中國藝術思維的現代闡釋 ──從「意象」到「格式塔」(gestalt) ·...

67 臺北大學中文學報第 10 期

100 年 9 月頁 67～94

中國藝術思維的現代闡釋

──從「意象」到「格式塔」(Gestalt)

劉梅琴

摘要

西方詩人歌德云：「世界文學的時代已將來臨」，中國學者蔡元培則云：

「藝術是世界性的語言」。似乎從西方到東方、從傳統到現代、從文學到藝

術，東西方文化都已逐漸放棄以往「西方中心論」或「東方中心論」的文化

本位主義，試圖從彼此的文化差異中尋找雙方共通的語言。如現今美國經濟

史學家尼爾‧弗格森 (Niall Ferguson) 就把 China 和 America 合併為

「Chinamerica」。從「chinamerica」可以得知，在全球化的時代雖然東西方

文化有著本質性的差異，但對整體人類仍抱持著基本的理想與相同的追求。

因此重要的是如何以現代的人文思維，為傳統的中國文化思維提供科學的依

據，以賦予中國傳統思維新的時代意義。

關鍵詞：中國藝術、意象、格式塔、互系性思維、創造性思維

收件日期：2009/12/17，修改日期 2011/11/04，接受日期 2011/11/07 國立成功大學藝術研究所副教授

臺北大學中文學報第 10 期 68

The Modern Explanation of Chinese Art

Thought－from Image to Gestalt

Liu Mei-Chin

Abstract

The western poet Goethe said, “World literature's time will approach.”

Chinese scholar Cai Yuan-pei also said, “Art is the only world language.” From

the West to the East and from tradition to modern age, seems no matter literature

or art, the East and West culture gradually gave up their egocentrism and

attempted to search the duplex common language from each other. As American

economical historian Niall Ferguson combined China and America to

‘Chinamerica’. This meaning is in globalization time, although the East and West

culture has the essential difference. Overall humanity was still embracing the

basic ideal and same pursue.

Therefore it will be necessary and important to explanation and redefines the

traditional Chinese culture and art with new thought. Then the western and

eastern art will redefine the subjectivity of its art and created a new set of artistic

language for both art.

Keywords：image, Getalt, Visual, Thinking, correlativity, Thinking, Creative

thinking, figure-ground, Getalt Laws

Received: December 27, 2009; Sent out for revision: November 4, 2011; Accepted:

November 7, 2011 National Chung-Kung University Associate professor

中國藝術思維的現代闡釋──從「意象」到「格式塔」(Gestalt)

