Одеська національна музична академія

імені А.В.Нежданової

ВАН ЧЕНЬДО

УДК 786. 2+78. 071

ФОРТЕПІАННА МУЗИКА ДЛЯ ДІТЕЙ І ПРО ДІТЕЙ

У ТВОРЧОСТІ КОМПОЗИТОРІВ ЄВРОПИ ТА КИТАЮ

Cпеціальність 17.00.03 – музичне мистецтво

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Одеса – 2017

Дисертацією є рукопис

Роботу виконано на кафедрі історії музики та музичної етнографії

Одеської національної музичної академії ім. А. В. Нежданової.

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства, професор

Маркова Олена Миколаївна,

Одеська національна музична

академія ім. А. В. Нежданової,

зав. кафедри теоретичної і прикладної

культурології

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор

Шульгіна Валерія Димитрівна, Національна академія керівних кадрів

культури і мистецтва,

кафедра естрадного виконавства

кандидат мистецтвознавства, доцент

Гнатишин Оксана Євстафіївна, Львівська національна музична академія

імені М.В.Лисенка, кафедра загального

та спеціалізованого фортепіано

Захист відбудеться «23» травня 2017 року о 14.00 годині на засіданні

спеціалізованої вченої ради К 41.857.01 по захисту дисертацій на здобуття

наукового ступеня кандидата мистецтвознавства в Одеській національній

музичній академії ім. А. В. Нежданової за адресою: 65023, м. Одеса, вул.

Новосельського, 63, малий зал.

З дисертацією можна ознайомитись у науковій бібліотеці Одеської

національної музичної академії ім. А. В. Нежданової за адресою: 65023, м.

Одеса, вул. Новосельського, 63.

Автореферат розісланий “18” квітня 2017 року.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради

кандидат мистецтвознавства, доцент А. Д. Черноіваненко

1

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми визначена інтегративними тенденціями Схід – Захід в

сучасному світі, які активізують порівняння і співвіднесення культурних

напрацювань відповідних ареалів планетарного охоплення. Одним з цікавих

виходів цих паралелізмів культурних відкриттів Схід – Захід виявляється

творчість для дітей та про дітей, оскільки, за даними сучасних психологів, діти є

хранителями творчого потенціалу людства в цілому.

Активізація уваги до дитячої тематики йшла у світі паралельно з інтересом

до первинно-людських щаблів розвитку, від чого проблема підсвідомості,

архетипів вибудовувалася синхронно з розробкою дологістичних розумових

типологій, міфологіки в першу чергу. Порівняння зразків дитячого мистецтва

Сходу і Заходу дозволяє усвідомити загальнолюдські значущі питання, а в музиці

це визначено також особливою роллю проявів музикальності в інтелектуально-

моральному розвитку дитини. У професійній діяльності музикантів дитяча музика

є базисом світорозуміння, оскільки тільки в цій сфері склалася стійка система

спеціалізації з найбільш ранніх ступенів індивідуального розвитку.

У даній роботі мова йде про дитячу музику в професійному мистецтві,

налаштованому на спеціалізовані заняття з дітьми або втілення дитячих образів в

професійній же музиці. Історично обумовлено зосередження на клавірно-

фортепіанній творчості, що для Китаю і китайського культурного ареалу в цілому

означає виділення відповідних аспектів мистецтва європейської системи

підготовки у ХХ столітті.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація

підготовлена відповідно до наукової програми кафедри історії музики та музичної

етнографії і кафедри теоретичної та прикладної культурології Одеської

національної музичної академії ім. А. В. Нежданової, відповідає темі № 11

«Семіологічні аспекти композиторської та виконавської творчості»

перспективного тематичного плану науково-дослідницької діяльності Академії на

2012–2016 роки.

Мета роботи – простежити тенденції перетину музично-культурних

традицій Китаю і Європи в галузі дитячої музики.

Конкретні завдання дослідження:

1) узагальнити історичні матеріали по темі: Китай – Європа про дітей в

мистецтві і музиці Нового часу;

2) узагальнити уявлення про музично-драматургічні установки китайського

і європейського мистецтва і музики у ХХ столітті;

3) проаналізувати збірники п'єс для дітей і про дітей Р. Шумана,

П. Чайковського, К. Дебюссі, В. Ребікова, В. Косенко, Б. Бартока, та ін. у

названому ракурсі;

4) проаналізувати фортепіанні твори китайських авторів у співвідношенні з

європейськими моделями такого роду музики;

5) виділити виконавсько-педагогічні аспекти дитячої музики в Китаї у

зв'язку з очевидною значимістю піаністичної школи Китаю і перспективами її

розвитку.

2

Об'єкт дослідження – фортепіанна музика авторів Китаю і Європи у

спрямованості на тему дитинства та в контексті культурних перетинів Схід –

Захід.

Предмет – специфіка європейського і китайського шляхів в фортепіанній

музиці ХХ століття в зв'язку з дитячою темою.

Матеріалом роботи є зразки музики видатних композиторів Європи і

Китаю для дітей и про дітей, у тому числі твори Р. Шумана, П. Чайковського, К.

Дебюссі, В. Ребікова, С. Скотта, В. Косенка, С. Прокоф'єва, Б. Бартока, Тань Дуня

та інших видатних представників Європи і Китаю у зазначеній сфері.

Методологічна основа дослідження – інтонаційний підхід, органічний для

китайської традиції, що відображено в порівняльному аналізі концепції Б.

Асаф'єва, його спадкоємців – і праць китайських музикознавців сучасності.

Спеціальне місце в дослідженні займають методи стильового компаратива і

музичної герменевтики, музичної культурології, як це зазначено в працях

О. Лосєва, Б. Яворського, О. Маркової та ін.

Наукова новизна роботи задана:

оригінальністю теоретичної ідеї порівняння дитячої музики європейських

і китайських авторів;

виходами на стильові показники неорококо в фортепіанній дитячій музиці

ХІХ – ХХ ст.;

вперше запроводженими до музикознавчого обігу відомостями про

творчість цього роду в творах В. Ребікова, В. Косенка, С. Скотта, китайських

авторів Дін Шаньде, Хуан Хувейя, Тань Дуна та ін., Я. Константінідіса,

кубинських композиторів.

вперше в прийнятому ракурсі зв'язку з неорококо проаналізованими

творами Р. Шумана, П. Чайковського, С. Прокоф'єва, Б. Бартока та ін.;

самостійною позицією дослідження щодо конкретики настановних і

підсумкових номерів дитячих фортепіанних циклів.

