從林清月的唱和歌謠看白話歌詞到台語片...

屏東教育大學學報-人文社會類第三十一期 2008年9月頁 151－174

從林清月的唱和歌謠看白話歌詞到台語片歌曲及台語劇的發展

黃文車

摘要

林清月（ 1883-1960），筆名為怒濤、不老、訴心難等。台南人，

是台灣總督府醫學院第四屆的畢業生。曾擔任「台北市醫師公會」首

任理事長，是台灣醫界甚為推崇的前輩人物之一。林清月行醫之餘雅

好整理與創作台灣歌謠，亦曾出任過「臺灣歌協會」理事。就醫界來

看，他是杏林前輩；從歌謠而言，他是采集創作的熱衷者。他曾說過

自己「學歌五十有餘年，趣味歌謠別有天」；前省文獻委員會主任委

員李騰嶽亦曾稱讚他是「醫生做來真出名，也會唸歌分人聽」。對林

清月而言，整理台灣福佬歌謠主要乃為陶情寄意，並且希望藉著歌謠

本色來勸世易俗，甚而傳達其專業知識與理念，不過從其整理台灣福

佬歌謠並進而創作白話歌詞， (1)甚至吸取客家山歌及傳統博歌等養

分，自覺創作的白話唱和歌謠及劇本式唱和歌謠來觀察，可以發現這

黃文車：國立屏東教育大學中國語文學系助理教授

投稿日期：2008 年 1 月 2 日，接受日期：2008 年 6 月 18 日

(1) 按：本文所欲探討台灣福佬歌謠之發展，有些名詞用語須先釐清。基本上，除早期的傳統民謠（自然民

謠）外，台灣福佬歌謠乃以七言四句型態之「七字仔」為主，時至 1930 年代〈桃花泣血記〉此第一首流行

歌曲出現後，台灣的福佬語「流行歌曲」迅速發展，而在固定型態的「七字仔」和雜言的「流行歌曲」之

間，林清月的「創作歌謠」是一個重要的過渡指標代表，故本文所稱的「創作歌謠」或「白話歌詞」乃指

林清月那些受七字仔影響而加以改變創作的歌謠作品。關於此部分探討，請參考拙論：〈談林清月《仿詞

體之流行歌》之相關台灣歌謠創作──從七字仔到白話流行歌曲的過渡〉，（花蓮教育大學：《民間文學研

究通訊》第 2 期，2006/7）。

1 52 屏東教育大學學報-人文社會類第三十一期

些唱和歌謠是探究台灣歌謠從傳統七字仔到台語 (2)片宣傳歌曲、台語

流行歌曲和台語劇的重要過渡指標。從這些唱和歌謠文本進入，我們

當可整理台灣歌謠發展史中少為人知的史料，並且研究分析這些歌謠

文本至台語片歌曲及台語劇的發展過程及時代意義。

關鍵詞：林清月、唱和歌謠、白話歌詞、台語片、台語劇

(2) 按：本論文暫將「台語」定義為「福佬語」或「閩南語」之通稱，如此乃為配合文獻資料內容，方便研

究論述。

從林清月的唱和歌謠看白話歌詞到台語片歌曲及台語劇的發展 15 3

Observing the Development From Vernacular Lyrics To the Songs of MǐnNán language Films and Dramas Through Lín

Qin-Yuè’s Antiphonal Folksongs

Wen-Chu Huang

Abstract Lín Qin-Yuè（林清月，1883~1960）, had the following pen-names such as NùTao

（怒濤）、BùLǎo （不老） and SùXinNán （訴心難）, etc. He was born in Tainan,

but grew up in DàDàoChéng（大稻埕）of Taipei. He was the fourth session of

graduate from the college of medicine of Taiwan Governor Government House . Lín

Qin-Yuè was the president of Taipei Medical Association. He is not only one of the

most reputable doctor but also a positive folksongs-collector.

The aim of Lín Qin-Yuè's collecting and creative writing Taiwanese folksongs

was to express the feelings, persuade and educate the mass, and transmit his

professional knowledge and idea. By observing his Taiwanese folksongs, vernacular

lyrics, vernacular antiphonal ballads, and script-imitated antiphonal ballads, we

believe that these songs and ballads were important transitional targets of exploring

the developing process from traditional “Qi Zì Zǎi”（七字仔）to propagandistic songs

of MǐnNán language films, MǐnNán language popular songs and MǐnNán language

dramas. Through these ballads, we can preserve the precious historical data , and

furthermore analysis their development and time significance.

Keywords：Lín Qin-Yuè, Antiphonal Folksongs, Vernacular Lyrics, MǐnNán

Language Films, MǐnNán Language Dramas

Wen-Chu Huang: Assistant Professor, Department of Chinese Language and

Literature, National Pingtung University of Education


壹、前言俗稱「七字仔」 (3)的台灣福佬歌謠受到歌仔冊及客家山歌、採茶

歌等民間通俗曲調唱詞的影響，歌唱時候常會有「你唱我和」的相褒

情形，這種台灣福佬歌謠又稱為「（相）褒歌」或「博歌」。片岡巖

曾在《台灣風俗誌》第 4 章第 2 集「台灣的雜念」做了以下介紹：

所謂博歌，就是用「甲問乙答」的方式對口合唱的歌。在台灣的農村，相隔一塊田或一座

山或一片沼澤，雙方以問答的方式高唱情歌。在市區裡，到了夜深時刻，中間擺一把椅子，

在幾座蠟台前點上蠟燭，雙方隔著蠟燭，在眾人環視之下唱情歌，一邊唱一邊還有樂器伴

奏。有時唱輸的一方，由於不能忍受失敗，就跟對方鬥嘴，所以博歌又名『相罵歌』。(4)

褒歌或稱為博歌（駁歌）、相罵歌，乃取其二人對唱型態之意。

關於此點，謝雲聲在其《台灣情歌集》書前自序中也說到：

這本情歌的內容，是把台灣流行的歌謠，採茶歌，博歌（按博歌二字，疑當作「駁歌」，

謂彼此相駁之歌）等，搜集在內。歌的形式，多為七言四句體，五句六句的，雖然也有，

但不多見。唱法，男女相對，或男對男，女對女不定，有的兩人對唱，有的一人和一群對

唱，獨唱的亦有。唱詠的地點，在山林、鄉村、田園等地方，隨處藉這歌詞問答為習慣，

上山採茶的時候，尤喜高聲對唱，還有夜間在市衢用幾個燭臺，點光蠟燭，互相唱和，亦

有兼奏音樂器具，補充他們的樂趣。(5)

依此來看，謝氏自序中提及的採茶歌和駁歌，其形式多指七言四

句的「七字仔」，但歌唱形式乃有「對唱」（唱和）和「獨唱」二種。

林清月於《歌謠集粹》中的〈歌詩唱和集〉前言中提到：「此種『唱

(3) 林清月在《仿詞體之流行歌》一書中提到：「本島在來之相褒、相嘲（盤歌）、山歌及歌子（仔）戲調，

唱唸皆是七字句。」（林清月自費出版，大東南印刷廠印刷，1952/2/16），頁 3。黃得時則將台灣歌謠分

為「七字仔」與「雜唸仔」，以七言四句為基本形式的福佬語歌謠俗稱「七字仔」，見黃得時，〈台灣歌

謠之型態〉，《台灣文獻》3 卷 1 期（1952/5/27），頁 4。其又有「四句聯」、「褒歌」、「閑仔歌」、

「採茶歌」、「情歌」、「山歌」、「博歌」等他稱。不過其中有些可歌，有些只可唸可頌，有些屬於情

歌，有些又非只在山野所唱，因此為求統一，本文將以「台灣福佬歌謠」統稱此七言四句的福佬語歌謠，

期使涵蓋面可以較為周全。 (4) 片岡巖編著，陳金田譯，《台灣風俗誌》「第八小節博歌」，（台北：眾文書局，1990），頁 266。 (5) 參考謝雲聲：《台灣情歌集》「自序」，（廣州：中山大學中國民俗叢書 4，1928）。此書後來由婁子

