report florens 2010

L’economia dei beniculturali e ambientali.Una visione sistemica e integrata

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Prefazione

PREFAZIONE

Come è nata l’idea di Florens 2010? E perché questo studio strategico?

La crisi ha accelerato la necessità di un profondo ripensamento di tutti i modelli imprenditoriali e di consumo per individuare, accanto ai modelli economici tradizionali, nuove vie di sviluppo industriale. Da Firenze è ‘fiorita’, perciò, un’originale iniziativa di politica industriale nel panorama economico internazionale, da cui il nome evocativo di Florens 2010.

Lo scopo è di far emergere idee e progetti per favorire lo sviluppo dell’economia dei beni culturali, un settore dalle grandi potenzialità che può contribuire alla crescita del PIL e, dunque, ad un ritrovato dinamismo dell’economia internazionale e, in particolare, di quella italiana, oggi più in difficoltà a riposizionarsi negli scenari competitivi internazionali.

È ormai acquisito il ruolo della green economy nel cambiamento dei sistemi produttivi verso un minore consumo di risorse ambientali. Florens vuole favorire una crescita economica green; ma, accanto a questo, vuole lanciare un modello innovativo di golden economy per la valorizzazione industriale e la reinterpretazione di tutta l’economia e dello storico saper fare che ruota attorno ai beni culturali e ambientali. Un ‘giacimento’ dalle straordinarie potenzialità di sviluppo: basta vedere sia i dati che emergono da questo lavoro, misurati attraverso un’originale scala quali-quantitativa denominata Florens Index, sia i moltiplicatori economici del settore.

Questo studio strategico ci aiuta, perciò, a verificare – numeri alla mano – quanto pesa l’economia dei beni culturali. E i numeri sono rilevanti. Un dato su tutti, che troverete in queste pagine: 100 Euro di incremento di PIL nel settore culturale generano un aumento di 249 Euro di PIL nel sistema economico, di cui 62 Euro nella sola industria manifatturiera.

Ecco il valore prodotto dal modello di green and golden economy proposto da Florens 2010.

Un modello valido per l’Italia, ma esportabile a tutte le realtà internazionali ad alta concentrazione di beni artistici e ambientali, perché capace di conciliare cultura, ambiente ed economia.

Con Florens 2010 il mondo dell’impresa lancia, dunque, da Firenze un’idea ambiziosa: l’economia dei beni culturali è un nuovo motore di crescita e un nuovo paradigma produttivo vincente che mette al centro la conservazione, la valorizzazione, la produzione e il consumo di beni culturali e ambientali, rilanciando sinergie innovative fra ricerca, capacità di fare, cultura ed espressione artistica.

L’Italia è conosciuta nel mondo per arte, cultura, creatività, qualità manifatturiera, turismo: è la filiera unica del Made in Italy, che abbiamo saputo valorizzare a livello internazionale come stile di vita, e che non riguarda solo il design e la grande qualità di fashion, food and forniture, ma comprende anche l’espressione artistica in tutte le sue forme. Questo rende il nostro Made in Italy un bene culturale vivente.

Firenze è un punto d’eccellenza internazionale dove, accanto ad un grande patrimonio ereditato dal passato, è presente una ‘cultura viva’ fatta di grandi istituzioni e di imprese leader nei settori del restauro, delle tecnologie optoelettroniche, dell’illuminazione, dell’editoria, fino alla moda e alle produzioni di lusso del Made in Italy, in cui sono normali le contaminazioni fra arte, design e saper fare manifatturiero e artigianale di altissima qualità.

Florens 2010 ha sviluppato questa impostazione strategica attraverso molteplici iniziative: un forum biennale, dove riunire i principali operatori della cultura e dell’economia, per discutere ed elaborare proposte innovative; poi la costituzione di reti tra operatori della cultura e dell’economia di livello internazionale, poiché lo sviluppo di un’economia dei beni culturali richiede la combinazione di approcci, modelli e conoscenze di diversa natura; ma soprattutto questo studio strategico, che comprende anche una survey internazionale sull’atteggiamento del cittadino e del sistema economico nei confronti della fruizione dei beni culturali.

Dalla lettura di questo lavoro emergono proposte e moltissimi spunti concreti per impostare politiche industriali innovative, azioni di branding strategico per i territori e un’agenda di azioni per crescere ad attrarre capitali e talenti.

Insomma, con Florens 2010 la via della golden economy è tracciata; e con essa può aprirsi una nuova prospettiva di sviluppo industriale sostenibile e duraturo.

Giovanni GentilePresidente di Florens 2010

L’economia dei beni culturali e ambientali.Una visione sistemica e integrata

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INDICE

1. Il Progetto “Florens 2010” 7 1.1. La genesi del progetto “Florens 2010” 7 1.2. Gli obiettivi di “Florens 2010” 13 1.3. Gli strumenti metodologici e gli output progettuali di “Florens 2010” 13

2. La definizione del settore culturale e creativo e il modello interpretativo di riferimento 21 2.1. Introduzione 21 2.2. La definizione di settore culturale e creativo: un quadro di sintesi 21 2.3. Il settore culturale e creativo come motore di crescita e attrattività del territorio 26 2.4. Il settore culturale e creativo e la sua rilevanza per il sistema economico 28 2.5. Il modello concettuale utilizzato per l’analisi comparativa nazionale ed internazionale: la matrice del settore culturale e creativo 38

3. Il Florens Index: analisi comparativa nazionale 47 3.1. Introduzione 47 3.2. Analisi comparativa nazionale: il quadrante “Capitale Culturale e Ambientale” 48 3.3. Analisi comparativa nazionale: il quadrante “Media” 62 3.4. Analisi comparativa nazionale: il quadrante “Networking” 69 3.5. Analisi comparativa nazionale: il quadrante “Sistema Creativo” 75 3.6. Analisi comparativa nazionale: il Florens Index per le Regioni italiane 84

4. Il Florens Index: analisi comparativa internazionale 89 4.1. Introduzione 89 4.2. Analisi comparativa internazionale: il quadrante “Capitale Culturale e Ambientale” 89 4.3. Analisi comparativa internazionale: il quadrante “Media” 99 4.4. Analisi comparativa internazionale: il quadrante “Networking” 103 4.5. Analisi comparativa internazionale: il quadrante “Sistema Creativo” 107 4.6. Analisi comparativa internazionale: il Florens Index per i Paesi selezionati 115

5. La stima dell’impatto diretto, indiretto e indotto del settore culturale e creativo in Italia 119 5.1. Metodologie di stima degli impatti economici 119 5.2. Struttura e obiettivi dell’analisi delle interdipendenze settoriali 120 5.3. La valutazione dell’impatto economico derivante da un potenziamento del settore culturale e creativo 124 5.4. Moltiplicatori e Florens Index 130 5.5. Sintesi dei principali risultati emersi 131

6. Le principali evidenze emerse dalla survey nazionale e internazionale sul settore culturale e creativo 137 6.1. Obiettivi, ambiti dell’analisi e Paesi considerati nell’indagine sulla cultura 137 6.2. I risultati dell’indagine sulla cultura 138 6.3. Considerazioni di sintesi 177

7. La normativa sulla definizione dei beni culturali e paesaggistici 187 7.1. Primi passi verso il riconoscimento dei beni culturali 187 7.2. Verso il riconoscimento dei “beni paesaggistici” 188 7.3. Passaggi storici chiave nella definizione di “bene culturale” 188 7.4. Il Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio 190

8. Raccomandazioni e indicazioni di policy per il rilancio del settore culturale e creativo in Italia 193 8.1. Introduzione 193 8.2. Le aree-chiave d’intervento per una rinascita culturale dell’Italia e della Toscana 193 8.3. Considerazioni conclusive 208

Principali fonti documentali di riferimento 211

Allegato - Alcuni esempi di eccellenze del sistema culturale e creativo fiorentino 215

Indice


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1. Il progetto “Florens 2010”

1. IL PROGETTO “FLORENS 2010”

Il progetto “Florens 2010” è un’iniziativa di politica industriale che intende promuovere il legame tra Economia e Cultura soprattutto in un’epoca in cui la crisi ha imposto un profondo ripensamento dei principali modelli imprenditoriali e di consumo, nonché un riposizionamento di tutti i sistemi pro-duttivi.

Firenze ha lanciato al mondo un’idea ambiziosa: l’economia dei beni culturali e ambientali può rappre-sentare un nuovo paradigma produttivo vincente e un nuovo motore dello sviluppo industriale: a tal fine, è desiderio comune degli enti economici e delle Istituzioni riunite all’interno del Comitato Promotore di “Florens 2010” sviluppare proposte per la crescita economica di tutti i territori ad alta concentrazione di beni culturali e ambientali, nell’ottica di conciliare cultura, ambiente, tecnologia ed economia.

1.1. La genesi deL progetto “FLorens 2010”1.1.1. Il Comitato Promotore di “Florens 2010”La Settimana Internazionale dei Beni Culturali e Ambientali è promossa da un Comitato formato da:

- Intesa Sanpaolo;

- Banca Cassa di Risparmio di Firenze;

- Confindustria Firenze;

- Confederazione Nazionale Artigianato Piccola e Media Impresa Firenze.

“Florens 2010” ha inoltre il sostegno di:

- Camera di Commercio di Firenze;

- Ente Cassa di Risparmio di Firenze;

- Ministero dell’Ambiente e della Tutela del Territorio e del Mare;

- Regione Toscana;

- Provincia di Firenze;

- Comune di Firenze;

- Associazione Partners Palazzo Strozzi.

Nel novembre 2010 tale Comitato si è trasformato in una Fondazione permanente, a testimonianza della grande fiducia degli enti promotori nella possibilità che il sistema culturale ed ambientale possa giocare un ruolo di primissimo piano nel rilancio dell’economia fiorentina e del suo territorio.

Il Consiglio di Amministrazione di “Florens 2010”1 è presieduto da Giovanni Gentile (Presidente, Confindustria Firenze), mentre la Direzione Artistica di “Florens 2010” è affidata a Davide Rampello (Presidente, Fondazione La Triennale di Milano). Il Project Management di “Florens 2010” è affidato a Niccolò Manetti (Membro del Consiglio Direttivo, Confindustria Firenze).

1 Il Consiglio di Amministrazione di “Florens 2010” è composto da: Aureliano Benedetti (Presidente, Banca CR Firenze e Vice Presidente, Comitato “Florens 2010”), Mauro Fancelli (Presidente, CNA Firenze), Leonardo Ferragamo (Presidente, APPS – Associazione Partners Palazzo Strozzi), Marco Frey (Professore Ordinario, Università Sant’Anna di Pisa), Alessandro Laterza (Presidente, Casa Editrice Laterza), Vittorio Meloni (Direttore Relazioni Esterne, Intesa Sanpaolo), Luigi Nenci (Direttore, CNA Firenze) e Mauro Pagliai (Tesoriere).


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1.1.2. Perché il settore dei beni culturali e ambientaliLa crisi economica internazionale – la cui “onda lunga” oggi si sta ancora facendo sentire soprattutto in un settore, come quello culturale, per sua natura dipendente dai finanziamenti pubblici - ha polarizzato i modelli di sviluppo, di solito alternativamente, verso settori innovativi (si pensi, ad esempio, al ruolo della green economy nel cambiamento dei sistemi produttivi verso un minore consumo di risorse ambientali) o anti-ciclici (ad esempio, i settori “tradizionali” come il settore alimentare o il farmaceutico).

Al contrario, il settore dei beni culturali e ambientali è un settore in cui entrambe le dimensioni possono coesistere reciprocamente l’una con l’altra, essendo di fatto simultaneamente anti-ciclico e ad alta poten-zialità di innovazione, poiché include al suo interno anche i cosiddetti settori “creativi”.

Il settore culturale ricopre, tanto in Italia quanto in Europa, un ruolo fondamentale non solo a livello eco-nomico, ma anche a livello sociale:

- contribuisce allo sviluppo di settori correlati, come il turismo;

- è un settore in cui la dimensione locale è estremamente importante, non solo in termini di consumo, ma anche in termini di produzione (la delocalizzazione è più difficile che in altri settori);

- rappresenta, a livello locale, un importante strumento di integrazione sociale e di coesione territoriale.

La stessa Unione Europea, nel maggio 2007, ha lanciato un’Agenda per la Cultura fondata sulla promozione di tre aree: la diversità culturale e il dialogo interculturale, la cultura come catalizzatore della creatività e la cultura come elemento essenziale nelle relazioni internazionali dell’Europa. In tempi recenti (marzo 2010), la Commissione Europea ha inoltre proposto la strategia”Europa 2020” per uscire dalla crisi e preparare l’economia comunitaria ad affrontare le sfide del prossimo decennio, prevedendo misure specifiche a sostegno della crescita intelligente, sostenibile ed inclusiva: in quest’ambito la cultura può svolgere un ruolo centrale nella promozione dell’innovazione (ad esempio, con le nuove tecnologie per la valorizzazione e conservazione dei beni culturali), della digitalizzazione (fenomeno dell’alfabetizzazione mediatica e creazione di nuovi ambienti di produzione dei contenuti e accesso alla cultura) e di nuove competenze/attività professionali (si pensi, ad esempio, alle sinergie su media & web o alle opportunità legate alla formazione su temi interculturali e alla gestione dei beni culturali).

Infine, un elemento cruciale – e frequentemente sottovalutato - riguarda le ricadute economiche per il territorio degli investimenti in cultura, in termini economici ed occupazionali, soprattutto degli impatti indotti sul settore manifatturiero.

Tutti questi aspetti verranno approfonditi nello sviluppo del presente rapporto, con l’obiettivo di fornire una visione sistemica del settore culturale e creativo.

1.1.3. Perché Firenze e la ToscanaL’Italia è il primo Paese al mondo per numero di siti iscritti nella Lista del Patrimonio Mondiale dell’UNESCO (l’Organizzazione delle Nazioni Unite per l’Educazione, la Scienza e la Cultura)2, che riflette la ricchezza e la diversità del patrimonio culturale e naturale a livello globale.

L’Italia riunisce infatti 45 Patrimoni dell’Umanità, pari al 5% dei 911 siti culturali e naturali tutelati dall’UNESCO. All’interno delle regioni italiane, la Toscana si colloca in seconda posizione (con 6 siti, pari al 13% del totale nazionale), a breve distanza dalla Lombardia3.

2 La Convenzione del 1972 sulla tutela del patrimonio culturale e naturale mondiale incoraggia i Paesi membri a identificare e tutelare il proprio patrimonio che sia o meno iscritto nella Lista del Patrimonio Mondiale. Dal 1979 fanno parte della World Heritage List quei beni culturali o ambientali che sono stati ritenuti appartenenti ai popoli del mondo intero, a prescindere dal territorio sul quale si trovano La differenza tra un sito del Patrimonio Mondiale e un sito del patrimonio nazionale risiede nel concetto di “eccezionale valore universale”. I siti scelti per costituire il Patrimonio Mondiale sono selezionati per le loro caratteristiche specifiche, che li rendono il miglior esempio possibile del patrimonio culturale e naturale di tutto il mondo.

3 La Lombardia – con 7 siti tutelati dall’UNESCO (15% del totale nazionale) - possiede due siti iscritti nella Lista del Patrimonio dell’Uma-nità UNESCO condivisi con la Svizzera (la ferrovia retica sulla tratta Albula-Bernina e il Monte San Giorgio) ed uno condiviso con il Piemonte (Sacri Monti di Piemonte e Lombardia).

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Figura 1 – Il posizionamento dell’Italia e della Toscana per numero di siti inseriti nella Lista del Patrimonio dell’Umanità dell’UNESCO – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati UNESCO World Heritage List, 2010

Firenze, culla del Rinascimento e della lingua italiana, è una delle poche città in Italia e al mondo il cui sviluppo urbanistico e civile sono andati di pari passo con le principali fasi storiche e culturali del Paese di appartenenza.

Ad esempio, oltre all’innegabile centralità rivestita dal-la città durante il Medioevo e, soprattutto, nel Rina-scimento (dall’architettura alla scultura e pittura, dalla letteratura alla scienza e all’economia), appare oppor-tuno ricordare che - anche se per un breve periodo4 - Firenze fu capitale d’Italia dal 1865 al 1870. In questi anni non solo numerose zone ed interi quartieri furono ristrutturati ed ampliati, o edificati ex novo, ma allo sviluppo urbanistico della città si accompagnò un rinnovato fervore culturale e sociale.

Oggi, ad eccezione di Roma, Firenze è l’unica città italiana ad ospitare grandi Istituzioni culturali ai massimi livelli, in ambito sia museale che musicale.

A livello museale, la Galleria degli Uffizi5 può essere definita come un vero e proprio “museo dentro la città”, che si distingue per tale peculiarità rispetto a tanti altri grandi musei del mondo.

È grazie agli Uffizi e ad una rete di eccellenze museali di primo piano che Firenze può essere interpretata come un paradigma valido per tutte le maggiori città d’arte italiane: una “città dei musei”6.

4 Alla fine della seconda guerra di indipendenza, la Toscana si unì al Regno dei Savoia nell’Italia unificata e Firenze venne dichiarata Capi-tale al posto di Torino, prima che la sede venisse trasferita a Roma a seguito della sua annessione al Regno d’Italia.

5 Nel corso dei secoli le collezioni di opere d’arte delle famiglie dei Medici e dei Lorena hanno contribuito a rendere la Galleria degli Uffizi uno dei più importanti musei del mondo per le sue collezioni di statue antiche, disegni e di dipinti, tra i quali si annoverano opere di Giotto, Simone Martini, Piero della Francesca, Beato Angelico, Filippo Lippi, Botticelli, Mantegna, Correggio, Leonardo da Vinci, Raffaello, Michelangelo, Caravaggio. Significative sono anche le raccolte di pittori tedeschi, olandesi e fiamminghi, tra i quali Dürer, Rembrandt e Rubens.

6 Così si esprime Antonio Paolucci (Direttore dei Musei Vaticani, già Ministro per i Beni Culturali e Sovrintendente del Polo Museale Fioren-tino) nella sua introduzione al Piano di Gestione del Centro Storico di Firenze: “Firenze dunque non “città museo” ma “città dei musei”. Perché se è vero che i musei fanno lo scheletro della città, la innervano e la significano, è altrettanto vero che in nessun altro luogo d’Italia si avverte con altrettanto evidenza il museo uscire dai suoi confini, occupare le piazze e le strade, farsi città con antica naturalezza”. Si veda: Ufficio Centro Storico – Patrimonio Mondiale UNESCO - Assessorato alla Cultura del Comune di Firenze, “Piano di Gestione del Centro Storico di Firenze 2006-2008”, marzo 2006.

Tra i primi siti tutelati dall’UNESCO

La concentrazione di un ricchissimo e variegato patrimo-nio storico-artistico, ma anche scientifico e naturalistico in uno spazio circoscritto e ben delimitato hanno fatto sì che il Centro Storico di Firenze sia stato uno dei primi siti individuati dall’UNESCO delle Nazioni Unite (1982) tra i luoghi da inserire nella Lista Mondiale del Patrimonio dell’Umanità.



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Il centro stesso di Firenze, costellato di chiese, palazzi antichi, musei e collezioni d’arte, giardini storici, angoli caratteristici, botteghe artigianali e negozi di grande tradizione permettono al visitatore di respirare la compenetrazione tra presente e passato e rendono la città un museo diffuso, un’opera d’arte “vivente” piuttosto che una galleria di opere d’arte all’aperto.

Al patrimonio museale fiorentino (sia statale che comunale) appartengono innumerevoli palazzi storici e collezioni di rilievo come quelle di Palazzo Pitti e dei suoi musei, della Galleria dell’Accademia, del Museo Archeologico Nazionale, del Museo Galileo - Istituto e Museo di Storia della Scienza (una delle principali istituzioni internazionali attive nella museografia scientifica, nella produzione di iniziative per la diffusione della cultura scientifica e nelle attività di documentazione e di ricerca), del Museo Nazionale del Bargello, del Museo Stibbert (noto per le preziose collezioni di porcellane e di armeria europea ed extra-europea) o del Museo di Zoologia “La Specola” (il più antico museo scientifico d’Europa7).

Tra i primi 30 musei, monumenti ed aree archeologiche statali italiani per numero di visitatori, ben 6 si trovano a Firenze, per un totale di 4,2 milioni di visitatori8 ogni anno.

Figura 2 – Primi 30 musei, monumenti e aree archeologiche statali in Italia per numero di visitatori (istituti a pa-gamento), 2009 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati dell’Ufficio di Statistica del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, rilevazione 2009

In campo musicale, il Teatro del Maggio Musicale Fiorentino è una delle più prestigiose fondazioni lirico-sinfoniche in Italia e fra i più importanti teatri d’Europa. Tra le sue attività si inserisce il Festival del Maggio Musicale Fiorentino, il più antico festival musicale italiano, fondato nel 1933, punto di riferimento internazionale per l’ampio repertorio e per la produzione contemporanea, che si tiene ogni anno nei mesi di maggio e giugno.Non è un caso, quindi, che i due più importanti cantieri di opere pubbliche attualmente aperti a Firenze siano rispettivamente il raddoppio della superficie espositiva degli Uffizi e il cantiere del nuovo Teatro del Maggio Musicale Fiorentino9.7 Il Museo “La Specola”, fondato dal Granduca Pietro Leopoldo di Lorena e aperto al pubblico nel 1775, contiene la più grande collezione al

mondo di cere anatomiche, eseguite tra il 1770 ed il 1850, ed oltre 3.500.000 di animali (di cui circa 5.000 esposti al pubblico). Attualmente il museo è una Sezione del Museo di Storia Naturale di Firenze.

8 Nello specifico, si tratta di: Galleria degli Uffizi e Corridoio Vasariano, Galleria dell’Accademia di Firenze, Circuito Museale “Museo degli Argenti, Museo delle Porcellane, Giardino di Boboli, Galleria del Costume, Giardino Bardini”, Circuito museale “ Galleria Palatina e Appar-tamenti Monumentali di Palazzo Pitti e Galleria d’Arte Moderna”, Cappelle Medicee e Museo Nazionale del Bargello. Fonte: Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Ufficio di Statistica della Direzione Generale per l’Organizzazione, gli Affari generali, l’Innovazione, il Bilancio e il Personale, Servizio I – Affari Generali, Sistemi Informativi, Tecnologie Innovative, rilevazione 2009.

9 L’inaugurazione della sala principale è prevista nel dicembre 2011, a coronamento dell’anno che celebrerà il 150° anniversario dell’Unità d’Italia.

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Sempre nel settore culturale, Firenze è sede di Istituzioni, Accademie ed enti culturali di primissimo piano. Basti citare:

- la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, una delle più importanti biblioteche europee, la più grande in Italia10, nonché l’unica che possa fregiarsi - insieme alla Biblioteca di Roma – del titolo di “Centrale”, funzione conferitale quando Firenze era capitale d’Italia;

- l’Istituto Geografico Militare Italiano, l’Ente Cartografico dello Stato - trasferito nel 1865 da Torino a Firenze - che ha il compito di fornire supporto geotopocartografico alle Unità e ai Comandi dell’Esercito Italiano;

- l’Accademia della Crusca che, fondata nella seconda metà del XVI secolo, è la più antica accademia linguistica d’Europa ed oggi rappresenta il più importante centro di ricerca scientifica dedicato allo studio e alla promozione della lingua italiana;

- l’Accademia dei Georgofili, storica istituzione fiorentina fondata nel 1753 per contribuire al progresso delle scienze e delle loro applicazioni all’agricoltura in senso lato, alla tutela dell’ambiente, del territorio agricolo e allo sviluppo del mondo rurale.

Infine, Firenze si distingue per una evidente dimensione inter-nazionale, degna di una grande capitale europea11: lo testimo-niano gli oltre 50 consolati esteri (di carriera e onorari) e più di una trentina di università americane presenti sul territorio fiorentino, nonché altri enti culturali stranieri distaccati a Firenze, come il Kunsthistorisches Institut di pertinenza del Max-Planck-Institute12.

Non si deve infine dimenticare lo stretto legame tra econo-mia e cultura: in Italia il Valore Aggiunto del settore culturale ammonta a circa 116 miliardi di Euro, pari al 9,3% del Valore Aggiunto nazionale, a fronte dell’occupazione di quasi 2,8 mi-lioni di addetti, pari all’11,9% dell’occupazione totale13.

In particolare, le attività culturali in senso stretto (patrimonio culturale, arte contemporanea, architettura, musica e Performing Arts) detengono una quota del 17,2% del settore culturale e creativo italiano, con un Valore Aggiunto pari a 20 miliardi di Euro (l’1,6% del PIL nazionale) del 15% in termini di occupati, ovvero circa mezzo milione di addetti (l’1,7% dell’occupazione nazionale).

Tra le regioni italiane, la Toscana si distingue per un sistema dei beni culturali estremamente ricco e di rilievo. Secondo recenti indagini condotte sul sistema economico integrato dei beni culturali14, la Toscana ha registrato nel 2006 un Valore Aggiunto di 11,3 miliardi di Euro ed oltre 268.000 occupati.

10 La Biblioteca dispone di un patrimonio di 6.000.000 volumi a stampa, 120.000 testate di periodici di cui 15.000 in corso, 4.000 incunaboli, 25.000 manoscritti, 29.000 edizioni del XVI secolo e oltre 1.000.000 di autografi. Le scaffalature dei depositi librari coprono attualmente 120 Km lineari, con un incremento annuo di circa 2 Km.

11 Si segnala che Firenze è gemellata con numerose città europee ed extra-europee, come Kassel (sede della mostra d’arte contemporanea più rinomata al mondo, l’esposizione “Documenta”, realizzata dal 1955 con cadenza quinquennale) e con Dresda, nota infatti con l’appellativo di “Firenze sull’Elba”.