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一、前言

思維作為一種思考活動，不同於日常生活的實踐活動，卻與日常生活實

踐活動合而為一，是人類生存中極為必要且不可或缺的一種活動，在人類各

式各樣的文化中，思維可以說存在於每一種行為、思想、文化之中。也因為

每當思維進行分析、抽象、綜合、概括等作用時，人類便從中得以認識自我

與客觀世界而創造出人類文化。一般而言，思維可分為科學的邏輯思維與人

文的藝術思維，兩者基本上的差別在於，科學思維的基礎是屬於一種對象性

的思考方式，將主客體二分，並將主體之外的客體當作一個獨立的個體對象

來把握，對客體進行觀察、分析、歸納、演繹等推理研究而建構出一套科學

邏輯的思維法則，又稱邏輯 (logic) 三律1。而藝術思維則是主體對客體對象

進行觀察、分析等推理研究的同時，並未將主體主觀的情感與意志、想像與

記憶、欲望與體驗等與客體切割開來，因此，不同於主客體二分的科學邏輯

思維，藝術思維是以「物我不分」為基礎，結合感官知覺與思維概念的統一，

雖然在這裡我們用「物我不分」，然而實際上仍是透過主體對客體進行能動

的理性思考判斷。只不過傳統標榜以客觀理性為主的科學邏輯概念則認為這

種「物我不分」的藝術思維是不符合客觀科學的，因此往往被視為是非理性

的或非邏輯的。直到十八世紀鮑姆嘉通 (Alexander Gottliel Baumgarten, 1714

～1762) 以美學 (aesthetic) 作為「感官的科學」(science of the senses) 開始，

一直到現代阿恩海姆 (Rudolf Arnheim, 1904～1994) 提出「感官本身即已具

備了『理解』周圍環境2」的說法，透過視知覺的研究來證明長久以來感官無

法像理性一樣具備思維能力的觀念是錯誤的想法，進而彌補「感知與思維之

1 科學邏輯的思維法則，又稱邏輯 (logic) 三律，乃哲學思考上不可違背者。如

下：

(1) 即指涉對象相同，A 就是 A，不能在談論 A 命題的時候又指涉 B 命題。

(2) 排中律：在思想系統中，沒有中間的可能性。

(3) 矛盾律：不能白又非白。 2 阿恩海姆 (Rudolf Arnheim) 著，滕守堯翻譯，《視覺思維》(Visual Thinking)，

四川：四川人民出版社，1998 年，「前言」頁 1：「通過對知覺，尤其是視知覺

的研究之後，我深深地懂得，感官『理解』周圍環境所涉及的典型的機制，與

思維心理學中所描寫的那種作用機制是極為相同的。」。


間的分裂」，以及因為感知與思維分裂所引起的「現代人的各種『營養缺乏

症』」，事實上這在希臘哲學家德謨克里特的時候就已經提出警告說：「可憐

的理智，你從我們這兒得到證據，而後就想拋棄我們，要知道，我們被拋棄

之時就是你垮台之日。」3

因此，阿恩海姆在其《視覺思維》(Visual Thinking) 的「前言」中便云：

「藝術活動是理性活動的一種形式，其中知覺與思維錯綜交織，結為一體。」

4強調知覺與思維的合一，而知覺與思維之所以能夠結為一體主要是因為感官

本身即已具備了「理解」周圍環境的機制。或許也正是因為知覺本身具備了

「理解」周圍環境的機制，感知與思維之間才有結為一體的可能。而透過現

代人文科學的反思與研究證明，發現早期人類理性的發展，其過程事實上「都

來自於人們親身感覺到的事物或想像的事物的感性形式。」5也就是在感知與

思維合一的雙重活動之下產生的。而藝術思維中將感知與思維合而為一所創

造出的「意象」思維，從此可以看出西方藝術思維從傳統到現代的轉向的根

本差異以及問題所在，即傳統將感知與思維的分裂視為是符合理性思維的，

然而現代則將感知與思維的合一視為符合理性的，而這才是真正符合人文科

學與藝術的創造性思維。這一種思維根本性的轉變代表了西方現代的文化精

神與時代意義，但在中國文化思維中，我們不難發現這一種感知與思維的合

一，從傳統到現代，始終是中國文化思維中維持不變的根本精神與特質。例

如，《易經‧系辭傳下》云：

古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文，

與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以

類萬物之情。6

3 阿恩海姆 (Rudolf Arnheim) 著，滕守堯翻譯，《視覺思維》(Visual Thinking)，

頁 8。 4 阿恩海姆 (Rudolf Arnheim) 著，滕守堯譯，《視覺思維》(Visual Thinking)「前

言」頁 1。 5 阿恩海姆 (Rudolf Arnheim) 著，滕守堯翻譯，《視覺思維》(Visual Thinking)「前

言」頁 2：「哲學或科學領域的創造性思維都包含著『意象』的形成，他就本

能地說出了人類理性發展的原初階段的事實。這就是，在這一階段上，理論大

都來自於人們親身感覺到的事物或想像的事物的感性形式。」 6 《十三經注疏 1．周易．繫辭下》，台北：藝文印書館，頁 166。


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說明了人處於天地自然萬物之中，俯仰觀察、近取諸身、遠取諸物，親

身面對自然萬物，運用感知與思維的合一，創造出可以「通神明之德」與「類

萬物之情」的事物的形式符號—「八卦」，而其中正是充滿了包含「意象」

的創造性思維。而伏犧氏「作八卦」先是「俯仰觀察」天地萬象之後，透過

感官知覺「近取諸身，遠取諸物」的運動過程，而產生「通神明之德」「類

萬物之情」的心理動感之變化，這種「俯仰觀察」與「遠近取捨」的感官知

覺的活動，按照阿恩海姆的說法並不僅僅是一種被動無意識的接收，而是屬

於一種理性認識，而思維的認識活動即是「知覺本身的基本構成成份」，因

此其強調「視知覺的理解力」並認為知覺就是一種認識活動，是「積極的探

索、選擇、對本質的把握、簡化、抽象、分析、綜合、補足、糾正、比較、

問題解決，還有結合、分離、在某種背景或上下文關係之中作出識別等。」

既然視覺具備理性認識的能力，那麼視覺便可以是「思維的一種最基本的工

具 (或媒介)」，所以如阿恩海姆《視覺思維》之書名所顯示的：「所謂視知覺，

也就是視覺思維。」而所有的思維活動都可以在知覺活動中找到依歸的本源

7。

二、中國藝術思維之根本法則－從「觀物取象」到「立象盡意」

依據阿恩海姆所說：「真正的創造性思維活動都是通過『意象』進行的。」

8中國遠古伏羲氏以「觀物取象」創作八卦，進而「立象以盡意」的方式，可

以說奠定了中國「意象」思維的根本法則，《周易‧繫辭下》中曰：「八卦成列，

象在其中」，或曰「易者，象也；象也者，像也」9，因此從「觀物取象」到

「制器尚象」；從「立象以盡意」到「道在象中」，都顯示先秦思想中「尚象」

的文化思維特性。《左傳‧昭公二年》中就有關於《易象》一書之記載，曰：「晉

7 魯道夫‧阿恩海姆著，滕守堯翻譯，《視覺思維》(visual thinking)，頁 17、24、

18。 8 阿恩海姆 (Rudolf Arnheim) 著，滕守堯翻譯，《視覺思維》(Visual Thinking)「前

言」頁 1。 9 《十三經注疏 1‧周易‧繫辭下》，台北：藝文印書館，頁 165、168。孔穎達《周

易正義》解釋曰：「易卦者，寫萬物之形象，故易者，象也。象也者，像也，

謂卦為萬物象者，法像萬物，猶若乾卦之象法像於天也。」


侯使韓宣子來聘，且告為政而來見禮也。觀書於太史氏，見易象與魯春秋，

曰周禮盡在魯矣。」10其中所提到《易象》一書，或許在春秋時期即為《易

經》的別名11。是以，從《周易》「觀物取象」到「立象以盡意」發展而來的

「意象思維」可以說是遠古到現代中國人對認識世界、宇宙自然萬物根本的

思維方式，也是中國藝術思維的獨特所在，認為語言的邏輯性思維是「言不

盡意」，因此不同於西方強調語言的邏輯性思維，而強調「立象盡意」的思

維方式。王弼《周易略例‧明象》中便云：

夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言

生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，

象以言著。

此段引文，一方面提出「意」、「象」、「言」三者有不同的涵意與功能的

差別，同時也說明了三者不同的層次結構與功能關係。以層次結構而言，

「意」、「象」、「言」三者層次有別12，且三者又可分為兩組，一是「意」與

「象」一組；一是「象」與「言」一組。如下：

「意」與「象」「象」與「言」

夫象者，出意者也言者，明象者也

盡意莫若象盡象莫若言

象生於意，故可尋象以觀意言生於象，故可尋言以觀象

意以象盡象以言著

三者之層次結構自上而下則為「意－象－言」，所以「象生於意」、「言

生於象」；自下而上則為「言－象－意」，所以「尋言以觀象」、「尋象以觀意」。

10

《十三經注疏 6‧左傳》，台北：藝文印書館，頁 718。 11

汪裕雄，《意象探源》，安徽教育出版社，1996 年，頁 6。此外，劉勰《文心雕

龍．原道》中亦有「人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象惟先。」 12

陳望衡，《中國古典美學史》，長沙：湖南教育出版社，1998 年，頁 207：「王

弼將『言』、『象』、『意』排了一個序。認為『言』生於『象』，『象』生於『意』。

所以，尋言是為了觀象，觀象是為了得意。言－象－意，這是一個系列，前者

均是後者的工具，後者均勢前者的目的。目的是重要的，工具只是為目的而存

在，目的達到了，工具也就不必要了。」


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而彼此之間又有不同的目的與功能，「意」與「象」的關係組合是「夫象者，

