ojos verdes, demencia y fatalidad. lo feérico visita lo

Director Dr. José Miguel Sardiñas Fernández Coordinador Mtro. Jomar Díaz Delbert Editores Dra. Malva Filer Mtra. Julieta Leo Almaguer Dra. Adriana Álvarez Rivera Lic. Edgar Morales Flores Editor/traductor Mtro. David Martínez Bryan Diseño de interiores Miguel Brito

-Artículos de Investigación-

Ojos verdes, demencia y fatalidad. Lo feérico visita lo fantástico en “Había una vez” de Carlos Alvahuante. Yenisey RODRÍGUEZ CABRERA. Pp. 2-29.

Lo desconocido y otros recursos del horror en dos cuentos de Amparo Dávila. Diana Catalina ESCUTIA BARRIOS. Pp. 30-60.

-Rescate de textos-

“El cadáver viviente”, relato fantástico de Emma Felce. Gabriela NÁJERA RAMÍREZ. Pp. 61-93.

-Reseñas-

Zárate Ruiz, Francisco, Dolores Phillipps-López, y Cristina Mondragón. Francisco Zárate Ruiz: Cuentos de horror y de locura en el decadentismo mexicano: estudio y antología. Binges: Orbis Tertius, 2017. Impreso. Universitas 25. Guadalupe ELÍAS. Pp. 94-99.

Abraham, Carlos (ed.). El cuento fantástico en Caras y Caretas. Volumen II. Buenos Aires: Cuadernos de la Gran Aldea, 2018. Marlon MARTÍNEZ VELA. Pp. 100-104.

Teresa López-Pellisa, Ricard Ruiz Garzón (eds.). Insólitas. Narradoras de lo fantástico en Latinoamérica y España. Madrid: Páginas de Espuma, 2019. Gabriela NÁJERA RAMÍREZ. Pp. 105-110.

-Síntesis curriculares-

Yenisey Rodríguez Cabrera. P 111.

Diana Catalina Escutia Barrios. P 111.

Gabriela Nájera Ramírez. P 111.

Guadalupe Elías. P 111.

Marlon Martínez Vela. P 112.

Imagen de portada:

Miguel Brito.

Cuadernos de Literaturas de Irrealidad. Año 1, No. 2, agosto de 2020, es una publicación anual editada por el Mtro. Jomar Díaz Delbert, calle Alonso Cano. 63, Alcaldía Álvaro Obregón, CP. 01460, Ciudad de México, México, Telf. 5539845621, www.cuadirr.org, [email protected]. Editor responsable: Mtro. Jomar Díaz Delbert. Reserva de Derechos Exclusivos No.: 04-2016-102810305800-203, ISSN: en trámite, otorgados por el Instituto de Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Ing. Lázaro Francisco Ruiz Llanes, La Habana, Cuba. Fecha de la última modificación: 8 de septiembre de 2020. El logotipo de CUADIRR es una colaboración gratuita de www.canvas.com, así como el diseño del nombre en el encabezado del sitio web. CUADIRR no necesariamente podría coincidir con los contenidos acá publicados, siendo solo el autor(es) el responsable(s) del mismo.

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Cuadernos de Literaturas de Irrealidad • Núm. 2 • 2020 • [2]

OJOS VERDES, DEMENCIA Y FATALIDAD. LO FEÉRICO VISITA LO FANTÁSTICO EN “HABÍA UNA VEZ” DE CARLOS ALVAHUANTE

Green eyes, dementia and fatality. The faeric meets the fantastic in Carlos Alvahuante's "Había una vez" (once upon a time)

Yenisey RODRÍGUEZ CABRERA Universidad Nacional Autónoma de México

Artículo de INVESTIGACIÓN https://doi.org/10.34258/cuadirr.vi2.13

Resumen

Este artículo analiza el cuento “Había una Vez”, texto del autor mexicano Carlos Alvahuante, exponente de la literatura de irrealidad contemporánea. El punto central de este trabajo es desentrañar los mecanismos mediante los cuales opera la sintaxis narrativa para crear el efecto propio de lo fantástico: la colisión entre dos sistemas de funcionamiento de realidad que se confrontan y se transgreden para que, al final, la resolución sea no sólo inquietante sino ambigua. Como el relato analizado incorpora elementos de lo maravilloso en su modalidad feérica, el presente trabajo también presenta un breve esbozo de las diferencias entre el mundo de la feérie, los cuentos de hadas y los cuentos folclóricos para niños.

Dadas las características particulares de este cuento, donde lo feérico roza lo fantástico de manera contundente, el abordaje teórico obliga a echar mano de los recursos de dos campos de conocimiento muy bien delimitados: los que corresponden a lo fantástico, en el que sobresale la categoría de lo legal-ilegal de Ana María Morales, y el campo de lo maravilloso feérico, que revisa tanto los conceptos clásicos de George McDonald y J.R.R. Tolkien, hasta otras más actuales.

Palabras clave: lo fantástico, lo maravilloso, feérico, fatalidad, demencia

Abstrac

This article analyzes the tale "Había una vez" ("Once Upon a Time"), text of the Mexican author Carlos Alvahuante, exponent of the contemporary irreality literature. The kernel of this work is to unearth the mechanisms through which the narrative syntax operates in order to create the intrinsic effect bounded to the fantastic: the collision between two systems of reality that confront and transgress each other so, in the end, the resolution transcends the unsettling and touches ambiguity. Considering the studied story incorporates elements of the marvelous from a faeric perspective, this work also presents a brief outline of the differences between the realm of the faerie, the fairy tales, and the folkloric tales for children.

Given the peculiar characteristics of this tale, where the faeric meets the fantastic in a convincing way, the theoretical approach compels us to recur to two different and well delimited knowledge domains: those that correspond to the fantastic, in which is most remarkable Ana María Morales' cathegory of legallity-illegality, and the field of the faeric marvelous, that revisits from the classic concepts of George McDonald and J.R.R. Tolkien to more recent ones.

Key words: the fantastic, the marvelous, faeric, fatality, dementia

https://doi.org/10.34258/cuadirr.vi2.13


“Había una vez”, obra integrante del recopilatorio de cuentos premiados El jardín de las

cosas raras (2012), nos habla del deseo cumplido de una anciana mujer de verdes ojos: que

todas las noches le lean un libro. Si asumimos que el efecto de lo fantástico se consigue

cuando hay una colisión entre dos sistemas que se confrontan, se invaden y, al final, dicho

choque se resuelve de manera insuficiente, tenemos entonces que Carlos Alvahuante

(Sonora, 1978) no sólo ha logrado escribir un relato de refinada hechura donde vive lo

inquietante (das Unheimliche), sino que cumple con esta característica primordial. Y no sólo

eso: al echar mano de la temática feérica, el cuento mismo se convierte en un

rompecabezas para el crítico, pues la maravilla roza tanto y tan de cerca lo fantástico, que

obliga a revisar la sintaxis particular propia de ambas modalidades discursivas.

Abordar el análisis de un relato como “Había una vez” desde la teoría de lo fantástico

amplía el horizonte de lectura del propio relato, además de que es un interesante ejemplo

de la manera como se escribe literatura de irrealidad contemporánea mexicana. Además,

“Había una vez” nos abre la puerta al resto de su obra, donde las poéticas de irrealidad, tan

poco cultivadas en nuestro país, florecen y nos muestran la buena salud de la literatura

fantástica. Así, este artículo propone revisar los elementos utilizados por el autor para

construir un auténtico fantástico donde la ambigüedad por efecto de la imbricación de lo

legal y lo ilegal tiene un papel primordial.

A lo largo de su trayectoria, Carlos Alvahuante ha reivindicado la convicción de dotar

a su trabajo literario de la impronta de la irrealidad: su obra toda se caracteriza por


mantenerse dentro de dos modalidades discursivas –lo fantástico y lo maravilloso–,1 hecho

que resulta loable en un país donde las propias instituciones de la cultura alientan y apoyan

mayormente otro género de narraciones. Delineada desde el principio como heredera de

la tradición del cuento fantástico decimonónico, del fantasy y de la ciencia ficción, su labor

cuentística y narrativa no sólo da cuenta de su amplia cultura en el tema –siempre necesaria

en los buenos autores–, sino también del conocimiento de “la silenciosa maquinaria que

opera en cada página, en cada párrafo e, incluso, en cada oración de los textos literarios”

(Alvahuante, El jardín 308). Escritor perseverante, disciplinado y conocedor de una materia

que eligió mucho antes de que las modas del mercado mexicano marcaran la irrealidad

como un nicho muy lucrativo, el sonorense posee ya un estilo propio que lo posiciona como

un artífice de historias donde se pone de manifiesto lo endeble que es la explicación lógica

del mundo.

El jardín de las cosas raras, recipiente del relato a analizar, no sólo tiene la gracia de

contener cuentos galardonados en un formato de edición muy propio de los inicios del siglo

XXI: el electrónico.2 También, de inicio, el propio diseño del libro –por un lado, los cuentos

1 Nuestro autor tiene en su haber cuatro obras publicadas. La primera fue La ciénaga de los sueños (México,

2010), libro de cuentos fantásticos donde viven las historias de un traductor desquiciado por una tonada que

marca el destino, un fantasma de ojos tristes que observa una convención de fantasmas, un chico bueno que

rechazó el regalo de un ser otro, un ministerio que guarda milagros y unas luces misteriosas procedentes de

una ciénaga de los sueños en la luna. Las obsesiones, temas y tópicos (locura, muerte, fatalidad, coqueteo de

la maravilla en el fantástico) hicieron su primera aparición. La segunda es el compilatorio que acá nos ocupa,

El jardín de las cosas raras (Salamanca, 2012), donde el oficio como escritor de cuentos fantásticos es aún más

evidente. La tercera y la cuarta pertenecen al ámbito de lo maravilloso: llevan como título Luces blancas

(México, 2015) y Luces azules (México, 2017) y son novelas de ciencia ficción. Además, ha escrito guiones

cinematográficos que también van de lo fantástico a lo maravilloso.

2 Denostado, vapuleado y marginado desde su aparición a inicios de este siglo por gran parte de la élite intelectual, quien ve en su invención y presencia la muerte del libro-objeto o libro como fetiche, el libro electrónico ha probado que ni acabará con las librerías como las conocemos hasta ahora –de acuerdo con la Asociación de Editoriales Americanas (Association of American Publishers) las ventas de libros electrónicos


‘De día’; por otro, los ‘De noche’– nos recuerda que lo fantástico, asociado popularmente

al discurso del horror, los monstruos, las casas desvencijadas y los castillos de los nobles

europeos, no aparece porque exista un tema específico, sino porque, a decir de Ana María

Morales, es factible encontrar en el relato una estructuración a nivel sintáctico y

narratológico donde lo ilegal irrumpe y amenaza un orden codificado como legal al interior

del texto por alguna instancia narrativa (México xvi). No parece, pues, casualidad que

“Había una vez” aparezca en la parte ‘De día’, en tanto que lo maravilloso se filtra por ahí,

de distinta manera en cada uno de los cuentos,3 recordando la máxima de un personaje de

un relato de Arthur Machen que sostiene que lo sobrenatural puede presentarse a plena

luz del día.4

En “Había una vez” se cuenta la historia de Sofía, una mujer mayor de hermosos ojos

verdes que sufre los padecimientos propios de la vejez –ceguera, capacidad motriz limitada

y demencia– y está al cuidado de su familia, especialmente de su nieta, con quien, según

parece, pasa la mayor parte del tiempo. Para ubicarse en el mundo, ante la discapacidad

visual, Sofía ha aguzado otros sentidos: el olfato, el tacto y el oído. Un día, cuando sus

familiares le celebran un cumpleaños más, cansada de no ver realizado el deseo que pide

en silencio, decide enunciarlo en voz alta cuando apaga las velas del pastel. El deseo no

cayeron más de diez por ciento en los primeros meses del año pasado (Alter)–, ni es el malo de la historia, sino un formato más que permite a noveles escritores dar a conocer su obra por medio de editoriales con presupuestos limitados para la distribución pero interesadas en la calidad de los escritos. 3 Los otros dos cuentos incluidos en esta sección son “Anomalía”, donde hay tintes de futurismo y ciencia ficción, y “El vuelo de Bonifacio”, cuento de un pavor de mediodía. 4 En “The White People”, del famoso autor galés, Ambrose intenta convencer a su amigo Cotgrave de que ha dado con la naturaleza misma del mal: ésta no se encuentra en las mentes más retorcidas ni los lugares más remotos, sino que está presente en todo momento, a toda hora. Para demostrárselo le inquiere lo siguiente: “What would your feelings be, seriously, if your cat or your dog began to talk to you, and to dispute with you in human accents? You would be overwhelmed with horror. I am sure of it. And if the roses in your garden sang a weird song, you would go mad” (Machen 116).


parece cosa de otro mundo, sobre todo para una persona que fue lectora insaciable y ahora

se encuentra incapacitada para llevar a cabo esa actividad: ella pide que todas las noches

alguien le lea un libro. Esa misma noche, tras despedirse de su familia y cerrar la puerta de

su alcoba, justo antes de caer dormida, escucha unos pasos provenientes de una puerta que

nunca oyó abrir, unos pasos que se acercan hacia ella con lentitud. Además, percibe un olor

raro, pestilente, que no pertenece a ninguno de sus familiares. Los gritos de Sofía ante la

extraña presencia despiertan a la familia, quien termina llamando a la policía. No hay

evidencia alguna de alma ajena en la habitación. Tiempo después el episodio se repite, sólo

que esta vez la presencia que sólo Sofía es capaz de registrar, abre un libro e inicia una

lectura con las siguientes palabras: había una vez.

Demencia e irrupción de un código otro con palabras tan desconcertantes conducen

hacia el análisis de asuntos centrales para el estudio de lo fantástico. El relato nos hace

enfrentarnos a dos problemas que debemos desentrañar. Primero, la focalización en los

pensamientos y acciones de un personaje que de inicio llama a la desconfianza: una mujer

cuya percepción de la realidad está alterada por las discapacidades codificadas en el texto;

segundo, la imbricación de dos órdenes que termina por crear el efecto de violentación de

uno de los códigos de funcionamiento de realidad, el configurado con elementos téticos.5

Abordemos primero narradores, personajes y entornos propios de este modo de

discurso fantástico. Si convenimos en que, siguiendo a Todorov, su poética posee un

lenguaje basado en la representación textual de la duda así como en la serie de reflexiones

5 Siguiendo a Irène Bessière, “le thétique (..) pose la réalité de ce qu’il représente” (36), es decir, lo tético será todo elemento que tiene un referente extratextual, lo contrario de los no téticos, que se refieren a la irrealidad.


al interior de un personaje que no puede tener referencia al exterior (125), podemos decir

que “Había una vez” construye un universo diegético codificado en un entorno mimético

que permite crear una atmósfera de cosas aceptables, posibles y cercanas, pero que, por

medio de la configuración del narrador y la modalización lingüística, crea la sensación de

ambigüedad tan propia de esta modalidad discursiva.

En “Había una vez” observamos que el narrador con frecuencia cede la palabra al

personaje principal del cuento: Sofía. El problema con Sofía se ubica justamente en la duda

que impone la situación de la cual el relato da cuenta una y otra vez: la viejecilla tiene serios

problemas para aprehender la realidad. Así, tenemos un personaje situado en un entorno

mimético que nunca está ubicado en tiempo y espacio. “¿Qué hora es?” (2), pregunta Sofía

apenas en la segunda línea del cuento. Antes, el narrador nos hace observar que “el tiempo

pasaba sin hacer ruido, envuelto en oscuridad” (2). Desde el primer momento el texto es

claro, pues coloca en consonancia la condición médica de Sofía –silencio, oscuridad– con la

atmósfera que enmarcará sus pensamientos.

Por un lado, tenemos de entrada un universo diegético construido con elementos

téticos. Al mejor estilo de los cuentos fantásticos del siglo XX,6 el texto nos presenta un

entorno absolutamente familiar: una escena de cumpleaños con “mañanitas” y pastel

incluidos, previa descripción de una cocina donde sisea una olla de frijoles. Todos los

elementos parecen legales: desde la anciana ciega utilizando el tacto para alcanzar una

alcoba lejana, pasando por unos familiares insolentes profiriendo un “sapo verde eres tú”

6 No debemos pasar por alto que, a diferencia del fantástico decimonónico, donde abundan los personajes de alta estatura mimética y los espacios oscuros, el del siglo pasado se esmeró por crear atmósferas más cercanas a la cotidianidad, pues buscaba que al hacer su aparición los entornos transgresores, la confrontación entre los contextos tuviera un efecto mayor sobre el lector implícito.


(2), hasta la misma mujer mayor que intenta corresponder los cariños sin poder hacerlo,

pues según consta en el texto, “todo desaparecía tan rápido de su cuerpo que prefirió

limitarse a una sonrisa” (2). De esta manera, las limitaciones físicas y achaques –Sofía

apenas come–, la irritabilidad –odia el merengue de su pastel, los sonidos de sus familiares

al comer– y las respuestas entre groseras, francas y directas –cuando le preguntan cuántos

años cumple, espeta sin pelos en la lengua un “ni la mitad de los de tu abuela” (2)–, son

perfectamente explicables dentro de lo legal, natural o normal.7

Pero los elementos que generan dudas y suspicacias no tardan en aparecer. Primero,

por la voz de un familiar de Sofía, sabemos que ella “está bien lúcida” (2); sin embargo, más

adelante, el texto marca una vacilación de la anciana a quien líneas antes se caracterizó

como lúcida: “La serenata le arrancó una sonrisa. Su nieta era la más desafinada. Una buena

muchacha. Brenda. ¿O Brenda era la hija de Mónica? ¿Entonces cómo se llamaba la hija de

Esther? ¿Luz? ¿Jessica? En fin. Una buena muchacha” (3). Luego, en el instante previo a

pedir el deseo la anciana parece dormida y la familia se pregunta si no habrá muerto. Este

aserto resulta sugestivo, pues el texto ha señalado que, tal como se advirtió al principio, el

tiempo pasaba sin hacer ruido, envuelto en oscuridad, pero puede ser que sólo para ella, la

de la mente alterada para quien el tiempo transcurre a otra velocidad mientras que para

sus familiares ha pasado una eternidad desde que ella guardó silencio y miró el pastel. Está

7 Hablando de teoría de lo fantástico, mientras que para Todorov los hechos representados se pueden explicar mediante las leyes de lo natural y los que no lo son caen en la categoría de lo sobrenatural (37), para Ana María Barrenechea se pueden entender desde lo normal y anormal (73). Ana María Morales, siguiendo los términos de Irène Bessière, prefiere utilizar las distinciones de legal e ilegal, pues, afirma, lo fantástico posee una sintaxis narrativa que “en la medida que crea el ordenamiento artístico de los elementos, establece una pretensión de ambigüedad, elabora una retórica que pone énfasis en secuencias imposibles y no aceptables dentro del paradigma de realidad que el texto ha planteado y que, por consecuencia, se formulan como ilegales dentro del sistema textual” (México, xv).


lúcida pero también está senil. Su percepción y la sanidad de sus facultades, según consigna

el propio texto, son contradictorias.

Como si la vacilación creada sobre el personaje a través de cuyas percepciones

vemos el mundo no fuese suficiente, empiezan a suceder acontecimientos que de primera

instancia parecen extraños, según registra el texto. Cuando pide el deseo ocurre una escena

peculiar que vale la pena consignar:

—¿Quién apagó las velas?

—Juan, ¿tú les soplaste?

—No, cómo crees.

—A lo mejor fue el aire.

—¿Está abierta la ventana?

—A ver, checa. (3-4)

El texto no aclara qué pasó al final, pero sí que la explicación natural no quedó del

todo comprobada: no se explica por qué las velas se apagaron. La duda y la sensación de

extrañeza hacen su aparición.

Hasta ahora, la construcción de lo fantástico es impecable, sobre todo porque

estamos configurando una atmósfera de vacilación. Sabemos que si el narrador está

comprometido con la diégesis, el efecto de lo fantástico es más contundente. El narrador

carece de credibilidad: de entrada sabemos que no debemos creer en su percepción de la

realidad porque está alterada. No es fiable, no podemos confiar plenamente en el juicio de

quien, según marca el texto, se mueve por el mundo con base en las sensaciones, en lo que

puede ser percibido por los sentidos: Sofía “buscó a tientas el cuchillo” (4), “extendió la

mano: una pared surgió de la nada en la cocina” (2), “percibió la corriente de aire cuando


la muchacha pasó corriendo frente a ella. Olía a cama. A sudor. A cabello sucio” (2), “oía los

chasquidos en las bocas de los demás. Las lenguas pasando de un lado a otro. El rechinar de

las muelas” (3), “pasó los dedos por los lomos de los libros” (4). Este recurso de la falibilidad

de los sentidos, bien explotado por los pioneros del fantástico,8 se recupera en este cuento

para que, de inicio, aun ante un entorno construido con elementos téticos, sospechemos o

bien dudemos de quien presenta los hechos.

Hasta este punto tenemos noticia de que Sofía es ciega y tiene algún tipo de

alteración que no le permite ser consciente del paso del tiempo. Pero también sabemos que

esta disfunción en la realidad representada puede ser natural. La duda sobre las

capacidades de Sofía cobra mayor fuerza cuando, tras la primera aparición de los ruidos

provocados por los pasos de un ente ajeno a su cotidianidad, el ente del olor nauseabundo

que sólo ella percibe, la familia llama a la policía. La explicación natural parece imponerse a

la sobrenatural: tras no encontrar nada extraño en el cuarto, Sofía escucha algo “acerca de

la demencia senil” (5). Si en “La vuelta de tuerca” de Henry James, se echó mano de la

histeria de una joven mujer, en “El pueblo blanco” de Arthur Machen, de la confusión de la

infancia, y en “La aventura del estudiante alemán”, de la locura, el texto parece apuntar

hacia la construcción del personaje perfecto para los albores del siglo XXI: una mujer

8 Tenemos el caso del germánico E.T.A. Hoffmann, quien en “Der Sandmann” (“El hombre de la arena”), canónico para lo fantástico, hace patente la falla de los sentidos en tanto su protagonista Nathanael nunca se da cuenta de la verdadera naturaleza de su amada Olimpia, la muda de la “rigidez mortal” (97): “Es normal que a vosotros, que sois almas simples y prosaicas, Olimpia os parezca un ser inquietante” (94), dice el hombre que afirma ver la mirada amorosa del autómata. De la misma forma, en “My Aunt Margaret's Mirror”, del escocés Walter Scott, se juega con las percepciones de los sentidos –la vista, en este caso–, para poner en entredicho el código de funcionamiento de realidad de la implacable lady Bothwell, a quien las “diabólicas visiones” (86) del nigromante italiano, al parecer, terminaron por perturbar.


anciana con demencia. La realidad se tamiza a través de sus ojos pero ella es ciega y

demente.

La ruptura del ambiente mimético donde aún con vacilaciones podemos discernir

desde lo legal, llega en el momento cuando hace su aparición el ser de la otredad. Pero justo

antes de que esto suceda, el texto vuelve a acentuar la percepción transfigurada de la

realidad de Sofía. Cuando se afirma que “el día se le fue entre cabeceadas” (5), la dualidad

sueño/vigilia comienza a delinearse. Sofía sólo ve entre sueños, no recuerda cómo llega a

los lugares, no sabe dónde está. Si su memoria está fragmentada, ¿cómo sabemos que no

lo está su juicio? Los espacios también empiezan a escapar a la lógica:9 está en el parque,

elucubra y cuando abre los ojos ya está en su casa frente al televisor o bajo el chorro de

agua de la regadera. Todo es nebuloso. Y una y otra vez y siempre que se despierta,

denomina de forma errónea a su nieta Luz; Rocío, le llama.

Y entonces, lo Otro. El ritual para ir a la cama comienza: acaricia sus libros amados,

objetos que tanta felicidad le brindaron antaño, se dirige a la cama y oye los pasos de su

nieta, quien va hacia su abuela a fin de regalarle un iPod para que escuche libros. La mímesis

equidistante se mantiene –Sofía se pregunta “¿Y si le daba toques?” (6)–, los datos para

recordar que es ciega, también –“Espérate, ya verás… O ya oirás, mejor dicho” (6)–, y los

gustos literarios de la ancianilla, afloran –“¿Hay de Salgari, de Dumas? No, no, mejor aún,

¿de Ende, de Tolkien?”– (7). El texto no deja lugar a dudas; la mujer es conocedora y parece

9 De acuerdo con Rosalba Campra, lo fantástico se construye también con oposiciones que se agrupan bajo

categorías de enunciación (identidad del sujeto, tiempo y espacio). Las fronteras entre yo/el otro,

presente/pasado/futuro, aquí/allá se convierten en puntos de referencia que al mezclarse hacen que el

tiempo pierda su direccionalidad y el espacio se anule como distancia (209).


tener una imaginación muy viva alimentada por este tipo de discursos. Agradece a Luz –esta

vez sí la llama por su nombre, lo que acentúa su lucidez–10 y empieza a divagar, hasta que

el ruido y el olor a animal muerto reaparecen. Suenan la tela y las hojas de un libro y el

extraño pronuncia el había una vez que abre el espacio a otra historia.