12 La città vanta la più alta concentrazione in Italia di Istituti di cultura ed Università estere con sede permanente a Firenze.13 Fonte: W. Santagata, “Libro Bianco sulla Creatività. Per un modello italiano di sviluppo”, Università Bocconi Editore, Milano, 2009. Lo

studio analizza il macro-settore culturale e creativo secondo tre componenti: il patrimonio storico e artistico, le industrie di produzione di contenuti, informazioni e comunicazione (“industrie di contenuto”) e le attività legate alla cosiddetta “cultura materiale”.

14 Fonte: Unioncamere - Ministero dei Beni e delle Attività Culturali - Istituto Guglielmo Tagliacarne, “Il Sistema Economico Integrato dei Beni Culturali”, 2009. Tali dati si riferiscono alle seguenti categorie: “Produzione industriale e artigianale”, “Beni e attività culturali” (gestione di musei e del patrimonio culturale, gestione di sale cinematografiche, teatri e sale da concerto, attività di biblioteche e archivi, attività di organizzazioni che perseguono fini culturali e ricreativi, creazioni e interpretazioni artistiche e letterarie, corsi di laurea, di diploma universitario e post-universitari, ecc.), “Enogastronomia e produzioni tipiche”, “Architettura ed edilizia di riqualificazione” ed “Industria Culturale” (attività legate ai settori Editoria, Audiovisivi e Multimediale).

Una città con una spiccata vocazio-ne internazionale

Firenze ha da sempre attratto studiosi e tu-risti da tutto il mondo. In particolare, tra la fine dell’Ottocento e il primo Novecento la città ospitò una vivace e numerosa comuni-tà straniera. Ne fecero parte, ad esempio, il mercante ginevrino G.P. Vieusseux, il filoso-fo Sismondi, la poetessa vittoriana Elisabeth Barrett Browning, lo storico e giornalista Robert Davidshon ed il critico d’arte Ber-nhard Berenson. La capacità di attrarre vi-sitatori da tutto il mondo si è perpetuata fino ai giorni nostri.



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Inoltre, il capoluogo toscano – rispetto ad altre città italiane – possiede intatto un inestimabile patrimonio artigianale in quanto il centro vive ancora di botteghe e aziende artigiane15, nucleo di un sistema creativo estremamente effervescente che spazia dal restauro delle opere d’arte al ricamo, dalla molatura ed incisione di cristalli alla numismatica.

Sul fronte industriale, non mancano infine esperienze di successo nel settore dell’industria e dei servizi le-gati al settore culturale e creativo – come maison del Sistema Moda affermate a livello internazionale, società editoriali, dell’arredamento, dell’illuminotecnica e, più in generale, del design.

Firenze, la Toscana, l’Italia costituiscono quindi, quasi per diritto naturale, la sede ideale di un “laboratorio” che sintetizzi pensieri e azioni volti alla valorizzazione innovativa dei beni culturali e ambientali.

In particolare, Firenze possiede tutte le carte in regola per “guidare” un movimento di pensiero dedicato all’innovazione nel sistema dei beni culturali e ambientali quale motore di sviluppo economico, grazie alla peculiarità – e, per certi versi, all’unicità – della sua offerta artistico-culturale e paesaggistico-naturale, del suo sistema economico-produttivo fortemente orientato ai settori creativi, nonché della storia del capoluogo toscano e del suo territorio.

Tradizione e tecnologia a Firenze: un binomio di successo

Una delle eccellenze fiorentine è rappresentata dall’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, l’Istituto Centrale del Ministero per i Beni e le Attività Culturali specializzato nell’attività di restauro, conservazione e consulenza sui beni culturali. Nel territorio di Firenze sono insediate numerose ed interessanti espressioni di realtà industriali legate alle tecnologie innovative, sia digitali che applicate alla conservazione dei beni culturali: oltre ad una fitta rete di PMI locali vi sono aziende come El.En. (fabbricazione di sistemi laser per applicazioni nel settore medicale e industriale - dal taglio, marcatura e saldatura di metalli, legno, plastica, vetro alla decorazione di pelli e tessuti fino al restauro conservativo di opere d’arte) e Centrica (servizi e prodotti nelle aree web, imaging e multimedia).

1.1.4. Perché “Florens 2010”La scelta di chiamare “Florens 2010” la Settimana Internazionale dei Beni Culturali e Ambientali è dettata dalla volontà di legare Firenze al concetto di “fioritura” delle arti e dell’ambiente.

Come è stato sottolineato, oggi Firenze è certamente uno dei luoghi al mondo in cui ha più senso elaborare una riflessione scientifica, ma anche divulgativa, sull’armonia che deve rifiorire tra il mondo dei beni culturali e ambientali e le città. “Florens 2010” vuole dunque preparare il terreno a una visione unitaria del concetto di cultura, attraverso la proposta di progetti e idee che coniughino i saperi artistici, artigiani e imprenditoriali.Non a caso, il fil rouge della Settimana fiorentina è il legame tra valorizzazione e reinterpretazione, inteso come new economy dei beni culturali e ambientali: partendo da tale concetto, la manifestazio-ne sviluppa in parallelo riflessioni scientifiche, originate e destinate al pubblico dei decision maker nel campo dei beni culturali e ambientali, e attività divulgative, frutto del programma di eventi per i cittadini, gli studenti e i turisti a Firenze. Attraverso “Florens 2010” si vuole indurre la collettività a riflettere sulle ragioni di un cambiamento non solo nell’ambito della cultura e dei “beni culturali” ma anche nei sistemi di produzione del benessere, nelle organizzazioni sociali, nelle istituzioni politiche, nel mondo del lavoro e della formazione.Per Firenze e i comuni limitrofi coinvolti (Bagno a Ripoli, Fiesole, Campi Bisenzio e Scandicci) dal 12 al 20 novembre 2010, la Settimana, con 150 eventi fra convegni, mostre ed esibizioni, rappresenta inoltre un momento di grande prestigio per promuovere e valorizzare il patrimonio locale e per riconfermarsi nell’ambito delle arti e della cultura quale modello di riferimento su scala globale.

15 Si pensi, solo per citare alcuni esercizi di particolare notorietà, alla Officina Profumo-Farmaceutica di Santa Maria Novella (fondata nel 1612), alla Moleria Locchi (famosa in tutto il mondo per la qualità dei suoi restauri su preziosi oggetti di vetro e di cristallo), al Laboratorio di Ricamo di Loretta Caponi o alla Bottega di Restauro di Andrea Fedeli.

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L’appuntamento della Settimana destinato a esperti, operatori del settore e decisori politici è il “Forum Internazionale dei Beni Culturali e Ambientali” dal 18 al 20 novembre 2010, occasione di confronto per dibattere le principali tematiche e identificare e condividere linee d’azione future.

Il logo di “Florens 2010”

Il marchio di “Florens 2010”, concepito dallo Studio Cerri & Associati, utilizza come elemento generatore il quadrato, posizio-nato a 45 gradi rispetto alla linea di base e iscritto in un altro quadrato ruotato di 15 gradi in senso antiorario rispetto al primo: da tale sovrapposizione si ottiene un segno grafico dalla connotazione fortemente geometrica e immediatamente riconoscibile. Inoltre, il marchio di “Florens 2010” non solo rivolge una particolare attenzione alla teoria delle forme sulla percezione visiva e alla grafica costruttiva, ma è anche contraddistinto dal rosso e dal bianco, colori della città di Firenze.

1.2. GLI OBIETTIVI DI “FLORENS 2010”Coerentemente con la propria missione, il progetto “Florens 2010” intende:

- proporre un modello interpretativo del sistema cul-turale e creativo che ne evidenzi le valenze, gli attori e le principali prospettive di sviluppo;

- valorizzare la città di Firenze, e più in generale la Toscana, secondo un modello che sia coerente con la sua vocazione e le sue tradizioni e, allo stesso tem-po, benefici al massimo delle opportunità offerte dal mondo digitale e multimediale;

- analizzare lo stato dell’arte delle principali eccellenze per la valorizzazione economica del patrimonio cul-turale, paesaggistico e ambientale;

- evidenziare le principali best practice internazionali;

- coinvolgere esperti e classe dirigente su tali temi per offrire una opportunità di dialogo e confronto;

- elaborare azioni e proposte per gli stakeholder istituzionali.

Inoltre, l’ambizione della “Settimana Internazionale dei Beni Culturali e Ambientali” di Firenze è di determinare importanti ricadute in termini di attrattività territoriale e di coinvolgimento attivo dei cittadini e degli operatori economici locali.

In generale, la “Settimana Internazionale dei Beni Culturali e Ambientali” aspira a suscitare una forte visibilità internazionale per Firenze, posizionandola come frontiera della sperimentazione nel settore dei beni culturali e ambientali.

1.3. GLI STRUMENTI METODOLOGICI E GLI OUTPUT PROGETTUALI DI “FLORENS 2010”

La metodologia di lavoro adottata per il progetto “Florens 2010” ha previsto l’attivazione in parallelo di più strumenti di coinvolgimento dei principali stakeholder progettuali – l’attivazione di un Advisory Board di alto profilo e di tre Tavoli Tecnici costituiti ad hoc – per la realizzazione del presente Studio Strategico e la definizione del programma della “Settimana Internazionale dei Beni Culturali e Ambientali” e del “Forum Internazionale dei Beni Culturali e Ambientali” di Firenze.

La missione di “Florens 2010”

Creare a Firenze un laboratorio permanente inter-nazionale di approfondimento e di confronto per la classe dirigente e gli operatori sui temi dei Beni Culturali e Ambientali quali strumenti chiave di sviluppo economico e benessere sociale. Promuo-vere un nuovo modello per la valorizzazione del patrimonio culturale e diffondere una visione uni-taria e sinergica tra cultura, ambiente, tecnologia ed economia.



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Figura 3 – Gli strumenti metodologici e gli output progettuali di “Florens 2010” – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

1.3.1. L’Advisory Board e il Consiglio ScientificoLa realizzazione dello Studio Strategico e la progettazione del Forum Internazionale dei Beni Culturali e Ambientali di Firenze sono stati supportati dall’attività di un Advisory Board formato da un Consiglio Scientifico internazionale, dai Vertici di “Florens 2010”, da un mix di esperti, accademici, imprenditori e rappresentanti del Gruppo di Lavoro The European House-Ambrosetti.

Figura 4 – Le funzioni dell’Advisory Board e del Consiglio Scientifico Internazionale di “Florens 2010” – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

L’Advisory Board, oltre alla validazione scientifica del lavoro svolto, ha portato un contributo attivo elabo-rando linee guida, spunti di riflessione e idee per la progettazione e la realizzazione dello studio strategico e dell’impianto concettuale e metodologico sviluppato all’interno dello Studio Strategico.

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I componenti del Consiglio Scientifico di “Florens 2010” sono:

- Cristina Acidini (Soprintendente, Polo Museale Fiorentino);

- Robert L. Dilenschneider (Presidente, The Dilenschneider Group);

- Andrea Fedeli (Restauratore di Firenze, Fedeli Restauri);

- Paolo Galluzzi (Direttore, Museo Galileo - Istituto e Museo di Storia delle Scienze di Firenze);

- Terry Garcia (Executive Vice President, National Geographic Society);

- Massimiliano Magrini (Fondatore e CEO, Annapurna Ventures; già Country Manager, Google Italia);

- Fabrizio Moretti (Presidente, Galleria Moretti);

- Giovanni Puglisi (Rettore, IULM; Presidente, Commissione Nazionale Italiana per l’UNESCO);

- Davide Rampello (Presidente, Fondazione La Triennale di Milano; Direttore Artistico, Florens 2010);

- Severino Salvemini (Professore Ordinario di Organizzazione Aziendale e Direttore del Corso di Laurea in Economia per le Arti, la Cultura e la Comunicazione, Università Bocconi);

- Alberto Tesi (Rettore, Università degli Studi di Firenze).

Il Consiglio Scientifico, dotato di una funzione consultiva per lo Studio Strategico e il Forum, ha la missio-ne di indirizzare a livello macro il lavoro e di contribuire alla promozione, tra gli altri opinion leader, del progetto “Florens 2010” nel mondo.

Gli altri componenti dell’Advisory Board di “Florens 2010” sono:

- Patrizia Asproni (Presidente, Confcultura);

- Francesco Caracciolo (Direttore, Confindustria Firenze);

- Valerio De Molli (Managing Partner, The European House-Ambrosetti);

- Paolo Fresco (Collezionista d’arte);

- Giovanni Gentile (Presidente, Confindustria Firenze; Presidente, Florens 2010);

- Niccolò Manetti (Membro del Consiglio Direttivo, Confindustria Firenze; Project Manager, Florens 2010);

- Antonio Mocenni (Dirigente, Rapporti Istituzionali e Territorio, Turismo e Cultura, Confindustria Firenze);

- Luigi Nenci (Direttore, CNA Firenze);

- Stefano Passigli (Presidente, Scala Group; Fondatore, Passigli Editori);

Il Gruppo di Lavoro The European House-Ambrosetti è formato da: Silvia Colombo, Daniela Bianco, Emiliano Briante, Pio Parma, Edoardo Pauletta d’Anna, Massimiliano Sartori e Chiara Trabacchi.

1.3.2. I Tavoli Tecnici di LavoroIl progetto ha previsto il coinvolgimento dei principali stakeholder di riferimento – nazionali e locali – attraverso il meccanismo dei Tavoli Tecnici di Lavoro (Working Group). I protagonisti dei Tavoli Tecnici hanno contribuito attivamente allo Studio Strategico e al Forum, attraverso lo scambio e il confronto creativo.


Il coinvolgimento degli stakehol-der di riferimento

Il progetto ha coinvolto complessiva-mente 11 Istituzioni nel Tavolo delle Istituzioni, 38 Enti nel Tavolo degli Enti Culturali e delle Università e le rappre-sentanze in Italia di 15 Paesi nel Tavolo internazionale per il Patrimonio Cultura-le e Paesaggistico.


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Tavolo delle IstituzioniLa missione del Tavolo delle Istituzioni è stata di fornire spunti e idee per la progettazione e la realizzazione della “Settimana Internazionale dei Beni Culturali e Ambientali”, oltre a indicazioni per lo sviluppo del settore.

I componenti del Tavolo delle Istituzioni

Le Istituzioni aderenti al Tavolo sono: Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Senato della Repubblica, Regione Toscana, Provincia di Firenze, Comune di Firenze, Prefettura di Firenze, Arcivescovado di Firenze, Consolato statu-nitense a Firenze, Consolato francese a Firenze, Consolato tedesco a Firenze e Consolato inglese a Firenze.

Tavolo degli Enti Culturali e delle UniversitàLa missione del Tavolo delle Istituzioni è stata di coinvolgere le principali Università ed enti cultu-rali presenti sul territorio fiorentino per raccogliere spunti e idee per la realizzazione dello Studio Strategico e del Forum Internazionale.

I componenti del Tavolo degli Enti Culturali e delle Università

Gli enti rappresentati al Tavolo sono: Direzione Generale Politiche Formative, Beni e Attività Culturali della Regione Toscana, Soprintendenza per i Beni Archeologici della Regione Toscana, Soprintendenza per i Beni Architettonici, Paesaggistici, Storici, Artistici ed Etnoantropologici per le province di Firenze, Pistoia e Prato, Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della Toscana, Direzione Sviluppo Economico e Programmazione della Provincia di Firenze, Direzione Innovazione, Attuazione del Programma del Comune di Firenze, Opificio delle Pietre Dure di Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, CNR-Istituto per la Conservazione e la Valorizzazione dei Beni Culturali, Accademia della Crusca, Accademia dei Georgofili, Accademia delle Belle Arti di Firenze, Polo Museale di Firenze (Galleria degli Uffizi, Galleria Accademia, Galleria di Arte Moderna), Museo Nazionale del Bargello, Museo Marino Marini, Musei Comunali di Firenze, Museo Galileo - Istituto e Museo di Storia della Scienza, Museo Stibbert, Fondazione Palazzo Strozzi, Fondazione Pitti Immagine, Fondazione Circolo Rosselli, Associazione Dimore Storiche Toscana, Il Maggio Musicale Fiorentino, Firenze Sapere, Conservatorio Musicale “Luigi Cherubini” di Firenze, Istituto Polimoda, Centro per l’arte contemporanea “Luigi Pecci” di Prato, Università degli Studi di Firenze, The British Institute of Florence, Istituto Universitario Europeo, New York University di Firenze, Syracuse University di Firenze, Harding University di Firenze, Università Internazionale dell’Arte di Firenze, Gabinetto Scientifico Letterario “G.P. Vieusseux”, Istituto Italiano di Scienze Umane e Villa “I Tatti” - The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies.

Tavolo Internazionale per il Patrimonio Culturale e PaesaggisticoLa missione del Tavolo Internazionale per il Patrimonio Culturale e Paesaggistico è stata di aggiornare i rappresentanti in Italia dei principali Paesi in tema di sviluppo dei beni culturali e ambientali sugli obiettivi e le attività della Settimana Internazionale di Firenze. I rappresentanti diplomatici aderenti al Tavolo hanno altresì promosso l’iniziativa nei Paesi di appartenenza. Le riunioni del Tavolo Internazionale si sono tenute presso la sede del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali.

I componenti del Tavolo Internazionale per il Patrimonio Culturale e Paesaggistico

Le Istituzioni aderenti al Tavolo sono state: Ministero per i Beni e le Attività Culturali, British Council in Italia, Ambasciata di Francia in Italia, Ambasciata di Germania in Italia, Ambasciata di Grecia in Italia, Ambasciata dell’India in Italia, Ambasciata del Messico in Italia, Ambasciata di Spagna in Italia, Ambasciata degli Stati Uniti d’America in Italia, Ambasciata del Brasile in Italia, Ambasciata di Algeria in Italia, Ambasciata d’Egitto in Italia, Ambasciata del Marocco in Italia, Ambasciata del Sud Africa in Italia ed Ambasciata della Turchia in Italia.

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Il coinvolgimento della cittadinanza e delle community attive nel settore culturale e creativo è stato realizzato anche attraverso il sito web dell’iniziativa (www.florens2010.com), nelle apposite sezioni dedicate al Social Networking.

Inoltre, al fine di approfondire alcuni aspetti specifici sul sistema dei beni culturali e ambientali, sono state realizzate numerose interviste con opinion leader ed esperti del settore. Un particolare ringra-ziamento a:

- Cristina Acidini (Soprintendente, Polo Museale Fiorentino)

- Marco Bagnoli (Artista; Amministratore Delegato, Sammontana)

- Mounir Bouchenaki (Direttore Generale, ICCROM – International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property)

- Lorenzo Bini Smaghi (Presidente, Fondazione Palazzo Strozzi di Firenze)

- Marco Cammelli (Professore di Diritto Amministrativo presso la Facoltà di Giurisprudenza, Università degli Studi di Bologna)

- Lorenzo Capineri (Professore presso il Dipartimento di Elettronica e Telecomunicazioni, Università degli Studi di Firenze)

- Sara Cedar Miller (Associate Vice President for Park Information, Central Park Conservancy di New York)

- Maria Ann Conelli (Executive Director, American Folk Art Museum di New York)

- Paolo Del Bianco (Presidente, Fondazione Romualdo Del Bianco di Firenze)

- Laurent Fabius (Presidente, Rouen District Council; già Primo Ministro, Francia; Parlamentare)

- Jean-Paul Fitoussi (Presidente del Consiglio Scientifico, Institut d’Etudes Politiques de Paris; Presidente, Observatoire Français des Conjonctures Economiques)

- Patrizio Fondi (Consigliere diplomatico, Ministero per i Beni e le Attività Culturali)

- Vittoria Franco (Senatrice, Commissione Cultura)

- Vasco Galgani (Presidente, Camera di Commercio di Firenze)

- Louis Godart (Direttore Ufficio per la conservazione del patrimonio artistico, Presidenza della Repubblica)

- Isabella Lapi Ballerini (Sovrintendente, Opificio delle Pietre Dure di Firenze)

- Robert L. Lynch (President and CEO, Americans for the Arts)

- Glenn Lowry (Direttore, Museum of Modern Art – MoMA di New York)

- Marco Magnifico (Vice Presidente Esecutivo, FAI – Fondo per l’Ambiente Italiano)

- Leonardo Masotti (Professore Ordinario di Elettronica, Università degli Studi di Firenze; Presidente del Comitato Scientifico, El.En.)

- Dario Nardella (Vice Sindaco e Assessore allo Sviluppo Economico, Comune di Firenze)

- Antonio Paolucci (Direttore, Musei Vaticani; già Ministro per i Beni Culturali e Sovrintendente del Polo Museale Fiorentino)

- Jeffrey H. Patchen (President and CEO, Children’s Museum of Indianapolis)

- Anne Radice (former Director, The Institute of Museum and Library Services; Principal, The Dilenschneider Group)

- Gian Bruno Ravenni (Coordinatore Area Cultura e Sport della Direzione Generale Politiche Forma-tive, Beni Attività Culturali, Regione Toscana)



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- Peter Reed (Senior Deputy Director for Curatorial Affairs, Museum of Modern Art – MoMA di New York)

- Mario Resca (Direttore Generale per la Valorizzazione del Patrimonio Culturale, Ministero dei Beni e delle Attività Culturali)

- Cristina Scaletti (Assessore alla Cultura, al Turismo e al Commercio, Regione Toscana)

- Robert Shackelford (Director, Harding University di Firenze)

- Patrizio Tancredi (Dirigente del Settore Promozione e Sostegno della Ricerca, Regione Toscana)

- Simone Tani (Dirigente Area Innovazione e Attuazione del Programma, Comune di Firenze)

1.3.3. Lo Studio Strategico di “Florens 2010”Lo Studio Strategico intende analizzare il settore culturale e creativo secondo una logica integrata e sistemica e ne esamina l’apporto alla crescita economica e occupazionale del nostro Paese, fornendo dei confronti regio-nali ed internazionali e un sondaggio sui comportamenti dei cittadini. Lo studio contiene anche un insieme di raccomandazioni finalizzate alla piena valorizzazione e allo sviluppo del settore culturale e creativo in Italia.

Di seguito una breve descrizione dei diversi capitoli che compongono lo Studio Strategico:

L’analisi di benchmark nazionale ed internazionale: il Florens IndexUno degli elementi centrali del lavoro svolto è il c.d. Florens Index, uno strumento di analisi che permette di realizzare confronti su base nazionale - tra la Toscana e le altre Regioni italiane - ed internazionale - tra l’Italia e altri Paesi europei ed extra-europei selezionati16 - rispetto al potenziale e al dinamismo espresso dal settore culturale e creativo. Come si vedrà in maggior dettaglio nei Capitoli 3 e 4 del presente rapporto, il Florens Index si basa sul modello della matrice del settore culturale e creativo, che per ciascun territorio propone una lettura sistemica e integrata delle componenti economiche, artistico-culturali, ambientali e sociali afferenti al settore, distinguendo 4 quadranti diversi (Capitale Culturale e Ambientale, Media, Networking e Sistema Creativo).Il Florens Index rappresenta una rilevazione del posizionamento di ciascun territorio rispetto al po-tenziale del settore culturale e creativo. Il modello concettuale di analisi è stato sviluppato a partire dalla raccolta e analisi dei riferimenti bibliografici più rilevanti sul tema. Grazie all’analisi di una serie di indicatori statistici (55 indicatori per il confronto nazionale e 40 indicatori per il confronto internazionale), all’attribu-zione di punteggi e alla ponderazione dei risultati è stato possibile (sia per ognuno dei quattro quadranti della matrice sia che per l’intero modello) evidenziare le aree di forza e di debolezza di ciascun territorio.

La stima del valore del settore culturale e creativo in ItaliaNell’ambito dello Studio Strategico è stata calcolata una stima del valore economico del settore cul-turale e creativo (Capitolo 5) attraverso l’applicazione della teoria delle interdipendenze settoriali. In particolare, attraverso una serie di rielaborazioni ottenute partendo dalle cosiddette matrici input-output dell’ISTAT, si è potuto ottenere una stima del valore generato dal settore culturale e creativo nel nostro Paese: le evidenze emerse hanno offerto lo spunto per alcune riflessioni in merito al rendimento di scelte di investimento in questo settore in termini di sviluppo economico diretto e indotto e di nuova occupazione.

L’indagine sulla cultura in Italia e all’esteroLo studio contiene anche un’indagine sulla cultura (Capitolo 6) realizzata presso un campione rappresentativo di cittadini (4.000 individui in Italia e 1.000 in ciascuno dei seguenti Paesi: Francia, Germania, Spagna, Regno Unito e Stati Uniti, stratificati per sesso, età, livello di istruzione e macro-area di residenza), con riferimento alla conoscenza dell’offerta culturale e l’interesse verso i beni culturali, i comportamenti, le esigenze e le scelte degli individui in relazione a temi culturali, l’utilizzo delle nuove tecnologie nelle iniziative culturali e l’attitudine al mecenatismo e donazioni nei confronti di attività culturali.16 A livello internazionale il Florens Index è stato calcolato per i seguenti Paesi: Italia, Francia, Germania, Spagna, Grecia, Giappone, Stati

Uniti e Regno Unito.

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La normativa dei beni culturali e paesaggisticiÈ stata condotta una overview sulla legislazione nel settore dei beni culturali in Italia (Capitolo 7), con parti-colare attenzione all’evoluzione del concetto di bene culturale e paesaggistico e sulle principali disposizioni normative in materia.

