Renacimiento Pintura

Precedentes RenacimientoEste volver la espalda a la solemnidad, hieratismo y convencionalismos del estilo bizantino sería un paso decisivo en la evolución de la historia del arte. La cuestión ha suscitado polémica. Para algunos autores la incorporación de la naturaleza y las vibraciones del alma humana al arte no es sino un reflejo de las enseñanzas de San Francisco de Asís (muerto en 1226). Para otros el cambio responde a un concepto que elRenacimiento se encargará de afirmar y difundir: el humanismo, que devuelve al hombre su protagonismo en la Historia y lo hace centro de la creación. Desde esta óptica los frescos de la Capilla Scrovegni serían la expresión del gusto burgués y antiseñorial del patriciado de Italia Pero las aportaciones de Giotto a la evolución del arte van más allá. En primer lugar, descubre el cuerpo humano en su volumen y en su relación con el espacio, tal y como ocurre en la realidad terrena. Sus temas están representados dentro de un paisaje o un interior con valor intrínseco, no como insinuaciones abstractas, tal cual se había hecho y se seguía haciendo por sus contemporáneos. De esta forma, abrió el camino que pondría fin al fondo de oro como símbolo celestial.De otro lado, el brillante colorido, aquí sí deudor del bizantino, y tan característico de la escuela florentina, junto con los hábiles efectos lumínicos y cromáticos, hacen táctiles los volúmenes. Del estilo de Giotto se ha dicho que viene definido por la grandeza y la verdad, que en él convergen la tradición romana y la aportación gótica, y que sus personajes prefiguran las grandiosas figuras de Masaccio y Miguel Ángel, es decir, el Renacimiento.

Giotto di Bondone (1266-1337).

Tradicionalmente se le considera el iniciador de la pintura moderna y el precedente del Renacimiento porque rompe con la pintura bizantinista. Su personalidad tan intensa se refleja en la reafirmación que hace de su valía al firmar sus obras o al hacer fortuna y gozar de gran popularidad en vida sólo por su genio creador. Este rasgo le aleja también de la Edad Media y le acerca al Renacimiento.

Trabajó en Asís, Roma, Florencia, Nápoles, Bolonia, Milán y Padua, siendo en esta ciudad donde realizó su obra maestra los frescos de la capilla de la Arena o de los Scrovegni (1303-1305). Analicemos las características más significativas de su obra sobre estos frescos, tomando como base (siempre que sea posible) la escena del Lamento sobre Cristo muerto, del ciclo de la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo.

Lamento sobre Cristo muerto, 1305. Mide 200 x 185 cm.

1.- La principal aportación de Giotto a  la Historia de la pintura, tal vez sea, la de superar la representación plana de los objetos para lograr la tercera dimensión, es decir,  crear una ilusión de volumen veraz. El pintor comprende que a través de tonos cromáticos se puede crear efectos de luces y sombras que doten a los cuerpos de relieve. En la imagen inferior las grados de verde, violeta y amarillo modelan el volumen de los personajes adquiriendo una presencia real, casi escultórica.

2.- La profundidad le interesa, pero en los planos inmediatos al espectador, no en los fondos (que ya analizaremos). En esta escena crea una sensación de verdadera profundidad al utilizar simultáneamente los siguientes recursos, que puedes ver gráficamente en las imágenes inferiores:

3 Giotto también pretende captar los sentimientos. Cada personaje que contempla a Cristo muerto expresa una reacción única de mayor o menor intensidad y sinceridad dramática.

La composición. La escena principal no tiene que estar necesariamente en el centro. En este caso las figuras de Cristo y de la Virgen están desplazadas en el lateral izquierdo. Pese a romper la regla de la simetría como elemento de equilibrio, la obra resulta bien clara por varios motivos.

El fondo es para él como un telón teatral de arquitecturas y paisajes casi abstractos, donde ubicar sus figuras, que es lo que realmente le interesa. Aún así no se puede decir que desprecie la ubicación espacial.

--- Los cielos azules suponen un avance sobre los fondos dorados bizantinos.

-------- Las rocas descarnadas y los árboles solitarios y desnudos, como el que aparece en la escena del Lamento, intensifican el dramatismo y el dolor de los personajes.

-------------- En las habitaciones intenta crear una perspectiva intuitiva con las líneas rectas de las estructuras arquitectónicas y de los muebles. En la Anunciación, que tenemos debajo, los balcones, el techo y el reclinatorio proyectan líneas que se alejan hacia la izquierda.

--------------------- Los paisajes ciudadanos demuestran un amor por la realidad cotidiana que no existía anteriormente.

Árbol y montaña de la Lamentación sobre Cristo. Interior y exterior de un edificio en la Anunciación.

Modelo humano. Rompe con los cánones estilizados y elegantes bizantinos. Sus figuras son un tanto achaparradas y gruesas. Sus rostros son estereotipados con ojos rasgados.

No hay jerarquía de tamaño. El personaje de Cristo es proporcional al resto de las figuras. El único elemento distintivo de su importancia es el halo, que por otra parte también tienen el resto de las figuras consideradas santas. Este elemento arcaico es una licencia que se permite Giotto para aclarar aún más la escena.

Este volver la espalda a la solemnidad, hieratismo y convencionalismos del estilo bizantino sería un paso decisivo en la evolución de la historia del arte. La cuestión ha suscitado polémica. Para algunos autores la incorporación de la naturaleza y las vibraciones del alma humana al arte no es sino un reflejo de las enseñanzas de San Francisco de Asís (muerto en 1226). Para otros el cambio responde a un concepto que el

Renacimiento se encargará de afirmar y difundir: el humanismo, que devuelve al hombre su protagonismo en la Historia y lo hace centro de la creación. Desde esta óptica los frescos de la Capilla Scrovegni serían la expresión del gusto burgués y antiseñorial del patriciado de Italia Pero las aportaciones de Giotto a la evolución del arte van más allá. En primer lugar, descubre el cuerpo humano en su volumen y en su relación con el espacio, tal y como ocurre en la realidad terrena. Sus temas están representados dentro de un paisaje o un interior con valor intrínseco, no como insinuaciones abstractas, tal cual se había hecho y se seguía haciendo por sus contemporáneos. De esta forma, abrió el camino que pondría fin al fondo de oro como símbolo celestial.

De otro lado, el brillante colorido, aquí sí deudor del bizantino, y tan característico de la escuela florentina, junto con los hábiles efectos lumínicos y cromáticos, hacen táctiles los volúmenes. Del estilo de Giotto se ha dicho que viene definido por la grandeza y la verdad, que en él convergen la tradición romana y la aportación gótica, y que sus personajes prefiguran las grandiosas figuras de Masaccio y Miguel Ángel, es decir, el Renacimiento.

Renacimiento – Humanismo

Caracteres generales del Humanismo y del Renacimiento Las relaciones entre humanismo y Renacimiento se presentan bajo el aspecto de una polémica: mientras que el humanismo se caracterizará por el retorno a la sabiduría clásica, en el marco de una preocupación fundamentalmente de signo filológico y teológico, el Renacimiento lo hará como impulsor del desarrollo de la ciencia. Así, el Renacimiento, sin renunciar a los temas básicos del humanismo, le superará, al desligar tales temas de la

perspectiva teológica y enlazarlos con el pensamiento científico

a) Caracteres del humanismo

1. Uno de los rasgos distintivos más conocidos y destacados del humanismo es su interés por lo "antiguo", por lo clásico, interés en el que predomina el punto de vista de la investigación filológica. Este interés provoca el desarrollo de la perspectiva histórica en el acercamiento a otra cultura, porque se puede afirmar que con el humanismo se consolida la historicidad como clave del pensamiento europeo.