出意者也」、「盡意莫若象」、「意以象盡」，因此「意」為「象」的目的，而

「象」為「意」的功能；同理，「象」與「言」的關係組合是「言者，明象

者也」、「盡象莫若言」、「象以言著」，因此「象」為「言」的目的，而「言」

為「象」的功能。而結合、彌補「意」與「言」之間對立、隔閡的關鍵則為

「象」，這一點應是西方語言邏輯中所忽略的。而中國藝術思維偏重意象而

忽略科學理性的語言即在於以「象」的模糊、多義性來彌補「言不盡意」的

缺點，所以葉朗在《中國美學史大綱》中便云：「《繫辭傳》認為整個《易經》

都是「象」，都是以形象來表明義理。」13而意象思維在中國藝術上的重大意

義，朱良志《中國藝術的生命精神》中就說到：

言不盡意故立象以盡意，促進了中國人「具象思維」的形成和流佈。

它在中國文化史上的重大意義，就是弱化了文化中的邏輯概念傳統，

強化了以生命來顯示概念的傳統。詩性精神和理性精神獲得了統一。

這一傳統造成了中國人思維中強調形上學的超越，在理性思維中對邏

輯推理功能重視不夠，思考一般不脫離具體事物。14

此種「立象盡意」的意象思維，基本上是以「生命來顯示概念」的文化

思維，是「詩性精神和理性精神」的統一，亦是對形而上學的超越，這種超

越實即西方現代文化藉以取代傳統形而上學過程中極為根本的文化思維的

轉向與改變，如海德格 (Martin Heidegger, 1889～1976) 所說：「在此世界之

中」、「人詩意地栖居」，因而人與自然是息息相關的，在「詩意」中人與自

然「自由的」居住著，而不是運用理性思維將自身與世界的分離15。

「意象」思維說明了中國藝術是「尚象」的文化性格，而此「意象」思

維是建立在類比 (Analogy) 的基礎，即所謂的「取象比類」的思維邏輯。而

在「取象比類」的過程中以個別代表同類或用特稱代全稱的特點，導致出不

同事物之間可以互相借代，而出現「因為=是」、「部份=整體」、「像=是」的

13

葉朗，《中國美學史》，臺北：文津出版社，1986 年，頁 64。 14

朱志良，《中國藝術的生命精神》，安徽：安徽教育出版社，1995 年，頁 145。 15

見葉秀山，〈何謂「人詩意地居住在大地上」〉，《讀書》，1995 年第 10 期，頁

46。


思維方式16。如此一來，《易經》中所謂「易者，象也」、「象也者，像也」也

就屬於合理推論了。而也就是在這種思維邏輯之下，形成了「物」即「我」、

「我」即「物」，兩者可以「物我合一」的基本原理。葉維廉在分析〈中西

詩歌山水意識的演變〉時曾提出西方詩的隱喻與中國詩意象思維的不同，其

曰：

現代批評家理查茲 (I. A. Richards) 曾把隱喻(metaphor)結構分為

vehicle 和 tenor 兩部分，即朱自清所謂的喻依和喻旨。喻依者，所呈

物象也；喻旨者，物象所指向的概念與意義。莊子和郭象所開拓出來

的「山水即天理」，使得喻依和喻旨融合為一：喻依即喻旨，或喻依

含喻旨，即物即意即真，所以很多的中國詩是不依賴隱喻不借重象徵

而求物象原樣興現的。17

由此可知，中國藝術的思維特質與西方的「隱喻」思維雖然相似，但是

仍有其差異，按照理查茲 (A. I. Richards) 將隱喻分為主體與載體兩個部份，

主體是指作者欲描述的主題；載體則是用來描述意義的憑藉。然而在這裡，

主體與載體，或是主題與意義兩者仍然是一分為二的，可是中國藝術思維則

是強調兩者互為彼此的合一，因此可以「不依賴隱喻」、「不借重象徵」而直

接尋求「物象原樣興現」。18如，《莊子‧齊物論》中的「罔兩問景」或「蝴蝶

之夢」19，都是直接運用具體生動的形象來描述「物無非彼，物無非是」、「彼

16 「類比」是將兩件事物並置，而以已知的一種事物來理解另一種事物的推理過

程，並找出兩件不同事物的相同點，產生以個別代表同類或用特稱代全稱的特

點，兩者之間又可以產生借代關係。見董小英，《敘事藝術邏輯引論》，北京：

社會科學文獻出版社，1997 年，頁 172-176。 17

葉維廉，〈中西詩歌山水意識的演變〉，《中國詩學》，三聯書局，1992 年，頁

93。 18 然而，如果按照透納 (Victor Turner)《戲劇，範疇與隱喻》(Dramas, fields, and

metaphors :symbolic action in human society) (London : Cornell University Press,

1974.) 中所說，「隱喻」是「兩種不同思想的共同活動 (active together)，它的

意義是他們互動 (interaction) 的結果。」 (「The two thoughts are active together,

they “engender” thought in their coactiveity.」) 參見 http://alinggo.myweb.hinet.

net/drama.html，檢索日期：2009.07.12 19 《莊子‧內篇‧齊物論》罔兩問景曰：「曩子行，今子止﹔曩子坐，今子起。何其無

特操與？」景曰：「吾有待而然者邪？吾所待又有待而然者邪？吾待蛇蚹蜩翼


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出於是，是亦因彼」、「因是因非，因非因是」、「是亦彼也，彼亦是也」的道