匡等人編纂，於 1969 年由台北福祿圖書公司複印再版，頁 12。


和』，北京大學之《歌謠》雜誌曰：『盤歌』。余幾年前為欲調查此

『盤歌』到中部小市鎮之小菜館採訪，以與能歌者互相問答。……此

種唱和，藉以陶情寄意，作一種特殊之娛樂。」 (6)可見林清月的唱和

歌謠多是采集得來，乃為陶情寄意，作特殊娛樂。至於陶情寄意和娛

樂之外，這些歌謠又透顯何種特殊意涵？林清月整理創作的唱和歌

謠，依其形式可區分為「傳統台灣福佬唱和歌謠」、「白話唱和歌謠」

及「劇本式唱和歌謠」等三類， (7)本論文擬聚焦於林清月的白話唱和

歌謠和劇本式唱和歌謠，探討此二類歌謠之轉變及發展過程，並觀察

其文本內容及形式有何特色？另者，這些劇本式唱和歌謠在時代環境

刺激下又有何發展？而這些發展又具有何種時代意義及價值呢？

貳、林清月的唱和歌謠創作林清月的《仿詞體之流行歌》和《歌謠集粹》中共收錄 230 題的

歌謠，二書之歌謠總數超過千首，屬於唱和歌謠的計有 14 題，依形

式可略分為「傳統台灣福佬唱和歌謠」、「白話唱和歌謠」及「劇本

式唱和歌謠」等三類。本論文擬觀察白話及劇本式唱和歌謠之文本內

容，以及其發展與轉變過程。

林清月的歌謠整理實際上是分成二方面進行的，一者采集台灣福

佬歌謠，另者則是創作白話歌詞，因此其自費印行的二本專著《歌謠

集粹》和《仿詞體之流行歌》則分別代表其兩種成果。但是采集和創

作間必會相互影響，故林氏在〈現代之長短句歌謠〉中曾說道：

古詞合樂而歌，始自何時，固不甚明，然有謂詞乃長短句之樂府詩也。詞之宋而詞之各體

(6) 參考林清月《歌謠集粹》中之〈歌詩唱和集〉前言，（林清月自費出版，中國醫藥出版社，1954/12），

頁 58。 (7) 按：林清月《仿詞體之流行歌》和《歌謠集粹》共收錄 14 題的唱和歌謠，從其形式分類可區分為以下

三類：一、傳統台灣福佬唱和歌謠：即以「七字仔」台灣福佬歌謠彼此唱和者，如《歌謠集粹》中的〈下

港菜店〉、〈歌詩唱和集〉；《仿詞體之流行歌》中的〈籠床貓〉、〈嫌我老〉等。二、白話唱和歌謠：

乃指林清月那些受台灣福佬歌謠影響而創作的唱和歌謠作品，歌詞中仍可看見七字仔歌謠的影子，如《仿

詞體之流行歌》中的〈鹿角兄〉、〈相知輕重〉、〈嫁老尪〉、〈月夜登山〉、〈遊春〉及〈三心兩意〉

等。三、劇本式唱和歌謠：此類為前二種相和歌謠之融合，並加入情節及科白，宛如劇本一般，如《歌謠

集粹》中的〈夫將外出之前夜〉、〈水之濱〉、〈訴冤枉〉及〈選妻〉等。


始備，曼衍繁昌，造語風雅，體例新奇，人說詞之系宋，猶詩之系唐，此語誠然，妙哉至

矣！豈料離古以遠之今日，竟以文體之詞，一變而為長短句之白話歌詞，佳者唱入曲片，

蓋亦古人之所料不到此者。

……誠然也在來之文章詞，專為特殊階級之娛樂而傳誦之，人不易解；白話歌詞，乃大家

之所欲歌唱者，故易於普及，因此吾所以留心學歌謠，竊想民間之歌謠，真天籟也。(8)

林清月從台灣福佬歌謠出發，將台灣福佬歌謠之固定型態進行轉

化與創作，一如唐詩轉變為唐五代宋詞一般，將七言四句型態改變成

長短句的雜言白話歌詞，以期達到「大家愛念口難禁」之普遍狀態，

如此才是達到林清月學歌唱歌之最終目的。不過，唐詩發展至宋詞的

情形是不可唱有作者的詩發展到民間可唱有作者的詞，而台灣歌謠由

七字仔過渡到白話流行歌曲的演變則是從可唱但無作者的七字仔過

渡到可唱且有作者的白話歌詞，此二種情況應有其相異之處，林清月

混而論之，或有疏誤之處！然而林氏汲取台灣福佬歌謠精華，轉化成

流行歌曲，也確實讓這些台灣歌謠翻古出新，且於新味中見古意。林

清月的「白話歌詞」於當時畢竟還是獨到的創作，此亦是其整理與創

作台灣福佬歌謠的主要貢獻，這些白話歌詞應是七字仔過渡到台語流

行歌曲的重要參考指標之一。 (9 )

從此角度思考，林清月的白話唱和歌謠想必也應受台灣福佬歌謠

影響，我們不妨下述例子進行觀察：

（男）嘴勢好目神好，被娘邪著險險倒，阿娘汝有愛我也是無？

（女）癡哥神帶生神，看著我就烏暗眩，有愛有愛我愛汝錢銀？

（〈鹿角兄〉一、二）

（男）青春少年時，來嫁老猴精。欲是給我氣半死，亦得對人酸喃甜(10)。

（女）免汝在閒煩，老人心較專。無似少年快變款，暝日四過與人盤(11)。

（〈嫁老尪〉三、四）

(8) 參考林清月：〈現代之長短句歌謠〉，文見氏著《仿詞體之流行歌》，同注 3，頁 1。 (9) 關於白話流行歌詞為七字仔過渡到台語流行歌曲的重要橋樑之相關論述，請見拙文：〈談林清月《仿詞

體之流行歌》之相關台灣歌謠創作──從七字仔到白話流行歌曲的過渡〉，同注 1。 (10) 「酸喃甜」，sng kam tinn，比喻內心五味雜陳，仍需笑臉陪人之意。 (11) 「與人盤」，kah lâng puânn，與人交際應酬之意。


〈鹿角兄〉是煙花女子對鹿角兄 (12)的批評和怨嘆，使用 6、7、9

句式，共 4 首；〈嫁老尪〉則是年輕男子勸告女子勿嫁老尪以免後悔

之對唱歌謠，使用 5、 5、 7、 7 句式，共 6 首。此 2 題白話唱和歌謠

和「菜店生活」、「老人風流」等主題相關，且歌謠中也見七言句式

的使用，應是曾吸收台灣福佬歌謠形式與內容而產生的結果。其他如

〈相知輕重〉、〈三心兩意〉、〈月夜登山〉和〈遊春〉等男女情愛

的歌謠作品同樣有類似台灣福佬歌謠之菜店生活、老人風流、懼內驚

某、私情幽會、男女出遊等情愛主題；形式上均雜有 1 至 4 句不等的

七言句式；且多見如「娘」、「阿娘」、「癡哥神」、「老猴精」、

「暝日」等詞彙，這些內容、形式與詞彙和台灣福佬歌謠有相當的關

係存在，因此我們有理由相信林清月的這些白話唱和歌詞創作想必受

了台灣福佬歌謠的影響。

有了白話唱和歌謠的創作經驗及成果，林清月繼續開拓他的台灣

福佬唱和歌謠。 1941 年林清月在《風月報》的〈歌謠拾遺〉欄中整

理一篇〈夫將外出之前夜〉歌謠，歌中先言者均以七言句發問，然回

答者則以口語回應，並帶情緒用詞。(13)如是將對話及聲情加入歌謠唸

唱中的表現手法亦可在〈訴冤枉〉中發現：

甲訴：樹腳風冷，更深月明，百花齊整，紅杏白杏枝枝清。見景傷情，記得舊年，春天時，在

此處，行來行去，相牽手，坐同椅，心事分頭講起。情意暗合，婚姻條件，品到明明白

白。歡歡喜喜，未來賢妻，終身盡靠伊。為著伊親事皆辭。……為何事？僥心(14)