2. A diferencia de lo que ocurría en la edad media, donde el hombre era considerado fundamentalmente desde una perspectiva teológica, los humanistas valorarán el hombre desde una perspectiva mundana, no-divina, es decir, el hombre será visto como un ser natural e histórico. La religión, aparte de su función redentora, es considerada ante todo en su función civil. Así, tanto la religión como la tolerancia religiosa son instrumentos válidos para asegurar el ideal de la paz civil. La creencia en la unidad última de todas las religiones es afirmada, consecuentemente, desde esta caracterización.

b) Caracteres del Renacimiento

1. El ideal común de este período viene definido por la esperanza de un renacer del ser humano a una vida verdaderamente "humana", mediante el recurso a las artes, las ciencias, la investigación... poniendo de manifiesto la consideración del ser humano como ser natural, en oposición a la consideración medieval del ser humano como ser-para-Dios.

2. El retorno a los antiguos significa no sólo la recuperación de su obra, sino fundamentalmente el retorno al principio, a los orígenes de la vida humana, cultural, del ser humano. Volver al principio no significa volver a Dios, sino precisamente al terreno del hombre y del mundo humano. De ahí la valoración del pensamiento filosófico pre-cristiano. El retorno significa, además, una conquista. La vuelta a los orígenes, al principio, conlleva la conquista de la personalidad humana. El que este retorno se efectúa mediante las artes y las ciencias, y no mediante experiencias místicas interiores, por ejemplo, significa una búsqueda de la objetividad. En efecto, sólo la objetividad puede poner en evidencia el status original del hombre frente a la naturaleza, es decir, manifestar su origen y su condición humana.

3. Por lo mismo, el hombre es libre de decidir su conducta, de elegir su destino, lo que supone una exaltación de la libertad individual tanto en el orden teológico como el orden cultural y social.

- Características filosóficas 1. Una de las características más notables del Renacimiento es el antropocentrismo, lo que supone una valoración no sólo de la personalidad del ser humano, sino también de su individualidad.

2. También el naturalismo irá asociado al desarrollo del Renacimiento. Se destacan los

aspectos naturales del hombre versus los aspectos sobrenaturales. Es algo de lo que encuentran los renacentistas que "vuelven" a Aristóteles: la separación del universo y de Dios y la exaltación de la naturaleza; al igual que los que se "vuelven" hacia Platón, buscando una religiosidad natural y la exaltación del hombre y de su libertad (el hombre no es malo, es ignorante, no necesita, pues, la gracia divina para su redención).

3. Bacon, Copérnico, Galileo, Kepler, son figuras centrales en el desarrollo de la ciencia, que supondrá la destrucción de la imagen ptolomeica del mundo, inspirada en el universo cerrado y geocéntrico de las dos esferas; la creciente y progresiva matematización de la naturaleza y el desarrollo del método experimental serán dos de las bazas más significativas de su triunfo.

4. El Renacimiento supone pues el renacer del espíritu de libertad de un ser humano que se quiere inserto en la naturaleza y en la historia.

Pintura quattrocento

La pintura del s.XV va a experimentar una enorme evolución, desde el empleo de las formas aún ligeramente decorativas y el uso de dorados y vistosos colores de Fra Angélico, en la primera mitad del siglo, hasta la consecución, por ejemplo, de los magníficos sistemas compositivos empleados por Mantegna van a sucederse toda una serie de aportaciones pictóricas que depurarán el lenguaje renacentista. Sin embargo, puede apreciarse en general un interés por la representación volumétrica de las figuras, la comunión narrativa de las partes y la representación verista de la naturaleza, las dimensiones y la profundidad.

Con el fin de establecer un repertorio claro de características generales y, al mismo tiempo, singularizar la obra y estilo de los pintores más importantes de esta etapa, os propongo que fijéis lo siguiente:

Las bases:- La pintura se independiza de la arquitectura. - Los artistas empiezan a gozar de mayor libertad creativa (transición del artesano al artista) y su obra una consideración de carácter no sólo manual sino, también, intelectual (humanismo). - Las obras reflejan el amor por el hombre y la naturaleza, inspirándose en la antigüedad clásica (obras literarias, manifestaciones plásticas). El antropocentrismo se convierte en el eje de la nueva mirada que estos artistas aportan.

Los Temas (variedad):

° Religiosos: siguen siendo los más importantes pero dejan de ser exclusivos. Los temas religiosos tradicionales se interpretan con el nuevo espíritu renacentista, se humanizan o se proponen lecturas neoplatónicas, en consonancia con el resurgir de la filosofía

platónica. - La Virgen con el Niño es uno de los más frecuentes, pero tratado con gran dulzura y delicadeza. - Surgen nuevos temas como La Sagrada Conversación que representa a la Virgen entronizada acompañada de Santos. - A veces se representan anacronismos en ambientes y vestidos, ya que los donantes aparecen vestidos a la manera del s. XV pero en escenas que, según la tradición, se desarrollan en Palestina o en el próximo oriente.

° Mitológicos (con un sentido alegórico, la mayoría de las veces)Son temas específicamente humanistas: los artistas se inspiran en descripciones literarias (la Metamorfosis, de Ovidio, por ejemplo) y en las obras escultóricas de la antigüedad clásica. Se quiere exaltar los valores que representan estos temas mitológicos (belleza, perfección, virtud, etc.). Se da importancia al desnudo (no sólo como expresión de la belleza física, sino como expresión de la belleza espiritual; equilibrio, en definitiva, entre la dimensión humana y espiritual del ser humano. Se mantienen los anacronismos en la vestimenta igual que en los cuadros de tema religioso.

° Retratos. Alcanzan gran importancia por la influencia del humanismo e individualismo renacentista. Se representan los rasgos físicos y psicológicos del personaje aunque existe una cierta tendencia a la idealización.La figura se representa normalmente de perfil o de tres cuartos (ligeramente vuelta hacia el espectador); primero se representa sólo el busto pero más tarde será representado el cuerpo completo.Las figuras se colocan sobre distintos tipos de fondos: monocromos y neutros, celajes ambiguos, paisajes que no guardan relación con los personajes.

° Rasgos de Estilo (más o menos comunes a la mayoría de los autores):

Existe entre los artistas un deseo de verdad en la representación de la Naturaleza. Se concede tanta importancia al tema como a la belleza de las formas y la armonía compositiva. Se concede gran importancia al dibujo; predomina la línea sobre el color, por lo que los contornos y dintornos suelen aparecer muy definidos. El dibujo refleja el carácter del pintor: sereno en Fra Angélico, nervioso en Botticelli, Preocupación por la perspectiva: mediante ella pueden conseguir una mejor representación de la Naturaleza, así como la ilusión de la representación espacial (tridimensionalidad). Primero se utiliza una perspectiva central, de tipo lineal, con el punto de fuga excéntrico e incluso se intenta despertar la ilusión de espacios fingidos. A fines del siglo XV la perspectiva lineal es sustituida por la aérea.Otro elemento básico es la luz y su influencia en la composición, en la perspectiva y en el color. Mediante la luz refuerzan el efecto de las líneas y los volúmenes (intentos ya realizados por Giotto); aunque se conoce el claroscuro (Piero della Francesca, por ejem.), se prefieren las luces cenitales y uniformes, que aportan claridad a la composición. La figura humana es el centro de la representación: los estudios anatómicos, el intento de establecer un canon ideal de las medidas del cuerpo humano, la importancia del desnudo, el afán de dotar a las figuras de volumen y relieve, constituyen los ejes de la representación pictórica.