Varias cuestiones llaman la atención. En primer lugar, el paratexto que desde el

inicio del cuento nos menciona la posibilidad de encontrar dos órdenes de funcionamiento

de realidad. La sola frase había una vez, que da nombre al cuento y que opera como llave

que abre la puerta al mundo propio de un discurso donde esas palabras están codificadas

para sonar como el inicio de una historia: lo maravilloso, específicamente lo que concierne

al reino de las hadas. La frase es, sin duda alguna, una de las convenciones más conocidas

de la literatura, la que marca claramente el pacto de lectura y el tipo de historia que tendrá

lugar.11 Si hasta este momento los sonidos y el olor percibidos por Sofía se podían entender

como propios de una enferma, ahora el texto nos proporciona los elementos para poder

dar otra explicación a los sucesos inquietantes: la ilegal. Lo que ocurre puede ser producto

de la imaginación de Sofía, pero, para mayor efecto de lo fantástico y para que la ilegalidad

pueda surgir, el texto nos ofrece dos posibilidades: la codificación de extrañeza de la

anciana, aunque su juicio, está por demás decirlo, no es del todo confiable; y una

configuración más que precisa del Otro Mundo que irrumpe en un texto representado hasta

ahora como mimético equidistante.

10 Es interesante que justo la nieta con ese nombre, Luz, sea quien le haga el obsequio, pues gracias a él podrá leer, que esta vez sí sea ‘luz’ cuando antes no era más que la nieta que la cuida. 11 “‘Érase una vez’, el comienzo más adecuado de cualquier relato para mantener en vela al auditorio” (75), clama el amigo de Nathanael en “El hombre de la arena” de Hoffman.


Tenemos la invocación y todos los componentes que conforman la relación de los

humanos con la otredad: el encuentro, la prueba y el pacto. El encuentro con la otredad,

según se observa en los relatos de lo maravilloso, tiene que ser buscado. Implica una

invocación para establecer una relación directa con la alteridad, pues según sabemos por

las historias de esa modalidad discursiva, ningún ser de Otro Mundo viene si no lo llamamos,

si no le hacemos la invitación a que abra el umbral para llegar a este mundo.12 Se necesita

hacer una llamada como la que Sofía llevó a cabo: el deseo frente a la empalagosa y llena

de merengue torta de cumpleaños13 –“deseo que todas las noches me lean un libro”– operó

como una convocatoria.14 Llama la atención que en este momento el texto marque también

una declaración que tendrá sentido al final: su deseo podía ser cumplido sólo por su familia.

Sin las palabras justas no puede haber ruptura de fronteras ni pacto.

La prueba para medir la confianza y ver si el humano es capaz de establecer una

relación con la otredad está presente. Cuando la voz y el olor desagradable se instalan en la

12 Uno de los textos de seres feéricos que mejor recogen este tópico de la invocación es un lai de María de Francia llamado “Yonec” en el cual, una malmaridada, presa de un odioso y viejo señor, hace un ruego que así termina: “si eso puede ser y ha sido, si a alguien le ha ocurrido en algún momento, Dios, que todo lo puedes, cumple mi voluntad” (114). Unos instantes más tarde, aparece un caballero-hada en forma de azor cerca de la ventana donde la tenían presa. 13 El pastel de cumpleaños nos recuerda también las ofrendas que se hacía desde tiempos antiguos a las hadas, señoras del destino, que consistían en mantequilla, dulce miel y trigo. La dulce miel que endulza las tartas y los budines adorna y da sabor a las frutas frescas, en un momento fue también la perdición de tres ninfas aladas, conocidas como Trías. Estas tres mozas, hermanas virginales con la cabeza cubierta ora de polen, ora de blanca harina, que revolotean sobre el Parnaso, dicen la verdad si han podido comer miel, pero mienten y remolinan en el aire si no la tienen, según consigna el himno homérico a Hermes (550-565). 14 Lo valioso de la invocación radica en que el personaje la hace sin saber las plenas consecuencias. Como

afirma José Miguel Sardiñas, “puede decirse que, aunque los protagonistas de un acontecimiento fantástico

entran en contacto con la otredad porque estaban casi siempre predestinados a hacerlo, unos experimentan

el encuentro de modo involuntario, sin tener conciencia de estar provocándolo” (148). Cabe señalar también

que no será la primera vez que Alvahuante eche mano del recurso del cumpleaños como umbral para la

otredad. En “Felipe el bueno”, los ojos del protagonista se “abren tanto que los párpados amenazan con

trabarse y nunca volverse a cerrar” (33) cuando se entera que recibió un demonio antiguo como regalo de

aniversario, hecho que detona la acción y la tragedia.


alcoba de Sofía, se le impone una prueba: sólo continuará leyendo la historia si ella no

vuelve a preguntarle quién es y, en general, si guarda silencio. Ella tiene que demostrar su

valía para seguir participando de los poderes del dios, en este caso, del ser del Otro Mundo.

Finalmente, el pacto: él se queda a leerle cada noche el libro que ella pidió. Como todo

habitante del Otro Mundo, tiene el poder para jugar con los deseos del cuerpo y el corazón

de los mortales.

Desde que se mostró, la extraña presencia parece estar fuera de la humanidad. El

texto advierte con claridad lo siguiente: “–Había una vez– dijo una voz ronca, más parecida

al gruñido de un león que al susurro de un hombre” (5). Más allá de que esta línea pareciera

traer a cuento a Aslan, personaje de C.S. Lewis,15 lo importante es que la duda fue sembrada

sutilmente. La voz no es de manera manifiesta la de un ser no humano, pero sí es más

parecida a un ente distinto de un hombre. Igualmente, la irrupción de la alteridad queda

registrada en la voz temerosa de Sofía –“¿Q-quién eres?” (8)– y en sus jadeos. Y bien, a

partir de ahora, estamos en un relato maravilloso enmarcado donde tenemos una

protagonista: una jovencita de mejillas rosas y ojos verdes que Sofía, sobresaltada según

dice el texto, siente familiar, conocida. Pero no, eso “era imposible” (8), aunque durante un

instante ella supo que esa certeza “no fue producto de su imaginación” (8). La ambigüedad

se exacerba ahora que los mundos se entremezclan.16

15 En la obra The Chronicles of Narnia, del irlandés C.S. Lewis, aparece un fiero y magnífico león asociado a la figura de Cristo, que es el soberano de un Otro Mundo de nombre Narnia. Este guiño lleva a reforzar la convicción sobre la interacción con un mundo otro. 16 Según recuerda Ana María Morales, mientras en lo maravilloso es posible que un sistema de reglas ajenas actúe de manera simultánea con otro o invada un mundo, en el fantástico necesariamente hay conflicto entre las dos alteridades que se encontraron (Lo maravilloso, 10).


Acá, es posible hablar ya de una interpenetración y transfiguración17 de un universo

de maravilla en el relato. Los elementos de lo maravilloso que están configurados en el

discurso fantástico poseen características asociadas al mundo feérico que inciden de

manera directa en la creación del efecto. Así, en esta modalidad discursiva fantástica donde

penetra un discurso de maravilla, funcionarán dos modos que poseen funciones

narratológicas y retóricas diferentes. El Otro Mundo se convertirá en un elemento disruptor

en un mundo codificado con reglas diametralmente distintas. En este momento, dos

maneras de observar y describir el universo con leyes de funcionamiento de realidad

diferentes muestran la incompatibilidad: no deberían poder convivir en el interior del texto

porque son excluyentes.

La historia contada por el extraño continúa hasta que Sofía cae dormida. En el relato,

la aparición de la otredad está asociada al sueño. A la oposición conciencia/demencia se

añade la de sueño/vigilia. Tras la primera vez que aparece el ser otro, Sofía evita conciliar el

sueño para no encontrarse con él; la explicación parece lógica: tiene miedo. Cuando se rinde

a la historia contada por el extraño, no teme más, pero el texto dice: “no supo en qué

momento se quedó dormida” (8). Nuevamente se juega con elementos que conducen a la

incertidumbre y la indeterminación.

El mundo paralelo que se coloca frente a ella funciona perfectamente de manera

independiente respecto al mundo del fantástico, pues se rigen de maneras distintas. Uno

de los datos que ayudan a registrarlo está relacionado con la estatura mimética de los seres

17 Siguiendo la tesis de maestría de Cristina Mondragón, la interpenetración y transfiguración, categorías retomadas a partir de la teoría de lo fantástico de Ana María Morales, tendrán lugar cuando exista una inserción discursiva de lo maravilloso en la configuración de lo fantástico (vii), cuando el primero exista en función del segundo.


que lo habitan. Mientras en el mundo de Sofía todo está representado con elementos

téticos, el mundo que cuenta la extraña presencia es rico en descripciones que se nutren de

elementos no téticos. Este hecho evidencia una ruptura, pues aparece un mundo

entrelazado con otro que lo excluye por completo. La confianza y la certeza de que sólo hay

una realidad que empíricamente aceptamos le abre así el paso a la alteridad. Las leyes de

la otredad, sin embargo, no se imponen de manera total en este mundo: hay una

intervención, pero siguen operando dos universos diferentes.

El texto tiene maneras de abrir y cerrar los mundos. Como se dijo, el sueño y los

rituales previos que lo acompañan, parecen ser la frontera. Tras la irrupción del otro código,

ya cerrado por la vigilia de Sofía, asistimos al momento donde parece manifestarse lo

inesperado e inquietante –das Unheimliche–, donde se genera la turbación total del lector

implícito. Un día lluvioso de los que “hacían que le dolieran las piernas” (8) –nótese que la

estatura mimética ha caído nuevamente, tras la narración de maravilla–, Sofía llama, como

de costumbre, Rocío a Luz. Pregunta qué hace y ella responde que estudia “medicina. Ya te

había dicho” (8). Sofía cabecea, recuerda un sueño donde volaba y, dice el texto, “recordó

que antes de ese sueño tuvo otro en el que un desconocido le leía una historia, ¿o no había

sido un sueño?” (9). Esto nuevamente confunde. Pero lo mejor viene cuando, cinco minutos

después, el diálogo con su nieta se repite, aunque con una ligera variación. Así dice:

—¿Qué hora es?

—Las seis y cinco.

—¿Rocío?

—No, abue, soy Luz.

—Ah... ¿Y qué haces, mijita?


—Estudio.

—¿Qué estudias?

—Arquitectura. Ya te había dicho.

—¿No eras doctora?

—No. Rocío era la doctora. Yo soy Luz. (9)

Asistimos al colmo de la confusión. Hasta ahora sabíamos que Luz, la nieta, según su

propia voz, había admitido estudiar medicina; ahora estudia arquitectura y hay una Rocío

médico. La zozobra aparece, la inquietud se manifiesta, las preguntas se multiplican, la

credibilidad se fragmenta. El efecto fantástico ha alcanzado la cima.

El desconocido vuelve y con él, el Mundo Otro. El ente, que no habla más que para

contar la historia y que no deja que Sofía tenga noticia objetiva de él en este mundo –no

permite que Sofía toque más que aire cuando se acerca al libro que contiene la historia–,

prosigue la narración, donde abundan motivos y tópicos de la maravilla. Aquí es importante

hacer un par de aclaraciones y quizá una digresión que permitan entender a qué tipo de

maravilla feérica18 se refiere el texto. Mientras el título del cuento alude directamente a un

tipo de relato que conocemos como cuento de hadas, la narración de lo maravilloso acá

incluida retoma elementos que se refieren directamente a la feérie o faërie, que es el

nombre de las hadas. Aunque ambas son típicas poéticas de irrealidad, obedecen a distintas

lógicas, definiciones, estilos y contenidos. Primeramente, los cuentos de hadas no deben

confundirse ni con la literatura infantil19 ni con los cuentos folclóricos para niños. Los

18 Nuevamente, para Ana María Morales existen varios tipos de maravilla: la pura, donde caben la feérica, propia de los mundos de hadas, la milagrosa y la mágica. También está la prodigiosa y la exótica (Lo maravilloso 13-15). 19 Por su parte, la literatura infantil es una invención del siglo XX. Se asume educacional y va dirigida a un público en particular al que clasifican de acuerdo con la edad. Se sanciona como políticamente correcta –es


cuentos de hadas hablan de los típicos mundos encantados habitados por la feérie. La

estatura mimética es muy elevada y corresponderían, si se quiere ser más específico en el

tipo de género, a los típicos Märchen de la tradición germánica.

Dichos cuentos engloban gran parte del folclor irlandés, galés, bretón y británico,

que es el núcleo cultural donde el pueblo de la feérie floreció mayormente. También se

engloban dentro de esta definición los cuentos típicos del mundo victoriano donde en la

mejor tradición de las cortes francesas del siglo XII se creaba un mundo rico en detalles

sobre los ropajes, menaje y paisajes, así como los famosos lais. Los cuentos de hadas casi

siempre hablarán de los encuentros entre las hadas y los humanos a los que ellas enamoran

y llevan a sus mundos. Cabe aclarar que nunca estuvieron dirigidos a un público infantil.

A su vez, el cuento folclórico para niños es un relato cuya principal función es

conservar cierto modo de vida y tradiciones. Se puso de moda en el siglo XIX, con el

movimiento romántico, y está relacionado temáticamente de manera estrecha con el

cuento de hadas, sólo que no posee la riqueza de sus descripciones. Típico relato rescatado

de la tradición oral está destinado a explicar lo que los niños deben hacer para que el mundo

se mantenga en orden. No son tan pedagógicos como didácticos y en sus versiones sin

censura se pueden encontrar verdaderos manuales de supervivencia. En esta categoría

encontramos los cuentos de los hermanos Grimm, Charles Perrault, Hans Christian

Andersen y otros más.

gazmoña y se especializa en moralejas– y se piensa como adecuada para el público infantil. Sin embargo, la temática tratada no siempre corresponde a las poéticas de irrealidad.


El tipo de maravilla con la cual están emparentados los relatos del mundo codificado

en el interior de “Había una vez” corresponde a lo maravilloso, pero de tipo faërie, si

atendemos a la palabra utilizada por J.R.R. Tolkien en su famoso ensayo “On Fairy-Stories”.

Peter Beagle, autoridad en la materia que sabe perfectamente a qué se refiere el mundo de

la faërie, la define como el tipo de literatura donde “something of ourselves has gone into

reading it, and so it belongs to us” (x). Esta literatura de la maravilla, tan propia del siglo XX,

tiene “pitfalls for the unwary and dungeons for the overbold” (Tolkien, “On Fairy-Stories”

33), pues se le puede confundir con ese tipo de literatura popular que en el mundo

hispánico se conoce como fantasy.20

La faërie no es, pues, la de las hadas diminutas que el mundo post Shakespeare

quiere ver. De acuerdo con el filólogo inglés autor de The Lord of the Rings, la faërie es un

producto refinado de la ficción literaria que rescata “the atmosphere of German,

Scandinavian, and Celtic tales, and many characteristics of the huldu-folk, the daoine-sithe21

and the tylwyth teg” (Tolkien, “On Fairy-Stories” 35), es decir, la que se nutre del borbollón

de imágenes manadas del folclor islandés, galés e irlandés.22 Su nombre proviene del

francés faérie, que pasó al inglés como fairy y al español como hada o ser feérico. Prosigue

20 En español, los editores fueron incapaces de encontrar un término que pudiera concordar con los mundos de las hadas, así que le llaman de esa manera, fantasy, a toda obra que trata sobre caballeros, princesas, hadas y dragones, es decir, se fueron por lo temático y no por la modalidad discursiva. Hablando de esta palabra, no se entenderá lo mismo en el mundo hispánico que en el anglosajón. 21 De sidhe, plural de síd, túmulo o montículo que sirve de umbral para atravesar hacia el Otro Mundo en la literatura celta irlandesa de los tiempos antiguos. Etimológicamente significa “paz”. 22 Los cuentos galeses se distinguen con el nombre de cuentos de hadas, fairy-tale, y los relatos irlandeses se

conocen como relativos a la fair family o shee-folk, de síd. Eso los diferencia de los folk-tales, cuentos

populares, que hacen referencia a otros hechos prodigiosos. Los fairy tales o fairy lore, relatos tradicionales,

les llaman, casi siempre son breves descripciones de las apariciones de estos seres o de sus intromisiones en

los asuntos humanos.


nuestro especialista: “Fairy, as a noun more or less equivalent to elf, is a relatively modern

word, hardly used until the Tudor period. The first quotation in the Oxford Dictionary (the

only one before A.D. 1450) is significant” (37). El nombre es nuevo pero la tradición de la

cual desciende no lo es.

A diferencia de los cuentos de hadas y de los cuentos folclóricos para niños escritos

hasta el siglo XIX, el universo feérico no corresponderá en el siglo XX únicamente a los

relatos sobre hadas o elfos, sino que serán todos los discursos relativos al País de las Hadas

(faërie, fairy), es decir, la región o el reino en el que las hadas tienen su existencia. Pero no

sólo ellas viven en él: la faërie cuenta con muchas más cosas que elfos y hadas, más incluso

que enanos, brujas, gnomos, gigantes y dragones; cuenta con mares, con el sol, la luna y el

cielo; con la tierra y todo cuanto ella contiene: árboles y pájaros, agua y piedra, vino y pan,

y hasta humanos. Esto significa que la faërie está construida mayormente con elementos

no téticos pero que tiene mucho de familiar también y no es ni por asomo el weird-tale de

Lovecraft.23

El mundo de maravilla representado en “Había una vez” es típico de esta faërie

contemporánea también conocida en inglés como fantasy,24 donde “the making of

glimpsing of Other-Worlds, was the heart of the desire of Faërie” (Tolkien, “On Fairy-

23 Según S.T. Joshi, el weird-tale no corresponderá a un género literario, sino que será la consecuencia de un punto de vista donde lo sobrenatural provoca cierto efecto temporal o permanente de miedo y extrañamiento (3). Es decir, el acento se pone en la recepción y no necesariamente en el tema de horror, como pretendía Lovecraft. 24 En el mundo anglosajón se le llama fantasy al discurso donde se combina lo cercano a lo real (lo tético) con

las nociones derivadas de la irrealidad. Serán fantasy los mundos donde prive lo maravilloso, y no, como se le

entiende en español, todo lo que retome ciertas temáticas. Para ellos, vale la etimología de phantasy como lo

referente al poder de la imaginación, la apariencia, la imagen y la percepción, retomada directamente del

griego phantos, ‘lo visible’, que proviene de phainesthai, ‘aparecer’ (Meyer-Steinthal 181).


Stories” 64). Cualquiera que sea el mundo donde la chica de los ojos verdes que peleaba

contra dragones de arena para combatir peligrosas brujas y se aliaba con magos para

conseguir el amor de un gentil y apuesto caballero, es un lugar que, de la misma manera

que el feérico clásico, se refiere a un Otro Mundo distinto del representado como legal.

Este universo, además, estará emparentado con el tipo de modalidad discursiva de

lo maravilloso posterior al siglo XIX, la inaugurada aproximadamente en 1858 por George

Macdonald en “Fantastes: una novela de hadas para hombres y mujeres”,25 y de la cual son

herederas las obras de C.S. Lewis, J.R.R. Tolkien, Diana Wynne Jones,26 Peter Beagle, T.H.

White y Michael Ende,27 entro otros. No es, pues, casualidad que los nombres de Tolkien y

Ende aparezcan en el texto como tampoco lo son las alusiones a Poe y Beagle cuando se

habla de la “Cueva de la Muerte Roja”,28 ni los guiños hacia Philarète Chasles cuando

menciona el Ojo sin Párpado.29 Incluso, sigue en consonancia con este código cuando habla

de la estratagema de Sofía a lo “Hansel y Gretel”30 para evitar que la lleven a la casa de

descanso dada su condición médica.

25 El subtítulo es interesante, dado que Macdonald intenta separarse justamente de los folk-tales y del sobreentendido de que estaban escritos para un público de niños. De Macdonald, padre y pionero del género, Lewis dice en el prólogo de Fantastes que “su fuerte es la fantasía: en particular lo que oscila entre la alegoría la mitopoiesis (…) y en este aspecto, no tiene parangón” (18). 26 Alumna de Tolkien y Lewis en Oxford, escribió la célebre novela Howl’s Moving Castle donde la protagonista es Sophie, una joven encantada condenada a vivir en el cuerpo de una ancianilla hasta que conoce a un joven mago galés que cambia su existencia. 27 Justo con relación a Die unendliche Geschichte, uno de los más famosos libros de este autor germánico, Maria Nikolajeva afirma que “fantasy has taken over quite a few structural elements from the fairy-tale” (35). Como se ve, el fantasy es una especie de actualización del cuento de hadas. 28 El primero, con su “The Masque of the Red Death”, y el segundo con la cueva del Toro Rojo en The Last Unicorn. Es importante que no se hacen señalamientos con el afán de verificar fuentes, cuestión básica y poco útil para el análisis de la obra, sino mejor ubicar el tipo de discurso maravilloso representado en el texto. 29 Recordar que este concepto, título de un cuento francés del siglo XIX –“L'oeil sans paupière”–, también fue retomado por J.R.R. Tolkien en The Lord of the Rings para nombrar un epíteto de Sauron, “the Lidless Eye” (841). 30 En este caso, hay una especie de desfase en el discurso de maravilloso referido en el texto. Mientras todo lo demás se refiere al país de las hadas –fairy-tale– o fantasy, la mención a la forma en la cual Hansel desmiga


Sin embargo, lo maravilloso no opaca lo fantástico, sino que ayuda a resaltarlo. Una

vez que se cierra, volvemos a la mimesis equidistante y a la agudización del padecimiento

de índole médico de Sofía, vital para reforzar la duda sobre lo que está pasando en la

narración. Como vimos ya, cuando un policía sugiere que Sofía podría tener demencia senil,

da pistas sobre la posibilidad de que los sentidos alterados de la anciana mujer y su

percepción del Mundo Otro –los que sostienen el efecto fantástico– se puedan deber a una

enfermedad. El hecho de que se haya sugerido por voz de un policía, gente de a pie, y no

un médico, entrenado para el diagnóstico, hace que el término mismo se preste a confusión

dada su doble acepción.

Mientras la demencia de tipo senil está perfectamente representada en el texto y

conduce a las explicaciones de índole natural y legal de su imagen alterada del mundo –la

afectación de la memoria a largo plazo, los comportamientos erráticos e inapropiados, el

juicio y el pensamiento nublados, el olvido de hechos y conversaciones recientes, los

cambios en los patrones de sueño, el olvido sobre los hechos de actualidad, el sundown o

especial alteración por las noches– en tanto afectación neurológica, la demencia como

locura, como trastorno de la razón pero de índole psiquiátrica,31 podría ser otra posibilidad

perfectamente aceptable si se asume que la historia del Otro Mundo es un delirio, que el

hecho de que el tiempo ocurre sin que el personaje tenga noticia de ello pueda ser el

resultado de una mente trastornada porque, como se deja entrever al final, Sofía está a

el pan para marcar el camino a casa está directamente relacionada con el folk-tale. En todo caso, siguen estando ambos relatos escritos en la misma modalidad discursiva. 31 Acá adquiere importancia el horizonte de expectativas del lector implícito. Si el texto se dirigiera a uno previo al siglo XX, donde no era tan familiar el padecimiento neurológico, la explicación se habría decantado por la demencia sola, la que, según los griegos, obedece a “fuerzas errantes, demónicas, exteriores” (Padel 19) y los pierde.


punto de fenecer. Esta posibilidad de explicación fincada en la tendencia de la mujer a

imaginar mundos alternos no está, sin embargo, totalmente codificada, así que, aunque

natural, es poco probable dado que el texto se decanta por la primera opción.

Finalmente llegamos al culmen del cuento, uno donde el desenlace nos ofrece dos

posibilidades de explicación: la legal o la ilegal, la natural o la sobrenatural. Los familiares

de Sofía la internan en una clínica, no sabemos de qué tipo. De nuevo, como en el resto de

la narración, Sofía despierta desubicada y pregunta por Rocío, como siempre hace.

Repentinamente el olor a muerto reaparece, igual que la voz del extraño que esta vez sí da

prueba física de su existencia: coloca la mano helada en al frente de la anciana.32 La historia

del mundo de maravilla prosigue, se cuenta la parte más emocionante, ésa donde la

hermosa mujer de los verdes ojos entra a la cueva de la Muerte Roja para combatir al

poderoso dragón de arena. Y también se cuenta que “la mujer envejeció entre peligros y

hazañas y sus hijas crecieron. Una de ellas fue asesinada por Avanda” (17), la bruja.

El cambio entre un código y otro es abrupto. Tras la línea anterior, se expone una

frase que no concuerda más con la maravilla: “A ver, abra la boca”. Es una enfermera con

quien Sofía tiene un diálogo interesante:

—¿Dónde está Rocío? Quiero hablar con ella.

—Rocío no puede venir.

—¿Por qué?

—Porque está muerta, señora. Su hija tiene muchos años que murió.

—No es cierto. ¿Por qué me dice esas cosas?

32 Cabe decir que no podemos hablar de una “flor de Coleridge” porque la única evidencia física de esta disrupción es la sensación experimentada por Sofía. En todo caso, tenemos la asociación directa de la mano helada con el habitante de Otro Mundo, uno donde operan reglas distintas a éste, donde los humanos somos cálidos.