理，而這種超越物我的合一則總結為「物化」(即「物我合一」)，而當人處

在此一「物化」情境之中，「意象」思維則取代了「言意之辨」的邏輯思維，

自然而然是以「澄懷味像」和「澄懷觀道」的方式顯現出「欲辨已忘言」之

感悟。

三、中國藝術意象思維的特質－「意」、「象」、「言」之結構與「物

我合一」(nature self)思想

中國「意象」理論之淵源來自於《易經》中「象」的概念，按照《易經》

「聖人有以見天下之蹟，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象」以及「見

乃謂之象，形乃謂之器」來說的話，「象」與「形」分屬兩個不同的概念，

其差別在於經過人感官知覺－「見」－所認知的便謂之「象」，因此具有人

為的表現與創造思維在內，所以聖人能「象其物宜」，把握到事物的本質意

義，因此能「立象以盡意」，而「象」便可通達於「道」的境界；而「形」

則簡單的屬於自然客觀事物之形，因此謂「形而下者謂之器」，章學誠《文

史通義卷一內篇‧易教下》中便云：

象之所包廣矣，非徒《易》而已，六藝莫不兼之。蓋道體之將形而為

顯者也。…象之通於《詩》也…象之通於《書》也…象之通於《禮》

也… 象之通於《樂》也…象之通於《春秋》也。《易》與天地準，故

能彌綸天地之道。萬事萬物，當其自靜而動，形跡未彰而象見矣。故

道不可見，人求道而恍若有見者，皆其象也。20

說明「象」無所不包，不僅與《易》通，亦兼通於六藝，而《易》雖然

「與天地準」，能「彌綸天地之道」，但「道」不可見，並須由「象」顯，因

此「象」為「道體之將形而未顯者」，而且每當萬事萬物自靜而動，形跡轉

換變動未明之時，已可見其「象」，所以說每當「人求道而恍若有見者」，事

邪？惡識所以然？惡識所以不然？」「昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也。自

喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與？胡蝶之

夢為周與？周與胡蝶，則必有分矣。此之謂物化。」 20 章學誠撰、葉瑛校注：《文史通義》，臺北縣：漢京，民 75 頁 18。


實上都是「象」。此即王弼所謂「象生於意，故可尋象以觀意」，亦「象」可

見而「意」可觀之「意象」。而章學誠又將「象」分「天地自然之象」和「人

心營構之象」，並曰：

天地自然之象，《說卦》為天為圜諸條，約略足以盡之；人心營構之

象，《睽》車之載鬼，翰音之登天，意之所至，無 (元) 不可也。然而

心虛用靈，人累於天地之間，不能不受陰陽之消息。心之營構，則情

之變易為之也；情之變易，感於人世之接構，而乘於陰陽倚伏為之也。

是則人心營構之象，溢出天地自然之象也。

而「人心營構之象」是「意之所至」，是人「受陰陽之消息」以及「情

之變易為之」，故而此「人心營構之象」是「溢出天地自然之象也」的「意

象」。由此可見，中國的「意象」思維中的「意」(「心之營構」) 是人主體

思維能動的表現，而在「意」(「心之營構」) 的表現之下產生了「情之變易」，

而此「情之變易」又受「人世之接構」所感，並藉助於自然之「陰陽倚伏」，

所以透過「意」(「心之營構」) 所產生的「象」是超越了「天地自然之象」，

而「意象」思維便為一具有表現性的整體性的創造思維。

前述中國藝術思維－「尚象」的特點，主要是因為「象」為「言」與「意」

的中介，同時也為連結「我」－主觀之意與客觀之「物」兩者之間的關鍵所

在。固然《繫辭上》曰：「形而上者謂之道，形而下者謂之器」，「道」、「器」

兩者有其根本性的差別，然而《繫辭下》曰「八卦成列，象在其中」，因此

「形而上者」之「道」是「象在其中」的，這一點與老子所描述的「道」與

「象」頗為相似。《道德經‧二十一章》中曰：

道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮！其中有象；恍兮惚兮！其中有物；

窈兮冥兮！其中有精，其精甚真，其中有信。

「道」雖然是「惟恍惟惚」的無形狀態，然而透過人感官「觀物」與思

維「觀道」的雙重作用之下，在「道」的「惟恍惟惚」之中可以感知「惚兮

恍兮」的無定形之狀態，故曰「其 (道) 中有象」；而被感知但又無定形的「惚

兮恍兮」的「象」中，又進一步將感知「恍兮惚兮」的無定形狀態轉化為有

定形之「物」，故曰「其 (象) 中有物」。而三者之不同層次、關係與內容如

下表所列：


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「道」「象」「器」

道之為物 → 其中有象 → 其中有物

惟恍惟惚 → 惚兮恍兮 → 恍兮惚兮

抽象無形抽象可感未定形具象可感有形

形而上者象在其中形而下者

由上可知，「道」的本質內容是「形而上者」，其形態為「惟恍惟惚」所

以是抽象無形的；「象」的本質內容屬於「道」，故「其 (道) 中有象」，而「象」

又包含「器」，故「其 (象) 中有物」，因此「象」的形態是介於抽象無形與

具象有形之間而為「惚兮恍兮」之模糊不明確之形態；而「器」的本質內容

是「形而下者」，因此經過「象」「惚兮恍兮」、「恍兮惚兮」的反覆感知過程

而成為具象可感有形之「物」。而聖人作為一個「制器者」(即文化創造、設

計者) 就必須「尚其象」，所以《繫辭上》云：「以制器者尚其象」，而文化也

就在「聖人制作」之下被創造出來。因此，「道」與「器」透過「象」的連

結之後便是「道之為物」，彼此相互依存、互為表裡的形態，如王夫之《周

易外傳》卷五中所謂：「無其器則無其道」、「道不離器」、「道器相依」，21。

也就是說「道」雖無形，然而透過「象」則可見，而「象」之可見、可感，

透過「器」則可「形」，此即所謂「見乃謂之象，形乃謂之器」，如此「道」、

「象」、「器」的合一與延伸和運用，便形成影響中國文化藝術有著重大深遠

影響的先秦哲學「天人合一」思想與藝術思維「物我合一」的延伸與運用，

對中國文化藝術有著重大深遠的影響22。

關於「天人合一」思想，錢穆認為是「中國文化對人類的最大貢獻」，而

西方學者李約瑟也注意到中國「天」與「人」的關係，認為「其一不把人與

自然分離；其二不把人與社會分離。」23而榮格則認為「天人合一」的思維

方式命名為「同步原理」思維，強調其思維方式是整體「集合性」的，因此

21

王夫之，《周易外傳》卷五，台北：中華書局，1977 年，頁 203。 22

