Piotr Winskowski

kres bezkresu

fot.

: a. z

abdy

rsk

a

autoportret 3 [28] 2009 | 61

plastycznym, podejmowanym szczególnie chętnie w niektórych epokach, jest zatarcie tej granicy. Gdy następuje ono na krawędzi wiel-kiej przestrzeni, prowadzi do wrażeniowego bezkresu. Jeszcze większym wyzwaniem jest takie zaprojektowanie obiektu, by wywołać złudzenie zwielokrotnienia jego rozmiarów lub otaczającej go przestrzeni. Drogą do tego celu jest wykorzystanie intuicji, które są kształtowane przez doświadczanie natury.

Przykładów dostarczają barokowe pałace i ich ogrody, zwłaszcza pierwowzór tego typu założeń: Wersal, z kilkunastokilometrową główną osią, niknącą w oddali i niezamkniętą żadnym obeliskiem czy pomnikiem. Analo-giczne wrażenie wywołują długie, proste drogi i takież tory kolejowe, wiodące aż po horyzont na rozległych, płaskich stepach, eksponowane w amerykańskich filmach drogi.

Podobny zamiar musiał towarzyszyć projek-towi cmentarza wojskowego w miejscowości

Bezkres, podobnie jak terminy reli-gijne, filozoficzne i matematyczne – absolut, wieczność, nieskończo-ność – jako pojęcie idealne jest

nieosiągalny i nieogarnialny zmysłami, czegokolwiek by dotyczył. Wrażenia bez-kresu można jednak szukać w wielu sytua- cjach przestrzennych. Będzie ono dostępne zmysłami dystansu: wzrokiem lub słuchem (mimo postępującego w ostatnich latach dowartościowania na polu teorii percepcji właśnie zmysłów odbierających impulsy bezpośrednio i bez dystansu, trudno sobie wyobrazić bezkres odbierany dotykiem). Architekt będzie szukał wrażenia bezkresu w rozległych, dużych, długich lub wysokich przestrzeniach, w krajobrazie otwartym lub we wnętrzach budynków. Taka przestrzeń, nawet gdy jest nazywana bezkresną, czyli przestrzeń bardzo rozległa, w naszym świecie – materialnym, doczesnym i skończonym – musi mieć jednak jakieś granice.

O pogodzeniu wrażenia bezkresu z faktycz-nym ograniczeniem przestrzeni możemy mówić wtedy, gdy jej granice nie są czytelne albo na tyle stopniowalne, iż wiemy, że poza widoczną przegrodą taka sama prze-strzeń rozciąga się dalej, jak na zamglonej rozległej łące, wielkim placu czy długiej i szerokiej ulicy.

Granica, krawędź, części składające się na większe całości, są zjawiskami powszechnie spotykanymi w świecie, który otacza ludzi – o skali dostępnej ich aktywności. Wyzwa-niem artystycznym, architektonicznym czy

fot.

: c. m

oser

, flic

kr

cc:b

y-n

c-sa

(1.

09.2

009)

fot.

: s. k

oopm

ans,

flic

kr

cc: b

y-n

c-n

d (

1.09

.200

9)

Po lewej: Wersal, zakończenie pozornie bezkresnej, kilkunastokilometrowej osi głównej ogrodu

Po prawej: cmentarz wojskowy w Margraten (Holan-dia), ułożenie krzyży wywołuje wrażenie ogromu, a nawet bezkresu przestrzeni.

autoportret 3 [28] 2009 | 61

Margraten koło Maastricht, gdzie pochowano żołnierzy amerykańskich, poległych w czasie drugiej wojny światowej przy wyzwalaniu Holandii i zdobywaniu zachodnich Nie-miec. Maszt-obelisk, stanowiący zamknięcie perspektywiczne obszaru z grobami, jest dobrze widoczny między rzędami krzyży, nakierowanych nań wzdłuż linii prostych. Same krzyże zostały tak umieszczone, że oglądane z kierunku, którego perspektywicz-ne zamknięcie wypada wzdłuż ogrodzenia cmentarza, tworzą rzędy lekko wygięte w łuki. Dzięki temu na dalszym planie gubią

rytm, przechodzą w nieokreśloną masę, nie pozwalając patrzeć przez siebie na wprost, gdzieś poza cmentarz. W ten sposób pierwszy plan stanowi ramę dla tego, co znajduje się dalej. Taka kompozycja ułatwia odczytanie ogromu, może nawet bezkresu przestrzeni, choć dobrze wiadomo, że krzyże na cmenta-rzu oznaczają skończoną, choć wielką, liczbę pojedynczych grobów.