做伊去。

無踪無跡，真可疑！害得阮，悽慘失志，嘈心直卜死。倒落床，更更醒。……敢是有別

人來拐伊？是橫是直，愛再一擺相見。道理不明氣半死，映三托四直開錢。

報紙廣告錢，暗訪錢，開不敢講的憨錢，通共用去二千四。粒積某本為依歸著去，克虧

得阮的好種子，卜播待何時？

乙答：錢了心肝彈三絃，聽汝塊講真可憐。色人串串被人騙，乙著卜某起瘋癲。

甲回：思著心肝真不愿，整本給伊去和番。暝日直思直哀怨，了錢加買一層煩。

(12) 「鹿角兄」，look ka̍ k hian，專指欺騙煙花女子金錢與感情的薄情男性。 (13) 如（前夜）夫言：我妻生得似嫦娥。妻答：與你何干！……夫言：城頭人打五更鼓。妻答：好起床。（翌

朝）妻言：一雙玉手捧金杯。夫答：不要仔細！……妻言：家中還有少年妻。夫答：昨夜作何事？參考林

清月：〈歌謠拾遺〉，《風月報》126 號，1941/3/15，頁 20。後收錄於《歌謠集粹》，同注 6，頁 94。 (14) 「僥心」，hiâu sim，也作「梟心」，薄情變心之意。


此首〈訴冤枉〉更加清楚地將「唸」和「唱」二種型態混合，「乙

答」、「甲回」為七字仔型態，應是唱的歌謠；至於「甲訴」則以「唸」

為主。歌中甲以口白先訴說男女感情冤枉債，後乙以台灣福佬歌謠回

應，甲再以相同歌謠形式回答──如是型態的唱和歌謠是傳統台灣福

佬唱和歌謠及白話唱和歌謠結合後再深刻發展的劇本式唱和歌謠，其

中對唱人物除了唱詞，亦有口白必須發揮。這種唸唱型態的唱和歌謠

或許和諸宮調、彈詞等相關，而近代較直接的影響者應是歌仔戲系統。

這樣的唸唱模式繼續發展，到了〈水之濱〉和〈選妻〉 (15)甚至加

入情節和動作，以求其更加完備。我們先來觀察〈水之濱〉的內容：

漁翁：豈想求魚到水濱，忘機垂釣樂悠然。潭中日暖風光好，萬朵荷花一艇船。

甲女：啊！咱三人(16)

此隻小船仔，在此潭中得採菱與採蓮，因何彼方那一個釣魚翁，那釣魚

翁那吟詩，釣魚人臨時會做詩起來念，算也真捷才。汝有聽著沒有？末句是「萬朵荷花一

艇船」，明明是在指咱這隻細隻船仔。

乙女：不錯！咱船進去一見便自知情。

丙女：所說有理，緊。

甲女：原來都是一個斯文人，先生請安，因為聽見先生得吟詩，特來請安兼請教。

漁翁：三位女士平大漢，刁工撐船來問安。面貌罕得有這辦，疑是仙女落凡間。

甲女：先生不是釣魚郎，所念歌詩皆甚通。名士本來愛放浪，也來暫做釣魚翁。

漁翁：果然佳人出鄉村，講話脫俗又超凡。一生不曾看這款，溪墘遇著女狀元。

乙女：少年高才好地步，甘願釣魚來溪埔。敢是第二唐伯虎？不願將相又公侯。

丙女：先生年少又高才，潭邊釣魚各日來。看汝文章滿腹內，隱士身分費疑猜。

漁翁：三位佳人是才女，驚破小膽的寒儒。論我第一無本事，魚目不敢來混珠。

甲女：豈敢！先生斯文雅氣，出口文章，不是平常的釣魚翁就是了。……阮三人若能受先生指

導幸何如之！不知先生意下如何？先生高才愈告謙，粗俗無理莫見嫌。田庄平日子曰店，

來做胡椒撒沒辛。

乙女：請教先生的大名，肯教較遠阮都行。讀書識字會好命，卜嫁較有好親成。

丙女：來跟先生快進步，不比破筆人之初。經書較深阮無苦，平仄韻腳阮長呼。

漁翁：田庄兒女足才情，甘願做我的學生。學問與人難比評，欲做先生做不成。

甲女：三人針黹無愛練，方倩採菱與採蓮。在此田庄真無變，求讀人譏阮好賢。

(15) 〈水之濱〉、〈訴冤枉〉、〈選妻〉文本請見林清月：《歌謠集粹》，同注 6，頁 65-66、86-87、90-92。 (16) 「」，kué，划船之意。


乙女：三人採蓮做一群，船內論詩兼論文。可惜無師可以問，滿腹牢騷載歸船。

丙女：蓮花一把送先生，再送菱角一大批。此處實在好景緻，先生著再來釣魚。

漁翁：三位女士真明理，也有讀書有會詩。所送的物風流氣，另日再會尚未遲。

這是三女一男的水濱唱和歌謠，內容充滿斯文有理的請益，想必

是作者創作時特意安排。歌謠由漁翁以台灣福佬歌謠開場，言明自己

「忘機垂釣樂悠然」，此時巧遇三女撐船採蓮菱。三女對釣魚郎的才

情頗是敬佩，疑他「名士本來愛放浪」，是否為唐伯虎第二，是個不

愛功名愛美人之人？所以才來暫做釣魚郎。其實不只漁翁有才情，那

三位女子也不是普通採蓮女，看她們出口成詩，平日不愛針黹女紅，

「三人採蓮做一群，船內論詩兼論文」。送與漁翁之禮是蓮花與菱角，

價格雖廉，但卻優雅適宜，如是氣質出眾的才女，田庄確實少有！

林清月的〈水之濱〉是較完整的劇本式唱和歌謠作品，以七言四

句的台灣福佬歌謠為主體，雜以口白對話，用以傳達編作者的理念：

「讀書識字會好命」。林清月藉歌謠強調無論城市或田庄的男女皆須

讀書，特別是女子，切勿擔心為人譏笑，這「寓教於歌」的理念是值

得稱許的。不過作者說當時女子讀書識字求的「好命」竟只是「卜嫁

好親成」，想必也是時代環境影響，於今來看雖有微疵，然恐不宜批

評太過！從這首〈水之濱〉我們看見林清月創作歌謠的努力與用心，

其將台灣福佬唱和歌謠發展成準劇本型態，讓歌謠具備人物、唱詞、

口白以及情節，內容生動，唱唸活潑。這樣的唱和歌謠已非傳統型態，

林清月於此作了一個嘗試和突破，〈水之濱〉除了保留傳統台灣福佬

歌謠七言四句基本型態與勸世易俗理念外，這些劇本式唱和歌謠能提

供我們觀察台灣福佬歌謠融入台語笑詼劇及台語片歌曲發展的關鍵

歷程，此俟下文再論。

相較於〈水之濱〉，〈選妻〉的內容更加情節化與生活化，也就

更接近戲劇表演的要求。略舉部分內容如下：

甲：老大的近來生理好不？

乙：歹歹歹，歹到底，歸日隴無人買賣。

甲：歹，是汝生理無顧。

乙：免加講話汝不時愛插人閒事？


甲：火！我看汝此幾日敢有淡薄仔各異，敢是神魂又再被人迷去了。

乙：……相識各個都醜勢，相動（撞）(17)

