulatinamente y por grados a situaciones en las que no puede haber duda a cerca deque las variaciones de un sonido en el tiempo no son ya más “subliminales”, si no en

las que el sonido puede aún sólo tener el carácter y función de un elemento básico en

la configuración más amplia o idea de sonido. Trinos, trémolos, y notas rápidamente

repetidas caen en esta categoría, como lo hacen ciertos tipos de arpegiaciones, figuras

repetidas, pasajes escalísticos muy rápidos, y otros casos semejantes. (Ver ejemplos 6

a 8). Ellos tendrán “el carácter y la función” de elementos básicos cuando- a causa

del contexto musical- son efectivamente absorbidos dentro de configuraciones más

amplias, o cuando su función dentro de la configuración es ser similar a aquellas de

las contrapartes mas estáticas (por ejemplo trinos y notas repetidas como notas largas,

trémolos y arpegios como acordes sostenidos, etc.). Ahora, debe decirse que esos

sonidos que varían de esta manera en el tiempo no son idénticos a sus “contrapartes

estáticas”, puesto que hay siempre alguna razón (habitualmente rítmica) de porquéuna forma del sonido se usa en lugar de otra en un pasaje en particular; ellas no son

intercambiables. Pero sugiero que puede considerárselas como “equivalentes

materialmente”, en el sentido definido previamente, como teniendo idéntica

potencialidad para servir como elementos básicos en las configuraciones de sonido

más grandes que constituyen las ideas musicales de una pieza.

Si desplazamos nuestra atención de los elementos básicos a las configuraciones más

amplias- las que corresponderían aproximadamente en extensión a los motivos y

frases de la música más temprana- se torna evidente que la naturaleza de tales ideas

sonoras será afectada por la variedad y la complejidad de los materiales de las que

están compuestas, así como también por la variedad y la complejidad de disposición

u

organización de esos materiales. Antes de examinar tales ideas de sonido, parece justificado reseñar algunos de los muchos factores que contribuyen a esta “variedad y

complejidad” en una forma más general.


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Hay dos factores que son particularmente importantes a este respecto: (1) La

extensión de

la gama o del espectro de posibilidades dentro de prácticamente cada uno de los

varios parámetros (por ejemplo, altura, intensidad, timbre, densidad temporal, etc.

[2]), y (2) Un ritmo mas rápido de cambio en los valores paramétricos.

[3] Estos dos factores se relacionan en la medida en que un ritmo más rápido de

cambio generalmente significará la cobertura de un espectro mayor dentro de un

lapso determinado. Con respecto a ciertos parámetros, ha habido una extensión delespectro y un aumento en el ritmo de cambio, mientras que en otros solo este ultimo a

tomado lugar de forma significativa. El rango dinámico, por ejemplo, difícilmente

pueda decirse que se haya extendido en algún sentido absoluto- al menos no desde

Beethoven, cuyos niveles dinámicos más altos y más bajos son comparables a los de

la música del siglo XX.

Pero seguramente jamás ha habido un ritmo de cambio del nivel dinámico tan alto

como el que encontramos en la música de nuestra época. La situación es similar para

la dimensión temporal también. Los contrastes de densidad temporal se han

convertido en un rasgo prominente de la música, y nuevamente es el creciente ritmo

de cambio en la densidad temporal lo que resulta más evidente antes que el rango

absoluto de diferencias entre los extremos más lento y más rápido.La frase/estructura asimétrica que es tan característica de la música del Siglo XX

puede ser observada bajo esta luz, como también el desarrollo rítmico más cercano a

la prosa que ella engendra. Estos son, parcialmente, los resultados de la

frecuentemente observada tendencia a evitar exactas repeticiones, y de un deseo de

reemplazar la medida simplicidad del verso de los ritmos de danza, por los ritmos

más libres del discurso – y así representar, en alguna medida, los desarrollos de ritmo

por el ritmo mismo-. Pero estas asimetrías están también provocadas por los

crecientes cambios en otros aspectos de la música.

Es decir, ellas son originadas en la gran variedad, en forma y substancia, de las

sucesivas

configuraciones y elementos sonoros en la música. Hay frecuentemente un cambio

continuo en la densidad vertical, por ejemplo (a una textura de dos partes le puedesuceder una de seis u ocho partes; un estrecho orden en lo vertical puede súbitamente

ser reemplazado por una amplia distribución de las notas, etc.),y esta variedad parece

requerir una variedad equivalente en la extensión. Ello torna finalmente difícil, e

incluso carente de sentido, hablar de una “estructura de frase”, y se necesitarán

nuevos términos para esas configuraciones de sonido que tomen en cuenta esta

variedad en extensión, así como en forma y “substancia” o material.

Como la intensidad y la densidad, la altura y el timbre han sufrido también un

desarrollo en la dirección del incrementado ritmo de cambio en los valores

paramétricos. Un característico rasgo de la escritura melódica de muchos

compositores del Siglo XX -el uso de amplios saltos o de intervalos más largos a

expensas de los intervalos diatonicos menores- puede ser interpretado de este modo.

Esto, y la tendencia generalizada a emplear el rango total de un instrumento o de unavoz, significa recorrer más el ámbito de las alturas en un lapso más breve, y así se

produce un incremento del ritmo de cambio en el parámetro altura.

Pero además de esto, los espectros absolutos de altura y timbre se han extendido

considerablemente.Con respecto a la altura, por ejemplo, puede señalarse que los

instrumentos que suenan en los registros extremos (más alto o más bajo) son usados

ahora menos frecuentemente para “doblar” -a una octava más alta o más baja- ciertas

partes principalmente asumidas por los instrumentos usualmente más empleados del

registro medio del campo total de las alturas. Esos instrumentos antes“auxiliares” han

adquirido una independencia mucho mayor dentro del ensamble total, y existe por

consiguiente una ampliación del “campo” efectivo de los eventos de altura como tales

(en cuanto se diferencian de las elaboraciones de sonoridad como las duplicaciones

antes mencionadas).El uso de la extensión total de un instrumento – y más específicamente, de los

registros extremos de un instrumento- es también una de las formas en que el rango


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timbrico se ha ampliado. Otras extensiones incluyen el empleo de técnicas especiales

tales como “sul ponticello” y “col legno” en las cuerdas, el frulatto en los vientos,

sordinas en los bronces, glissandos en los trombones, etc., así como también un

mayor empleo de la batería de percusión de la orquesta.

Un ritmo incrementado de cambio en el timbre se ha convertido, así mismo, en una

característica común de la música de nuestra época, y la siguiente afirmación de

Schoenberg es ilustrativa al respecto.

“Es verdad que el sonido en mi música cambia con cada giro

de la idea -emocional, estructural o cualquier otro-. Es cierto

además, que tales cambios tienen lugar en una sucesión más

rápida que lo habitual, y admito que es más difícil percibirlos

simultáneamente....Pero no es verdad que el otro tipo de

sonoridad sea ajeno a mi música.” [4]

Al decir “sonido” se refiere a lo que yo llamo timbre -una cualidad del tono

instrumental- y con el “otro tipo de sonoridad” podría aludir a un genero de textura

musical en que el timbre no cambia con cada giro de la idea. la comparación es

realizada con una música anterior y con un estilo instrumental más convencional, y se presenta la pregunta de si los dos tipos de “sonoridad” son simplemente una

diferencia de grado o de género. Yo pienso que es una diferencia de género, y que la

distinción que él hace es plenamente justificada. Una pieza orquestal del Siglo XIX

podría mostrar una gran variedad tímbrica, e incluso quizás un rápido ritmo de

cambio en este parámetro,pero rara vez “con cada giro de la idea”- lo cual pienso que

significa dentro de una idea – sino que ocurre , en cambio, con la aparición de cada

nueva idea, en la mayoría de los casos. Hay usualmente un alto grado de

homogeneidad tímbrica dentro de los limites de una idea, y es porque el factor

formativo primario en estas configuraciones es principalmente la altura y no el

timbre. Si estos representan, entonces, dos diferentes géneros de “sonoridad”, es sin

embargo cierto que el desarrollo desde el anterior al posterior fue un proceso

escalonado, moviendose por grados, y que seria difícil sino imposible encontrar unalinea divisoria clara entre ambos estados de ese proceso. Pero hay seguramente

muchos procesos naturales que muestran una completa metamorfosis de una forma a

la otra, y en los cuales no hay una ruptura en el proceso mismo o en su evolución.