Raccomandazioni e indicazioni di policyLe analisi svolte e i risultati delle analisi quali-quantitative realizzate nel corso del progetto (Florens Index, indagini presso i cittadini e confronto all’interno dell’Advisory Board e dei Tavoli Tecnici) hanno permesso di elaborare una serie di raccomandazioni ed indicazioni di policy finalizzate alla piena valorizzazione e allo sviluppo del settore culturale e creativo in Italia (Capitolo 8).

1.3.4. La Settimana Internazionale dei Beni Culturali e Ambientali e il Forum Internazionale di “Florens 2010”

Come è stato ricordato precedentemente, la “Settimana Internazionale dei Beni Culturali e Ambienta-li” di Firenze (12 - 20 novembre 2010) mira a promuovere il patrimonio culturale e ambientale quale volano di sviluppo economico e sociale, proponendo un modello innovativo di golden economy per la valorizzazione industriale del giacimento di beni culturali e ambientali.

Il tema-guida della manifestazione, “La valorizzazione è reinterpretazione”, vuole indurre infatti ad una riflessione sulle ragioni e necessità del cambiamento, non solo nell’ambito culturale, ma anche presso i sistemi di produzione e le istituzioni, a favore del miglioramento della qualità della vita, dell’aumento della competitività intellettuale ed imprenditoriale. Partendo da questo concetto, l’iniziativa proporrà 150 eventi tra workshop, mostre, lectio, dialoghi, convegni, percorsi e riflessioni scientifico-culturali rivolti sia ad un pubblico di addetti ai lavori sia a studenti, cittadini e turisti. “Florens 2010” ospiterà personalità ed espe-rienze di rilevanza mondiale ed al contempo le eccellenze culturali, artistiche ed economiche del territorio. L’intera città di Firenze sarà coinvolta: dai “luoghi del sacro” a quelli delle Istituzioni civiche, dai palazzi privati alle piazze, dai musei alle università, dagli “spedali” alle biblioteche, dai teatri alle librerie, fino ai comuni limitrofi di Scandicci, Fiesole, Campi Bisenzio e Bagno a Ripoli17.

Alla fine della settimana si terrà il “Forum Internazionale dei Beni Culturali e Ambientali” (dal 18 al 20 novembre 2010), le cui finalità sono di:

- costituire il punto di riferimento per gli operatori del settore in Italia e nel mondo sulla situazione e prospettive dei beni culturali e ambientali come volano economico;

- valorizzare in senso innovativo la città di Firenze e la sua vocazione alla tutela e valorizzazione dei beni culturali;

- presentare una proposta innovativa di riflessione e discussione sull’economia dei beni culturali e ambientali, frutto del lavoro dell’Advisory Board e dei Tavoli Tecnici.

Le tre giornate del Forum vedranno riuniti esperti, rappresentanti dei più importanti musei del mondo, organizzazioni e istituzioni internazionali a discutere e confrontarsi sui principali temi relativi al futuro dei beni culturali e ambientali in Italia e nel mondo, con focus sull’evoluzione economica delle città d’arte, sulla gestione del patrimonio e sulle nuove tecnologie per costruire innovazione.Nelle intenzioni del Comitato Promotore, l’iniziativa diventerà un appuntamento periodico nel panorama degli eventi internazionali dedicati al sistema dei beni culturali e ambientali: ogni due anni, i rappresentanti dei Governi e le principali Istituzioni culturali mondiali si incontreranno a Firenze per fare il punto sulle agende e sviluppare nuovi progetti, facendo del capoluogo fiorentino una delle capitali dell’economia culturale e creativa, non solo per il grande patrimonio ereditato dal passato, ma per la presenza in questo territorio di una “cultura viva” fatta di grandi Istituzioni e di imprese leader nei settori del restauro, delle tecnologie optoelettroniche, dell’illuminazione, dell’editoria fino alla moda e alle produzioni di lusso del Made in Italy, per le quali sono frequenti le contaminazioni fra arte, design e “saper fare” manifatturiero e artigianale di altissima qualità.

17 Il programma della manifestazione è disponibile sul sito web di “Florens 2010”: www.florens2010.com.



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2. La definizione del settore culturale e creativo e il modello interpretativo di riferimento

2. LA DEFINIZIONE DEL SETTORE CULTURALE E CREATIVO E IL MODELLO INTERPRETATIVO DI RIFERIMENTO

2.1. introduzione

Questo capitolo, oltre a voler delineare in un quadro sintetico la dimensione economica a livello nazionale ed internazionale del settore, intende definire il “settore culturale e creativo” (principale oggetto di stu-dio del presente Rapporto e dell’iniziativa “Florens 2010”) sotto il profilo concettuale.

L’analisi quantitativa condotta a livello nazionale ed internazionale sul settore (presentata nei capitoli seguenti) si basa infatti su un impianto concettuale che è stato sviluppato a partire da una ricognizione dei contribuiti scientifici più importanti in merito e della letteratura di riferimento sul tema.

L’obiettivo di tali riflessioni è definire con ragionevole precisione - o quantomeno secondo una metodologia strutturata - il contorno di una vasta gamma di attività economiche che, per qualità dell’output e/o per caratteristiche culturali e creative relative al processo produttivo, possono essere ricondotte a ciò che nelle prossime pagine sarà definito “settore culturale e creativo”.

La concettualizzazione del settore qui presentata è stata realizzata dal Gruppo di Lavoro The European House-Ambrosetti in stretta collaborazione con l’Advisory Board “Florens 2010”1, i cui componenti, oltre alla validazione scientifica del lavoro svolto, hanno contributo attivamente elaborando linee guida, spunti di riflessione e idee per la progettazione e la realizzazione sia dello Studio Strategico (nel complesso), sia dell’impianto concettuale e metodologico su cui si basano le elaborazioni quantitative presentate.

Inoltre, la definizione di settore culturale e creativo è stata formulata anche con la precisa finalità di poter effettuare confronti territoriali rispetto al potenziale e al dinamismo espresso dal settore in oggetto.

2.2. La deFinizione di settore cuLturaLe e creativo: un quadro di sintesi

Come si vedrà più in dettaglio nel seguito del capitolo (dove saranno illustrati i numeri che emergono dall’approfondimento dell’analisi economica del settore), il settore culturale e creativo ha assunto un peso crescente all’interno delle economie industrializzate qualificandosi sempre più come un driver fondamen-tale per il rilancio dei sistemi economici e sociali dei territori (regioni, nazioni, ecc.).

La rilevanza economica del settore e le potenzialità che esso potrebbe essere in grado di esprimere come volano di sviluppo economico e sociale sono state infatti prese in considerazione e studiate già a partire dagli anni del Dopoguerra.

Numerose sono le diverse tipologie di approccio strutturato alla modellizzazione delle industrie culturali e creative. Tra queste si segnala il “Libro Bianco sulla Creatività” di Walter Santagata2 che, oltre a rappresen-tare un contributo recente e ad alto livello scientifico, propone una sintesi dei principali approcci secondo cui sono state studiate le industrie culturali e creative a livello internazionale. Di seguito sono riportati sinteticamente i contributi più interessanti.

Il modello delle Industrie Culturali

Un primo contributo di rilievo è noto come il modello delle Industrie Culturali (“The Cultural Industries Model”) ed è stato proposto da T.W. Adorno e M. Horkheimer nel 1947. Tale modello si basa su una definizione di industria culturale (la principale innovazione è l’affiancamento della parola “industria” alla parola “culturale”) fondata sulle caratteristiche di riproducibilità (caratteristiche dell’industria) e la funzione di comunicazione dei prodotti generati. In accordo con questa definizione, la misurazione del fenomeno si basa principalmente su criteri tecnico-economici e il settore è indagato sulla base dei criteri giuridici della protezione intellettuale e dei diritti d’autore associati ai contenuti culturali.

1 In merito alla composizione dell’Advisory Board e del Consiglio Scientifico costituito al suo interno si rinvia al Capitolo 1 del presente Rapporto.

2 Walter Santagata, “Libro Bianco sulla Creatività. Per un modello italiano di sviluppo”, Università Bocconi Editore, Milano, 2009. Il rapporto è stato elaborato con il contributo di: W.Santagata, T.Cuccia, P.Leon, S.Salvemini, I.Tinagli, M.Trimarchi, A.Vettese, S.Rolando, P.Baldi, E.Sciacchitano, A.Cicerchia, G.Da Empoli, G.P.Manzella ed E. Scridel.


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I settori considerati in tale modello sono principalmente l’editoria, la produzione di film, la produzione televisiva e radio, la stampa, ecc..

Sulla base di questa classificazione, quindi, le industrie culturali sono rappresentate da un cluster relati-vamente ristretto di analisi, che rende tuttavia possibile una raccolta accurata di dati statistici e un’analisi economica più dettagliata del settore a livello macro.

Tale approccio, seppur sviluppato alcune decine di anni fa, è stato recentemente adottato dal Département Des Études, de la Prospective e des Statistiques del Ministero della Cultura e della Comunicazione in Francia e dall’Eurostat (il Dipartimento di Statistica della Commissione Europea) proprio poiché consente un approccio quantitativo univoco per la rilevazione di dati omogenei e per l’elaborazione di statistiche sulle industrie culturali.

Il modello dell’Industria Creativa

Il concetto di “creatività” ad estensione della definizione di settore culturale in senso stretto è stato introdotto in Europa negli anni Novanta, quando il Ministero britannico per la Cultura, i Media e lo Sport (Department for Culture, Media and Sport) ha deciso di assegnare ad un gruppo di lavoro specializzato (Creative Task Force) il compito di porre sotto la lente di ingrandimento ciò che è stato appunto definito “industria creativa”.

Tale attività ha portato ad una serie di pubblicazioni di riferimento, tra cui: “The Creative Industries Mapping Document” (1988, 1998 e 2001), “Staying Ahead: The economic performance of UK’s creative industries” (2007) e “Creative Industry Performance” (2007).

Tale processo, voluto dalle istituzioni britanniche, rappresenta un tentativo di individuazione di quei settori di attività economica in cui aspetti quali, ad esempio, la creatività individuale, l’abilità e il talento sono i fattori principali nel processo di produzione.

Secondo questo approccio “anglosassone”, le industrie creative sono classificate in base ad una concettualizzazione molto ampia, e comprendono sia le industrie culturali tradizionali sia altri settori economici come l’architettura, la pubblicità, le attività digitali, lo sviluppo di software, le arti e lo spettacolo, la moda, il design, il mercato dell’arte e dell’antiquariato, ecc..

Tra i principali contributi scientifici sul tema, si segnala anche un altro modello interpretativo che approfondisce il concetto delle industrie creative: si tratta dell’approccio sviluppato ad Hong Kong su commissione dal Dipartimento per le Politiche Culturali (Centre for Cultural Policy Research). In questo caso, si pone l’accento su due ulteriori elementi che approfondiscono ed allargano il concetto di creatività e di “industria culturale e creativa”. In primo luogo, lo studio enfatizza il ruolo svolto della creatività nei processi produttivi che generano significati sociali o culturali (come, ad esempio, la pubblicità, la moda o il design). In secondo luogo, tale studio evidenzia un aspetto molto importante che caratterizza il settore culturale e creativo: una spiccata attitudine alla generazione di “esternalità” positive, intese come ricadute economiche e sociali positive su altri settori dell’economia e sulla società.

Il modello proposto dalla World Intellectual Property Organisation (WIPO)

Il metodo di analisi del settore culturale e creativo adottato dalla World Intellectual Property Organisation (WIPO) si concentra invece sull’analisi dei diritti di proprietà intellettuale (in particolare, dei diritti d’autore), legati alla creazione di beni o servizi.

Secondo tale approccio, il settore delle “industrie del copyright” si articola su quattro livelli concentrici a seconda del grado di importanza che hanno i diritti di proprietà intellettuale sul valore complessivo della merce (prodotto/servizio).

Al centro vi sono quei settori che generano prodotti il cui valore è pressoché completamente basato sul diritto d’autore, quali - ad esempio - l’editoria, il cinema, la musica, lo sviluppo di software, l’intrattenimento, la TV e la radio. Un secondo livello comprende invece i settori che producono beni che solo in parte o solo per certi aspetti sono coperti da copyright, come i gioielli, oggetti di design e giocattoli.

Il terzo livello è costituito dal risultato dell’attività di marketing nelle industrie protette dal diritto d’autore

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(ad esempio, la pubblicità), mentre la quarta categoria di industrie consiste nelle cosiddette “industrie connesse”, ossia quelle industrie i cui prodotti rappresentano i mezzi per il consumo di prodotti protetti da copyright, come - ad esempio - lettori CD e DVD, televisori e computer, strumenti musicali, ecc..

La principale forza di questo approccio è l’abbinamento diretto tra la definizione delle industrie e la classificazione statistica utilizzata per misurare le variabili economiche più significative a livello nazionale.

Il modello proposto dalla Conferenza delle Nazioni Unite sul Commercio e lo Sviluppo (UNCTAD)Anche la Conferenza delle Nazioni Unite sul Commercio e lo Sviluppo (UNCTAD) ha proposto di recente un modello innovativo per lo studio del settore culturale e creativo, lanciato nel 2008 con la pubblicazione del rapporto “Creative Economy 2008”3.L’approccio dell’UNCTAD individua quattro principali aree dell’economia culturale e della creatività: il patrimonio culturale, le arti visive e dello spettacolo, i media, e le industrie creative.

All’origine di tutte le espressioni culturali e artistiche di ciascun Paese vi è il patrimonio culturale, che comprende musei, archivi, biblioteche, monumenti e siti di interesse culturale, ecc.. La seconda catego-ria identificata nel lavoro dell’UNCTAD è costituita delle arti visive e dello spettacolo, e comprende tutti i beni e i servizi generati da qualsiasi sorta di “espressione artistica”, come ad esempio gli spettacoli (teatrali, concertistici, ecc.) e gli oggetti d’arte. La categoria dei media raggruppa invece beni e servizi prodotti dalle industrie culturali tradizionali, come libri, film e musica. Infine, le “industrie creative” (che letteralmente sono definite nello studio come “functional creations”) identificano quei servizi e beni connotati da un forte contenuto simbolico che supera il valore funzionale (questo gruppo include, ad esempio, i prodotti della moda e del design, i servizi di architettura e di pubblicità, la creazione di software e videogiochi). Un aspetto rilevante della classificazione dell’UNCTAD è il fatto che essa sia stata concepita tenendo in considerazione la reperibilità di dati statistici attraverso cui poter misurare in primo luogo il commercio internazionale di prodotti culturali e creativi (coerentemente con la mission dell’UNCTAD).

Il modello proposto dalla Commissione Europea

L’ultimo approccio presentato è quello proposto dalle principali istituzioni di governo dell’Unione Eu-ropea, il quale propone un punto di vista che, come sarà più in dettaglio chiarito nel seguito, può essere riconosciuto come una sintesi dei modelli presentati in precedenza.

Già nel 2004 il Consiglio Europeo ha identificato la necessità di approfondire la conoscenza di questo settore nell’ambito dell’Agenda di Lisbona, con la realizzazione di uno studio sulle “modalità attraverso cui la creatività, le industrie creative e le partnership pubblico-privato nel settore culturale contribuiscono al potenziale economico, sociale e culturale dell’Europa e, quindi, al raggiungimento degli obiettivi di Lisbona”.

3 United Nations Conference on Trade and Development (UNCTAD), “Creative Economy Report 2008: The challenge of assessing the creative economy towards informed policy-making”, 2008.



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Il ruolo del settore culturale e creativo nella strategia “Europa 2020”

Il settore culturale e creativo è riconosciuto come un “catalizzatore” di sviluppo dell’attività economica e della creazione di posti di lavoro in tutta l’Unione Europea. Inoltre, l’impatto economico delle molteplici industrie creative conferma la loro importanza strategica per tutti i Paesi, europei e non. Anche sul mercato del lavoro, la creatività sta assumendo un’importanza crescente. La domanda di professionalità “creative” sta crescendo sia all’interno sia all’esterno delle in-dustrie creative sia nei vecchi che nuovi Stati Membri dell’UE. Le industrie creative sono inoltre anche dei generatori di innovazione e svolgono un ruolo chiave nella diffusione di innovazioni (si pensi, ad esempio, alle case editrici come “pionieri” dell’e-business), con ricadute positive generate sia all’interno del settore stesso sia trasversali a tutto il sistema economico.

Gli operatori nei settori creativi sono in genere aziende di piccole dimensioni. Per questo motivo tali aziende devono spesso confrontarsi con problematiche di accesso a fondi/fonti di finanziamento ed altre problematiche di tipo strutturale che possono generare il rischio di situazioni di sotto-investimento. Tuttavia, la caratteristica di “bene pubblico” degli output di alcuni settori creativi giustifica (anzi richiede) l’utilizzo di approcci mirati a sostegno di alcuni sub-settori che più di altri stimolano l’innovazione e contribuiscono al patrimonio intellettuale e culturale dei Paesi. Una risposta in tal senso è offerta dal recente Libro Verde “Unlocking the potential of cultural and creative industries”, che sottolinea con forza la necessità di mettere in opera politiche volte a migliorare la competitività e l’innovazione in questi settori, sostenendo il ruolo chiave dell’UE per garantire efficaci strumenti di tutela internazionale della proprietà intellettuale e per rafforzare il mercato unico relativo ai servizi e ai prodotti generati nelle industrie creative.

Anche la Commissione Europea, negli scorsi anni, ha mostrato crescente attenzione al tema della valorizzazione dell’industria culturale e creativa come volano per lo sviluppo economico e sociale delle nazioni e dei territori. Tra i lavori editi dalla Commissione Europea sul tema è utile ricordare il Libro Verde “Unlocking the potential of cultural and creative industries” del 2010. Nell’attuale contesto di accelerazione globale, l’innovazione e la creatività sono diventate, in modo molto più marcato rispetto al passato, fattori chiave per la competitività dei sistemi economici (a tutti i livelli), rappresentando i “fattori della produzione” per la generazione di “valore immateriale” (tra cui il valore culturale), determinante fondamentale - oggi - del valore materiale.

Al fine di valutare gli impatti socio-economici (diretti e indiretti) del settore della cultura in Europa, la Direzione Generale per l’Educazione e la Cultura della Commissione Europea nel 2006 ha commissionato un’analisi volta a dimensionare l’economia della cultura (lavoro noto con il nome di “Jan Figel Report”)4.

Come detto, il lavoro della Commissione Europea ha fornito una definizione del settore culturale e creativo basata sulle interpretazioni adottate in 30 diversi Paesi ed elaborate dalle principali organizzazioni inter-nazionali5.

Lo schema proposto dalla Commissione Europea è connotato da un’impostazione “concentrica”, poiché si basa sulla necessità di distinguere tra il “settore culturale” – inteso come insieme delle attività artistiche tradizionali e delle industrie culturali, i cui prodotti sono esclusivamente “culturali” – e il settore creativo, che riunisce le rimanenti industrie ed attività che utilizzano la cultura come un valore aggiunto per la pro-duzione di prodotti non strettamente culturali.

Di conseguenza, secondo tale schema di riferimento, il “settore culturale e creativo” si sviluppa secondo quattro macro-aree, formate al loro interno dalle seguenti componenti:

- Arti: Arti visive, Arti dello Spettacolo, Patrimoni;

- Industrie culturali: Film e video, TV e radio, Videogiochi, Musica, Editoria;

- Industrie creative: Design, Architettura, Pubblicità;

- Industrie connesse: ICT, MP3, Telefonia mobile.

4 KEA European Affairs, “The Economy of Culture in Europe. Study prepared for the European Commission (Directorate-General for Education and Culture)”, ottobre 2006. Lo studio è anche noto come “Jan Figel Report”, dal nome del Commissario Europeo all’Istruzione, Formazione, Cultura e Multilinguismo.

5 Lo studio ha considerato, tra le altre, le definizioni di “settore culturale” e di “settore creativo” fornite da OECD, UNESCO (United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization), WIPO (World Intellectual Property Organization) ed Eurostat’s LEG Task Force.

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Figura 1 – Le componenti del settore culturale e creativo secondo l’indagine condotta dalla Commissione Europea – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati KEA European Affairs, “The Economy of Culture in Europe”, 2006

Infine, il cerchio più esterno contiene le “industrie collegate”, ossia quei settori che producono e commer-cializzano servizi di supporto per la fruizione di beni e servizi erogati dalle industrie culturali e creative.

L’approccio adottato dal “Figel Report” appare molto ampio, dato che l’analisi include attività di business anche “di frontiera” rispetto al comparto culturale-creativo in senso stretto, ma consente di cogliere l’impatto economico della cultura e della creatività, la quale rappresenta un elemento di innovazione che utilizza la cultura come input per influire su molteplici settori economici.

In generale, secondo questo approccio per certi versi “eclettico”, è possibile osservare che il settore culturale e creativo è connotato da attività che presentano, normalmente, tre caratteristiche:

- comportano una certa forma di creatività nella loro produzione;

- riguardano la creazione e la comunicazione di un significato simbolico;

- il loro risultato implica, potenzialmente, una qualche forma di proprietà intellettuale.

Figura 2 – Le principali caratteristiche delle attività del settore culturale e creativo – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti da David Throsby “Economics and culture”, 2001



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Figura 3 – Prospetto di sintesi di classificazione delle industrie culturali e creative secondo alcuni dei principali modelli di riferimento in letteratura – Fonte: W. Santagata, “White Paper on Creativity”, 2009

2.3. iL settore cuLturaLe e creativo come motore di crescita e attrattività deL territorio

Come si vedrà nei successivi paragrafi, il settore culturale e creativo detiene un peso rilevante rispetto ad altri comparti industriali – in termini di occupati, volume d’affari generato e contributo al Prodotto Interno Lordo – e di conseguenza appare indiscutibile la sua rilevanza in chiave strategica per la crescita dei sistemi territoriali.

In tal senso, l’attrattività diviene la nuova frontiera della competizione globale tra realtà territoriali analoghe che devono confrontarsi tra loro per attrarre investitori6.

Per un Paese come l’Italia che, pur essendo dotato di un patrimonio culturale e artistico invidiabile, subisce i contraccolpi di una ridotta attrazione di Investimenti Diretti Esteri e di scarsi investimenti in Ricerca e Svi-luppo al confronto con i principali competitor, l’attrattività costituisce sempre più un tema prioritario che chi governa (sia a livello nazionale, sia regionale e provinciale) deve affrontare in modo sistematico, adottando un’ottica strategica di lungo periodo, anche e soprattutto con riferimento al settore culturale e creativo.

6 Per approfondimenti, si vedano le Ricerche realizzate da The European House-Ambrosetti in collaborazione con Siemens: “Gli indicatori e le politiche per migliorare il Sistema Italia e la sua attrattività positiva” (2003), “Migliorare la cultura pro-business del nostro Paese per migliorarne attrattività e competitività” (2005) e “Osservatorio Siemens per migliorare l’attrattività positiva del Sistema Italia” (2007).

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Infatti l’attrattività aumenta il livello di investimenti esteri e, arricchendo un territorio sia di risorse nuove (finanziarie e umane) che di competenze e know-how innovativo, favorisce un incremento della sua competitività. Questo a sua volta stimola un miglioramento e accentua e promuove la cultura del confronto con Paesi e regioni concorrenti, comportando così un ulteriore miglioramento in termini di attrattività. Si innesca dunque un “circolo virtuoso” che si rinnova ed autoalimenta ciclicamente (figura seguente).

Figura 4 – Il circolo virtuoso dell’attrattività - Fonte: Ricerca Siemens - The European House-Ambrosetti, “Gli indicatori e le politiche per migliorare il Sistema Italia e la sua attrattività positiva”, 2003

Secondo questo meccanismo il settore culturale e creativo agisce come driver centrale per lo sviluppo del territorio, in quanto si tratta di un comparto che più di altri è soggetto all’azione dei quattro macro-trend che connotano trasversalmente l’attuale scenario tecnologico e sociale:

- Continui sviluppi scientifici e tecnologici;

- Accelerazione;

- Globalizzazione;

- Mutamento progressivo del mix demografico.

Questi fenomeni hanno originato e continuano ad originare discontinuità a livello di scelte strategiche e organizzative, soluzioni tecnologiche e finanziarie. Inoltre, l’incremento dei contenuti di R&S, know-how e livello di istruzione della forza lavoro impiegata nella produzione industriale fa sì che il settore culturale e creativo costituisca un terreno fertile per l’emergere di soluzioni innovative e la diffusione di nuove avanguardie. L’attenzione al tema è confermata dal fatto stesso che da alcuni anni si è iniziato a parlare di “capitale creativo”, che ha in un certo senso integrato e arricchito i concetti di “capitale umano” e di “capitale sociale”.



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2.4. iL settore cuLturaLe e creativo e La sua riLevanza per iL sistema economico

2.4.1. I principali Facts and Figures del settore culturale e creativoCome già anticipato nella prima parte del capitolo, il settore culturale e creativo può comprendere una varietà di attività, sia di tipo strettamente “Culturale” (musei, teatri, opere ecc.), sia alcune attività che si possono definire “a contenuto industriale” (come ad es. l’editoria, la televisione, il cinema e la musica ma anche la Ricerca e Sviluppo, il Design, la pubblicità, le attività fieristiche, ecc.) ma che attraverso un pro-cesso che comprende un contenuto di creatività, in misura variabile, generano un output con una valenza di tipo culturale.

Tuttavia, in Italia e nel mondo, quando si parla in termini generali di cultura scatta una reazione istintiva di diffidenza di fronte ai tentativi di evidenziare gli aspetti economici e di possibile organizzazione a carattere imprenditoriale delle attività collegate (soprattutto se ci si riferisce a quella parte del settore denominata “Capitale Culturale e Ambientale”).