El paisaje va ganando importancia aunque lentamente. Se busca el naturalismo, pero el paisaje sigue apareciendo como un telón de fondo con una total desconexión entre él y las figuras. Sin embargo, se procura que exista una correcta proporción entre el tamaño de las figuras y el ambiente. El paisaje sirve para obtener los efectos de profundidad y para enmarcar las figuras.Se utilizan composiciones complicadas con varias figuras principales e incluso varias escenas en el mismo cuadro, manteniendo el sentido narrativo de épocas anteriores. El tema principal siempre ocupa el centro rodeado de numerosos elementos secundarios. Se mantiene una disposición simétrica de las diferentes figuras.

De entre los diferentes maestros del s. XV, podemos destacar los siguientes, indicando algunas de las peculiaridades de su estilo:

FRA ANGELICO (1387-1455)- Profunda religiosidad: huye de lo trágico.- Rasgos curvilíneos, finos contornos, actitudes serenas (influencias sienesas)- Colores vivos, de gran riqueza cromático. - Goticista: abundante uso del dorado; figuras alargadas y curvilíneas; colorido preciosista. - Renacentista: volumen y espacioobras: • Anunciación. Museo del Prado. • Frescos del Convento de San Marcos. Florencia.

• Frescos de la capilla de Nicolás V. Vaticano.

MASACCIO (1401-1428)- Prescinde totalmente del goticismo.- Carácter escultórico de las figuras: formas robustas, monumentales, llenas de dramatismo. Reencarna la monumentalidad de Giotto pero las figuras se funden mejor con el ambiente. - Fondos muy trabajados: se abandona lo anecdótico. Difumina los contornos y crea efectos de luz y sombra para aumentar la sensación de profundidad. - Modela las figuras mediante los juegos de luz y sombra.

obras:• Santísima Trinidad. Santa María Novella. Florencia. • Tributo de la moneda. Frescos de la capilla Brancaci, iglesia del Carmine, Florencia.• Expulsión del paraíso. Iglesia del Carmine. Florencia.

PAOLLO UCCELLO (1396-1475)- Preocupación por la, perspectiva. - Colores planos y violentos escorzos. obra:• Batalla de San Romano.

PIERO della FRANCESCA (1416-1492) - Fue el primer pintor en codificar las reglas de la perspectiva. - Emplea una luz irreal, artificial, que da al conjunto una sensación de ser algo sobrenatural. - Figuras voluminosas sin movimiento, de rostros poco individualizados. - Paisajes y ambientes de construcción geométrico. obras:• El sueño de Constantino.- Historia de la Santa Cruz, Iglesia de San Francisco de Arezzo. • Retrato de Federico de Montefeltro.

BENOZZO GOZZOLI (1420-1497)- orientalismo: predominio de lo anecdótico. Obra:• Cabalgata de los reyes. Capilla del palacio Medici. Florencia.

FRA FILIPPO LIPPI (1406-1469)- Humanización y refinamiento de las figuras. • Virgen con el Niño.

DOMENICO Ghirlandaio (1449-1494)- Pintura narrativa y profana. - Gran retratista. • Un ayo con su pupilo. • Frescos de Santa María Novella.

De entre todos, el que mejor encarna los valores de este primer renacimiento es, sin duda:SANDRO BOTTICELLI (1444-1510)- Formación neoplatónica: intenta conjugar la mitología pagana con el cristianismo. - Composiciones melancólicas e idealistas. - Gran dibujante: predomina la línea sobre el color. Dibujo nervioso de línea ondulantes que forman arabescos. - Prestó especial atención a la figura femenina. Obras:• La Primavera• Nacimiento de Venus.• Virgen del Magnificat.• Virgen de la Granada. • Historia de Nastaglio degli Honesti. Museo del Prado.

ANDREA MANTEGNA (1431-1506)De este pintor hay que destacar su pormenorizado tratamiento del espacio a través de la perspectiva y el modelado casi escultórico de las figuras, tanto en sus actitudes como en la expresividad de sus rostros y gestos.

Obras:- El tránsito de la Virgen.- Cristo muerto (extraordinario ejemplo de cuerpo representado en escorzo)

.

La escena une en el mismo espacio lo más sagrado (Trinidad compuesta por Dios Padre, Hijo crucificado y Paloma del Espíritu Santo), los intercesores entre Dios y los hombres (María y San Juan a los lados de Cristo) y los simples mortales (representados como donantes o personas arrodilladas que rezan ante la divinidad, normalmente forma de representar a aquellos que pagaban el cuadro).

Técnica y soporte. La obra se encuentra realizada en una pared utilizando la técnica del fresco (pigmentos coloreados mezclados con huevo como aglutinante)

Composición es típicamente renacentista. Las figuras se inscriben en un triángulo equilátero que crea una movilidad pero sin generar angustia o tensiones, subrayando el eje central en el que se encuentra la Trinidad.

Como es típico también en el Renacimiento se recurre a las formas geométricas (cuadrado, rectángulo, círculo) para organizar todo el espacio. Se trata de utilizar la geometría como una forma de crear armonía, pues todas las medidas del cuadro se realizan en función de operaciones numéricas 

Línea y color.

Predomina la línea sobre el color, aunque ésta sea apenas perceptible. El dibujo es sintético (con pocos detalles y una cierta tendencia a la geometría, especialmente en los paños). En cuanto al color está contrapesado para no perder armonía. Fíjate en los rojos y azules que se van alternando en el cuadro (El azul es un frío y pesa menos que el rojo, un cálido; su organización equilibrada se hace para evitar que una parte del cuadro sea más importante que la otra)

Luz es utilizada de forma representativa por el autor, creando con ella claroscuros que refuercen el carácter volumétrico (tridimensional) de las figuras. Observa esta comparación. La primera fotografía es románica y no tiene claroscuro (XII) y la segunda del propio Masaccio.

Además de iniciar la arquitectura del Renacimiento, Brunelleschi es el "descubridor" de la perspectiva. Hasta ahora no se habían formulado las leyes matemáticas por las que los objetos disminuyen de tamaño a medida que retroceden hacia el fondo.

Iconografía:

En esta obra de Masaccio los cuerpos tienen volumen gracias a la luz y la sombra. También puedes ver cómo ha mejorado la expresión y, un rasgo típicamente Renacentista, se utiliza el desnudo, a la manera de Grecia y Roma

Las Figuras presentan rasgos realistas, canon correcto aunque ancho y escasa movilidad que refuerce el sentido divino de la imágen.

Sus vestiduras, sin demasiado interés por las texturas, trazan formas geométricas.

Perspectiva. Se trata de uno de los mayores intereses de la obra. Para conseguir este espacio fingido el pintor ha utilizado especialmente la arquitectura, colocando a los personajes en distintos escalones que entran en el espacio.

Además, todo el fondo está tratado por medio de una arquitectura clásica que, además de tener carácter iconográfico (Arco del Triunfo como Triunfo de Cristo sobre la muerte), permite realizar una serie de líneas de fuga por medio de sus casetones que coinciden en el punto de fuga y también eje de la composición: La Trinidad.