Con esta interpretación de la declaración de Schoenberg, nosotros tal vez tengamos la

clave para la solución del problema que se erige a raíz de todas estas innovaciones

que han sido descriptas aquí bajo las categorías generales de incrementos de los

rangos y el ritmo de cambio en la música. “Admito que es más dificultoso percibirlos

simultáneamente” dice Schoenberg acerca de los rápidos cambios en “sonoridad” en

su música, y puede ser dicho no solamente del timbre, sino de todos los otros

parámetros musicales en los cuales ha ocurrido esta expansión del rango de

posibilidades -y no solo acerca de la música de Schoenberg, sino acerca de los

compositores del Siglo XX en general. Un resultado de estas innovaciones es laimpresión de discontinuidad que a menudo recibe el oyente en las primeras

audiciones de una pieza, levantando un importante interrogante: como o donde

encontrará uno el hilo de continuidad que suponemos inherente a toda obra de arte

integral?

Yo pienso que la respuesta envuelve las maneras en que nuestra mente y nuestro oído

organizan los componentes sonoros en unidades mas grandes o estructuras, y que esto

va a depender tanto de la manera en que uno escucha ,como de las configuraciones

que componen la música.

El problema de las “configuraciones en si” será estudiado mas detalladamente en la

Sección II, pero algo debemos decir ahora acerca de “la manera en que uno escucha”.

Me parece a mí que el primer paso para encontrar continuidad entre la aparente

discontinuidad provocada por esta extensiones del rango es la aceptación de estasmás amplias gamas como algo normal, admitiendo que los nuevos eventos que

ocurren en los “registros” extremos de cada parámetro están dentro del “Rango de


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posibilidades”, más que fuera de él. Esto no parecería ir más lejos que la asimilación

de “novedades de un nuevo estilo” mencionadas al comienzo del libro, pero es más

que eso, y es un factor que debe ser considerado en nuestro intento de arribar a una

base plena de sentido para la descripción y el análisis musical.

El segundo paso involucra la comprensión de la naturaleza relativa de la continuidad

y la discontinuidad, y de algunos de los factores que causan esa relatividad.

Esta relatividad puede ser ilustrada mejor por analogía con una situación similar en el

campo de la visión. Ocurre con frecuencia que las primeras impresiones recibidas poruno de una pintura moderna no se corresponden con las impresiones posteriores, o

con las intenciones del pintor. Inicialmente uno podría ver una distribución

aparentemente azarosa de colores, formas o lineas, para solo luego descubrir tal vez

una figura, o los objetos de una naturaleza muerta, o elementos de un paisaje. En

algún punto en el proceso de estudiar la pintura los elementos aparentemente

aleatorios son integrados subjetivamente, haciendo perceptibles las configuraciones

que son esenciales para la aprehensión de la obra.

En términos de la discusión previa, podemos decir que ha sido encontrada una

continuidad entre lo que en principio parecía una discontinuidad; relaciones son ahora

percibidas entre elementos que habían parecido anteriormente desconectados o no

relacionados.Ahora, cuales son los factores que conducen al descubrimiento de la continuidad-

factores cuyo efecto negativo es prevenir este descubrimiento? Uno de estos factores

ya ha sido discutido- la “predisposición mental” que puede causar que los eventos

que ocurren en los registros extremos de los parámetros provoquen la sensación de

interrupción de la continuidad. Pero hay otros dos factores que son todavía mas

importantes que este. Y estos son el factor de escala y el factor de foco. hay al menos

dos formas de este ultimo. Y voy a considerar a estos en primer lugar, para luego

recién examinar la cuestión de la escala.

Estas dos formas son: (1 ) Foco textural , y (2 ) Foco paramétrico.

El primero es el mas obvio y poco necesitamos decir acerca de él, excepto que si

nuestra atención es dirigida hacia una o más de las partes menos esenciales en una

textura compleja, los más importantes rasgos estructurales de la configuración másgrande podrían perderse.

Esto asume , por supuesto, una situación en la cual hay una jerarquía de elementos

más y menos esenciales.- lo cual podría no ser siempre así- pero la situación ocurre

con una frecuencia suficiente como para hacer a este factor digo de ser considerado.

En un análisis final, tal vez, la misma riqueza de una obra de arte -en cualquier

medio- podría deberse a las ambigüedades que permite al respecto, y a la posibilidad

de dirigir la atención hacia elementos secundarios y encontrarlos significativos.

Pero en el principio , al menos, debe haber alguna estimación acerca de cuales

puedan ser las partes más importantes.

El foco paramétrico es análogo al foco textural en muchos sentidos, pero es algo

diferente, y quizás no tan obvio como éste. En el curso de este libro se hace un

intento por demostrar la creciente importancia que se ha dado en la música del SigloXX a todos los parámetros del sonido; que, mientras en la música precedente la

responsabilidad de la articulación de las ideas musicales le fuera otorgada

mayormente al parámetro altura, luego los otros parámetros empezaron a hacerse

cargo de esa responsabilidad en medida creciente, hasta a veces reemplazar en esa

función al parámetro altura por completo. Se sugiere , más aún, que el grado de

articulación relativo en los varios parámetros (una manifestación del ritmo de

cambio discutido previamente) puede variar -y con esto, el foco paramétrico variará-

no solo de una pieza a otra, sino dentro de una misma pieza, o aun dentro de un

pasaje de una pieza. Si esto es así, “la manera en que uno escucha” será ciertamente

afectada. Esta clase de cambios en el foco parametrico requerirá una flexibilidad

correspondiente de parte del oyente, y será necesario reconocer la posibilidad de

estos cambios del foco paramétrico o de la articulación paramétrica, y permitirlos ennuestro acercamiento conceptual a la música. Es parcialmente el fracaso de aceptar

esto lo que ha conducido a la actitud tan frecuente en las criticas a algunas técnicas de


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la música

del Siglo XX, que las reducirían a “meros efectos de color” o “ nada más que

experimentos rítmicos”, etc. El oyente que sólo puede aceptar las alturas como único

factor formante primario en la articulación de las ideas musicales, esta condenado a

escuchar “espacios vacíos” en mucha de la música del Siglo XX, y podría

eventualmente tener que rechazar de plano algunas de las más avanzadas expresiones

del arte musical, como por ejemplo Ionización de Varese, para instrumentos de

percusión, o las piezas para piano preparado de John Cage, la música electrónica o para cinta magnetofónica, etc.

Esto es desafortunado e innecesario, cuando todo lo que se requiere para incluir esta

música dentro de la “corriente principal” de la evolución musical es ensanchar

nuestro marco de trabajo conceptual para incluir este fenómeno de cambio del foco

paramétrico.

El otro factor en la creación de una aparente discontinuidad que he llamado escala es

aún más importante que el foco textural o el paramétrico, y nos llevará directamente

al punto esencial para esta sección del libro. No estoy usando la palabra escala en su

sentido tradicional aquí, sino en el sentido en que un dibujante o un realizador de

mapaspodría usarla, y más generalmente, como es usada en el campo visual, del cual

podemos, otra vez, tomar la mejor ilustración. Nosotros sabemos, por nuestraexperiencia visual, que un cambio en la escala de una fotografía de un objeto, o un

cambio en la distancia desde la cual miramos un objeto -sea esta una pintura, un

paisaje o la figura de una persona- puede alterar sustancialmente la impresión que

tendremos de ello.