Anche se è oramai accettato che le attività culturali possano essere organizzate in forma d’impresa, emerge comunque una preferenza della società civile e dei policy maker per modalità e strumenti operativi che in qualche modo restino inseriti o fortemente collegati alla sfera pubblica.

In ogni caso, l’insieme delle attività economiche legate alle suddette dimensioni può essere denominato “economia creativa7”, volendo intendere “l’insieme delle attività che si fondano sulla conoscenza e che fanno un uso intensivo di talenti in grado di utilizzare tecniche e tecnologie innovative per produrre valore aggiunto e accrescere il capitale intellettuale8”. Seppure, come detto, il concetto di “economia creativa” possa suscitare la perplessità di alcuni, esistono degli studi scientifici sul settore che dimostrano come tale sistema economico contribuisca ogni anno alla generazione della ricchezza delle nazioni e alla crescita economica dei sistemi territoriali.

Anche nell’attuale contesto economico che, nel corso degli ultimi anni, ha registrato la più rapida ed estesa crisi dal Dopoguerra, il settore culturale e creativo si è mostrato fortemente dinamico e anti-ciclico.

Basta citare pochi dati per comprendere l’importanza e la vitalità del settore su scala mondiale9:

- Negli USA l’industria culturale del cinema ha registrato un aumento dell’8,8% nel fatturato durante la crisi;

- in Europa (30 Paesi) l’economia creativa occupa circa 6 milioni di persone e genera quasi 700 miliardi di Euro di fatturato e dal 1995 al 2005 il tasso di crescita dell’export di prodotti creativi si è attestato al 45%;

- l’OCSE ha evidenziato come negli ultimi dieci anni il settore culturale e creativo è cresciuto a tassi su-periori a qualsiasi altro settore manifatturiero e rappresenta in termini di Valore Aggiunto, produzione e reddito dal 2% al 6% del Prodotto Interno Lordo dei Paesi considerati;

- l’economia creativa rappresenta il 3,5% di tutto il commercio internazionale e si è attestata su valori intorno ai 450 miliardi di dollari.

Seppure questi dati appaiano molto significativi, i valori economici effettivamente riferiti al settore potrebbero subire un ulteriore incremento o una diminuzione se il campo di attività ricondotte alla categoria del settore culturale e creativo fosse variato.

Ad oggi, infatti, non esistono statistiche precise e aggiornate in modo puntuale sul settore culturale e creativo nel mondo, in Europa e in Italia. Seppure non manchino numerosi studi sul settore pubblicati da autorevoli enti ed istituzioni pubbliche e private, come visto nei paragrafi precedenti, i dati economici in essi inclusi spesso differiscono poiché costruiti sulla base di classificazioni differenti delle attività culturali e creative generando così un primo problema di confrontabilità dei risultati.

7 “Creative Economy”, definizione data dall’Organizzazione delle Nazioni Unite con riferimento alle attività economiche legate al settore culturale e creativo.

8 Organizzazione delle Nazioni Unite, 2009.9 Fonte: UNCTAD, “Creative Economy. The Challenge of Assessing the Creative Economy: Towards Informed Policy-making”, Report 2008.

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Una seconda criticità strutturale con cui inevitabilmente ci si scontra volendo analizzare il settore dal punto di vista della sua rilevanza economica è relativa alla bassa frequenza con cui vengono aggiornati i dati (prevalentemente contenuti in pubblicazioni a cadenza pluriennale). Per questo motivo molto spesso si è costretti a ragionare su questi temi con uno sfasamento temporale anche considerevole rispetto al periodo di rilevazione dei dati che si studiano.

Tra gli studi più recenti sul settore, il rapporto pubblicato dalla Commissione Europea dal titolo “The Economy of Culture in Europe” (2006) rappresenta una delle fonti più aggiornate ed attendibili in materia. Questo studio è stato elaborato con lo specifico obiettivo di valutare la dimensione e il contributo apportato dal settore culturale al sistema economico.

Secondo tale fonte, il settore culturale e creativo10 ha registrato nel 2003 (ultimo anno disponibile) un fatturato pari a circa 640 miliardi di Euro (che rappresentano il 6,4% del PIL dell’UE-25) ed un Valore Aggiunto pari a quasi 260 miliardi di Euro, che rappresenta circa il 2,6% del Prodotto Interno Lordo dell’Unione Europea.

Passando all’analisi a livello nazionale, la medesima fonte indica per l’Italia dei valori non molto distanti rispetto alla media UE-25 se si considera il fatturato del settore, pari a circa 85 miliardi di Euro (6,3% del PIL nazionale), e l’occupazione, con gli occupati del settore che rappresentano circa il 2,1% rispetto al to-tale degli occupati (rispetto ad un valore medio in Europa pari al 2,4%). Un divario più sensibile si registra invece se si considera il Valore Aggiunto, che si attesta al livello di 30,7 miliardi di Euro (2,3% del PIL).

Tabella 1 – Alcune dimensioni-chiave del settore culturale e creativo nei Paesi dell’UE-25 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati Commissione Europea, “The economy of Culture in Europe”, 2006 e Eurostat, 2007

10 Il settore creativo, come si vedrà meglio in seguito, secondo l’approccio adottato dalla Commissione Europea, comprende le attività le-gate a Visual arts, Performing arts, al Patrimonio Culturale, al Cinema, all’Editoria, alla Musica, all’attività TV & Radio, allo sviluppo di Software, alla Moda, al Design, all’Architettura, alla Pubblicità, ecc..



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Al fine di migliorare l’attendibilità e la frequenza di aggiornamento dei dati sul Valore Aggiunto, sul fatturato e sul numero degli occupati del settore (che ancora derivano prevalentemente da stime), l’Eurostat ha già da alcuni anni messo in atto un progetto per il miglioramento del processo di rilevazione e aggregazione dei dati sulle industrie culturali e per il costante aggiornamento degli stessi.

Nonostante le limitazioni collegate alla qualità dei dati, che peraltro rappresentano una doverosa premessa metodologica, è comunque possibile compiere alcune valutazioni e comparazioni sia sui principali parametri a livello aggregato del settore, sia sull’efficienza economica del settore culturale in Europa e nel nostro Paese.

Sia pure sulla base delle precedenti premesse metodologiche, il rapporto tra Valore Aggiunto (pari alla differenza tra ricavi generati dall’output e costi sostenuti per l’acquisizione degli input) e fatturato (cioè il valore delle vendite) può offrire una misura della capacità di efficienza economica del settore culturale.

Se si considera questa elaborazione, ad esempio, la Francia presenta il livello di efficienza più alto rispetto a qualsiasi altro Paese europeo, con un rapporto tra Valore Aggiunto e fatturato pari al 68,3%. Inoltre, sempre relativamente al confronto tra la Francia e gli altri Paesi europei, è interessante rilevare come questa nazione sia in grado di generare a partire da un valore complessivo del fatturato inferiore a quello dell’Italia (79,4 miliardi di Euro contro gli 84,4 miliardi di Euro dell’Italia), o di altri Paesi europei come il Regno Unito, un valore aggiunto nettamente superiore (pari ad oltre 54 miliardi di Euro a fronte dei 31 circa generati nel settore italiano), potendo evidentemente contare su una maggiore efficienza nel processo produttivo.In altre parole, ciò dimostra come il settore culturale e creativo italiano (per come definito nelle fonti che pubblicano i dati qui presentati e discussi), seppur dimostrando un’alta incidenza (in termini di fatturato) dell’economia creativa rispetto alla maggior parte delle altre nazioni europee (tra cui la Francia), presenti un ampio potenziale inespresso a cui si collegano enormi possibilità di miglioramento (l’evidenza dimostra infatti un impiego meno efficiente delle risorse, dimostrato da un rapporto tra Valore Aggiunto e fatturato che si attesta al 36,4%, quasi la metà di quello della Francia e inferiore anche a quello della Germania 42,9%).Una ulteriore conferma di queste evidenze può essere riscontrata nei dati relativi alla profittabilità annuale del settore (margine operativo), che, secondo la medesima fonte di riferimento, nel periodo 1999-2003 è stata mediamente pari all’8,5% rispetto al fatturato per l’Italia e al’11,1% per la Francia.

Anche analizzando il commercio internazionale di beni culturali e creativi si conferma un ruolo di rilevo della cosiddetta “economia creativa”, che genera export di “beni creativi”.

L’UNCTAD ha recentemente pubblicato uno studio sul commercio internazionale dei cosiddetti “beni creativi”: con questo termine si fa riferimento a “quelle categorie di prodotto e servizio che utilizzano nel processo di produzione la creatività e il capitale intellettuale come un input primario”. Più nello specifico, si tratta di un raggruppamento molto ampio di categorie merceologiche, tra cui: antichità e oggetti artistici e/o artigianali, libri, giornali, musica e film (riprodotti in diversi formati digitali e non), oggetti di design (moda, arredamento, ecc.), servizi di natura creativa (pubblicità, architettura, R&S, ecc.)11.

Sulla base di tale classificazione, l’UNCTAD stima per il 2005 (ultimo anno disponibile) un valore complessivo a livello mondiale delle esportazioni di beni creativi pari a 335,5 miliardi di Euro, di cui circa 200 scambiati tra le economie sviluppate, con un crescita complessiva pari circa all’80% (che equivale a circa 150 miliardi di Euro) rispetto al 1996.

La principale categoria merceologica esportata a livello internazionale è quella dei prodotti del Design (rappresentato dall’aggregato dei prodotti del Graphic Design, del Fashion Design, dell’Interior Design e dell’attività di Design nel settore dei gioielli, degli occhiali da sole e dei giocattoli): la sola categoria del Design rappresenta infatti il 65% delle esportazioni complessivamente generate ogni anno a livello internazionale.

11 Per il dettaglio di tutte le categorie merceologiche identificate dall’UNCTAD come “beni creativi” si rinvia al già citato documento “Creative Economy Report 2008: The challenge of assessing the creative economy towards informed policy-making” , scaricabile gratuitamente dal sito web dell’istituzione (www.unctad.org).

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Figura 5 – Ripartizione del valore dell’export mondiale di “beni e creativi” (definiti dall’UNCTAD) per categoria merceologica – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati UNCTAD - United Nations Conference on Trade and Development, 2008

Sempre considerando le esportazioni di beni creativi, l’Italia risulta il Paese leader a livello globale. Il valore delle esportazioni complessive di beni creativi si attesta infatti per l’Italia a quasi 30 miliardi di dollari, che rappresentano l’8,3% di tutti i beni creativi esportati a livello internazionale.

Tabella 2 – Classifica dei primi 10 Paesi sviluppati esportatori di beni creativi – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti su dati UNCTAD - United Nations Conference on Trade and Development, 2008



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Anche un recente studio sul settore culturale e creativo già citato in precedenza, il “Libro Bianco sulla Creatività. Per un modello italiano di sviluppo”, riporta numerosi spunti specifici per l’Italia, utili per in-quadrare il settore sia nella sua dimensione economica e per quanto riguarda la rilevanza rispetto al sistema economico nazionale, sia sotto il profilo concettuale.

Come è già stato presentato, il Libro Bianco individua tre principali categorie (a loro volta declinabili in un elenco di sub-settori) che insieme identificano l’oggetto di analisi considerato nello studio. Le tre categorie principali sono: il patrimonio storico e artistico, le industrie di produzione di contenuti, informazioni e co-municazione (“industrie di contenuto”) e le attività legate alla cosiddetta “cultura materiale”. Tali principali componenti sono declinate nel seguente modo:

• Patrimonio storico e artistico, composto da:

- Patrimonio culturale;

- Arte contemporanea;

- Architettura;

- Musica e Performing Arts;• “Industrie di contenuto”, che raccolgono le attività legate alle seguenti categorie:

- Cinema;

- Software;

- Editoria;

- Pubblicità;

- TV & Radio;

• Cultura materiale:

- Moda;

- Design e artigianato;

- Food & wine;

Le stime sulle principali dimensioni economiche relative al “macrosettore” (così come viene definito da Santagata), Valore Aggiunto e addetti, sono basate su elaborazioni dell’Istituto Guglielmo Tagliacarne12 e si riferiscono all’anno 2004 (ultimo dato disponibile).

Poiché le analisi condotte sul settore a livello nazionale sono state elaborate con metodologie differenti e in base ad una definizione che differisce (anche se non in modo sostanziale) dall’approccio adottato a livello europeo (nello specifico dalla Commissione Europea), i dati di riferimento relativi all’Italia differiscono rispetto a quelli presentati in precedenza; tuttavia appare in ogni caso interessante un approfondimento dell’analisi a livello nazionale. La definizione di settore culturale e creativo adottata per l’analisi a livello nazionale, include infatti sia le attività economiche più strettamente riferite alla cultura (come quelle riguardanti la gestione di musei e teatri, la produzione di spettacoli e l’editoria), sia quelle aventi “valenza culturale”, ossia che sono in qualche modo collegate alle attività culturali in senso stretto e/o attivate da queste (come le produzioni artigianali o la fabbricazione di prodotti connessi alla fruizione culturale, il turismo culturale e i servizi di mobilità indotti, ecc.).

12 Primaria istituzione nazionale che realizza analisi e studi economico-statistici sui diversi settori dell’economica a livello nazionale e territoriale.

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Tabella 3 – Stima del Valore Aggiunto e dell’occupazione nel settore culturale e creativo in Italia nel 2004 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati MiBAC – Istituto Guglielmo Tagliacarne, 2007

La stima complessiva del Valore Aggiunto attribuibile al “macrosettore” (considerando le categorie indicate nella tabella precedente), ammonta a circa 116 miliardi di Euro, pari 9,3% del Valore Aggiunto nazionale complessivo. Il numero degli addetti coinvolti nel settore è invece pari a 2,8 milioni di unità, che rappresentano quasi il 12% del totale nazionale.

Rispetto al Valore Aggiunto complessivo che si registra per il macrosettore, il peso delle attività più strettamente culturali (patrimonio storico-artistico) rappresenta una quota pari a circa il 17% del totale (per un ammontare complessivo pari a circa 20 miliardi di Euro), mentre la quota-parte del numero di addetti nell’ambito delle attività legate al patrimonio culturale è pari al 14% rispetto al totale (che rappresenta circa 400.000 unità).

Le tabella riportata mette anche in luce alcune caratteristiche peculiari delle industrie creative e culturali in Italia. In primo luogo, la Moda risulta essere il settore economicamente più rilevante tra le industrie culturali e creative: tale dato è anche confermato dal fatto che i settori della sfera della cultura materiale (Moda, Design Industriale e Artigianato, Industria del Gusto) contribuiscono per più del 50% al valore dell’intero macrosettore. In secondo luogo, il settore dei Computer e Software ha un peso considerevole tra le industrie dei contenuti, dell’informazione e delle comunicazioni. La sua importanza dimostra come l’economia italiana, sebbene con alcuni ritardi, sia comunque orientata verso le tecnologie informatiche e le ICT13.

13 Fonte: “Libro Bianco sulla Creatività”, W. Santagata, 2009



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Si tratta di numeri considerevoli, che dovrebbero generare una profonda riflessione relativamente alla rilevanza che il settore ha per l’economia nazionale: si pensi, ad esempio, che il comparto dell’automotive (settore di eccellenza italiano che molto spesso è oggetto di dibattito politico e destinatario di elevati incentivi pubblici), rappresenta il 5,5% del Valore Aggiunto manifatturiero italiano (che a sua volta è una porzione del manifatturiero totale).

Un ulteriore spunto di analisi molto interessante sul settore è rappresentato dalla spaccatura del contributo del settore al PIL nazionale analizzando le diverse fasi della filiera “produttiva” e distributiva dei beni culturali e creativi.

La fonte di riferimento per questo tipo di analisi - il “Libro Bianco sulla Creatività” - individua quattro principali componenti della catena del valore dei beni culturali e creativi e sulla base di queste propone un punto di vista frammentato del contributo all’economia generato dal macrosettore. Le componenti della filiera sono le seguenti:

- concezione e produzione;

- attività connesse alla concezione e alla produzione;

- distribuzione;

- attività connesse alla distribuzione.

Figura 6 – Ripartizione in base alle fasi della catena di produzione del valore del contributo del “macrosettore” all’economia – Fonte: rielaborazione the European House-Ambrosetti su dati W. Santagata, MiBAC – Istituto Guglielmo Tagliacarne, 2009

Osservando i dati riportati in figura, emerge come sia la fase di concezione e produzione a generare il contributo più elevato al PIL nazionale. Le attività connesse alla produzione e concezione di prodotti culturali (ossia i settori di attività che interagiscono vendendo prodotti o servizi impiegati nel processo creativo e produttivo di prodotti o servizi culturali) rappresentano la seconda quota di contribuzione al PIL generato dal settore (2,69%).

La Distribuzione, terza fase considerata nella filiera, ricopre invece un ruolo fondamentale nei settori legati alla sfera della “cultura materiale”, ed in particolare nel settore della Moda e del Design Industriale, dove il processo distributivo dei prodotti rappresenta una fase ad alto Valore Aggiunto.

La fase distributiva e le attività ad essa connesse sono invece poco rilevanti nella dimensione del Patrimonio Storico e Artistico, dove la fruizione dei beni e servizi culturali è più diretta (come nel caso dei beni e attività del Patrimonio Culturale o nella Musica e Spettacolo) oppure vengono erogati servizi su committenza (come nel caso dell’Architettura).

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2.4.2. La spesa pubblica e privata per le attività culturali in ItaliaAl di là della rilevanza economica del settore rispetto al sistema economico complessivo, risulta essenziale capire quale sia la modalità più opportuna per consentire all’economia creativa di continuare a crescere e svilupparsi, nel caso specifico dell’Italia, attraverso la valorizzazione degli innumerevoli asset culturali di cui il Paese è dotato. Affinché qualsiasi settore possa crescere e svilupparsi, è necessario infatti che esso sia alimentato con adeguate fonti di finanziamento, che possono essere di natura pubblica o privata. Oggetto di questo paragrafo sono quindi le fonti di finanziamento del settore.

In modo simile a quanto accade per i principali dati macroeconomici relativi al settore, anche in questo caso i dati disponibili relativi alla spesa pubblica e privata per le attività culturali consentono solo in parte di approfondire l’analisi, essendo essi rilevati unicamente in forma di macro aggregati e non essendo aggiornati con una frequenza adeguata.

La spesa pubblica per le attività culturali in Italia

Dagli ultimi dati di contabilità pubblica disponibili14, relativi all’anno 2005, emerge per l’Italia una spesa complessiva per attività creative e culturali pari a circa 11 miliardi di Euro, di cui 7 attribuibili agli enti locali.

Dall’analisi dell’evoluzione storica dei dati di spesa pubblica in percentuale del PIL nazionale (elaborati dall’ISTAT), emerge un profilo sostanzialmente stabile tra il 1990 e il 2005, che testimonia una scarsa fo-calizzazione sul fronte pubblico in termini di investimenti per il settore. La Spesa Pubblica per il settore si attesta infatti a livelli nell’intorno dell’1,6% - 1,7% del Prodotto Interno Lordo Nazionale, come evidenziato nella figura seguente.

Figura 7 – Incidenza sulla spesa pubblica pubblica centrale e locale per attività culturali sul PIL, 1990-2005 - Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti su dati ISTAT, 2008

14 I dati sono elaborati dall’Istituto Nazionale di Statistica (ISTAT), che considera nell’aggregato delle spese per la “cultura” i seguenti settori: produzioni e distribuzioni cinematografiche e di video e gestione di sale di proiezione cinematografiche; attività radiotelevisive; attività di biblioteche e archivi; gestione di musei e del patrimonio culturale; gestione degli orti botanici, dei parchi naturali e del patrimonio naturale; creazioni e interpretazioni artistiche e letterarie; gestione di teatri, sale da concerto e altre sale di spettacolo e attività connesse; circhi e altre attività di intrattenimento e di spettacolo; attività delle agenzie di stampa.



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Come si può osservare nel grafico, la spesa statale “centralizzata” destinata alle attività culturali rappresenta in proporzione una quota intorno al 35-40% rispetto alla spesa totale, mentre la quota rimanente è complessivamente attribuita alle amministrazioni territoriali.

Sul piano funzionale, gli stessi dati elaborati dall’ISTAT comprendono l’ammontare della Spesa Pub-blica destinata ad investimenti (e quindi non alla gestione corrente, costo del lavoro, costi operativi, ecc.), che è quantificata in circa 2,5 - 3 miliardi di Euro annui nel periodo di riferimento, di cui 2 fanno capo agli enti territoriali (che, in proporzione al budget a disposizione per il settore, investono una quota più significativa rispetto alle amministrazioni centrali).

Dall’interpretazione di questi dati risulta che lo Stato Italiano, “proprietario” dei musei e dei siti ar-cheologici più importanti dal punto di vista del valore culturale e dell’attrattività di visitatori, destina, a livello centralizzato, meno di 0,5 miliardi di Euro annui (pari allo 0,03% del PIL) ad investimenti nel settore delle attività culturali. Si tratta di un dato molto preoccupante in termini di possibilità di sviluppo e di capacità attrattiva del settore.

I dati appena mostrati (che riguardano esclusivamente i siti pubblici e, tra questi, in prevalenza, quelli di proprietà dello Stato), indicano un impatto economico tutt’altro che trascurabile, ma evidenziano anche i limiti della Spesa Pubblica rispetto alle esigenze di recupero di una quantità di beni che necessitano di restauro, di valorizzazione o in moltissimi casi semplicemente di una sede ove essere esposti. Tuttavia, ciò presuppone ulteriori investimenti e quindi capacità di rinvenire risorse in molti casi ingenti, per il cui reperimento diviene essenziale incrementare le entrate connesse alla valorizzazione e alla fruizione.

È inoltre evidente che la sola vendita dei biglietti d’ingresso possa dare un contributo limitato e ga-rantire un ritorno in tempi molto differiti rispetto agli investimenti. Per questo motivo è auspicabile un sensibile incremento delle entrate derivanti dallo sviluppo di forme di collaborazione tra pubblico e privato nel settore culturale.

Per quanto riguarda lo spettacolo (ed in particolare le performing arts come il teatro e l’attività concertistica insieme al cinema), tali ragionamenti sul ruolo della spesa pubblica e sul coinvolgimento di privati mutano sensibilmente, anche perché si tratta di attività di tipo diverso da quelle di valorizzazione dei beni culturali e per questo più attrattive per un coinvolgimento del “privato”.

Nel 2005, il Fondo Unico per lo Spettacolo - FUS (il principale sostegno finanziario pubblico erogato dallo Stato), ha stanziato circa 380 milioni di Euro. Secondo il MiBAC, nel biennio 2006-2007 le risorse stanziate sono aumentate da 377 a 441 milioni di Euro (+17%), mentre la distribuzione delle risorse tra le varie attività risulta la seguente: 65% alla musica (lirica, concerti e danza), 17% alla prosa e 18% al cinema. Tuttavia, secondo una recente stima pubblicata da “Il Sole 24 Ore”, non solo negli ultimi cinque anni gli stanziamenti destinati a tale fondo si sono ridotti di anno in anno, bensì se si compara il valore odierno “reale” del fondo con la dotazione nel 1985 (anno in cui il fondo fu istituito), l’evidenza dimostra come il valore impiegabile oggi a disposizione del fondo sia (in parità di potere d’acquisto) la metà rispetto al 1985.

La spesa privata per le attività culturali in Italia

Il mercato di riferimento del settore culturale è di dimensioni considerevoli e la spesa che l’utenza im-piega annualmente per servizi culturali e collegati alla fruizione della cultura rappresenta un capitolo rilevante dell’economia nazionale.

Nel 2006 la spesa delle famiglie italiane per servizi ricreativi e culturali, secondo i dati ISTAT, è stata pari a circa 22 miliardi di Euro, che rappresentano il 2,5% della spesa totale delle famiglie (stimata dall’ISTAT in circa 890 miliardi di Euro) e addirittura il 20% del totale della spesa delle famiglie per turismo e tempo libero (stimata dall’ISTAT in circa 115 miliardi di Euro).

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Figura 8 – Ripartizione della spesa delle famiglie italiane per turismo e tempo libero – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti su dati ISTAT, 2008

Il turismo culturale

Al di là della spesa diretta per la fruizione dei beni del sistema culturale, la vocazione culturale di un territorio può essere un catalizzatore molto efficace di flussi turistici. Il turismo culturale rappresenta infatti una realtà che va assumendo sempre più una propria autonomia come motivazione principale o esclusiva degli spostamenti delle persone.

In genere le visite ai beni culturali possono anche rappresentare un elemento “aggiuntivo” rispetto alle motivazioni tipiche della vacanza, cioè svago e riposo. Tuttavia, per l’Italia, la motivazione culturale dei flussi turistici ha storicamente, e continua a mantenere, un peso rilevante.

Un dato significativo in tal senso è dato dalle presenze turistiche nelle città di interesse storico ed artistico che, tra il 2000 e il 2007, sono aumentate del 22% circa rispetto ad un aumento delle presenze totali del 7,3%. La figura che segue riporta l’evidenza regionale della quota di presenze nelle città di interesse storico-artistico rispetto al totale delle presenze turistiche nella Regione (l’evidenza è relativa alle 10 Regioni che presentano l’incidenza maggiore).



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Figura 9 – Incidenza delle presenze nelle città d’interesse storico-artistico rispetto alle presenze turistiche totali nelle prime 10 Regioni italiane per presenza nelle città di interesse storico-artistico, 2007 - Fonte: rielaborazioni The European House-Ambrosetti su dati ISTAT - TCI, “Annuario del Turismo e della Cultura 2009”

A supporto di tale risultato i dati dell’Ufficio Italiano Cambi15 (UIC) evidenziano che le presenze di stranieri in Italia per turismo culturale tra il 2004 e il 2006 sono aumentate del 25% rispetto ad un aumento del 12% del totale delle presenze straniere.