Edward T. Hall przywołuje za Jamesem Gibso-nem podobny przykład doliny, która wydaje się bardziej rozległa niż w rzeczywistości,

fot.

: b. b

row

n

fot.

: b. b

row

n

Powyżej i na sąsiedniej stronie: terminal portu w jo-kohamie, dzięki krzywiznom budynek staje się prze-dłużeniem bezkresnego morza i potęguje wrażenie wtapiania się fal w obłości Ziemi. autoportret 3 [28] 2009 | 62

gdy jest oglądana ze szczytu pobliskiej góry. Ta wrażeniowa rozległość jest wzmacnia-na przez możliwość porównania wielkości drobnych detali w pobliżu i pokaźnych, ale odległych – jak faktura skały czy źdźbła traw na pierwszym planie i zabudowania na dnie doliny, o wielkości podobnej dzięki prawom perspektywy. Daleko tu co prawda do bezkre-su, ale niewspółmierność skali elementów bliskiego i dalekiego planu działa na rzecz wrażeniowego rozszerzenia tego, co i tak jest rozległe.

Architektoniczne wykorzystanie tych obser-wacji widać w relacji wnętrza i otoczenia terminalu portu w Jokohamie (1995-2002), projektu Foreign Office Architects. Pofalowa-ne płyty stropów kształtują pomieszczenia o różnej wysokości i krzywiznach podłóg i sufitów. Majstersztykiem technicznym jest przeniesienie obciążeń w miejscach styku stropów bez pośrednictwa słupów. Bryła o prostokątnym obrysie planu jest zamknię-ta przeszkloną ścianą osłonową. Wygięte krawędzie stropów stanowią więc ramy w kształcie soczewek, przez które widać mo-rze. Kresem dla falowania wody jest pozioma linia horyzontu, sama będąca fragmentem łuku o wielkim promieniu, a więc krzywizny Ziemi. W ten sposób różnorodność i ruchli-wość fal, najlepiej widocznych tuż za oknem, została oprawiona w nieruchome, choć rów-nież falujące kształty otworów okiennych. Dzięki temu obszar falujących form zaczyna się już o kilka metrów bliżej widza, a kończy „wielką syntezą” – jedyną prostą linią, jaką widz ma w zasięgu wzroku. Budynek jawi

się zatem jako opowieść o kresie wszelkich fal, o roztopieniu ich w obłości Ziemi. Jak to bywa w architekturze japońskiej, własna eks-presja architektury mocniej służy budowaniu tego wrażenia niż eksponowaniu unikatowo-ści obiektu. Wpisanie się w tę strategię przez projektantów, Alejandra Zaerę Pola i Farshid Moussavi, Hiszpana i Irankę, potwierdza, że przy ambitnym podejściu do projektowania (i przy odpowiednim finansowaniu tego wysiłku) globalna wymiana na polu kultury może przynieść owoce niedostępne w ramach jednej tradycji.

Nowa jakość powstająca jako suma ogromnej liczby znanych i prostych elementów skła-dowych – nuda lub intrygująca synteza na innym poziomie – to zjawiska pojawiające się już w architekturze późnego modernizmu: od stukondygnacyjnych wieżowców na Manhatta-nie (w najlepszych realizacjach) po kilkuset-metrowej długości ośrodki badawcze gdzieś na pustyni w Arizonie lub Teksasie. W Polsce nie-wiele jest przykładów tej stylistyki: tak zwana Ściana Wschodnia ulicy Marszałkowskiej

w Warszawie (1958-1968, projekt: Zbigniew Karpiński z zespołem), hotel Cracovia w Kra-kowie (1959-1965, projekt: Witold Cęckiewicz z zespołem), uważnie oglądane, dają wyobra-żenie zjawiska, choć w mniejszej skali.