La estructura general o carácter del objeto visto es así, en gran medida, determinado o

condicionado por la escala en que nosotros lo vemos, y esto depende no solo de las

condiciones físicas como tamaño o distancia, sino también de la predisposición

mental y la intencionalidad del espectador. Si nosotros imaginamos otra vez la

situación descripta anteriormente -una persona cuyas impresiones de una pintura

están todavía no relacionadas e inconexas- es notorio que las configuraciones que

percibe podrían ser sólo los detalles de una configuración más grande, y que su

atención a esas unidades más pequeñas podrían realmente prevenir su percepción delas configuraciones mayores y más esenciales. el proceso también funciona en la

dirección inversa -confundiendo las configuraciones mayores con detalles- en cuyo

caso la estructura total lucirá inevitablemente incompleta. El completo alcance de

este proceso puede ser ilustrado imaginando una escena -digamos un campo de trigo-

el cual desde una cierta distancia se apreciará como algo continuo, teniendo una

textura homogénea , no interrumpida por elementos contrastantes. Si uno se acerca,

esta textura devendrá menos y menos homogénea, hasta que finalmente la distancia

se ha acortado tanto que nuestro campo visual solo puede abarcar unos pocos

elementos -las espigas de trigo- . En este punto, aquellos elementos que

anteriormente habían sido absorbidos en la unidad más grande -percibidos como una

textura, pero no discernibles por separado- devienen unidades completas por derecho

propio, y los espacios entre ellas se precian como brechas reales en la continuidad.Similarmente, si uno vuelve a la posición original y aumenta la distancia que lo

separa del campo, uno alcanzará eventualmente un punto donde el campo completo

es solamente un elemento en una escena más grande -una estructura mayor- que

incluye casas y quizás un camino, y otros campos de diferente color o textura. Otra

vez una continuidad ha sido reemplazada por una discontinuidad.

Si nosotros transferimos esto ahora al campo de la percepción musical, debería ser

evidente como esto aplica al aparente problema de la discontinuidad en la música, y a

la relatividad de la continuidad y la discontinuidad. Si la escala en la cual el oyente

esta preparado para comprender la sucesión de configuraciones sonoras no es acorde

con la escala en que la música está realmente organizada, habrá un sentido de

discontinuidad mayor que el que en realidad está implícito en la música. Si la música

es altamente compleja, con elementos múltiples y abigarrados contenidos entre loslimites de cada idea musical, semejante oyente estará en la posición del observador

descripto anteriormente, cuya atención esta absorbida por los detalles , siendo incapaz


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por lo tanto de ver las configuraciones más amplias del cuadro. O será como la

persona que esta aprendiendo un nuevo idioma, que pierde el significado de la frase

escuchada en ese idioma porque su mente se ha “detenido” a traducir la primera o

segunda palabra de la frase. Nuevamente aquí, la indebida atención a los detalles ha

prevenido la aprehensión de la configuración mayor como una estructura singular. Es

más probable que una situación de este tipo surja frente a una pieza de Schoenberg o

Ives, que usualmente requieren la percepción simultánea de muchos más elementos

que la música de la mayoría de los otros compositores.Pero, en general, la música del Siglo XX es mucho más exigente en este sentido que

la de los siglos anteriores.

En buena parte de la música de Webern, sin embargo, encontramos la situación

inversa. Nos encontramos aquí frente a una muy diferente escala de organización

musical, que exige una diferente escala de percepción. En estas pequeñas estructuras

sonoras – que en otras músicas no serian más que elementos, no pensados para ser

oídos separadamente- se convierten con Webern en las ideas musicales esenciales,

estructuras musicales primarias que deben ser percibidas como relativamente

completas o autosuficientes en si mismas. Aquí el resultado de la disparidad entre las

escalas del compositor (es decir, de la música) y la del oyente dará una sensación de

cosa inconclusa, sino de discontinuidad.Finalmente, y no menos importante que lo anterior, debe notarse que la escala de

organización de las sucesivas configuraciones musicales en cualquier pieza de música

podrían presentar cambios considerables entre una y otra, y esto requiere de una

mayor flexibilidad de la escala perceptiva del oyente. La diferencia entre la música

del Siglo XX y la anterior a éste, con respecto a la variabilidad de la escala, es similar

a la diferencia entre las dos clases de “sonoridad” descriptas anteriórmente. El

desarrollo ha sido paulatino, pero se convierte en algo de diferente género en la

música de este último período. En la música de los Siglos XVIII y XIX

esta clase de variaciones pueden generalmente estar relacionadas a algún estándar o

norma aproximados, y de hecho, las importantes potencialidades estructurales de esta

clase de variaciones deben su fuerza a la misma existencia de estas normas. estas

normas ya no funcionan más en la música contemporánea, sin embargo, y el rango devariación es mayor, así que la variabilidad en si misma debe ser reconocida como

una especie de norma. Y esta última afirmación obviamente aplica no sólo a la

variabilidad de escala, sino también a las otras innovaciones discutidas hasta el

momento -cambio de foco textural y paramétrico, el ritmo mas rápido de cambio de

los valores paramétricos y la extensión de los rangos en los distintos parámetros. En

una gran medida, la impresión de discontinuidad y los “efectos de interrupción de los

sentidos” podrían ser reducidos o neutralizados por la mera aceptación de esta

variabilidad como un hecho normal. Y, así como es con la percepción, así debe ser

con el análisis y la descripción, y un marco de trabajo conceptual que permita todas

estas nuevas posibilidades es necesario. Sólo con un marco de trabajo más amplio

como éste podremos proceder a un análisis de las fuerzas estructurales especificas

que están activas en la música del Siglo XX.El reconocimiento de la variabilidad de la escala con respecto a las configuraciones

de sonido o a las ideas musicales más amplias, lleva a una extensión final del

principio de equivalencia, para hacerlo aplicable ahora no sólo a los elementos

componentes de las configuraciones sonoras, sino también a estas mismas. Esto es,

tenemos que admitir una “equivalencia material”-con respecto a su potencialidad

funcional (como ideas musicales) de una mucho mayor variedad de sonidos y

configuraciones sonoras de los que habrían sido justificables o necesarios en la

música anterior al Siglo XX. Yo digo “sonidos y configuraciones sonoras”

deliberadamente, porque -como fue señalado sobre la escala reducida en la

organización de la música de Webern- sonidos relativamente simples, que en otra

música podrían ser sólo elementos, son a veces capaces de funcionar como ideas por

derecho propio. Recordando ahora lo que ya se dicho sobre el mayor rango decomplejidad de los elementos sonoros, debería ser evidente que hay algún grado de

superposición entre el rango de los elementos y el de las ideas sonoras, y el principio


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de equivalencia debe comprenderse ahora de modo que incluya esta potencialidad

ambivalente de sonidos y configuraciones sonoras que caiga dentro de las porciones

superpuestas de sus respectivos rangos.

Cuando un sonido o configuración sonora dada han de ser considerados como un

elemento o una idea musical autosuficiente depende casi por completo del contexto

musical en que son escuchados. No hay virtualmente ninguna característica objetiva

del sonido (excepto la duración) que indique al analista en cual de esas dos categorías

debiera ubicárselo. Solo su función dentro del diseño mayor puede revelar esto- esdecir sus relaciones con otros sonidos o configuraciones sonoras-. Pero el estudio de

tales relaciones, y por lo tanto el estudio de la función, no puede comenzar sin alguna

definición de los objetos involucrados en las relaciones -las entidades que están

funcionando- los sonidos y configuraciones sonoras en si mismas.