Si stima16 che nel 2007 la spesa turistica sia stata di circa 90 miliardi di Euro, di cui due terzi sono rappresentati dalla spesa degli italiani e un terzo quella degli stranieri. Le presenze turistiche registrate nel 2005 nelle città di interesse storico ed artistico sono state circa 96 milioni rispetto ai 364 milioni delle presenze complessive, quindi circa un quarto: se tale proporzione rimanesse invariata anche per l’ammontare della spesa, si potrebbe stimare una spesa legata al turismo culturale superiore ai 20 miliardi di Euro l’anno.

2.5. iL modeLLo concettuaLe utiLizzato per L’anaLisi comparativa nazionaLe ed

internazionaLe: La matrice deL settore cuLturaLe e creativo

A fronte dell’analisi dei principali contributi scientifici sul tema e dell’inquadramento dei principali numeri del settore rispetto al sistema economico nazionale, in questo paragrafo è presentato l’approccio concettuale alla modellizzazione del settore dei beni culturali e ambientali nell’ambito di “Florens 2010”.

Infatti, come sarà illustrato nel seguito del paragrafo e nella descrizione metodologica dell’indice sintetico del settore culturale e creativo elaborato per il confronto nazionale ed internazionale (denominato Florens Index17), nel presente Rapporto si è scelto di ricondurre il settore culturale e creativo ad alcuni ambiti ben precisi di attività: da un lato si è tratta ispirazione dallo studio della Commissione Europea e da altri spunti bibliografici tra cui quelli citati in precedenza, dall’altro sono stati introdotti alcuni ambiti non strettamente contemplati da tali lavori ma giudicati comunque rilevanti, in quanto alla base del tessuto imprenditoriale e suscettibili di influenzare e/o definire nuovi modelli aziendali organizzativi e produttivi18.

15 Dati tratti da Federculture, “Quarto rapporto annuale”, 2007.16 Ministero dello Sviluppo Economico - DPS, “Rapporto Annuale”, 2007 e Ministero del Turismo, “Rapporto sul Turismo Italiano”, 2009.17 Si rinvia ai Capitoli 3 e 4 del presente Rapporto.18 Ad esempio, non sono state considerate le “industrie connesse”, in quanto maggiormente globalizzate, mentre è stato considerato il settore

enogastronomico, maggiormente connotato a livello territoriale.

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A partire da quanto presentato e discusso nel paragrafo precedente, la definizione di settore culturale e creativo adottata per l’analisi comparativa si basa su due dimensioni principali:

1. Riproducibilità dell’output;

2. Tipologia dell’output.

Con il concetto di riproducibilità dell’output ci si riferisce all’attitudine dei beni e servizi di natura cul-turale ad essere destinati al consumo immediato o alla distribuzione e riproduzione di massa.

Alcuni beni e servizi culturali possono essere sia collezionabili, sia perfettamente ed esattamente replicabili nello spazio e nel tempo, come, ad esempio, un libro, un brano musicale su supporto digitale (CD, MP3, ecc.), un film o una pubblicazione scientifica. Altri, invece, non sono replicabili in modo perfettamente identico nello spazio e nel tempo come, ad esempio, un’opera teatrale, un’opera lirica, una lezione univer-sitaria o un bene storico-architettonico.

Per tipologia dell’output si intende invece la prevalenza della dimensione culturale dei beni e servizi pro-dotti attraverso un processo che utilizza input culturali (tradizioni, valori, sensibilità, patrimoni, conoscenza, ecc.). Per alcuni beni e servizi la dimensione “culturale” è da ritenersi prevalente: un quadro, un libro, un film, un quotidiano, ecc.. Le attività che portano alla produzione di questa tipologia di beni e servizi saranno pertanto classificate, nella presente analisi, quali suscettibili di produrre un output culturale. Laddove in-vece le attività analizzate utilizzano elementi culturali (tradizioni, valori, sensibilità, patrimoni, conoscenza, ecc.) per produrre output non necessariamente culturali in senso stretto, si parlerà di output creativo.

Attività quali la pubblicità, la moda, il design o la ricerca applicata generano un prodotto prevalentemente caratterizzato dalla dimensione della creatività. Rientrano in questa categoria anche attività formative di life-long learning, manifestazioni fieristiche e strumenti di connettività digitale come la banda larga e siti web, che, agendo da strumenti di networking, favoriscono lo scambio di idee, prospettive, valori, ecc..

“Incrociando” le due dimensioni si perviene alla matrice del settore culturale e creativo, che coincide con la definizione settoriale utilizzata per l’analisi comparativa (si veda la Figura 10) e a partire dalla quale è stato costruito un indicatore sintetico di confronto tra territori differenti (regioni o nazioni).

Le due dimensioni identificate (tipologia dell’output e riproducibilità dell’output), “incrociandosi” nella matrice del settore culturale e creativo danno origine a quattro quadranti, a cui possono essere ricondotte (in una sorta di processo di “clusterizzazione”) numerose tipologie di attività economiche attinenti al macro-settore dell’industria culturale e creativa.

I quattro quadranti originati dall’incrocio delle due variabili di riferimento sono:

- Capitale Culturale e Ambientale;

- Media;

- Networking;

- Sistema Creativo.

L’indicatore di sintesi per la misurazione dei posizionamenti dei territori nei quattro quadranti è stato de-nominato “Florens Index”.

La rappresentazione del settore culturale e creativo e la selezione degli ambiti che lo compongono sono state realizzate con la finalità principale di realizzare confronti a livello regionale e nazionale: dunque la disponibilità di informazioni statistiche comparabili è stata presa in massima considerazione, tanto nell’ideazione e sviluppo della matrice, quanto della successiva analisi.



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Figura 10 – La matrice del settore culturale e creativo – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2009

2.5.1. Il quadrante “Capitale Culturale e Ambientale”Al quadrante del Capitale Culturale e Ambientale è riconducibile la maggior parte degli asset culturali e ambientali di un qualsiasi territorio (nazione, regione, ecc.) intesi come patrimonio storico-artistico, città d’arte, parchi naturali, paesaggi, ecc.: tali asset culturali rappresentano una dotazione non riproducibile e di tipo strettamente culturale.

Figura 11 – Due esempi di Capitale Culturale e Ambientale: il centro storico di Firenze con la statua del David di Michelangelo e il panorama della Val D’Orcia (entrambi inseriti nella World Heritage List dell’UNESCO)

Oltre alla dotazione patrimoniale di tipo culturale e ambientale, questo quadrante intercetta anche le attività legate alle cosiddette “Performing arts” (spettacoli teatrali, concertistici, ecc.) e “Visual Arts” (mostre, esposizioni, ecc.). In questo caso si tratta infatti di attività che generano output di tipo culturale non riproducibile (non è infatti possibile generare una “riproduzione esatta” di un quadro così come una performance teatrale o concertistica dal vivo non può essere ripetuta esattamente uguale a sé stessa).

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Oltre a Visual Arts, Performing Arts e Patrimoni Culturali e Ambientali, sono stati ricondotti a questo primo quadrante anche il sistema formativo “generalista” (inteso come istruzione terziaria) e il sistema formativo specifico artistico-culturale. Si ritiene infatti che un input primario per lo sviluppo del capitale culturale sia il capitale umano. A tal fine, non sono rilevanti solo i percorsi formativi specifici per le Visual e le Performing Arts, ma anche il sistema formativo di terzo livello (Università), che rappresenta un viatico fondamentale per il potenziamento del capitale umano di un territorio, anche ai fini della sua attitudine a generare capitale culturale e/o a diventarne fruitore.

Nella figura riportata di seguito sono indicate le principali dimensioni intercettate dal quadrante del Capi-tale Culturale e Ambientale con l’esemplificazione di alcune categorie economiche o dotazioni patrimoniali riconducibili a ciascuna delle dimensioni che compongono il quadrante.

Figura 12 – Le principali dimensioni che compongono il quadrante del “Capitale Culturale e Ambientale” – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

2.5.2. Il quadrante “Media”Il quadrante “Media” identifica i settori che generano output di tipo culturale e caratterizzati da riproduc-ibilità. Si tratta quindi di attività dotate di un contenuto di tipo “culturale” (seppure con intensità variabile) e destinati ad una riproduzione su larga scala attraverso supporti fisici o digitali, come ad esempio libri, film, CD musicali, quotidiani, ecc., ma anche trasmissioni televisive e radiofoniche (attività di broadcasting televisivo e radiofonico).

Figura 13 - Alcuni esempi di attività riconducibili al quadrante “Media”: broadcasting televisivo e radiofonico, distribuzione cinematografica, editoria e stampa e media digitali



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Il quadrante “Media” può essere suddiviso in quattro principali categorie: l’attività di broadcasting televisivo e radiofonico, la distribuzione cinematografica e digitale, il settore dell’editoria e della stampa e l’attività media digitale.

Figura 14 – Le principali dimensioni che compongono il quadrante “Media” – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

2.5.3. Il quadrante “Networking”Il quadrante denominato “Networking” identifica i settori e le attività che generano un output di tipo prevalentemente creativo e non riproducibile. Come già definito in precedenza, l’output definito di tipo “creativo” viene realizzato in quei settori in cui input di tipo culturale (tradizioni, valori, sensibilità, patrimoni, conoscenza, ecc.) vengono trasformati in output non strettamente culturali. Ad esempio - come si vedrà meglio in seguito nella presentazione del quadrante relativo al Sistema Creativo - attività quali la pubblicità, la moda, il design, la ricerca applicata generano un prodotto prevalentemente caratterizzato dalla dimensione della creatività (seppure a partire da input di tipo culturale). Rientrano pertanto in questo quadrante attività quali le manifestazioni fieristiche o le attività formative di life-long learning che, agendo da strumenti di networking, favoriscono lo scambio di idee, di esperienze, contribuendo, secondo percorsi non istituzionalizzati, alla formazione del capitale umano.

Figura 15 – Alcuni esempi riconducibili alle principali dimensioni che costituiscono il quadrante “Networking”: l’attività fieristica e l’attività di aggiornamento permanente

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Il quadrante “Networking” è stato suddiviso in tre principali categorie (figura seguente).

Figura 16 – Le principali dimensioni che compongono il quadrante “Networking” – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Si tratta in generale di un insieme di attività collegate prevalentemente al mondo del business e dell’impresa, che nell’epoca attuale di riduzione del ciclo di vita di conoscenze e competenze e di interconnessione a livello globale, sono fondamentali per lo sviluppo futuro del settore culturale e creativo. Le attività di life-long learning consentono infatti il rinnovo del know-how contro l’obsolescenza delle competenze. Le attività di networking in senso stretto, quali fiere internazionali ed esposizioni, consentono non solo il confronto sullo “stato dell’arte” di un determinato ambito o settore, ma determinano, per la creatività del territorio che le ospita, importanti ricadute di fertilizzazione incrociata (si pensi, ad esempio, a manifestazioni collaterali del tipo dei cosiddetti eventi “fuori-salone” che si svolgono a Milano contemporaneamente al Salone del Mobile).

In questo quadrante sono state considerate, quale fattore abilitante, le infrastrutture digitali per il networking (nell’accezione Business to Business). Le tecnologie dell’informazione rappresentano infatti uno strumento imprescindibile per lo sviluppo del business della connettività e quindi delle imprese attraverso la creazione e il consolidamento di una rete di contatti con stakeholder, clienti, fornitori ecc. sia a livello locale/nazionale sia a livello internazionale.

2.5.4. Il quadrante “Sistema Creativo”I settori che generano un output riproducibile su larga scala e connotato da una natura di tipo prevalente-mente “creativo” sono identificati dal quadrante del “Sistema Creativo”.

Il sistema creativo integra una varietà di settori in cui input di tipo culturale (di varia natura, tra cui ad esempio la conoscenza, le tradizioni, il know how, ecc.) sono trasformati attraverso un’attività di tipo creativo in prodotti riproducibili. È questo, ad esempio, il caso dell’attività di Ricerca e Sviluppo finalizzata all’ingegnerizzazione di prodotti/processi innovativi. L’attività di Ricerca e Sviluppo, con particolare riferimento alla ricerca svolta in ambito privato (in questo caso), muove infatti dalla conoscenza di base per identificare soluzioni di prodotto/processo pratiche ed innovative destinate a competere sul mercato. Un input di natura culturale viene così trasformato attraverso un processo in cui la creatività rappresenta il principale fattore di conversione. Molti settori, come la moda, la pubblicità, il design, l’architettura, l’artigianato, l’enogastronomia, ecc., sono riconducibili alla categoria pocanzi descritta, e costituiscono nel complesso ciò che nel presente Rapporto è definito “Sistema Creativo”.



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Figura 17 – Alcune immagini rappresentative delle principali dimensioni che costituiscono il quadrante “Sistema Creativo”: Creazione Pubblicitaria, Moda, Design, Ricerca e Sviluppo, Artigianato

Più in dettaglio, le categorie che compongono il quadrante del “Sistema creativo” sono: Ricerca e Sviluppo, Design e Architettura, Moda, Enogastronomia e Artigianato.

Figura 18 – Le principali dimensioni che compongono il quadrante “Sistema Creativo” – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Come si può osservare nella figura sopra riportata, l’attività di Ricerca e Sviluppo considerata nel quadrante del Sistema Creativo non comprende il settore universitario che, come già anticipato all’inizio del presente capitolo, rientra nella dimensione del sistema di generazione e trasmissione dei saperi culturali, misurato nell’ambito del quadrante del “Capitale Culturale e Ambientale”.

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Una particolare attenzione meritano, inoltre, gli ambiti legati al Design, all’Enogastronomia e all’Agroalimentare.

“Il design è un processo, un’attività, e non solo i risultati di tale attività”

Come evidenziato dalle diverse definizioni presentate in diversi punti del capitolo, il design è un’attività, un processo che segue una determinata metodologia e una serie di passaggi – quali la ricerca, la concettualizzazione, la modellazione, la sperimentazione e il re-design. Il design comporta la sintesi e l’unione tra un numero anche elevato di discipline. Come tale, esso può essere considerato come un “ponte” tra creatività ed innovazione, tra tecnologia e utente, tra discipline scientifiche-tecniche e commerciali.

“Il design implica la considerazione e la gestione di una vasta gamma di aspetti”

Il design consta in un approccio olistico che richiede che siano tenuti in considerazione una serie di fattori che vanno ben al di là dell’estetica, tra cui: funzionalità, ergonomia, usabilità, accessibilità, sicurezza del prodotto, sostenibilità, costi, ecc..

“Il design riguarda prodotti, servizi, ‘sistemi’, contesti e comunicazione”

Molti designer lavorano in imprese manifatturiere e si occupano di prodotti e imballaggi, tuttavia il design è una disciplina applicabile anche ai servizi - pubblici e privati - così come ai sistemi (come nel caso della pianificazione urbana) e persino alle esperienze. Un designer di servizi può ad esempio studiare l’esperienza emotiva di un paziente trasportato al pronto soccorso o di un cliente potenziale che per la prima volta entra in una banca. I designer urbani studiano invece, ad esempio, la valenza esperienziale relativa alla visita del centro di una città da parte di una persona anziana o disabile sotto il profilo dell’accessibilità. Il design di un nuovo modello di business è invece una delle attività legate all’innovazione organizzativa nelle aziende. Il graphic design è fondamentale per la comunicazione visiva delle organizzazioni, in particolare nella creazione e rafforzamento delle identità e dei marchi, sia al livello della stessa orga-nizzazione (corporate identity), sia relativamente ai suoi prodotti o servizi. Il design delle interfacce di comunicazione rappresenta il linguaggio visivo, il “look”, dei sistemi operativi dei computer, dei siti web, delle applicazioni software o dei dispositivi mobili di comunicazione.

Fonte: Commissione Europea, “Design as a driver of user-centred innovation”, 2009

L’Enogastronomia e l’Agroalimentare come “frontiere” del Sistema Creativo

L’Enogastronomia può essere di diritto annoverata tra le attività creative: si tratta di un’area che, per sua natura, è associata all’innovazione di prodotto o di processo e al nascere di professioni originali. Si pensi, ad esempio, alla cosiddetta “cucina molecolare” ideata negli anni Novanta dallo chef catalano Ferran Adrià e al connubio sempre più stretto tra cibo e design: oggi la creatività in cucina sembra non volersi più fermare a metodi di cottura e abbinamenti di ingredienti, ma si estende anche agli strumenti per cucinare e servire, che si trasformano in un aspetto-chiave dei piatti serviti per enfatizzare l’aspetto esperienziale della consumazione. La stessa Università di Harvard ha recentemente avviato un corso di specializzazione denominato “From Haute Cuisine to Soft Science”, durante il quale gli studenti apprendono i segreti della chimica e della fisica applicata a ricette di cucina, con l’aiuto di alcuni tra i più noti cuochi al mondo*.

Più in generale, la sensibilità verso le attività legate alla valorizzazione della produzione agroalimentare e della protezione delle tradizioni culinarie appare incrementata significativamente rispetto al passato. Ne è una testimonianza il successo del movimento “Slow Food”, fondato in Italia da Carlo Petrini alla fine degli anni Ottanta e diventato oggi un’associazione internazionale che conta 100.000 iscritti in 130 Paesi. La missione di “Slow Food” è dare la giusta importanza al piacere legato al cibo, imparando a godere della diversità delle ricette e dei sapori, a riconoscere la varietà dei luoghi di produzione e degli artefici, a rispettare i ritmi delle stagioni e del convivio. In tal modo si riesce a promuovere l’educazione del gusto come difesa contro la cattiva qualità e le frodi e come esempio contro l’omologazione dei pasti, sostenendo la salvaguardia delle cucine locali, delle produzioni tradizionali, delle specie vegetali e animali a rischio di estinzione e sostenendo un nuovo modello di agricoltura, meno intensivo e più pulito.

L’Italia, in particolare, è in grado di trasformare l’enogastronomia in un grande mercato nazionale e internazionale che produce ricchezza per il Paese intero, grazie all’elevato numero di prodotti tutelati e caratterizzati da qualità della materia, localizzazione geografica specifica e particolari tecniche di produzione (DOP, IGP, IGT, ecc.).

*Fonte: The New York Times, “At Harvard, the Kitchen as Lab”,19 ottobre 2010.



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Nei capitoli successivi si vedrà come le definizioni precedenti e il quadro concettuale appena presen-tato in relazione alla matrice del settore culturale e creativo saranno declinati in una serie di analisi quantitative e qualitative, in alcuni casi connotate da un forte carattere innovativo.

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3. Il Florens Index: analisi comparativa nazionale

3. IL FLORENS INDEX: ANALISI COMPARATIVA NAZIONALE

3.1. introduzione

Sulla base della definizione di settore culturale e creativo illustrata nel Capitolo 2 del presente Rapporto, in questo capitolo saranno presentate le evidenze emerse dall’analisi quantitativa di comparazione tra le Regioni italiane in termini di potenziale e dinamismo espresso dal settore culturale e creativo.

Il confronto tra le 20 Regioni è stato effettuato selezionando per ogni quadrante della matrice sotto riportata (già presentata nel Capitolo 2) un gruppo di indicatori (KPI – Key Performance Indica-tors). I KPI selezionati costituiscono un cruscotto sintetico di indicatori in grado di misurare i principali elementi che determinano e spiegano il posizionamento dei sistemi territoriali nella matrice del settore culturale e creativo1.


La misurazione dei valori registrati dai sistemi territoriali nei diversi KPI è stata resa omogenea attraverso l’assegnazione di punteggi. I punteggi sono assegnati nel modo seguente: si attribuisce 5 al territorio che presenta il livello più alto in relazione alla grandezza misurata dall’indicatore e 1 al territorio per il quale viene rilevato il valore più basso tra quelli presi in considerazione. Ai restanti sistemi territoriali viene assegnato un punteggio compreso tra 1 e 5 in modo proporzionale al valore assoluto dell’indicatore (in comparazione al valore massimo e minimo registrato per il KPI in esame), secondo una scala ottenuta utilizzando la seguente metodologia:

SCALA = (valore massimo – valore minimo) / (punteggio massimo – punteggio minimo)Una volta fissata la scala, il punteggio di ogni sistema territoriale è calcolato come segue:PUNTEGGIO = [(valore del territorio – valore minimo) / scala] + 1Tale metodologia ha permesso di ottenere per ciascun KPI punteggi omogenei compresi tra 1 e 5, tra loro confrontabili ed aggregabili come indicatore di sintesi sia di ciascun quadrante, sia a livello generale, ottenendo – in quest’ultimo caso – l’indicatore denominato Florens Index.

1 I KPI sono indicatori statistici quantitativi provenienti da database predisposti da fonti istituzionali nazionali ed internazionali.


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Laddove necessario, i KPI sono stati relativizzati attraverso un opportuno denominatore per aumentarne la significatività nell’ambito del confronto comparativo territoriale. I dati riguardanti i consumi, ad esempio, sono normalmente più significativi se rapportati ai bacini di utenza. Allo stesso modo, i dati espressi in volume d’affari settoriale sono comparabili in modo più immediato se rapportati al Prodotto Interno Lordo, e così via.

L’indicatore di sintesi calcolato per ciascun quadrante della Matrice rappresenta il contributo comparato della dimensione di analisi rispetto al settore culturale e creativo di ciascuna Regione.

Il Florens Index rappresenta invece un indicatore sintetico del livello di sviluppo comparato del settore culturale e creativo territoriale. Si tratta pertanto, in entrambi i casi, di misurazioni relative.

3.2. anaLisi comparativa nazionaLe: iL quadrante “capitaLe cuLturaLe e ambientaLe”Il quadrante “Capitale Culturale e Ambientale” include gli output culturali caratterizzati da non riproducibilità ed è stato suddiviso in cinque principali categorie:

- Patrimonio culturale;

- Beni Ambientali;

- Sistema di formazione dei saperi culturali;

- Visual Arts;

- Performing Arts.

In particolare, oltre a Visual Arts, Performing Arts, Patrimonio culturale e Beni Ambientali, sono stati inclusi il sistema formativo “generalista” e il sistema formativo artistico-culturale. Si ritiene infatti che un input primario per lo sviluppo del capitale culturale sia il capitale umano. A tal fine, non sono rilevanti solo i percorsi formativi specifici per le Visual e le Performing Arts, ma anche il sistema formativo di terzo livello, che rappresenta un viatico fondamentale per il potenziamento del capitale umano di un territorio anche ai fini della sua attitudine a generare capitale culturale o a diventarne fruitore.

L’analisi ha preso in considerazione le performance delle 20 Regioni italiane su 20 KPI, relativamente all’ultimo anno reso disponibile dalle fonti statistiche utilizzate. Gli indicatori presi in considerazione2 e i pesi di ponderazione utilizzati sono indicati nella Tabella 1, che sintetizza brevemente, per ciascun indi-catore identificato, le motivazioni che hanno portato alla selezione dell’indicatore e gli eventuali fattori (driver) di relativizzazione utilizzati per la misurazione.

Ciascun KPI è stato selezionato con l’obiettivo specifico di misurare il posizionamento del sistema territoriale di riferimento in relazione ad uno o più ambiti previsti dall’impianto metodologico utilizzato. In alcuni casi, non essendo possibili rilevazioni puntuali del fenomeno da misurare a causa della scarsa disponibilità di dati e/o a causa della natura del fenomeno stesso, sono state utilizzate approssimazioni (proxy) ad hoc al fine di misurare ugualmente il fenomeno. Ad esempio, il conteggio del numero di volumi presenti nelle biblioteche regionali rappresenta un’approssimazione del patrimonio librario complessivo detenuto all’interno della Regione.

2 La scelta del portafoglio di indicatori e dei relativi pesi di ponderazione risponde sia ad una valutazione dell’Advisory Board che alla effettiva disponibilità di dati completi, omogenei e confrontabili tra le diverse Regioni italiane.

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Tabella 1 – KPI selezionati per il confronto nazionale nel quadrante “Capitale Culturale e Ambientale” – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti



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A titolo esemplificativo, di seguito sono riportate le evidenze emerse dall’analisi di alcuni tra i KPI più significativi che sono stati misurati e che contribuiscono al calcolo del punteggio finale per ciascuna Regione all’interno del perimetro oggetto del confronto nazionale.

Patrimonio Culturale

Per quanto riguarda la categoria del “Patrimonio Culturale”, il primo indicatore selezionato per l’analisi è stato il “Numero di siti culturali e naturali iscritti nel Patrimonio dell’Umanità UNESCO”3.

Figura 2 – Quadrante “Capitale Culturale e Ambientale”: numero di siti culturali e naturali iscritti nel Patrimonio dell’Umanità UNESCO, 2010 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati UNESCO, 2010

A livello nazionale, la Toscana si colloca in seconda posizione per numerosità di siti UNESCO (13% del totale nazionale), a breve distanza dalla Lombardia (7 siti). Per questo motivo la Lombardia ottiene il punteggio massimo, pari a 5.

Le Regioni italiane che, al contrario, non dispongono di alcun sito tutelato dall’UNESCO ottengono il punteg-gio minimo, pari a 1. Il punteggio attribuito alle altre Regioni è invece proporzionale al numero di siti UNES-CO ospitati sul proprio territorio (ad esempio, il Lazio ottiene 3,3 punti grazie ai 4 siti UNESCO posseduti).

3 I siti UNESCO in Italia sono complessivamente 45, tuttavia 2 sono condivisi tra più regioni (i “Sacri Monti”, condivisi tra Lombardia e Piemonte e le Dolomiti, condivise tra Friuli Venezia Giulia, Trentino Alto Adige e Veneto).