Практична цінність дослідження визначена її спрямованістю до занять по

класу фортепіано в дитячих музичних навчальних закладах, а також тим, що

пропонується поповнення матеріалами курсів історії та теорії виконавства в

музичній спеціальній вищій і середній школі.

Апробація результатів дослідження. Робота обговорювалася на засіданнях

кафедр історії музики та музичної етнографії і теоретичної та прикладної

культурології ОНМА імені А.В. Нежданової. Матеріали дослідження були

апробовані у виступах автора на міжнародних и всеукраїнських науково-

практичних конференціях (усього 6): Десята всеукраїнська молодіжна науково-

практична конференція «Музичне мистецтво та наука на початку третього

тисячоліття» (Одеса, 2014); Четверта Міжнародна науково-практична

конференція «Мистецька освіта в культурному просторі України ХХI століття»

(Київ – Одеса, 2015); Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація

Музичної освіти: культура і сучасність» (Одеса, 2015, 2016); Міжнародна

науково-творча конференція «Музичне мистецтво та культура: Захід – Схід»

3

(Одеса, 2015); П'ята Міжнародна науково-творча конференція «Мистецька освіта

України ХХI століття: евроінтеграційний Вектор» (Одеса – Київ – Варшава, 2016).

Публікації. Основні результати роботи відображені у п'ятьох публікаціях,

чотири з яких представлені в спеціалізованих наукових збірниках, затверджених

МОН України, одна – у періодичному науковому іноземному виданні (Сербія).

Структура роботи. Робота складається зі вступу, 2 розділів, що включають

6 підрозділів, висновків та списку використаних джерел. Обсяг основного тексту

дисертації – 155 с., список використаної літератури включає 191 позицій.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У ВСТУПІ обґрунтовується актуальність обраної теми, формулюються

мета і завдання, визначаються об'єкт і предмет, методологічна база та аналітичний

матеріал, наукова новизна і практичне значення дисертації, її зв'язок з науковими

програмами і апробація результатів дослідження.

РОЗДІЛ 1. «КУЛЬТУРНІ ТРАДИЦІЇ КИТАЮ В ПАРАЛЕЛЯХ ДО

ЄВРОПЕЙСЬКОЇ КОНЦЕПЦІЇ МИСТЕЦТВА ТА МУЗИКИ ДЛЯ ДІТЕЙ І

ПРО ДІТЕЙ» узагальнює уявлення щодо специфіки названого типу творчості як

здобутку професійного мистецтва, включає 2 підрозділи.

У підрозділі 1.1. «Мистецтво і музика Європи, Китаю в спрямованості на

образи дітей: від Старожитності до Сучасності» характеризується динаміка

охоплення відповідної проблематики у музикознавстві.

До узагальнення спеціальної літератури, присвяченої темі дитинства в

європейському мистецтві Нового часу, відносимо позицію, що свідчить про

інтенсивне наростання дитячої тематики від епохи Ренесансу. У цій останній явно

проглядаються етапи ідеалізації дитячого з позицій християнського вшанування

високої Простоти, у спрямованості на ідеалізацію дитячого як прояву ігрової

здатності взагалі. Нарешті очевидним є виявлення соціально-моральної опірності

дитинства у виправленні суспільства, в тому числі шляхом звернення до

першолюдських достоїнств раннього суспільства.

Відзначаємо також осередок у культурі і мистецтві рококо дитячої

тематики, органічно пов'язаної з домінуванням в ній жіночого начала, а також

спрямованість до мистецтва Сходу і Китаю зокрема, визначеного деякими

історичними обставинами просування галлів, предків французів, з Азії в Європу.

Особливий сенс отримує напрацювання показників у дитячій темі на

розмежування мистецтва для дітей і про дітей. І якщо перше виявляється в

жанровій вибірці видань народних легенд і казок, а також їх літературних

перетворень, то інше проникається смисловою лінією творчості, що спрямовує до

ідеальних суспільно-моральних моделей людської думки-дії взагалі.

Спостереження проявів дитячої тематики в Європі показує деякий

загальний ракурс, що йде від культу простоти в християнській концепції

світобачення, що своєрідно концентрується в художніх виходах епохи Ренесансу.

Помітною є також, як і в китайському мистецтві, спрямованість на ідеалізацію

дитячого в зв'язку з проявом ігрової здатності взагалі. Підрозділ 1.2.

4

«Концепція 'дитячої музики' в контексті культурних перетинів Схід – Захід»

присвячений значеннєвому наповненню вказаних типологічних даностей.

До систематизації відомостей про накопичення з проблеми дитячої музики

віднесемо деякі риси ставлення до дитячої теми в європейському і китайському

мистецтві, які сконцентрувалися в апології дитячого-юного в художній творчості

ХХ століття. Це:

- тенденція синонімізаціі дитячого та морально істинного;

- виділення в мистецтві ХХ століття примітивізму і його різновиду дадаїзму

як методологічного витоку художньої діяльності взагалі;

- позначення в музиці ХХ століття спрямованості до гетерофонії у вигляді

неогетерофоніі, тобто універсалізація мелодійності в музиці минулого століття в

антитезу гармонічному мисленню Нового часу як повернення до первнів (до

«дитинства») музично-стилістичних установок у руслі «неоварваризму» Новітньої

історії.

До Нового часу і в Китаї, і в Європі виявляються напрацювання показників

у дитячій темі як розмежування – мистецтва для дітей і про дітей, з відповідними

жанровими і стилістичними уподобаннями і в першому, і в другому випадках.

Особливе значення належить культурі та мистецтву рококо, які демонстрували

єдність жіночого – дитячого як поведінково-мислительного і мистецького

феномену.

Виділяється самозначущість і самодостатність дитячої тематики в творчості

авторів ХХ століття, при тому що зберігається від ХІХ століття паритетність

«дорослого» і «дитячого» внеску майстрами у функціюванні творчої діяльності.

Аналіз виконавських інтерпретацій демонструє глибинність проникнення в

розумові стереотипи числових відносин і пропорцій довічного порядку, а також в

цілому символічно-семантичне сприйняття значущості числа і числових значень.

Очевидна також іманентність звернення культури Китаю в ХХ столітті до

контактів з європейським світом, що в музичній сфері виявилося як художня

дифузія на тлі стилістики символізму-імпресіонізму європейського мистецтва, що

сприяла відмежуванню від методології європоцентризму в творчості.

Підрозділ 1.3. «Образ дитинства в п'єсах рококо і їх пролонгація в

романтичну епоху» представляє потенціал типології «дитячої музики» ХІХ–ХХ

століть в творчості майстрів попередніх епох.