Como resultado de esta última extensión del principio de equivalencia, la distinción

entre elemento e “idea” ha sido relegada al campo del contexto. Calificada de este

modo la diferencia, surge la incógnita en torno a que características son comunes a

los sonidos y configuraciones de sonido que han sido hasta ahora el tema de nuestro

análisis. Se vera en el curso de este libro que hay muchas cualidades especificas que

pueden estar involucradas en la respuesta a esta pregunta, pero la característica mas

general común a todas ellas -y que ha estado siempre, al menos implícitamente, en lasdiscusiones previas- es el hecho de que son percibidas como unidades. Casi por

definición ,los sonidos y configuraciones de sonido que hemos estado considerando

aquí, muestran aquella unidad o singularidad que -en el dominio visual- se caracteriza

por el término Estructura (Gestalt), y es evidente que debería concederse alguna

atención a los principios de la psicología perceptual de la Gestalt en nuestra búsqueda

de un marco conceptual expandido para la música del Siglo XX. En sus “Principios

de la Psicología de la Gestalt”, Kurt Koffka dice:

“Las leyes de organización que hemos encontrado

operativas, explican por qué nuestro entorno

conductual es ordenado pese a la desconcertante

complejidad de estimulación espacial y temporal.Unidades están siendo formadas y se mantienen

separadas y en relativo aislamiento respecto de las

otras...sin nuestros principios de organización...los

extraordinarios cambios producidos por estos

cambios de estimulación serían tan desordenados

como éstos mismos...el orden es una consecuencia

de la organización, y ésta el resultado de fuerzas

naturales.”

Esta declaración tiene una obvia relevancia para los problemas musicales que hemos

estado considerando aquí, y en la próxima sección del libro trataré de demostrar la

aplicabilidad de algunas de estas “leyes de organización” a la percepción musical. Eneste punto, sin embargo, quiero enfatizar que la primera condición mencionada por

Koffka para la aparición del orden, dentro de una “desconcertante complejidad de

estimulación”, es la formación perceptual de unidades, “mantenidas separadas y en

relativo aislamiento respecto de las otras.” Esto será asumido como premisa en todos

los argumento que siguen. Y una de las primeras preguntas que debemos hacer acerca

de los diversos sonidos y configuraciones sonoras que ocurren en la música es: ¿quefactores son responsables por su unidad y singularidad, y que factores logran su

aislamiento relativo respecto de otras unidades?

Para facilitar el examen de estas preguntas, voy a introducir aquí algunas definiciones

básicas -o más bien, algunos nuevos términos que pueden sernos útiles como puntos

de partida para posteriores definiciones y diferenciaciones. El continuado uso de

términos como “configuración sonora”, “idea musical” etc., me parece insatisfactorio,

el primero por ser demasiado general, el último demasiado especifico, y seria

engañoso tratar de adaptar terminología familiar para el propósito de esta


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investigación. Palabras como “frase”, “tema”, “acorde” y “progresión armónica”,y

hasta “melodía” y “armonía” tendrían que ser tan re-interpretadas que dejarían de

tener mucho significado. He más bien tratado de desarrollar una terminología que sea

suficientemente especifica para hacer posibles las diferenciaciones significativas, y

sin embargo seguir siendo lo bastante general como para permitir algún grado de

expansión interna.

En lugar de “sonido”, “configuración sonora”, o “idea musical” (ya que estos

términos han sido usados hasta este momento en el libro), propongo la palabra clang -que se entenderá como refiriéndose a cualquier sonido o configuración sonora que

sea percibida como una unidad musical primaria -una estructura auditiva singular.

Para las partes subordinadas de un clang,continuare usando la palabra elemento -sean

estos articulados en la dimensión vertical como partes “lineales” o simultáneas, o en

la dimensión temporal como partes sucesivas -es decir notas, acordes, o sonidos de

cualquier tipo. Finalmente, algún termino es necesario para designar una sucesión de

clangs que de alguna manera se separa de otras sucesiones, de forma que presenta

algún grado de unidad y singularidad, constituyendo así una estructura musical en un

nivel perceptual o escala temporal mas grande -aunque no será una estructura tan“fuerte” (un termino usado por Köhler [6]) como lo es el clang. Para esta unidad más

grande usaré la palabra secuencia y más distinciones respecto de su tipo y función se

harán luego de un estudio de sus características más generales, en las Secciones II y

III de este libro.

He adoptado el término clang por varias razones, y alguna explicación de esas

razones puede ayudar a clarificarle al lector mi interpretación del término. Primero,

su único significado actual en ingles (“un fuerte ta!ido, como de objetos metálicos

golpeados entre si”- Webster) sugiere una especie de sonido o sonoridad -complejo y

disonante- que se escuchará con frecuencia en la música del Siglo XX y cuya

consideración me condujo originalmente a la reexaminación de los materiales

musicales y los factores formales como se los resume en este libro. Segundo, aunque

el término ha tenido algún uso en escritos en ingles (británico, no americano) sobreacústica, no parece haber sido usado mucho o por un periodo muy largo con un

sentido único. En estos escritos sobre acústica es usado a veces para significar un

tono complejo ( es decir uno compuesto de varios parciales armónicos), para en otras

ocasiones referirse al sonido de un intervalo o un acorde. Mi definición de la palabra

puede ser considerada una extensión de estos significados para incluir cualquier

sonido o configuración sonora.

Tercero su derivación de o asociación con la palabra alemana Klang -que significa

tanto “sonido” como “nota”- acarrea consigo alguna implicación de la equivalencia

descripta con anterioridad.

Y por último, clang es una palabra que se refiere específicamente a la percepción

auditiva, y no -como muchas otras que usamos o estamos tentados de usar (como

“configuración”,”patrón”,”objeto”,”idea”,etc.) tomados prestados del visual uotros campos perceptivos.

La diferenciación entre clang y secuencia se comprende primariamente como una

distinción funcional general, y no siempre será de limites muy precisos o carente de

ambigüedad en los ejemplos musicales concretos. Pero en general, el clang es un

sonido o configuración de sonido que es inmediatamente perceptible como una

estructura auditiva, mientras que la secuencia -siendo aprehendida en un modo menos

inmediato que el clang- seria lo que Köhler llamaba una “estructura débil”.

Similarmente la diferencia entre un elemento y un clang más completo o

autosuficiente, será siempre algo relativo – siendo el elemento, en algún sentido, un

clang “más pequeño” que es absorbido en un clang más amplio, perdiendo de esa

manera buena parte de su individualidad como estructura musical.

Debería ser evidente, entonces, que aunque el clang pueda ser equivalente en

duración o carácter a los motivos o frases de la música tradicional, la palabra no esta

destinada a definir un tipo estructural o formal a este nivel perceptivo, como lo hacen


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las palabras “motivo” o “frase”, sino más bien una clase de evento musical y

situación perceptual que puede involucrar muchos otros tipos de estructura sonora

además de aquellas. Lo único que es común a todos ellos es su inmediatez perceptual,

y su singularidad -es decir su carácter de estructura auditiva o musical. El principio

de equivalencia podría ser comprendido como significando que cualquier sonido o

configuración sonora -no importa cuán simple o complejo pueda ser desde un punto

de vista acústico- puede funcionar en el contexto musical mas amplio como un clang,

solo con ser percibido en ese contexto como una estructura musical primaria.Existen algunas importantes semejanzas entre este concepto del clang o estructura

auditiva con el “objeto sonoro” de Pierre Schaeffer (o más específicamente la clase

de objeto sonoro que él llama “célula”) -y debo reconocer aquí mi deuda con los

escritos de Schaeffer, [7] en el desarrollo inicial de las ideas presentadas en este libro.

El objeto sonoro es definido como prácticamente cualquier sonido o serie de sonidos

grabados en disco o cinta (dentro ciertos obvios limites de duración, por supuesto), de

manera que el proceso de composición automáticamente involucra la “equivalencia

potencial” de varios elementos, como fue descripto aquí, así como también ciertas

implicancias de carácter gestaltico con respecto a los sonidos.

