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escritas y de las palabras elegidas por Chejov se han modi-ficado con el propósito de reflejar su excepcional estilode presentación en el aula (según la transcripción deDeirdre Hurst du Prey), más que sus indicaciones inten-cionadamente formales y un tanto librescas. Sobre la técni-ca de la actuación ofrece por fin al lector la voz, verdadera ypráctica, de Michael Chejov.

MEL CORDÓNFebrero de 1991

Prefacio

El mapa de Michael Chejovpara una actuación inspirada

por Mala Powers

En 1949 asistí a las clases de Michael Chejov para actoresprofesionales, que se celebraban una vez por semana enla casa del actor Akim Tamiroff en Beverly Hills, Califor-nia. Poco después empecé a estudiar también en clasesparticulares con Chejov. En una ocasión, al llegar a su ca-sa para asistir a su clase, Mischa, como ya entonces lo lla-maba, me dio su «Mapa para una actuación inspirada»dibujado a mano, del que se reproduce una versión en lapágina 51. Me dijo que se trataba de una especie de resu-men de su técnica.

Mischa, de pie en medio del salón de su casa, dibujóun círculo imaginario a su alrededor y me explicó queesc mapa representaba ese círculo dibujado en torno al.idor. Me pidió que imaginara que todas las técnicasmencionadas en el mapa -atmósfera, caracterización,i u.ilidades, etcétera- eran como bombillas en la circunfe-

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rencia del círculo. Decía que, cuando la inspiración «gol-pea», todas las bombillas se encendían al instante, se ilu-minaban.

«No obstante, la inspiración no se puede imponer -in-sistía Mischa-, es caprichosa. Por eso el actor debe tenersiempre una sólida técnica en la que apoyarse.»

Chejov explicaba a continuación que cada una de las«bombillas» es un punto del método, uno de los elemen-tos presentes en una actuación de verdadera calidad.Cuando practicamos un punto de la técnica, la «atmósfe-ra» por ejemplo, podemos adquirir tanta destreza parainvocarla que la «bombilla de la atmósfera» se enciende.Aprendemos a encenderla cuando queramos. Después,ejercitamos otro punto, por ejemplo la «irradiación», has-ta que somos tan fuertes con esta herramienta que la«bombilla de la irradiación» se ilumina. A medida quedominemos las distintas técnicas, en seguida comprobare-mos que, con sólo iluminar conscientemente dos o tresbombillas, se produce una reacción en cadena y se en-cienden varias «bombillas» más sin que en ningún mo-mento tengamos que prestarles una atención especial.Cuando un número suficiente de estas bombillas brillancon toda su intensidad, vemos que la inspiración surge conmucha mayor frecuencia que antes.

Los siguientes resúmenes de los distintos puntos de latécnica de Michael Chejov para actores pueden ser útilespara el estudiante y pueden servir también como una espe-cie de «lista de comprobación» para el actor profesional.


Caracterización (cuerpo y centro imaginario)Para crear personajes con rasgos físicos distintos de lossuyos, el actor debe visualizar primero un cuerpo imagi-nario. Este cuerpo imaginario pertenece a su personaje,pero el actor puede aprender a habitarlo. Mediante lapráctica constante, el intérprete puede dar la impresiónde cambiar la altura y la forma de su cuerpo y transfor-marse físicamente en el personaje. Asimismo, todo perso-naje tiene un centro. Este centro es una zona imaginariadentro o fuera del cuerpo, donde se originan los impul-sos del personaje con respecto a cualquier movimiento.El impulso desde este centro inicia todos los gestos y ha-ce que el cuerpo se mueva hacia delante o hacia atrás, sesiente, camine, se levante, etcétera. Un personaje orgullo-so, por ejemplo, puede tener su centro en el mentón o enel cuello, mientras que un personaje curioso puede tener-lo en la punta de la nariz. El centro puede tener cualquierforma o tamaño, color o consistencia. Un único persona-je puede incluso tener más de un centro. Encontrar elcentro de un personaje puede llevarnos a comprendertoda su personalidad y su aspecto físico. (Capítulos 4 y 6)

ComposiciónEn la naturaleza y en el arte, hay leyes y principios mate-máticos que estructuran y equilibran la forma. Este senti-miento de composición crea contornos e impide que laexpresión de ideas, diálogos, movimientos, colores, for-

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mas y sonidos sea tan sólo una monótona acumulación deimpresiones y acontecimientos. El sentido de la composi-ción introduce al artista y al espectador en el ámbito de lacreatividad y la comprensión. (Capítulo 8)

Gesto psicológicoEste es un movimiento que encarna la psicología y el obje-tivo de un personaje. Cuando se utiliza el cuerpo enterodel actor y el gesto se ejecuta con la máxima intensidad,proporciona al actor la estructura básica del personaje yal mismo tiempo puede situar al actor en los distintosestados de ánimo exigidos por el texto. (Capítulo 5)

Sentimiento de estiloTodo en el escenario es irreal. Un actor que trabaja conun sentimiento de estilo trata de captar la naturalezaespecial de una obra de teatro, de un guión de cine o deuna escena, en lugar de esforzarse por lograr un superfi-cial sentido de «realidad». La tragedia, el drama, el melo-drama, la farsa, la comedia y el circo son categorías omodos estilísticos que requieren experiencias autónomasy precisas. (Capítulo 7)