各個美嬰嬰。頂日一個真巧氣，看著直卜病相思。

甲：做人不可大豬氣，生理不顧做大豬。生神被人笑半氣（死），伊無思汝無（汝）思伊。

乙：不是生神大心氣，無當問名真克虧。實在生做真正美，較美棚頂楊貴妃。

甲：大哥算來某未，即會直思查某官。出門媒人招做伴，卜問也即有因單。

……

甲：老大的，汝揀人，人揀汝，自己四兩仔無除，生做烏甲大箍，倒落眠床滿鋪，我看汝敢

會無某，……我講的話真有影，請汝詳細共我聽。我做媒人上打拼，報著各擺都會成。

初初見面就答洽，目尾相交魂續行。停無三日隨送定，翻身隨時起行。

乙：老細的汝免凸風，都知知咧！前日共人做著一個子婿，被人無歡喜。若講到汝實在真漏

氣，也敢對我塊展寶。子婿大獃，腳手亂亂來。祖公沒曉拜，揖禮像弄獅。燒茶大嘴飲，

燒到大聲哀。入房竪無在，險險倒頭栽。(18)

……

林清月的〈選妻〉將唱和歌謠發展成劇本型態生動傳達這幕「選

妻」風波，其中多可發現如「相識各個都醜勢，相撞各個美嬰嬰。頂

日一個真巧氣，看著直卜病相思。」和「做人不可大豬氣，生理不顧

做大豬。生神被人笑半死，伊無思汝汝思伊。」等七字仔的唱詞。就

其內容來看，以甲、乙二人的對話來呈現當時男子選妻的某一切面。

乙為選妻所惱，甲則安慰、勸解，並自願為乙做媒，誰知乙並不領情，

並且說道：「前謝思卜食，後謝思卜錢，聽著氣半死，堪得共汝撻一

下大腳精。再幾日卜過年，厝內無某黯晶晶，地也地天也天，好朋友

無實意，害咱饑寒餓，敢著渴苦餓過年？」由是看來，這位甲朋友並

不實在，要前金後禮，並非為著朋友在思量。不過〈選妻〉中甲、乙

對話當中除為選妻煩惱外，更見彼此挖苦的話語。其二人說四句近似

相鬥刮洗 (19)，言詞巧妙，對談生動，更帶有詼諧之趣，而這樣的內容

正好和戰後台灣民間運用四句聯發展出來的「笑詼劇」甚至是日後的

(17) 按：本文引用之歌謠原文若疑繕打列印疏誤時，將以（）進行校正。以下同，不復贅述。 (18) 獃，gōng tai，愚蠢之意。按：此段從「子婿大獃」至「險險倒頭栽」之相似內容亦見於林清月〈歌

謠拾遺〉之「新婚童謠」之二「新郎」，唯開頭尚有五句：「牽尪仔被雨傘，你點燈，阮來看。看什麼？

看子婿……」，《風月報》127 號，1941/4/2。 (19) 刮洗，khau sé，以言語諷刺或戲謔對方。


部份台語片對唱歌曲有其近似之處。

參、從唱和歌詞到台語片歌曲及台語劇的發展從林清月〈選妻〉等劇本式唱和歌謠來看台灣福佬歌謠的發展，

我們約略可以描繪出從歌仔冊長篇歌仔七字仔（台灣福佬歌謠）

白話歌詞（創作歌謠）/白話唱和歌謠劇本式唱和歌謠的發展光譜，

不過林清月創作劇本式唱和歌謠的同時或前後時間當中，有無相近似

的歌謠或其他作品出現呢？若有，則其時代環境背景為何？這些作品

又有何內容特色？其和劇本式唱和歌謠的關係又是如何呢？

一、從白話唱和歌謠到台語片歌曲──以《張帝找阿

珠》 (20)為例

台灣福佬歌謠有很多敘事及內容來自閩地歌仔，然而數百年的歷

史讓台灣福佬歌謠的發展逐漸本土化與在地化，林清月的歌謠整理與

創作即是代表之一。在台灣福佬歌謠從七字仔演變至白話流行歌詞的

過程中，台語片的主題 /宣傳歌曲即可見證這樣的轉變。上文述及七

字仔的養分來自歌仔，而台語片的興起亦和歌仔戲相關。

1949 年台灣進口第一部廈語片《雪梅思君》即是一齣古裝戲曲

片，雖然製作成員複雜，水準亦比當時的粵語片差，然而因為和台灣

多數人使用的語言相近，因此在台灣、新加坡、泰國、菲律賓等福建

族群市場形成「冷門中的熱門片」現象。 (21)受到廈語片賣座的刺激，

第一部台語片《六才子西廂記》於 1955 年誕生，但這部由葉福盛投

資，邵羅輝導演的歌仔戲台語片因為技術及燈光效果不足，最後在台

北大觀戲院上映 3 天旋即下片。倒是拍攝台語片的風潮開始受到台灣

導演的注意，首先響應的是台灣製片廠的白克，不過真正拍出第一部

賣座的台語片導演是何基明。因為不滿廈語片的粗糙爛製，何基明與

陳澄三所領導的「麥寮拱樂社」合作拍攝《薛平貴與王寶釧》，並善

(20) 《張帝找阿珠》，台北：龍昇影業社，1969 年。徐守仁導演，演員有：張帝、楊麗花、林松義、康丁、

矮仔財、石松等。片長 101 分鐘。 (21) 參考黃仁：《悲情的台語片》，（台北：萬象圖書，1994/6），頁 4。


用外景解決燈光不足問題，推出後造成空前轟動，淨收入 120 萬元，

是製作成本的三倍，於是拍製台語片頓時蔚為風潮。黃仁說《薛》片

大賣的原因除了戲曲本身的通俗趣味外，主要原因是台灣當時大眾仍

對西片、日片、國語片欠缺欣賞能力， (22)於是聽得懂看得明的歌仔戲

台語片，自然倍覺親切，因此願意花錢進戲院接受「現代化」產業的

「熟悉感動」。從 1955 年至 1965 年間，至少有 538 部台語片出現，

(23)可見其受歡迎之程度。當然這些台語片並非全是傳統的歌仔戲片，

其他包括民間故事如《林投姐》（ 1956）、社會事件如《運河殉情記》

（ 1956）、歷史事件如《劉秀復國》（ 1966），甚至是小說改編如《恨

命莫怨天》（ 1958，改編自張文環的《閹雞》）等等也成為台語片敘

事內容。

台語片的興起轉變是另一可探究的方向，而本文重點乃在觀察林

清月的台灣福佬歌謠整理至劇本式唱和歌謠創作的轉變過程，正好和

台語片配樂的發展相互印證。昭和 7 年（ 1932），台灣電影業的從業

人員為了替上海進口的一部「影戲」（《桃花泣血記》）招徠觀眾，

想到了創作宣傳歌曲的點子，於是請了台北市大稻埕的詹天馬與王雲

峰兩位辯士分別作詞與作曲，台灣的第一首台語流行歌曲〈桃花泣血

記〉 (24)於焉誕生：

人生親像桃花枝，有時花開有時死；花有春天再開期，人若死去無活時。

戀愛無分階級性，第一要緊是真情；琳姑出世壞環境，親像桃花彼薄命。

禮教束縛非現代，最好自由的世界；德恩老母無理解，雖然有錢都也害。

德恩無想是富戶，堅心實意愛琳姑，免驚僥負來相誤，我是男子無糊塗。

琳姑自本也愛伊，相信德恩無懷疑；每日結緣真歡喜，望欲要伊的妻兒。

愛情愈好事愈濟，頑固老母真囉唆；富男貧女蓋不好，強制平地起風波。

紅顏自本多薄命，折散雙人的真情；運命做孽真僥倖，失意斷送過一生。

(22) 其他的原因尚有：農民生活稍加改善，較有能力享受娛樂；有新鮮感和親切感；觀眾對廈語片的粗製濫

造、閩南語發音不純逐漸失去興趣等等。參考黃仁：《悲情的台語片》，同上注，頁 6-7。 (23) 數據資料參考電影資料館口述電影小組：《台語片時代1》「附錄：台語片片目（1955-81）」，（台