Incluso los nimbos (círculos dorados sobre la cabeza) están enescorzo (metiéndose hacia dentro) creando así espacio. Lo puedes ver mejor en este detalle de otra obra de Masaccio

La obra representa la Trinidad (Dios Padre, Jesús en la cruz y el Espíritu Santo con forma de paloma blanca) con la Virgen y san Juan bajo la cruz, y los donantes -un mercader y su esposa- arrodillados.Nos podemos imaginar la sorpresa de los florentinos al ver esta pintura mural, como si fuese un agujero en la pared a través del que se pudiera ver una nueva capilla en el moderno estilo de Brunelleschi.Pero quizás les impresionó más la simplicidad y la magnitud de las figuras. En lugar de la delicadeza del gótico internacional, vemos pesadas y macizas figuras; en lugar de curvas suaves, sólidas formas angulares; y, en lugar de pequeños detalles como flores y piedras preciosas, arquitectura majestuosamente austera..

Quizás sí que las figuras eran menos agradables a la vista que aquellas a las que estaban habituados, pero eran mucho más sinceras y emotivas.El gesto sencillo de la Virgen señalando al Hijo en la cruz es muy elocuente e impresionante porque es el único movimiento en el conjunto solemne de la pintura. Sus figuras, efectivamente, parecen estatuas, lo que se realza mediante la perspectiva del marco que las encuadra. Parece que las podamos tocar, y esta sensación es la que hace de ellas y de su mensaje algo nuevo para nosotros.

La composición¿Por qué Masaccio inscribe este tema religioso en una arquitectura brunelleschiana?. Por coherencia con el significado conceptual del fresco.Este representa a la Trinidad, cuyo símbolo es el triángulo, y la composición queda

rigurosamente inscrita en un triángulo.Pero si el pintor hubiese querido expresarse por símbolos no se habría limitado a implicar el triángulo en la disposición de las figuras.El símbolo, al que con tanta frecuencia recurría la pintura del Trecento, no interesa ya a Masaccio: le interesa la idea, y ésta no se comunica mediante símbolos sino a través de formas clarísimas.La Trinidad es una idea-dogma, y no hay dogma sin revelación ni revelación sin forma. En su eternidad, el dogma es también historia, y por ello las figuras, incluso la del Padre, son figuras reales e históricas que "ocupan un espacio". Pero el espacio que se revela y se concreta con el dogma debe ser un espacio verdadero, cierto, absoluto, histórico (es decir, antiguo y actual) como el dogma mismo: y este espacio es, para Masaccio, el espacio prospéctico de la arquitectura de Brunelleschi. (Argan, G.C., ob., cit., pág. 140)"Lo más bonito, sin embargo, a parte de las figuras, es la bóveda de medio cañón dibujada en perspectiva y dividida en compartimentos cuadrados que contienen rosetones escorzados y retrocedidos de manera tan habilidosa que la superficie parece estar dentada" (dijo Vasari de esta pintura en el s. XVI).

Los recursos pictóricos:La gran cantidad de estudios que tratan sobre La Trinidad de Masaccio no han dado ninguna importancia a cómo su iluminación y su perspectiva relacionan el mundo pictórico con el real, y cómo, al situar a los donantes en un escalón inferior, delante de la capilla, Masaccio pretende indicar que se encuentran en nuestro lado de la pared de la iglesia, justamente dentro del espacio y la luz de la nave.

La arquitectura está iluminada desde la izquierda, o desde el sudoeste, que es de donde viene la luz predominante en el conjunto general de la nave.En términos pictóricos, el único hueco posible que podía permitir el paso de la luz en la capilla de la Trinidad es el arco a través del cual vemos el fresco, lo que podía crear la impresión de que la iluminación del interior debería simular su procedencia del exterior (...): lo que resultaba nuevo en este caso concreto es el concepto de luz pictórica entendido como extensión de la luz en la iglesia, lo que hace que ésta no pueda llegar libremente a cualquier lugar del espacio pictórico por estar condicionada por la distancia de éste respecto a la fingida obertura.

Pero la luz que ilumina al donante masculino tiene una consistencia distinta que la que ilumina la arquitectura.Observemos cómo la nariz y la mejilla de María aparecen sombreados como si estuvieran iluminados desde el lado derecho, y la parte inferior a la izquierda de san Juan proyecta una sombra contra el muro. Todo ello implica que las figuras están iluminadas no por la fuente de luz del interior de santa María Novella, sino por una fuente sobrenatural, la que emana del halo de Cristo al interceptar los rayos dorados que brotan de la cabeza del Espíritu Santo.Además, la sombra al lado de san Juan sirve para destacar el rosa de su manto y si la cara de María se iluminase frontalmente perdería su fuerza dramática. En cambio, Cristo y Yahvé reciben una luz frontal que resulta apropiada y conforme con la presentación de ambos bajo una perspectiva frontal y no escorzados desde la parte inferior del cuadro. Masaccio concentra, pues, la luz en las figuras sumiendo el interior de la capilla en una fuerte penumbra que domina la perspectiva arquitectónica (el virtuosismo de la bóveda hubiese

acaparado la atención del espectador) y dirige el punto de mira del espectador hacia las figuras mismas, cuya pálida piel absorbe la luz.La policromía aparece en las terracotas y en los rosas y azules de los casetones de la bóveda; al unir estos colores con el rosa, el rojo y el azul oscuro de los vestidos, Masaccio establece un equilibrio, abstracto en su orden pero enraizado con las cosas materiales -la ropa, la piedra y la terracota.

El contexto y el estilo revolucionario de Masaccio:

En la época que pintó este fresco Masaccio era un pintor joven y de absoluta actualidad. Es por ello que una de las más poderosas familias florentinas después de los Médicis le encargara su realización en un lenguaje que nadie aún había tenido oportunidad de contemplar. Frente a la imagen plana del Gótico italiano, que bloquea la mirada sobre la superficie a través del fondo dorado, lo que Masaccio y los pintores de su generación planteaban era ni más ni menos que abrir una ventana imaginaria sobre una supuesta realidad pictórica. Habían logrado abstraer la mirada humana para proporcionar un ordenamiento racional del mundo visible; así, en este cuadro se finge abrir una capilla real, con su altar y todo, donde tiene lugar ante el fiel el misterio de la Santísima Trinidad.En el primer término situó el clásico altar que se construía en las capillas laterales de las catedrales mediterráneas. En él se abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una inscripción que reza: "Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy". Sobre este espacio aparecen los donantes, el gonfaloniero, el más alto cargo cívico, con traje rojo, y su esposa. Esto supone una ruptura total con el arte precedente, que adjudica a los donantes un tamaño menor al de las figuras divinas en atención a su menor jerarquía en la concepción teocrática del mundo. Aquí, sin embargo, se respetan las recién aplicadas leyes de la perspectiva y la proporción para plantear dos figuras de tamaño natural, similar al de los personajes divinos, y pintados en escorzo al tener en cuenta la mirada del fiel, que los contempla desde el suelo. Sin embargo, sí existe una diferencia en el nivel de la jerarquía de los donantes y los santos, pero se expresa en un lenguaje diferente: tras los donantes se abre una supuesta capilla real, donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo aparece en eje con la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre. Los puntos de vista para unos y otros son diferentes: punto de vista desde abajo para los donantes, que fingen pertenecer al espacio real del espectador. Punto de vista frontal para el misterio cristiano, que adquiere así un espacio sobrenatural. A la intención de realidad Masaccio suministra recursos tales como el claroscuro, que proporciona sombras y luces en vez de un fondo plano, y un diestro manejo de las texturas y las gamas tonales para dar tangibilidad y solidez a los cuerpos.

No sólo se realiza un manifiesto de la nueva pintura del Renacimiento sino que en la capilla representada se recogen los elementos de la nueva arquitectura basada en los restos romanos y románicos de Italia. Aún así, Masaccio traduce un gazapo de la época, que consiste en el número de los casetones de la bóveda, pares, mientras que en Roma siempre se realizaban en cifra impar.