劉梅琴，〈先秦「制器尚象」審美意識與史前彩陶藝術造型〉，《藝術原理與實

踐》，台北：五南書局，2005 年，頁 53。 23

李約瑟，《中國之科技與文明》第一冊，黃文山〈譯者導言〉，台灣商務印書館，

1980 年，頁 25。


不同於西方傳統「線性」的因果思維，因此也不是「歷時性」的而是「共時

性」24。對此「天人合一」與西方哲學之不同，張岱年《中國哲學大綱》〈序

論〉中便云：

中國哲學有一根本觀念，即「天人合一」。認為天人本來合一，而人

生最高理想，是自覺地達到天人合一之境界。物我本屬一體，內外

原無判隔。

又云：

天人既無二，於是亦不必分別我與非我。我與非我原是一體，不必且

不應該將我與非我分開。於是內外之對立消弭，而人與自然，融為一

片。西洋人研究宇宙，是將宇宙視為外在的而研究之；中國人則不認

宇宙為外在的，而認為宇宙本根與心性相通，研究宇宙亦即是研究自

己。25

如上，中國文化思維中的天人無二，正如陸象山所說：「吾心即宇宙，

宇宙即吾心」。而此種文化的差異或許根源於中西文化對於人如何認識自

然，以及人如何認識人與自然之關係有著不同的認識法則。中西方雖然都將

人視為「萬物之靈長」、「人得其秀而最靈」，但是中國文化「並不把人在宇

宙中的地位看作是高高地在天地萬物之上，也並不把天和地看作是無理性的

低級存在，而是把天和地看作是人的身與心兩個方面的終極根源。」因此在

把天地自然當作認識客體的同時試圖尋找終極「天人合一」的根源，王充《論

衡‧辨祟篇》云：「人，物也，萬物之中有智慧者也；其受命於天，稟氣於無，

與物無異。」因此人不能以「人定勝天」之驕侈對待自然，如郭熙《林泉高

致‧山水訓》中所說：「看山水亦有體。以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目

臨之則價低。」然而西方文化自希臘時代以來便將「天人相分」，認為而人

與自然之根本差別在於，自然以「天何言哉？」的方式將自身呈現於人類面

24

榮格 (Carl Gustav Jung)，馮川、蘇克翻譯，《心理學與文學》，成都市：四川

人民出版社，2003 年，頁 250-251：「《易經》的運用所賴以建立的原則，初看

起來，顯得完全不同於我們科學的因果思維。……中國人確有一種科學，它的

標準經典就是《易經》。……《易經》中的科學根據的不是因果原理，而是一

種我們不熟悉因而迄今尚未命名的原理，我曾試圖把它命名為同步原理

(synchronistic principle)。」 25

張岱年，《中國哲學大綱》，南京：江蘇教育出版社，2005 年，頁 8。


79

前，而人類則是透過「言說」的方式，描述自然、詮釋自然，進而認識自然

並與自然溝通。因為人是「會說話的動物」，也因為能「言」是人的本質，

因而從「語言」中的「logos」便發展成後來所謂之邏輯基礎與原理－「理性」

(rationale)，而人的本質特點也就從「人是會說話的動物」而成為「人是理性

的動物」26，並運用「言說」的「理性」來描述、詮釋並認識自然世界。然

而，當人在認識自然的過程中，逐漸體悟到人本身事實上即是屬於自然的一

部份，因而自然是什麼？或是人如何認識自然？其問題的癥結往往不在於

自然本身，而是在於人本身。因此，希臘德爾斐 (delphi) 阿波羅神廟上的格

言「認識你自己」(Γνώθι σεαυτόν)，也就意味著人應當從認識自然回歸到

「認識你自己」，而「認識你自己」亦即成為認識自然之根本。這一點反映

在中西藝術上亦可看出其差異，中國強調的是人回歸自然為根本追求，所以

藝術創作以自然為主，如山水詩、山水畫，所謂「人稟七情，應物斯感，感

物吟志，莫非自然」；然而西方則以「認識你自己」為根本，所以藝術創作

以人物為主，米開朗基羅便曾說：「藝術的真正對象是人體」。由此可知中西

文化根本之差異，而「天人合一」始終是中國文化與藝術思想的源頭與根本

精神，以《莊子‧齊物論》而言，這種超越物我的合一則總結為「物化」(即

「物我合一」)。唐代張彥遠《歷代名畫記‧論畫工用榻寫》中形容欣賞顧愷

之畫作的經歷，云：「遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對之令人終日

不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固

可使如死灰，不亦臻於妙理哉！所謂畫之道也。」不僅畫者在創作時可以達

到「解衣般礡」的忘我境界，藝術鑑賞者同樣也可親身體驗「凝神遐想，妙

悟自然，物我兩忘，離形去智」之審美境界，而此「物我兩忘」之境界即「畫

之道」，宋代蘇東坡〈書晁補之所藏予可畫竹〉詩云：「予可畫竹時，見竹不

見人。豈獨不見人，荅然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，

誰知此凝神。」而「身與竹化」之詩句便是將創作者之「身」與創作的客體

對象「竹」合而為一了，明代沈周就畫了一幅《莊生夢蝶》(圖 1)，並題曰：

「莊生苦未化，托此夢中蝶。我畫夢中夢，浮世寓一霎。」而在中國藝術思

26

葉秀山，《思史詩－現象學和存在哲學研究》，北京：人民出版社，1999 年，

頁 42。


維中，蝶夢我、我夢蝶或是莊周夢蝶、我夢莊周夢蝶的夢中夢，人世間的一

切也就在這一霎間合而為一了，清代石濤的《蘆中遠望》(圖 2) 更是此「畫

之道」之最好例證，畫面左上方題了「蘆中遠望令我叫絕」八個字，描述出

石濤在風吹蘆葦搖曳的前方，遙望遠方波濤起伏的江面的時空場景，而激起

石濤當下「叫絕」之激昂情感，從題字「我」的字體的放大和「叫」字最後

拉長的一筆，從字裡行間的筆墨氣勢便已透露出激昂的情感，而江面的波濤

起伏，似乎與石濤瞬息變化、高底起伏的激昂情感有著相同的韻律與節奏，

加上筆墨濃淡、疏密變化，似乎自然波濤的物理節奏與人心理情感的韻律和

藝術筆墨的造型變化都達到一致完美的結合，透過筆墨造型而將自然物理空

間與人主觀情感心理空間融合在一起，此時自然已是人化的自然，而人主觀

的情感亦已是回歸客觀的自然懷抱，在此藝術境界中泯除了天地自然與人本

質的差異，又在「物我兩泯」中找到共同的結構，此即《莊子‧知北游》中所

謂「通天下一氣耳」。以此為例可以說明中國「物」、「我」異質的「合一」

在於泯除兩者的根本差異後進而以「氣」貫通使兩者合而為一。

圖 1 明代沈周《莊生夢蝶》


81

圖 2 清代石濤《蘆中遠望》

四、「意象」與「完形」(Gestalt)