北：財團法人國家電影資料館，1994/10/31），頁 329-384。 (24) 本歌詞引自郭岱軒：〈台語電影與流行歌曲敘事研究〉，文章收錄於《春花夢露──台語片學術研討會

論文集》，（台北：國立政治大學、國家電影資料館，2007/6/24），頁 128-139。


離別愛人蓋艱苦，親像鈍刀割腸肚；傷心啼哭病倒鋪，悽慘失意行無路。

壓迫子兒過無理，家庭革命隨時起；德恩走去要見伊，可憐見面已經死。

文明社會新時代，戀愛自由才應該；階級拘束是有害，婚姻制度著大改。

做人父母要注意，舊式禮教著拋棄；結果發生啥代誌，請看桃花泣血記。

從上引歌詞清楚可見七字仔台灣福佬歌謠的型態，而演唱這首歌

的「純純」（劉清香）原本就是歌仔戲班的傳統藝人，唱起這些七字

仔自然是行雲流水。 1930 年代是台灣開始進入城市化與工業化的關

鍵時期，日本殖民者帶進新式產業為其經濟努力，同時間現代文明風

潮也透過日本進入台灣，西方電影工業即是其中之一。不過台灣當時

正處於新舊文化思潮交替之際，要創作一首歌曲來描述受傳統禮教迫

害的年輕男女如是內容的影戲，詹王二人很自然地就以當時的七字仔

來傳達不同時代中同樣遭受禮教束縛之年輕人的悲哀。

從歌詞內容來看，雖然是敘述禮教壓迫下德恩與琳姑愛情破滅的

故事，不過最後八句歌詞批判時代舊思潮不公的意涵甚為明顯。而這

樣的內容我們同樣可在林清月整理的台灣福佬歌謠中發現，例如：

男女若以相中意，愛情發生連當時。正當戀愛有合理，免照古禮來維持。

戀愛結婚無甚呆，尚過束縛有事來。未必古早勝現代，論長論短不應該。

阻人戀愛無理解，發生結果最悲哀。戀愛若是逢阻礙，失望到底什麼來？

最大希望是愛情，生命敢愿做犧牲。黃金到時無路用，戀愛用錢買不成。(25)

同樣是七字仔的台灣福佬歌謠，同樣具有勸善教化的歌謠本色，

可以想見這樣型態與內容的歌謠在台語片起步初期，雖然不是傳統歌

仔戲曲片，但是一樣受到創作者與觀眾的青睞。〈桃花泣血記〉一曲

推出佳評如潮，後來的電影製作紛紛仿效制作宣傳歌曲，如同年李臨

秋填詞，蘇桐作曲的〈懺悔〉、〈倡門賢母〉等，同樣由劉清香主唱，

同樣是七字仔形式：

倡妓賣笑面歡喜，哀怨在內心傷悲；妙英為子來所致，寡婦墮落煙花坑。

門風不願做犧牲，望子將來會光明；踏入嫖院雖不正，為子前途是正經。

賢明模範蓋世稀，出生入死為子兒；可惜小鳳袂曉理，反責伊母做不是。

(25) 參考林清月：〈歌謠拾遺〉之「阻撓戀愛結婚之俗謠八首」，《風月報》125 號，1941/3/3。


母性愛子是天性，艱難受苦過一生；為子身軀雖不幸，倡門賢母李妙英。(26)

歌詞傳唱李妙英為了劬育孩子，艱難受苦淪落煙花，用女子卑微

的一生去成就兒子將來的光明，同樣賺人熱淚的電影劇情，劉清香更

唱出倡門賢母可敬可佩的人生命運，七字仔的歌仔調挑勾起那個年代

觀眾的同理心情──這些宣傳歌曲之所以會成功，很大的原因是觀眾

在現代電影產品中聽見自小圍繞在身邊的熟悉旋律，並藉以感受相似

的人生故事情節，而早期台語片歌曲成為七字仔歌仔調的忠實愛用

者，也見證了台灣福佬歌謠對初期台語流行歌曲的影響。

從林清月的白話歌詞 /白話唱和歌謠創作中我們可以發現其自七

字仔汲取養分的痕跡，在當時台灣社會普遍聽看野台戲的情況下這或

許是個通常現象，不過雅好台灣福佬歌謠文人的有意整理及仿作，以

及台語片及宣傳音樂的出現，加上隨之而來的市場熱烈接受程度，台

灣福佬歌謠在現代化的消費場域中開始脫胎換骨，逐漸褪去原有七言

四句的外衣，並接受唱片公司的包裝、灌唱，於是一首首台語流行歌

曲開始在台灣大街小巷傳唱開來。

台語流行歌曲的產生是在台語片盛行的年代，它們被社會大眾接

受，並融入電影的觀賞享受。和林清月創作白話歌詞一樣，最初的台

語歌曲以七字仔形式呈現，但隨著電影內容擴大，宣傳歌曲也開始改

變。 1932 年李臨秋寫了〈倡門賢母〉，同年亦為電影《一顆紅蛋》

填作宣傳歌曲〈一顆紅蛋〉：

想欲結髮傳子孫，無疑明月遇烏雲，夫婿耽誤阮青春，唉唷！一粒紅蛋動心悶。

夢想享福成雙對，那知洞房空富貴，含蕊牡丹無露水，唉唷！一粒紅蛋引珠淚。

春野鴛鴦同一衾，傷情目屎難得禁，掛名夫妻對獨枕，唉唷！一粒紅蛋擾亂心。

愛情今生全無望，較慘水虌墜落甕，堅守活寡十外冬，唉唷！一粒紅蛋真苦痛。

(26) 此為〈倡門賢母〉歌詞，至於〈懺悔〉歌詞如下：「（一）懺洗前非來歸正，棄暗投明是正經，人無墜

落歹環境，不知何路為光明？（二）前甘後苦戀愛路，勸你不可做糊塗，若有尪婿咱都好，一馬兩鞍起風

波。（三）後悔莫及是梅氏，臨渴掘井有恰遲，牡丹當開糖蜜甜，花落無人相看見。（四）悔悟回鄉尋尪

婿，不幸尪婿在墓內，自知有過入佛界，今生無望花再開。」此歌同樣是七字仔形式。引自莊永明：《台

灣歌謠追想曲》，（台北：前衛，1999/9），頁 25-26。


這首歌傳達的是電影中女主角因嫁給不能人道的丈夫，當見到他

人送滿月紅蛋時的感嘆心情。從歌詞來看，基本上還是七言四句的型

態，不過每段三、四句間加了「唉唷」的感嘆詞，卻讓原有的七字仔

型態產生了變化。又如梁哲夫導演於 1963 年拍攝完成的《高雄發的

晚班車》，一開始忠義解救翠翠後兩人陷入愛戀的交往過程便以以下

歌詞帶過：

天清清萬里無雲，山明水秀笑汶汶，垂柳影伴著你阮，花開滿山崙。

在河邊快樂情份，一對青春對青春，已經是熱戀時存，相愛身難分。

鳥啼聲含情帶意，美麗風光滿滿是，有情人身影不離，談情在河邊。

好情意歡歡喜喜，笑容宛然好春天，無論是海角天涯，也不來分離。

雙人是春風滿面，朝暮情已親，到如今雙人相信，互相愛是真。

既然是心心相印，希望永遠來作陣，像幸福前途而……

月光光照人樓窗，晚霄燈火青又紅，宛然是伴陪雙人，快樂心輕鬆。

而……結成鴛鴦。(27)

