Иван Велисављевић

ПУТЕВИ ЂУБРИШТА

Поводом изложбе цртежа Леонида Шејке у београдској галерији "Хаос", март – април 2012.

По Шејкиној визији, насталој још с краја 1950-их, Град се пресликава у Ђубриште. Међутим, пресликавање је могуће тек на новом Ђубришту, насталом у току рада на класификацији, на обележавању предмета "квартуром" (знаком квадрата са дијагоналама), које предузима "закупац земљишта" (у почетку: Балтазар), на путу до Замка, између Града, Ђубришта и Зоне преливања што стоји између њих, тако да се не зна "где престаје Град, а где почиње Ђубриште" (Шејка, 9). Ново Ђубриште, на којем је "отпадак коначан, свршетак свих индустријских циклуса, крај сваког путовања, последња граница свих узрочности", све више се одваја од Града, оно се "претвара час у хаос, шаренило разбацаних безобличних ствари, а час кристалише у скелете, квадрате и кубове" (57), да би најзад постало поље слободе на које се пресликава свака тачка Града. Шејкина визија завршава се утопијском, готово религиозном сликом уметничког Замка, створеног на путу по Ђубришту; она се окончава могућим простором у центру, где се човеково тело, фрагментирано и расуто по предграђу, на периферији, повезује у целину, путем силе љубави, "да би се створило једно тело хитрије од кентаура, моћније од богова, без штака и металних делова" (92).

Урбанистичке метафоре и симболи разумљиви су и препознатљиви поступци теоријског размишљања о уметности, како за Шејку као архитекту, тако и за модернистички период у којем је деловао. Унутар те конструкције, Шејка повезује тело, предмете/отпатке, град и уметничко деловање у свакодневици са утопијским потенцијалом, јер у то време још увек може да препозна игру и бескорисност на терену Ђубришта. Ако прихватимо тезу о авангарди и модернизму као одвојеним процесима, можемо приметити да се касни модернизам током 1950-их и 1960-их наставља на авангарду у скоро свим уметностима, како на филму, тако и у књижевности, модификујући и ублажавајући њене идеје и технике. У том смислу не чуди нас што везу отпадака и тоталитета, у једном суштински утопијском уметничком пројекту, налазимо код Курта Швитерса (Schwiters 1965). Његово позориште Мерц, неопробано у стварности, настаје као ново дело "од отпадака", тако што се "из судара (а не из склада) различитих материјала" ствара "парадоксално јединство" чија је основа "рушење сваке илузије тоталитета" (Саразак, 124). Слична замисао јавља се и код Шејке, дакако, у домену сликарства и перформанса, с том разликом што његова урбанистичка алегорија о уметности, иако се кључна делатност у њој одвија на Ђубришту, а основни реквизити су отпаци, чува идеју тоталитета макар у траговима рајског јединства новог тела.

У документарном филму баварске телевизије, приказаном на изложби, види се Леонид Шејка у акцији обележавања предмета на сметлишту. Када човек посматра те црно-беле снимке, забележене у време послератног плурализма у социјалистичкој Југославији, тешко му је да се отме утиску како се променила не само интервенција у свакодневици, какву Шејка практикује паралелно са француским ситуационистима, већ и смисао Ђубришта и артистичког учешћа у игри прекомпоновања отпадака. Како пише Михаил Епштејн, сметлиште и предмети које бацамо говоре изравно о свету у којем живимо:

"Проблем ђубрета је у средишту сваке цивилизације, јер сама по себи цивилизација није ништа друго до начин обраде и уклањања ђубрета" (Епштејн, 41). На снимку видимо Леонида Шејку на сасвим пустој депонији, негде на периферији Београда, како тражи одбачене делове Града да их означи квартуром – и то смеће, тај реквизитаријум, заиста сведочи о модернистичкој епохи која, унутар социјалистичкој пројекта, склања ђубре на маргину, проглашава га одбаченим, нефункционалним, спремним за складиштење. На том простору још увек је могуће, како сâм Шејка примећује, покушати "емиграцију из уметности", препознати бескорисност, одбаченост, нефункционалност: "На периферији града могао се наћи један такав простор, простор неутилитарних радњи и покрета, или, ако се тако хоће, простор за игру. То је било Ђубриште. Овамо су се допремали предмети ослобођени функције..." (135).

Постмодернистичка промена смисла Ђубришта може се уочити најпре на простору Бувљака. Коначним уласком некада социјалистичког друштва у цивилизацију вишка, постјугословенски уметници попут Милоша Томића, који се настављају на Шејкине замисли, више не сањају о преображају нефункционалних предмета на забаченом Ђубришту – зато што смеће више није без функције. Напротив, оно постаје профитабилно, продаје се унутар Града, скупља, размењује, постаје хоби и разонода, али и средство преживљавања за градску сиротињу, док некадашњи Шејкин посао разврставања (обављан под псеудонимом Шејка Класификатор) преузима индустрија рециклаже. Ђубре постаје уносан извозни производ, а обрада отпадака и пажљиво одлагање робе, након што постане смеће, пожељан начин понашања. Зато савремени уметници, нарочито Милош Томић, радије говоре о Бувљаку него о Ђубришту. Њихова интервенција огледа се у одласку на Велику Пијацу и куповини старих/одбачених/дотрајалих предмета чија је функција, овај пут, управо да буду продати.

Дакако, Шејка је наслућивао такву могућност, и у једној белешци названој "Исправка одступања" пише: "Постојање Ђубришта непотребно је и чак бесмислено, јер Град има врло усавршене уређаје за обраду отпадака" (12). Данас, ново Ђубриште о каквом је сањао Шејка не може пресликавати Град, јер њих више не дели Зона преливања – они су једно, они су та Зона. Након фантастичне, готово гротескне слике Ђубришта на Шејкиним цртежима и колажима, која се меша са цитатима ренесансног сликарства, након те барокне засићености предметима, као и промене парадигме Ђубришта, одиста се чини да идеја уметничког тоталитета који се ствара од отпадака представља заувек изгубљен утопијски идеал. Када Ђубриште постаје Тржиште, а замисао Складишта само тужни постмодерни цитат, празна метафора о уметниковом простору, о каквој цивилизацији говори уметност која, као Томићева, зна да се на тржишту смећем не може играти, осим у игри купопродаје, али још увек очајнички покушава да "емигрира", овај пут од стварности? Да ли ће та цивилизација, и та уметност, на путу од Глобалног села, преко Бувљака, до Мреже, ипак створити тела хитрија од кентаура? И којом силом? Шејка није видео другу могућност од силе љубави, али бојим се да то већ звучи passé.

Литература:

Епштејн, Михаил, 2001, Блуд рада, превела Радмила Мечанин, Нови Сад: Stylos

Шејка, Леонид, 1982, Град – Ђубриште – Замак, Београд: Књижевне новине

Саразак, Жан-Пјер (ур.), 2009, Лексика модерне и савремене драме, превела Мирјана Миочиновић, Вршац: КОВ