Pero hay también algunas importantes diferencias entre las ideas de Schaeffer y las

mías, y estas deben señalarse aquí junto a las semejanzas. Las definiciones deSchaeffer son generalmente “operacionales”, a tal punto que tienden a restringir su

aplicabilidad al medio particular con que él esta trabajando -”música concreta”, la

organización composicional de sonidos grabados en cinta. Las técnicas de

“transmutación y transformación” que él emplea involucran claramente la posibilidad

de que el mismo “objeto sonoro” pueda funcionar en un lugar de una composición

como un clang, en otro como un elemento, o hasta como una secuencia, y puede ser

separado en partes o re-arreglado en maneras en que se vean alteradas completamente

sus originales características gestálticas. De esta manera las definiciones de

Schaeffer se refieren menos a los eventos perceptuales en la música (o mas allá, en la

experiencia musical) como a los materiales físicos o acústicos que son manipulados

en el proceso de la composición. Y es por esta razón, tal vez, que el ha enfatizado las

diferencias entre la música “abstracta” del pasado – incluyendo aún la mayor parte dela música del Siglo XX- y su propia “música concreta”. Yo pienso que la diferencia

esencial entre ellas no es una diferencia musical, sin embargo si no una diferencia

técnica, y -desde un punto de vista puramente musical- difícilmente justifica esta

clase de diferencia en el nombre, como entre “abstracta” y “concreta”.

Desde un punto de vista mas amplio, siempre me pareció que las mayores

innovaciones en la música del Siglo XX han tendido desde el mismo principio a

involucrar algo como el “objeto sonoro” -si esto es interpretado como un “objeto” de

percepción, más que un objeto de manipulación técnica. El concepto de clang, en

consecuencia, podria considerarse una ramificacion del “objeto sonoro” de Schaeffer

--pero dirigido hacia el evento perceptual mismo, antes que a la fuente acústica de

aquel evento. Asi, el concepto de clang debe ser aplicable a la musica en cualquier

medio, ya sea instrumental o electrónica, ya sea que emplee sonidos naturales osintéticos, ya sea que sus implicancias psicológícas sean “abstractas” o “concretas”.

Comenzando entonces con las definiciones elemento, clang y secuencia, y

particularmente la definición del clang como un sonido o configuración sonora que

es percibido como una unidad musical primaria o estructura auditiva, yo trataré en la

próxima sección del libro de contestar las siguiente preguntas: (1) ¿Que factores son

responsables por la unidad o singularidad del clang? -y el forzoso corolario de esta

pregunta- (2) ¿A través de que factores un clang es segregado de otro a lo largo de la

secuencia?


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Sección II

“El espacio de dos o mas dimensiones en el cual las ideas musicales se presentan es una

unidad... Todo lo que ocurre en cualquier punto de este espacio musical tiene un efecto queva más allá de su propia ubicación. Funciona no sólo en su propio plano, si no también en

todas las otras direcciones y planos, y no carece de influencia aún en los más remotos

puntos.. los elementos de una idea musical están incorporados parcialmente en el planohorizontal como sonidos sucesivos, y parcialmente en el plano vertical como sonidos

simultáneo. cada configuración musical... tiene que ser comprendida primariamente como

unarelacion mutua de sonidos, de vibraciones oscilatorias, apareciendo en diferentes lugares

y tiempos”.

Arnold Schoenberg, Estilo e Idea, pp. 220-223

“La primera fase de la aprehensión es una linea limítrofe trazada en torno al objeto a ser

aprehendido. Una imagen estética se nos presenta en el espacio o en el tiempo...Pero,temporal o espacial, la imagen estética es primero aprehendida luminosamente como

autolimitada y autocontenida sobre el fondo inconmensurable del espacio o del tiempo que noes ella misma. Tu la aprehendes como una cosa. La ves como un todo. Tu aprehendes su

totalidad”.

James Joyce, Retrato del artista adolescente, p 212

“La forma, entonces, de cualquier porción de materia...Y los cambios de forma que semanifiestan en sus movimientos y en su crecimiento, pueden ser descriptos, en todos los casos

por igual, como resultado de la acción de la fuerza. En breve, la forma de un objeto es un'diagrama de fuerzas' y es en este sentido, al menos, que a partir de él podemos deducir o

juzgar las fuerzas que están

activas o han actuado sobre ella”.

D'Arcy Wenthworth Thompson, Desarrollo y Forma, p.16

Factores de Cohesión y Segregación de la Estructura (Gestalt)En 1923 Max Wertheimer publicó un artículo titulado “Leyes de organización en la

percepción de la forma”, [8] en el cual él demostró ciertos factores de formación y

segregación de unidades operando dentro de los sistemas de lineas y puntos en el

campo visual. Este artículo, desde entonces, se ha convertido en una de las piedrasangulares de la Psicología de la Gestalt. El procedimiento de Wertheimer era simple,

pero no menos elegante en el modo en que cada uno de los factores cohesivos era

aislado de los otros, y mostrado como capaz de funcionar independientemente. En el

curso de la demostración, frecuentes analogías son sugeridas con configuraciones

auditivas, pero no hizo ningún intento de analizar este campo de la percepción en

forma exhaustiva. Y en general los estudios realizados por los psicólogos gestálticos

se han dirigido prioritariamente a los problemas visuales, probablemente debido al

carácter directo y la inmediatez conque pueden ser presentadas, descriptas y

percibidas las formas visuales. De todos modos , puede demostrarse que muchos de

los principios de organización de las formas visuales están relacionados con la

percepción auditiva, a menudo sin que haga falta más que una simple traducción de

términos. En otros casos, los problemas no son tan simples, pero lo escritos de los psicólogos de la Gestalt, [9] en particular de Wertheimer, Koffka y Köhler, pueden

servirnos como una guía y un precedente.


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El primer factor demostrado por Wertheimer fue denominado factor de proximidad, y

podría formularse así: en un grupo de elementos visuales similares, aquellos que se

encuentran próximos entre si en el espacio, tenderán natural y espontáneamente a

formar grupos en nuestra percepción -en tanto los otros factores permanezcan iguales.

Un ejemplo muy simple que muestra el efecto de la proximidad en el agrupamiento

visual es mostrado en la Figura 1:

00 000 00 0000 00 000

Figura 1

La analogía con la percepción musical es obvia, cuando sustituimos tiempo por

espacio y elementos sonoros por elementos visuales. En el Ejemplo 9 , los sonidos

que están separados por los intervalos más breves de tiempo (incluyendo aquellos que

suenan simultáneamente, por supuesto) tienden a formar unidades o grupos, mientras

que los intervalos de tiempo más largos (en este caso los silencios) son un factor de

segregación de unidades. Puede verse, a partir de este ejemplo, que la proximidadtemporal puede manifestarse en una de estas dos maneras (o en ambas): contigüidad o

simultaneidad .

El principio esencial es el mismo en ambos casos. Aplicada a la percepción auditiva o

musical, el factor de proximidad puede ser formulado como sigue: en un grupo de

elementos sonoros, aquellos que son simultáneos o cercanos en el tiempo tenderán a

formar clangs, mientras que separaciones relativamente mayores en el tiempo

producirán segregaciones – en tanto se mantengan constantes los restantes factores.

(La cláusula “en tanto se mantengan constantes los otros factores” es muy importante,

como se verá próximamente.)

Un segundo factor en la formación de grupos visuales fue denominado por Wertheimer factor

de semejanza. En un grupo de elementos visuales aquellos que sean similares tenderán a ser

agrupados por el ojo, como se muestra en la Figura 2 , más abajo, en la cual los elementos

están ubicados a distancias iguales para que el factor de proximidad no tenga efecto sobre los

agrupamientos.