Щодо уявлень про дитячі образи в музиці рококо, то вони зроблені з

опорою на цикл, сформований виконавськими вподобаннями піаністів XX ст. за

матеріалами п'єс з сюїт Ф. Куперена. Це твори, які у виразності мистецтва

виділяли інфантильно-ігрові показники – саме це визначило вирішальний вплив

клавірних п'єс рококо на наступний етап композиторського формування

спеціальної дитячої музики.

Музика Ф. Куперена – повчальна, вона веде увагу до сприйняття поезії

повсякденно знайомих речей. Ця дидактична сторона вираження ріднить цикл з

дитячою музикою, хоча вишукана мелізматика вимагає серйозної підготовленості,

що неможливо для піаністів 14-ти – 18-ти років в сучасних умовах. Однак інше

було за часів Куперена: органіка церковного виховання, слуховий настрій дитини

на постійне сприйняття фігуративности церковної музики створювали більш

5

сприятливі умови для освоєння мелізматичних тонкощів, ніж це склалося від ХІХ

до ХХ і ХХІ століть.

Особлива роль у становленні дитячої музики належить «Дитячим сценам»

Р. Шумана. Їх аналіз дає підстави стверджувати, що «Дитячі сцени» Шумана

належать до розряду «музики про дітей», хоча не виключається можливість

виконання окремих п'єс циклу учнями IV – V класів спеціальної музичної школи.

Звертає на себе увагу «спрямованість зовні» початкової – настановної – п'єси

«Про чужі країни і людей», напевно, органічною для «динамічного» образу світу

німецької ментальності (правда, здійсненої на основі хоральної мелодії,

впізнаваної в основному образі-темі п'єси). У дисертації відзначається

переважання образу «впочуттєвості» (рос. «вчувствования») в «картинах

дитинства», з яких зовнішньо-ігрове частково відображене тільки в №№ 3

(«П'ятнашки (Квач)») і 9 («Лицар на дерев'яному конику»), а перше вирішується в

пісенно-хоральних (№№ 1, 4, 5, 7, 8, 11, 13) і танцювально-мазурочних (див. №№

2, 6), вальсових (№ 9) жанрових заломленнях, в ряду яких, як бачимо, переважає

«пісенна регулярність» Lied. Останній номер «Поет говорить» емблематизує

довір’я до художнього вираження як співвідносного з молитовним – в Німеччині

ХІХ ст.

«Дитячий альбом» П. Чайковського унікальний в поєднанні дитячої теми в

обох ракурсах – «для дітей» та «про дітей» з поемно-циклічним баченням образу

Дитинства, в перетині побутово-описових і морально формуючих факторів. Твір

Чайковського виявляє яскраво національну якість композиції, при тому що цитати

з національного фольклору мають ілюстративний характер і зіставлені з подібним

же цитуванням з інших національних джерел. Головним показником

національного принципу фіксації теми дитинства для Чайковського є ознаки

морально-релігійної натхненності викладу; образи Покаяння і Досконалості (див.

послідовності catabasis – anabasis у мелодійних контурах) зроблені в акцентуванні

першого з названих, втілюючи характерну для російського духу віру в обраність

мучеництва для своєї нації.

Відзначаємо національну специфіку виявлення дитячого, що

концентрується в баченні образу першої п'єси циклу, але також і завершального

номера композиції. Від творчості Куперена явно походить ідея морального

просвіщення дітей і дорослих, які осягають дітей, – в паралель до ДТК Й.С. Баха,

Прелюдій Ф. Шопена.

РОЗДІЛ 2. «ДИТЯЧА МУЗИКА ДЛЯ ФОРТЕПІАНО

ЄВРОПЕЙСЬКИХ І КИТАЙСКИХ КОМПОЗИТОРІВ: ПОРІВНЯЛЬНИЙ

АНАЛІЗ» розкриває багатства художнього втілення вказаної тематики митцями

Заходу і Сходу.

Підрозділ 2.1. «Новітній час в дитячій музиці і місце в ній Сходу» охоплює

в аналізах значущі твори відповідного типу, створені видатними майстрами ХХ

століття.

Осередком концепції дитячої музики на зламі від ХІХ до ХХ століття

виступає «Дитячий куточок» К. Дебюссі. П'єси Дебюссі – це оригінальні

мініатюри, що ставлять собі за мету введення в світ образів нової музики,

6

символізуючи межі мистецтва, не помічені в попередні століття. І вся ця

сукупність нових ідей введена до структури класичної французької сюїти, в якій

прелюдійна перша п'єса становить високий витік подальшого розвитку.

Жартівлива назва першої п'єси «Доктор Gradus ad parnasum» абсолютно не знімає

шанобливого ставлення до Клементі як класика жанру етюду-прелюдії, який мав

сакральний сенс у французькій традиції.

Показовим є символізм стилістичної позиції К. Дебюссі, що визначила

«проміжність» відповідного циклу по відношенню до «музики для дітей» та

«музики про дітей», представляючи характерну для символізму деяку

зашифрованість сенсу. Деталізованість викладу і явний естетизм французького

майстра робить його творчість надзвичайно привабливим для китайських

музикантів, імпресіоністсько-символістські складові знаходимо у багатьох

композиторів Китаю, в тому числі і у тих, які писали музику для дітей.

Як бачимо, дитяча казковість та східна тема, що, в цілому, досить

розгорнуто представлена французьким композитором, обминається ним у творі

для дітей і про дітей. Для Дебюссі установчим є уявлення про «механіку

Вдосконалення», яка подається не без іронії, але і відверто як гімн в № 1 «Доктор

Gradus ad Parnassum». А підсумком є показаний «погляд у Новий світ», на те

«змішання моралі» європейського та позаєвропейського, яке стало базовою ідеєю

культури ХХ століття, визначеної в терміні «розриву з європоцентризмом» в

музичному мисленні і, ширше, в розумовій установці в цілому.

Внесок англійця С. Скотта (і кельта-бритта за прізвищем-етнонімом) в

дитячу музику може бути сфокусований на переліку низки параметрів. Це, по-

перше, належність до явищ «дитячої музики» в єдності музики для дітей і про

дітей, а також установка на апробований в XVIII – XIX ст. фортепіанний цикл

сюїтного типу, але з особливою активністю літературної програми, що зближує з

Купереном. Адже сама розвиненість і доповнюючий зміст літературних образів

по відношенню до музичного звучання заявляє щось належне до синтезу ХХ

століття. Аналізи дозволяють констатувати глибоку умовність всього, що

втілюється як приналежне до Сходу, в певній нерозривності китайського-

індійського, при тому що фольклорно-культурно ці нації і країни являють

принципово різні явища; об'єднання ж їх в єдиний ряд створює казково-

фантазійне переломлення Сходу в ореолі казкового ж сприйняття останнього.