—Tiene razón: no es cierto. (17)

La revelación sobre la situación de Rocío, negada dos líneas después, y que

invariablemente lleva a inquirir si la enfermera miente y por qué lo hace, queda corta frente

al siguiente descubrimiento: la misma trabajadora le dice a Sofía que “tiene los ojos más

verdes y bonitos que haya visto en mi vida. ¿Cómo es posible que no se acuerde de sus

propios ojos?” (18). El texto registra la sorpresa de Sofía, quien más tarde, cuando llega la

extraña presencia, le pregunta si ella es la mujer de los ojos verdes, si le está contando su

propia historia. El desconocido no lo confirma, pero tampoco lo niega; más bien sigue

hablando. Así dice:

Pero llegó un día en que la anciana de ojos verdes empezó a olvidar todo a causa de las

heridas que la Muerte Roja le había hecho en las piernas. A pesar de los brebajes, de los

ungüentos, de la saliva de unicornio, no era posible contrarrestar el veneno de un dragón

de arena para siempre. La advertencia del mago se cumplió al pie de la letra. La anciana,

poco a poco y en compañía de un intenso dolor de piernas, fue olvidando quién era, de

dónde venía. (18)

El libro se cierra, Sofía oye un pitido, sufre un dolor en el pecho y nota que la extraña

presencia es la del mago de la historia del mundo feérico, quien le ofrece la mano para

ayudarla a levantarse.

Dos son las posibles soluciones: si nos decantamos por la del mundo codificado

como mimético, tenemos a una anciana demente, ciega y discapacitada de las piernas que,

presa de una viva imaginación alimentada por la lectura de libros de fantasía, se figura

historias que cree reales, dado el daño irreversible de su mente y de su cuerpo. Durante

toda la narración se proporcionaron datos que apuntan hacia ella. Pero existe otra

explicación a lo sucedido: la de lo maravilloso, que también ofrece elementos suficientes,

sólo que dentro de otro código.


Primeramente, tenemos la tradición que gira en torno a las mujeres de ojos verdes.

Más allá de la referencia al famoso texto de Gustavo Adolfo Bécquer, al que, por cierto,

algunos estudiosos han querido ver como parte de un temprano fantástico,33 especialistas

del mundo de lo feérico han llamado la atención sobre este detalle de los seres del Otro

Mundo.34 El de los ojos verdes no es un detalle menor: el verde es el color de las hadas, está

asociado a las planicies de la Eire, a los túmulos de las hadas irlandesas y a los mares de

donde ellas emergen. Es el color del ciclo de la muerte y resurrección,35 el de las brujas y las

hadas, el de los seres que dan la vida, pero también la arrancan y las reinas absolutas de los

espacios de la otredad, ése donde el tiempo es total y absolutamente flexible, justo como

el tiempo en el que vivía Sofía en el mundo éste. Ella bien podría ser un ser feé o faé36 que,

tal como lo dijo la presencia extraña que resultó ser el mago del Otro Mundo que desafió a

la muerte para cumplir el deseo a la mujer, vino a este mundo escapando de la guerra.

Este Otro Mundo codificado en la parte de la maravilla pudo ser al que entraba, tal

como en los relatos feéricos más clásicos, mediante un umbral por excelencia: el del sueño,

33 Dada la célebre parte donde Bécquer dice: “porque los ojos de aquella mujer eran los ojos que yo tenía

clavados en la mente, unos ojos de color imposible, unos ojos… –¡Verdes! –exclamó Íñigo con un acento de

profundo terror (…)” (271), Juan Antonio Molina-Foix, con otros, afirma que este relato donde se rescata la

tradición popular de los seres habitantes de las aguas que secuestran hombres, pertenece al ámbito fantástico

porque maneja estas temáticas (259). Yo, por el contrario, afirmo que el texto está codificado desde la

maravilla y tiene similitudes con los lais y otras historias de rapto de hadas, amén de que suscribo que lo

fantástico es sintaxis narrativa, no temas particulares.

34 En “La mer et les eaux douces”, parte de Le Folk-lore de France, Paul Sébillot afirma que “ces fées, aux

formes sveltes, aux traits fins, aux corps souples, aux yeux verts et aux longs cheveux, ne se laissent pas voir

aisément” (345). Otros tan básicos como Édouard Brasey hacen eco de lo tradicional y hablan de las hadas y

del color de sus ojos, “verde a la vez profundo y turbio, color de las aguas muertas a cuyo seno conducen a

sus presas” (106).

35 En consonancia con esto, en su Diccionario de símbolos, Juan E. Cirlot afirma que el verde representa la fuerza creadora de la tierra y también el estado más natural o primitivo (462). 36 Feé si pertenece al mundo feérico y faé si está encantada por alguno de estos seres.


al que Sofía, de acuerdo con el texto, cruzaba para entablar conversación con un ser ajeno

a la vida y posible habitante de un Más Allá37 –el olor lo delataba–. Incluso, si tomamos la

acepción más primigenia de hada, podríamos decir que la visita del ser que salió de su

túmulo situado en un mundo donde el destino adquiere varias figuras –azar, necesidad y,

sobre todo, muerte y fatalidad–38 la lleva de regreso a donde pertenece. Sin embargo, la

focalización del relato tampoco podría admitir esta solución como definitiva.

“Había una vez”, aun con sus escarceos con el mundo de la faërie, no puede ni por

asomo ser colocado en el saco de lo maravilloso. Mientras que en el mundo de la faërie o

las hadas existe una configuración de personajes de alta estatura mimética que habitan

atmósferas codificadas como imaginarias y no forman parte de un mundo que se presenta

como alternativo –es decir, ajeno a su propio funcionamiento–, para funcionar, el relato

fantástico se asegura de presentar un código de leyes de funcionamiento mimético capaz

de producir inquietud “ante la presencia de un fenómeno que amenace la inviolabilidad de

las normas de realidad. [Así] aparece un suceso que demuestra que el sistema no es

infalible” (Morales, “Las fronteras” 248). Por eso, el cuento representa una transfiguración

y una interpenetración y no un choque total de mundos.

En todo caso, ya sea que el de Sofía sea el relato de un doble, recurso muy propio

del fantástico, o el de un habitante de la feérie que perdió la brújula –un hada con una

especie de amnesia– o simplemente el de un habitante de este mundo, pero con delirios,

37 Normalmente, el Más Allá es un mundo de muertos en los antiguos relatos de las hadas celtas de Irlanda, de ahí que a veces se asociaba a los muertos y antepasados con las hadas. 38 El nombre mismo de estos seres fée, de acuerdo con Jacques-Philippe Saint-Gérand, se remite a la raíz indoeuropea *bhª palabra, pero a la relacionada con el fatum, la palabra original, la enunciación divina, que se tradujo como destino (193).


el final con muerte incluida es contundente porque muestra que, ya humana demente, ya

hada, todos somos presas de la fatalidad.


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LO DESCONOCIDO Y OTROS RECURSOS DEL HORROR EN DOS CUENTOS DE AMPARO

DÁVILA

The unknown and other horror resources in two short stories of Amparo Dávila

Diana Catalina ESCUTIA BARRIOS El Colegio de San Luis, A. C.

Artículo de INVESTIGACIÓN https://doi.org/10.34258/cuadirr.vi2.14

Resumen

El miedo ha desempeñado un papel muy importante en el devenir de la humanidad y la ha configurado social y culturalmente. La presencia de algunos de los temores inherentes al ser humano, y que provienen de miedos que subyacen en nuestra cultura, puede notarse en la narrativa de la escritora zacatecana Amparo Dávila. En este texto se analizan “El huésped” y “Moisés y Gaspar”, –los dos del primer libro de cuentos de esta autora, Tiempo destrozado–, y se resaltan las estrategias que Dávila utiliza en estas narraciones para provocar el horror; en ambas narraciones se examina la configuración y las funciones de los personajes perturbadores a partir de los conceptos propuestos para los términos del “miedo” y el “horror” de escritores como Delumeau, Lovecraft y Roas.

Palabras clave: Amparo Dávila, angustia, miedo, literatura de horror, literatura fantástica

Abstract

Fear has developed an important role in the formation of humanity and its cultural and social configuration. The presence of some of those inherent fears to the human being and those who come from fears that underlie in our culture can be noticed in the narrative of the Zacatecan writer Amparo Dávila. This text analyzes “El huésped” and “Moisés y Gaspar” –both from the first book of this author, Tiempo destrozado– and it highlights the strategies that Dávila uses to convey horror; in both narrations is examined the configuration and the functions of the disturbing characters from concepts proposed for the terms “fear” and “horror” by writers such as Delumeau, Lovecraft and Roas.

Keywords: Amparo Dávila, anguish, fear, horror literature, The fantastic



Sufrir el horror no es la angustia heideggeriana ante la muerte. Es la vivencia de ella para no morir, sino como otredad absoluta

que invade nuestro infinito y nos duele infinitamente. Paulina López-Portillo Romano, El horror

Uno de los elementos centrales que es común encontrar en cuentos escritos por Amparo

Dávila es el miedo. En la mayoría de sus textos se trastoca la percepción de lo que se concibe

como realidad para dar paso a otras posibles manifestaciones de ésta, de tal suerte que

tanto el lector como los personajes se enfrentan a situaciones o a seres desconocidos, que

en muchos casos resultan incomprensibles: “algunos estudiosos de su obra afirman que el

terror que provocan sus cuentos es la revelación del miedo o temor que llevamos oculto los

seres humanos, el cual en muchas ocasiones no nos permite desarrollarnos como seres

plenos” (Cota Torres y Vallejos Ramírez 170). Dávila explota en diversas maneras las

posibilidades que este recurso ofrece; es capaz de llevar a sus personajes y al lector a

experimentar sentimientos que pasan por la angustia, el horror, la incertidumbre, la

vulnerabilidad, entre otros más que integran el miedo; sensación que ha desempeñado un

papel muy importante en el devenir de la humanidad y la ha configurado social y

culturalmente.

El miedo39 ha transformado las sociedades, en su estructura y concepción,

dependiendo del momento histórico en el que éstas se encuentren; en muchas ocasiones

39 Fernando Darío González Grueso, en “El horror en la literatura”, ofrece un rico y pormenorizado estudio acerca de “la influencia y expresión artística [del miedo] desde el marco que nos ofrece la teoría literaria” (30); además de ello, su trabajo se centra en la diferenciación entre los géneros de terror y horror. Para el académico –como para el análisis que aquí se propone– la definición de miedo propuesta por Delumeau es “la que estimamos más acertada desde el punto de vista de la expresión del miedo en la literatura, pues el hecho de la lectura es generalmente individual; como artificio para la creación de escenas y tensión suele presentarse en forma de choque, y casi siempre precedido de sorpresa, especialmente en la literatura anterior al siglo XX; y hace al lector ser consciente del peligro que corre la víctima de la situación concreta que se nos presenta” (31).


las leyes, las políticas, las guerras militares y las comerciales, las especulaciones, la decisión

de lo que se difunde y lo que no –y cómo se hace–, etcétera, han encontrado su motivación

en los recovecos donde palpita el miedo. También, éste ha sido de ayuda para ser

precavidos, cuidadosos y, en ocasiones, para superar nuestros temores. De esta manera, el

miedo es tema universal, presente en la historia y en la vida cotidiana; por tanto, es posible

hallarlo representado en diversas expresiones artísticas, como la literatura, por ejemplo.

Para el análisis que aquí se propone, conviene hablar, en primera instancia, de qué

es ‘miedo’. Según la Real Academia Española, se define como “angustia por un riesgo o daño

real o imaginario” (DLE, 23ª ed.); es decir, es un sentimiento de aflicción frente a las posibles

consecuencias negativas que algo pudiera provocar en uno.40 De acuerdo con la concepción

que David Roas ofrece al respecto, ‘miedo’ es sinónimo de terror, inquietud, angustia,

horror, aprensión y desconcierto; el crítico español matiza que la angustia es una categoría

que se desprende del miedo y que a la vez corresponde a él, de tal manera que el miedo

implica al terror y al espanto por algo concreto o conocido, en tanto que la angustia incluye

la ansiedad, la inquietud y la melancolía por lo abstracto o lo desconocido (Roas 83).41

En otro orden de ideas, el término ‘horror’ suele emplearse –como Lovecraft definió

este tipo de literatura– para referirse al miedo como un efecto estético en la narrativa, pues

“exige del lector cierto grado de imaginación” (Lovecraft 126). Por su parte, para Paulina

López-Portillo “el horror es algo que nos sobrepasa, nos duele […] es una situación límite de

40 En este sentido, el miedo tendría una proyección hacia el futuro; si tengo miedo al daño que algo me provoque, cuando me lo haga no tendré miedo del mismo daño, sino de las consecuencias de ese daño y así sucesivamente hasta la muerte. 41 Dado que es imposible en este breve trabajo definir cada uno de los conceptos –inquietud, terror, angustia, temor, aflicción, etc.–, queda presupuesto que éstos aparecen como elementos que igualan, caracterizan o configuran intrínsecamente el tema del miedo.


la existencia que acecha, como el dolor, desde lo extraño” (46). Desde esta perspectiva se

plantea que en los cuentos de Dávila “El huésped” y “Moisés y Gaspar” se puede hallar

cierto énfasis en el efecto que busca dicho género, ya que en ambas narraciones los seres

terroríficos, los que provocan el miedo en el lector y en los personajes, aparecen

posicionados desde lo extraño, en la oscuridad y en lo desconocido, desde donde vigilan a

sus presas con la finalidad de “aislarlas como otredad absoluta” (López-Portillo 46).

De esta manera, en el análisis de “El huésped” se intercalan los conceptos teóricos

pertinentes que más adelante, también, son de utilidad para el estudio del segundo cuento

del que se ocupa este trabajo, “Moisés y Gaspar”; pues es posible señalar que en ambos

textos la configuración y las funciones de los personajes perturbadores tienen una

correspondencia explicable a partir de los conceptos que se han delineado para los términos

del ‘miedo’ y el ‘horror’ de escritores como Delumeau, Lovecraft y Roas. Asimismo, en el

estudio se comentarán algunas de las estrategias que Dávila utiliza en estas narraciones

para provocar el horror, desde las cuales configura la descripción de sus personajes y de los

contextos.

“El huésped”

En este cuento, el huésped –impuesto como invitado por el marido de la protagonista–

transgredía la poca paz que los habitantes de esa casa apenas lograban en ausencia del

esposo, quien –dicho sea de paso–impone su poder como ‘jefe de familia’ al no considerar

objeción alguna sobre la estancia del hospedado, obligando a su familia a convivir con él.

Situaciones de esta índole pueden ocurrir en los hogares comunes: algún miembro de la

familia convida a alguien a su casa mientras el resto, ya por vergüenza o resignación, admite


al asistente aun cuando no haya sido consultado sobre ello. Tal escenario por sí no podría

provocar más que incomodidad o rechazo; no obstante, si el invitado representa un peligro

supone miedo –el miedo, también, como indicativo de un daño potencial–, de estas

circunstancias cotidianas Amparo Dávila logra ofrecer un texto aterrador.

La familia de esta narración reside en una casona de “un pueblo pequeño,

incomunicado y distante de la ciudad” (Dávila 19); las poblaciones de este tipo, por ser

pequeñas y alejadas suelen ser cerradas: cada habitante conoce a los demás, se cuidan y

vigilan entre ellos, en principio, como un mecanismo para defenderse de los peligros

provenientes del exterior, que es lo inhóspito, lo ignoto. Para desgracia de la protagonista

de este cuento, la única persona preocupada por ella e interesada en cuidarla es Guadalupe,

la mujer que le ayudaba en los quehaceres; por lo demás, el lugar en el que está fincada la

casa no cuenta con vecinos cercanos que pudieran observar o escuchar lo que ocurre, de

tal forma que ellas no tienen posibilidad de recibir ayuda, escenario que incrementa la

sensación de vulnerabilidad en los personajes.

Lo primero que se sabe de este invitado es que llegó con el marido al regreso de un

viaje; es decir, llega de fuera, de lo que está más allá del pueblo, es un elemento ajeno

introducido en un espacio donde si bien no reinan la paz y la armonía, es el ámbito de lo

conocido y, por tanto, de lo confiable; recordemos que “cualquier terreno desconocido se

constituye en un mundo de amenazas y terribles posibilidades” (Lovecraft 128). El temor se

comienza a configurar desde esta primera observación, que advierte –tanto a la esposa

como al lector– acerca del carácter extranjero –ajeno, desconfiable, extraño– de este ser.


Lo que se encuentra fuera de lo habitual –en el caso del pueblo en el que se vive–

significa peligro y es una amenaza latente para los habitantes de una comunidad; pues al

no poder verlo ni reconocerlo queda anclado en el misterio, y lo que existe cruzando las

fronteras suele ser “aumentado con espantos suscitados por la imaginación colectiva”

(Delumeau 201). De esta manera, la concepción de una sociedad respecto de todo lo que

proviene o está en el exterior se ve influida por rumores que “aparecen como la confesión

y la explicación de una angustia generalizada y, al mismo tiempo, como el primer estadio

del proceso de liberación que provisionalmente va a liberar a la multitud del miedo”

(Delumeau 213). Es así como se transmiten entre la población historias –en su mayoría

terribles o pavorosas– de personas que han tenido contacto con aquello que mora más allá

de los límites, algo que causa problemas, temor o sufrimiento. Cuando se especula puede

haber una fuerte tendencia a lo aterrador y lo maligno, que previene a los demás, ya que,

como señala Delumeau, “el rumor tiende a magnificar los poderes del enemigo

desenmascarado y a situarlo en el corazón de una red de complicidades diabólicas” (224).

En el exterior no sólo está la oscuridad, también se encuentran los caminos y en ellos

los viajeros, los vagabundos, los bandidos y los hombres de guerra, todos ellos con

connotaciones negativas para las poblaciones. Se decía que, a su paso, los soldados

saqueaban las ciudades, violaban mujeres, extorsionaban y mataban a la población, por lo

que, de igual manera, fueron asociados con los delincuentes (Delumeau 204). En el cuento

de Dávila, el marido no da explicación alguna sobre qué clase de extranjero es aquel que ha

llevado a casa, por lo que –dado que puede ser de cualquier tipo y ninguno es bueno– el


temor y la desconfianza hacia él son inmediatos, pues no se sabe qué esperar de un ser que

viene de los lugares donde el peligro habita.

Sumado a lo anterior, la narradora encuentra en el invitado unos “grandes ojos

amarillentos, casi redondos y sin parpadeo, que parecían penetrar a través de las cosas y

de las personas” (Dávila 19), los cuales le provocaron “un grito de horror” (Dávila 19); esta

es la única descripción sobre la fisonomía que de él se hace en el cuento; sobre sus

actitudes, se sabe que gustaba de los lugares húmedos y oscuros, que dormía durante el día

hasta el anochecer, sólo ingería carne y poseía una resistencia casi sobrehumana. Con estos

datos es incierto afirmar que se tratase de una persona común y corriente, tal vez no es

posible definirlo como ser humano, aunque tampoco se puede decir que no lo sea; el propio

esposo se refiere a él como “un ser inofensivo” (Dávila 22). Por su parte la protagonista y

Guadalupe evitaban nombrarlo, lo llamaban “él”, y también lo definen como un ‘ser’, pero

que para ellas es tenebroso. Su actitud acechadora –e inquieta– se relaciona con una dieta

exclusivamente carnívora, pues se refiere que “no probaba nada más” (Dávila 21), lo que

sugiere que tal vez le fueron servidos otros tipos de alimentos, pero, cual depredador, sólo

consumía carne. Cabe señalar también que una persona sana, en promedio, puede

sobrevivir hasta setenta días sin alimentarse, pero no más de cinco días sin hidratación, por

lo que el hecho de que antes de morir este ser haya resistido casi veinte días sin agua,

comida o aire fresco es ya extraordinario,42 por no decir sobrenatural. Tomando en

consideración estas características, se puede especular que dicho ente se acerca más a lo

42 Por extraordinario me refiero, como la palabra indica, a lo que ese encuentra fuera de lo ordinario, de lo común o lo conocido, y que no por ello debe ser sobrenatural, entendiendo esto, de forma somera, como lo que excede o se encuentra más allá de lo natural; mientras que los prodigios suelen asociarse con los milagros.


animal que a lo humano, similar a ciertos reptiles o anfibios capaces de soportar largos

periodos sin beber agua.

Así, podría decirse que para la protagonista “su encuentro con la indeterminación,

con lo que no puede concretar, origina un abismo de desesperación y, allí, se abandona a sí

misma” (Evangelista Ávila, Mendoza Negrete & Ramírez Caballero 180), de tal forma que la

presencia del huésped aumenta la presión sobre esta mujer llevándola hacia el horror. Así,

el temor que su calidad de foráneo infunde en los demás se potencia con la escasa

información que se tiene de este extraño huésped; además, el hecho de no nombrarlo evita

ser aceptado –acaso adoptado– de alguna forma por las mujeres, de esta manera también

impiden que se integre a la casa o a la familia a pesar de que los días se acumulen; con ello

se mantiene en el límite entre la cotidianidad y en lo oculto.

El interior de la casa también es un lugar con espacios liminares, un entorno donde

al oscuro huésped se le asigna un lugar específico que cumple con las características acordes

con la naturaleza de ese ser: una habitación húmeda y oscura de la casa que la esposa, por

lo mismo, relegaba; sin embargo, el invitado del esposo parecía disfrutarla y pronto halló

comodidad en ella. La paz que dicha mujer disfrutaba en ausencia del marido desaparece

con el acecho constante de aquel ser que, si bien tenía un cuarto designado al que nadie se

acercaba por miedo, no obstante, transgredía los demás espacios de la casa; aquellos que

durante el día y sin la presencia del esposo eran seguros, se tornan ya amenazantes con la

presencia del huésped. Cuando este ser sale de su cuarto e invade otros lugares de la casa,

obliga a la esposa de su anfitrión a limitar su movilidad, a no salir de su recámara –aunque

después la invade–; así, en la narración, las fronteras se van acercando, constriñendo a los


personajes en espacios cada vez más pequeños, lo que significa mayor peligro, pues el

extranjero comienza a apropiarse de espacios que otrora representaban un ámbito tan

familiar. El resto de los habitantes se mantienen activos durante el día y comparten espacios

plenos, abiertos y agradables, en tanto que este ser se mantiene aislado, durmiendo, en un

lugar pequeño, del que sólo sale para perturbar a la protagonista, para dejar sentir su

presencia o para espiar desde los rincones oscuros, por lo que también, poco a poco

comienza a transgredir un tiempo que no lo corresponde: el día.

Sobre la relación de los espacios compartidos por los personajes del cuento, vale

decir que es común que la casa represente un lugar seguro, familiar e íntimo; sin embargo,

la intrusión del ser extraño y la transgresión sistemática de espacios y momentos que no le

corresponden pueden generar terror en los habitantes y provocar una sensación de ahogo

dentro de la misma casa y, con ello, a dejar de ser aquel lugar pleno, abierto y lleno de

confianza que en determinados momentos aparentaba. Tomando en cuenta esto, hay que

destacar que la casa significa todas aquellas cualidades positivas sólo cuando el esposo no

se encuentra en ella y en menores cantidades –según la narradora, que habla de “la poca

paz de que gozaba” (Dávila 19)–, pues la relación que mantienen los cónyuges es, para

entonces, distante y fría. Lo anterior bien podría pensarse a partir de la teoría del héroe

penetrador formulada por José Manuel Pedrosa (37-63), según la cual, al mantenerse como

el único lugar en el que se desarrolla la narración, de forma paulatina la casa se convierte

en una zona cada vez más pequeña y se configura en territorio del huésped, por tanto, del

peligro, ya que esos espacios estrechos, guardados, amenazantes, peligrosos, que suelen

tener forma de tubo o de entrada de tubo muestran, en muchos casos, una dinámica que


podríamos llamar gemelar, es decir, que aplasta entre paredes o fuerzas gemelas, que devora,

mata o impide la salida de quienes pasan a su través (51).

En la narración que nos ocupa, por supuesto que la casa no tiene una forma tubular,

sino cuadrada o rectangular, según la descripción de la narradora: “La casa era muy grande,

con un jardín en el centro y los cuartos distribuidos a su alrededor” (Dávila 20), lo que permite,

sin embargo, hablar de un espacio gemelar, es decir, constituido por muros paralelos capaces

de devorar, encerrar o emparedar a los habitantes, y cada una de las habitaciones funciona de

forma independiente de la misma manera. Así, en primera instancia, el huésped mantiene la

habitación que ocupa como uno de estos espacios estrechos de los que habla Pedrosa, en el

que este ser representa el peligro dentro de dicho sitio y adentrarse en él significaría la muerte;

es por ello que su empleada procuraba no ingresar: “Guadalupe era la encargada de llevarle la

bandeja, puedo asegurar que la arrojaba dentro del cuarto, pues la pobre mujer sufría el

mismo terror que yo” (Dávila 20).

Por las noches, cuando el huésped salía, el espacio amenazante –su habitación– era

abierto y el peligro se apoderaba de la casa, convirtiendo cada lugar en el que este ser se

posaba en parte de su dominio; es decir, generaba espacios estrechos y peligrosos en el

interior del hogar. No es gratuito entonces que gustara colocarse en zonas constreñidas y

ocultas: “Se situaba siempre en un pequeño cenador, enfrente de la puerta de mi cuarto […]

de pronto lo descubría en algún oscuro rincón del corredor, bajo las enredaderas” (Dávila 20).