0 0 0 # # # 0 0 0 0 # #

Figura 2


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El mismo principio en la percepción musical se relaciona con el hecho,bien

comprendido por cualquier músico, al menos implícitamente- de que sonidos tocados

por el mismo instrumento (es decir, de timbre similar) o en el mismo registro de

alturas (altura similar) tienden a parecer “conectados” y a formar grupos con más

facilidad que los sonidos que son distintos en estos aspectos. los Ejemplos 10 y 11

representan dos configuraciones típicas, en las que la semejanza de altura (Ej 10) y de

timbre (Ej 11) son el determinante primario de coherencia dentro de cada clang. En el

ejemplo de Varese, la semejanza de altura entre el Fa en la trompeta y el Mib-Re enel clarinete es un factor cohesivo tan fuerte en este elemento lineal de el clang más

amplio que supera la influencia segregativa de la diferencia de timbres entre los dos

instrumentos. De esta manera, uno no escucha como un elemento unitario el Fa-Fa#-

Fa-Fa#...tocado por la trompeta, sino una linea simple que pasa de la trompeta al

clarinete.


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En el ejemplo de Webern, por otra parte, el efecto de la semejanza de altura es mucho

menos poderoso que la semejanza de timbre que unifica cada una de las dos líneas

instrumentales (es decir clarinete en Mib y violín) como unidades singulares -y la

diferencia de timbre es la que mantiene las líneas separadas y distintas una de otra,

aún cuando las partes se cruzan melódicamente. Y es el cambio en el timbre -de

clarinete a oboe- el que realizará la separación perceptual entre los clangs 1 y 4 , a pesar de la semejanza de altura entre el final de la linea de clarinete en Mib y el

principio de la parte del oboe. Así, un parámetro puede correr contra otro con

respecto a la operación del factor de semejanza. Pero es la existencia de un

relativamente mas alto grado de semejanza en algún parámetro lo que constituye la

fuerza unificadora en tales clangs.

Debe notarse también que la fuerza cohesiva del factor de semejanza implica -como

corolario obligatorio- el efecto segregante de la diferencia, exactamente como, con el

factor de proximidad, una separación mayor en el tiempo (es decir una relativa “no-

proximidad”) tenderá a causar segregación. El proceso mismo de formación de

unidades implica necesariamente una separación relativa de otras unidades -o de otras

partes del campo perceptual- y este hecho se tornará cada vez más significativo

cuando empecemos a analizar las posibilidades de formación de estructuras en variosniveles perceptuales o escalas temporales.

El factor de semejanza no se aplica solo a la estructura y el timbre, sino también a los


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otros parámetros -nivel dinámico, envolvente temporal, densidad temporal y

vertical,etc.- y de hecho puede decirse que funciona con respecto a cualquier atributo

del sonido por virtud del cual podemos, en un momento dado, o dentro de un lapso

dado, distinguir entre un sonido o configuración sonora y otra. Así, por ejemplo, la

semejanza morfológica o semejanza de forma entre los clangs componentes de una

secuencia, constituye un poderoso factor de unificación de esa secuencia.

Finalmente, debería notarse que las fuerzas cohesiva y segregativa de las semejanzas

y diferencias relativas no se aplican sólo a agrupamientos sucesivos -donde, porejemplo, un clang es segregado del siguiente clang en una secuencia- sino también a

configuraciones concurrentes, en que un clang se distingue de otro que suena al

mismo tiempo (tal como en el ejemplo 11). Los efectos del factor de semejanza

pueden correr, así, en contra de los del factor de proximidad, y en verdad, la

verdadera polifonía sería imposible si las únicas condiciones que llevaran a la

formación y segregación de clangs fueran solo contigüidad y simultaneidad.

Nosotros podríamos ahora formular el factor de semejanza, con especifica referencia

a la percepción musical, de la siguiente manera: en un conjunto de elementos sonoros

(o clangs), aquellos que son semejantes (respecto a sus valores en algún parámetro)

tenderán a formar clangs (o secuencias), mientras relativas diferencias producirán

segregación -siendo otros factores iguales.Hasta aquí en el análisis de estos factores de cohesión y segregación ha sido

necesario aislar cada uno de ellos y considerar sus efectos separadamente. Esto es una

abstracción, por supuesto, y no debiera olvidarse que en cada configuración musical

real ambos factores ( y otros a ser definidos en un momento), están operando

simultáneamente, aunque ellos no ejercen habitualmente una fuerza igual en ninguna

configuración dada. En adición , ellos pueden ser más o menos cooperativos entre sí,

variando sus resultados en la organización perceptual dentro de un amplio margen,

desde una completa congruencia o refuerzo mutuo, o a través de efectos superpuestos

ambiguos, hasta configuraciones multi-estructurales completamente ambivalentes,

producidas por relaciones antitéticas entre los dos factores. En este ultimo caso, ( que

de ningún modo es excepcional, incluso en música anterior al Siglo XX) un conjunto

de elementos dado puede ser percibido en dos o más diferentes y distintasconfiguraciones, proporcionando, de esta manera, dos o más clangs simultáneamente,

cada uno de los cuales puede ser igualmente importante en el contexto musical mas

amplio.

Aunque los factores de proximidad y semejanza no son los únicos involucrados en la

organización de unidades perceptuales, son los más básicos -es decir , los más

efectivos- y los más frecuentemente decisivos en la determinación de la unidad de un

clang o secuencia. Por esta razón, me referiré a ellos como los factores primarios de

cohesión y segregación. En adición a estos, hay cuatro factores secundarios que se

consideraran aquí. Estos son: (1) El factor de intensidad , (2) el factor de repetición,

(3 ) la predisposición objetiva, y (4 ) la predisposición subjetiva. Antes de describir

estos, sin embargo, quiero introducir una muy simple representación gráfica, que

puede ayudar a ilustrar los factores de proximidad y semejanza, y también, tal vez, aclarificar algunos puntos en los argumentos que siguen.

Como se muestra en la Figura 3, el eje horizontal representa el tiempo, mientras que

el eje vertical representa una escala ordinal [10] de valores en uno de los varios

parámetros, es decir, en cualquiera de los parámetros – no importa aquí que

parámetro esta involucrado. Si uno representa, en un gráfico como este , las

variaciones de algún parámetro en el tiempo, el resultado será lo que llamaré el perfil

paramétrico del elemento, clang o secuencia involucrados., que dará una imagen

general de la configuración con respecto a ese parámetro.


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Por ejemplo, si la coordenada vertical representa las alturas, el diagrama mostrará el

contorno melódico ( pero nótese que con la definición presente de la escala vertical,

el gráfico no puede decirnos nada de las alturas exactas o los intervalos presentes en

la configuración). Si el eje vertical representa la intensidad, uno podría diagramar la

envolvente temporal o ataque y caída de un simple elemento, o la forma dinámica de

un clang o secuencia. Así, una representación gráfica semejante podría ser

considerada una clase de “modelo” perceptual bidimensional -aunque muy primitivo-

que puede ser usado para graficar un aspecto de la percepción de una configuración

dada -aquel aspecto que corresponde a las variaciones de un parámetro en el tiempo.

Será evidente que las distancias entre elementos individuales en tal gráfico -cuando

se miden a lo largo del eje horizontal (o, con más precisión, distancias entre sus proyecciones sobre el eje horizontal)- mostraran su relativa proximidad en el tiempo.

similarmente, distancias medidas en la dirección vertical indicarán, de una manera


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general, al menos, la relativa semejanza o diferencia entre esos elementos, con

respecto al parámetro designado en el gráfico.