В. Ребіков виділяється в мистецтві кінця ХІХ – початку ХХ століття

спрямованістю від символізму до простоти бідермайеровської спадщини.

Сприйнята від К. Дебюссі деталізованість письма і видима простота фактури

музики В. Ребікова мають подобу до деяких характерних рис китайського

мистецтва.

Спеціальне місце належить дитячій музиці С. Прокоф'єва, яка відзначена

спрямованістю до написання фортепіанних п'єс «для дітей», тоді як музика «про

дітей» утворює спеціальну сторінку його оперних-балетних, симфонічних,

вокальних та інших творів. Проаналізовані цикли «Казки старої бабусі», «Дитяча

музика. 12 п'єс» демонструють усвідомлену пролонгацію композитором високих

одухотворених принципів мислення «дорослого» репертуару – до музики для

дітей, зі спиранням на неокласичні принципи образного подання.

7

В результаті відзначається, що при очевидному зв'язку з досвідом ХІХ ст. у

створенні дитячої музики Прокоф'єв явно спирається на досягнення рококо в

поданні композицій як для дітей, так і про дітей, у зв'язку з дитячим в

характеристиці позитивних героїв його творів в цілому. Звідси – прямі смислові і

структурні запозичення з «дорослого» репертуару, свого та інших авторів, що

дозволяє впевнено визначити дитяче у Прокоф'єва як неорококо ХХ століття.

В українській музиці виділений дитячий цикл В. Косенко, в який він

адаптує для дитячого сприйняття структури циклів Й.С. Баха і Ф. Шопена,

корегує ці грандіозні зіставлення висот клавірно-фортепіанної техніки з

можливостями дитячої моторики і дитячим же налаштуванням на ідеальне.

Косенко створив цикл «24 п'єс для дітей» в орієнтації на традицію салонної

французької сюїтності (спадкоємність від Шопена) і одночасно в чутливості до

ідей часу – див. «мінісерії» секстовості/терцовості в тематизмі твору.

Аналіз циклу «Мікрокосмос» Б. Бартока в аспекті представництва ним

Дитячої (юнацької) музики виводить на знаменні висновки. По-перше, всі 6

зошитів втілюють ідею сходження до Майстерності в спрямованості на її сучасне

розуміння, тобто в вимірах високого професіоналізму ХХ століття. Саме

звернення до концепції циклу з 6-ти зошитів нагадує улюблений принцип

циклізації XVII–XVIII століть (див. ор. 1 – 4 у А. Кореллі в виданнях його Тріо-

Сонат, 6 партіт і Сонат Й.С. Баха та ін.). Даний тип циклізації підкреслює

академічний базис сучасництва Б. Бартока, в тому числі, опору на клавірний

характер трактування фортепіано.

Головне те, що всі п’єси всередині величезного циклу «Мікрокосмоса»

виростають з квінтової опірності, породжуючи пентахорд-тетрахорд мелодії і

квінт-квартакорди вертикалі. У цьому плані показовим є накопичення енергії

кластера до П'ятого, Шостого зошитів. Зі сказаного випливає, що дитяче для

Бартока в музичному вираженні збігається з людськими первинними музичними

проявами, що дозволяє йому з'єднати фортепіанну дитячу пентахордність з

мелодійною п’ятиступеневістю і пентатонікою старовинного типу. Набрання

енергії руху до Шостого зошита призводить до фіналу Шести танців в

Болгарських ритмах, вказуючих на етнічного лідера музичної сфери кінця ХХ

століття (до речі, вказуючих історично дуже точно).

Спостереження музики К. Дебюссі, С. Скотта, В. Ребікова, С. Прокоф'єва,

В. Косенко, Б. Бартока, орієнтованої для дітей і про дітей, дозволяє зробити

певного роду узагальнення. Так, різні європейські автори ХХ століття органічно

вводять «музику про дітей» в твори, в принципі, орієнтовані для дітей та юнацтва

(останнє більш у С. Скотта і В. Ребікова, у Б. Бартока, інші з названих авторів

досить чітко спрямовані на композиції «для дітей»).

Всіх без винятку композиторів, заявлених в підрозділі 2.2, відрізняє акцент

на клавірно трактованому фортепіано, що органічно зіставляється з клавесином

доби рококо, піанолою клавішного примітиву і т. д., що в сукупності створює

дидактичний аспект захоплення дитинством.

Підрозділ 2.2. «Аспекти ідеї 'дитячої музики’ в творах китайських авторів

1970-х – 1990-х і 2000-х років» присвячений характеристиці названого творчого

ареалу.

8

У ряді творів китайських авторів для дітей практика навчальної роботи

спонукає виділити п'єсу Ван Цзяньчжуна «Хмара переслідує місяць», в якій

утворюється з'єднання академічно-імпресіоністської стилістики європейського

мистецтва і матеріалу китайської традиції. В даному випадку остання

представлена піснею тієї ж назви Жень Гуана, покладеної в основу фортепіанного

твору Ван Цзяньчжуна.

А в якості узагальнюючих позицій щодо дитячої музики різних китайських

авторів відзначаємо:

- Культура Китаю в ХХ столітті іманентно звертається до контакту з

європейським світом, в музичній сфері явно каналом художньої дифузії

виявляється символізм-імпресіонізм, автори відмежовуються від

європоцентристських установлень в методології творчості.

- Творчість Жень Гуана і Ван Цзяньчжуна вказує на конкретику втілення в

фортепіанній музиці зв'язків з національною співацькою традицією в умовах

європейської композиційної роботи в сфері «музики для слухання». Аналіз творів

Жень Гуана і Ван Цзяньчжуна конкретизує переломлення в фортепіанній музиці

зв'язку китайського національного співу з європейським композиційним

нормативом.

До цього приєднуємо спостереження щодо збірника п'єс китайських

композиторів для дітей до 70-річчя КНР, в якому представлені різні автори, а сам

він підпорядкований єдиній меті – моральної і художньо-технічної освіти-

виховання, що співвідносне з циклом «Мікрокосмос» Б. Бартока. Цей китайський

збірник, розпадаючись на міні-цикли, все ж являє собою деяке смислове ціле.