Pero a qué se debe esta importancia?

Pues a que fue la primera obra pictórica en la que se aplicaron de forma consecuente las leyes de la perspectiva lineal, tal y como habían sido enunciadas poco antes por Brunelleschi. Se cree que el arquitecto pudo haber actuado como asesor artístico en la ejecución de la pintura. Masaccio extendió ilusioriamente el espacio arquitectónico real mediante el recurso de crear una bóveda artesonada que da la sensación de que continúa más allá. .

Desde finales del gótico, numerosos artistas intentaron representar la tercera dimensión. La novedad de Masaccio es que utilizó un método preciso de cálculo matemático que permitió reproducir a todos los personajes según su posición en el espacio. Además utilizó un punto de vista bajo y trazó una densa trama de líneas auxiliares que todavía se pueden distinguir bajo las capas de color. Todas las líneas tienen su origen en el punto de fuga central, a la altura del escalón inferior. Este se halla situado al nivel ideal de visón para el observador y debía contribuir a que quienes contemplaran la pintura se sintieran partícipes de la escena.

Iconografía. Significado de la obra.Además del valor formal del fresco, la obra aporta un mensaje que va íntimamente ligado al juego de la perspectiva. De hecho, arquitectura y perspectiva son los elementos ordenadores de la composición. Si contemplamos la imagen de abajo a arriba asistimos a un mensaje ordenado de forma piramidal que va desde la muerte a la intercesión, la expiación y la salvación.

El plano más cercano es un nicho sepulcral que contiene un esqueleto con una inscripción con un aforismo que dice así: "En un tiempo era como eres tú ahora, un día serás como soy yo ahora". Es el recuerdo inequívoco del carácter efímero de todo lo terrenal. La muerte es el destino individual de toda la humanidad.

A continuación aparecen los donantes arrodillados, cuya identidad no es segura (miembros de la familia Lenzi). Ellos simbolizan el plano de la humanidad viva que implora. Al estar situados ante las pilastras de los lados acentúan la ilusión de una profundidad espacial.

La Virgen y San Juan son los santos, los ya salvados que interceden por los mortales ante Dios. Jerárquicamente les corresponde un escalón superior y se disponen simétricamente flanqueando la cruz.

El centro del fresco está ocupado por Cristo en la cruz, que es sostenido por Dios Padre, situado en el lugar más interior de la bóveda y que más se intuye que se ve. Entre ambas cabezas vuela una paloma, el Espíritu Santo, completando la Trinidad y haciendo patente la divinidad del crucificado. Pero además es hombre y por su sufrimiento y su sacrificio en la cruz se produce la salvación de la humanidad

PIERO DELLA FRANCESCA

Madonna de Sinigaglia. Óleo sobre tela (31 x 28 cm.). 1470-85. Palacio Ducal de Urbino.

Piero della Francesca nació entre 1410 y 1420 en Borgo San Sepulcro, cerca de Perugia y murió en el mismo lugar en 1492. Era hijo de una familia de mercadores, con un padre  rico comerciante de paños (de ahí que supiera matemáticas, cálculo, álgebra y geometría) y madre noble. Aprendió la pintura con maestros como Antonio de Anghiari, Doménico Veneziano y Fra Angelico, aunque su estilo y su camino pictórico distará mucho del maestro de Fiésole. Parece que se quedó ciego en los últimos cinco años de su vida y un lazarillo le llevaba de las manos por esta pequeña ciudad de la Umbría italiana. Fue un pintor itinerante, trabajando en distintas cortes italianas, algo así como también le ocurrió a León Alberti. No hizo ninguna obra para la cuna del arte del momento, Florencia.

Es un pintor solemne, que prefiere formas simplificadas y estudios de juegos de luz. En su pintura se conjugan lo científico y experimental con la claridad intelectual. Su pintura se basa en la perspectiva y el volumen de sus figuras para hacerlas intemporales.  Le  da  igual  que  sea  un personaje  humano  o  divino  pues  a todos los trata por igual. Sus figuras tienen aires clásicos, serenos.  El color lo  utiliza  para  construir  las figuras  y  todo  ello  enmarcado  por  una  gran luminosidad con predominio de blancos sobre los que destaca los colores vivos de sus figuras. En la pintura de Piero della Francesca la configuración de un nuevo modelo clasicista desplazó la presencia de lo expresivo y se convirtió

en el argumento prioritario de su obra. Sus composiciones se ofrecen concebidas como imágenes estructuradas con un nuevo sentido del orden.Después de una época juvenil de formación en contacto con varios maestros sieneses del gótico final, entró en relación con la corte de Urbino hacia 1445. El duque de Urbino, Federico de Montefeltro, gobernaba sus estados como un príncipe ilustrado amante de las artes y las letras, haciendo una encomiable labor de mecenas: Su palacio lo hizo Luciano Laurana y allí fueron llamados Paolo Ucello, Piero de la Francesca y Melozzo da Forli.

La flagelación de Cristo. Óleo y temple sobre tabla (59 x 82 cm.). 1445? Galería Nacional de las Marcas. Palacio Ducal de Urbino.

De esta primera época destacan un importante grupo de obras de Piero. Tal vez la primera fuese el "Políptico de la Virgen de la Misericordia", encargada por la cofradia de la Misericordia de Borgo San Sepulcro. El tema reproduce un gesto usual de la iconografía del gótico internacional, como es la Virgen protegiendo con su manto a los devotos, pero apararecen las nuevas características del Renacimiento y del pintor en la dignidiad y calma impresionantes que irradia la tabla, la monumental colocación de las figuras en el espacio y la paz admirable y seguridad que aporta a los admiradores de la virgen. Otro cuadro de la misma época, "La Flagelación de Cristo" es un auténtico ejercicio de perspectiva, que utiliza elementos de la arquitectura de León Alberti. En el espacio cristalino definido por las columnas, los arquitrabes y el mosaico del suelo, Piero sitúa unos personajes típicamente suyos, en los que ha reprimido su pasión, su

amargura y su violencia para que queden sólo como monumentos llenos de dignidad en un espacio increíblemente serenos. Esta Flagelación señala una etapa importante en la obra de Piero, pero no sólo en ella, sino en la propia evolución artística que comienza con Masaccio y remata con La escuela de Atenas de Rafael. Desde esta obra, todo se organiza a partir de las formas geométricas, las cuales crean un juego compacto de efectos de perspectiva y estereométricos en el que la luz interviene para combinar sus relaciones con los de orden espacial. Es de observar que, en cuanto a la composición, los tres personajes del primer plano constituyen elementos de una arquitectura que continúa la del interior, en la cual se desarrolla la escena de la flagelación, casi como si fuesen miembros vivos insertos en la prolongación de la columna del medio. Pero estas tres figuras son también un eco de las del fondo, en una vibrante relación compositiva que tiene asimismo una función simbólica, porque si allí aparece Cristo entre sus ver-dugos, aquí, casi como si fuese un reflejo, el duque Antonio da Montefeltro está representado entre los dos pérfidos consejeros que provocaron su muerte.

Busca en sus pinturas la impersonalidad, es decir, sus figuras humanas no debe manifestar sus sentimientos personales, para poder elevarse sobre el plano temporal. Lo mismo debe hacer el pintor, que debe hacer un esfuerzo para no manifestar los cambios de ánimo que pueda tener. Así consigue unas figuras redondas, corpulentas (en la línea de Masaccio), a las que rodea de una suave atmósfera luminosa. Tomó el gusto por los colores delicados. A las influencias que recibe añadió un innato sentido del orden y la claridad. Con estas premisas, sus figuras parecen estáticas, como congeladas, ausentes de aquello en lo que están inmersas, lo que da como resultado unas figuras un poco frías, inexpresivas.