Sentimiento de verdadSe trata de «abrirte», desarrollar tu sensibilidad con res-


pecto a un comportamiento veraz durante tu actuación.La verdad tiene varias facetas: (1) verdad individual opsicológica: «Mis movimientos y mi lenguaje son verda-deros para mí mismo, para mi psicología»; (2) ser verazcon respecto a las circunstancias concretas del guión;(3) verdad histórica: al interpretar obras que reflejen undeterminado período, no pasar por alto el sentido deestilo de la época; también debemos penetrar en el esti-lo del país donde se desarrolla la acción; (4) verdad esti-lística: experimentar el estilo de la obra —tragedia, come-dia, farsa, drama, etcétera-; además, debemos aprendera experimentar otros matices de estilo adicionales a esascategorías de teatro -brechtiano, shakespeariano, etcé-tera-; (5) ser veraces con respecto al personaje. Esto esdistinto en cada papel. El personaje lo dicta y el actordebe ser cada vez más receptivo a lo que el personaje lemuestra sobre sí mismo; (6) la verdad de la relación: lasdiferencias a menudo sutiles y la actitud de un personajecon respecto a cada uno de los demás personajes que lorodean.

Sentimiento de facilidadEs una excelente alternativa a la técnica de relajación deStanislavski. Como orientación general, produce sensa-ciones inmediatas e imágenes viscerales en el actor y lepermite eludir el proceso intelectual y consciente de in-terpretación de una orden. Por ejemplo, se puede pedir

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al actor que se siente «con un sentimiento de facilidad»,en vez de «relajarse». El actor puede realizar rápidamentela primera indicación, pero tiene que pararse a pensar so-bre la segunda. (Capítulo 4)

Sentimiento de formaEl actor debe ser sensible a la forma de su propio cuerpo,así como a su propio movimiento a través del espacio.Como un coreógrafo o un escultor, el actor moldeaformas corporales. Cuando el actor despierta este senti-miento con respecto a la forma y el movimiento esculturalde su cuerpo, mejora su capacidad para influir sobre sucuerpo de las formas más expresivas posibles. Esta con-ciencia especial se denomina sentimiento de forma.(Capítulo 4)

Sentimiento de bellezaDentro de cada artista, a menudo profundamente escon-dido, hay un manantial de belleza viva y de armonía crea-tiva. Tomar conciencia de esta belleza interior del ser su-pone un primer paso para el actor, que puede entoncespermitir que esta belleza impregne todas sus expresiones,movimientos y caracterizaciones -incluso en sus aspectos«feos»-. La belleza es una de las más destacadas cualida-des que distinguen a todas las grandes obras de arte.(Capítulo 4)

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£1 sentimiento de globalidad (o totalidad)Una creación artística debe tener una forma acabada: unprincipio, un punto medio y un fin. Al mismo tiempo, to-do en el escenario o en la pantalla debe transmitir estesentido de totalidad estética. Este sentimiento de totali-dad es percibido intensamente por el público y debe con-vertirse en una segunda naturaleza del intérprete. Puedeaplicarse a un espectáculo en su conjunto, a una escena oa un único monólogo. (Capítulo 4)

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Cuerpo (ejercicios psicofísicos)El cuerpo y la mente del ser humano son inseparables.Ningún trabajo del actor es completamente psicológiconi exclusivamente físico. Siempre se debe dejar que elcuerpo físico del actor (y del personaje) influyan sobre lapsicología y viceversa. Por este motivo, todos los ejerciciosdel actor deben ser psicofísicos y no deben ejecutarse deforma mecánica. (Capítulo 6)

Cualidades (sensaciones y sentimientos)Los sentimientos no pueden imponerse, sólo pueden serinducidos. Los medios de los que disponemos para inducirlos sentimientos son las cualidades y las sensaciones. Lascualidades nos son inmediatamente accesibles -especial-mente por lo que se refiere a nuestros movimientos-. Po-demos mover inmediatamente los brazos y las manos conla cualidad de la ternura, la alegría, la ira, la sospecha, latristeza, la impaciencia, etcétera, incluso aunque no expe-rimentemos el sentimiento de ternura, alegría o ira. Des-pués de movernos con una de esas cualidades, tarde otemprano observaremos que experimentamos la sensa-ción de ternura y en seguida esa sensación suscitará unaverdadera emoción o sentimiento de ternura en nuestrointerior. (Capítulo 3)

ImaginaciónCasi toda actuación es el resultado de la capacidad delintérprete de imaginar y reproducir la realidad de la fic-ción de la obra en el escenario o en la pantalla. Cuantomás pueda un actor estimular y entrenar su imaginación ysu fantasía, mayor será su poder para comunicar la pro-fundidad y el significado del personaje. (Capítulo 1)

Irradiación/recepciónLa irradiación es la capacidad de emitir la esencia invisi-ble de cualquier cualidad, emoción o pensamiento quequeramos. Debe emitirse con gran intensidad. La irradia-ción es una actividad de nuestra «voluntad». Podemos in-cluso «irradiar» conscientemente la presencia de nuestropersonaje en escena o en el plato antes de hacer una en-trada. El «carisma» de un actor o una actriz en escena oen la pantalla se corresponde con el grado de irradiación


puramente invisible que es capaz de lograr. Algunas per-sonas tienen esta capacidad de forma natural, mientrasque otras tienen que dedicar mucho tiempo a la «irradia-ción» para poder desarrollar esa capacidad.