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I siti culturali e naturali italiani tutelati dall’UNESCO (ordine per anno di iscrizione)I siti dell’Italia inseriti nella World Heritage List dell’UNESCO sono nel complesso 45, quasi interamente di natura culturale (ad eccezione di 3 patrimoni naturali: le Isole Eolie, Monte San Giorgio e le Dolomiti):1979 - Arte Rupestre della Val Camonica1980 - Centro storico di Roma, le proprietà extraterritoriali della Santa Sede nella città e San Paolo fuori le Mura La Chiesa e il Convento di Santa Maria delle Grazie e il “Cenacolo” di Leonardo Da Vinci1982 - Centro storico di Firenze1987 - Venezia e la sua Laguna Piazza del Duomo a Pisa1990 - Centro Storico di San Gimignano1993 - I Sassi e il Parco delle Chiese Rupestri di Matera1994 - La città di Vicenza e le ville del Palladio in Veneto1995 - Centro storico di Siena Centro storico di Napoli Crespi d’Adda Ferrara, città del Rinascimento, e il Delta del Po1996 - Castel del Monte Trulli di Alberobello Monumenti paleocristiani di Ravenna Centro storico di Pienza1997 - La Reggia di Caserta del XVIII con il Parco, l’acquedotto del Vanvitelli e il Complesso di San Leucio Le Residenze Sabaude L’Orto botanico di Padova Portovenere, Cinque Terre e Isole (Palmaria, Tino e Tinetto) Modena: Cattedrale, Torre Civica e Piazza Grande Aree archeologiche di Pompei, Ercolano e Torre Annunziata Costiera Amalfitana Area Archeologica di Agrigento La Villa Romana del Casale di Piazza Armerina Villaggio Nuragico di Barumini1998 - Parco Nazionale del Cilento e Vallo di Diano, con i siti archeologici di Paestum, Velia e la Certosa di Padula Centro Storico di Urbino Zona Archeologica e Basilica Patriarcale di Aquileia1999 - Villa Adriana (Tivoli)2000 - Isole Eolie Assisi, La Basilica di San Francesco e altri siti Francescani Città di Verona2001 - Villa d’Este (Tivoli)2002 - Le città tardo barocche della Val di Noto2003 - Sacri Monti del Piemonte e della Lombardia2004 - Necropoli Etrusche di Cerveteri e Tarquinia La Val d’Orcia2005 - Siracusa e le necropoli rupestri di Pantalica2006 - Genova, le Strade Nuove e il Sistema dei Palazzi dei Rolli2008 - Mantova e Sabbioneta La ferrovia retica nel paesaggio dell’Albula e del Bernina2009 - Le Dolomiti2010 - Monte San Giorgio

Fonte: Unesco, World Heritage List, 2010



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Figura 3 – Quadrante “Capitale Culturale e Ambientale”: presenze nelle città d’interesse storico e artistico, 2007 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati Istat-Touring Club Italiano, “Annuario del Turismo e della Cultura 2009”

Un altro indicatore a cui è stato attribuito un peso rilevante nella categoria “Patrimonio Culturale” è stato il “Numero di presenze nelle città d’interesse storico-artistico nella Regione”.

Osservando i dati emerge chiaramente il ruolo egemonico di Roma per il Lazio, mentre più sorprendente può risultare il dato rilevato per l’Umbria, spiegabile dalla presenza di numerose città d’arte (come, ad esempio, Assisi, Gubbio e Spello) e dall’assenza del mare.

Anche in questo caso la Regione Toscana risulta una delle Regioni che mostrano il valore maggiore relativamente a questo KPI. Nel 2007, ultimo dato disponibile per questo indicatore, oltre il 35% delle presenze turistiche toscane si è concentrato nelle città di interesse storico e artistico.

Infine, un ulteriore indicatore preso in considerazione per misurare il patrimonio culturale nella sua dimen-sione museale ed archeologica è stato il “Numero di visitatori a musei, monumenti e aree archeologiche statali a pagamento”. L’indicatore è stato rapportato alla popolazione regionale per depurare il fenomeno dalla dimensione demografica di ciascuna Regione analizzata.

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Figura 4 – Quadrante “Capitale Culturale e Ambientale”: visitatori a musei, monumenti e aree archeologiche statali a pagamento, 2008 - Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati “Ufficio di Statistica del Ministero per i Beni e le Attività Culturali 2008”, 2010. Nota: i valori assoluti sono riportati nella figura dalla linea rossa (asse destro) mentre l’istogramma rappresenta il dato relativo (asse sinistro), sulla base del quale è stato calcolato il punteggio

Figura 5 – Numero medio di visitatori mensili per metro quadrato nei primi 25 musei al mondo – Fonte: rielabora-zione The European House-Ambrosetti su dati “Ufficio di Statistica Ministero dei Beni Culturali 2008” e Siti Internet dei Musei, 2010



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La figura precedente mostra come il Molise risulti la Regione italiana con il valore più alto di visitatori a musei, monumenti e aree archeologiche, con una media su base annua di 3,4 visitatori per abitante, seguito, con un certo distacco dalla Basilicata (2,7 visitatori). La terza Regione è il Lazio, che in termini assoluti è la prima Regione con circa 9 milioni di visitatori, seguita dalla Toscana con circa 5 milioni di visitatori e dal Veneto con quasi 4 milioni di visitatori.

Il numero di visitatori dei primi 25 musei mondiali

Se si osservano i dati relativi al numero di visitatori mensili per metro quadrato di superficie museale (considerandoli, quindi, in rapporto allo spazio espositivo, anziché in valori assoluti), emerge una performance di eccellenza internazionale relativamente ai Musei Vaticani, che si posizionano al secondo posto a livello mondiale, e alla Galleria degli Uffizi (in quarta posizione). Ciò conferma l’impareggiabile qualità e prestigio delle opere d’arte custodite in tali musei, che generano crescente attrattività “verso visitatori stranieri e non” senza pari al mondo.

Beni Ambientali e Paesaggistici

La seconda dimensione identificata per il Capitale Culturale e Ambientale è quella relativa ai Beni Ambien-tali. Tale dimensione si riferisce al patrimonio ambientale e paesaggistico delle diverse Regioni.

A titolo esemplificativo, nella figura seguente sono riportati i valori dell’indicatore relativo al “Numero di parchi naturali regionali”.

Figura 6 – Quadrante “Capitale Culturale e Ambientale”: numero di parchi naturali, 2010 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati Parks.it-Federparchi, 2010

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Rispetto a questo KPI, Lombardia e Piemonte sono le Regioni per cui è stata rilevata la maggiore dotazione di parchi, con ben 24 parchi naturali ciascuna. Seguono, più distanziate, Emilia Romagna e Lazio, rispettivamente con 14 e 13 parchi4.

Il patrimonio forestale italiano

Il patrimonio forestale ricopre più di un terzo dell’Italia (10,5 milioni di ettari, pari al 34,7% della superficie nazionale). In particolare, i boschi coprono il 29,1% dell’intero territorio nazionale e i distretti più densamente boscati sono la Liguria e il Trentino che, grazie a un grado di copertura percentuale superiore al 60%, costituiscono gli unici ambiti amministrativi in cui il bosco copre più della metà del territorio. Tra le Regioni, il Trentino Alto Adige, il Friuli Venezia Giulia, la Liguria, la Toscana, l’Umbria, l’Abruzzo, la Calabria e la Sardegna presentano un coefficiente di boscosità sensibilmente superiore a quello nazionale.

Fonte: Corpo Forestale dello Stato, 2010

Una ulteriore proxy del livello di attrattività del territorio è rappresentata dal “saldo della bilancia commer-ciale turistica”, che misura la differenza tra l’ammontare speso nella Regione da cittadini stranieri e da altri cittadini italiani e la spesa degli abitanti della Regione all’estero e nelle altre Regioni italiane. L’indicatore esprime quindi l’attrattività turistica espressa dalla Regione misurata in termini economici.

La Valle d’Aosta, nel confronto con le 20 Regioni italiane, mostra il saldo attivo della bilancia turistica più alto in proporzione al Prodotto Interno Lordo generato. La terza Regione con la maggiore incidenza del saldo della bilancia turistica sul PIL regionale è la Toscana, a cui vengono attribuiti (secondo la metodologia descritta in precedenza) 2,4 punti. Nel grafico la linea indica i valori assoluti, che mostrano come la Regione spicchi in Italia per valore assoluto registrato dalla bilancia turistica, seguita da Veneto ed Emilia Romagna mentre Campania, Molise, Lombardia, Basilicata, Umbria e Piemonte presentano un saldo negativo della bilancia turistica regionale.

Figura 7 – Quadrante “Capitale Culturale e Ambientale”: saldo della bilancia commerciale turistica per le 20 Regioni italiane, 2007 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati “Rapporto sul Turismo Italiano”, 2008-2009

4 Nella lettura dei risultati emersi dall’analisi di questo indicatore è necessario tenere in considerazione il fatto che l’indicatore non è stato costruito sulla base della superficie complessiva (a causa della difficoltà nel reperire informazioni omogenee tra le Regioni).



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Sistema di formazione dei saperi culturali

Il sistema formativo “generalista” e il sistema formativo specifico artistico-culturale, poiché generatori di capitale umano (input primario per lo sviluppo del capitale culturale e del capitale creativo), sono stati inclusi come componente determinante del quadrante del capitale culturale. In particolare si sono distinti i percorsi formativi specifici per le Visual e le Performing Arts dal sistema formativo di terzo livello.

La figura seguente mostra i risultati per l’indicatore relativo al numero di laureati in ciascuna Regione. Poiché l’obiettivo del KPI è quello di misurare la concentrazione di laureati nella Regione (e non una mi-sura della performance del sistema universitario regionale), l’indicatore è stato rapportato alla popolazione regionale e non a quella universitaria.

Figura 8 – Quadrante “Capitale Culturale e Ambientale”: numero di laureati per Regione per 100 abitanti, 2008 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati ISTAT, 2008

Il punteggio più alto (5 punti) è stato assegnato al Lazio, Regione che - con 15,1 laureati ogni 100 abitanti residenti - presenta il valore più elevato per questo indicatore. Seguono Liguria, (12,8), Emilia Romagna e Lombardia (11,5) e Toscana (11,4), che anche relativamente a questo KPI appare ben posizionata. In relazione al numero assoluto di laureati, la Lombardia è la prima Regione italiana, con oltre 1,1 milioni di laureati.

Come proxy della concentrazione di laureati nell’ambito delle discipline artistiche (elemento generatore di forti ricadute positive sul sistema creativo e culturale), è stato preso in considerazione l’indicatore “Iscritti a scuole di Alta Formazione Artistica e Musicale”5. Tale indicatore non è stato relativizzato rispetto alla dimensione regionale, in quanto ciò che rileva misurare è la dimensione assoluta del fenomeno, che incide direttamente sulle ricadute per il sistema. Per chiarire meglio, i diplomati dalle scuole di Alta Formazione Artistica e Musicale sono stati considerati una risorsa della Regione in termini assoluti, poiché, trattandosi di formazione focalizzata sul talento artistico-creativo, ciascuno di essi è in grado di contribuire singolarmente al patrimonio di competenze della Regione in cui si colloca l’istituto di Alta Formazione.

5 Le scuole di Alta Formazione Artistica e Musicale considerate (censite da Ministero dell’istruzione) sono: Accademie di Belle Arti, Accademie Nazionali di Arte Drammatica, Accademie Nazionali di Danza, Conservatori di Musica, Istituti Musicali Pareggiati, Istituti Superiori per le Industrie Artistiche, Accademie legalmente riconosciute.

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Figura 9 – Quadrante “Capitale Culturale e Ambientale”: iscritti a scuole di Alta Formazione Artistica e Musicale, 2009 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca, 2009

La Regione con il maggior numero di iscritti a scuole di Alta Formazione Artistica e Musicale è la Lombardia (quasi 9.500 iscritti), seguita dalla Puglia e dall’Emilia Romagna. La Toscana si posiziona poco al di sopra della mediana (3.636 iscritti nel 2009).

Esperienze di successo nel sistema toscano della formazione artistica e musicale

Tra le eccellenze più significative nell’ambito della formazione artistica e musicale in Toscana (numerose di queste inserite nel comparto AFAM - Alta Formazione Artistica e Musicale del MIUR) si segnalano, in particolare:

- L’Opificio delle Pietre Dure di Firenze: attualmente l’Opificio è uno degli Istituti Centrali del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. La sua attività si esplica in tre branche principali: la conservazione propriamente detta (tramite gli undici settori specialistici di restauro ed i circa 60 restauratori), la ricerca (sia pura che applicata a casi concreti di restauro), la didattica (tramite la Scuola di Alta Formazione) e un’intensa attività di stage in rapporto con analoghi istituti italiani e internazionali.

- L’Accademia delle Belle Arti di Firenze: deriva dall’antica “Vasariana Accademia del Disegno”, universalmente ricono-sciuta come una delle prime istituzioni europee che poneva fra i suoi compiti, accanto a quello di confraternita di eminenti artisti ai quali era demandato il governo e la tutela del patrimonio culturale della Toscana, anche quello dell’insegnamento delle arti e delle scienze, segnando così l’inizio del moderno concetto di Accademia. Nel corso dei secoli hanno dato vita a questa istituzione i più importanti artisti, da Michelangelo al Vasari, dal Bronzino al Giambologna, da Benvenuto Cellini a Giovanni Fattori. Oggi l’Accademia delle Belle Arti di Firenze si orienta secondo un percorso di studi di tipo universitario.

- Il Conservatorio di Musica “Luigi Cherubini” di Firenze: fondato nel 1849, vanta una lista di musicisti di fama inter-nazionale che vi hanno studiato e insegnato. L’attuale offerta formativa del Conservatorio fiorentino è composta da corsi tradizionali del Vecchio Ordinamento, corsi sperimentali di Triennio e Biennio Specialistico e corsi abilitanti (previsti dal D.M. 137/07). Altre esempi di eccellenza nel campo della formazione musicale in Toscana sono offerti dagli Istituti Supe-riori di Studi Musicali “Rinaldo Franci” di Siena (fondato nel 1834), “Luigi Boccherini” di Lucca (fondato nel 1842), “Piero Mascagni” di Livorno (fondato nel 1953) e dalla Scuola di Musica di Fiesole (fondata nel 1974).

- L’Istituto Superiore per le Industrie Artistiche (ISIA) di Firenze: costituito nel 1975 con Decreto del Ministero della Pubblica Istruzione raccogliendo la ricca esperienza dei Corsi di Disegno Industriale, questo istituto statale di livello uni-versitario si occupa di design nel senso più ampio del termine, e propone un’offerta formativa di primo e secondo livello in diversi indirizzi: design del prodotto, della comunicazione, della moda e della mobilità.

- L’Istituto Polimoda: è un centro di formazione per il settore Moda, riconosciuto tra le migliori Fashion School europee. Con sede a Firenze, Polimoda è nato nel 1986 da un’iniziativa progettata e finanziata dai Comuni di Firenze e Prato, dalle associazioni imprenditoriali e in collaborazione con il Fashion Institute of Technology (FIT) di New York. L’Istituto offre un’ampia offerta formativa che, attraverso corsi preparatori, post diploma e master, copre tutti i profili del settore moda, dal design, al marketing, al management, alla comunicazione.



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Visual Arts

Tra gli indicatori selezionati per misurare il fenomeno delle Visual Arts, si propone l’indicatore “Ingressi a mostre ed esposizioni per 100 abitanti”.

Figura 10 – Quadrante “Capitale Culturale e Ambientale”: ingressi a mostre ed esposizioni per 100 abitanti, 2008 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati SIAE, “Annuario dello spettacolo”, 2008

L’aggregato “mostre ed esposizioni” include, oltre alle mostre culturali, anche attività espositive con finalità commerciali: in questa categoria rientrano, quindi, anche le mostre di beni destinati alla commercializzazione (antiquariato, tappeti, ecc.) e le fiere campionarie. Sono invece escluse da tale rilevazione le visite ai musei.

L’Emilia Romagna è la Regione che registra il livello più alto di ingressi a mostre ed esposizioni, con una media di 67,9 ingressi ogni 100 abitanti. Per le Regioni Lombardia e Veneto si rilevano invece poco meno di 50 ingressi ogni 100 abitanti. La Toscana, con 31,9 ingressi ogni 100 abitanti rappresenta l’ottava Regione italiana.

Il grafico presenta anche il dato in valore assoluto, rappresentato nel grafico dalla linea rossa. In questo caso la Regione leader è la Lombardia, seguita da Emilia Romagna e Lazio.

Performing Arts

Un indicatore simile è stato impiegato tra i KPI relativi all’area Performing Arts: “Ingressi a spettacoli teatrali per 100 abitanti”, riportati nella figura seguente.

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Figura 11 – Quadrante “Capitale Culturale e Ambientale”: Ingressi a spettacoli teatrali per 100 abitanti, 2008 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati SIAE, “Annuario dello spettacolo”, 2008

Anche in questo caso, al fine dell’attribuzione di un punteggio a ciascuna Regione, il numero di ingressi a spettacoli è stato rapportato alla popolazione regionale.

Come si osserva dagli istogrammi della Figura 11, la Regione che presenta il valore comparato più alto in relazione a questo indicatore, con un valore 3 volte superiore alla Regione in seconda posizione, è il Friuli Venezia Giulia, con 176 ingressi per 100 abitanti. Per la Toscana è stata rilevata una media di 42,7 ingressi ogni 100 abitanti. Nel grafico, la linea indica i valori assoluti che mostrano il primato della Lombardia, seguita da Lazio e Veneto.

Il sistema teatrale e concertistico del Friuli Venezia Giulia

La posizione geografica del Friuli Venezia Giulia (che dall’Italia si affaccia verso l’Austria e l’area dei Balcani) ha fa-vorito nel corso della storia contaminazioni in ambito teatrale e musicale, regalando al territorio una vivacità culturale di altissimo livello in tali discipline. Anche per questo motivo, quindi, numerosi e intensamente frequentati sono i luoghi della musica e dello spettacolo.

La città di Trieste è il principale centro culturale della regione, che nel tempo ha saputo coniugare in modo virtuoso diverse culture: ad esempio, il Teatro Verdi è il simbolo della cultura musicale del Friuli Venezia Giulia che, scenario di grandi eventi, ha ospitato i maggiori compositori e maestri d’orchestra. Lirica e musica classica di altissimo livello vengono ospitati anche nella cattedrale di San Giusto, nella Cappella Civica, e nel Teatro Stabile di Trieste. Tra i teatri si possono citare anche il Teatro Politeama Rossetti, il Teatro dei Fabbri ed il Teatro Miela Reina.

Anche Gorizia, benché sia un centro dalle dimensioni più contenute rispetto a Trieste, presenta un panorama musicale di rilievo per strutture e programmazione. Il Teatro “Giuseppe Verdi” di Gorizia, ad esempio, ospita diversi generi, dai musical alla prosa, alla musica classica e alla lirica. Inoltre, sempre a Gorizia, risulta vivace l’attività della Kulturni Dom, dove si possono ammirare esperienze musicali mutuate da culture diverse. Nella provincia di Gorizia riscuote successo anche il festival musicale internazionale “Nei suoni dei luoghi”, che coinvolge anche diverse località della Slo-venia. A questo evento solitamente sono abbinati, agli spettacoli musicali, itinerari nei luoghi naturali ed abbinamenti eno-gastronomici con la tipica cucina friulana.

A Pordenone la maggior parte della produzione musicale avviene all’Auditorium Concordia, anche se esistono sul territorio numerose associazioni che operano nel campo come, ad esempio, l’Associazione per la Musica Sacra “Vincenzo Colombo” e l’Istituto di Musica della Pedemontana (che unisce i Comuni di Aviano, Budoia, Polcenigo e Caneva).

Infine, a Udine lo scenario teatrale di maggior prestigio è il Teatro Nuovo “Giovanni di Udine”, struttura versatile ben strutturata dove si tengono eventi di vario genere musicale. Si segnala, inoltre, l’attività del Conservatorio Statale di Musica “Jacopo Tomadini”.


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Indicatore di sintesi del Quadrante del Capitale Culturale e Ambientale

L’attribuzione di un punteggio a ciascuna Regione per ognuno dei 20 KPI analizzati e la ponderazione dei risultati ottenuti con i pesi indicati in Tabella 1 ha permesso di ottenere un indice sintetico intermedio relativo al quadrante del “Capitale Culturale e Ambientale” per le 20 Regioni considerate. L’evidenza così ottenuta è rappresentata nella figura seguente.

Secondo la metodologia adottata, il contributo comparato di ciascun quadrante al Florens Index complessivo può essere:

- Molto Alto: indice intermedio maggiore di 3,0;

- Alto: indice intermedio compreso tra 2,5 e 3,0;

- Medio: indice intermedio compreso tra 2,0 e 2,5;

- Basso: indice intermedio minore di 2,0.

Figura 12 – Quadrante “Capitale Culturale e Ambientale”: analisi di benchmark nazionale, indicatore di sintesi – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Il Lazio è la Regione che presenta il contributo più significativo del “Capitale Culturale e Ambientale” al Florens Index (3,01 - un contributo che può essere definito “molto alto”). Segue la Toscana, poco distanziata con un valore di 2,83, davanti a Emilia Romagna, Lombardia e Umbria. Queste quattro Regioni mostrano un “alto” contributo del Capitale Culturale e Ambientale.

Più distanziate risultano il Veneto, il Friuli Venezia Giulia e le Marche. La Regione del Sud Italia che presenta il punteggio più alto nella dimensione del “Capitale Culturale e Ambientale” è la Campania. Al contrario, Calabria, Valle d’Aosta e Sardegna sono le regioni che presentano il più modesto contributo comparato del “Capitale Culturale e Ambientale” al Florens Index regionale.

La Toscana ottiene punteggi molto elevati nell’area del Patrimonio Culturale: oltre ai già citati siti UNESCO, si segnalano anche la più alta consistenza di volumi nelle biblioteche e un elevato numero di città iscritte nella lista dei “Borghi più belli d’Italia”.

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Un connubio ideale tra piccoli centri urbani e patrimonio artistico-culturale

Sono 16 i borghi toscani iscritti nella lista dei “Borghi più belli d’Italia”, redatta dall’omonimo Club costituito nel 2001 su impulso della Consulta del Turismo dell’Associazione dei Comuni Italiani (ANCI) per tutelare i borghi minori italiani dall’emarginazione dai flussi turistici e commerciali. Nello specifico, si tratta di: Anghiari, Barga, Buonconvento, Castelfranco di Sopra, Cetona, Coreglia Antelminelli, Giglio Castello, Loro Ciuffenna, Montefioralle, Montescudaio, Pitigliano, Poppi, San Casciano dei Bagni, Scarperia, Sovana e Suvereto. Le altre Regioni italiane con un significativo numero di borghi artistici sono Umbria, Liguria, Abruzzo e Marche.

Fonte: ANCI – Associazione “Borghi più belli d’Italia” , 2010

Nel Patrimonio Ambientale toscano spicca la concentrazione di agriturismi, mentre la densità di aziende agricole e il numero di parchi naturali (come già visto) appaiono inferiori alla media nazionale.

Una “rete” agrituristica estremamente sviluppata

Il sistema delle aziende agrituristiche rappresenta un patrimonio fondamentale per tutelare le tradizioni culturali e gastronomiche delle aziende agricole del nostro Paese ed è in grado di favorire importanti ricadute economiche sul territorio. La Toscana è prima in Italia per numero di aziende agrituristiche: se ne contano 456, un numero quasi triplo rispetto a quello vantato dall’Umbria (153), in seconda posizione.

Fonte: Agriturismo.it, 2010

Per quanto riguarda il sistema di formazione dei saperi culturali, la Toscana può vantare 4 università presenti tra le 500 censite nel prestigioso Performance Ranking of Scientific Papers for World Universities e un elevato tasso di laureati. Il numero di studenti iscritti alla formazione universitaria in generale e il numero degli studenti iscritti a scuole di Alta Formazione Artistica e Musicale, in particolare, appaiono invece in linea con i dati nazionali.

Lombardia e Toscana ai vertici della ricerca scientifica del sistema universitario italiano

Le accademie toscane presenti nella classifica elaborata annualmente dal Council of Taiwan per misurare la performance nel campo della ricerca scientifica delle 500 maggiori Università mondiali in base al numero assoluto di pubblicazioni scientifiche sono quattro: le Università degli Studi di Firenze, Siena, Pisa e la Scuola Superiore Normale di Pisa. In Italia solo la Lombardia ottiene un risultato migliore, con 5 università presenti in classifica.

Fonte: Higher Education Evaluation & Accreditation Council of Taiwan, 2010

Infine, gli indicatori relativi ai visitatori a mostre ed esposizioni (Visual Arts) e a spettacoli teatrali e concertistici (Performing Arts), così come i relativi indicatori economici e di volume di affari, mostrano per la Regione Toscana un discreto posizionamento, anche se Regioni come Lombardia, Lazio ed Emilia Romagna ottengono risultati più soddisfacenti.

A tutti gli effetti, quindi, il Capitale Culturale e Ambientale della Regione Toscana rappresenta un notevole “giacimento di opportunità” nel settore culturale e creativo, in parte già ben utilizzato, in parte ulteriormente da potenziare.

Di seguito è riportata una rappresentazione di sintesi dei punteggi attribuiti alla Toscana a seguito del processo di comparazione con le altre Regioni italiane in relazione ai 20 KPI selezionati.