歌詞帶出兩人情投意合，堅心相愛的過程；而歌詞形式乃以 7、

7、 7、 5 句式為主，夾雜 7、 5、 7、 5 句式呈現，依舊可見七字仔台

灣福佬歌謠的影響痕跡。後來忠義仍需北上完成學業，翠翠則被其父

許配給呆銅，兩人各自在人生道路上巔簸前進時，音樂淡淡奏出──

忍耐著滿腹傷情，無奈要分離，月台的燈光影，淒靜引心悲。

等待伊表明心意，離別是暫時，高雄發的尾班車，推動心纏綿。

看火車離開月台，憂愁流目屎，咱今後離別後，相逢時何在？

為情愛苦悶心內，此情誰人知？高雄發的尾班車，推動心悲哀。

分離的情緒在歌曲中流動，電影主題在歌中出現兩次，而其引動

的心情是纏綿、悲哀的，或許是因為如此，後段歌詞便不似前段歌詞

的句式那樣整齊一致，相反的是以 7、5、6、5── 7、5、7、5……更

加錯亂的長短句式呈現翠翠趕路，忠義等車北上時那種情緒纏動，無

奈又悲傷的心情。

(27) 引自郭岱軒：〈台語電影與流行歌曲敘事研究〉，同注 24，頁 133。刪節號「……」處乃是原影片剪輯

關係所遺漏之歌詞。


之後台語流行歌曲的發展，便在以七言四句台灣福佬歌謠的基本

模式下進行句式的長短形變，不過這些台語歌曲多「帶著感嘆命運、

懷念家鄉、思念情人和抒發苦楚，並且帶有濃厚勸戒人生，教化世人

的意味」。 (28)由此來看，無論是台語片宣傳歌曲或台語流行歌曲的發

展，在形式上即如林清月白話歌詞的創作一般，產生了長短句式的形

式改變；然而在內容部份，則多維持著台灣福佬歌謠勸戒世人、男女

情愛等主題內容。至於類似林清月的白話唱和歌謠，是否也能在台語

片中被發現呢？誠如上文所言，這些唱和歌謠有歌仔的痕跡，有台灣

福佬歌謠「博歌」的傳統，兼而汲取客家採茶對唱山歌養分，那多是

一片空間眾人你來我往的唱和，因此趨近喜劇、笑劇的台語片中較易

見到，我們若以《張帝找阿珠》這部在 1969 年拍攝完成的尋人笑詼

（ khue）台語片為例來談：影片一開始是財哥（張帝父親）和豬哥仔

嫂（ hám龜，阿珠母親）兩人互相嘲笑潑水擲泥，張帝居中勸架，接

著阿珠出場，一首山歌唱和歌曲便出現了：

（珠）he~~ho hoo li 的紅紅燈 e，農村片片好遊景 e，阿哥趕阮到田町 e，送乎阿母食點

心 e。

（帝）he~~哪來這位美姑娘 e？妖嬌美麗好模樣 e，大聲講今好欣賞 e，快樂農村好遊賞 e。

（珠）he~~張帝英俊好情意 e，歌聲迷人心甜蜜 e，阮有情意要表示 e，要講人先笑微微 e。

（帝）he~~看著阿珠微微笑e，打拚工作buē 失落e，山歌對唱表心意e，望妳伴我好ká老e。

(29)

此白話對唱歌謠採用了客家山歌的曲調，填入台語歌詞，將男女

主角彼此愛戀的心意傳達無疑，山歌的清爽宜人化解了影片開始時的

對罵情境。仔細觀察歌詞中的形式，若去除前後的語氣詞，其實此唱

和歌謠還是七言四句的型態，頗類似林清月整理的台灣福佬唱和歌

謠，但此歌配合影片加入適情適景的唱詞，也就是進行了改變工作。

影片接著是男女主角相愛卻無法在一起的故事發展：豬哥仔嫂嫌

張帝家境寒酸，自己又和財哥不合，更加貪圖村莊紈褲子弟添福家中

(28) 參考廖金鳳：《消逝的影像──台語片的電影在線與文化認同》，（台北：遠流，2001/6/15）。 (29) 按：《張帝找阿珠》歌詞接自原影片中抄錄寫下（以下同）。然因片子年代久遠，音質未必清晰，所錄