La iconografía nos presenta a Jesús atado a una columna clásica, rematada con la estatua del emperador, siendo azotado por dos sayones. De espaldas, hay un asistente a la escena con un turbante turco. Sentado, y con sombrero bizantino, Pilatos preside la escena. Esta presencia no está justificada por ningún relato del evangelio. En la parte derecha, tres personajes parece que hablan entre sí. La de la izquierda va vestida con un traje griego. Parece que están ajenas a la escena que ocurre a la izquierda.. Pero, ¿quién son las tres figuras colocadas en primer plano y de qué hablan entre ellos tan atentamente mientras Cristo está siendo flagelado?

Es un tema muy discutido, con diversas interpretaciones. Para unos sería una justificación de Federico de Montefeltro de que él no tuvo nada que ver en la muerte de su hermanastro mayor, Oddantonio, de la que había sido acusado. Este negó cualquier parte en el hecho. Federico pagó la pintura

para demostrar su inocencia revelando la identidad de los verdaderos asesinos, que están de pie junto a su hermano.

Otra teoría hace alusión al intento de unión de las iglesias cristianas de oriente u occidente. En 1439 Juan VIII Paleólogo, emperador bizantino, visitó al Papa para buscar protección frente a la amenaza de los turcos otomanos y aceptó la unión de las iglesias griega y romana, lo que se ratificó en Florencia en 1439. Pero dicha unión fracasó y el cuadro podría referirse a este rechazo griego. Pilatos, sentado en su trono, lleva el sombrero de los emperadores bizantinos y una de las tres figuras del primer plano está vestida con el traje griego. Su discusión parece mucho más importante para ellos que el acontecimiento que ocurre en el fondo, mientras la figura que nos da la espalda lleva un turbante turco. Simbolizaría “la flagelación” de Constantinopla mientras los griegos discutían entre ellos y el emperador miraba para otro lado.

Una interpretación más reciente alude a la caída de Constantinopla en manos turcas en 1453 y las inútiles tentativas en la reconciliación entre la iglesia Oriental y Occidental.

Según otra interpretación, las tres figuras representan las tribulaciones de la Iglesia que tratan de resolver el asunto. Ludovico Borgo, catedrático y experto en el Renacimiento italiano, ofrece una explicación más sencilla al unir las dos escenas. Mientras ocurre la flagelación, se identifica a las tres figuras como los miembros del Sanedrín que condenó a Jesús y que no entraron en el palacio de Pilatos según relata san Juan en su evangelio: “Después condujeron a Jesús desde la casa de Caifás hasta el palacio del gobernador. Era muy temprano. Los judíos no entraron en el palacio para no contraer impureza legal, y poder celebrar así la cena de Pascua”. (Juan 18,28)

El bautismo de Cristo. Temple sobre tabla (167 x 116 cm.). 1445. National Gallery. Londres.

Aunque también se trata de una de sus primeras obras (realizada entre 1440 y 1445), El Bautismo de Cristo acusa el evidente interés del artista por las matemáticas y por un orden compositivo fundado en un concepto de la armonía y de la proporción basado en las leyes de la geometría y hacia la plasmación de unos modelos que definen un nuevo clasicismo abstracto e ideal. La atmósfera de la pintura está empapada de una misteriosa serenidad y logra plasmar toda la austeridad, el equilibrio y la perfección de un cuerpo geométrico o una ecuación matemática. La composición se basa en el cuadrado (la mitad del círculo que representa a la tierra) y en el círculo (arco de medio punto superior que es el cielo). La figura de Cristo está ubicada en el centro del cuadrado; a la derecha se encuentra San Juan Bautista. La clara tonalidad del cuerpo semidesnudo del personaje que va a recibir el sacramento, se equilibra con el tono de uno de los ángeles de la izquierda, Entre el tronco del árbol y la cintura de Cristo, el artista ha representado Borgo San Sepulcro, trasladando deliberadamente a un paisaje toscano el bautismo de Palestina, para acercar de este modo la leyenda a sus paisanos.

Alrededor de 1450, Piero trabajó en Ferrara y en Rímini. En Ferrara dejó pinturas que influirán en pintores como Cosme Tura o Andrea Mantegna. En Rímini pintó un impresionante Retrato de Segismundo Malatesta, arrodillado a los pies del santo patrón, que todavía figura hoy en el Templo Malatestiano de Rímini, en el que León Alberti hizo la fachada.

 

Historias de la Santa Cruz: Descubrimiento y prueba de la Vera Cruz. Pintura mural al fresco. 

                 Iglesia de San Francisco de Arezzo.

Historias de la Santa Cruz: Batalla entre el emperador Heraclio y Cosroes. Pintura mural al fresco (329 x 747 cm.).  Iglesia de San Francisco de Arezzo.

Poco más tarde, a partir de 1452, inició la más importante de sus obras: la decoración del ábside con las Historias de la Santa Cruz de la Iglesia de San Francisco de Arezzo, considerada como una de las obras maestras de la pintura universal. En el muro del ábside aparecen los diez episodios extraídos de la Leyenda Dorada. Según una antigua leyenda medieval, la historia de la Vera Cruz comienza en el mismo momento en que los hijos de Adán , al dar sepultura a su padre, colocan bajo su lengua la simiente del árbol, de cuya madera se haría luego la cruz de jesús. Éste árbol fue talado por Salomón y su tronco utilizado en la construcción del puente que salvaba el estanque situado delante de su palacio. La reina de Saba lo reconoció cuando visitaba Jeresulén y sobrecogida de respetuosa reverencia, no osó holarlo con sus pies, sino que lo adoró devotamente. El ciclo continua con las escenas que siguen a la resurrección de Cristo: el descubrimeinto de la reliquia por Santa Elena, el famoso sueño de

Constantino la noche anterior a la batalla con Majencio, la batalla del Puente Milvio (composición expresamente caótica, en la que se entremezclan los caballos, los jinetes, las lanzas y otras armas, donde el pintor expresa el violento tumulto de la batalla, sobre la que prevalece la bandera co el signo de la cruz), su pérdida a mano de los persas, que con su rey Cosroes toma Jerusalén y roba la cruz y su recuperación por el emperador Heraclio que, con ella a cuestas, hace su entrada en Jerusalén. En el encuentro de Salomón con la reina de Saba, Piero alegoriza la unión entre la iglesia Romana y la Griega.En todo este ciclo la tendencia del pintor por la simplificación de los objetos y el orden compositivo se desarrolla de una forma radical, mientras que la luz, intensa y diáfana, acentúa el carácter reducido y elemental de los  volúmenes.

Historias de la Santa Cruz: La reina de Saba delante de Salomón. Pintura mural al fresco. 

                                                  Iglesia de San Francisco de Arezzo.

La obra gigantesca del ábside de San Francisco de Arezzo debió ocupar a Piero durante siete u ocho años (1452-1460). En este período pintó diversas obras muy pocas de las cuales han llegado hasta hoy, tales como La Madonna del Parto (conservada en el pueblecito de Monterchi) y la Santa María Magdalena de la Catedral de Arezzo.