Estas acciones le permitían una posición acechante y de vigía, a partir de la cual el huésped era

capaz de observar mejor a su presa; y también procuraba, de esta manera, que ella se acercara


o se introdujera en su territorio, en el espacio estrecho que acaba de crear para no dejarla

salir.

La esposa de forma constante rehúye al huésped, no ingresa en ningún momento en

su espacio; en otro momento, incluso, el huésped invade la habitación de la mujer, quien

narra: “Cuando desperté, lo vi junto a mi cama, mirándome con su mirada fija, penetrante…

Salté de la cama y le arrojé la lámpara de gasolina […] él se libró del golpe y salió de la pieza”

(Dávila 21). Este ser trasgrede el único sitio más o menos seguro de la casa, pues ambas

mujeres y sus hijos se encierran en él como medio de protección; sin embargo, por la noche la

recámara conyugal queda desprotegida porque la esposa no puede cerrar la puerta por temor

a lo que su marido pudiera creer. Al respecto, Pedrosa indica que “a veces, la acción épica se

identifica con la penetración corporal y tiene una fuerte dimensión sexual” (54). En tal caso, el

huésped penetra en la habitación de la esposa –acaso el espacio más íntimo de una pareja

casada–, causando el terror de sentirse observada e invadida, a merced del peligro; además

que atenta contra su virtud de esposa, poniendo en duda su fidelidad al marido. Bien lo dice

ella cuando indica que no puede mantener la puerta cerrada por temor a que su esposo

llegue y algo sospeche, aunque, en realidad, a él poco o nada le importara lo que pasaba en

casa.43

Cuando el huésped ataca a Martín, el hijo de Guadalupe, la protagonista, sin

pensarlo, se aventura en el espacio de este ser –desde la perspectiva de que, como ya se

43 Esta situación acentúa más todavía, me parece, el rasgo machista del esposo y del entorno, dado que se menosprecia el sentir de la esposa, se le tacha de histérica, se ignora lo que pide, lo que siente y lo que padece; a su vez, se ejerce control sobre ella, pues a pesar de que ella ponga en duda la fidelidad de él, hay una tendencia a temer las represalias que se genere contra la mujer sólo por la duda que al hombre le pudiera surgir a raíz de un mínimo detalle como tener la puerta cerrada.


dijo, cada lugar en el que él se encuentra se lo apropia y se convierte de manera automática

en un sitio estrecho y amenazante–, del que logra salvar al niño y salir casi ilesa. Este evento

le demuestra a ella lo peligroso que es compartir espacio con aquel ente; como señala

Pedrosa, “quedarse en el interior del tubo equivale a la muerte, supone el devoramiento [sic]

por las fuerzas contrarias, aplastantes, que pueden engullir a cualquier tipo de persona que no

sea el héroe” (53). La protagonista, ante la indiferencia y menosprecio de su esposo sobre la

gravedad del asunto, sabe ya que peligro es real: “Esta situación no puede continuar” (Dávila

22), dice a Guadalupe, y ambas deciden terminar con la amenaza; por lo que se establece

prácticamente una especie de batalla contra el huésped por la recuperación del lugar; si

una de las reacciones que provoca el miedo es huir –como sucedía al principio con la

esposa–, la otra es agredir.

En un acto de inversión, las mujeres alteran el “orden” que el huésped ha establecido

en la casa y, aprovechando la prolongada ausencia del esposo debido a un viaje, deciden

encerrarlo en su cuarto; no obstante, este ser se ha ido apoderando de algunos momentos

diurnos, ellas encuentran oportunidad una vez que el huésped se ha quedado dormido en

aquel lugar húmedo y oscuro. Al clausurar la puerta y cancelar toda posibilidad de entrada o

salida, dejan que sea su propio hábitat el que destruya al huésped –además de la falta de

alimento y agua, por supuesto.

La caracterización de este ser, ambigua, incompleta, busca provocar la imaginación

del lector, quien no puede hacer más que configurar a este personaje como un ente

espantoso, casi animal, salvaje y perverso, idea que se sostiene del miedo que las mujeres

de esta narración le tienen, al punto de no poder definirlo completamente, ni siquiera


nombrarlo. Este recurso utilizado por Dávila –señala Carrera Garrido– y que está presente

en “la mayor parte de su cuentística consiste en una sistemática huida de la explicitud y el

detalle; un movimiento centrífugo que, lejos de empobrecer el conjunto, lo dota de un gran

poder de evocación y una innegable densidad hermenéutica” (189). Esa misma técnica es

aquella a la que Lovecraft se refería como atmósfera de inquietud, la cual se acompaña de

fuerzas desconocidas y ajenas (129), representadas en este caso por el huésped, quien

ejerce en la casa un poder perturbador, devastador y violento, que normalmente es

ejecutado por el marido, y que mantienen a la protagonista en un estado constante de

“ansiedad, angustia y horror [que] hacen de ella una figura vulnerable, totalmente expuesta

a la opresión y sumisión, un blanco fácil para las figuras absolutistas que aparecen dentro

del cuento: el huésped y el marido” (Evangelista Ávila, Mendoza Negrete, & Ramírez

Caballero 186). Regresaremos a ello más adelante.

Dicho procedimiento narrativo basado en la ambigüedad del discurso potencia en

los cuentos de esta autora “el protagonismo del cómo, por encima del qué, el hecho de que

la enunciación logre, por sí sola, suscitar el desasosiego, la incertidumbre” (Carrera Garrido

189); de tal manera que todo lo posible entre lo dicho y lo no dicho es justo aquello que

genera y mantiene la tensión en los relatos de Dávila. Además de la escasa descripción que

se hace del huésped, el lector puede configurarlo a partir de lo que provoca en los demás

personajes: “No fui la única en sufrir con su presencia. Todos los de la casa –mis niños, la

mujer que me ayudaba en los quehaceres, su hijito– sentíamos pavor de él” (Dávila 19). No

sólo su estancia resultaba espantosa para los personajes, también el huésped procuraba

perturbarlos en cada momento: “Hubo veces que, cuando estaba preparando la comida,


veía de pronto su sombra proyectándose sobre la estufa de leña. Lo sentía detrás de mí…yo

arrojaba al suelo lo que tenía en las manos y salía de la cocina corriendo y gritando como

una loca” (Dávila 20). Además, la acechanza de ese ser iba en aumento, así como la

insistencia de acercarse a la narradora, por invadir su espacio e introducirla en el suyo, cada

vez más amenazante: “No sé si él se enteró de que mi marido se había marchado, pero ese

día despertó antes de lo acostumbrado y se situó frente a mi cuarto. […] De cuando en

cuando oíamos que llegaba hasta la puerta del cuarto y la golpeaba con furia” (Dávila 22);

de esta manera, se configura al huésped como si fuera un animal en cacería de su presa:

intimidante, acosador y salvaje. Se establece en el orden de lo que está fuera de lo humano;

por tanto, desconocido y objeto de temor.

El más antiguo de los miedos, nos dice Lovecraft, es el miedo a lo desconocido (117),

“siendo asimismo lo impredecible, [que] se convirtió para nuestros primitivos ancestros en

una terrible y omnipotente fuente de bendiciones y calamidades que caían sobre la

humanidad” (Roas 83), y esto es lo que nutre la atmósfera del cuento; ya se habló de lo

atemorizante que resulta lo proveniente del exterior y del carácter indescriptible del

huésped: ambos elementos pertenecen a lo ignoto, por lo que provocan sensaciones

terribles. Así, se puede decir que la narración retoma recursos de lo que Lovecraft denominó

‘literatura de horror’, pues “desata en el lector [y también en los personajes, en este caso,]

un profundo sentido de miedo y de contacto con esferas y poderes desconocidos”

(Lovecraft 120).

Para comprender mejor ese sentimiento de miedo, Delumeau distingue –a partir de

la psiquiatría– miedo de angustia, en donde “el temor, el espanto, el pavor, el terror


pertenecen más bien al miedo; la inquietud, la ansiedad, la melancolía, […] a la angustia”

(Delumeau 30). En este cuento se puede encontrar la convergencia de ambos sentimientos:

al inicio del texto se ve al huésped “lúgubre, siniestro” (Dávila 19), su calidad de extranjero,

junto con su apariencia, inquietan a la protagonista. Hasta este momento, a pesar de que

el horror se ve llegar, la esposa se encuentra en un estado de incertidumbre, pues su espacio

seguro, su hogar, ha sido trasgredido por lo desconocido, lo externo, y no se sabe de qué

puede ser capaz el huésped, momento en el que surge la angustia “como una espera

dolorosa ante un peligro tanto más temible cuanto que no está claramente identificado”

(Delumeau 30); después de esto, la angustia trasmuta en pavor, en miedo. Cuando el

marido cancela la posibilidad de librarse de su invitado, esta mujer comprende lo terrible

de la situación: “Te acostumbrarás a su compañía y, si no lo consigues…” (Dávila 19); el

esposo parece estar consciente de la maldad de aquel ser y, sin embargo, obliga a aceptar

su presencia como si fuera un castigo, al mismo tiempo que se impone al jactarse de ser

una amenaza más grande que su invitado: “El miedo tiene [ahora] un objeto determinado

al que se puede hacer frente” (Delumeau 30).

Así, al no contar con la protección del marido, ambas mujeres se enfrentan a este

terrible ser, rompiendo con la antigua percepción que se tiene de las mujeres, quienes, nos

dice Delumeau, “se asustaban con más facilidad que los hombres, ya se tratara de pan, de

los impuestos, de enclosures, de ladrones de niños o de religión” (Delumeau 231); ambas

mujeres se mantienen firmes y fuertes para proteger a sus hijos y a sí mismas del huésped,

pues, como entes femeninos, “eran, ante todo, ellas las que percibían la amenaza […] y, de

este modo, impulsaban a los demás incluso a las decisiones extremas” (Delumeau 231). En


este sentido, Guadalupe es, de las dos, la que muestra más valor e incita a la otra mujer

para tomar acción en su defensa –movida también por un sentimiento de venganza–:

Esta situación no puede continuar –le dije un día a Guadalupe.

Tendremos que hacer algo y pronto –me contestó.

¿Pero qué podemos hacer las dos solas?

Solas, es verdad, pero con un odio…

Sus ojos tenían un brillo extraño. Sentí miedo y alegría. (Dávila 22)

Retomemos la relación de poder que existe entre el marido y la protagonista, y entre

ésta y el huésped. El cuento plantea un tipo de visión social que hasta el siglo pasado

predominaba: el androcentrismo. En esta concepción “el orden social funciona como una

inmensa máquina simbólica que tiende a ratificar la dominación masculina en la que se

apoya, […] es la estructura del espacio, con la oposición entre el lugar de reunión o el

mercado, reservado a los hombres, y la casa, reservada a las mujeres” (Bourdieu 22). Así, la

pareja de la narración se sujeta a esta visión de mundo, en la que ella atiende los quehaceres

de su hogar y a sus hijos, y aún dentro de su casa, procura mantenerse en espacios más o

menos cerrados, ya sea la cocina, su cuarto o un corredor alrededor del jardín; mientras

que su esposo sale libre a ocuparse de negocios y quizá a otro tipo de entretenimientos.

La protagonista se asume como un “mueble” (Dávila 19) para su marido; sin

embargo, a pesar de reconocer que no es feliz, no parece que se sienta en desacuerdo con

esa situación ni con el hecho de que no exista afecto entre ambos; para esta mujer es una

situación normal y admisible. Lo anterior, explica Bourdieu, tiene que ver con un proceso

de aceptación que se produce en las mujeres, quienes “aplican […] unos esquemas mentales


que son producto de la asimilación de estas relaciones de poder y que se explican en las

oposiciones fundadoras del orden simbólico” (49). En algún momento la esposa contempla

la posibilidad de huir; sin embargo, se siente sola en el mundo, sin lugar a dónde ir, ni amigos

o parientes a quienes recurrir –aunado al problema de vivir en un sitio poco comunicado–,

por lo que desecha la idea. De cualquier manera, es probable que la verdadera causa de

que no dejara a su esposo tuviera que ver con el poder que aquel –y la sociedad

androcéntrica en la que vive– ejerce sobre ella, por lo que se siente obligada a conceder su

dominación y asimilarla hasta que parezca natural (Bourdieu 51). Al respecto, Díaz Arciniega

y Luna Chávez observan que “en la de Dávila, más que en cualquiera otra literatura de la

época, el hombre es una fuerza depredadora que devasta todo a su alrededor, ya sea por

simple pasividad o por provocar un daño directo e irremediable en la mujer” (208).

Por su parte, el huésped detenta el poder del marido en ausencia de éste y busca

mantener una relación similar con la esposa, pero dotada de horror y violencia. Carrera

Garrido señala que ese monstruo, ese huésped, plasmación más o menos palpable de lo

siniestro, no sólo simbolizaría al desdeñoso cónyuge –erigiéndose, así, en una especie de

Doppelgänger de este–, sino que, a la postre, también remite a la heroína, quien no ve más

salida que reproducir una violencia semejante a la de aquel (o aquellos). (201).

De tal suerte que, cuando el esposo no está en casa, su invitado sale y deambula sin

restricciones para acechar a la protagonista y a los niños; en el momento en el que él

abandona su habitación, la casa se convierte en el espacio público, masculino, y la recámara

matrimonial se vuelve el único lugar en el que la mujer se puede resguardar, así “cuando

salía de su cuarto comenzaba la más terrible pesadilla que alguien pueda vivir. Se situaba


siempre en un pequeño cenador, enfrente de la puerta de mi cuarto. Yo no salía más”

(Dávila 20).

A partir de dichas características, es posible equiparar al huésped con lo

Unheimliche,44 desde la definición de Freud, pues los contactos que se dan entre la

protagonista del cuento y dicho ente son propiciados y dirigidos por éste de modo tal que

su presencia ante ambas mujeres es comparable a la del esposo, como si el huésped buscara

ser una duplicación de su anfitrión. Esta reproducción de la relación de poder entre los

cónyuges conduce a una situación en la que se imitan las dinámicas represivas y violentas

de este matrimonio, lo que genera –como ya se ha visto– un ambiente constante de acecho,

angustia y miedo, que pareciera que dicha mujer está destinada a repetir invariablemente.

Respecto de los temas que caracterizan lo Unheimliche, Fernando D. González

Grueso resalta que éstos son «el doble, y el retorno de lo semejante pero de forma

involuntaria, ya sea por repetición y/o retorno de una persona a un lugar» (33); así, si bien

cabría un análisis con mayor profundidad, por ahora y con base en lo anterior, se puede

apuntar que en esta narración de Dávila tales temas señalados por Freud están presentes y

contribuyen a alimentar una atmósfera que busca conducir al horror, tanto a los personajes

acechados como al propio lector. La conexión entre el género del horror y lo Unheimliche

tiene su origen en que éste último «procede de los complejos reprimidos, es más resistente

y permanece tan fuerte en la ficción como en la experiencia real» (González Grueso 33); de

44 Utilizo aquí la palabra en su idioma original desde la concepción de Freud, ofrecida en 1919 en su texto «Lo ominoso» (Obras completas. Volumen 17 [1917-1919]) de la historia de una neurosis infantil y otras obras, ordenamiento, comentarios y notas de James Strachey, séptima reimpresión, Buenos Aires, Amorrortu, 1975, pp. 215-252). Sobre la traducción y uso de los diferentes términos empleados en español para referirse a lo Unheimliche en la literatura, tales como siniestro, ominoso, inquietante, etc., existe una amplia bibliografía; en este texto me limito al uso de la expresión en alemán.


tal suerte que los relatos de este género y lo Unheimliche, explica el académico, están

vinculados a lo que se encuentra en el inconsciente y ello implicará, entonces, que no habrá

«ninguna opción satisfactoria para los personajes» (González Grueso 34).

Finalmente, si bien el marido se había insinuado a sí mismo como una amenaza, en

el cuento no se narra algún tipo de violencia física de su parte; no así el huésped, quien

aprovecha el poder que logra ostentar para maltratar, con lujo de crueldad, al hijo de

Guadalupe, y con seguridad también a la protagonista cuando intentó defender al infante,

pues ésta cayó desmayada. A partir de este incidente, el espacio femenino se estrecha aún

más y el familiar también, pues los niños dejaron de jugar en el jardín y se quedaban

encerrados en la recámara con sus madres.

Puesto que el pacto de dominación está sujeto, en este caso, al contrato

matrimonial, la esposa decide desafiar la visión de mundo a la que está adherida y trama

un plan para liberarse del huésped. En un viaje de su esposo, ella y Guadalupe aprovechan

para encerrar a ese ser en su habitación, clausuran con tablas la puerta y esperan su muerte;

al hacer esto, revierten, por el momento, la relación de poder: ahora son ellas las que están

libres en su espacio y obligan a su opresor a mantenerse en un lugar delimitado por ellas.

La situación es temporal, pues su marido volverá y esta mujer –e incluso Guadalupe– se

sujetará otra vez a las leyes de su condición, pero al final la oposición contra el huésped

representa una manera de encarar ese poder, de no aceptar como “natural” algo que

definitivamente no lo es.


“Moisés y Gaspar”

Los cuentos de Amparo Dávila están plagados de criaturas misteriosas, desconocidas y

terribles; acaso producto de la imaginación perturbada de los personajes, o bien seres que

irrumpen en la realidad para trastocar la vida de los protagonistas. Es el caso de Moisés y

Gaspar, dos entes que José, el narrador, hereda de su hermano fallecido, y que poco a poco

se apoderan de su vida.

De la misma forma en la que Lovecraft se preocupa por crear una atmósfera de

miedo en el cuento de horror (130), es posible ver una estrategia semejante en este texto

–y otros más– de Dávila:

En los cuentos que integran los tres libros de Amparo Dávila, la acción transcurre en

espacios cerrados, oscuros, o si son abiertos se convierten escenografías lúgubres,

pequeños microcosmos donde el horror agazapado lanza de repente el zarpazo, y sin

misericordia alcanza a seres propensos a la indefensión. (Gutiérrez 85)

El día que José va al departamento de su hermano Leónidas, quien recién murió, es

“un día de noviembre húmedo y frío [en el que] la niebla penetraba hasta los huesos”

(Dávila 79). Este inicio ya plantea un escenario hostil en el que no es posible una visión

totalitaria del espacio, pues las condiciones climáticas no lo permiten. En consonancia con

lo anterior, nos dice el narrador que el departamento de Leónidas está ubicado en la

periferia de la ciudad, lejos del centro y, por tanto, de la mayoría de la población; asimismo,

se encuentra en lo más alto del edificio, lo que lo coloca en una zona alejada del resto de

los inquilinos. Es decir, a pesar de que pertenecía a una sociedad, como ciudadano y como

vecino, Leónidas se mantenía alejado espacialmente de las personas, esto lo convertía en


una persona extraña por no tener un lugar dentro de su entorno social y, por tanto, es un

ser desconfiable, que con probabilidad ocultaba algo, como más adelante veremos. La

descripción del espacio no se limita a lo anterior, continúa: dentro del edificio la naturaleza

tiene efecto, pues “todo: escalera, pasillos, habitaciones, estaba invadido por la niebla”

(Dávila 79); se crea, de esta manera, un ambiente extraño con poca visibilidad y hundido en

el silencio.

Continuando con la narración, el entorno lúgubre se mantiene: en el entierro de

Leónidas llueve y el frío es intenso, la niebla persiste hasta que José vuelve al departamento

de su hermano, “completamente oscuro y congelado” (Dávila 81); si bien esto no resulta

inquietante para José, para el lector es la presentación de una atmósfera turbada por

aquello que no se puede ver debido a la niebla, además del frío y la lluvia, y que juntos

enmarcan el espacio como un lugar de difícil estancia y que aluden a la muerte, otro ámbito

desconocido para el ser humano.

En este ambiente –que ya tiene al lector expectante y empático con el dolor que el

narrador expresa por haber perdido a su hermano– de tragedia por el abandono y la

angustia de lo venidero, se siente la mirada vigilante de aquellos seres indefinibles,

siniestros y enigmáticos. Dávila echa mano de la imaginación del lector para lograr

configurar a los seres trasgresores del orden: aquellas fuerzas desconocidas de las que habla

Lovecraft (19) se hacen presentes en forma de entes casi primitivos, animales, salvajes e

indescriptibles (acaso por su terribilidad), que no están en el orden de lo humano.

Casi desde el inicio del texto, el lector tiene noticia de Moisés y Gaspar, personajes

que nombran el cuento, quienes son referidos en el recuerdo pleno de la navidad pasada


que celebraron los hermanos. “¡Moisés, Gaspar, estamos de fiesta!” (Dávila 79), exclamó

Leónidas, como quien habla con sus hijos o algún ser querido; sin embargo, ellos huyeron

cuando vieron entrar en el departamento a José, a pesar de haber convivido el año anterior.

Esto podría sugerir al lector, en una primera instancia, que dichos personajes son niños, tal

vez hijos de Leónidas, pues, además, la portera les ha llevado de comer los últimos días sin

mostrar algún signo de temor o asombro por la naturaleza de ambos, aunque justo después

de ello la imagen de estos personajes es animalizada: “Moisés y Gaspar estaban echados a

sus pies”45 (Dávila 79). Esto, por un lado, hace más trágica la escena de la muerte de

Leónidas: “Fue horrible señor Krauss, con estos ojos lo vi, aquí en esta silla, como recostado

sobre la mesa […] Al principio creí que todos dormían, ¡tan quietos que estaban!” (Dávila

79): y, por el otro, disloca la idea que el lector se ha hecho de ambos seres, pues la palabra

‘echado’ suele utilizarse para referirse a animales, no a personas; de tal suerte que si Moisés

y Gaspar fuesen niños lo común habría sido que la portera usara otra palabra, como ‘tirados’

o ‘acostados’.

Así, poco a poco se va perfilando lo que podría llamarse la imagen de estos seres

que, al igual que muchos otros presentes en los cuentos de Dávila, son misteriosos,

indefinibles y espantosos, características que si bien no ayudan a describirlos de manera

puntual y comprender su naturaleza, sí son útiles para que tanto el lector como el resto de

los personajes se logren hacer una idea de su terribilidad, al tiempo que la atmósfera de la

diégesis se torna más intimidante, pues de alguna manera los personajes parecieran intuir

en ello lo perturbador: “en definitiva, inquietud semiótica, hermenéutica, mas también real,

45 El subrayado es mío.


ya que sabemos que, a fin de cuentas, ahí anida un mal, una ruptura, un peligro” (Carrera

Garrido 200).

Antes de continuar con la figuración de Moisés y Gaspar, el narrador habla de la

íntima relación que mantenían él y su hermano, lo que servirá para potenciar el efecto de

horror en el lector ante la presencia de aquellos seres siniestros. Sabemos, entonces, que

desde niños fueron entrañables y que su sola presencia bastaba para alegrar al otro, lo que,

sin embargo, no impidió que cada uno tomara su camino y se separaran; aunque no del

todo, pues por mucho tiempo pasaron juntos los domingos, según dice José: “¡Éramos tan

felices entonces! Puedo asegurar que los dos esperábamos la llegada de ese día” (Dávila

80). Aquí también se configura el carácter apacible de Leónidas, quien, indica José,

“aceptaba siempre las cosas con ejemplar serenidad” (Dávila 80), cualidad que aplicaba

para cada aspecto de su vida.

Leónidas es presentado como un personaje con un aura de misterio a su alrededor,

pues no se indica la causa de su muerte y, según el propio desarrollo de la narración, el

lector podría inferir que se trató, acaso, de un suicidio, quizá con una espantosa causa o un

agotamiento profundo que lo llevó a la muerte. Además de ello, este hombre dejó todo

arreglado, desde sus documentos hasta su ropa y dinero, sin dejar nada por descubrir tras

su muerte. Lo anterior no parece resultar extraño para José, no así para el lector, quien

continúa inmerso en la atmósfera enigmática que se ha ido configurando en el cuento y que

puede señalar a Leónidas como un ser que se mimetiza en esa oscuridad que inunda al

texto.


Después de sepultar a su hermano, José nota que tanto Moisés como Gaspar

“lloraban silenciosamente […] No probaron bocado, seguían llorando desoladamente”

(Dávila 81), hecho que otra vez perturba la percepción de ambos seres, pues antes de esto,

el lector pudo haberlos concebido como personajes más cercanos a lo animal; sin embargo,

sólo los humanos poseemos la capacidad de sentir tristeza, depresión y llorar por ello. Para

confundir más sobre la naturaleza de ambos personajes, cuenta José: “Moisés y Gaspar

tuvieron que viajar, con grandes muestras de disgusto, en el carro de equipajes, pues por

ningún precio fueron admitidos en el de pasajeros” (Dávila 81). El hecho de que no pudieran

viajar con el resto de las personas aumenta las sospechas –la intencionada ambigüedad

también– de que la naturaleza de estos personajes está inclinada hacia lo animal, pues no

se indica otro motivo por el cual son relegados con el equipaje; empero, al revisar lo dicho

por José, salta a la vista que dieron “grandes muestras de disgusto”, sentimiento que sólo

es posible en los humanos, por implicar una conciencia de lo que se espera y no se obtiene.

Hasta este momento, parece que lo perturbador en estos seres no es lo que puedan tener

de animal, sino sus cualidades humanas, como veremos.