之字句或有失真之處。有因無字或語氣詞乃以教育部台羅拼音標出。「buē」，不會之意；「ká」，到。


的財勢，於是自作主張要將阿珠嫁給添福；另一線發展是添福發現阿

珠並未中意自己，於是找了阿三設計賭局要張帝加入，結果在為湊齊

聘金的壓力下，張帝賭掉了阿珠送她的定情金鍊，兩事一經交結，阿

珠傷心地開三芝家鄉到台北找其阿姨生活。聽到訊息後的張帝和好友

大村直奔台北，為了尋找阿珠費盡苦心，還是沒有下文。這方面財哥

和豬哥仔嫂也為子女的離家心神不寧，亦赴台北找其二人。影片中阿

珠在阿姨家中聽著黑膠唱盤時，畫面跳接至往昔她和張帝二人在村里

溪邊遊玩的情景，歌曲也隨之唱出：

（珠）阮兩人相招迌來到小溪邊

（帝）溪底的鯉魚對我張帝笑微微

（珠）我明明是人你那把我當作魚

（帝）妳那是鯉魚我就把妳食下去

──口白──

（帝）阿珠妳對我張帝實在有情意

（珠）希望你對我情意不通忘 buē 記

（帝）請放心張帝心內只有阿珠妳

（合）咱兩人相親相愛永遠不分離

從這首唱和歌謠來看，內容依舊是男女主角二人的情愛話語，不

過形式是整齊的 12 字句式，但再詳細分析，其實歌中的第 1、5、6、

8 句皆可看成 7、5 句式，而第 2、3、4 句則是 5、7 句式，換句話說，

這同樣是台灣福佬歌謠的變形創作，將這樣的歌謠形式和林清月的白

話唱和歌謠相比，我們應可以推測林清月的白話歌詞 /白話唱和歌詞

應該是台灣福佬歌謠發展到台語流行歌曲的過渡階段紀錄；而這個階

段，適好承接台語片的風潮。台語片的宣傳歌曲從原來的七字仔逐漸

轉變成長短句形式的台語流行歌曲，這是因應時代風氣的必然變化，

不過我們可以注意的是，這些台語流行歌曲當中還是依稀可見台灣福

佬歌謠的痕跡，同樣可見男女情愛、勸善教人等主題內容。就此而言，

林清月以其對台灣歌謠的愛好轉而創作的白話歌詞或白話唱和歌詞

適切地反映作者的才華理念，並且見證台語片宣傳歌曲及台語流行歌

曲的發展過程，實有其開風氣之先的特色，我們應該承認這些歌謠正


好透顯七字仔至台語流行歌曲發展的過渡及轉變，格外具有研究價值

及其時代意義。

二、從劇本式唱和歌謠到台語劇──和《陳水雷鬧四

句打通關》 (30)相較

除了上述白話唱和歌詞與台語片宣傳歌曲或台語流行歌曲之關

係外，林清月的劇本式唱和歌謠創作，則和後來的廣播台語劇有相當

程度的近似關係。 50 年代台語片熱潮帶動台語廣播話劇團的興盛，

1956 年由民本電台吳非宋播送廈語片《詹典嫂告御狀》及《恩愛夫

妻》，接著台語片《薛平貴與王寶釧（續）》也在民本和華聲電台播

放，因此造就了當時的廣播皇帝吳非宋，以及廣播皇后李玉娟；而藥

廠也利用廣播劇來宣傳自家的藥品，亦頗具效果。(31)另一方面，台語

廣播劇則是台語片興起後的另一風潮，然而這樣的台語劇並非僅從台

語流行曲而來，從林清月創作的唱和歌謠來觀察，我們可以相信其之

劇本式唱和歌謠應是這些台語笑詼劇的前期發展階段。

我們拿林清月的〈選妻〉（ 1953）來觀察，若將〈選妻〉題材和

台灣民間婚嫁習俗做比較，發現其都是以「嫁娶」為主題，當中對話

有諸多的七字四句形式，藉巧妙對談帶出詼諧意趣，這樣的歌謠在人

們實際的生活裡，多使用於婚禮場合或特定時機，例如竹林版的歌仔

冊有《食新娘茶講四句歌》，其內容包括「收茶甌講四句」、「討冬

瓜講四句」、「食新娘茶講四句」、「鬧洞房歌」等， (32)而除了這些

(30) 《陳水雷鬧四句打通關》為民國 57 年（1968）5 月由台北月球唱片公司發行此之台語笑詼劇，編號為

ME-3。演員除了編劇歐雲龍之外，還有武拉運、陳志生、白梅、玉惠、美莉等。此為標準 10 寸黑膠唱片，

全部播放長度共約 30 分鐘。參考陳兆南：〈台灣說唱文學的四句連笑科劇──以《陳水雷鬧四句打通關》

為例〉，文章收入國立花蓮教育大學民間文學研究所：《2006 民俗暨民間文學學術研討會論文集》，（台

北：文津，2006/7），頁 267-290。 (31) 參考葉龍彥：《春花夢露──正宗台語片電影興衰錄》，（台北：博揚文化，1999/9），頁 248。 (32) 《食新娘茶》系列歌仔冊的早期版本，有周協隆書店的《新編食新娘茶歌》（1932），瑞成書局的《食

新娘茶新歌》，（1933），或是嘉義玉珍書局（漢書部）的《食茶講詩句新歌》（1934）等等，而目前可

見竹林書店之《食新娘茶講四句歌》是較後出的版本（1987/5 第八版），全四本（集）：第一集包括「食

新娘茶說四句」、「收茶甌講四句」、「討冬瓜說四句」；集二為「食新娘茶說四句」；集三為「鬧洞房

歌」、「討冬瓜說四句」；集四為「鬧洞房歌」等。


訂婚、迎親、喜筵、喜酒等儀式中的四句聯外，其他如祝壽、入厝、

生嬰仔、度晬，以及逢年過節等吉慶良辰都會使用四句聯講吉祥話。

(33)

再以歐雲龍 (34)所編的《陳水雷鬧四句打通關》此台語劇來分析比

較，可以發現《陳》劇內容應用兩種說唱方式表現，其一是「講好話」

的「食新娘茶講四句」模式；另一是「褒歌」模式。前者文詞表現趨

近文雅，如陳水雷食新娘茶所唱者：

手提紅紙壓茶鐘，新娘入門年年興。新郎可比楊宗保，新娘較美穆桂英。

手提紅紙壓茶甌，新郎新娘平平賢。夫妻恩愛好到老，以後一定大出頭。(35)

這些四句聯詩句如劇中古博伯所言「較斯文貴氣」，也合乎傳統

台灣福佬歌謠的內涵形式，在上一小節林清月〈選妻〉唱和歌謠中亦

可見到。至於另一「褒歌」則是《陳水雷鬧四句打通關》的主要敘述

型態，此乃戲劇化後的「鬧四句」：

媒婆：陳先生，請你免看即多，雙喜的煙趕緊提，通乎新娘夠再提，相請別位的人客。

陳水雷：新娘捧煙欲請客，一枝ㄧ枝真清白。對你在座的朋友親戚大家較失禮，盤頂所有的煙

我總提。

媒婆：唉呀陳先生呀，你哪會真貪心啦。所有的煙你給搬去，後邊的人客要怎樣請人？

陳水雷：新娘捧煙來交陪，我用四句給伊提，呀嘸你就叫人來給我買，抑也是會用四句來給我

討回。

……

(33) 參考陳兆南：〈台灣說唱文學的四句連笑科劇──以《陳水雷鬧四句打通關》為例〉，同注 30，頁 268。 (34) 歐雲龍，台北市人。1946 年畢業於台灣警察學校初幹班後，至新竹警察局當了三年警員。1949 年離職