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Figura 13 – Contributo comparato del Capitale Culturale e Ambientale al Florens Index calcolato per la Regione Toscana – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

3.3. anaLisi comparativa nazionaLe: iL quadrante “Media”Il quadrante “Media” identifica i settori economici che generano output di tipo culturale e caratterizzati da riproducibilità. Il quadrante “Media” è stato suddiviso in quattro principali categorie:

- attività di broadcasting televisivo e radiofonico;

- distribuzione cinematografica e musicale;

- settore dell’editoria e della stampa;

- attività media digitale.

Per ciascuna di queste categorie è stato identificato un set di indicatori per la misurazione di alcune grandezze ritenute rilevanti per la misurazione della dimensione “Media” nell’ambito del settore culturale e creativo. Tali indicatori sono stati utilizzati per il confronto tra le 20 Regioni italiane.

In particolare, l’analisi ha esaminato il posizionamento delle 20 Regioni italiane su 12 KPI, relativamente all’ultimo anno reso disponibile dalle fonti statistiche utilizzate. Gli indicatori presi in considerazione6 e i pesi di ponderazione utilizzati sono indicati nella Tabella 2.

Ciascun KPI è stato selezionato con l’obiettivo specifico di misurare il posizionamento del sistema territoriale di riferimento in relazione ad uno o più ambiti previsti dall’impianto metodologico utilizzato. In alcuni casi, non essendo possibili rilevazioni puntuali del fenomeno da misurare a causa della scarsa disponibilità di dati e/o a causa della natura del fenomeno stesso, sono state utilizzate approssimazioni (proxy) ad hoc al fine di misurare ugualmente il fenomeno.

La tabella che segue sintetizza brevemente, per ciascun indicatore identificato, le motivazioni che hanno portato alla selezione dell’indicatore e gli eventuali driver di relativizzazione utilizzati per la misurazione.


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Tabella 2 – KPI selezionati per il confronto nazionale nel quadrante “Media” – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

A titolo esemplificativo, di seguito sono riportate le evidenze emerse dall’analisi di alcuni tra i KPI più significativi che sono stati considerati e che contribuiscono al calcolo del punteggio finale per ciascuna Regione all’interno del perimetro oggetto del confronto nazionale.

Attività di broadcasting televisivo e radiofonico

Figura 14 – Quadrante “Media”: numero di emittenti televisive nazionali e locali basate nella Regione, 2007 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati FRT - Federazione Radio Televisioni, 2009


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Nella categoria del quadrante “Media” dedicata al “Broadcasting televisivo e radiofonico” il primo in-dicatore considerato è stato il numero di emittenti televisive nazionali e locali. Tale indicatore è stato selezionato per misurare l’attitudine delle Regioni ad attrarre ed ospitare attività di broadcasting.

In Italia, la Lombardia è la Regione che registra la presenza più elevata di emittenti televisive (se si sommano le emittenti pubbliche e private). La Toscana, con 11 emittenti televisive, rappresenta la quinta Regione italiana per emittenti televisive basate sul territorio; insieme ad Emilia Romagna, Veneto e Lazio, completa il gruppo delle Regioni che in questo indicatore ricevono un punteggio relativo maggiore di 3. A parte il caso della Lombardia, nelle altre Regioni la polarizzazione del fenomeno appare meno evidente del previsto.

Un ulteriore indicatore utilizzato nell’analisi, a livello logico simile a quello appena presentato, è il “Numero di emittenti radiofoniche locali e nazionali basate nella Regione”, considerato al fine di ottenere una misura dell’attività di broadcasting radiofonico della Regione. In questo caso per la Toscana sono state rilevate 40 emittenti radiofoniche sul territorio, a fronte delle 96 emittenti localizzate in Lombardia (la Regione che presenta il numero maggiore).

Figura 15 – Quadrante “Media”: numero di emittenti radiofoniche nazionali e locali basate nella Regione, 2007 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati FRT - Federazione Radio Televisioni, 2009

Il sistema radio-televisivo lombardo

Tra le regioni italiane, la Lombardia è quella che presenta la più alta concentrazione di sedi di emittenti televisive(*) (21) e radiofoniche (96), sia nazionali che locali. Il primato della Lombardia è trainato dal fatto di ospitare sul proprio territorio le sedi delle tre reti del Gruppo Mediaset (Canale 5, Italia 1, Rete 4), quelle del Gruppo Telecom Italia Media (La 7 e MTV Italia), più quelle di numerose emittenti televisive locali e primarie radio nazionali e locali (quasi tutte le più importanti in termini di ascolti, fatturati ed occupazione).

(*) Sono state considerate le emittenti private con un fatturato da pubblicità superiore a 1 milione di Euro.Fonte: dati Audiradio ed FRT – Federazione Radio Televisioni, 2009

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Distribuzione cinematografica e musicale

La seconda categoria che rientra nel quadrante “Media” riguarda la “Distribuzione cinematografica e musicale” e il numero di ingressi regionali pro capite a spettacoli cinematografici rappresenta una prima misura del fenomeno della distribuzione cinematografica a livello regionale.

Figura 16 – Quadrante “Media”: ingressi pro capite a spettacoli cinematografici nella Regione, 2008 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati SIAE, 2009

Il Lazio è la Regione italiana che presenta il maggior numero di ingressi annui pro capite a spettacoli cinematografici, con una media di 2,8 ingressi per abitante. Tuttavia, in termini assoluti, la Lombardia è - come prevedibile - la Regione italiana con più ingressi a spettacoli cinematografici, con circa 20 milioni di ingressi nel 2008. In questo caso la variabile è stata relativizzata rispetto alla popolazione regionale, per evitare che le Regioni con un maggior numero di abitanti fossero avvantaggiate nel calcolo dell’indicatore (a parità di propensione alla frequentazione di cinema).

La Toscana risulta essere la quarta Regione italiana per ingressi pro capite a spettacoli cinematografici, a pari merito con Valle d’Aosta, Lombardia e Liguria.

Settore dell’Editoria e della Stampa

L’Editoria e la Stampa costituiscono la terza categoria che compone il quadrante “Media” (seppur non in ordine di importanza). L’analisi di benchmark a livello nazionale in quest’ambito è stata condotta utilizzando 5 KPI (Numero di nuove pubblicazioni librarie, Numero di libri prodotti, Vendite giornaliere medie di quotidiani, Numero di editori di testate giornalistiche, Quota di abitanti che hanno letto almeno un libro negli ultimi 12 mesi).

La Top 3 degli ingressi ad attività cinematogra-fiche nel 2008

In termini assoluti, gli ingressi ad attività cinematografiche in Lombardia (20,3 milioni) hanno generato un volume d’affari pari a 172,5 milioni di Euro nel 2008. Il Lazio si conferma la seconda regione in Italia per numero di in-gressi (15,9 milioni), a fronte di un fatturato di 99,2 mil-ioni di Euro. Al terzo posto si classifica l’Emilia Romagna, con 11,5 milioni di ingressi ed un volume d’affari di 76,7 milioni di Euro.

Fonte: dati SIAE, “Annuario dello Spettacolo 2009”


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Figura 17 – Quadrante “Media”: vendite giornaliere medie di quotidiani nelle Regioni italiane (per 100 abitanti), 2007 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati FIEG - Federazione Italiana Editori Giornali, 2010

Come emerge dalla lettura del grafico sopra riportato, la Regione con il maggior numero di vendite pro capite di quotidiani è la Liguria, con 15,9 copie di quotidiani vendute mediamente ogni giorno (per 100 abitanti della Regione). La Toscana è la sesta Regione italiana davanti a Lazio e Lombardia (la Regione con il maggior numero assoluto di copie di quotidiani vendute, oltre un milione ogni giorno). Per il calcolo dell’indicatore appena presentato, anche in questo caso, la variabile è stata rapportata alla popolazione regionale al fine di eliminare la distorsione che deriva dalle diverse dimensioni demografiche delle Regioni italiane. La linea indica, nel grafico, i valori assoluti delle vendite di quotidiani nella Regione.

Figura 18 – Quadrante “Media”: quota di abitanti di 6 anni e più che hanno letto almeno un libro nell’arco di 12 mesi nelle Regioni italiane (per 100 abitanti con le medesime caratteristiche), 2009 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati ISTAT, 2009

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La misurazione dell’attività dell’editoria nell’analisi di benchmark nazionale si è basata su 3 indicatori: di questi, la quota di abitanti regionali che hanno letto almeno un li-bro nell’arco di 12 mesi, oltre ad incidere in modo signifi-cativo nel calcolo dell’indicatore finale, rappresenta un utile esempio. L’obiettivo, in questo caso, è la misurazione sia dell’attitudine della popolazione verso la lettura di libri come fonte di cultura e informazione, sia del dinamismo espresso dal settore dell’editoria a livello locale.

Se si considera questo indicatore in un confronto con le 20 Regioni italiane, la Toscana occupa la settima posizione a livello nazionale con circa il 50% degli abitanti (dai 6 anni di età in poi) che dichiara di aver letto almeno un libro nell’arco di 12 mesi. Tale quota sale a circa il 60% nel caso del Trentino Alto Adige (province autonome di Bolzano e Trento), Regione leader in Italia per questo indicatore.

Attività dei Media digitali

L’ultima dimensione di analisi all’interno del quadrante “Media” si riferisce alla categoria dei “Media digitali”, che intercetta il potenziale in termini di industrie culturali e creative collegato alla diffusione via internet di contenuti culturali. La proxy utilizzata per la misurazione di questo fenomeno è la diffusione della connessione a banda larga (condizione necessaria per usufruire delle tecnologie web based di nuova generazione, quale ad esempio il Web 2.0) tra le famiglie residenti nelle Regioni italiane7.

Figura 19 – Quadrante “Media”: famiglie con accesso ad internet a banda larga nelle Regioni italiane (% sul totale delle famiglie nella Regione), 2009 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati ISTAT, 2009

7 Seppure la proxy scelta presenti alcuni limiti, si è ritenuto fondamentale includere questo aspetto nell’analisi soprattutto per la sua rilevanza prospettica.

Gli indicatori della produzione libraria regionale

Il numero di nuove pubblicazioni librarie (titoli) è un indicatore della creatività nella produzione libraria, mentre il numero di libri stampati nella regione può essere interpretato come una proxy della “potenza” nella riproduzione libraria: in quest’ultima classifica, con 22 milioni di libri pubblicati nella regione, la Toscana è terza in Italia alle spalle di Lombardia (124 milioni) e Piemonte (36,6 milioni), a conferma della presenza di numerosi ed importanti operatori del settore editoriale.

Fonte: dati ISTAT, 2010


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In Italia la più alta penetrazione della connessione ad Internet a banda larga si riscontra nel Lazio. La Toscana, insieme a Friuli Venezia Giulia, Lombardia e Marche, è la seconda Regione italiana con il 43% delle famiglie che dispone di una connessione “veloce” alla rete. La dotazione di infrastrutture digitali appare più scarsa in alcune Regioni del Sud Italia come Puglia, Basilicata, Calabria e Molise, per le quali la penetrazione della banda larga tra le famiglie è inferiore al 30%.

Indicatore di sintesi del Quadrante “Media”

L’attribuzione di un punteggio a ciascuna Regione per ognuno dei 12 KPI analizzati e la ponderazione dei risultati ottenuti con i pesi indicati nella Tabella 2 ha permesso di ottenere un indice sintetico intermedio relativo al quadrante “Media”. L’indicatore così calcolato rappresenta il contributo comparato dell’attività Media al settore culturale e creativo della Regione, ed è rappresentato nella figura seguente8.

Figura 20 – Quadrante “Media”: analisi di benchmark nazionale, indicatore di sintesi – Fonte: rielabo-razione The European House-Ambrosetti, 2010

Non sorprende che la Lombardia appaia la Regione italiana con la maggiore incidenza della dimensione Media sul settore culturale e creativo. Seguono Lazio, Emilia Romagna, Toscana, Veneto e Piemonte. Le Regioni del Sud mostrano invece maggiore debolezza insieme alla Valle D’Aosta.

L’analisi comparativa nel quadrante “Media” ha posto in evidenza per la Toscana alcuni punti di forza e di debolezza. Tra i primi si può citare in particolare un buon livello di dinamismo (nel confronto con le altre Regioni italiane) espresso dall’attività di distribuzione cinematografica. Tra le debolezze, invece, si segnalano scarse performance regionali nelle attività di broadcasting televisivo e radiofonico.

8 Anche in questo caso, secondo la metodologia adottata, il contributo comparato di ciascun quadrante al Florens Index complessivo è stato valutato sinteticamente: Molto Alto (indice intermedio maggiore di 3,0), Alto (indice intermedio compreso tra 2,5 e 3,0), Medio (indice intermedio compreso tra 2,0 e 2,5) e Basso (indice intermedio minore di 2,0).

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L’elevato valore dell’indice sintetico calcolato per la Lombardia deriva da una forte polarizzazione (a livello nazionale) delle attività legate all’editoria, alla stampa, alla produzione e distribuzione cinematografica e al broadcasting televisivo e radiofonico. Tale tipologia di attività è condotta infatti prevalentemente da grandi società multinazionali che per motivi diversi (tra cui il profilo socio-economico del territorio, il percorso storico di evoluzione della Regione, l’alta concentrazione di attività finanziaria, ecc.) sono prevalentemente localizzate in Lombardia e Lazio, non a caso le due Regioni che presentano il più alto indice sintetico relativo al quadrante media.

Di seguito è riportata una rappresentazione di sintesi dei punteggi attribuiti alla Toscana a seguito del pro-cesso di comparazione con le altre Regioni italiane in relazione ai 12 KPI selezionati.

Figura 21 – Contributo comparato del Capitale Culturale e Ambientale al Florens Index calcolato per la Regione Toscana – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

3.4. anaLisi comparativa nazionaLe: iL quadrante “NetworkiNg”Il quadrante denominato “Networking” identifica le attività che generano un output di tipo prevalente-mente creativo e non riproducibile per la competitività dei sistemi territoriali: gli scambi economici e lo sviluppo del capitale umano.

Il quadrante “Networking” è stato suddiviso in tre principali categorie:

- attività fieristica;

- aggiornamento permanente/lifelong learning;

- interconnettività digitale (Business to Business).

Per ciascuna area è stato identificato un set di indicatori (KPI) utilizzati per il confronto tra le 20 Regioni italiane.

Relativamente a questo quadrante, l’analisi ha preso in considerazione i dati rilevati per le 20 Regioni italiane su 8 KPI, calcolati per l’ultimo anno disponibile per ciascuna delle fonti statistiche utilizzate. Gli indicatori presi in considerazione e i pesi di ponderazione utilizzati sono indicati nella tabella seguente9.



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In alcuni casi, non essendo possibili rilevazioni puntuali del fenomeno da misurare a causa della scarsa disponibilità di dati e/o a causa della natura del fenomeno stesso, sono state utilizzate approssimazioni (proxy) ad hoc al fine di misurare ugualmente il fenomeno. La tabella che segue sintetizza brevemente, per ciascun indicatore identificato, le motivazioni che hanno portato alla selezione dell’indicatore e gli eventuali driver di relativizzazione utilizzati per la misurazione.

Tabella 3 – KPI selezionati per il confronto nazionale nel quadrante “Networking” – Fonte: elaborazione The Eu-ropean House-Ambrosetti, 2010

A titolo esemplificativo, sono riportate di seguito le evidenze emerse dall’analisi di alcuni tra i KPI più significativi che sono stati misurati e che contribuiscono al calcolo del punteggio finale per ciascuna Regione all’interno del perimetro oggetto del confronto nazionale.

Sistema fieristico

Il sistema fieristico rappresenta il principale comparto economico riconducibile al quadrante in oggetto. L’analisi comparativa a livello nazionale sulla dimensione del sistema fieristico è stata condotta analizzando 5 KPI, ai quali è stato attribuito un peso complessivo pari al 60% nel calcolo dell’indicatore sintetico aggregato per il quadrante.

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Figura 22 – Quadrante “Networking”: ripartizione regionale del numero complessivo di visitatori nazionali ed internazionali a fiere internazionali, 2008 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati AEFI-Associazione Esposizioni e Fiere Italiane, 2009

La spaccatura regionale del numero di visitatori (nazionali ed internazionali) a fiere internazionali mostra una forte incidenza in Italia del sistema fieristico lombardo, che peraltro è uno tra i più sviluppati al mondo (come si vedrà più nel dettaglio in seguito). Questo indicatore rappresenta una misura della capacità del sistema fieristico locale di attrarre visitatori nazionali ed internazionali, i quali possono originare ricadute economiche, sociali e culturali anche molto significative sul territorio di riferimento.

La Lombardia è quindi la Regione per la quale si rileva il numero medio annuo di visitatori a fiere internazionali più elevato in Italia. La Toscana si posiziona al sesto posto. Relativamente a questo indicatore sei Regioni italiane presentano un valore nullo: ciò avviene poiché sul loro territorio non è stato rilevato, nell’anno di riferimento (2008), alcun evento fieristico di livello internazionale (l’ente statistico di riferimento a livello nazionale è l’Associazione Esposizioni e Fiere Italiane - AEFI, fonte dei dati considerati per il calcolo dell’indicatore).

L’indicatore complementare al numero dei visitatori alle fiere è costituito dal numero di espositori fieristici internazionali nelle fiere che si tengono nella Regione.


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Figura 23 – Quadrante: “Networking”: ripartizione regionale del numero complessivo di espositori fieristici in-ternazionali, 2008 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati AEFI - Associazione Esposizioni e Fiere Italiane, 2009

In questo indicatore sono stati considerati i soli espositori internazionali, al fine di privilegiare i sistemi fieristici che dimostrino una maggiore apertura internazionale. La presenza di espositori internazionali (che quindi lasciano il proprio territorio per promuovere i propri prodotti all’estero) denota un riconoscimento a livello internazionale del potenziale di networking espresso dal sistema fieristico regionale in esame.Inoltre, l’indicatore è stato rapportato al numero complessivo di fiere per eliminare un effetto di polarizzazione verso le Regioni con un numero maggiore di fiere (l’indicatore “Numero di fiere campionarie internazionali” è stato infatti considerato separatamente).

La Liguria, con una media di 265 espositori internazionali per fiera, è la Regione con il valore più elevato, mentre la Toscana risulta sesta in classifica, con una media di 91 espositori internazionali per fiera. In generale, la Lombardia, il Lazio e il Veneto sono le tre Regioni che, nel corso dell’anno di riferimento, hanno ospitato il maggior numero, in assoluto, di espositori fieristici internazionali.

Interconnettività digitale

Un secondo comparto rilevante e riconducibile al quadrante “Networking” è legato all’interconnettività digitale e all’utilizzo di tecnologie dell’informazione per applicazioni business-to-business o business-to-customer. Per la misurazione dei posizionamenti regionali in questo ambito sono stati considerati due indicatori che sembrano rappresentare una ragionevole approssimazione dell’entità che si intende misurare (per sua stessa natura difficile da inquadrare in tutte le sue possibili declinazioni e, di conseguenza,

Il Salone Nautico Internazionale di Genova

Nell’ottobre 2010 si è tenuta la cinquantesima edizione del Salone Nautico Internazionale di Genova, con 260.300 visitatori registrati.

Pur provenendo da un biennio difficile per il settore nautico, la cinquantesima edizione del Salone ha confermato i caratteri distintivi dell’evento grazie alla presentazione dell’offerta completa della filiera nautica (italiana ed estera) e alla particolare funzionalità delle strutture espositive a terra e in acqua.

Con oltre 2.200 giornalisti accreditati (provenienti da 29 diversi Paesi, tra cui Paesi emergenti come Cina, Corea e India), circa 412.000 visitatori del sito web ufficiale (3,2 milioni di pagine visitate), il Salone si posiziona oggi come l’evento annuale di riferimento a livello mondiale per il settore della nautica.

Fonte: Salone Nautico Internazionale di Genova, 2010

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difficilmente misurabile attraverso parametri diretti). Tali indicatori sono la percentuale di imprese che dispone di un sito Internet e la percentuale di imprese che dispone di una connessione a banda larga.

Figura 24 – Quadrante “Networking”: quota percentuale di imprese che dispongono di un sito web (% del totale delle imprese della Regione, 2008) – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati ISTAT, 2010

In Toscana circa un’impresa su due risulta disporre di un sito web (per la presentazione dell’azienda, per la commercializzazione dei prodotti, per la comunicazione della propria immagine, ecc.); relativamente a questo parametro la Regione risulta essere la settima a livello nazionale. La Regione “best performer” è il Trentino Alto Adige10 (dove quasi il 70% delle imprese dispone di un proprio sito internet), seguito dalla Lombardia (66,2%).

Indicatore di sintesi del Quadrante “Networking”

L’attribuzione di un punteggio a ciascuna Regione per ognuno degli 8 KPI analizzati e la ponderazione dei risultati ottenuti con i pesi indicati nella Tabella 3 ha permesso di ottenere un indice sintetico intermedio relativo al quadrante “Networking”. L’evidenza così ottenuta, che rappresenta il contributo comparato del networking al settore culturale e creativo della Regione, è indicata in sintesi nella figura seguente11.

10 Il valore registrato per il Trentino Alto Adige potrebbe conseguire da una vasta diffusione di siti sviluppati da imprese nel settore turi-stico come veicolo di promozione della propria offerta.

11 Il contributo comparato di ciascun quadrante al Florens Index complessivo è stato valutato sinteticamente applicando i seguenti giudizi sintetici: Molto Alto (indice intermedio maggiore di 3,0), Alto (indice intermedio compreso tra 2,5 e 3,0), Medio (indice intermedio compreso tra 2,0 e 2,5), Basso (indice intermedio minore di 2,0).


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Figura 25 – Quadrante “Networking”: analisi di benchmark nazionale, indicatore di sintesi – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

La Lombardia è la Regione italiana che presenta il contributo comparato del quadrante “Networking” al Florens Index più alto, seguita dall’Emilia Romagna. Al sesto posto si colloca la Toscana, che ottiene un punteggio di poco superiore al Piemonte e al Friuli Venezia Giulia. Calabria, Campania e Molise sono invece le Regioni che mostrano un posizionamento più debole nel quadrante.

Il sistema fieristico lombardo e l’esperienza di Fiera Milano

La capacità espositiva italiana si polarizza in tre regioni principali, che rivestono un ruolo di primo piano anche a livello europeo: insieme alla Lombardia (Milano), l’Emilia Romagna (Bologna) e il Veneto (Verona) coprono quasi i due terzi dell’offerta totale nazionale.

In particolare, il sistema fieristico lombardo non solo spicca a livello nazionale, ma è anche uno dei network più sviluppati a livello internazionale. La Fiera, sorta nel 1906 in occasione dell’apertura del Traforo del Sempione per accogliere a Milano l’Esposizione Universale, è attualmente costituita da due disgiunti poli espositivi: Fieramilanocity, nel comune di Milano, e Fieramilano, in un’area compresa tra i comuni di Rho e Pero, che - inaugurata nel 2005 - ospiterà al suo interno e nelle vicinanze l’EXPO 2015: oggi il sistema fieristico milanese è uno dei più sviluppati al mondo e si colloca ai primi posti in Europa per estensione: oltre 448.000 metri quadrati di superficie espositiva(*) nei due centri.(*) I padiglioni dell’area di Rho-Pero mettono a disposizione 345.000 metri quadrati lordi espositivi coperti e 60.000 all’aperto, cui si aggiungono i 43.000 metri quadrati espositivi di Fieramilanocity.

Fonte: Fiera Milano, 2010

Per quanto riguarda la Toscana, si segnala un’area di miglioramento per quanto riguarda il sistema fieristico locale, nonostante l’esistenza di alcuni casi di particolare interesse e notorietà.

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Eventi fieristici di alto livello a Firenze

Il sistema fieristico fiorentino è legato soprattutto al settore della Moda. Pitti Immagine infatti organizza alcune tra le manifestazioni di moda più importanti del mondo: fiere internazionali del tessile-abbigliamento di qualità ed esposizioni, eventi di comunicazione e iniziative culturali e di ricerca riferiti al Sistema Moda e alla Moda come espressione estetica ed evoluzione globale del gusto. É il caso di “Pitti Immagine Uomo” (collezioni moda uomo), “Pitti_W Woman Pre-collection” (pre-collezioni moda donna), “Pitti Immagine Bimbo” (collezioni moda 0-14 anni) e “Pitti Immagine Filati” (collezioni di filati per maglieria). Tutte queste manifestazioni si tengono a Firenze due volte all’anno. Nel settore dell’enogastronomia, si segnala la fiera “Taste”: l’edizione del 2010 dedicata al gusto e alle eccellenze dell’enogastronomia italiana di nicchia ha raggiunto oltre 10.000 presenze.

Fonte: Pitti Immagine, 2010

Di seguito è riportata una rappresentazione di sintesi dei punteggi attribuiti alla Toscana a seguito del pro-cesso di comparazione con le altre Regioni italiane in relazione agli 8 KPI selezionati.

Figura 26 – Contributo comparato del Networking al Florens Index calcolato per la Regione Toscana – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

3.5. anaLisi comparativa nazionaLe: iL quadrante “sistema creativo”Le attività culturali che generano un output riproducibile su larga scala e connotato da una natura di tipo prevalentemente “creativo” sono identificate dal quadrante del “Sistema Creativo”.Più in dettaglio, le categorie che compongono il quadrante del “Sistema creativo” sono:

- Ricerca e Sviluppo;

- Creazione pubblicitaria;

- Design e Architettura;

- Moda;

- Enogastronomia;

- Artigianato artistico.

Relativamente a questo quadrante, sono stati considerati 15 KPI, calcolati per l’ultimo anno disponibile per ciascuna delle fonti statistiche utilizzate. Gli indicatori presi in considerazione e i pesi di ponderazione utilizzati sono indicati nella tabella seguente12.