A partir del trayecto de casa de Leónidas a la de José, este último se dirige a Moisés

y a Gaspar como si fueran personas: “iba a informarme cómo estaban […] y si querían comer

algo. Su vista me hacía daño. Parecían recriminarme por su situación… ‘Yo no tuve la culpa,

ustedes lo saben bien’, les repetía cada vez, pero ellos no podían o no querían entender”

(Dávila 82). Aunque tanto las personas como lo animales necesitan alimento, en los

primeros el acto de comer está culturalizado, mientras que para los segundos es más un

instinto; además de ello, los reproches de estos seres los dota de cierta humanidad, pues


para poder recriminar primero hace falta la capacidad de raciocinio que permite a las

personas estar en desacuerdo con algo.

Más adelante, José habla sobre sus sentimientos hacia estos entes que le fueron

encargados por su hermano, quienes, dice, siempre le disgustaron; a esto se añade la

incomodidad que le causaban y su procedencia incierta: “Leónidas eludía [sus] preguntas

acerca de ellos y suplicaba en los mejores términos que los quisiera y soportara” (Dávila 82).

En este sentido, Moisés y Gaspar se presentan como seres ajenos a la relación familiar, con

un origen desconocido –por tanto, desconfiable y temible–, que irrumpen en la cotidianidad

de Leónidas. José no explica los porqués, pero menciona que “esa vez [sus] vacaciones

fueron fatigosas y violentas” (Dávila 82); por tanto, se puede intuir que la razón fue la

presencia de estos seres extraños y el disgusto que ello le causaba.

Se sabe, además, que las visitas de Leónidas a su hermano cesaron “pues no podía

dejar solos a Moisés y a Gaspar” (Dávila 82), con lo que se deja entrever la terribilidad

venidera para el narrador ahora que debe vivir con estos seres: la mañana siguiente a su

llegada, Moisés y Gaspar comienzan a apoderarse, sin que él lo note en principio, de la vida

de José, quien no pudo llevar a cabo su intención de dormir hasta tarde, pues estos seres

“ya se habían levantado y caminaban de un lado a otro del departamento. Llegaban hasta

[su] cuarto y se detenían pegándose a la puerta, como tratando de ver a través de la

cerradura o, tal vez, sólo queriendo escuchar [su] respiración para saber si aún dormía”

(Dávila 82). Esta acción, que en inicio pareciera inocente y común de cualquier mascota,

poco a poco se verá en cierto sentido perversa, dada la influencia que adquiere en la vida

de José.


El carácter humano que estos seres poseían en el principio del cuento se va

difuminando por cuanto dependen de los cuidados de José, pues debía buscar y preparar

los alimentos, y arreglar cada día el departamento que Moisés y Gaspar desacomodaban. Si

bien el comportamiento de José no es raro en una persona que reacomoda su rutina cuando

adquiere una mascota, el carácter violento de estos seres trastoca la relación entre ellos.

Como se ha visto, no es posible definir qué tipo de entes son estos, pero el narrador debe

priorizar las atenciones a Moisés y a Gaspar antes que sus necesidades personales y

laborales, ya que “si [se] demoraba, se enfurecían, lo cual [le] causaba miedo, por no saber

hasta qué extremos podía llegar su cólera” (Dávila 83). Vemos cómo lo que inició con un

sutil acecho matutino se incrementa para causar temor en José.

Con esto, las dudas sobre la naturaleza de Moisés y Gaspar vuelven, pues estos

oscilan entre lo humano y lo bestial; sin embargo, a pesar de atemorizar a José con su

espantoso carácter, todavía se puede ver en ellos el dolor que sufren por la pérdida de

Leónidas, aflicción que, de manera contraria, une a los tres personajes y hace que el

narrador se preocupe por ambos seres. Sin embargo, esta pena compartida no impide que

aquellos entes continúen apoderándose de la vida de José y los mayores problemas se

desatan cuando éste descubre el comportamiento de Moisés y Gaspar en su ausencia, narra

José: “El edificio parecía venirse abajo con el ruido tan insoportable que venía de mi

departamento. Abrí la puerta, Moisés estaba parado sobre la estufa y desde ahí

bombardeaba con cacerolas a Gaspar, quien corría para librarse de los proyectiles gritando

y riéndose como loco” (Dávila 84). La anterior resulta una imagen pavorosa de dos seres

indefinibles capaces, no obstante, de lanzar objetos, gritar y reír, como si se encontraran en


un manicomio. Estos sujetos convierten el departamento de José en su dominio: un espacio

caótico y terrible, atemorizante y tortuoso, que representa el peligro de perder la vida, no

como existencia en el mundo, sino como vitalidad y plenitud. José se adentra y permanece

en este lugar, que antes fue suyo, y en el que perderá la voluntad propia.

A causa del comportamiento de estos seres, los tres deben deambular de

departamento en departamento y, sin importar en cuántos estén, Moisés y Gaspar logran

apoderarse de manera inmediata de éstos. Así, José pierde su sentido de pertenencia, no

sólo de sí mismo y de sus cosas, sino también su lugar en la sociedad: debido a sus

constantes mudanzas, en cada nuevo sitio era el otro, el de fuera, el extranjero, el

desconocido y por tanto digno de desconfianza, a lo que se sumaba la mala conducta de

aquellos seres que cada vez se apoderaban más de él. Todo esto provocó el temor y odio

de los vecinos, a tal grado que “cuando regresaba tarde por la noche, después de haber

estado con Susy, temía ser agredido. Oía las puertas que se abrían cuando pasaba, o pisadas

detrás de [él], furtivas, silenciosas, alguna respiración…” (Dávila 86). Con todo esto, Moisés

y Gaspar, de forma paulatina lograron dominar a José y convertirlo en un ser semejante a

ellos a los ojos de los demás, lo que les otorgó control total sobre él.

El sometimiento que Moisés y Gaspar ejercen sobre José se consolida rápido en él,

quien comenzó a dar prioridad a estos seres de tal modo que el odio de los vecinos hizo que

este personaje se preocupara sobremanera por ellos y no por sí mismo. Para protegerlos,

José dejó su empleo, lo que significó su aislamiento total, la culminación del poder que

Moisés y Gaspar tienen sobre él, pues su contacto con el mundo se limitará, a partir de esto,

sólo a la compra de alimentos para estos seres y nada más. Sin ingresos y sin un lugar fijo,


la relación con Susy terminó, cancelando toda interacción personal con alguien más que no

fueran Moisés y Gaspar. Además de ello, para poder librarse del acecho, José adquirió “una

pequeña y vieja finca que encontr[ó] fuera de la ciudad” (Dávila 86), consumando el carácter

de extranjero que adquirió poco a poco; alejándose de su vida, de la ciudad, se desplaza a

un espacio ajeno, alejado, donde pueda evitar el contacto con otras personas.

Así, José se doblega por completo y a pesar de que “anhel[a] su destrucción” (Dávila

86), la relación de poder que hay entre ambas partes es tan fuerte ya que para él es

imposible librarse de Moisés y Gaspar; entonces este personaje acepta su destino. El

dominio que estos entes tienen sobre José es tal que, a pesar de que éste desea

profundamente su muerte, aquellos se regocijan sabiendo que su dominado es incapaz de

dañarlos. José entiende ahora a Leónidas y el lector bien podría confirmar que éste se

suicidó –“¡Leónidas, Leónidas, ni siquiera puedo juzgar tu decisión!” (Dávila 86)– como, tal

vez, la única forma de liberación. Moisés y Gaspar, a través del miedo –siempre latente–, se

apoderaron de la vida y voluntad de ambos hermanos, dejándolos sin otro propósito que

no fuera el horror de cuidar de aquellos que los sometieron.

Podemos ver, entonces, que los miedos en la narrativa de Amparo Dávila

corresponden con los miedos generales de la civilización occidental planteados por

Delumeau, «el miedo, el proceso de locura, la paranoia y el delirio de persecución

entretejen en lo soterrado la otra historia, la verdadera historia» (Gutiérrez 85). Los

personajes de esta autora se construyen a partir de presencias que tienen un trasfondo

sombrío y fatal, que rozan aquellos temores inherentes al ser humano por provenir de

miedos que subyacen en nuestra cultura. Por ello que estos personajes inhóspitos aterran


sobremanera, pues el que se originen dentro de uno mismo –es decir, en el lector y en los

personajes–, perturba y horroriza; tanto el huésped, como Moisés y Gaspar, se erigen como

presencias con rasgos muy parecidos a lo que López-Portillo define como macabro: “una

ausencia de esa presencia de ausencia” (49), es decir, la imposibilidad de trascender al

prójimo. En este sentido, los seres de los cuentos analizados buscan encerrar a sus víctimas

en sí mismas, en su dolor y miedo –parecen alimentarse de ello, como parásitos que

invaden, se comen y debilitan a su anfitrión–, procuran que el terror surja de ellas y para

ellas solas; como si, de alguna forma, se tuviera la intención de convertir a los personajes

acechados en el horror encarnado. El hecho de que ninguno de estos seres pavorosos

pronunciara palabra aísla más a sus presas, ya que no es posible asirlos ni comprenderlos

mediante el lenguaje, lo que hace que el horror recaiga en esa presencia de ausencia

mediante la cual aprehendemos a estos entes.

La correspondencia entre estos tres personajes horribles –y muchos otros de este

tipo presentes en los cuentos de Dávila– revela, además, las condiciones en las que los

personajes mantienen sus relaciones cotidianas, cómo “manejan” su vida, a qué problemas

y sufrimientos ya se enfrentaban cuando el miedo y el horror irrumpen en su entorno,

respecto de lo cual Luna Chávez y Díaz Arciniega se cuestionan qué tanto la llegada de estos

seres inquietantes trastocó la vida de aquellos personajes –Leónidas, José, la protagonista

de “El huésped”– cuya existencia, quizá, ya se encontraba trastornada y hasta qué punto la

presencia de dichos entes sirvió como catalizador de aquellos dolores y frustraciones

previos (220, 221).


Los apuntes ofrecidos en este texto nos hablan de una escritora profunda, humana

y valiente al mismo tiempo por poder ser capaz de enfrentarse a través de la escritura a los

miedos que pueblan la humanidad, que muchas veces ni siquiera son mencionados por

temor a que esto los invoque y los haga presentes; y en otras ocasiones olvidados a fuerza,

con el objetivo de suprimirlos, de invisibilizarlos; para esto Dávila «va tejiendo alrededor del

lector una atmósfera oscura que lo atrapa como en una telaraña que lleva al lector a

identificarse con lo más íntimo de su ser donde se esconden nuestros propios miedos y

frustraciones de la vida» (Cota Torres y Vallejos Ramírez 170). Por último, vale anotar

también que el miedo, en estos cuentos, funciona para establecer las dinámicas de invasión,

control y dominio sobre lo que representa al ser humano y va en contra de su bienestar,

seguridad y plenitud; aquí ya visto de una mujer que ya de por sí padece la violencia de su

esposo; de un hombre que ya de por sí sufre la ausencia de su hermano y la soledad.


Obras citadas

Bourdieu, Pierre. La dominación masculina. Barcelona: Anagrama, 2000.

Carrera Garrido, Miguel. "Silencios y metáforas: Analogías en el uso de la ambigüedad en «El huésped» de Amparo Dávila y el cine de terror (pos) moderno". Brumal, vol. 6, núm. 2, 2018, pp. 187-206. doi:https://doi.org/10.5565/rev/brumal.516

Cota Torres, Édgar, y Vallejos Ramírez, Mayela. "Lo fantástico, lo monstruoso y la violencia psicológica en «El huésped» de Amparo Dávila". Revista de Filología y Lingüística de la Universidad de Costa Rica, vol. 42 (núm. especial), 2016, pp. 169-180. Obtenido de https://revistas.ucr.ac.cr/index.php/filyling/article/download/26500/26730

Dávila, Amparo. Cuentos reunidos. México: Fondo de Cultura Económica, 2012.

Delumeau, Jean. El miedo en Occidente. México: Taurus, 2012.

Evangelista Ávila, Iram Isaí, Mendoza Negrete, Jesús Erbey, y Ramírez Caballero, Adriana. "«El huésped» de Amparo Dávila, del ansia al horror". Letras (Lima), vol. 89, núm. 130, 2018, pp. 176-190. doi:http://dx.doi.org/10.30920/letras.89.130.8.

González Grueso, Fernando Darío. "El horror en la literatura". Actio Nova: Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, núm. 1, 2017, pp. 27-50. doi:https://doi.org/10.15366/actionova2017.1. Consultado 19 ago. 2020.

Gutiérrez, León Guillermo. "Las historias ocultas de Amparo Dávila". Casa del Tiempo, vol. 2, época IV, núm. 14-15, dic. 2008-ene. 2009, pp. 84-85. Obtenido de http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/14_15_iv_dic_ene_2009/casa_del_tiempo_eIV_num14_15_84_86.pdf

López-Portillo Romano, Paulina. El horror. México: Ediciones Coyoacán, 1999.

Lovecraft, Howard P. "El horror sobrenatural en la literatura". En El horror sobrenatural en la literatura. México: Editorial Premia, 1989.

Luna Chávez, Marisol, y Díaz Arciniega, Víctor. "La rutina doméstica como figuración siniestra en la obra de Amparo Dávila". Sincronía, núm. 74, 2018, pp. 205-233.

Pedrosa, José Manuel. "La lógica de lo heroico: mito, épica, cuento, cine, deporte..., (modelos narratológicos y teorías de la cultura)". En Los mitos y los héroes. Ureña: Centro Etnográfico de Castilla y León, 2003.

Real Academia Española. (versión en línea). Diccionario de la Lengua Española. (23a ed.).

Roas, David. "El miedo". En Tras los límitas de lo real. Una definición de lo fantástico. Madrid: Páginas de Espuma, 2001


“EL CADÁVER VIVIENTE”, RELATO FANTÁSTICO DE EMMA FELCE46 “The Living Corpse”, fantastic short story by Emma Felce

Gabriela NÁJERA RAMÍREZ Universidad Autónoma de San Luis Potosí

Rescate de TEXTOS https://doi.org/10.34258/cuadirr.vi2.15

Resumen En este trabajo se presenta la recuperación de un cuento fantástico intitulado “El cadáver viviente”, escrito por la autora argentina Emma Felce (1909-2005) y publicado en 1939 en el semanario La Novela Popular. El relato de Felce fue uno de los textos galardonados en un certamen literario organizado por el Ateneo Cultural Argentino en 1938. Este concurso tenía como propósito principal impulsar la carrera de escritores jóvenes mediante la publicación de sus obras en una revista de gran difusión. Además de ofrecer una transcripción cuidada de “El cadáver viviente”, se incluyen apuntes biobibliográficos de la autora, datos de la publicación periódica y del concurso literario, así como un breve comentario del cuento y una reflexión acerca de la importancia de la recuperación de ésta y otras piezas que, si bien constituyen la cara menos conocida de lo fantástico en el Río de la Plata, fueron parte del proceso de conformación y canonización de esa modalidad discursiva.

Palabras clave: lo fantástico, rescate literario, Emma Felce, revista La Novela Popular, escritora argentina

Abstract This work presents the recovery of a fantastic short story entitled ‘The Living Corpse’, written by the Argentine author Emma Felce (1909-2005), and published in 1939 on the magazine La Novela Popular (The Popular Novel). Felce’s story was one of the award-winning texts in a literary contest organized by the Ateneo Cultural Argentino in 1938. This contest had de main purpose of boosting the career of young writers through the publication of their work in a magazine of great diffusion.

In addition to providing an accurate transcription of ‘The Living Corpse’ text, it includes biographic notes on the author, data from the periodic publication and the literary contest, as well as a brief commentary on the text and a reflection on the importance of the recovery of this and others pieces that, even though construct the less known face of the fantastic in Río de la Plata, were part of the process of the conformation and canonization of that discursive modality.

Keywords: The Fantastic, recovery of literary works, Emma Felce, magazine La Novela Popular, Argentine woman writer

46 En mi tesis doctoral, “Viejas como el miedo”: las ficciones fantásticas en el Río de la Plata de 1906 a 1940. Antecedentes, desarrollo y consolidación de un género (El Colegio de San Luis, 2019), presento un primer acercamiento a este relato, el cual fue localizado en el archivo de Publicaciones Periódicas Antiguas de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno.



La década de 1930 en Argentina fue rica en cuanto a producción de literatura fantástica y

de ciencia ficción se refiere. Por ese entonces, las narrativas de irrealidad eran las

predilectas en las revistas y los diarios, ya que el público lector rioplatense, inmerso en una

tradición literaria de más de sesenta años, tenía cierta tendencia a lo sobrenatural y lo

insólito. La efervescencia fantástica de los treinta, que puede comprobarse con una revisión

de las publicaciones periódicas de la época, permite comprender el ulterior auge de estas

modalidades discursivas.

Basta recordar que entre 1933 y 1934 Santiago Dabove dio a las páginas de

Multicolor de los Sábados cuentos como “La muerte y su traje”, “Ser polvo” y “Finis”, entre

otros; o que Silvina Ocampo publicó sus primeros relatos fantásticos en 1937, en las revistas

Sur y Destiempo. Puede mencionarse también a la autora chilena María Luisa Bombal,

entonces radicada en Buenos Aires, quien escribió en los últimos años de esa década La

amortajada y “Las islas nuevas”, narraciones inolvidables en la historia de las literaturas de

irrealidad. Además, es imposible no mencionar a Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares,

quienes publicaron en 1940 dos piezas paradigmáticas en las letras hispanoamericanas:

“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y La invención de Morel, respectivamente.

Sin lugar a duda, éstos son los autores más representativos de este tipo de literatura

durante aquellos años, empero, no fueron los únicos que la nutrieron: Enrique Mallea,

Víctor Juan Guillot, Carlos Pérez Ruiz, José Ramón Luna y Manuel Alcobre, por mencionar

algunos nombres, compartieron su interés por las narraciones de lo sobrenatural y lo

insólito, aunque su papel como parte del proceso histórico de lo fantástico y de la ciencia

ficción todavía no ha sido estudiado con suficiente detenimiento. Lo mismo puede


afirmarse de otros escritores menos conocidos como Guillermo Zalazar Altamira, Juan José

Caramiñal y Susana Calandrelli, entre otros, cuyas participaciones han sido olvidadas por

completo debido a que nunca llegaron a reunirse en libro.

Caso similar es el de Emma Felce y su relato fantástico “El cadáver viviente”, el cual

apareció el jueves 8 de junio de 1939 en La Novela Popular (1938-1939) —una de las últimas

publicaciones que continuaron la tendencia de revistas semanales de bajo precio y gran

tiraje inaugurada por La Novela Semanal en 1917—. Con la intención de recuperar este

cuento y situar a Felce como parte de la historia de lo fantástico rioplatense, en el presente

trabajo, ofrezco la transcripción del texto, así como una noticia biobibliográfica de su autora

y un breve comentario a propósito de “El cadáver viviente”.

La del rostro inmarcesible47

Emma Felce nació en el 9 de noviembre de 1909 en Buenos Aires, Argentina. Fue la sexta

de siete hijos del matrimonio conformado por Francesco Felce y Livia Quiblier, italianos

llegados a Argentina en 1896.

Desde temprana edad, se dedicó a la lectura de novelas rusas y francesas, las cuales

fueron determinantes para impulsar su carrera literaria. Sin abandonar su inclinación

artística, realizó estudios magisteriales en la década de 1920. Estas dos vertientes de su

formación se compaginaron de manera inmejorable años más tarde, cuando publicó libros

de texto escolar como Mi patria y el mundo (1955) y Escarapela (1968).

47 Agradezco a Livia Felce, hija y heredera de la autora, por facilitarme la información necesaria para este apartado y por permitirme la publicación de “El cadáver viviente”.


Hacia los años treinta y cuarenta, colaboró con cuentos, artículos y críticas literarias

en publicaciones periódicas de gran renombre en el panorama intelectual porteño, como

Conducta, Nosotros, La Novela Popular y La Vanguardia. Además, escribió novelas para

radio —sumamente populares en ese tiempo—, tal es el caso de “Un hombre de bien” y

“Una tarde de hastío”, ambas de 1941, las cuales fueron transmitidas por Radio Splendid y

El Mundo. También fue autora de piezas musicales, como “Don Potoco, ni mucho ni poco”,

y de poemas, como “Mi jardín” y “Mi jardín florido”. Como narradora, escribió La señorita

Lucy, novela que actualmente se encuentra perdida. En los años de 1947 y 1948 colaboró

de manera constante en la exitosa historieta Patoruzú, de la editorial Dante Quinterno; es

posible que Felce haya participado en la creación de guiones o haya sido la encargada de

una sección del semanario.

En cuanto a su vida privada, Emma Felce se casó en 1928 con Miguel García, con

quien tuvo dos hijos; sin embargo, se divorciaron pocos años después. En 1941 conoció a

otro colaborador de Nosotros: León Benarós, reconocido poeta, historiador y folclorista,

que, en palabras de Pablo Neruda, “le dio al romance su verdadera magnitud, alcanzando

un nivel que ni el mismo García Lorca había tratado de profundizar” (M. Benarós 68). Con

Benarós contrajo segundas nupcias por partida doble: en 1950, en Montevideo, y en 1956,

en Buenos Aires.

La influencia de Felce en la obra de Benarós es indudable; a ella están dedicadas

algunas de sus piezas mejor logradas, como el poema “El rostro inmarcesible” (1944), que

culmina de la siguiente manera:

Sólo por él, por su hermosura, mi corazón tañe sus cuerdas.


En alabanza de ese rostro mi inspiración se manifiesta. La luz que alumbra mi palabra de su mirada se sustenta. (15)

Para la autora, su unión con el autor de Romancero argentino no parece haber

impulsado su desarrollo como escritora, pues a partir de 1941 se aleja de la escritura

creativa para trabajar con su marido en la elaboración de prólogos y en la selección de

textos para obras de corté histórico como El ñandú o avestruz americano: su vida y sus

costumbres (1943), Antiguas ciudades de América (1943), Los caudillos del año XX (1944) y

Pájaros criollos (1946).

Emma Felce murió en la capital porteña el 3 de septiembre de 2005.

Retrato de Emma Felce, 1930


Un certamen literario en un semanario popular

Desde el comienzo de su publicación, en septiembre de 1938, la revista La Novela Popular

publicó una convocatoria para un certamen literario, el cual era organizado por el Ateneo

Cultural Argentino y pretendía impulsar a los jóvenes escritores de aquel país mediante la

publicación de sus textos en una revista de gran tiraje:

El ATENEO CULTURAL ARGENTINO siguiendo las directivas impuestas desde su fundación de propender a la difusión de la cultura y, principalmente, de fomentar el desarrollo de la literatura nacional, ha organizado un concurso de novelas cortas para escritores noveles, cuyas bases se especifican más abajo. Las autoridades del ATENEO creen ofrecer con un certamen de esta naturaleza un doble estímulo para dichos escritores desde que, fuera de los premios establecidos, sus producciones serán ampliamente difundidas al publicarse en la revista “LA NOVELA POPULAR”. La Dirección de esta revista, que sólo publica novelas inéditas de autores prestigiosos, ha accedido gentilmente a colaborar en esta iniciativa del ATENEO CULTURAL ARGENTINO, ofreciendo las páginas de este difundido semanario para publicar las obras premiadas y aun aquellas que, sin haber obtenido premio, el jurado considere que reúnen los méritos suficientes para su publicación. (49)

La recepción de trabajos terminaba el 15 de enero de 1939 y se solicitaba que los

textos tuvieran una extensión de 5 000 a 10 000 palabras. Aunque no había limitaciones en

cuanto a la cantidad de composiciones que podía presentar un mismo autor ni en cuanto al

tema tratado, sí había una condición: se exigía “la moralidad de la trama y la redacción

honesta” (49). Se ofrecían seis premios económicos: un primer lugar de 300 pesos, un

segundo lugar de 200 pesos y tres terceros lugares de 100 pesos cada uno. Estas jugosas

cifras incluían, como se señaló líneas atrás, la oportunidad de que cada texto galardonado

fuera incluido en un número de la revista e ilustrado por dibujantes especializados, y que,

además, la fotografía del autor ocupara una de las vistosas portadas que distinguían a LNP.


Corta fue la vida del semanario, probablemente porque el auge de este tipo de

publicaciones había ocurrido a finales de la década del diez y principios de la del veinte,

cuando, siguiendo la línea editorial trazada por La Novela Semanal (1917-1922) —que a su

vez emulaba un modelo español: el de El Cuento Semanal (1907-1912)—, comenzaron a

editarse revistas como La Novela del Día (1918-1924), La Novela de la Juventud (1920-1922)

y La Novela Nacional (1920-1922), entre una larga lista de títulos.

La Novela Popular arribó al panorama literario durante el periodo de decadencia de

ese formato editorial de bajo costo que pretendía atender las necesidades culturales de un

lector particular: un aficionado pobre, según lo descrito por Beatriz Sarlo (19). Otro aspecto

que pudo contribuir a que la vida del semanario de Láinez fuera apenas de un año, fue que

su propuesta editorial era difícilmente alcanzable, ya que, como señala su subtítulo,

aspiraba a ser “Una revista de obras inéditas de autores nacionales”, pero nunca cumplió

fielmente con estos propósitos: publicaba obras que ya eran conocidas e incluía a escritores

extranjeros (Pierini 180). En este sentido, el certamen de 1938 no sólo era benéfico para los

nuevos autores, sino también para LNP, puesto que las narraciones galardonadas le

permitían acercarse a su objetivo inicial.