德文「格式塔」(Gestalt) 一詞有兩種含義：「一種涵義是指形狀或形式，

亦即物體的性質」；「另一種涵義是指一個具體的實體和它具有一種特殊形狀

或形式的特徵。」27。簡單而言即「形狀」和「形式」，或者可以說「形」與

「質」兩者即「完形」的概念，因此格式塔心理學亦稱作完形心理學，格式

塔心理學以人主體知覺對客體「形」的認識為研究對象，可以說是「形」的

心理學28。事實上「格式塔」一詞最早由厄棱費爾 (Christian Freiherr von

Ehrenfels 1859～1932) 提出，其在 1890 年討論音樂旋律與知覺的〈論格式塔

27

庫爾特‧考夫卡 (Koffka, Kurt, 1886～1941.)，黎煒譯，《格式塔心理學原理》，

台北市：昭明，2000 年，〈中文版譯序〉，頁 10。 28

吳珊，〈格式塔心理學原理對平面設計的啟示〉，《設計語境》，第 5 期，2008

年，頁 4。


質〉( Ü ber Gestaltqualitäten) 29，一文中對音樂曲調的分析，認為一首樂曲並

不等於音符的相加，因此提出格式塔心理學美學的主要論點，即整體不等於

部份相加之和，整體是由部份組成，但先於部份，部份不能決定整體。後

由魏特海默 (M. Wertheimer) 苛勒 (W. Kohler) 和考夫卡 (Kurt Koffka) 阿

恩海姆等人繼承並發展了格式塔心理學，對此格式塔 (「完形」) 所強調的

「整體性」，阿恩海姆在《藝術與視知覺》中曰：

視覺形象永遠不是對於感性材料的機械複製，而是對現實的一種創造

性把握，它把握到的像是含有豐富的想像性、創造性、敏銳性的美的

形象。…它不僅在視覺中存在著，在其他的心理能力中同樣存在著。…

因為人的諸心理能力在任何時候都是作為一個整體活動著，一切知覺

包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創造。

30

便是強調人的知覺中便包含著思維能力的整體性與創造性，此亦榮格

《心理學與文學》中所謂：「“Nihil est in intellectu quod non antea fuerit in

sensr” (頭腦中的一切都是先存在於感覺之中)」31。又，朱光潛〈意象與情趣

的契合〉一文中亦云：「『見』為『見者』的主動，不純粹是被動的接收…凡

『見』都帶有創造性，『見』為直覺時尤其是如此。」32由此可見朱光潛所謂

「『見』為『見者』的主動」以及「凡『見』都帶有創造性」，與西方現代

格式塔心理學所強調的「視覺不是對元素的機械複製，而是對有意義的整體

結構式樣的把握。33」有著相同的看法。如對照「完形」的概念與中國「意

象」論中的「言外之意」、「象外之象」所追求超越現實的整體性特質亦有相

29

德文“Ü ber Gestaltqualitäten”英文翻譯為 "On the Qualities of Form"而中文則

翻譯為〈論格式塔質〉，不過德文「Ü ber」為英文「over」即「在…之上」之

意，因此有超越之意。與「意象」之超越性內容相似。 30

魯道夫‧阿恩海姆著，滕守堯翻譯，《藝術與視知覺》，成都：四川人民出版社，

1998 年，「引言」頁 5。 31


人民出版社，2003 年，頁 244。 32

朱光潛，《詩論》，合肥市：安徽教育出版社，1999 年，頁 43。 33


1998 年，「引言」，頁 6。


83

似之處34。此外，對照「完形」理論與「意象」說，似乎兩者皆認為在主客

體 (「心物」35

) 的互動關係上都存在著「異質同構」(Isomorphism) 的共同

特性，並藉此形成所謂「現實的概念」。阿恩海姆《藝術與視知覺》中云：

觀看完全是一種強行給現實賦予形狀和意義的主觀性行為。事實上，

沒有一個從事藝術的人能夠否認，個人和文化是按照它們自己的「圖

式」來塑造世界的。然而格式塔學派的研究卻向人們宣稱，人們面對

著的世界和情景是有著自身的特徵的，而且只有以正確的方式去感

知，才能夠把握這些特徵，觀看世界的活動被證明是外部客觀事物本

身的性質與觀看主體的本性之間的相互作用。既然經驗中存在著這樣

一種客觀因素，在形成關於現實的概念時，究竟包括沒包括這一客觀

因素，就成了區別完整的現實概念和非完整的現實概念的關鍵所在。

進一步說來，一切完整的概念都應該包含著某種共同的 (或普遍的)