Сюїтність домінує в будові збірки, при тому що «крещендуюча драматургія» (за

В. Холоповою) цілого спрямована на зростання складності фактури і наростання

темпових контрастів.

Представлені характеристики музики для дітей китайських композиторів

спрацьовують за низкою показників. Це порівняно технічно нескладні п'єси, в

яких темпи дуже швидкі, якщо виконувати їх в заданому композитором режимі

руху. Музика циклів відзначена оптимістичним ігровим тонусом вираження,

наявність п’ятичастинності в окремих сюїтах програмує виховні підстави музики

в дусі національної філософської традиції, що визначила і пентатонікy в якості

основного звукоряду мелодії, виходячи з п’ятиелементності будови світу.

В узагальнення сказаного виділяються особливості мислення композиторів

Китаю, визначені умовами існування цієї національної культури і музики в ній.

Має місце реакція на досягнення П. Чайковського та Б. Бартока (особливо

останнього) у формуванні циклів 1970-х – 1990-х років, в яких циклізація

здійснювалася одним з авторів-учасників в опорі на значимість настановних ознак

перших п'єс дана в програмних заголовках, в тому числі це підкреслення зв'язку з

різнонаціональними і фольклорними елементами, турбота про піднесення соціал-

комуністичної образної ідеї, висування архетипу пастиря-пастушка та інші

важливі смислові віхи впливу на образний світ дитини. Стихійна опора на досвід

європейського рококо, яка, судячи з матеріалу, усвідомлено здійснювалася Тань

Дунєм, який освятив своїм генієм все, що здійснювалося китайськими

композиторами в музиці для дітей.

9

Підрозділ 2.3. «Музика Греції, Болгарії та Куби для дітей в розширенні

академічних кордонів її прояву» демонструє багатство смислово-структурних

проявів вказаного типу мистецтва.

Грецький композитор Я. Константінідіс створив цикл з трьох зошитів, а на

початку його демонструє опору на Віру, на старовинні національні мелодії. А в

кінці кожного зошита подається емблематичний для Греції національний танець

сиртос. В результаті зробленого аналізу зошитів «44 популярних танців для

фортепіано» Я. Константінідіса наголошуємо на тому, що побудова циклу з трьох

зошитів по 16, 14, 14 п'єс в кожній з них пов'язано з сакральною символікою. І

одночасно вказується на співвіднесеність з досвідом циклів рококо, в тому числі з

п'єсами з «8 прелюдій» Ф. Куперена. Має місце принципова координованість і з

«Мікрокосмосом» Б. Бартока. Також важливим є те, що мелодії популярних

танців містять духовну символіку (особливо виражено в № 23 «Богородиця»),

воскрешаючи традиції ранньохристиянського служіння з танцювальними

дійствами в церкві.

Цикл з трьох зошитів Константінідіса продовжує ідею виховно-морального

впливу на дитину в процесі фортепіанного навчання, до речі, множинні ознаки

клавірності, в дусі клавесинності викладу, поєднуються і з «проривами»

специфічно фортепіанної фактури регістрових і динамічних контрастів, хоча все

це задано в м'якості подання звуку, показової для грецької традиції співу-гри в

цілому.

Болгарський внесок в дитячу музику оцінений з опорою на Сюїту

Л. Пипкова, в якій він в аспекті дитячого, юнацького в єдності їх вираження

демонструє Оспівування національного образу в поєднанні з вишуканістю

салонного рококо. П'єси наповнені танцювальністю в складних ритмах, які в ХХ

столітті символізують музичний прогрес, як це зазначено в фінальних п'єсах

Бартока в «Мікрокосмосі», написаних в болгарських ритмах. Пипков в юнацькій

музиці дає торкання трагічного, правда в джазово-блюзовому пом'якшенні цього

способу вираження; в цілому, домінують світлий світ радості і тонікальної

співвіднесеності п'єс циклу, які спираються на клавірність фортепіанного

трактування інструменту.

Зіставляючи цикли кубинських і грецьких, болгарського композиторів,

спрямовані на дитячо-юнацькі принципи їх виконання, виділяємо специфіку їх

національних відмінностей і в тому, що грецький текст не заявляє спеціально

дитячі образи, тоді як у кубинських авторів, особливо у M.E. Botet, юнацько-

дитяче виявляється на першому плані. Ці відмінності можна пояснювати

особливостями національного життя, які для Греції і Куби в 1950–1960 роках

складалися надзвичайно по-різному саме у співвіднесеності поколінь «батьків і

дітей».

Греція дивовижна в тому, що її практично не торкнулася хвиля «конфлікту

поколінь», яка так жорстко виявлялася майже у всіх країнах світу в 1950 – 1960-ті

рр. У Греції авторитет Ортодоксальної церкви і висока доблесть покоління Опору

виключили спеціальне молодіжне бунтівництво, а форми соціального протесту

охоплювали націю в цілому. І в музиці Константінідіса дитяча простота фактури

з'єднана з витонченими, важкими для відтворення іноземцями, але доступними і

10

дитині-греку, ритмами. Тим самим визначилася деяка «закритість» циклу

Константінідіса для піаністів планети в цілому як дитячого циклу. І ясно, що для

грецької національної аури ці складності ритмічної гри не істотні. Кубинські

цикли підкреслюють молодіжність танцювальної опори, у Е. Лекуони ще і в

підкресленому швидкому русі.

Загальним моментом грецької, болгарської та кубинської музики для дітей-

юнацтва є, по-перше, їх дружна, історично обумовлена орієнтація на традиції

французької музики і французької клавірної сюїтності переважно. А по-друге – це

підкреслена апеляція до національної традиції, причому, тих сторін її, які

позначали стильову парадигматику в цілому. Це якість загальна – нетрадиційна

для європейської академічної музики ритміка змінних і несиметричних

угруповань, що становить принципово нову рису трактування музики для дітей в

світовому художньому континуумі.

Музика для дітей і про дітей, як показує аналіз, логічно пов'язана з

національними традиціями в цьому роді мистецтва. Гіпертрофія ігрового начала,

природна для дитячої сфери, обертається розростанням як деякої закономірності

прояву моторики в цього роду сфері. А саме:

1) універсальність моторно-пластичного фактору, уникнення контрастів

моторики як такої і суто наспівної кантиленності;

2) наближеність темпів прояву полярностей моторики – в співвіднесеності з

природністю фізіологічної пульсації серцевих скорочень у дітей, тоді як у

дорослих спостерігається надзвичайно серйозне відхилення від фізіологічної

норми 60-70 ударів в хвилину.