De esta manera, la proximidad en en el tiempo está representada por la proximidad enel espacio -medida horizontalmente- mientras que la semejanza paramétrica esta

representada por la proximidad (en una especie de unidimensional “atributo

espacial”, medido verticalmente. En las Figuras 4 y 5 están representadas dos

configuraciones hipotéticas, el eje vertical sin indicación de cual es el parámetro

representado, sólo mostrando (como en la Figura 3) cualquier atributo distintivo del

sonido, en términos del cual una escala ordinal tal pudiera ser construida. La

configuración de la Figura 4 correspondería a una situación en la cual el factor de

proximidad es el principal responsable de la formación de grupos, mientras que en la

Figura 5 muestra formación de unidades determinadas primariamente por el factor de

semejanza.

La bidimensionalidad inherente a estos gráficos impone ciertas limitaciones en el

“modelo perceptual”, desde que la forma percibida de cada configuración musicalreal involucrará una interacción de todos los parámetros -no sólo uno- y estos

parámetros podrían no siempre ser percibidos independientemente, como este método


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de análisis de perfiles paramétricos simple parecería implicar. Pero aislando los

diferentes parámetros de esta manera, y considerando cada perfil separadamente, se

torna posible formular ciertos principios generales que serán todavía validos en

situaciones mas complejas que resulten de las simultáneas influencias de varios

parámetros en un clang o secuencia.

El primero de los factores secundarios de cohesión y segregación -el factor de

intensidad- se relaciona con la singular direccionalidad de las escalas paramétricas

empleadas en los gráficos. Es decir, nosotros generalmente asumimos unos valoresabsolutos “arriba” y “abajo” en estos gráficos- un valor paramétrico más alto y uno

más bajo- que está de alguna manera relacionado con lo que podría llamarse

intensidad musical o subjetiva. Y digo “de alguna manera relacionado” porque

aunque esta “direccionalidad” es comprendida y utilizada por el músico en la

practica- y esta implícita en la mayoría de los procedimientos empleados por el

compositor y el ejecutante en la creación de climas, edificación de tensiones

musicales, intensificando o activando un pasaje de música, etc.- no conozco ningún

intento de definir estas condiciones explícitamente, y mucho menos de explicarlos en

términos no musicales. Es un hecho común de la experiencia musical que una

intensidad subjetiva más grande esta usualmente asociada con la elevación de la

altura, un aumento en el nivel dinámico o en el tempo, etc. De manera similar, elcambio de un timbre “suave” o “delicado” a uno “áspero” o “penetrante”, o de un

intervalo más consonante a uno más disonante, es sentido como un incremento en la

intensidad subjetiva.

Una explicación de estas condiciones podría eventualmente ser derivada de ciertos

conceptos de la teoría de la información, comenzando por medidas de la información

transmitida en forma de descargas neurales en el “canal de comunicación” entre el

oído y el cerebro. Estas medidas se han hecho, al menos en cuanto a frecuencia y

amplitud, e indican que un más alto grado de transmisión de la información neural

está en efecto asociada tanto con las alturas agudas como con las grandes

intensidades, y algunas inferencias a partir de estos datos podrían ser realizadas con

relación al timbre, densidad vertical, y tal vez también otros parámetros.Pero esto no puede ser más que el principio de una explicación, porque muchos otros

factores estrictamente psicológicos podrían estar involucrados, y si tenemos que

esperar por evidencia conclusiva en forma de datos fisiológicos, podríamos no

alcanzar nunca una posición como para describir este factor de la intensidad subjetiva

de una manera satisfactoria. Por lo tanto simplemente definiré un desplazamiento

ascendente en una escala paramétrica como un cambio de valor en tal parámetro que

produce, o es asociado, con un incremento en la intensidad subjetiva de la sensación.

En adición, llamaré a la medida de la relativa altura en esta escala intensidad

paramétrica. Y esta por lo tanto será una medida aproximada -en una “dimensión”-

de la mas integral intensidad musical subjetiva de un sonido percibido.

Consideren entonces lo que ocurre cuando escuchamos un clang moderadamente

complejo.Podría observarse que nuestra atención no esta usualmente distribuida de manera

uniforme entre los elementos componentes, sino que esta enfocada mas agudamente

en algunos elementos que en otros. Por ejemplo , en un clang con varios elementos

simultáneos -delineados, digamos, por partes instrumentales separadas- es muy

probable que la atención se dirija al elemento de mayor intensidad, o (si todos poseen

un volumen similar) al de timbre mas intenso, o (suponiendo que todos los elementos

sean iguales en intensidad y timbre) al que posea la altura más aguda, etc. En cada

caso la atención tendera a ser dirigida hacia -y enfocada más agudamente sobre- el

elemento que exhibe los más altos valores en alguna escala paramétrica. Si la

diferencia en la intensidad paramétrica entre este elemento y los otros no es

demasiado grande, el resultado será una variación en la “resolución” focal, con el

elemento mas intenso siendo escuchado con más claridad, pareciendo másinmediatamente “presente” a la percepción, mientras que los elementos menos

intensos serán más o menos “borrosos” -más o menos remotos como objetos


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perceptuales. En esta situación, estoy asumiendo que todos los elementos están

siendo escuchados como parte de un solo clang, a pesar de las diferencias entre ellos,

pero por supuesto, si hay una diferencia demasiado grande en la intensidad

paramétrica entre un elemento y los otros, puede ocurrir una subdivisión -como

resultado de nuestro segundo factor de segregación y cohesión, el de semejanza- de

manera que escucharemos dos clangs separados en lugar de uno.

Hasta aquí, no hemos encontrado nada nuevo en las maneras de tendencias al

agrupamiento, pero si el análisis del factor de intensidad es transferido ahora de ladimensión vertical a la horizontal se encontrará que este factor por si mismo puede

producir la formación de unidades en el tiempo –independientemente del factor de

proximidad, y en una manera que no se explica por el factor de semejanza-- como

éste ha sido formulado-- aunque la intensidad paramétrica esta obviamente

relacionada con la cuestión de la semejanza o desigualdad de los valores

paramétricos. Me estoy refiriendo aquí a lo que llamamos acento, y más

específicamente, a la tendencia a la iniciación de grupo asociada con el acento. Yo

sugiero que condiciones similares son válidas para los efectos de las diferenciaciones

de intensidad en el tiempo, como fueran observadas en el caso de las diferenciaciones

verticales, y que los mismos terminos pueden ser usados para describir los resultados

perceptuales, si no para explicarlos. esto es, en una sucesión de elementos sonorosmostrando marcadas variaciones en la intensidad (en algún parámetro), la atención

será captada mas fuertemente por los mas intensos, acentuados elementos, mientras

que los elementos menos intensos serán relativamente borrosos, y –por medio de la

memoria, o tal vez a través de algún tipo de respuesta kinético-- la atención en

algunos momentos podría ser dirigida hacia atrás en el tiempo, hasta el elemento más

recientemente acentuado, hasta que una fresca acentuación re-dirige la atención al

mas inmediato momento presente.

Un proceso de este tipo podría ser ilustrado gráficamente como en la Figura 6, donde

cada flecha representa una clase de “vector de atención”, asociado con cada elemento

sucesivo en el gráfico. el largo del vector indicaría la relativa claridad, resolución

focal, etc., mientras que la dirección del vector representaría la dirección o

desplazamiento en el tiempo de la atención perceptual al momento de ocurrir cadanuevo elemento. He colocado el origen de cada vector en un punto del eje temporal

correspondiente con el principio de cada nuevo elemento. Si uno deja caer

proyecciones verticales desde las terminales superiores de cada vector, marcando los

puntos de intersección de esas proyecciones con un tercer eje horizontal, los

agrupamientos resultantes sólo por acción del factor de intensidad son otra vez

mostrados por la proximidad relativa de los puntos en el espacio (medidos

horizontalmente)-- exactamente como sería la proximidad real en el tiempo. Tanto si

esto corresponde o no a alguna clase de distorsión o “arracimamiento” (clustering) de

momentos sucesivos en un tiempo experimentado subjetivamente, no tengo manera

de saberlo –y esta interpretación no es necesaria para el argumento, aunque

representa una intrigante posibilidad.