真理內核。36

於是乎觀看事實上是人賦予現實形狀與意義的主觀性行為，然而知覺對

象的產生與現實概念實際上是「主客體對抗的力互相較量的結果」。因為觀

看世界的活動經驗中既已存在著客觀因素，並因此而能形成現實的概念。而

此主客體相互作用之下產生的「異質同構」說，是格式塔心理學借用現代物

理學「場」的效應來說明知覺對象的同構「力」，認為觀察者知覺現實的觀

念稱作心理場 (psychological field)，被知覺的現實稱作物理場 (physical

field)」，而不同的「場」與「場」之間可以形成相同構造形式的「力」，如阿

34

童慶炳，《中國古代心理詩學與美學》，台北市：萬卷樓圖書公司，1994 年，

頁 21：「我們所說得「氣」、「神」、「韻」、「境」、「味」的超越性，實際上就是

格式塔心理學所指的「格式塔質」，兩者的內涵是基本一致的。」 35

庫爾特‧考夫卡 ( Koffka, Kurt, 1886～1941.)，黎煒譯，《格式塔心理學原理》，

台北市：昭明，2000 年，〈中文版譯序〉，頁 14：「考夫卡認為，世界是心物的，

經驗世界與物理世界不一樣。觀察者知覺現實的觀念稱作心理場

(psychological field)，被知覺的現實稱作物理場 (physical field)。…心理場與物

理場之間並不存在一一對應的關係，但是人類的心理活動卻是兩者結合而成的

心物場。」 36


1998 年，「引言」，頁 6。


恩海姆《視覺思維》中所說：

直覺的認識發生在一個各種「力」之間發生自由相互作用的知覺領域

內。…由於這些組成成份之間在知覺經驗中相互作用和影響，所以觀

看者所看到的整體形象乃是這些成份之間相互作用的結果。知覺力之

間的相互作用，其實就是在大腦生理電力「場」內發生的高度複雜的

加工過程。…知覺中的思維機制本質上又是「場」力間的相互作用。」、

「創造性思維是藝術和科學的共同特性，既可以通過各種「力」在一

個場內相互自由作用而進行，也可以通過那些在變換的背景中一直保

持不便的「凝固」的實體進行。37

由上可知，格式塔透過「場」效應所產生的同構「力」的作用 (即「異

質同構」(Isomorphism ) ) 來映證「完形」理論。而不同於西方「完形」理論

的「異質同構」說，中國「物我合一」的藝術思維是以「氣」來結合與主客

觀由內而外互動的審美表現，童慶炳〈美的極致與「格式塔質」〉一文中便

曰：

不難發現，我們古人所說的「氣」是一種「總而持之」、「條而貫之」

的東西；「神生象外」，「傳神」在遠望中出，「韻」在「筆墨之外」，

是「聲外之音」；「境生於象外」，是「象外之象、景外之景」；「外在

酸鹹之外」，實際上都不是著眼於詩中可見可解的象、意、言這些元

素，而是著眼於情境的整體組織。即可通過情境整體的創造，使詩在

象、意、言之外獲得詩的「格式塔質」－深遠綿長的美的極致。38

文中提到「氣」是「總而持之」、「條而貫之」，能將部份結合為整體的

東西，而「象、意、言」之外情境整體的創造即是「格式塔質」。此外，李

澤厚〈審美與形式感〉中亦以現代西方格式塔心理學「異質同構」論的說法

來說明審美知覺。其曰：

不僅是物質材料 (聲、色、形等等) 與視聽感官的聯繫，而更重要的

是它們與人的運動感官的聯繫。對象 (客) 與感受 (主)，物質世界和

37 魯道夫‧阿恩海姆著，滕守堯翻譯，《視覺思維－審美直覺心理學》(visual

thinking)，四川人民出版社，1998 年，頁 311、314。 38 童慶炳，《中國古代心理詩學與美學》，台北市：萬卷樓圖書公司，1994 年，頁

21。


85

心靈世界實際都處在不斷的運動過程中，即使看來是靜的東西，其實

也有動的因素……其中就有一種形式結構上巧妙的對應關係和感染

作用……格式塔心理學家則把這種現象歸結為外在世界的力 (物理)