Композитори інтуїтивно або свідомо дотримуються зазначених правил

корегування фактурно-темпового фактору прояву музичної тканини в музиці для

дітей і про дітей. Протистояння останнього («для дітей» – «про дітей») є

принциповим щодо зазначених полярностей як тих, що тяжіють до дифундування

в конкретиці художнього вираження.

У ВИСНОВКАХ пропонуються узагальнення, що стосуються всього

обсягу дослідження.

Видима спрямованість культури Китаю в ХХ столітті до контактів з

європейським світом органічна, вона стимулюється внутрішніми факторами, в

числі яких соціальні ідеї інтернаціоналізації мислення. У музичній сфері такий

атрадиціоналістський поворот в китайській культурі і в мистецтві породив

процеси дифундування європейської та національної китайської традицій.

Причому, цей європейський внесок у музиці багато в чому визначився зв'язком зі

стилістикою символізму-імпресіонізму, в якому спостерігається відмежування від

методології європоцентризму в творчості, що особливо наочно проступає у П.

Гогена, П. Клоделя, М. Волошина та ін. авторів. Pафіновані «галліцизми» О.

Скрябіна органічно поєднуються зі східноцентристськими мотивами. Аналіз

творів Жень Гуана і Ван Цзяньчжуна продемонстрував переломлення в

фортепіанній музиці зв'язку китайської національної традиції піснетворчості з

європейською інструментальною системою «музики для слухання».

Аналіз виконавського підходу до трактування символістсько-

імпресіоністської музики Етюду ор. 8 № 3 О. Скрябіна вказує на змикання

11

китайського почуття форми з традиційно-театралізованим драматизмом

європейської музичної класики. Одночасно виявляється органіка романтизму для

китайського мистецтва, а наявність у Скрябіна не-драматичного комплексу в

драматургії п'єси вказує на іманентність для європейської художньої сфери

зближення зі Сходом.

Узагальнення культурно-мистецьких уподобань ХХ століття вказує на

парадигматичний епохальний показник синонімічності дитячого та морально

істинного в сфері мистецтва і в соціально-ідеологічних установках минулого

століття, спрямованих на примітивістські стильові лінії, з яких дадаїзм

термінологічно вказує на зв'язок з дитячою творчістю. Глобальне значення

зазначеного фактору отримує в музичній теорії неогетерофонії як базисної

стильової лінії ХХ століття – за книгою С. Скребкова, згідно лінеарним

принципам розуміння музичного мислення ХХ століття за Е. Куртом, яке утворює

опозицію акордово-гармонічній музичній системі Нового часу.

Цикли К. Дебюссі, С. Скотта, В. Ребікова, С. Прокоф'єва, В. Косенка,

Б. Бартока, Я. Константінідіса, Тань Дуня, написані для дітей і про дітей, стали

предметом аналізу. Вони демонструють складні співвідношення відповідних

альтернатив «про дітей» – «для дітей», а в ряді випадків відверто комбінують

зазначені показники. Можливо тільки композиція В. Косенка і Дін Шаньде,

деяких інших китайських авторів безкомпромісно виділяють ідею «музики для

дітей».

Сказане вивіряється відвертою настановністю першого номера в циклах усіх

розглянутих авторів, тоді як завершальні номери дитячих циклів направляють

стильову перспективу розвитку цього роду мистецтва. Напевно, найбільш

відверто це заявлено Дебюссі і Бартоком, у яких «Ляльковий кек-уок» і «6 танців

в болгарських ритмах» вказують на стильові заявки наступних епох. «Клавірність-

пейзаннність рококо» у Прокоф'єва і Константінідіса в якості підсумкового

звучання багатозначно ненав'язлива. Але так чи інакше психологічно базові для

сприйняття початковий і кінцевий номери циклів у кожного з авторів ретельно

вивірені в координації з цілим – або традиційна циклічність «згорнута» в

одиничності дитячої п'єси Тань Дуня, представляючи і підсумок, і заявку

стильової позиції від музики ХХ до ХХІ століття.

Цикли К. Дебюссі і В. Ребікова з'єднують різні ракурси «дитячості»,

вказуючи на життєве змішання якостей «дитячого в дорослому» і «дорослого в

дітях», що живлять символістський метод їх творчості. Бахіанським знаком

відзначено цикл Б. Бартока «Мікрокосмос», наслідуючи традиції ДТК Й.С. Баха у

вибудовуванні ступенів зростання професіоналізму як виростання з дитячого

дорослого – і зі збереженням на новому рівні зрілості індивіда дитячої простоти

та абстракції мислення.

Щось подібне знаходимо у китайських авторів, зокрема в аналізованому

циклі композитора Дін Шаньде, для якого ідея музики для дітей домінує, при

тому що очевидні французькі-дебюссістські витоки його натхнення. Його цикл

для дітей зроблений у зв'язку з порівняльною технічною простотою п'єс, у зв'язку

з оптимістично-ігровим моторним тонусом вираження. Але є і числова морально-

патріотична виховна символіка п'ятиричності, що почасти виводить на сферу

12

«дорослим про дітей». Аналогічне поєднання якостей знаходимо в збірнику п'єс

китайських композиторів для дітей, представництво в якому різних авторів

поєднується з підпорядкуванням єдиній меті патріотично-моральної і художньо-

технологічної освіти-виховання юних музикантів, нагадуючи ідею

«Мікрокосмосу» Б. Бартока.

У наших аналізах підкреслено, що принцип залучення через музичне

дитинство до новаційних засобів вираження, якими для Б. Бартока були

болгарські ритми, органічно і національно-оригінально підхоплений творами

болгарського автора, але більш того – майстрами Греції і Куби. Для цих останніх

опора на національні моделі ритмічних проявів виводить на позаакадемічні

нормативи сучасного ритмічного мислення, збагачуючи дитячу-юнацьку

літературу стилістично-актуальними ознаками.

У наших аналізах зближені, як і в деяких інших подібних за тематикою

дослідженнях, музика для дітей / про дітей і музика для юнацтва / про юнацтво,

хоча психологічно-віково це, звичайно, різні якості прояву. Ця різниця – у

вуалюванні раціонального комплексу у перших і вираженість його у інших, що

породжує у перших особливого роду амбівалентність радісної піднесеності і

зневіри, навіть наближення до жахливого (див. «Похорон ляльки» у П.

Чайковського з показом неігрового, але справжнього болю), тоді як юнацький

світоглядний підхід позбавляється від зазначеного занурення в антирадість. Але

все ж є і генерально загальне в музиці для дітей – музиці для юних, в музиці про

дітей – музиці про юнацтво: відсторонення від драматико-трагічних, контрастних-

конфліктних сфер вираження.