La recepción tiene un efecto tan fuerte como la irradia-ción, pero en lugar de «emitir» cualidades, pensamientosy sentimientos, el personaje los «extrae» de otros persona-jes, de las atmósferas, del público, de todas partes. El ac-tor debe desarrollar esta capacidad con toda la intensidadposible, igual que con la irradiación. Es importante quepreguntes a cada personaje que interpretes: ¿Eres prin-cipalmente un «personaje irradiante» o un «personajereceptor»? Ten en cuenta que los «personajes irradiantes»pasarán a ser potentes «receptores» en determinadasescenas y viceversa. (Capítulo 4)

Improvisación y «joyas»

Además de utilizar la improvisación en el trabajo prepara-torio, Chejov sugería que la improvisación es tambiénimportante durante las etapas finales de trabajo sobreun papel. Cuando ya hayas construido tus «andamios»-cuando hayas establecido tu caracterización y hayas me-morizado a fondo tus textos, tus secuencias de actividady tus secciones emocionales-, vuelve a improvisar. Repitetus textos o ignóralos por completo, puedes incluso de-

jar que tu personaje diga el «subtexto» (lo que realmentepiensa). Modifica sus acciones o emplea acciones total-

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mente distintas y presta especial atención a «cómo» de-sarrolla tu personaje esas acciones. Toma nota de todoaquello de lo que tu personaje es consciente, lo que ve olo que oye, o aquello a lo que presta una atención mo-mentánea mientras la escena prosigue. Ensayar activida-des inventadas hará que resulte más fácil desarrollar las«joyas» de una actuación: los matices y los pequeños mo-mentos fulgurantes, únicos, memorables, que constituyenun placer tanto para ti como para el público.

Conjunto

El teatro es un arte colectivo. La forma en que uno desa-rrolla una actuación durante los ensayos se refleja casisiempre en el espectáculo. Cuando los actores son artísti-camente abiertos y sintonizan bien unos con otros, toda laexperiencia teatral adquiere mayor intensidad, tanto parael artista como para el público. Las atmósferas son máspotentes, la relación entre los personajes es más sólida ymás nítida, incluso la «sincronización» del actor [sutiming\ y el ritmo de las escenas resultan más fluidos y másvivos. Un sentido de conjunto permite también a los acto-res irradiar un sentimiento de control artístico y transmi-tir la potencia del espíritu humano. (Capítulo 7)

Punto focal

No todo lo que entra en una escena tiene la misma im-


portancia. Por lo general, el director debe ser el responsa-ble del punto focal (aquello en lo que desea que el públicocentre su atención en cada momento), pero el actor debeser consciente también de los momentos más importantesde un texto. El actor debe conocer qué momentos son másimportantes para su propio personaje. Cómo centrar laatención del público en esos momentos constituye para elactor una tarea realmente creativa. Para comunicarse conel público, el actor puede tomar la decisión de acentuarsutilmente (o irradiar) un gesto, o levantar un párpado, enlugar de resaltar o apoyarse en el texto hablado. Una pausao un pequeño movimiento inesperado de los hombrospuede crear también el punto focal y atraer la atención delpúblico para lograr la comunicación deseada. (Capítulo 7)

Objetivo

Es el propósito o la meta hacia donde se dirige tu persona-je. Cada personaje tiene un objetivo y un superobjetivo. Unejemplo de superobjetivo podría ser: «Quiero servir a lahumanidad». Un ejemplo de objetivo podría ser: «Quieromantener la paz entre estas personas concretas». Ideal-mente, todos los objetivos deberían empezar con un «Quie-ro...» seguido por un verbo «actuable». (Capítulo 7)

Atmósfera

Las atmósferas son medios sensoriales, como la niebla, el

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agua, la oscuridad o la confusión, que impregnan losentornos e irradian de las personas. En el escenario, laintensidad de las atmósferas llena el teatro; cuando elactor absorbe las oleadas invisibles de las atmósferas y lasirradia hacia el público, esto afecta inconscientementetanto al intérprete como al espectador. Aunque no pue-den verse, las atmósferas pueden sentirse intensamente yconstituyen un medio fundamental de comunicación tea-tral. La atmósfera de una catedral gótica, de un hospital,de un cementerio, influye sobre cualquiera que se aden-tre en esos espacios. Se ven envueltos en la atmósfera. Laspersonas también emiten atmósferas personales de ten-sión, odio, amor, miedo, estupidez, etcétera. La obra o eldirector sugieren la atmósfera de una escena y los intér-pretes trabajan juntos para crearla y mantenerla; están, asu vez, sometidos a su influencia. (Capítulo 3)

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