與內在世界的力 (心理) 在形式結構上的「同形同構」，或者說是「異

質同構」(Isomorphism )，就是說質料雖異而形式結構相同，它們在大

腦中所激起的電脈衝相同，所以才主客協調，物我同一，外在對象與

內在情感合拍一致，從而在相映對的對稱、均衡、節奏、韻律、秩序、

和諧……中，產生美感愉快。39

物質材料與視聽感官之間的聯繫不僅是主觀感受與客觀對象靜態的對立，而

是透過主觀感官運動的協調之下產生「對稱、均衡、節奏、韻律、秩序、和

諧……中，產生美感愉快。」造成此種主客觀的協調除了主體的能動性外，

另一條件就必須是主體內在世界的心理力與客體外在世界的物理力兩者，有

著共同的形式結構，這就是格式塔心理學所謂的「異質同構」理論。而此與

對中國傳統文化有著普遍性與根本性影響的「物我合一」(nature self) 觀頗有

相通之處。《史記‧樂書》記載：「凡音由於人心，天之與人有以相通，如景之

象形，響之應聲。」就在天與人相通的概念下，人的生理結構與自然物理結

構可以互為類比，如《淮南子‧精神訓》卷七中云：「天有四時，五行，九解，

三百六十六日。人亦有四肢，五臟，九竅，三百六十六節」，甚至人的心理

情感與自然變化亦可相通，曰：「天有風雨寒暑，人亦有取與喜怒。故膽為

雲，肺為氣，肝為風，腎為雨，脾為雷……而心為之主。是故，耳目者，

日月也；血氣者，風雨也。」40此種思維方式亦反映在中國畫論之中，如郭

熙《林泉高致‧山水訓》中云：「真山水之雲氣，四時不同：春融怡，夏蓊郁，

秋疏薄，冬黯淡。」將自然與生命的情感形式達到同構，此時「融怡」「蓊

郁」「疏薄」「黯淡」的自然是經過人主體的認識，從而與人主體的情感契合，

此種審美體驗如宗炳〈畫山水敘〉中所說的，是主體在進行「澄懷味象」、「澄

懷觀道」的認識過程中將「萬趣融其神思」。這種認識方式有如皮亞杰所說，

39

李澤厚，《李澤厚哲學美學文選》，臺北：谷風出版社，1987 年，頁 503-504。 40

《淮南子‧精神訓》，收錄於《中國子學名著集成》V.85，台北市：中國子學

名著集成編印基金會，1978 年，頁 229-230。


是「把現實吸收到轉變的結構中去」、「把現實同化於轉變的結構之中」41。

而此把「現實同化於轉變的結構之中」，在格式塔心理學的說法便是「異質

同構」，是在「場」的效應之下產生審美知覺的同構「力」，而在中國則是「通

天下一氣」，以「氣」達到「物我合一」中變化自然通感萬物的審美作用。

如上所述，在中國傳統人文思維「天人合一」的影響之下，「意象思維」

便成為主導中國藝術創造與表現的根本精神，並從中發展出「減筆 (筆簡)」、

「不似之似」、「計白當黑」、「筆斷意連 (筆不周而意周)」等藝術造型語彙與

表現技法。從史前彩陶紋飾中就已經顯現出「互系性思維」(correlativity

Thinking) 以及「計白當黑」的藝術構思與造型表現。例如半坡彩陶魚紋 (圖

3)，此種正面與側面兩種不同角度的圖案，卻又可以互相共存，並且相互獨

立的特殊現象，「畫」裡的每一條線，同時是兩個或兩個以上影像的一部份。

換句話說，兩張圖據同一個空間，或者，一張畫像在一個空間裡同時表現兩

個角色，甚至好幾個角色。」42或者馬家窯彩陶中的水紋 (圖 4)，其中黑點

本身便可視為「陰」或「陽」兩個對立概念，同時也是「陰可以為陽，陽可

以為陰」的「互系性思維」以及「計白當黑」之表現。而 S 形動感曲線的水

紋也可朝上下、左右四方互相勾連作無限的延伸與開展，這不但是史前原始

藝術共通的特點，也是西方現代藝術對抽象藝術追求的一種方式，而這種藝

術造型在傳統中國繪畫藝術中始終在筆墨皴法的普遍性與同一性中表現出

來。例如馬和之的《伐木》(圖 5) 中，其「螞蝗描」中間肥厚兩邊尖細的線

條曲線，既可以描繪人物衣紋，亦可描繪樹幹、樹枝、石塊或是草坡、土坡

等。或是元代錢選的《浮玉山居》(圖 6)，其中的「點」皴，既運用在不同的

樹葉亦可以用來描繪地上的草叢或土塊。再者如明代沈周的《郭索圖》(圖

7)，其中螃蟹兩隻大螯便是以兩條墨線和連續的點將其螯的銳利與強而有力

41 皮亞杰，傅統先譯，《教育科學與兒童心理學》，文化教育出版社出版頁 29：「認

識論的根本問題就是要確定認識是什麼。認識是對現實的描摹，還是相反，把

現實吸收到轉變的結構中去。頁 30：「知識，從深刻得多的意義上來講，是把

現實吸收道必然的和普遍的行動協調中去，認識一個對象就是對他採取行動，

改變它，……認知就是把現實同化於轉變的結構之中。」轉引自王夢煒〈皮亞

杰的圖示學說探析〉，《嶺南學刊》，第六期，2000 年，頁 73、74。 42 吳燕和：〈「神話與意義」－「鴨兔問題－李維史陀與視覺雙關語」〉，見李維史

陀著，王維蘭譯：《神話與意義》，台北：時報文化事業，1982 年，頁 70。


87

的力道表現得淋漓盡致，而其每一隻蟹足，節節不相連，卻與人一種筆筆相

連的視覺效果，此亦即「筆斷意連」的生動表現。此外南宋梁楷的《李白行

吟圖》(圖 8) 中的「減筆描」則是運用「筆不周而意周」的概念將詩人行吟

的神采做了氣韻生動的意象描繪。

不同於中國「意象思維」所發展出的筆墨造型與表現技法，西方現代完

形心理學則是以知覺組織的科學研究為基礎探討人認知心理中的整體性與

恆常性而發展出格式塔法則43，其中「閉合律」(如圖 9)，雖與沈周《郭索圖》

(圖 7) 不連接的蟹足有著相同的概念；或者完形心理學研究中「圖與地」

(figure - ground) 的代表圖例，《杯子與人面》(Rubin Vase) (圖 10) 或《少女

與老婦》(圖 11) 的視覺雙關表現，與前述史前半坡彩陶魚紋紋飾 (圖 3) 和

馬家窯尖底瓶水紋紋飾 (圖 4) 的「互係性思維」有著相類似的視覺經驗，但

一者是以科學證明視知覺的「完形」效果，一者則是運用在藝術創造的審美

表現。

圖 3 盆，半坡類型，陝西省西安市半坡。高 16cm，破裂修復。腹部繪

變體魚紋圖案。1954 年出土。中國社會科學院考古研究所藏。

43 「格式塔法則」(Gestalt Laws) 包括如下：蘊涵律 (Law of pragnanz)、相似律

(Law of Similarity)、接近律 (Law of Proximity)、連續律 (Law of Continuity)、

閉合律 (Law of Closure) 等。


圖 4 尖底瓶，馬家窯類型，甘肅省隴西縣呂家坪。高 26cm、口徑 7cm。

細泥紅陶。1976 年出土。甘肅省博物館藏。

圖 5 南宋馬和之《伐木》《宋高宗書孝經馬和之繪圖冊之一》


89

圖 6 元代錢選《浮玉山居》

圖 7 沈周《郭索圖》


圖 8 南宋梁楷《李白行吟圖》

圖片來源 http://www.sapdesignguild.org/resources/optical_illusions/gestalt _laws.html 頁

圖 9 「閉合律」圖例


91

圖片來源 http://www.afn.org/~gestalt/haggirl.gif

圖 10 《杯子與人面》( Vase / faces)

圖片來源 http://ponderingconfusion.com/images/Copy%20of%20 shpere.JPG

圖 11 《少女與老婦》


五、結語

從上論述中可知，「意象」思維為一具有表現性的整體性的創造思維。

這正可以說是與西方格式塔心理學「完形」理論中所強調的「格式塔質」的

完整性的創造思維相合，只不過西方是透過對知覺的研究與科學實驗所得之

理論結果，與中國透過「觀物取象」與「立象盡意」的直觀體悟之方法不同。

而東西方文化雖各有其文化特性與思維方式之差異，然而時至今日，雙方對

此差異都已有某種程度之認識，並試圖透過對它者的理解來認識自我。

宗白華晚年回憶說：「我一直對中國的藝術，如繪畫、雕刻、建築、書

法、戲曲等都有興趣，……後來學習研究了西方哲學和美學，回過頭來在搞

中國的東西，似乎進展就快一點了。44」而朱光潛的西方美學思想研究也指

出：「西方美學從古典走向現代的趨勢，從思維方式看，就是從主客二分的

模式走向「天人合一」(借用中國古代的這個術語) 的模式。」45不僅中國學

者如此，西方學者亦是如此，榮格便曾云：「如果我們把目光轉向東方，我

們看見的是一種勢不可擋的命運正主宰著一切。」46對文化融合，羅馬詩人

曾云：「被征服的希臘，征服了羅馬」，而榮格亦認為：「羅馬征服近東以後，

接著發生的是什麼呢？是東方精神進入羅馬。」47不過他也強調：「不加考慮

地模仿其種種方式，這是一種危險……如果我們想占有它，我們就必須以自

己的努力來贏得對它的權力。」而這些或許是對中國文化思維的肯定，也映

證中國傳統藝術思維中的現代意義。

44

林同華，《宗白華美學思想研究》，瀋陽市：遼寧人民出版社，1987 年，頁 14。 45

葉朗主編，《美學的雙峰－朱光潛宗白華與中國現代美學》，合肥市：安徽教育

出版社，1999 年，頁 3。 46


人民出版社，2003 年，頁 254。 47


人民出版社，2003 年，頁 255。


93

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5. 李約瑟，《中國之科技與文明》，台灣商務印書館，1980 年。

6. 李維史陀著，王維蘭譯：《神話與意義》，台北：時報文化事業，1982 年。

7. 榮格 (Carl Gustav Jung)，馮川、蘇克翻譯，《心理學與文學》，成都市：四川人民

出版社，2003 年。

(四)期刊論文

1. 葉秀山，〈何謂「人詩意地居住在大地上」〉，《讀書》，第 10 期，1995 年。

2. 林同華，《宗白華美學思想研究》，瀋陽市：遼寧人民出版社，1987 年。

3. 吳珊，〈格式塔心理學原理對平面設計的啟示〉，《設計語境》，第 5 期，2008 年。

4. 王夢煒〈皮亞杰的圖示學說探析〉，《嶺南學刊》，第六期，2000 年。

5. 劉梅琴，〈先秦「制器尚象」審美意識與史前彩陶藝術造型〉，《先秦兩漢學術研討

會論文集》，台北：東吳大學中國文學系，2005 年。

中國藝術思維的現代闡釋 ──從「意象」到「格式塔」(gestalt) ·...

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