Przeczucie bezkresu, zarysowanego w mno-gości drobnych detali na wielkich, prostych płaszczyznach, i jego granicy – nieboskłonu ponad ograniczonym z konieczności budyn-kiem – oferuje detal nawet tak prosty jak betonowe płyty okładzinowe budynku Mia-steczka Nauk i Przemysłu (Cité des sciences et de l’industrie) w parku de la Villette w Pa-ryżu (1986, projekt: Adrien Fainsilber). Żło-bione w regularne, pionowe rowki, oglądane z dołu ujawniają raptem w tej mnogości linii efekt zaskakujący i delikatny. Rowki ogląda-ne z dołu wprost nad głową są widoczne na całej wysokości elewacji. Te po prawej i lewej stronie oglądającego są stopniowo zasłaniane przez grzbiety dzielące kolejne rowki, tak że zagłębienia wydają się wypłaszczać. Miękkie przejście od głębokiego grzebienia do płaskiej ściany przesuwa się oczywiście w miarę

fot.

: b. b

row

n

autoportret 3 [28] 2009 | 62

w sobie nieco nieba i nieco ściany, bardziej rozprasza ścianę w niebie, niż ją zamyka, jak czynią to klasyczne gzymsy i pojawiający się pod nimi cień.

W obiekcie tak wielkim, jak paryskie muzeum, kontrast między drobną fakturą ściany a prostopadłościenną bryłą wzmacnia skrajności. Idąc blisko wzdłuż elewacji, traci-my z oczu całość bryły.

Przybliżenie niemal na wyciągnięcie ręki tego, co zwykle odległe i nieosiągalne – linii horyzontu i następującego tam zetknięcia nieba i ziemi – w inny sposób ożywia intui- cję bezkresu i jego granicy, zwłaszcza dzięki naturalnemu tworzywu i utrwalonemu w podświadomości mieszkańców charaktero-wi krajobrazu własnego kraju.

Dach budynku Biblioteki Głównej Politechniki w Delft (Technische Universiteit, 1993-1997, projekt grupy Mecanoo) jest pokryty traw-

nikiem. W otoczonym zielenią podmiejskim kampusie składającym się z betonowych, brutalistycznych budynków z lat sześćdzie-siątych XX wieku (projekt zespołu van den Broek & Bakema) doświadczamy zjawiska osobliwego w płaskim krajobrazie Holandii, gdzie niebo styka się z ziemią bardzo daleko i – zachmurzone lub słoneczne – tworzy nad nią niezakłócone sklepienie. Trawiasty dach wznosi się łagodnie, ale na tyle wysoko, że stojąc u podnóża budynku w okolicy wejścia głównego, doświadczamy jego zetknięcia z nie-boskłonem... zaledwie kilkadziesiąt metrów od miejsca obserwacji. Spacer na szczyt dachu pozwala się przekonać, że jego połać miękko się tam zagina, nieco obniża i potem dopiero urywa (zabezpieczona balustradą). Kształt ten wyjaśnia tajemnicze dotąd pogrążanie się ludz-kich postaci, które wchodziły tam przed nami.

Wielu Polaków, na co dzień obcujących z pofalowanym, pagórkowatym krajobra-zem, nie odbiera być może tego zakłócenia odległości jako nieodległej granicy bezkresu. Niejednoznaczność rozległej płaszczyzny – niekoniecznie czytelnej od razu jako dach budynku, lecz właśnie jako trawnik – oraz wielki betonowy stożek stojący nieco poniżej szczytu i zwieńczony ażurowymi zastrzałami stwarzają jednak klimat czegoś tajemniczego. Dokąd prowadzi droga, która zaczyna się tak prosto: zrazu płaskim, a po chwili już wzno-szącym się trawnikiem? Jednakże w miarę podchodzenia w górę i zbliżania się do beto-nowego zwieńczenia (mieszczącego czytel-nię) okazuje się, że świat się zmienia. Nastaje cisza. Trawa tłumi hałasy rozmów studentów

spaceru wzdłuż elewacji (z zadartą głową), gdy coraz to nowe rowki widoczne są na wprost, w swojej pełnej głębokości. Wzorem balustrad wznoszonych w XVIII wieku nad gzymsami, wzdłuż krawędzi dachów, powsta-jąca w ten sposób krawędź budynku zawiera

fot.

: p. w

insk

owsk

i

fot.