Los resultados del concurso del Ateneo Cultural Argentino no se encuentran

registrados y los archivos no conservan la colección completa de esta revista;48 sin embargo,

48 Es preciso señalar que los datos con que contamos acerca de La Novela Popular son escasos e imprecisos; ejemplo de ello es que en el índice de revistas argentinas de Héctor René Lafleur, Sergio D. Provenzano y Fernando P. Alonso se consigna como último número del semanario el 25, correspondiente a febrero de 1939 (169); no obstante, en la Biblioteca Nacional Mariano Moreno es posible consultar hasta el número 42, fechado en junio del mismo año. Datos igualmente confusos encontramos en el catálogo de Horacio Tarcus, ya que se señala que LNP se publicó en 1920 (134); es posible que Tarcus se refiera a una publicación homónima, empero, no he localizado más información a este respecto.


se sabe que en el número 23, correspondiente al 2 de febrero de 1939, se publicó la nómina

de los participantes, y que entre marzo y junio fueron apareciendo las narraciones

ganadoras; una de ellas fue precisamente la que se presenta en este trabajo: “El cadáver

viviente”, de Emma Felce.

Un cuento entre el estado obsesivo y la realidad aterradora

“El cadáver viviente” se publicó en el número 41 de La Novela Semanal, de pastas rojas y

con el retrato de Emma Felce en escala de grises en la portada. Este cuento inauguraba el

ejemplar y posteriormente se podían encontrar textos de Julia Melida, Concha Espina, Jesús

Aranda Navarro, Jorge Bonet, Carlos Domingo Yañez y Pedro Mata, por mencionar algunos

autores. Como era costumbre en este tipo de publicaciones, el relato estaba acompañado

por ilustraciones en tinta negra y al final aparecía la firma de la autora.

El argumento de “El cadáver viviente” es, grosso modo, el que sigue: una joven mujer

empieza a ser poseída por el espíritu de su difunto padre, quien parece manifestarse para

continuar cerca de la pequeña Billi, su nieta de siete años. La posesión o transformación —

como la llama la narradora— se verifica como un malestar físico que se presenta en ella

imposibilitándola para las actividades más cotidianas. Además, esa extraña enfermedad

replica los padecimientos que el hombre había sufrido durante sus últimos momentos.

Como puede inferirse, hay dudas acerca de su condición: el doctor Neick asegura que el

cuadro clínico apunta hacia una enfermedad mental; sin embargo, también hay indicios de

que, en efecto, se trata de un acontecimiento insólito.

De esta manera, hay dos posibles explicaciones para el evento disruptor: o bien la

narradora tiene un trastorno psicológico, quizá producto de la reciente pérdida de su padre,


o bien el espíritu de éste utiliza el cuerpo de su hija para manifestarse. Lo fantástico, en este

caso, se sustenta en la duda acerca de cuál es la explicación correcta.

Desde el comienzo del relato, la narradora explica que su condición no es un estado

patológico y trata de convencer al lector implícito de su lucidez:

yo sostengo que en mí no se trata simplemente de un estado obsesivo, sino de una periódica realidad aterradoramente cruel, como es una realidad y no una obsesión la operación realizada en un órgano de nuestro cuerpo. […] yo razono lucidamente y no acepto en absoluto que padezca obsesiones. (5)

Del otro lado está el doctor Neick, un joven psiquiatra amigo de la familia, quien se

halla convencido de que los constantes ataques de la mujer son consecuencia de un estado

alterado e insistía, según el testimonio de la mucama, en internarla en un hospital

psiquiátrico:

—¡Ah!... ¡Nos persigue! ¡Nos asedia! ¡El tirano! —continuó Mara con su voz completamente nueva— ¡Ha querido encerrarla a usted en una casa de salud! Yo siempre me opuse... Eso era lo que tramaba cada vez que hablaba a solas conmigo. (15)

Lo fantástico que basa su efecto en la duda entre razón y locura tiene una larga

tradición; sin embargo, en lo concerniente al Río de la Plata, se observa que a partir de 1910

fue cada vez más frecuente que los autores recurrieran al planteamiento de posibles

trastornos psicológicos, a la configuración de personajes psiquiatras o psicólogos y a

escenarios como las clínicas mentales y consultorios. Algunos relatos que pueden ilustrar

esta afirmación son: “La muerte de mi sillón”, “El hombre que murió de risa” y “La cabecita

rubia”, de José Soiza Reilly; “Misterios de la personalidad”, de Otto Miguel Cione; “El

número doce”, de Mario R. Peláez; y la novela breve El perro interior, de Carlos Octavio

Bunge, entre otros.


En este sentido, se trata de un relato que es consistente en cuanto a las tendencias

de lo fantástico de aquella época, lo cual demuestra que la autora conocía las características

del género, así como la tradición que éste tenía en su región cultural. En otras palabras, el

cuento de Felce, por un lado, deja entrever que los escritores rioplatenses de la época

conocían bien la estructura de lo fantástico y eran conscientes del desarrollo que llevaba;

y, por otro lado, habla de las preferencias del mercado editorial y de los lectores, quienes

favorecían la publicación y el consumo de esta literatura.

Además de coincidir temáticamente con los relatos fantásticos de su tiempo, “El

cadáver viviente” corrobora otra tendencia de las primeras décadas del siglo XX: la

predilección de las escritoras por los personajes femeninos y el ámbito privado, pues cuatro

de los seis personajes que aparecen en el cuento son mujeres y el único escenario que se

describe es el hogar. Estas preferencias se pueden ver en textos de María Luisa Bombal,

Silvina Ocampo y Alfonsina Storni. Hay que apuntar también que pocas son las autoras

rioplatenses que podemos contar dentro de lo fantástico previo a la Antología de la

literatura fantástica de Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges y Silvina Ocampo, por lo cual

es conveniente recuperar la participación femenina en este género antes de 1940.

Me parece oportuno mencionar que el cuento de Emma Felce se sitúa como parte

de una de las facetas menos estudiadas de lo fantástico: aquella donde se hallan autores

que, por distintos motivos, no alcanzaron la fama: sea porque no publicaron libros, porque

las revistas en las que colaboraban estaban dirigidas a un público popular, porque no

pertenecían a ciertos círculos literarios o porque los roles de género impedían su dedicación

completa a la labor creativa. La lectura de “El cadáver viviente” da cuenta de que aun en


esa faceta olvidada se pueden encontrar historias dignas de figurar en cualquier recorrido

del género.

Si bien puede ser cuestionable la importancia de sacar del olvido un relato de una

autora prácticamente desconocida, considero que negar la relevancia de producciones

literarias ajenas al canon fantástico impide conocer por completo el desarrollo histórico del

género e incluso dificulta comprender cómo se conformó ese grupo selecto de obras que

hoy en día son representativas de literatura fantástica. En otras palabras, es erróneo pensar

que lo fantástico en Argentina se limita a los títulos que permanecen en las antologías o a

unos cuantos grandes autores; por el contrario, por lo menos en la primera mitad del siglo

XX, esta literatura vivió en todo tipo de publicaciones y fue frecuentada por un número

significativo de escritores.

“El cadáver viviente” es una de las muchas piezas que se publicaron antes de la

Antología de la literatura fantástica y que permiten, por un lado, comprender un periodo

de efervescencia de lo fantástico y, por otro lado, explicar cómo es que el género se

canonizó y logró ser una de las literaturas más escritas y leídas en el Río de la Plata. La

recuperación de ese otro fantástico —el no canónico— abre nuevas rutas para futuros

estudios y hace posible la reconstrucción de un proceso histórico literario.

Nota editorial

La transcripción que ofrezco proviene del número 41 de La Novela Popular, correspondiente

al jueves 8 de junio de 1939, págs. 5-16. Entre los criterios generales adoptados, cabe

mencionar que únicamente se han corregido erratas y enmendado algunos usos de


puntuación, y que, salvo los acentos en monosílabos, no ha sido necesario modernizar la

ortografía.

EL CADÁVER VIVIENTE Emma FELCE

El lector suspicaz supondrá, ufano, hallar en determinado momento cierta analogía o

simplemente relacionar este caso que voy a relatar con el estado obsesivo a que hace

alusión sucintamente el doctor Axel Munthe en su famoso libro: el de aquella mujer que se

suponía embarazada y en un momento dado llegó hasta manifestar los síntomas del

alumbramiento

O bien con otro no menos sorprendente que cita el profesor Jiménez de Asúa: el de

un estudiante neurasténico que, creyéndose atacado de hidrofobia, simula las

características del mal desorientando a los médicos que tratan de curarlo. O finalmente con

cualquier otro caso de que el lector tenga memoria, sobre todo, entre los analizados por

Freud.

En primer término, porque yo sostengo que en mí no se trata simplemente de un

estado obsesivo, sino de una periódica realidad aterradoramente cruel, como es una

realidad y no una obsesión la operación realizada en un órgano de nuestro cuerpo.

Por otra parte, de quienes sobreviven a tales estados patológicos, algunos son capaces más

tarde de comprender, analizar y aceptar finalmente que han padecido una obsesión. Este

es el punto original de la curación psíquica.

Otros no pueden sobrellevarlos impunemente y caen en los abismos de la locura.

¿Cómo podrían razonar? Y yo razono lúcidamente y no acepto en absoluto que padezca

obsesiones.


Y menos podría nadie tener el poco tino de sospechar la existencia de esas ideas

delirantes fijas de los paranoicos, lamentable equivocación en que incurrió para su

desgracia el doctor Neick. Pero el relato de los sucesos será la mejor constancia de lo que

afirmo.

Después de la muerte de mi padre continuamos viviendo juntas nuestra pequeña

sobrina y yo bajo la protectora compañía de la vieja Mara, más vieja y aprensiva que nunca

y que no siendo sino una adicta mucama se arrogaba la misión de cuidarnos y protegernos,

aunque su avanzada edad y su extenuación física obligaba a invertir los papeles.

Sin embargo, su cariño y voluntad lograban manifestarse en todo momento y

sobreponiéndose a sus achaques procuró atenderme durante aquellos estados

desconcertantes en que caía a intervalos variables, según mi estado de ánimo o, para ser

más exacta, el estado de mis nervios. Y me cuidó con tanto fervor, que cuando recuerdo

aquello… ¡oh, pobre Mara!, la angustia me anonada.

También para Billi, que por entonces contaba 7 años y era huérfana, la vida debió

tomar otro rumbo y otro sentido, pues comprendió que el ser más querido había

desaparecido de este mundo. Dejó de ser aquella niña parlanchina y vivaz con su mohín

inquieto y su naricilla ávida; y en una brusca transición entre la feliz ingenuidad anterior y

sus tristes días futuros empezó a meditar, a experimentar su primer gran dolor.

En un principio no me preocupé mucho de ella suponiendo lógica la reacción de sus

sentimientos. Me sentía más cansada que nunca y como quien poseyera en su ser todo un

elemento tóxico, letal, que aplastaba y oprimía el cuerpo y el alma como bajo una campana

de hierro, condenándome a la indolencia, a la inmovilidad. Y no es posible desprenderse de


ese peso.

Por mucho que ejercitemos esa fuerza enorme, a menudo victoriosa, que es la

voluntad, nada se consigue, sino a lo sumo la sensación de poder moverse dentro de esa

campana, mas sin lograr salir de ella; como el badajo al agitarse parece un cuerpo libre, pero

golpea una y otra vez siempre a la misma altura arrancando al metal idénticas sonoridades.

No hay modo de evadirse. ¿Qué hacer? Lamentarse... Suspirar... Volver a quejarse. Respirar

hondo, tratando en vano, en un último esfuerzo inspirar con el aire que nos rodea un fluido

prodigioso que opere el milagro. Porque si no está en el aire la salvación, ¿dónde está? ¿por

qué respiramos honda, profundamente cuando parece que un murciélago invisible se

extiende alrededor del pecho y lo aprisiona ávido como para extraer la última gota de

sangre, la última partícula de aire?

Sí, qué alivio sentir que se distienden todas las fibras de nuestros pulmones y que la

vida que parecía abandonarnos vuelve, refluye con impulso renovado.

Y así, entre agotarse totalmente nuestras fuerzas y nuestro aliento y volver a

suspirar, se puede aún pensar, meditar. ¿En qué pensaba yo en tal estado? Pensaba en mi

padre muerto, pero como si estuviera vivo. De su muerte no recordaba sino el perfil agudo,

seco.

De su vida lo recordaba todo, singularmente sus últimos momentos, su enfermedad.

De su enfermedad tenía presente todo el proceso evolutivo como si continuamente se

desarrollara ante mi vista una película que hubiera registrado las transformaciones más

minuciosas, las más imperceptibles quejas.


Lo veo de pronto, inopinadamente, desvanecerse y caer sin conocimiento, rígido y

cetrino como si al momento se hubiera detenido la afluencia de sangre a las venas. Los

globos de los ojos habían cambiado la normal posición y los párpados entreabiertos dejaban

ver un semicírculo blancuzco y brillante. Sus manos aparecían inexplicablemente alargadas

y como dislocadas de las muñecas. Daba la impresión de haberse operado un íntimo y

radical dislocamiento de los nervios que un instante antes mantenían su invariable

contextura. Presentíase que ya nunca volverían a tener movimientos propios. Así fue: ni sus

manos ni su cuerpo todo, volvieron a moverse, pero vivió aún durante varios meses.

La parálisis fue total desde un principio y el enfermo permanecía sin moverse, con

los ojos cerrados, más bien presionando los párpados porque la luz le procuraba grandes

molestias.

Su entendimiento se anuló completamente hasta no llegar a conocer ni entender

nada del lenguaje corriente, reduciéndose su vida al funcionamiento en parte del organismo

vegetativo sin sujeción a la conciencia, a la voluntad ni a ninguna facultad del espíritu. Sin

embargo, suele ocurrir que en medio del vacío tal vez de las sombras y la confusión que

reina un cerebro enfermo, como un relámpago ilumina las tinieblas, un recuerdo, un afecto,

un sentimiento puede abrirse paso en la oscuridad y salir a la superficie.

Mi padre, que era incapaz de articular las más necesarias palabras, llegaba a

nombrar por momentos claramente a Billi. La miraba, la reconocía y después de atraerla

hacia sí, se sumía en la inconsciencia de antes.

Vivía sustraído del mundo que lo rodeaba, nada veía ni oía, pero Billi estaba presente

en su corazón de un modo absoluto.


Quién sabe qué facultades electivas había fijado únicamente la imagen de la

pequeña excluyendo a todos los demás seres y cosas con que hasta entonces había

convivido, y los esfuerzos por compartir con Billi en su recuerdo nuestra presencia fueron

inútiles. La pequeña respondía con su enorme cariño hacia el abuelo aquella solicitud y se

había impresionado hondamente por su enfermedad.

Por mi parte no podía dejar de pensar en aquella inclinación exclusiva de mi padre

hacia ella y la miraba como si fuera un ser maravilloso que había polarizado el único resto

de pensamiento, la exigua lucidez que aquel un instante poseía, ya que a mí no llegó a

reconocerme nunca como tampoco a persona alguna.

Durante sus últimos días hicieron su aparición en la espalda unas dolorosísimas

llagas que iban extendiéndose paulatinamente en superficie y profundidad. Tal lo que pude

saber por referencias del médico. Una sola vez observé cómo quitaban las vendas de su

espalda y veía aquellas llagas negras y profundas como abismos en todo el horror de la

carne que aun viva se corrompe.

A los pocos días murió. Durante varias horas en las que parecía que ni respiraba, se

oía salir de su garganta un leve ronquido que era en su cuerpo seco e inmóvil el único signo

de vida, siendo a la vez el de la muerte que se acercaba.

Para Billi, particularmente, el suceso fue doloroso. Sus escasos siete años la inhibían

para un razonamiento consolador que pudiera calmarla en su tristeza. Ella sólo sabía que

su abuelo había muerto, que no volvería a verlo más; tal certidumbre era lo que abarcaba

todas sus ideas, toda su sensibilidad sin dejar un resquicio por donde infiltrarse un

pensamiento confortador. Los niños no pueden acostumbrarse como los mayores a decirse:


—¡Era inevitable!

Para ellos sólo por equivocación o por una gran injusticia del cielo puede morirse un

ser querido. Deberían ser otros los abuelos y padres que mueren.

Cayó en tal irremediable estado de postración que llegué a preguntarme:

—¿Es posible que ahora le ocurra a ella?... —No podría continuar aquel pensamiento fatal

y en seguida me decía: —¿Qué puede hacerse?

Y cuando menos entreveía una posibilidad de poner fin a aquella situación, ya que

Billi no escuchaba palabras ni recomendaciones ni las súplicas que Mara le dirigía en todos

los tonos, más se afianzaba en mí la voluntad de salvarla, de intentar cualquier expediente,

el más extraño recurso, aunque no sabía en qué consistirían tales medios.

Durante esas noches, para inquietarme completamente soñaba con mi padre

muerto. Lo veía acercarse a mí y su misión consistía en rogarme a su vez que tratara de

salvar a la pequeña y cuando alcanzaba a preguntarle:

—¿Cómo?

Ya su imagen había desaparecido. Así consecutivamente todas las noches hasta que

tuve la convicción de que algún medio debía en realidad existir y vagamente sentía como si

cupiera en mí y solamente en mí la responsabilidad de la salvación de Billi. Si no afrontaba

yo las peores circunstancias para que mejorara, ¿quién había de hacerlo?

Este preciso y vago sentimiento se transformó de pronto en una idea absurda, pero

que persistente y obcecada, permanecía fija en mi cerebro; me decía que con la muerte de

mi padre todo habría concluido en la apariencia, en lo exterior, pero que el sentimiento que

sustentaba en vida para con la pequeña, su gran cariño, tenía una efectiva supervivencia.


No es que hiciera una cuestión de la hipotética inmortalidad de alma; era algo más concreto

e inmediato, más real y tangible.

Mi padre con su cuerpo inmóvil, magullado, seco, en virtud de algún prodigioso

fenómeno podría continuar abrazando y besando a Billi, como antes, como siempre. Este

incruento pensamiento fue inseparable de mí: marchaba delante de mí, venía detrás, me

envolvía: por fin me contenía absolutamente como un odre contiene el líquido en su

interior. Y no sólo lo contiene: le impone la forma y nivela su superficie.

¿Qué maraña inextricable se forma en las oscuridades del cerebro para estructurar

esos exclusivos pensamientos? ¿Dónde está el hilo de Ariadna que conduzca a una salida

libertadora? No había posibilidad de evasión, ya que ni siquiera conseguía como una línea

paralela que puede extenderse junto a otra sin ningún punto de contacto, aislar un

pensamiento incontaminado. Entonces me abandoné por completo al imperio de esa idea.

Sufría yo por mi pequeña sobrina y por el ausente en un doble desconsuelo;

multiplicaba la angustia de la separación irremediable y el temor que abrigaba sobre el

futuro de la triste enfermita. Pasaba mucho tiempo a su lado y a menudo solía colocar una

de mis manos en su frente o bien sobre sus cabellos y le decía:

—Él hacía antes lo mismo que yo ahora. Su mano estuvo como la mía alisando tus cabellos.

Su mano es ahora un hato de huesos descarnados que no impulsa ninguna fuerza, ninguna

voluntad de acariciarte. ¿Es así? ¿Por qué? Tal vez no sea así… ¡Ah, si algo pudiera hacerse!...

—Repetía una y otra vez hasta que llegó un momento en que al inclinarme a levantar en

mis brazos a la niña, experimenté la imposibilidad de incorporarme y de inmediato una

sensación aterradora: mi cuerpo rígido negado instantáneamente de todo movimiento me


obligó a caer sin poder ensayar un paso, que fue mi supremo intento realizar para poder

llegar hasta el lecho; tampoco mis manos respondieron al ansia de asirme a algo de lo que

me rodeaba, pues en los dedos la subitánea parálisis imposibilitaba el movimiento de las

articulaciones y al tacto se deslizaba la superficie de los cuerpos absolutamente plana.

Siento las espaldas llagadas y atrozmente doloridas. Horrendas punzadas atraviesan

la piel y parecen penetrar los pulmones contrahechos adonde apenas si puede llegar una

ínfima cantidad de aire, siendo por consiguiente mi respiración sumamente penosa y

esforzada.

En la laringe oprimida cada nueva inspiración arranca un runrún grave y prolongado

que a mí misma me hacía estremecer y que hubiera querido evitar de cualquier modo, aun

apretando los labios y los dientes para impedir el paso del aire hasta que la sensación de

ahogo es insufrible... Me había convertido en el espectro animado de mi padre. ¡Era un

cadáver viviente!

Y si en un principio podía suponerme presa del más atroz espanto, pronto tenía

conciencia de una inusitada tranquilidad para sobrellevar esa prueba aniquiladora y podría

“sentir” que no me había metamorfoseado realmente en mi padre, sino que se había

verificado una refundición, una perfecta fusión de nuestros dos cuerpos en uno. Y

psíquicamente el cambio implicaba una inacabable sucesión de emociones complejas.

Sentía que por un instante “él” se imponía a mi ser con su fuerza pasiva o negativa

de cadáver trabando el normal funcionamiento del organismo; inmediatamente razonaba

y reconocía mis propios pensamientos y estaba en posesión de todas mis facultades; y así,

alternándose estos dos estados, el juego se reducía a una vida vivida prodigiosa,


vertiginosamente; como si un cerebro pudiera expedir en el limitado cauce de una idea,

otra simultánea; como si una sensación pudiera repentinamente deformarse, detenerse o

desaparecer antes de haberla experimentado o cuando ya llegábamos a ella para

transformarse en otra.

El pensamiento salía, vagaba, se alejaba y refluía al punto de partida con asombrosa

rapidez. Lo perdía y al instante lo retomaba o él volvía como se vuelve y repliega después

de haberse extendido un resorte automático.

Otras veces se lanzaban varios a la vez como una bandada de palomas al espacio y

como ellas, por más que ofrezcan la ilusión de separarse, distanciarse y tomar distintos

rumbos, se reúnen al fin en un lugar común.

Las sensaciones musculares y en general las del organismo vegetativo eran

susceptibles a la vez de una muy limitada e interrumpida actividad. Si lograba en un instante

con el predominio de mi propia voluntad extender un brazo y llegar casi a tocar a Billi que

me miraba con sus ojos ensanchados de asombro y de temor y cuando ella misma

interpretando mi deseo se inclinaba hacia mí, ya el brazo caía exánime, impotente, relajados

y debilitados los músculos que un segundo antes eran firmes y resistentes.

La percepción de los órganos sensoriales está afinada y elevada a su máxima

excitabilidad, si bien puedo ver y oír de un modo intermitente, aunque los ruidos y las

imágenes son aumentados en su volumen y reproducidos en su número.

Los colores no pueden ser determinados porque la conjunción de varios de ellos

originaba una variedad incesante de matices indefinidos; la claridad y sobre todo la luz del

sol reviste el contorno de los cuerpos de un halo luminoso que hiere dolorosamente las


pupilas y me obliga a cerrar los párpados.

Las sensaciones auditivas no son menos penosas. Percibo la caída de un cuerpo con

la violencia de un trueno; el sonido de un timbre me hace estremecer y me parece que un

ruido cualquiera va a producirme alas para volar, me desgarraría el pecho o haría estallar

mi cabeza. Es penosísimo el solo temor o la presunción de un ruido inmediato, por ejemplo,

ver que se va a cerrar una puerta, produce angustia antes de haber percibido el consiguiente

chirrido o roce del picaporte.

Los otros sentidos, aunque hipersensibilizados, no generaban fenómenos de

recordar; y aquellas sensaciones aniquiladoras, con todo, no anulaban la autoconciencia ni

la capacidad analítica y podía determinar cuándo estaba en mí y cuándo pasaba a ser “él”,

aunque el desplazamiento se verificaba en una partícula infinitesimal de tiempo que bien

puedo asegurar que prácticamente estaba siempre en los dos, como los astros aparecen en

un punto fijo por la velocidad con que efectúan sus movimientos.

Por esta razón ninguna facultad podía privar sobre otra y generar un acto volitivo

importante como ser tomar un objeto, caminar, etc., pese a que, con todas mis ansias,

soportando en mi ser, como Atlas en sus hombros un mundo innombrable, quería cuando

menos poder acercarme o hablar a Billi. Era una lucha incruenta, donde tantas ideas y

emociones condensadas, que no llegaban a desarrollarse plenamente, que se sustituían y

remplazaban sin tegua, plasmando y concertando las más antagónicas y dispares

sensaciones, a la vez que la más íntima y tiránica disgregación de la personalidad.

En el mundo físico que me rodeaba y al que me relacionaba sin duda se habían

operado también singulares modificaciones. La idea o noción del tiempo y del espacio no


existían. Con respecto al tiempo, la precipitada fuga de ideas que se desencadenaba en mi

cerebro no me permitía establecer una medida tal como ocurre con las representaciones

oníricas donde en una partícula insignificante de tiempo puede tener cabida un mundo de

imágenes y de hechos.

En lo relativo al espacio era natural que no existieran aquellas propiedades generales

de la materia como la extensión y la impenetrabilidad, lo que hacía posible aquella

transformación de dos cuerpos en uno sin haber perdido ninguno de ambos sus atributos

físicos ni modificado su volumen.