加入台語話劇團，開始演出舞台劇，並擔任編導。1955 年投身台語影圈，演出台語片《午夜槍聲》、《老

長壽》、《你添丁我發財》等。1963 年後兼當導演，第一部執導的電影是《天生自然》，之後有《老古椎》、

《風流三兄弟》、《諜報女飛龍》、《輸人不輸陣》、《阿三哥入城》、《包君滿意》等。一生演出過 300

多部台語片，如《愛河別君三年後》、《黃昏七點半》、《黑寡婦》、《大本乞丐》、《瞎子丈夫啞巴太

太》等。此外，其並編寫灌錄很多台語劇唱片，如笑詼劇《白賊七》、《人道》、《心貪戴雞籠》等等，

可謂為台灣電影界編、導、演三項全能之才。參考電影資料館口述電影史小組：《台語片時代1》，同注

23，頁 282。 (35) 此文詞亦見於竹林版《食新娘茶講四句歌》，其內容為「手提錢銀塊茶鐘，新娘入門尪家興。新人恰水

楊宗保，新娘袂輸穆桂英。」「手提銀票塊茶甌，新郎新娘人平肴。夫妻恩愛好甲老，後日得恰好出頭。」

同注 32，集一，頁 2。


陳水雷：多謝~謝謝。今日新娘保鑣多，跳舞不跳歌也推。雙喜的煙無三不成禮，請你擱來第三

主題。

新娘：水雷兄，你實在有影真賢花，無知紅包攢多少？全是你的話。好~我擱來去攢，你佇彼

坐。

媒婆：來啦來啦！陪伴新娘行出房，新娘甜茶雙手捧，欲敬水雷叫陳桑，望你茶甌壓卡重。

陳水雷：茶盤四角清，子孫代代興。甜茶來相尊敬，富貴兼添丁。新娘入門好家教，尪會某也

手頭賢。吃茶恭賀四句逗，財子壽全三出頭。想欲飲你一杯新娘茶，就要乎你兩年生

三個。一個手裡抱，二個底在土腳爬。

……

新娘：唉呀!這句阮攏未曉應，就害囉！新郎啊 Amisu 兄，你緊出來較有影，啊無伊講的愈來

愈未聽的。

從上述引文來看，不時穿插七字仔歌謠，這是民間習以為常的唸

四句，不過為求婚宴場合更加熱鬧，歐雲龍讓劇中的陳水雷刻意刁難

新娘與媒婆，一齣熱鬧的笑詼劇於焉誕生。《陳》劇中的人物對話相

當生動活潑，除了七言四句型態的傳統歌謠外，還有彼此間相虧取鬧

的內容。我們若將此戲劇化的「鬧四句」和林清月的〈選妻〉等相比

較，可以發現二者的內容結構與對話方式是相當接近的。陳兆南說：

「日據時期以後，台灣民間所發展出的喜劇──笑科劇，長期以來就

沒有放棄四句連（聯）的表現形式，長期共生的結果，到六○年代，

我們發現四句連被一個敏銳的編劇者創造成一種新的笑科劇型態─

─《陳水雷鬧四句打通關》笑科劇。」 (36)也就是說：日治以後，台灣

福佬歌謠和民間笑詼劇（笑科劇）彼此結合發展而出現新的歌謠唸唱

型態，這樣的笑詼劇除了結合台灣福佬歌謠七言四句的形式外，其實

更是台語片熱潮下的另一風行產物，其同樣運用台灣多數大眾熟悉的

語言，唸唱演出和台灣社會文化風俗相關之事。台語廣播劇無影像優

勢，因此勢必需要活潑逗趣或懸疑離奇等內容方能吸引聽眾留意，換

句話說，就是播出一部沒有畫面的台語片一樣，但其成功與否和主持

人或唱片灌錄者的說唱功力，以及劇本的精彩程度有絕對的關係。這

些劇本多來自唸唱者的融合改編成果，民間藝人的說唱內容、演藝腳

(36) 參考陳兆南：〈台灣說唱文學的四句連笑科劇──以《陳水雷鬧四句打通關》為例〉，同注 30，頁 269。


本、歌仔冊、戲曲謠唸、異國曲風及文化等都可能是主持人或唸唱者

參考引用的對象，當時以創作劇本為業的人幾乎少見。

只是我們發現，這樣的台語笑詼劇在 60 年代漸成風潮，而 50 年

代初的林清月在其《歌謠集粹》等書中創作的劇本式唱和歌謠卻早已

卓見地將傳統台灣福佬歌謠融入唱和形式，並加入人物、唱詞、口白、

動作及情節等戲劇元素，這樣的劇本式唱和歌謠早於歐雲龍等人大量

創作笑詼劇並配合黑膠片發行時間，但其二者之內容與呈現方式均有

高度近似性。林清月從愛好台灣歌謠出發，不斷地進行歌謠整理與仿

作，其以醫者身份創作的劇本式唱和歌謠雖略帶文人雅正的修辭思

維，但卻不失台灣福佬歌謠的民間風味，更甚者是這些歌謠在台灣歌

謠發展史上幾乎是前所未見，而後來的台語廣播劇卻明顯可見這些劇

本式唱和歌謠的影子。因此，我們雖未能直接斷定林清月創作的劇本

式唱和歌謠影響後來的台語劇發展，不過可以確定的是：這些劇本式

唱和歌謠，正好在同個時空中成為台語片、台語劇的先聲，它們有著

同樣的發展背景，同樣接受傳統歌謠和現代電影產品的刺激，而林清

月的創作早發地讓人物、科白、劇情進入歌謠，因此我們應可肯定林

清月在劇本式唱和歌謠的開創之功。

肆、結語對於「學歌五十有餘年」，認為「趣味歌謠別有天」的林清月而

言，整理台灣福佬歌謠主要乃為陶情寄意，並且希望藉著歌謠本色來

勸世易俗，甚而傳達其專業知識與理念，然而林清月的歌謠采集與創

作卻意外地推動台灣福佬歌謠往台語流行歌曲及台語劇的時代舞台

前進，成為我們觀察台灣歌謠發展史上不可忽略的一頁重要成果。要

而言之，聚焦探究林清月的唱和歌謠文本至台語片歌曲及台語劇的發

展，我們約可歸納以下幾點結論：

(一 )林清月的唱和歌謠約可分成三類：傳統台灣福佬唱和歌謠、白話

唱和歌詞和劇本式唱和歌謠。最前者多乃采集整理而成，後二者

屬於作者創作，且劇本式唱和歌謠更是前二者之成果累積與改變

而來。這些唱和歌謠多以男女情愛為基調，但內容則包括老人風


流、菜店生活、婚姻嫁娶、驚某懼內、私情幽會、水濱情愛等主

題，大致是在台灣福佬歌謠的內容基礎上，再求主題情節的突破。

(二 )林清月的白話歌詞受台灣福佬歌謠影響後再求變化，歌謠形式由

傳統固定轉變成長短雜言句式，而其加入博歌、客家山歌等其他

元素後轉而形成白話唱和歌謠。結合廈語片的輸入以及台語片的

興起，林清月的白話唱和歌謠適好反映電影宣傳歌曲或台語歌曲

從七字仔調到長短句式的發展。形變之外，這些歌謠主題多仍充

滿嘆命思鄉、念情抒苦，並帶有相當的勸善易俗意味。

(三 )林清月的劇本式唱和歌謠在傳統台灣福佬歌謠上加入人物、情

節、口白、動作等戲劇元素，韻散夾雜，說唱並呈，使唱和歌謠

生動活現於紙上。在台語片風潮形成後的台語劇發展上，此特殊

的劇本式唱和歌謠幾乎是開文人創作之先，其形成背景與文本內

容應可成為觀察日治以來台灣民間笑詼劇及台語劇前期發展的

研究資料。

(四 )林清月的唱和歌謠延續其整理台灣福佬歌謠之理念，並結合其他

歌謠戲曲元素，意外地讓台灣福佬歌謠產生形變，無論是白話唱

和歌謠或劇本式唱和歌謠的自覺創作及文本內容，多早於 50、60

年代台語片及台語劇風潮。就台灣歌謠發展史來看，林清月的唱

和歌謠相當程度地可以提供我們觀察傳統七字仔調到台語流行

歌曲與台語劇的發展，對於研究台灣歌謠以及台語片、台語劇之

形成與轉變，實有其史料保存及時代意義。


附錄：台語片影像（引自國家電影資料館：戲夢五十本事海報）


參考文獻

一、專書部分

林清月《仿詞體之流行歌》大東南印刷廠 1952/2/16

林清月《歌謠集粹》中國醫藥出版社 1954/12

謝雲聲《台灣情歌集》廣東：中山大學歷史語言研究所 1928

台北：東方文化公司複印 1988

片岡巖編著，陳金田譯《台灣風俗誌》台北：眾文書局 1990

黃仁《悲情的台語片》台北：萬象圖書 1994/6

電影資料館口述電影小組《台語片時代1》台北：財團法人國

家電影資料館 1994/10/31

莊永明《台灣歌謠追想曲》台北：前衛 1999/9

廖金鳳《消逝的影像──台語片的電影在線與文化認同》台北：

遠流 2001/6/15

胡萬川《民間文學的理論與實際》新竹：台灣清華大學出版社

2004/1

國立政治大學、國家電影資料館《春花夢露──台語片學術研討會

論文集》台北國家電影資料館 2007/6/24

二、期刊論文

黃得時：〈台灣歌謠之型態〉，《台灣文獻》 3 卷 1 期， 1952/5/27

陳兆南：〈台灣說唱文學的四句連笑科劇──以《陳水雷鬧四句打通

關》為例〉，文章收入國立花蓮教育大學民間文學研究所：《 2006

民俗暨民間文學學術研討會論文集》，（台北：文津，2006/7），

頁 267-290。

三、報紙雜誌

《風月》、《風月報》、《南方》、《南方詩集》台北：南天書局重印

本 2001/6

《三六九小報》台北：成文書局重印本 1997

從林清月的唱和歌謠看白話歌詞到台語片歌曲及台語劇的發展Abstract 壹、前言貳、林清月的唱和歌謠創作參、從唱和歌詞到台語片歌曲及台語劇的發展一、從白話唱和歌謠到台語片歌曲──以《張帝找阿珠》(20)為例二、從劇本式唱和歌謠到台語劇──和《陳水雷鬧四句打通關》(30)相較

肆、結語附錄：台語片影像（引自國家電影資料館：戲夢五十本事海報）

參考文獻一、專書部分二、期刊論文三、報紙雜誌

從林清月的唱和歌謠看白話歌詞到台語片...

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