Si bien la descripción previa de la tendencia a la formación de grupos del factor de

intensidad tiene algunas ventajas, no es completamente satisfactoria a causa del

carácter especulativo del proceso subjetivo representado por los “vectores”. En

consecuencia, ofreceré dos hipótesis alternativas –igualmente especulativas-- que

podrían explicar el efecto de iniciación de grupo del acento, ya sea simple o en

combinación. La primera relacionará el factor de intensidad con el factor de

proximidad –interpretándolo, de hecho, como un caso especial de simultaneidad--

mientras que la segunda representaría un caso especial del factor de semejanza.

La primera hipótesis está basada en la suposición de que los sonidos suscitan

respuestas kinestésicas en el oyente, cuyas duraciones relativas son de alguna manera

proporcionales a la intensidad paramétrica de esos sonidos –con una respuesta a un

sonido intenso siendo más larga que la provocada por un sonido débil. esto puede serrepresentado gráficamente mediante un diagrama de la intensidad subjetiva (o la

magnitud de la respuesta kinestésica) en función del tiempo –dispuesto, como antes


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(en la Figura 6), “en paralelo” con el diseño de la intensidad paramétrica en función

del tiempo. Esto se muestra en la Figura 7, (usando el mismo perfil paramétrico que

la Figura 6), y se vera que la apropiada formación de unidades esta indicada en el

diseño inferior por la manera en que las curvas de respuesta de los elementos más

intensos tienden a superponerse y “absorber” aquellas de los elementos menos

intensos. El resultado perceptual de una situación tal seria un grado de subjetiva

“simultaneidad”que tendería a favorecer la formación de grupos iniciados por los

elementos acentuados. La segunda hipótesis alternativa es esta: parecería,intuitivamente, que un cambio de valor paramétrico en la dirección ascendente

(incremental) podría producir un cambio más grande en la intensidad subjetiva que el

que correspondería a una disminución equivalente en el sentido descendente

(decremento). así , una simple alternancia entre intervalos paramétricos iguales

crecientes y decrecientes tal como el que se muestra en la Figura 8, podría ser

interpretada como si fuera el diseño que se ve en la figura 9, con una separación mas

grande asociada al intervalo ascendente. En este caso, el factor de semejanza podría

jugar un rol decisivo en la organización perceptual de la serie en tres sets de dos

elementos –mientras que en el primer diseño, ninguna influencia del factor de

semejanza habría sido evidente.Una comparación de las tres hipótesis sugeridas

arriba revelará el hecho de que en cada una de ellas se presenta al factor de intensidadcomo un caso especial o bien del factor de proximidad o de el de semejanza. Esto

puede ser llevado a significar que estos últimos son realmente los más básicos –

siendo el factor de intensidad reducible a uno de ellos-- o alternativamente, que el

análisis (y por lo tanto el analista) esta tan inclinado en favor de los factores de

proximidad y semejanza que un muy importante aspecto del factor de intensidad

permanece en la obscuridad. Dudas acerca de esto podrán tal vez ser resueltas en el

curso posterior de este libro, durante el cual proximidad y semejanza (y

especialmente esta última) serán encontradas como de significancia única en la

unificación de formas musicales en todos los niveles perceptuales. La fuerza

agrupadora del acento es limitada en su efectividad a lapsos relativamente breves –

sirviendo básicamente para articular clangs sucesivos o elementos más breves del

clang-- mientras que el factor de semejanza produce tendencias al agrupamiento através de periodos de tiempo más largos, afectando no solo la formación de clangs ,

sino también de la secuencia, secciones mas largas o aún de piezas enteras. es por

esta razón que ha parecido apropiado distinguir entre factores de cohesión y

segregación “primarios” y “secundarios”, como se los definió previamente. Lo que ya

ha sido dicho de la desigual distribución de la atención en la dimensión vertical,

producida por diferencias entre la intensidad de elementos simultáneos, trae a

colación otro punto que debe ser mencionado aquí, aunque no esta directamente

relacionado con la formación de unidades per se. C uando la atención esta enfocada

sobre un elemento o grupo de elementos más directamente que sobre otros en un

clang, la importancia musical relativa de los varios elementos debe obviamente ser

diferente, con los menos intensos elementos jugando un rol secundario en la

configuración total. Este será todavía el caso cuando las diferencias de intensidadsean lo suficientemente grandes como para producir la división en dos o más clangs

simultáneos (en la medida en que estemos considerando un parámetro a la vez) –el

resultado siendo tipificado (en términos musicales convencionales) por las

diferenciaciones entre voces principales y secundarias, parte melódica principal

versus figuras de acompañamiento, etc. Debería resultar evidente que estas

diferenciaciones son generalmente producidas por diferencias en la intensidad

paramétrica, ya sea por el compositor o el ejecutante, o ambos.La situación aquí es

análoga en muchos aspectos a las distinciones entre figura y fondo en la percepción

visual –caracterizándose la figura por lo que Koffka llama una mayor “densidad

energética” y un más alto grado de “articulación interna” que el fondo. [11]

La analogía entre estas características y lo que he llamado intensidad paramétrica es

obvia, particularmente en vista de la generalidad de la definición de la coordenada


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vertical de los gráficos mostrados previamente (“cualquier atributo distintivo del

sonido, en términos del cual una escala ordinal pueda ser construida”). La densidad

vertical y temporal han ya sido mencionadas como dos atributos así, y la noción más

general de grado de articulación –el ritmo de cambio de los valores paramétricos

discutido en la Sección I – puede también ser considerado un parámetro a ser

ordenado en una escala de intensidad de valores al igual que los otros.En este punto

quisiera resumir lo que se ha dicho hasta el momento acerca del factor de intensidad,

con respecto a ambas dimensiones, horizontal y vertical, del modelo perceptual. (1)En un grupo de elementos sonoros, la distribución vertical de la atención en cualquier

momento será tal que, si las diferencias de intensidad de los varios elementos no es

demasiado grande, los más intensos elementos tenderán a estar en un foco más nítido

que aquellos de menor intensidad. Por otra parte, si las diferencias en intensidad

paramétrica son considerables, las subdivisiones (en clangs separados) surgirán,

como resultado del efecto cohesivo/segregativo del factor de semejanza. (2) En un

grupo de elementos sonoros, la distribución temporal de la atención perceptual – de

momento a momento-- será tal que, si las diferencias en la intensidad paramétrica son

considerables, sucesivos clangs tenderán a formarse, iniciándose a partir de los más

intensos, acentuados elementos.

Estas dos declaraciones podrían ser combinadas en una formulación general para el factor de intensidad de la siguiente manera: en un grupo de elementos sonoros, entre

los cuales hay considerables diferencias en la intensidad paramétrica, tenderán a

formarse clangs en los cuales los más intensos elementos serán (1) los puntos focales

y (2) los puntos de iniciación de estos clangs.--siendo otros factores iguales.

Un cuarto factor que puede influenciar en la formación de clangs es el factor de

repetición. Si una repetición de perfil paramétrico es percibida dentro de una serie de

elementos sonoros, esto solo bastaría para dividir la serie en unidades

correspondientes a la silueta repetida –con la separación perceptual entre unidades

ocurriendo en el preciso punto anterior al primer elemento repetido. Que éste es un

factor relativamente independiente está indicado por el hecho de que él puededeterminar la organización perceptual aún cuando la mayoría de los otros factores

tendieran a producir diferentes agrupamientos,como puede verse en el Ejemplo12.

No estoy preparado para ofrecer ninguna explicación acerca de la manera en que este

factor puede funcionar, ni siquiera algunas hipótesis como las que fueran sugeridas

para el factor de intensidad. Es evident

meta-hodos [español]

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