A lado mío la fiel Mara va y viene sin descanso; ya está vieja y debilitada, pero para

mis ojos es una sombra que se mueve ágilmente trayendo y colocando sobre mi frente unos

detrás de otros, paños empapados en agua fría. Yo quisiera explicarle la inutilidad de sus

afanes; hubiera querido decirle:

—¿Cree que pueden tener para mí algún efecto?

Pero no podía pronunciar una sola palabra. También está en la habitación el doctor

Neick. No habla y procura no producir el menor ruido. Su figura borrosa se agita en el sillón

en que está sentado, muy cerca mío y todos sus esfuerzos tienden a hacerme tomar una

cucharada de un hipnótico cualquiera que ha de provocarme artificialmente el sueño y con

él un descanso reparador.

Mi primera intención, no sé por qué, ha sido rechazar lo que me ofrecía el doctor,

pero una sed atroz me atormentaba y hubiera tomado veneno líquido si lo colocaba en mis

labios.


Insensiblemente todo empieza a confundirse allí donde antes existía cierta claridad,

cuando discernía, sentía y juzgaba cada pensamiento, cada emoción, pero ahora las ideas

imprecisas e incoherentes reemplazan a aquellos momentos de reflexión voluntaria y

consciente.

Es que un cansancio enorme me obliga a cerrar los párpados; el soporífero infundía

su efecto y tal como cuando precediendo al sueño, en ese plano intermedio entre el estado

vigilia y el reposo ya empiezan a deslizarse en nuestro cerebro algunas imágenes e ideas

elaboradas por una actividad que se independiza de la conciencia, hasta que ya entraba en

la zona auténtica de las representaciones oníricas sin participación por lo tanto de las

facultades del intelecto, de la razón y de la personalidad moral, por lo que no interesa aquí

la descripción de los sueños.

Parece que he conseguido dormir largo rato y si aún me siento cansada, mi mente

ahora que despierto se aclara de pronto; recobro el dominio de todas mis facultades

mentales, puedo moverme en el lecho y gobernar completa y libremente mi cuerpo. Miro

un punto determinado y me digo:

—Ahí está la ventana, el techo o la puerta... Mara —llamo—. Ésa es la ventana... —y

extiendo cuando puedo mi brazo.

Ella se incorpora de su asiento, pues se ha pasado todo el tiempo velando y su

emoción es visible. Comprendo que no sabe con qué palabra empezar su discurso.

—Bueno... Quédese quieta... Voy a traerle un poco de... —Siempre la pobre Mara tiene algo

que traerme. Yo le respondo tranquilamente:

—No quiero nada por ahora. Voy a levantarme y a vestirme.


Ella dirige sus ojos hacia arriba y se santigua inconscientemente. Tanta es la

costumbre que tiene de trazar, mitad en los aires y mitad sobre su pecho la señal de la cruz.

Siento que por mí haya adquirido esa costumbre. Me incorporo en el lecho y sólo quiero

que me responda a una pregunta:

—Dígame, Mara... ¿Así que usted tampoco me cree?... El único ser que tengo en el mundo,

que siempre me ha protegido y cuidado. Usted que tanto me quiere... —Y me siento

realmente triste.

Ella mueve la cabeza y si no me apresurara a tomarle sus manos entre las mías,

volvería a persignarse.

—No vuelva a empezar —me dice con voz trágica y con visible inquietud—, ahora está bien

y no debe pensar más en esas cosas.

—Mara, cómo voy a hacerle entender —le replico— que cuando “soy” su cadáver... Eso es:

cuando el cadáver esté en mí, no mande en busca del médico. ¿Cómo voy a pedirle que me

dejen en paz?

El doctor Neick, que es un joven y estudioso psiquiatra amigo, que a la espera de los

acontecimientos no se había retirado aún y estaba entreteniendo a Billi con su

rompecabezas, al oír mis palabras se acerca y pregunta:

—¿Cómo se siente?

Yo lo miro y no reúno el suficiente valor para decirle:

—¿Por qué se empeña en mortificarme? ¿Por qué viene contrariando mi voluntad a

obligarme a hacer esto o tomar aquello: a juzgar y opinar sobre algo de lo que usted nada

sabe? ¡Porque usted tampoco me cree!


Pero en cambio de todo esto le contesto lo único posible:

—Estoy bien —él dice que se alegra y continuamos hablando un rato; por su parte,

exponiendo su razonamiento, su punto de vista y yo negando absolutamente sus

insinuaciones.

—No vuelva a repetirme —digo— que todo fue una pesadilla, una cruel obsesión, una

ilusión de los sentidos. Podría hablar cuanto quisiera, pero no lograría desvanecer mi íntima,

indestructible convicción de que el cadáver de mi padre se fusionaba realmente con mi

cuerpo.

Y le narraba con todo detalle el proceso anterior. Por un momento, al parecer

convencido de mi inobjetable afirmación, dejaba de lado nuestro asunto y se limitaba a

hacerme algunas preguntas al parecer totalmente ajenas al mismo.

Después siempre me pregunté qué tenían que ver las verificaciones del estado

mental y saber en qué fecha vivimos, cuántos años tenemos, qué tranvías tomamos para

trasladarnos a determinado lugar... Sin embargo, tales preguntas parecen ocupar en el

preámbulo de la investigación, el lugar tonto y convencional de las que en derecho se llaman

“Las generales de la ley”. Estas otras preguntas deberían rotularse “las generales de los

trastornos nerviosos”.

Después que hubo cumplido con tal requisito, el doctor, con la expresión de quien

ha interrogado a un criminal, tal me pareció a mí, y ha descubierto que dicho criminal no

sólo mató a su novia, también a su padre y a su madre, agitó un poco las manos, me

palmoteó los hombros y, aunque yo esperaba oír alguna recomendación, sólo dijo

tristemente:


—¿Es posible?

En realidad, no podría afirmar aquí cómo respondí a aquellas insípidas preguntas,

pero recuerdo que ante la duda o el olvido supe defenderme bien. Aún me estoy oyendo

decir:

—Suponiendo que en este momento no sepa en qué día estamos. ¿Tiene esto algún

significado para su ciencia? ¿Cuántas personas no recuerdan la fecha en que viven? En

cuando a la edad, con las mujeres, es una pregunta que siempre habrá de hacerlo pensar

muy mal… Yo no podría dejar de reconocer que tengo muy mala memoria, mejor dicho, la

llamaría caprichosa. Recuerdo con claridad y precisión determinados hechos; olvido por

completo otros como si jamás hubiesen ocurrido.

Pero esto también sucede con bastante frecuencia. Lo que sí me ha preocupado es

una subitánea obnubilación; un repentino olvido de determinadas palabras que he querido

expresar. Teniéndolas a flor de labios un instante antes, de pronto como si cayeran a un

vacío insondable, ya no me es posible extraerlas por mucho que sean los esfuerzos.

Y esto ocurre con los vocablos más simples y corrientes. Pero estos meros trastornos

mnemónicos no van a arrojar, creo, ninguna luz ni van a guiarnos a una mejor interpretación

de estos sucesos.

Dije que el doctor Neick se habrá convencido de que yo estaba en razón cuando

pude explicarle claramente mis argumentos; con todo, cada vez que venía a visitarme se

entretenía en largas y amables charlas conmigo, pero no se me escapaba su recóndita

intención, su argucia, su sutileza para desentrañar quién sabe qué misterio que irían a

revelar mis palabras...


Pero todo lo hacía con su mejor manera; ponía a prueba su gran paciencia y

dedicación, en realidad poseía inestimables condiciones para la rama que ejercía. Por otra

parte, no podía ser de otro modo. Él mismo decía considerar a los enfermos nerviosos o

psíquicos como tímidos pájaros que atrae a la palma de su mano un entendido y avezado

cuidador, pero que están prontos a emprender el vuelo al menor signo de violencia. Queda

significado que me impresionó como un excelente médico, pero...

Yo volvía a insistir:

—¿Cuándo podrá usted comprender lo que pasa dentro de mí? ¡Tal vez nunca! ¿Dónde

podrá hallar la verdad si lo que experimento y se lo transmito sólo le sirve para interpretarlo

torcidamente o adaptarlo a una fórmula rígida e inmutable que extrae de sus pretenciosos

libros... donde un rótulo cualquiera: “neurosis obsesiva” puede cobijar cómodamente a un

loco de atar, a un maniático obsedido por una idea trivial o a un simulador histérico con tal

que los síntomas exteriores tengan alguna analogía? Y quisiera volver a relatarle los detalles

del suceso. ¿Pero para qué? Comprendo que jamás llegaré a convencerlo.

Es él entonces, quien después de escucharme pronunciaba una frase fatalista, cuyo

verdadero significado, si he de ser sincera, nunca me alcanzó. Inclinaba la cabeza y con su

voz más melancólica decía:

—Es terrible que ciertas naturalezas puedan estar condenadas a asistir dentro de sí mismas

a un espectáculo de horror y de espanto y puedan aferrarse a él y entorpecer todos los

medios a su alcance para la liberación...

Y así, a pesar de nuestra buena voluntad, no llegábamos a ponernos de acuerdo y

por mi parte empezaron a serme cada vez más intolerables sus visitas. Insensiblemente fui


descubriendo que llegaba a odiarlo... ¡y a temerle!, sobre todo cuando impuso la separación

de Billi de nuestro lado. Fue su primer acto de crueldad. Pero nunca imaginé que llegaría un

momento insospechado en que terminarían nuestras relaciones de un modo bastante

violento y por la exclusiva intervención de Mara.

Con el correr del tiempo Billi se restableció completamente, pero el doctor Neick

siempre se opuso a que volviera a mi lado; así que vivía yo en compañía de Mara, que había

sido durante todo el tiempo que estuvo en nuestra casa, algo así como una mucama con

atribuciones de ama de llaves, pero se convirtió de pronto por la fuerza de las circunstancias

en enfermera.

Desde que yo la recuerdo siempre fue una viejecita dulce e impresionable, que, si

había realizado de continuo sus quehaceres con agrado y dedicación, ahora parecía

atemorizada y vacilante, cumpliendo su tarea como una obligación que se había impuesto

a sí misma y sobre todo por mi manifiesta ineptitud para desempeñarme en tales

circunstancias. Se comprendía que no tenía aficiones de enfermera, pero la suerte no le era

propicia: después de haber cuidado a mi padre tenía que vérselas conmigo, lo que según

sus propias palabras la entristecía e inquietaba más, porque aseguraba que siempre parece

un consuelo poder decir después que alguien ha muerto:

—Ya tenía tantos años... Pero usted es tan joven.

Yo no comprendía su aflicción, solía decirle:

—¿Por qué ha de inquietarse? ¿Acaso me cree realmente enferma?

—No —se apresuraba a contestar—. Pero si dice esas cosas, si se siente en tal estado

cuando.... cuando... Tal vez ha de enfermarse de gravedad.


Entonces era cuando volvía a explicarle todo el proceso de la transformación... Y he

aquí que un día llegué a convencerla.

Como ya lo sabía yo, Mara tenía un corazón puro e incorrupto y si por un tiempo

pudo abrigar una duda con respecto a mi estado mental y ello por la influencia nefasta del

doctor Neick, me consta que unos meses antes de su muerte quedó completamente

convencida de la veracidad de mis palabras y mis razonamientos. Me escuchaba atenta y

fijos sus ojos en mí aprobando todo cuando le explicaba. ¡Qué alegría colmó mi corazón

cuando por vez primera me dijo!:

—¡Sí, todo cuanto asegura es cierto! Yo vi la otra noche el cadáver de su padre acercase a

usted.

La abracé ruidosamente y nos pusimos de acuerdo para no recibir más al doctor

Neick.

Cuando una tarde éste llegaba, se dirigió como siempre al encuentro de Mara para

preguntarle por mí y hacerle algunas indicaciones. Pero esa vez lo vi quedarse absorto

cuando aquella que había sido una viejecita dulce y apacible que le obedecía en todo,

comenzó a gritarle con voz destemplada:

—¡Ella tenía razón! ¿Por qué me engañaba así? ¡Farsante! ¿Cómo se atreve a seguir

viniendo? —su voz se hizo más chillona aún y apenas podía coordinar las frases: —¡Lo he

visto! ¡Lo he visto! Ahora estoy convencida. Ya no lo escucharé más a usted. ¡Retírese! ¡No

queremos verlo por aquí!

El rostro del doctor reflejó toda la congoja y la sorpresa que aquel recibimiento le

procuraba. Un instante sentí dolor por aquel tratamiento indelicado y brusco, pero Mara


decía la verdad. Esas palabras u otras parecidas yo las guardaba silenciosamente en mi

pecho hacía mucho tiempo. Día iba a llegar en que se las diría.

—¡Ah!... ¡Nos persigue! ¡Nos asedia! ¡El tirano! —continuó Mara con su voz completamente

nueva— ¡Ha querido encerrarla a usted en una casa de salud! Yo siempre me opuse... Eso

era lo que tramaba cada vez que hablaba a solas conmigo.

Al oír de boca de Mara aquella declaración me anonadé. Nunca podré perdonarle al

doctor Neick que, siendo como era nuestro gran amigo, haya podido confundirse así y haber

intentado tratarme en uno de esos horribles establecimientos. Indudablemente de allí nació

mi irreductible encono hacia los médicos de los locos. Sí, los odio a todos por igual y evitaré

que algún otro tenga algo que ver conmigo.

Después de aquella escena, Mara quedó extenuada. Comía poco, estaba inquieta y

hablaba sola. Una hermana suya se hizo cargo de ella y aunque habitábamos la misma casa,

apenas si la veía; esto ocurría cuando en un descuido de su cuidadora se llegaba hasta mi

cuarto, no pudiendo yo visitarla por encontrarme entonces en el lecho, enferma.

La última vez que la vi estaba pálida y absolutamente descarnada, pues se negaba a

tomar alimentos.

Una tarde oía desde mi cuarto un confuso rumor de voces y un inusitado vaivén de

personas; una queja apagada como un lamento se percibía claramente y me pareció

reconocer la voz de Mara que le seguía:

—¡No! ¡No quiero!

Yo escuchaba ansiosa, pero nada pude comprender.

Después de un momento cesó todo movimiento y no se oía el más leve ruido.


Cuando tuve oportunidad de conversar con mi vecina le rogué que me explicara lo ocurrido.

Era que se habían llevado a Mara muy lejos... No sabía a dónde... Pero ¿cómo no

adivinarlo? En seguida comprendí la verdad. Ahora que su familia la había alejado de mi

lado alegando que estaba vieja y enferma, ya no podíamos luchar contra el enemigo

común... Sí, de por medio estaba el doctor Neick.

Pasados unos meses, supe que había fallecido. Por mucho que intenté averiguar,

nada me fue posible sacar de su muerte ni de sus últimos momentos. Su hermana se

muestra hermética y parece guardarme cierto rencor, a todas luces infundado.

Seguramente ella no sabe con qué dolor y agradecimiento la recuerdo. Era la única persona

que estaba cerca de mí, la única que me quería y me cuidaba, la única que llegó a creer en

mis palabras.

Y ahora que todo ha concluido para ella, he llegado a concebir un odio atroz hacia el

doctor Neick. Me duele el error cometido con Mara y además suelo pensar en la angustia

que experimentaría si ese procedimiento usado con ella lo hubiera tenido para conmigo.

Y a decir verdad no me considero libre de su asedio. Temo que en cualquier momento puede

ocurrirme lo propio. Primero el horrible encierro en pleno uso de la razón y después la

muerte de desesperación, de espanto.

Por eso todos mis esfuerzos tienden ahora a realizar una venganza contra él. Es un

sentimiento que en vano trataría de desechar.

Por lo pronto estoy construyendo mi plan. Iré al consultorio a pedirle explicaciones

sobre el encierro y la muerte de Mara. Él se rehusará a darlas o inventará una mentira

cualquiera. A mi vez lo asediaré, lo perseguiré hasta que responda de su actitud.


Finalmente... Una gran idea, la única por la que acabará con todo esto, brilla en mi

cabeza. ¿Cómo realizarla? ¡Quién sabe! Aún no puedo decir cómo van a ocurrir los hechos.

Mientras pase el tiempo y el momento se acerque, iré modificando y perfeccionando mi

plan... ¡Ah, pero eso sí, podéis estar seguros de que la gran idea, ciertamente, va a

consumarse!


Obras citadas

“Certamen literario organizado por el Ateneo Cultural Argentino”. La Novela Popular 2 (1938): p. 49.

Benarós, León. El rostro inmarcesible. Buenos Aires, Emecé, 1944.

Benarós, Mariel. “León Benarós, un artista integral”. Gramma 45 (2008): 63-70.

Felce, Emma. “El cadáver viviente”. La Novela Popular 41 (1939): 5-16.

Lafleur, Héctor René, Sergio D. Provenzano y Fernando P. Alonso. Las revistas literarias argentinas 1893-1967. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1962.

Pierini, Margarita. “Un panorama de las novelas semanales argentinas”. La Novela Semanal (Buenos Aires, 1917-1927), coord. por Margarita Pierini. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2004. 165-188.

Sarlo, Beatriz. Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920-1930. Buenos Aires, Nueva Visión, 1988.

Tarcus, Horacio. Revistas culturales argentinas 1890-2007. Buenos Aires: Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas, 2007.


ZÁRATE RUIZ, FRANCISCO, DOLORES PHILLIPPS-LÓPEZ, Y CRISTINA MONDRAGÓN. FRANCISCO ZÁRATE RUIZ: CUENTOS DE HORROR Y DE LOCURA EN EL DECADENTISMO

MEXICANO: ESTUDIO Y ANTOLOGÍA. BINGES: ORBIS TERTIUS, 2017. IMPRESO. UNIVERSITAS 25

Guadalupe ELÍAS Universidad de St Andrews

Reseña https://doi.org/10.34258/cuadirr.vi2.16

Rescatar la obra de un autor olvidado no es una tarea sencilla. Requiere de una investigación

larga y exhaustiva dentro de archivos, bibliotecas y colecciones particulares, sin tener la

certeza de que dará los frutos esperados —o fruto alguno siquiera—. Las académicas

Dolores Phillipps-López y Cristina Mondragón, quienes han ejecutado esta tarea de manera

magistral, nos presentan en esta antología los resultados de su recorrido tras las huellas de

Francisco Zárate Ruiz (ca.1875-1907), y hacen justicia a los esfuerzos de su empresa.

El volumen está conformado por una presentación, dos estudios introductorios, una

bibliografía de la obra de Zárate Ruiz, la antología de sus textos, una cronología (a falta de

una biografía) y una reseña. La presentación nos deja en claro desde un principio lo bien

documentado del trabajo: las autoras revisaron una cantidad considerable de publicaciones

periódicas decimonónicas y de libros de difícil acceso. Numerosas fuentes, referencias a

estudios y aclaraciones del contexto acompañan a cada paso al lector tanto en los estudios

como el cuerpo de la antología.

El primer estudio, “En la órbita de Poe: Traducción, reescritura, reinvención”, de la

pluma de Phillipps-López, ahonda en la influencia del norteamericano Edgar Allan Poe en

los cuentos decadentistas de Zárate Ruiz. Tal influencia es más que evidente al realizar la

lectura de los textos antologados; sin embargo, también se consideran las razones por las

que John Eugene Englekirk, experto en la recepción hispánica de Poe, le atribuyó en 1937 a



Zárate Ruiz un par de traducciones de Poe y dos textos relacionados con este autor que

fueron publicados sin firma y que se incluyen en la antología. Tal investigación histórica es

importante porque nos muestra cuál era uno de los principales intereses estéticos de Zárate

Ruiz, que, en conjunto con las características propias de la literatura mexicana de finales del

XIX, hacen de su obra un aporte interesante a las letras nacionales. Por otra parte, la

indagación en torno a la autoría de las traducciones y los otros dos textos incide en un

análisis de su estilo y nos prepara para la lectura de la obra antologada.

Los cuentos son analizados por Mondragón en el segundo estudio, “Francisco Zárate

Ruiz y lo fantástico decadente”. Este volumen no incluye todos los textos de Zárate Ruiz que

se localizaron; se reservó, para otras pesquisas, sus cuentos costumbristas, y se presentan

únicamente los adyacentes a la literatura fantástica y decadentista. Como el título lo indica,

las narraciones son de horror y de locura en su mayoría. Mondragón hace énfasis en cómo

el tema de la locura no sólo liga a Zárate Ruiz con la obra de Poe, sino que también es el

puente que lo conecta con la literatura fantástica.

A falta de una biografía completa de Zárate Ruiz, los datos que las autoras han

podido localizar provienen de menciones en periódicos y revistas de la época, además de

sus publicaciones; todo el material relevante se encuentra transcrito a detalle en la

cronología. Hijo de un profesor, Zárate Ruiz se dedicó, como muchos de sus colegas

contemporáneos, al periodismo (como redactor del Monitor Republicano y Gil Blas) y a la

literatura; fue además maestro, prefecto en la Escuela Nacional Preparatoria,

representante de una empresa cirquera (la de los Hermanos Orrin), y miembro de la

secretaría particular del gobernador del Estado de México, Vicente Villada. Se movió, hasta


donde se sabe, entre la Ciudad de México, el Estado de México y Michoacán. En Toluca,

escribió por encargo una obra que exaltaba el desarrollo de la ciudad. En Morelia, entró en

conflicto con un grupo de católicos de la alta sociedad, quienes se indignaron ante el tono

con el que criticó los oficios de Semana Santa en uno de los periódicos locales. Estamos ante

un autor típico del Porfiriato: un intelectual trabajador, educado, con amistades

pertenecientes a este mismo círculo, entre las que resaltan Heriberto Frías y Justo Sierra. Y,

a la vez, era un crítico de la sociedad mexicana que juzgaba en decadencia, aunque, como

se puede ver en sus textos, con ciertas peculiaridades que lo hacen diferenciarse de otros

autores de su tiempo.

Los cuentos del volumen se dividen en dos partes: la primera contiene los que Zárate

Ruiz publicó en un libro bajo el título de Cuentos de manicomio. Los que no llegan a San

Hipólito; la edición consultada apareció en Morelia en 1903. Se trata de diez cuentos,

además de uno añadido, “Por una obsesión”. La segunda parte incluye cuentos sueltos

publicados en diversos periódicos y revistas, como El Nacional, El Mundo y la Revista

Moderna. Esta segunda parte constituye el grueso de la antología, con 21 cuentos. Una

tercera parte reúne los cuatro textos poescos atribuidos a Zárate Ruiz por Englekirk: dos

traducciones, “El corazón revelador. Edgardo Poe” (“The Tell-Tale Heart”) y “La embriaguez.

Musa trágica” (“The Black Cat”); “El último cuento de Edgard Poe. Mi pesadilla”; y, por

último, una semblanza ficticia de Poe que cuenta una anécdota cuyo origen es incierto. Las

peculiaridades del estilo y las traducciones de Zárate Ruiz, que agregó frases e incluso

párrafos al texto de Poe, son discutidas por Mondragón en su estudio.


La obra de Zárate Ruiz presentada en este volumen nos muestra a un autor que,

ciertamente, escribía bajo la influencia de Poe. Sin embargo, no sólo se caracterizaba por

una predilección hacia los temas que el norteamericano retrató en su obra (la locura, el

abuso del alcohol, el horror, el crimen), sino también por aquellas preocupaciones muy

propias de los escritores mexicanos durante la última década del siglo XIX y la primera del

XX. A lo largo de estos cuentos se deja entrever el interés del autor por temas de carácter

social y moral. El vicio, en particular el abuso del alcohol y la morfina, permea la vida de los

personajes y los atormenta con insomnio y visiones espectrales, o bien con obsesiones y

temores que los conducen a cometer los más crueles crímenes. Como corresponde al

decadentismo, hay en estos cuentos un retrato de una burguesía explotadora, pero, acaso,

intelectualmente anodina. Su interés por captar a detalle personajes marginados no se

realiza, sin embargo, a través de un lente comprensivo, sino en boca de narradores y

personajes que rechazan la diferencia y buscan a toda costa destruirla. Como muestra

están, por mencionar sólo dos, “La bruja” y “Mi pesadilla”.

No obstante, a diferencia de otros autores contemporáneos que también se

ocuparon de retratar la decadencia de la sociedad porfiriana, como Federico Gamboa o

Ángel de Campo, en la obra de Zárate Ruiz no hay elementos católicos ni redención alguna.

Las menciones al infierno o a demonios, a fantasmas y a otras apariciones, cuando están

presentes, son más bien seculares. La naturaleza, cuando se muestra, es una fuerza

implacable ante la que los seres y las cosas se doblegan o cuyo orden aprovechan

(“Gusanos”, “Amor de gato”), y que posee las mismas características que Zárate Ruiz le

atribuye al ser humano: puede ser cruel, perversa y vengativa, como se ve en “El río hondo”.