Фортепіанна специфіка проаналізованого в роботі матеріалу дозволяє

транспонувати пророблені висновки про технології прояву і стилістику дитячої

музики – у матеріальність даного інструменту. І тоді ці висновки позначаться в

таких формулах:

- чембальна нонкантиленність утворює щось стрижневе в фактурі дитячої

музики – і в «музиці для дітей» і, відбитим світлом, в «музиці про дітей»;

- темпові показники фортепіанної моторики спрямовані на нормативність

80-90 пульсацій в хвилину, що співвідносно з фізіологічно природною пульсацією

серця дитини, тоді як у дорослого істотні відходи від фізіологічної обумовленості

темпового вираження;

- прелюдійність як жанрова стилістика утворює в дидактичному і

технологічному аспектах деякий нормативний поріг, на який орієнтована

структура музики відповідного «дитячого», у вказаних градаціях («для дітей» –

«про дітей»); її прояви втілюють ігровий згусток виразового потенціалу цього

роду мистецтва;

- початкова п'єса фортепіанних дитячих циклів завжди є психологічно

настановною в подачі актуального образу даного етапу національного мистецтва

(див. «динамізм» німецького способу в першій п'єсі «Про чужі країни і людей» в

циклі Шумана, образ радості в китайському збірнику, архаїка і дитячий примітив

у Бартока, релігійна щирість як поєднання фактури церковної партесності та

«російської вальсовості» у Чайковського, ранній бадьорий ранок у «сонячного»

Прокоф'єва і т. д.;

13

- переважання клавірності трактування фортепіано як пристосованого до

малої дитячої руки, з одного боку, налаштування на а-оркестральність

фортепіанного мислення для представників ХХ–ХХІ століть, з іншого;

- розгорнення дитячої музики східно-європейських і латиноамериканських

авторів на новаційні ритмомоделі, що привносять в музику названого типу зв'язок

з мас-культурними ареалами і нетрадиційно-європейськими,

східноєвропейськими художніми напрацюваннями, які визначили, за Г. Адлером,

лідерство російської музики в професійному мистецтві ХХ століття.

Розгорнутість мистецтва ХХ–ХХІ століть до дитячої теми симптоматична:

ігрова природа дитячої психіки явно живить дорослих у потребі розумової ігрової

активності. Homo ludens Й. Хейзинги склав актуальний об'єкт наукового і

художнього осмислення. Не забуваємо, що вперше в історії людства молодіжний

рух, як виявилося в 1950-ті – 1960-ті роки, орієнтувався на самостійну молодіжну

музику, виразником якої став рок. Дитяча музика заявлена у якості впевненого

компоненту академічної та авангардно-експериментальної сфери, психологія

дитинства визначила сутнісні ознаки самовираження в музичній сфері: дитяча

стихія homo ludens підкріпила базові стильові лінії мистецтва недавнього

минулого і сучасності.

Основний зміст дисертації викладений в наукових публікаціях у

спеціалізованих виданнях:

1. Ван Ченьдо. Захід – Схід у виразності музики фортепіанних п'єс С. Скотта і в

ювілейному збірнику фортепіанних п'єс різних авторів для дітей до 30-річчя КНР /

Ван Ченьдо // Музичне мистецтво і культура : [зб. наук. статей / гол. ред. О.В.

Сокол]. – Одеса : Астропринт, 2013. – Вип. 18. – С. 477–485.

2. Ван Ченьдо. «Дитячий альбом» П. Чайковського у втіленні традицій

французької та російської музики для дітей / Ван Ченьдо // Проблеми сучасності :

мистецтво, культура, педагогіка : [зб. наук. праць / за заг. ред. В.Л. Філіппова]. –

Луганськ : Вид-во ЛДАКМ, 2014. – Вип. 30. – С. 24–34.

3. Ван Ченьдо. Дитяча тема у науці та мистецтві ХХ століття – на прикладі

музики «Дитячого куточка» Клода Дебюссі / Ван Ченьдо // Наукові записки

Тернопільського національного педагогічного університету ымены Володимира

Гнатюка. Серія: Мистецтвознавство : [зб. наук. статей / за ред. О.С. Смоляка].–

Тернопіль : Вид-во ТНПУ ім. В. Гнатюка, 2015. – Вип. 33. – С. 41–46.

4. Ван Ченьдо. Проблема дитячої теми в науці та мистецтві ХХ століття та її

пролонгації в дитячих циклах Б.Бартока і В.Косенко / Ван Ченьдо // Музичне

мистецтво і культура : [зб. наук. статей / гол. ред. О.В. Сокол]. – Одеса :

Астропринт, 2015. – Вип. 21. – С. 286–294. 5. Ван Ченьдо. Сочинения китайских современных композиторов в

запечатлении «Детской музыки» / Ван Ченьдо // Годишњак Универзитета у Нишу

: [зборник радова / главни и одговорни уредник проф. др Сунчица Денић]. –

Врању : Аурора, 2016. – Година седма. – С. 465–474. Ван Ченьдо. Сочинения китайских современных композиторов в

запечатлении «Детской музыки» / Ван Ченьдо // Щорічник Університету м. Ниш :

14

[зб. статей / гол. та відповід. ред. проф. др. Сунчица Денич]. – Вранє : Аурора,

2016. – Вип. сьомий. – С. 381–390.

АНОТАЦІЯ

Ван Ченьдо. Фортепіанна музика для дітей і про дітей у творчості

композиторів Європи та Китаю. – Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеню кандидату мистецтвознавства за

спеціальністю 17.00.03 – Музичне мистецтво. – Одеська національна музична

академія імені А. В. Нежданової, Одеса, 2017.

В дисертації простежуються тенденції перетину музично-культурних

традицій Китаю і Європи з виходом на специфіку дитячої музики європейських і

китайських авторів. Цикли К. Дебюссі, С. Скотта, В. Ребікова, С. Прокоф'єва, В.

Косенка, Б. Бартока, Я. Константінідіса, Тань Дуня, які написані для дітей і про

дітей, стали предметом аналізу. Вони демонструють складні співвідношення

відповідних альтернатив «про дітей» – «для дітей», а в ряді випадків відверто

комбінують зазначені показники. Можливо тільки композиції В. Косенка і Дін

Шаньде, деяких інших китайських авторів безкомпромісно виділяють ідею

«музики для дітей».