En el último grupo de sus obras, pintadas a partir de 1465, Piero parece interesarse por el individualismo humanista. El Doble retrato de los duques de Urbino muestra los perfiles de Federico de Montefeltro y de su esposa Battista Sforza, con el carácter irreductible de la personalidad y las diferencias profundas que separan a los seres humanos. Quizás hayan influido en el psicologismo que aparecen en las obras de vejez de Piero, el hecho de que se trata de pinturas al óleo sobre tabla (y no de murales). Jamás se habían unido como en el retrato de Battista figura y paisaje con tan extraordinaria armonía de atmósfera y luz. Los colores, luminosos y

firmes, conceden a esta dama la solemne inmovilidad de una imagen sagrada. Los colores, luminosos y firmes, conceden a esta dama la solemne inmovilidad de una imagen sagrada. En Cuanto al retrato de Federico, se sabe que éste tenía el rostro desfigurado a causa de un accidente sufrido en un torneo, pero en el retrato de perfil oculta el perfil derecho y parece como si el duque no hubiera perdido uno de sus ojos. En ambos retratos el paisaje del fondo dista mucho de ser el habitual telón de fondo sin conexión con el primer plano. Muy al contrario, es a través de la luz, la gradual disminución de la precisión de los contornos y la transición de una gama cálida a otra fría a medida que se avanza hacia el fondo.

Doble retrato de Federico de Montefeltro y Battista Sforza. Óleo sobre madera (47 x 33 cm.). 1465-72. Galería degli Uffizi. Florencia.

 

FRA ANGELICO

“La Anunciación” (Témpera y pan de oro sobre tabla, 1430-1432, Museo del Prado, Madrid) Este retablo se encontraba originalmente en la Iglesia de Santo Domingo de Fiesole, fue vendido y llevado a España en 1611. La pintura principal es la Anunciación que repite el diseño que también realiza Fra Angelico en la Anunciación de Cortona y en otro que se encuentra en la escalera de los dormitorios del Convento de San Marcos en Florencia. Las cinco representaciones de la pedrela representan la historia de la Virgen. La obra ya muestra aspectos renacentistas en la utilización del marco arquitectónico y el estudio de la perspectiva, pero aún muestra la herencia medieval en la utilización del pan de oro. El suelo de la estancia porticada imita el mármol, y las bóvedas de crucería que lo cubren están pintadas de azul lapislázuli del mismo tono que el manto de la Virgen. Las figuras de María y el Arcángel Gabriel parecen estar enmarcadas en un círculo, que muestran el gusto de Fra Angélico por las composiciones y formas curvas. El conjunto es un claro ejemplo del gusto por el dibujo que caracteriza al autor, que en ocasiones utiliza la línea de contorno tal y como se hacía en el arte Gótico. El detallismo se muestra en los nimbos dorados y decorados, en las cintas que decoran las vestimentas, en la decoración de candelieri en la parte alta del pórtico,... La perspectiva la estudia en el pórtico y en la puerta abierta al fondo que deja ver un banco en diagonal, jugando con luces y sombras. El Arcángel San Gabriel muestra unas alas como las alas de las rapaces. Una columna del pórtico separa las figuras del Ángel y de María.

A la izquierda de la escena principal un paisaje de exuberante vegetación muestra la expulsión de Adán y Eva del Paraíso. El simbolismo es evidente: María es la nueva Eva que con su “si” hace posible la venida del Mesías que salvará al hombre de la condenación por el pecado que acompaña al hombre desde el pecado original

cometido por Adán y Eva. La realización de la ambientación vegetal se atribuye a un discípulo que aún mantiene una técnica arcaica, propia del siglo XIV.

“La Coronación de la Virgen” (Témpera sobre tabla, 1434-1435 (1450?), Museo de Louvre, París). Fray Angélico realizó numerosas tablas con este tema, esta fue realizada para la Iglesia de Santo Domingo de Fiesole, y es una de las tablas más famosas y de mayor calidad de Fray Angélico. Los colores vivos y frescos dan luminosidad al conjunto, destacando el uso del azul para el cielo abandonando el pan de oro. La pedrela muestra imágenes de la vida del santo. El punto de vista de la escena es muy bajo, lo que permite central la mirada en la escena principal de la coronación de María. En la parte más baja un grupo de santos y santas de rodillas contempla la imagen, cada uno de ellos lleva un objeto que permite reconocerlos. En el eje central vemos a santa María Magdalena de rodillas y de espaldas portando el frasco de perfume, a su lado santa Catalina de Alejandría con la rueda y santa Inés con un cordero. En el centro izquierda vemos a San Nicolás de Bari con la mitra de obispo y el báculo, su capa muestra imágenes de la Pasión de Cristo, a su lado San Francisco y san Antonio.

Los orígenes de la representación contemporánea: Ucello y Mantegna

enero 15 0 Comentarios Categoría: Historia del Arte

El escenario en el que están inscritos estos artistas tiene como antecedente el inicio del Renacimiento, si bien no se trata de una fecha específica, sino de un período que adviene poco a poco tras el Gótico, existen hitos que marcaron el desarrollo de la técnica arquitectónica, escultórica y pictórica. No es de extrañar tampoco que dichos sucesos se llevaran a cabo en la Florencia del S.XV, un escenario fecundo para los artistas que encontraban una ciudad próspera y embebida con el espíritu de añoranza a las costumbres clásicas.

Para señalar las similitudes entre Uccello y Mantegna es necesario entender qué trae de nuevo el Renacimiento, ahí destaca la figura de Filippo Brunelleschi (1377-1446), quien inicia la arquitectura renacentista y descubre las reglas matemáticas de la perspectiva, un concepto que es aprovechado por Masaccio (1401-1428), el primero en aplicarlo a un cuadro en el fresco La Santísima Trinidad (1425-1428). Pero la perspectiva no fue lo único que cambió, las figuras representadas se convirtieron en seres fuertes y escultóricos, proyectando la sensación de poder tocarlas, producto de “un nuevo e independiente estudio de las formas reales del cuerpo humano”[1], haciéndolas espontáneas y naturales. De esta manera el uso de la perspectiva matemática y el interés por el conocimiento natural de los seres y objetos aumentaron la sensación de realidad.[2]

En ese contexto Gombrich no plantea una similitud literal entre Uccello y Mantegna en su Historia del Arte, pero da indicios que permiten armar una serie de puntos en común y diferencias entre ambos autores.

En principio Uccello y Mantegna son considerados como parte de la segunda generación de artistas italianos del Quatrocentto, aun a pesar que el primero fue contemporáneo de Masaccio, quien es un ícono del primer grupo de artistas renacentistas. Mantegna por su parte, nació en 1431, cuando Ucello tenía 35 años y ya había trazado su camino como artista. Tenemos entonces que el desarrollo estético entre ambos tuvo una distancia de casi 50 años, sin embargo, las obras que son objeto de la comparación no lo tienen. La Batalla de San Romano[3] (fig. 1) data de 1456 y Santiago camino de su ejecución (fig. 2), de 1455, es decir son contemporáneas.

Fig. 1

Fig. 2

El contexto que presenta Gombrich para estas dos obras es el de un ambiente artístico fecundo, inyectado con el espíritu del Renacimiento pero también con una fuerte carga conceptual y estilística tradicional. Los artistas, evidentemente, no podían volver a las formas clásicas tal como eran, pero si podían conciliar el devenir Gótico con la forma clásica.

Fig. 3

Es por eso que arquitectos, pintores y escultores no rompieron del todo con su precedente, ya que “se hallaron con frecuencia en una situación en la que tenían que adaptar el nuevo proyecto a una tradición antigua.”[4] Como la obra de Fra Angélico (1387-1455), quien supo manejar el arte de la perspectiva y las nuevas técnicas, pero no dudó en mantener las formas dóciles y frágiles de los personajes, tal como se aprecia en La Anunciación (fig. 4) de 1430 y la versión posterior de 1440, en contraposición con las imágenes fuertes, duras y gruesas de obras como las de Massacio o las esculturas de Donatello.