Asimismo, la naturaleza del hombre es una de las principales preocupaciones del

autor: de dónde provienen sus vicios, de dónde la locura y las obsesiones, la facilidad con la

que cae en la violencia. Como bien señala Mondragón, el elemento de lo fantástico se hace

presente en muchas de estas narraciones al existir la duda entre la explicación natural

(positivista, de análisis social y médico propios del porfirismo) y la sobrenatural. Bastará,

para ilustrar este punto, “Cuentos de manicomio. ¿Homicida?”. En este cuento, un hombre

que está siendo juzgado por el asesinato de una mujer intenta defenderse: no está de

acuerdo con la dirección que sus abogados han tomado, la de declararlo loco, e intenta

señalar que no está loco ni tampoco ha asesinado a una mujer, sino a su “gata morisca”

(115), cuya presencia le había resultado odiosa luego de obsesionarse con ella. Este cuento

es paradigmático de su obra no sólo por la cercanía con Poe (a quien menciona

directamente en la narración, declarando así influencia y filiación), sino por cómo se vincula

con lo fantástico: la obsesión que llevó al protagonista al asesinato corre en paralelo a la

duda de si aquella gata era en realidad una mujer disfrazada, una mujer “fea” y “asquerosa”

(123).

Zárate Ruiz incluía en sus narraciones escenas de violencia cruda. “Homicida” no es

la excepción: en él se detalla no sólo la manera en que el protagonista dio muerte a la gata,

sino también las fantasías de tortura y mutilación a las que hubiera deseado someter al

pobre animal. En la cronología se detalla que, el 27 de enero de 1901, Zárate Ruiz leyó su

cuento de la “Gata” en la primera sesión de la sociedad “Arte y Ciencia” en la ciudad de

Toluca. Aunque “recibió verdaderos aplausos”, se menciona que “su cuento fue recibido

con extrañeza, acaso porque este género de literatura es aún poco entendido” (281). No es


de sorprender que la detallada violencia que aparece en este cuento hubiera extrañado al

público porfiriano; incluso en el siglo XXI, cuando la violencia no nos es ajena a ningún medio

ni manifestación artística, tales descripciones provocan más de un escalofrío.

Los asesinos, los locos y los viciosos en la obra de Zárate Ruiz suelen ser varones de

diferentes profesiones y estratos sociales: bohemios, ladrones, incluso médicos. Las

mujeres aparecen poco y, si bien también sufren de obsesiones y visiones, éstas no las

llevan al homicidio (“Por una obsesión” y “Enfermera”). Las más de las veces son víctimas,

junto con los menesterosos o aquellas criaturas que el protagonista juzga inferiores o

débiles. En ocasiones, el débil también ejerce su venganza contra el fuerte, como ocurre en

“Una venganza”, “¡Miedo!” y “El tuerto”.

Como se propusieron demostrar Phillipps-López y Mondragón, los cuentos de Zárate

Ruiz resultan por sí solos interesantes, y más aún cuando se los considera en el contexto en

el que fueron escritos. Este volumen es una excelente carta de presentación para un autor

que permaneció olvidado hasta fechas recientes, a quien la pena leer a la luz de las teorías

e intereses de nuestro tiempo. Sirva la obra reproducida como incentivo, y las fuentes y

estudios citados por las autoras como punto de partida para futuras investigaciones.


ABRAHAM, CARLOS (ED.). EL CUENTO FANTÁSTICO EN CARAS Y CARETAS. VOLUMEN II. BUENOS AIRES: CUADERNOS DE LA GRAN ALDEA, 2018 49

Marlon MARTÍNEZ VELA Universidad Autónoma de Ciudad Juárez


Las publicaciones periódicas brindan la oportunidad de explorar diferentes aspectos de un

periodo determinado: gustos, modas, géneros literarios preferidos, textos de escritores

conocidos y otros sin el oropel de la canonicidad, pero que demuestran ser verdaderas joyas

perdidas porque sus autores naufragaron en la memoria de los años. Eso es precisamente

lo que puede encontrar el lector del gran trabajo de Carlos Abraham en El cuento fantástico

en Caras y Caretas. Volumen II.

La labor de investigación hemerográfica y archivística es la menos glamorosa de los

estudios literarios: se prefiere atender corrientes de moda o temas y autores ya muy

estudiados a pasar horas y días quemándose las pestañas para revisar materiales añejos,

llenos de polvo o cayéndose a pedazos en los que hay que hurgar para encontrar textos que

puedan presentarse para su posterior análisis.

Muchas veces quedan huecos en las historias de los géneros literarios y de la historia

literaria misma, debido a que se pasa por alto la publicación de textos en revistas, periódicos

y suplementos culturales; por esa razón se subraya la aportación de la edición de este

volumen, ya que puede entenderse mejor el desarrollo del cuento fantástico en uno de los

polos de la creación de literatura de la irrealidad, como lo fue y es Buenos Aires.

49 Carlos Abraham, ed., El cuento fantástico en Caras y Caretas. Volumen II. Buenos Aires: Cuadernos

de la Gran Aldea, 2018.



Carlos Abraham expone la importancia de Caras y Caretas para la producción

nacional argentina, además de la longevidad de la revista (1898-1939): está la publicación

casi exclusiva de textos locales y el pago a los colaboradores, lo que habla de la idea que

tenían los editores en cuanto a la profesionalización de los escritores colaboradores.

En este volumen se encuentran cuentos de lo insólito pertenecientes a varias

tradiciones: los que retoman leyendas, los de aparecidos, los de ciencia ficción, aquellos

emparentados con las teorías científicas de moda, otros en los que abunda el espiritismo,

en unos más aparece la locura e incluso por sus páginas está uno de los personajes

predilectos del género: el vampiro.

En la introducción Carlos Abraham proporciona un desglose de los cuentos que

están compilados en el libro y da cuenta de una sucinta y pertinente semblanza de cada

autor, de sus obras principales y de sus colaboraciones en Caras y Caretas, además de ubicar

a los escritores en la historia literaria argentina.

Este libro, amén del material dispuesto para el análisis y la investigación, puede ser

un deleite para los lectores de literatura fantástica, ya que por sus páginas se presentan

cuentos que recogen alguna leyenda como “El runauturangu” de Ricardo Rojas, autor de

varias obras, según advierte Carlos Abraham, como El país de la selva (1907), Cosmópolis

(1908), Blasón de plata (1912), Historia de la literatura argentina (1917), Eurindia (1924) y

El santo de la espada (1933); también fue el responsable de crear la cátedra de literatura

argentina en la Universidad de Buenos Aires.

“El runauturangu” fue publicado el 11 de julio de 1903 y narra la historia de un

personaje que se interna en la selva y tiene un encuentro con el runauturangu convertido


en tigre, el animal es herido y escapa, el cazador sigue el rastro de sangre y se entera de

que el tigre era un indio que se transformaba en animal para asaltar a quienes cruzaban por

ahí. La anécdota tiene un símil con la leyenda del nagual mexicano, este personaje que tiene

el poder para convertirse en animal y conseguir lo que le interesa.

También hay textos de autores canónicos dentro de la literatura fantástica

hispanoamericana, como Horacio Quiroga y Leopoldo Lugones; del primero se incluye “Mi

cuarta septicemia”, publicado el 31 de marzo de 1906, en el que se cuenta la invasión a un

cuerpo y cómo es enfermado. Lo novedoso es que la voz narrativa corresponde a uno de

los bichos que infectaron el cuerpo de Eduardo Foxterrier. Del segundo escritor, se adjunta

“Hipalia”, publicado el 15 de julio de 1907, en este cuento se presenta un fenómeno insólito

vivido por una familia que recoge a una niña huérfana, quien pasa sus días en un sillón

viendo una pared blanca, muere luego de unos años y al momento en que el narrador

intenta llevarse el sillón del sótano, ve la imagen viva de Hipalia en la pared.

El cuento “El caso del profesor Krause”, de Raúl Montero Bustamante, fue publicado

el 10 marzo de 1906, trata acerca de un científico que hacía extraños experimentos que

consistían en sacar toda la sangre a un ser e inyectarle un líquido electrizado a alta tensión.

Un mal día lo encuentran muerto. Sus estudiantes platicaban de anécdotas terroríficas una

noche, luego de hablar de espiritismo y escucharon un ruido, aterrorizados buscan en el

lugar y ven una especie de fantasma del profesor que desaparece al encender la luz. Lo

extraño es que al día siguiente había desaparecido el cuerpo del muerto, algunos trataban

de explicar el suceso debido a que Krause desafiaba, de alguna manera, la voluntad de Dios.


Montero Bustamante fue historiador y colaboró en diversas publicaciones periódicas con

textos de corte fantástico.

“El grito de Pocolo”, de Roberto Gache, se publicó el 2 de marzo de 1912; en él se

narra la historia que cuenta el narrador sobre el viejo Toledo, quien tenía una pierna y un

brazo paralíticos. El joven señala que antes de irse a estudiar a Europa, el anciano le dice

que le va a contar lo que le sucedió para estar en esa condición física porque sabe que no

se volverán a ver y siente cariño por él. Toledo le dice que unos cuarenta años atrás se casó,

tuvo un hijo y todo estaba muy bien hasta una noche oscura, a eso de las tres de la mañana

cuando los levantó el grito de Pocolo, su hijo. Con miedo lo recogió del cuarto enseguida,

pero sentían que algo estaba en el cuarto, en la casa; la mujer se desmayó y el niño murió

luego de varios gritos; Toledo quedó con parte de su cuerpo paralizado. Nunca supo qué

había, pero aseguraba que fue una presencia extraña la que le trajo todas sus desgracias. El

editor de El cuento fantástico en Caras y Caretas. Volumen II afirma que este texto nunca se

había recopilado antes y, sin embargo, de alguna manera vislumbra lo que sucederá en

“Casa tomada” de Julio Cortázar unos 30 años después.

Un cuento que retoma a un personaje a estas alturas clásico de la literatura

fantástica es “El vampiro” de Víctor Juan Guillot, publicado el 27 de abril de 1918. Carlos

Abraham señala que este autor es uno de los olvidados de la literatura argentina, estudió

leyes, fue diputado, director de la revista Entre Nos y escribió tres volúmenes de cuentos

fantásticos: Historias sin importancia (1920), El alma en el pozo (1925) y Terror: cuentos

rojos y negros (1928). El texto en mención trata acerca de un personaje, Aliaga, que hace

un viaje en tren y ahí conoce a un hombre, del cual sólo sobresale su boca que tiene cierta


“animalidad inferior”. Aliaga comienza a platicar con él sobre vampiros, porque de alguna

manera se los recuerda, y el otro le dice que le parece menos alarmante beber sangre de

un niño que ser adicto a la morfina o a la cocaína. Aliaga se molesta y se retira a su

dormitorio. A la mañana siguiente se entera del “accidente” que tuvo un niño en una arteria

del cuello, pero Aliaga no dice nada porque lo pueden tomar por loco y llevarlo al

manicomio.

Como puede verse, el volumen tiene una variedad considerable de textos para

adentrarse y apreciar un periodo poco conocido de la producción fantástica argentina.

Carlos Abraham ha preparado un libro que puede ser útil para futuras investigaciones, así

como para deleitarse mientras se comprende el desarrollo que tuvo el cuento de lo insólito

a principios del siglo XX en una revista tan importante como lo fue Caras y Caretas.


TERESA LÓPEZ-PELLISA, RICARD RUIZ GARZÓN (EDS.). INSÓLITAS. NARRADORAS DE LO FANTÁSTICO EN LATINOAMÉRICA Y ESPAÑA. MADRID: PÁGINAS DE ESPUMA, 2019

Gabriela NÁJERA RAMÍREZ Universidad Autónoma de San Luis Potosí


Insólito es, señalan Teresa López-Pellisa y Ricard Ruiz Garzón en la introducción a su obra,

que nunca se hubiera publicado antes una antología que reuniera las narraciones no

realistas escritas por mujeres en el ámbito transatlántico en español (XXXI). En efecto, una

somera revisión a las antologías de literaturas de irrealidad que aparecieron en los últimos

ochenta años no sólo confirma esta aseveración, sino que también demuestra que la

presencia de escritoras en las compilaciones mixtas es escasa; por ejemplo, de los 54 textos

que componen la canónica Antología de la literatura fantástica (1940), únicamente cuatro

fueron escritos por mujeres y sólo una de ellas era hispanohablante: María Luisa Bombal;

en el caso de la Antología del cuento extraño (1956), la española Rosa Chacel y la argentina

Silvina Ocampo conforman toda la lista de autoras incluidas.

Esta ausencia de voces femeninas se verifica una y otra vez en obras que intentan

abarcar la literatura universal, como la Antología universal del relato fantástico (2013), y en

otras que se limitan un país o región cultural, como Los universos vislumbrados (1978) y la

Antología del cuento fantástico hispanoamericano del siglo XX (1990), por mencionar sólo

algunas, lo cual puede llevarnos a cuestionar si escasean las mujeres que cultivan lo

fantástico y la ciencia ficción, o a preguntarnos, junto con López-Pellisa y Ruiz Garzón:

“¿Quién ha devorado a nuestras autoras?” (XIV).

En este sentido, Insólitas es una compilación que era necesaria desde hace tiempo

porque reúne una cantidad importante de autoras de todas edades y de distintos puntos



geográficos, con propuestas literarias que dan cuenta del papel de la mujer en la

construcción de estas modalidades discursivas. Inaugura, al mismo tiempo, una perspectiva

crítica y analítica distinta de lo fantástico que permitirá la revaloración de las escritoras

como parte del canon literario de la irrealidad.

El trabajo de los antólogos inicia con un apartado en el que precisan qué entienden

por lo insólito y por lo fantástico —dos conceptos que se presentan desde el título del

volumen—. Para ellos, lo insólito se compone por narraciones pertenecientes a distintos

ámbitos de lo no mimético. Según la explicación que ofrecen, cada antólogo tiene una

postura distinta en el debate terminológico que es común a esta literatura: uno distingue

como categorías independientes lo fantástico, la ciencia ficción y lo maravilloso, mientras

que el otro considera que el término fantástico se divide en la fantasía, la ciencia ficción y

el terror (XIV-XVI).

Posteriormente, al hablar de los criterios de selección de la obra, hacen una

aclaración importante: los cuentos reunidos no representan lo que se ha llamado

“fantástico femenino”, es decir, “un tipo de narrativa escrita por mujeres en la que

predominan elementos característicos de «lo femenino» como lo mitológico, la locura, la

maternidad, el mundo interior, lo irracional y la fusión con el entorno natural” (XVII), pues

afirman que no existe un “fantástico masculino” y que, en todo caso, los conceptos de

femenino y masculino contribuyen a las prácticas de exclusión y discriminación. Tampoco

se trata de textos que se limitan a lo “insólito feminista”, pues no todos tienen como

propósito ser literatura o crítica feministas, ni sus autoras necesariamente forman parte de

ese movimiento.


Las 28 escritoras que conforman Insólitas tenían en común ser cuentistas vivas50 que

cultivan asiduamente el cuento y que tienen libros publicados de estos géneros o relatos

incluidos en antologías relevantes. El criterio generacional también es un aspecto que debe

mencionarse, pues López-Pellisa y Ruiz Garzón buscaron incorporar tanto a autoras

consagradas como a otras mucho más jóvenes y menos conocidas. Asimismo, hay una

variedad geográfica significativa, ya que doce países se ven representados en la obra.

La organización del volumen resulta interesante porque los relatos no están

ordenados por generación ni por nacionalidad ni por el subgénero en que se podrían

catalogar ni por los temas tratados: estos criterios, que, como mencioné, sí fueron tomados

en cuenta para la selección, no se reflejan propiamente en el índice, de tal manera que la

lectura lineal de Insólitas nos lleva de un sentimiento a otro, nos sitúa en distintas épocas,

nos ofrece un abanico de posibles irrealidades y nos enfrenta a problemas sociales diversos;

se trata, pues, de una antología llena de relieves, cuyo recorrido resulta placentero y

desconcertante.

La obra comienza con un texto que trata de la transformación y concluye con uno

que problematiza acerca del uso de las redes sociales, es decir, podría pensarse que la

composición va de lo particular —de un evento insólito personal y aislado— a lo general —

a un fenómeno que, a pesar de ser representado en dos personajes específicos, le ocurre a

la sociedad completa—. En medio de estos polos encontramos relatos de fantasmas,

transformaciones, viajes en el tiempo, adelantos científicos, futuros postapocalípticos,

seres sobrenaturales, maternidad, migración, maldiciones y brujería, entre otros.

50 Lamentablemente, una de ellas, Amparo Dávila, falleció el 18 de abril de este año.


Quizá una de las constantes de estos cuentos sea que en la mayoría de ellos se

plantean problemas acerca del cuerpo. Por ejemplo, en “Lipívoras”, de Alicia Fenieux

Campos, la protagonista goza de los beneficios de unas píldoras que contienen bacterias

devoradoras de lípidos, las cuales han permitido que el problema de la obesidad

desaparezca casi por completo. Otro cuento que retoma la gordofobia es “Balneario”, de

Pilar Pedraza, en donde lo insólito se presenta en el hecho de que es una mujer difunta la

que narra toda la discriminación que sufrió en vida —y sigue sufriendo en muerte— debido

a su aspecto físico.

“Yo, cocodrilo”, de Jacinta Escudos, también reflexiona a propósito del cuerpo y la

transformación, pero en este caso retrata una de las tradiciones más terribles que viven las

mujeres en algunas culturas: la mutilación genital. En el cuento de Escudos, una niña se

resiste a ser sometida al ritual para cortar sus órganos genitales y esta resistencia la lleva a

convertirse en cocodrilo y a vengarse de las mujeres de su pueblo, pues eran ellas quienes

realizaban esa práctica.

En “Sangre correr”, de Laura Rodríguez Leiva, observamos una metamorfosis más,

la cual provoca que el cuerpo de una mujer se llene de tentáculos y ventosas. “Línea 40”,

de Patricia Esteban Erlés, por su parte, presenta un intercambio de cuerpos entre un

hombre y una mujer. Un intercambio parecido se encuentra en “El libro pequeñito”, de

Sofía Rehi; sin embargo, éste se realiza entre una muñeca maligna y su joven dueña. Otra

transformación opera en “Vida de perros”, de Ana María Shua, pero en este cuento se

recupera la figura del lobisón, o sea, un individuo que puede convertirse en bestia.

Vinculado al cuerpo y la transformación, tenemos también “Sin reclamo”, un brillante relato


de Cecilia Eudave, en el cual conocemos los pensamientos de un hombre que, sin motivo

aparente, queda paralizado en un aeropuerto.

Otros cuentos, como “Paulina”, de Laura Ponce, y “Gracia”, de Susana Vallejo,

plantean conflictos en torno a la maternidad en futuros distópicos: uno en la ciudad de

Buenos Aires y otro en Barcelona. “Abel”, de Anacristina Rossi, se asemeja a estos dos

últimos en la configuración de un escenario en el que la humanidad no tuvo el mejor

destino, y aunque habla, de alguna forma, de la defensa del cuerpo femenino, de la

transformación y de la maternidad, el relato intenta mostrar las consecuencias del cambio

climático. Un porvenir distinto le depara a nuestra raza en “Loca”, de Elia Barceló, pues

nuestro físico y nuestra mente se transforman de manera increíble, por lo cual una de las

habitantes del futuro, estudiosa y enamorada de la historia del siglo XX, viaja en el tiempo

para poseer un cuerpo humano antiguo con el cual pueda tener emociones. También

perteneciente a los relatos futuristas está “Nada de declarar”, de Anabel Enríquez, cuyo

argumento, grosso modo, es que el ser humano se ha instalado en otros planetas y que hay

quienes tratan a toda costa de regresar a la Tierra en arriesgados viajes que recuerdan a los

que realizan los migrantes que intentan entrar a los Estados Unidos de América.

En una época mucho más próxima al presente, tenemos “WeKids”, de Laura

Gallego, el espléndido relato que cierra la antología; en él descubrimos una posibilidad nada

alejada de la realidad, pues en esta historia existe una red social exclusiva para niños, la cual

permite que sean inscritos desde el día de su nacimiento; la manera en que es manejada su

cuenta puede determinar su éxito o fracaso como adultos. La lectura de “WeKids” hace que

reflexionemos acerca de nuestra vida virtual y de las implicaciones negativas que ésta


puede tener.

Además de los cuentos de transformaciones y los de escenarios futuristas, tenemos

otros relacionados con la vida después de la muerte o la resurrección: “El redactor estrella

de Rocketbol Amazing Times”, de Laura Fernández; “Alfredito”, de Liliana Colanzi; “La

segunda muerte del padre”, de Cristina Jurado; “Una mujer notable”, de Angélica

Gorodischer; y el ya referido “Balneario”. Incluso en “Savitri”, de Lola Robles, en donde se

aborda el tema del lesbianismo en sociedades que rechazan la diversidad sexual, el efecto

fantástico está basado en la resurrección de la amada de la protagonista.

Éstos no son todos los relatos que componen el nutrido volumen Insólitas. Es

imposible no mencionar que en esta obra se incluye una de las piezas más destacadas de

Amparo Dávila: “El huésped”; así como el cuento “La casa de Adela”, de Mariana Enríquez,

quien es considerada una de las más importantes escritoras de la actualidad. Luisa

Valenzuela y Cristina Peri Rossi, autoras de una amplia trayectoria, también colaboraron en

este importante proyecto editorial. Sin embargo, el mayor acierto de la antología de López-

Pellisa y Ruiz Garzón no es la inclusión de los nombres que son reconocidos por todos, sino

el esfuerzo por incorporar otras voces, otras propuestas y otras maneras de comprender la

realidad —y la irrealidad— desde la escritura femenina.


Síntesis Curriculares

Yenisey RODRÍGUEZ CABRERA

Obtuvo su doctorado en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, donde

actualmente imparte clases, con una tesis que versa sobre simulacro y sacrificio en el

mýthos griego. Más tarde, hizo una estancia posdoctoral en el Instituto de Investigaciones

Filológicas de esa universidad, sobre los héroes de la cultura celta irlandesa. Participó

asiduamente en los Coloquios Internacionales de Literatura Fantástica (1999-2013). Es

autora de varios artículos sobre una modalidad del fantástico, la maravilla, y del libro El

campeón del Ulster. Moral heroica y destino en la antigua Irlanda (2016). Su área de trabajo

se centra en una tríada: la configuración de los héroes, la mitología de las culturas antiguas

(celta, germánica y griega), y las poéticas de irrealidad –maravilloso y fantástico–.

https://orcid.org/0000-0002-3239-1208

Gabriela NÁJERA

Es Licenciada en Lengua y Literatura Hispanoamericanas por la Universidad Autónoma de

San Luis Potosí; cursó la maestría en Literatura Hispanoamericana y el doctorado en

Literatura Hispánica en El Colegio de San Luis. Ha efectuado estancias de investigación en

El Colegio de México (2013) y en la Universidad Nacional de San Martín (2017), Argentina.

Actualmente ejerce la docencia en la Universidad Autónoma de San Luis Potosí y en otras

instituciones educativas. Ha participado como ponente en varios congresos nacionales e

internacionales y ha publicado artículos en revistas académicas. Su área de investigación se

centra en la narrativa fantástica en el Río de la Plata. https://orcid.org/0000-0002-0944-

8130

Guadalupe ELÍAS

Es doctora en Estudios Hispánicos. Ha impartido clases a nivel licenciatura de español como

segunda lengua y de cine y literatura española e hispanoamericana en la Universidad de St

Andrews, Escocia. Ha participado en varios congresos, como el Congreso de la Sociedad de

Estudios Latinoamericanos (SLAS) en 2017 y el Congreso Anual de las Mujeres en Estudios

Hispánicos y Portugueses (WISPS) en 2016. Es miembro de la Asociación de Hispanistas de

Gran Bretaña e Irlanda (AHGBI) y de la Asociación de Estudios Latinoamericanos (LASA).

Actualmente es profesora de asignatura en la carrera de Lengua y Literatura

Hispanoamericana en la Universidad Autónoma de San Luis Potosí. https://orcid.org/0000-

0002-5868-3153

Diana Catalina ESCUTIA BARRIOS

Actualmente cursa el doctorado en literatura hispánica en El Colegio de San Luis, A. C. y se encuentra adscrita a la Línea de Generación y Aplicación del Conocimiento (LGAC) de Literatura tradicional y popular del ámbito hispánico. En su tesis de maestría (2017) hizo un

https://orcid.org/0000-0002-3239-1208

https://orcid.org/0000-0002-0944-8130

https://orcid.org/0000-0002-0944-8130

https://orcid.org/0000-0002-5868-3153

https://orcid.org/0000-0002-5868-3153


breve estudio de la recepción inicial de la obra narrativa de Amparo Dávila. Sus líneas de investigación se enfocan en la literatura mexicana del siglo XX, literatura de tradición oral moderna de México, y temas y motivos de la tradición oral en los expedientes inquisitoriales novohispanos (siglo VXIII). https://orcid.org/0000-0003-1104-0561

Marlon MARTÍNEZ VELA

Es Doctor en Literatura Hispánica por El Colegio de San Luis (Colsan), actualmente es

profesor de Análisis literario I, Análisis literario II y Teoría y análisis del texto narrativo en la

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez (UACJ). Ha sido profesor invitado por el Colsan

para impartir el Seminario de Investigación Literaria para la Secretaría de Cultura de

Tabasco. Tiene publicados artículos y reseñas en diferentes revistas, entre los que destaca

“El umbral como recurso de lo fantástico en ‘Looping the loop’ de Rafael F. Muñoz” (2020),

así como la co-coordinación del libro Literatura Mexicana del Norte (2019).

https://orcid.org/0000-0002-5140-9020

https://orcid.org/0000-0003-1104-0561

https://orcid.org/0000-0002-5140-9020

ojos verdes, demencia y fatalidad. lo feérico visita lo

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