Має місце відверта настановність першого номера в циклах усіх

розглянутих авторів, тоді як завершальні номери дитячих циклів направляють як

би стильову перспективу розвитку цього роду мистецтва. Напевно, найбільш

відверто це заявлено Дебюссі і Бартоком, у яких «Ляльковий кек-уок» і «6 танців

в болгарських ритмах» вказують на стильові заявки наступних епох. «Клавірність-

пейзаннність рококо» у Прокоф'єва і Константінідіса в якості підсумкового

звучання багатозначно ненав'язлива. Але так чи інакше психологічно базові для

сприйняття початковий і кінцевий номери циклів у кожного з авторів ретельно

вивірені в координації з цілим – або традиційна циклічність «згорнута» в

одиничності дитячої п'єси Тань Дуня, представляючи і підсумок, і заявку

стильової позиції від музики ХХ до ХХІ століття.

Ключові слова: фортепіанна музика, музичний стиль, музика для дітей,

музика про дітей, європейська музика, традиційна китайська музика

АННОТАЦИЯ

Ван Ченьдо. Фортепианная музыка для детей и о детях в творчестве

композиторов Европы и Китая. – Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по

специальности 17.00.03 – Музыкальное искусство. – Одесская национальная

музыкальная академия имени А. В. Неждановой, Одесса, 2017.

В диссертации прослеживаются тенденции пересечения музыкально-

культурных традиций Китая и Европы с выходом на специфику детской музыки

европейских и китайских авторов. Циклы К. Дебюсси, С. Скотта, В. Ребикова, С.

Прокофьева, В. Косенко, Б. Бартока, Я. Константинидиса, Тань Дуня, написанные

для детей и о детях, стали предметом анализа. Они демонстрируют сложные

соотношения соответствующих альтернатив «о детях» – «для детей», а в ряде

15

случаев откровенно комбинируют обозначенные показатели. Возможно, только

композиции В. Косенко и Дин Шаньде, некоторых других китайских авторов

бескомпромиссно выделяют идею «музыки для детей».

Имеет место откровенная установочность первого номера в циклах всех

рассмотренных авторов, тогда как завершающие номера детских циклов

направляют как бы стилевую перспективу развития этого рода искусства.

Наверно, наиболее откровенно это заявлено Дебюсси и Бартоком, у которых

«Кукольный кек-уок» и «6 танцев в болгарских ритмах» указывают на стилевые

заявки последующих эпох. «Клавирность-пейзаннность рококо» у Прокофьева и

Константинидиса в качестве результирующего звучания многозначительно

ненавязчива. Однако так или иначе психологически базовые для восприятия

начальный и завершающий номера циклов у каждого из авторов тщательно

выверены в координации с целым – либо традиционная цикличность «свернута» в

единичности детской пьесы Тань Дуня, представляя и результат, и заявку

стилевой позиции от музыки ХХ до ХХІ столетия.

Фортепианная специфика проанализированного в работе материала

обозначается в ряде позиций. Это – чембальная нонкантиленность, которая

образует нечто стержневое в фактуре детской музыки – и в «музыке для детей» и,

отраженным светом, в «музыке о детях». Темповые показатели фортепианной

моторики направлены на нормативность 80-90 пульсаций в минуту, что

соотносимо с физиологически естественной пульсацией сердца ребенка, тогда как

у взрослого существенны отходы от физиологической обусловленности

темпового выражения. Выделяется прелюдийность как жанровая стилистика,

которая образует в дидактическом и технологическом аспектах некоторый

нормативный порог, на который ориентирована структура музыки

соответствующего «детского» в указанных градациях («для детей» – «о детях»),

ее проявления запечатлевают игровой сгусток выразительного потенциала этого

рода искусства. Развернутость искусства ХХ–ХХІ столетий к детской теме

симптоматична: игровая природа детской психики явно питает взрослых в

потребности умственной игровой активности. Homo ludens Й. Хейзинги составил

актуальный объект научного и художественного осмысления.

Ключевые слова: фортепианная музыка, музыкальный стиль, музыка для

детей, музыка о детях, европейская музыка, традиционная китайская музыка

SUMMARY

Wang Chenduo. Piano music for children and about children in the work

of composers in Europe and China. – Manuscript.

Dissertation for the degree of PhD of Arts by specialty 17.00.03 – Musical Art. –

Odessa National A. V. Nezhdanova Academy of Music, Odessa, 2017.

The thesis can be traced trends of intersection of China and the European musical

and cultural traditions with access to the specifics of children's preferences in music,

European and Chinese authors. Cycles of C. Debussy, S. Scott, V. Rebikov,

S.Prokofiev, V. Kosenko, Bartók, Y. Constantinidis, Tan Dun were written for children

and about children, were the subject of analysis. They show the complex relationships

16

relevant alternatives «about children» – «for the children», and in some cases openly

combining certain indicators. Perhaps only the composition V. Kosenko and Ding

Shande and some other Chinese authors uncompromisingly recovered the idea of

«music for children.»

There is a blatant installation of the first issue in the cycles of all the above

authors, while the final number of children's cycles sent as if the prospect of a stylistic

development of this kind of art. Perhaps the most overtly stated it Debussy and Bartók,

whose «Doll cake Walk» and «6 Dances in Bulgarian Rhythm» indicate the style

application subsequent periods. «Clavier-peyzannnost Rococo» from Prokofiev and

Сonstantinidis and as a result significantly unobtrusive sound. However, one way or

another psychological base for the perception of the initial and final cycles of numbers

in each of the authors scrutinized in coordination with a range - either a traditional

cyclical «folded» in singleness child pesy of Tan Dun, presenting the result, and apply a

style item from the music of the twentieth to the twenty-first century.

Piano specifics analyzed the material is indicated in a number of positions. It –

nonkantilena of chembalo, which forms something pivotal in the invoice children's

music - and in the «Music for Children», and reflected light in the «music of the

children». Tempo piano performance motor directed towards normativity 80-90

pulsations per minute, which correlated with a physiologically natural pulsing heart of

the child, while adult significant departure from the physiological conditioning tempo

expression. Provided prelude as a genre stylistics, which forms in the didactic and

technological aspects of some regulatory threshold, which is oriented music structure

corresponding to «child» in these gradations («children» - «the children»), its

manifestation as the imprints game clot expressive potential of this kind of art.

Unfolding art XX–XXI centuries to child theme is symptomatic: the nature of the child's

mind's clearly nourishes adult mental activity gaming needs. Homo ludens Y. Heyzingi

was the actual object of scientific and artistic thinking.

Key words: piano music, musical style, music for children, music about

children, European music, traditional Chinese music.