: p. w

insk

owsk

i

Obok i powyżej: budynek Biblioteki Głównej Politech-niki w Delft, łagodnie wznoszący się trawiasty dach zaskakująco przybliża linię horyzontu.

autoportret 3 [28] 2009 | 65

u podnóża, wyniesienie ponad inne budynki i niskie korony pobliskich drzew wystawia na nietłumiony powiew wiatru znad polde-rów i morza. Ci, którzy wchodzą na dach, by czytać lub opalać się, nie siadają w gwarnych kręgach, lecz samotnie lub parami, skierowa-ni w jedną stronę – właśnie dzięki pochyłości podłoża. Rozrzuceni i nieruchomi wyglądają, jakby odprawiali jakiś tajemniczy rytuał. W każdym razie skupienie, cisza, wyczeki-wanie na szum wiatru, granica trawy i nieba składają się na swoisty nastrój wydmy – gra-nicy żywiołów tak mocno obecnej w kulturze i literaturze Holandii.

Oprócz nastrojów i skojarzeń mamy tu także do czynienia z ewidentną, przestrzennie nie-wyznaczalną, choć pracowicie przesuwaną, granicą... bezkresu zjawisk możliwych do po-znania, któremu każdy w sobie samym stawia granicę własnym lenistwem i ignorancją.

Ostatni przykład to synteza tego, co mecha-nicznie prefabrykowane, i obrazu przyrody, wzbogacona wizją sformułowaną pierwotnie w tekście literackim. Chodzi o aranżację prze-strzeni oddającej wiosenne zwycięstwo życia nad martwotą zimy, będącą komentarzem do dialogu Demeter i Kory z Nocy listopadowej na wystawie „Stanisława Wyspiańskiego Teatr Ogromny” w Muzeum Narodowym w Krako-wie (kurator wystawy i autor scenariusza: Janusz Wałek, współpraca: Dorota Dec, Anna Krawczyk, scenografia: Paweł Wałek).

Był to niewielki pokój o ścianach w całości wyłożonych lustrami, a podłodze i suficie

pokrytych reprodukowanym rysunkiem kwiatów z polichromii krakowskiego kościoła Franciszkanów. Wzajemne odbicia ścian dawały przestrzeń bezkresną, rozciągającą się w poziomie, jednak ciemniejącą „w dali” w wielokrotnych odbiciach. Odbicia powięk-szały również powierzchnie sufitu i podłogi, nie rozciągając jednak przestrzeni w pionie. Pokój zamieniał się w rozległą, ale niską przestrzeń o niezidentyfikowanych brzegach, zlokalizowaną jednak między wyraźnymi, poziomymi płaszczyznami. Jej kres stano-wiło więc ograniczenie rozchodzenia się odbić w górę i w dół. Poszerzające się dzięki odbiciom płaszczyzny poziome paradoksalnie spotykały się na linii horyzontu w nieskoń-czoności. Na tych samych zasadach w nie-skończoność zwielokrotniali się też sami zwiedzający.

Jasna przestrzeń, lampki i rysunki kwiatów, zdynamizowane przez widzów i ich ruchy dzięki odbiciom, antycypowały wiosnę na wystawie czynnej od listopada do marca.

Odwieczny powrót wiosny, personifikowa-ny w greckiej mitologii, a wpisany przez Wyspiańskiego w historiozoficzną koncepcję polskiego losu, niewoli i nadziei na wolność, został potraktowany jako szczególny moment w czasie – w czasie, który mierzony zegarem i kalendarzem toczy się przecież wciąż tak samo. Moment ten, dostrzeżony na swój sposób zarówno przez ludzi, jak i przyrodę, stanowi jakiś kres czasowego continuum. Wyróżniony w starożytności i w pierw-szych wiekach chrześcijaństwa, kiedy to od wiosny rozpoczynano liczenie nowego roku, przychodzi jako granica spoza tworzywa bezkresu. Ale kres czasu to już zupełnie inna historia...

wybrana literatura:

• E. T. Hall, Ukryty wymiar, Warszawa 1997.

• Z. Herbert, Martwa natura z wędzidłem, Warszawa 2003.

• W. Kandyński, Punkt i linia a płaszczyzna. Przyczynek do analizy elementów malarskich, Warszawa 1986.

• Stanisława Wyspiańskiego Teatr Ogromny, katalog wystawy, red. K. Stefaniak, Kraków 2007.

• P. Winskowski, Modernizm przebudowany. Inspiracje techni-ką w architekturze u progu XXI wieku, Kraków 2000.

fot.

: o. c

iru

t, „

grafi

a”

lustrzany pokój na wystawie „stanisława Wyspiańskie-go teatr Ogromny” w Muzeum Narodowym w Krakowie – rozległa, niska przestrzeń o niezidentyfikowanych granicach

autoportret 3 [28] 2009 | 65