Fig. 4

En Uccello esta adaptación se hace evidente, en Mantegna no tanto. Esto quizá se debe a que el florentino fue más cercano el goticismo tardío, razón por la cual “adopta un sistema de perspectiva diferente para la resolución del último plano con respecto al primero. Si éste se atiene al empleo de la perspectiva lineal con ciertas concesiones y sin demasiado rigor, el fondo se desarrolla por compartimentos que recuerdan el modo con que concebían sus composiciones los pintores medievales”[5].

Lo interesante de Ucello es que en varias de sus obras tienen un uso de la perspectiva lineal, al puro estilo medieval, acaso porque hacía cosas de tipo fantástico, como en San Jorge y el Dragón. Con ello podríamos esbozar algún tipo de explicación para que en la Batalla de San Romano la composición tenga dos perspectivas, quizá porque lo que importa está adelante, la caballería que gana las guerras, mientras que lo que pasaba en el fondo alude únicamente a los sucesos aleatorios no documentados. En la misma línea Gombrich sostiene que a primera vista la imagen parece tener un estilo medieval en

función de la temática, rememorando una novela de caballería. Sin embargo, el hecho de recrear la batalla es una tradición romana: “the ancient Romans also honoured their heroes with equestrian statues. This tradition had been forgotten in the Middle Ages but was revived around 1450, when Donatello executed the first equestrian statue of the Renaissance.”[6]

En todo caso, Gombrich también afirma que la manera en que está pintada no parece tampoco, a primera impresión, formar parte de la ola renacentista, ya que las figuras parecen fuera de la realidad. La respuesta que ofrece es que la obsesión de Uccello por la perspectiva lo empujó a diseñar el cuadro de manera que las “figuras se recortasen en el espacio como si hubieran sido talladas más que pintadas.”[7]

Por otro lado, la obra de Mantegna estuvo menos influenciada por la tradición, en ésta Gombrich ve la continuación de lo iniciado por Massaccio o un tratamiento más característico del Renacimiento, una convicción que otros autores comparten: “Hasta mediados del Quattrocento la zona norte de Italia estuvo estrechamente vinculada al estilo Gótico internacional. Los primeros impulsos de carácter renovador que la zona recibió se debieron a la presencia de artistas como Andrea Mantegna que fue, en ese sentido, de trascendental importancia.”[8] Sin embargo, a pesar de estar interesado en rememorar la antigüedad clásica, evoca el estilo Gótico mediante un delicado trabajo de los detalles, algo que pasa desapercibido por la manera pesada de sus personajes.

Pero si en algo coinciden perfectamente ambos pintores es en su obsesión por afrontar e inventar los problemas de la perspectiva como un ejercicio por dominar la realidad, por domarla para trasladarla a la pintura. En repetidas oportunidades se ha señalado que en la Batalla de San Romano “l`artista alterna affascinanti composizioni di carattere eroico e caballeresco con insitite ricerche matematiche”[9], destacando ese impulso por el estudio de la perspectiva. La dedicación al cuerpo del caballero en escorzo, las armaduras y las lanzas rotas en el piso de la Batalla de San Romano, son comparables a la insistencia de Mantegna en tratar con el mismo reto cuando pintó el cielo de la Camera Degli Sposi (1465-1474, fig. 5) o el Cristo Muerto (fig. 6). Antes de Uccello nadie había pintado una figura en esa posición y con Mantegna se perfecciona el artilugio notablemente. Se nota en ambos una precisión matemática para dar la sensación de realidad, la perspectiva contrapicada utilizada en Santiago Camino de su Ejecución es un ejemplo claro de esta insistencia por imponerse nuevos problemas.

Finalmente podemos observar una similitud en el tratamiento de las figuras. Uccello se interesó en el estudio de la forma natural de las cosas a través de la observación. La sensación de movimiento se debe en gran medida a la postura de sus personajes y los caballos (le gustaban mucho los animales, algo que vemos en el fresco Creación de los animales y creación de Adán). Pero Uccello también utilizó la perspectiva para que los seres representados parecieran estar embebidos en una confrontación llena de gente y poco espacio, aún a pesar que sus caballos parecen no estar vivos sino congelados. Por su parte Mantegna se esforzó por presentar un escenario verosímil, tanto en la arquitectura como en las reacciones de los personajes. Gombrich señala que “estaba deseoso de reconstruir la escena tal como efectivamente en aquel tiempo pudo haber acaecido.”[10] Es así que la pintura presenta una situación convincente, sensación que se refuerza por la herencia de Masaccio de hacer figuras sólidas, fuertes y con peso, alejándose de la delicadeza pero insistiendo con la distribución de los personajes a manera de director de escena. Este afán por los detalles es transversal en toda su obra, en Cristo Muerto “la crudeza y realismo con que Mantegna trató la imagen de Jesucristo se hacen patentes sobre todo en el rostro y en las heridas perfectamente visibles de las manos y pies.”[11]

Aunque cultivó la pintura sobre tabla, conservándose numerosos retablos, polípticos y altares salidos de su taller; Gozzoli destacó sobre todo en la suerte de la pintura mural al fresco. En sus obras, aún con ciertas reminiscencias goticistas, se advierte claramente la influencia de sumaestro formador Fray Angélico; sobre todo en el brillo y la intensidad en el uso de los colores, o en la suavidad en el tratamiento de los rostros.

Posiblemente de su breve estancia en el taller orfebre de Lorenzo Ghiberti, pudo adquirir el gusto por el detallismo que denotan sus trabajos, sobre todo en las vestimentas de los personajes representados. Igualmente, llama la atención el naturalismo de sus paisajes y el interés por lo anecdótico que denotan la mayoría de sus composiciones.

Obras

Frescos del Convento de San Marcos de Florencia

Fue la primera empresa de relevancia de Benozzo Gozzoli, quien en colaboración con su maestro Fray Angélico, decoró varias de las celdas del convento dominico proyectado por Michelozzo.

El cortejo de los Reyes Magos en el Palacio Medici-Riccardi

Hacia 1459 Benozzo Gozzoli se establecería de nuevo en Florencia al serle encargada la decoración de la capilla privada del suntuoso palacio Medici-Riccardi que, años antes, había sido proyectado por Michelozzo a instancias de Cosme de Medici.

Dicha obra, sin duda la más ambiciosa y que más fama ha otorgado a este pintor quatrocentista, presenta el tema de Los Reyes Magos, sin embargo, el autor da un interesantísimo giro temático para, con la excusa de representar una escena de carácter religioso, plasmar un completísimo retrato de la vida social florentina de la época. Para la representación, Gozzoli toma como inspiración el momento en que el opulento cortejo de los patriarcas de las iglesias latina y bizantina reunidos en Ferrara, se desplazan a la ciudad de Florencia, donde continuarán con la reunión conciliar bajo el patrocinio de los Medici.

A lo largo y ancho de la composición mural y en un ameno entorno paisajístico que aún acusa ciertos retazos goticistas, son perfectamente reconocibles además de destacados miembros de las cortes eclesiásticas católica y bizantina, los retratos de distintos notables de la sociedad del momento: miembros de familias nobles como los propios Medici, los Sforza o los Malatesta; humanistas como Marsilio Ficino, o el propio pintor Benozzo Gozzoli, quien se autorretrata en un discreto segundo plano plasmando su inequívoca firma sobre el bonete rojo que cubre su cabeza.