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Tabella 4 – KPI selezionati per il confronto nazionale nel quadrante “Sistema Creativo” – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Ricerca e Sviluppo

Il numero di brevetti registrati all’ufficio Italiano Brevetti e Marchi nelle 20 Regioni italiane è uno degli indicatori che contribuiscono alla determinazione dell’indice sintetico di valutazione delle performance regionali nel quadrante “Sistema Creativo”, come riportato nella figura seguente.

Figura 27 – Quadrante “Sistema Creativo”: numero di brevetti registrati nella Regione ogni 10.000 abitanti, 2009 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati UIBM-Ufficio Italiano Brevetti e Marchi, 2009

Al fine di eliminare un’eventuale polarizzazione dell’indicatore a vantaggio delle Regioni più popolose (sulla base dell’ipotesi che, almeno in parte, la “massa” demografica di un territorio possa incidere sull’intensità creativa e brevettuale), il numero di brevetti registrati nel periodo di riferimento è stato rapportato alla popolazione regionale.



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L’Emilia Romagna, con una media di 8,7 brevetti ogni 10.000 abitanti depositati all’ufficio competente presenta l’intensità brevettuale più elevata in Italia, seguita dalla Lombardia (prima Regione italiana se si considera il totale dei brevetti depositati). La Toscana è la sesta Regione italiana relativamente a questo indicatore.

Le Regioni italiane che mostrano la minore intensità brevettuale sono, nell’ordine, Valle d’Aosta, Basilicata e Sardegna.

Creazione Pubblicitaria

Una seconda categoria di attività economiche che rientra nel quadrante del “Sistema Creativo” è la creazione pubblicitaria, area che potrebbe essere assunta quasi come “simbolo” della creatività.

L’analisi di benchmark nazionale relativa all’attività di creazione pubblicitaria è stata condotta utilizzando come KPI di riferimento la suddivisione regionale del fatturato generato da tale attività13.

Figura 28 – Quadrante “Sistema Creativo”: fatturato della ideazione, produzione e distribuzione di campagne pubblicitarie ogni 1.000 Euro di PIL regionale, 2008 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati Bureau Van Dijk (database AIDA), 2008

Anche in rapporto al PIL regionale, la Lombardia distanzia in modo netto tutte le altre Regioni italiane. La Lombardia è, storicamente, la Regione di riferimento in Italia per l’attività di creazione pubblicitaria, principalmente in conseguenza della presenza sul territorio delle maggiori società nazionali nel campo dell’editoria, della produzione, del broadcasting televisivo, oltre all’indotto del Sistema Moda, del settore del design, dell’architettura, ecc..

La pubblicità italiana

Il sistema italiano della creazione pubblicitaria rappresenta un benchmark di riferimento a livello mondiale. In particolare, il settore pubblicitario italiano ha cominciato ad animarsi a partire dagli anni successivi alla fine della seconda guerra mondiale quando l’industria italiana, trovatasi all’albore di un periodo di florido sviluppo economico, ma dovendo fronteggiare allo stesso tempo una forte arretratezza tecnologica rispetto ai Paesi sviluppati del mondo di allora, scopre la vera funzione della pubblicità. La fusione di tale contingenza con le straordinarie capacità creative e artistiche degli italiani (già ampiamente dimostrate nel corso della storia) ha consentito al settore di svilupparsi e raggiungere livelli di eccellenza.

13 Secondo la classificazione ATECO 2007, l’attività di creazione pubblicitaria è identificata dal codice 74401. La principale fonte di dati finanziari relativi ad industrie classificate secondo codici ATECO è il Bureau Van Dijk, origine anche dei dati utilizzati per la costruzione dell’indicatore in oggetto.

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Design e Architettura

Design e architettura sono una ulteriore componente del quadrante del “Sistema Creativo”, a cui si riferiscono 2 indicatori (KPI): il numero di studenti iscritti alle facoltà di architettura nella Regione e il numero di vincitori del premio “Compasso d’Oro” nella Regione.

Figura 29 - Quadrante “Sistema Creativo”: numero di studenti di iscritti alle facoltà di architettura nelle università delle Regioni italiane, a.a. 2008-2009 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati MIUR, a.a. 2008-2009

La Toscana è la quinta Regione italiana per numero di studenti iscritti alle facoltà di Architettura, con una media di 0,7 studenti di architettura ogni 1.000 abitanti. L’Abruzzo presenta la densità di studenti di architettura più elevata in Italia (1,5 studenti iscritti ad architettura ogni 1.000 abitanti), seguito a distanza molto ravvicinata dal Lazio (che presenta un numero assoluto di studenti di architettura significativamente superiore, il più alto in Italia). Quattro Regioni italiane (Molise, Trentino Alto Adige, Umbria e Valle d’Aosta) non possiedono facoltà di architettura: per questo motivo il valore ad esse associato relativamente a questo indicatore è minimo.

In termini assoluti, osservando la linea riportata nel grafico precedente, la Regione con il maggior numero di studenti iscritti regolari alle facoltà di Architettura è il Lazio (circa 7.000 studenti), seguito dalla Lombardia (con circa 4.500 studenti).

Moda

Il posizionamento regionale nel comparto Moda è affidato a due indicatori che misurano, rispettivamente, l’entità del Sistema Moda locale in termini di tessuto imprenditoriale (densità di imprese nel Sistema Moda) e la propensione all’esportazione del Sistema Moda locale: da un lato, il numero di imprese del Sistema Moda presenti nella Regione e, dall’altro, le esportazioni del Sistema Moda regionale.

Si può osservare che l’export generato dal Sistema Moda toscano incide sul PIL regionale in misura maggiore rispetto a tutte le altre Regioni italiane. Seguono le Marche e il Veneto: anche in questo caso si tratta di Regioni italiane che mostrano una elevata concentrazione di industrie tessili, conciarie, calzaturiere, ecc., riconducibili al Sistema Moda.


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Figura 30 – Quadrante “Sistema Creativo”: esportazioni del Sistema Moda regionale (% del PIL regionale), 2006 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati ISTAT, 2009

Il Sistema Moda toscano

Il territorio toscano rappresenta storicamente la piattaforma creativa e produttiva di riferimento per il settore della Moda italiano ed internazionale. La Toscana accoglie infatti esempi di eccellenza pressoché in tutte le filiere principali del Settore Moda, con diverse polarizzazioni distrettuali a livello provinciale. Tra le filiere più rilevanti che si possono localizzare in Toscana, ciascuna rappresentata da alcuni dei marchi più noti a livello mondiale, si possono citare:

- La filiera tessile;

- La filiera dell’abbigliamento;

- La filiera della concia delle pelli;

- La filiera della pelletteria e degli accessori in pelle;

- La filiera delle calzature;

- La filiera orafa.

Enogastronomia

Anche il settore dell’enogastronomia toscano rappresenta un “sistema” di eccellenza a livello italiano e globale. Se si considera il numero di vini DOCG14, DOC15 e SGT16, la Toscana risulta la seconda Regione italiana, preceduta solo dal Piemonte (altra Regione con una tradizione enologica ben radicata e ricca di territori di produzione vinicola).

14 Denominazione di Origine Controllata e Garantita.15 Denominazione di Origine Controllata.16 Specialità Tradizionale Garantita.

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Figura 31 – Quadrante “Sistema Creativo”: numero di vini che hanno ottenuto il riconoscimento DOCG, DOC e IGT riconducibili alla Regione, 2008 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati Ministero delle politiche agricole alimentari e forestali, 2009

Il settore enogastronomico in Toscana

Il patrimonio enologico toscano, di assoluta eccellenza, è costituito per oltre la metà da vini di qualità, tra cui i c.d. “grandi rossi” toscani (“volano” dell’evoluzione dell’enologia italiana nel quadro dell’enologia internazionale di qualità). Tra questi si ricorda il Chianti (miscela di Sangiovese, Canaiolo e Trebbiano Toscano) nelle versioni “classico” e “gran riserva”, il Brunello di Montalcino e altri DOCG di eccellenza come il Vino Nobile di Montepulciano o la Vernaccia di San Gimignano. Negli ultimi anni, oltre alle storiche province a vocazione vinicola, grandi ritmi di crescita si sono registrati nel grossetano col Morellino di Scansano e il Bianco di Pitigliano. Altri DOC d’eccellenza sono il Candia dei Monti Apuani, il Montecucco e i Montescudaio.

Anima della gastronomia toscana sono invece i prodotti tipici e le materie prime, ambito in cui la Toscana ha saputo, nei secoli, proteggere e celebrare la biodiversità. Tra le zone di eccellenza in ambito gastronomico si ricordano, ad esempio: Firenze, i Colli Senesi, i Colli Pisani, la Garfagnana, Colonnata, la Val Tiberina, la Val di Chiana, il Lucchese, la Lunigiana e Livorno.

Artigianato

L’artigianato rappresenta un settore creativo per eccellenza e la Toscana occupa notoriamente una posizione di leadership a livello nazionale ed internazionale in questo settore.

La misurazione del fenomeno dell’artigianato, a livello locale e nazionale, presenta alcune criticità in-trinseche dovute al fatto che non esistono statistiche ufficiali a riguardo, né una classificazione univoca ed attendibile delle imprese di tipo artigianale (che ne permetta il riconoscimento e la collazione di dati comparabili a livello territoriale). Infatti, in Italia la classificazione delle imprese artigiane è di tipo dimen-sionale: le imprese sono quindi considerate “artigiane” sulla base del livello del fatturato e del numero dei dipendenti. Per il calcolo dell’indicatore utilizzato per il confronto nazionale relativamente al settore dell’artigianato è stata adottata quindi la seguente metodologia:


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- A partire dalla bibliografia di riferimento sul tema, sono stati individuati i codici ATECO 200717 relativi a ciascuna categoria produttiva nell’ambito di cui possono ricadere le imprese di artigianato artistico (ad es. lavorazioni della carta, rilegature e affini, ceramica, porcellane, lavorazione di metalli pregiati, ecc.).

- Sono stati estratti dal database AIDA18 tutti i bilanci delle imprese appartenenti alle categorie identificate con fatturato compreso tra 200.000 Euro e 2 milioni di Euro e, per ogni Regione, sono state conteggiate le imprese con tali caratteristiche.

Tale metodologia ha consentito, a partire dai dati a disposizione, di ricostruire un indicatore dell’attività artigianale confrontabile tra le diverse Regioni italiane19.

Come evidenziato nella figura seguente, la Toscana è la seconda Regione italiana per numero di imprese di artigianato artistico, seguita dal Veneto e preceduta dalla Lombardia. Basilicata, Molise e Valle d’Aosta risultano essere le Regioni con la diffusione più bassa dell’artigianato artistico nel tessuto imprenditoriale locale.

Figura 32 – Quadrante “Sistema Creativo”: ripartizione regionale di un campione di 8.643 imprese italiane di tipo artigianale, 2008 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati AIDA, 2009

Indicatore di sintesi del Quadrante “Sistema Creativo”

L’attribuzione di un punteggio a ciascuna Regione per ognuno dei 15 KPI analizzati e la ponderazione dei risultati ottenuti con i pesi indicati nella Tabella 4 ha permesso di ottenere un indice sintetico intermedio relativo al quadrante “Sistema Creativo”. L’evidenza così ottenuta, che rappresenta il contributo comparato al settore culturale e creativo della Regione, è rappresentata nella tabella seguente20.

17 La classificazione delle attività economiche ATECO è una tipologia di classificazione adottata dall’Istituto Nazionale di Statistica italiano (ISTAT) per le rilevazioni statistiche nazionali di carattere economico.

18 AIDA è il nome del database on-line di proprietà del Bureau Van Dijk che include i bilanci di tutte le società italiane suddivise per codice ATECO 2007.

19 Il conteggio finale potrebbe contenere alcune imperfezioni conseguenti all’impossibile verifica puntuale di tutte le oltre 8.000 imprese che compongono il campione (potrebbero infatti essere comprese alcune imprese industriali con un fatturato compreso nel range stabilito poiché prossime al dissesto). Tuttavia questa approssimazione offre un quadro generale sufficientemente affidabile della distri-buzione delle imprese artigianali tra le Regioni italiane.

20 Il contributo comparato di ciascun quadrante al Florens Index complessivo è stato valutato sinteticamente, anche nel caso del quarto quadrante, applicando i seguenti giudizi sintetici: Molto Alto (indice intermedio maggiore di 3,0), Alto (indice intermedio compreso tra 2,5 e 3,0), Medio (indice intermedio compreso tra 2,0 e 2,5) e Basso (indice intermedio minore di 2,0).

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Figura 33 – Quadrante “Sistema Creativo”: analisi di benchmark nazionale, indicatore di sintesi – Fonte rielaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Anche nel caso del quadrante “Sistema Creativo” l’analisi comparativa a livello nazionale ha posto in evi-denza alcuni punti di forza ed alcuni punti di debolezza della Toscana.

Un settore della Moda molto sviluppato, la forte presenza dell’artigianato artistico (legato anche allo stesso Sistema Moda regionale) e l’enogastronomia sono tra le caratteristiche che consentono alla Toscana di esprimere un livello di eccellenza in questa dimensione. Artigianato, Enogastronomia e Moda sono stati infatti misurati utilizzando complessivamente 6 KPI e contribuiscono al calcolo dell’indicatore di sintesi con un peso relativo pari al 30%.

Il Sistema Moda toscano, in particolare, rappresenta forse l’asset creativo più rilevante per la Regione: esso incide per quasi il 10% sul PIL regionale ed è costituito da un tessuto produttivo di eccellenza e capillare sul territorio. In tutti i settori manifatturieri, ed in particolare nel settore della Moda, la creatività è un processo diffuso e a rete e il processo di innovazione parte spesso dalla rete di fornitura (rappresentata in Toscana da un florido network di laboratori artigianali che in gran parte compongono le filiere produttive di alcuni dei maggiori gruppi internazionali nel settore della Moda e del Lusso). La creatività infatti non è delegata solo agli stilisti, e i fornitori contribuiscono in modo sostanziale ad alimentare il sistema creativo regionale.

L’ultimo indicatore considerato (il numero stimato di imprese dell’artigianato artistico), seppur non univo-camente collegato al fenomeno “Moda”, intercetta in larga parte tale categoria di imprese creative legate al Sistema Moda.

Tra i punti di debolezza, si segnala la Ricerca e Sviluppo, in termini di occupati e di spesa complessiva a finanziamento di tale attività, e l’intensità brevettuale. Tuttavia, a riguardo è necessario ricordare come tali prestazioni siano solo in parte sotto il diretto controllo degli operatori regionali e degli organi istituzionali locali. Il problema dello scarso incentivo alla Ricerca e Sviluppo, la modesta intensità brevettuale, ecc., sono criticità che accomunano generalmente tutte le Regioni italiane e rappresentano un problema nazionale ormai da diversi decenni (questo tema sarà approfondito con maggiore dettaglio nel capitolo dedicato all’analisi di benchmark internazionale).Un ultimo punto di attenzione riguarda le attività di creazione pubblicitaria, anch’essa con prestazioni modeste relative al sistema Toscana. Tale evidenza è tuttavia conseguente ad una forte polarizzazione dell’attività di creazione pubblicitaria verso la Lombardia, che in questo ambito ha un ruolo egemone a livello nazionale.


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Si riporta, infine, una rappresentazione di sintesi dei punteggi attribuiti alla Toscana a seguito del processo di comparazione con le altre Regioni italiane in relazione ai 15 KPI selezionati.

Figura 34 – Contributo comparato del Sistema Creativo al Florens Index calcolato per la Regione Toscana – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

3.6. anaLisi comparativa nazionaLe: iL FloreNs iNdex per Le regioni itaLiane

Per la costruzione del Florens Index sono stati innanzitutto attribuiti dei pesi relativi ai quattro quadranti, come evidenziato nella figura che segue.

Figura 35 – I pesi relativi associati a ciascun quadrante della matrice del settore culturale e creativo – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

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L’indicazione del peso relativo attribuito a ciascun quadrante della matrice del settore culturale e creativo è frutto di una approfondita analisi della bibliografia di riferimento, delle indicazioni emerse dall’Advisory Board e delle ipotesi di lavoro formulate dal Gruppo di Lavoro The European House-Ambrosetti.

Aggregando i punteggi calcolati per le 20 Regioni italiane nei diversi quadranti, si ottiene, attraverso una semplice media ponderata con i pesi identificati, l’indice sintetico di posizionamento nella matrice del settore culturale e creativo denominato Florens Index, rappresentato nella figura seguente.

Figura 36 – Analisi comparativa nazionale: il Florens Index per le Regioni italiane – Fonte: elaborazione The Eu-ropean House-Ambrosetti, 2010

Nel confronto tra le Regioni italiane nell’ambito dei settori culturali e creativi, la Toscana risulta essere la quarta Regione in Italia rispetto al dinamismo espresso dal settore culturale e creativo del territorio. Se si considerano i quattro quadranti della matrice del settore culturale e creativo, la principale determinante del posizionamento della Regione risulta il “Patrimonio Culturale e Ambientale” (a sua volta composto da: Patrimonio Culturale, Beni Ambientali, Sistema di formazione e trasmissione dei saperi artistici e culturali, Visual Arts e Performing Arts).


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Oltre all’elevato contributo fornito dal Capitale Culturale e Ambientale, la Toscana può contare su un buon posizionamento anche nelle dimensioni “Media” e “Sistema Creativo” (nell’ambito del quale è compreso il Sistema Moda territoriale, tra i punti di riferimento a livello mondiale per il settore del Fashion & Luxury goods) che contribuiscono positivamente al calcolo del Florens Index per la Regione.

Sebbene caratterizzata da una minor dotazione di “Capitale Culturale e Ambientale”, la Lombardia ottiene un ottimo posizionamento nell’indicatore di sintesi del settore culturale e creativo (Florens Index) ed evidenzia una configurazione territoriale capace di fare leva sui settori ad alta creatività (“Sistema Creativo”), sul quadrante “Media” e sulla dimensione del “Networking” (nell’ambito del quale rappresenta un benchmark di eccellenza a livello internazionale).

A conclusione dell’esposizione dell’analisi condotta sulle 20 Regioni italiane, di seguito, per una selezione di Regioni (Lombardia, Lazio, Toscana ed Emilia Romagna), è riportato un raffronto schematico relativo ai quattro quadranti che compongono il Florens Index (Capitale Culturale e Ambientale, Media, Networking, Industrie Creative).

La Lombardia, la Regione italiana che presenta il valore del Florens Index più elevato, presenta un mix di industrie culturali e creative polarizzato principalmente verso i quadranti Media, Networking e Sistema Creativo mentre gli indicatori relativi al Capitale Culturale e Ambientale non contribuiscono in modo significativo al Florens Index regionale (figura seguente).

Figura 37 – Contributo delle quattro dimensioni del settore Culturale e Creativo al Florens Index della Lombardia – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Il Lazio, come si può vedere nella figura riportata di seguito, ottiene invece punteggi significativamente inferiori alla Lombardia nelle dimensioni “Media” e “Networking” compensando tuttavia con la leadership nel quadrante del “Capitale Culturale e Ambientale” (in relazione al quale il Lazio risulta essere la prima Regione italiana).

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Figura 38 – Contributo delle quattro dimensioni del settore Culturale e Creativo al Florens Index del Lazio – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

A differenza di Lombardia e Lazio, il Florens Index calcolato per la Toscana mostra un sostanziale bilancia-mento tra le quattro dimensioni fondamentali considerate, a testimonianza di una situazione di equilibrio tra le diverse componenti dei settori culturali e creativi quali motori di sviluppo del sistema regionale. Pur presentando ottimi livelli di “dotazione” e “performance” in tutte le quattro dimensioni, la Toscana con-ferma una spiccata vocazione per il Patrimonio Culturale e Ambientale.

Figura 39 – Contributo delle quattro dimensioni del settore Culturale e Creativo al Florens Index della Toscana – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Infine, l’analisi sul dinamismo espresso dai settori culturali e creativi mostra, per l’Emilia Romagna, un ruolo preponderante della dimensione del networking, a testimonianza di un sistema fieristico ben svilup-pato ed una ottima dotazione di infrastrutture digitali.


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Figura 40 – Contributo delle quattro dimensioni del settore Culturale e Creativo al Florens Index dell’Emilia Romagna – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Nel capitolo seguente saranno illustrati i confronti condotti a livello internazionale prendendo in considerazione una selezione di Paesi benchmark.

A conclusione del lavoro quantitativo condotto sulle 20 Regioni italiane presentato nei paragrafi precedenti, è stata studiata la correlazione tra il Florens Index e il livello di PIL pro capite in ciascuna Regione italiana. Il risultato di tale analisi è una correlazione positiva e discretamente significativa (coefficiente di correlazi-one pari a 0,73), da cui si può desumere una relazione positiva tra sviluppo del settore culturale e creativo e sviluppo economico.

Nella figura seguente sono riportati i risultati di tale analisi.

Figura 41 – Risultati dell’analisi della correlazione tra Florens Index e PIL pro capite nelle 20 Regioni italiane – Fonte: rielaborazione The European House - Ambrosetti su dati ISTAT, 2010

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4. Il Florens Index: analisi comparativa internazionale

4. IL FLORENS INDEX: ANALISI COMPARATIVA INTERNAZIONALE

4.1. introduzione

Lo stesso tipo di analisi presentata nel precedente capitolo, costruita sulla base della definizione di settore culturale e creativo descritta nel Capitolo 2, è stata realizzata anche per valutare e confrontare il potenziale e il dinamismo espresso dal settore culturale e creativo in Italia e in altri sette Paesi benchmark europei ed extra-europei: Francia, Germania, Regno Unito, Spagna, Grecia, Giappone e Stati Uniti.

Si tratta in particolare dei primi Paesi classificati nella World Heritage List dell’UNESCO a cui si aggiungono alcuni ulteriori Paesi europei ed internazionali che sono stati ritenuti un importante benchmark di riferimento in tema di economia dei beni culturali.

Per questi 8 Paesi la metodologia adottata è la medesima utilizzata per il confronto nazionale (si veda il Paragrafo 3.1). In particolare, come nel caso del confronto effettuato tra le 20 Regioni italiane, anche l’analisi di confronto tra sistemi nazionali è stata realizzata selezionando per ogni quadrante della matrice del settore culturale e creativo (si veda la Figura 10 del Capitolo 2) un gruppo di indicatori (KPI – Key Performance Indicators)1.

Anche nel caso del confronto internazionale è stato quindi calcolato il Florens Index come indicatore di sintesi finale.

Inoltre, in funzione della disponibilità di dati comparabili da fonti aggiornate ed attendibili, il perimetro di analisi, esclusivamente per alcuni indicatori, è stato esteso anche alle seguenti nazioni: Cina, Egitto, India, Messico, Russia e Turchia. Per tali Paesi non è stato tuttavia possibile calcolare il Florens Index.

4.2. anaLisi comparativa internazionaLe: iL quadrante “capitaLe cuLturaLe e ambientaLe”L’analisi di confronto internazionale sul quadrante “Capitale Culturale e Ambientale” ha preso in con-siderazione il posizionamento delle nazioni selezionate su 14 KPI, relativamente all’ultimo anno reso disponibile dalle fonti statistiche utilizzate. Gli indicatori presi in considerazione2 e i pesi di ponderazione utilizzati sono indicati in Tabella 1.

1 I KPI utilizzati nell’analisi comparativa internazionale non sono esattamente gli stessi di quella nazionale, per motivi legati all’indisponibilità di alcuni di essi su scala internazionale. In tali casi sono stati pertanto selezionati indicatori sostitutivi simili, che misurano le medesime grandezze.

2 La scelta del portafoglio di indicatori e dei relativi pesi di ponderazione risponde sia ad una valutazione dell’Advisory Board che alla effettiva disponibilità di dati completi, omogenei e confrontabili tra i diversi Paesi.


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Tabella 1 – KPI selezionati per il confronto internazionale nel quadrante “Capitale Culturale e Ambientale” – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

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Nei successivi paragrafi, a titolo esemplificativo, sono riportate le evidenze emerse dall’analisi di alcuni tra i KPI più significativi che sono stati misurati e che contribuiscono al calcolo del punteggio finale per ciascuna nazione all’interno del perimetro oggetto del confronto internazionale.

Patrimonio Culturale

Per quanto riguarda la categoria del “Patrimonio Culturale”, il primo indicatore selezionato per l’analisi è stato il numero di siti culturali e naturali iscritti nel Patrimonio dell’Umanità dell’UNESCO.

Figura 1 – Quadrante “Capitale Culturale e Ambientale”: numero di patrimoni dell’Umanità iscritti nella World Heritage List dell’UNESCO, 2010 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati UNESCO, 2010

L’Italia si colloca in prima posizione per numerosità di siti UNESCO (45 siti), seguita a distanza ravvicinata dalla Spagna (42 siti). La prima posizione in classifica consente all’Italia di ottenere il punteggio massimo, pari a 5. Alcuni tra i Paesi che non fanno parte del perimetro base di confronto internazionale presentano una dotazione di rilievo di siti censiti dall’UNESCO: tra questi spiccano in particolare la Cina (40), il Messico (31), l’India (28) e la Russia (24).

Al contrario, la nazione che tra quelle appartenenti al perimetro di misurazione presenta il minor numero di siti censiti dall’UNESCO è il Giappone (con un punteggio assegnato in relazione a questo indicatore pari a 1). Solo Turchia ed Egitto (come detto, questi ultimi però non inclusi nel perimetro di assegnazione dei punteggi per il calcolo del Florens Index), possiedono un numero inferiore di siti.

Beni Ambientali e Paesaggistici

La seconda dimensione identificata per il Capitale Culturale e Ambientale è quella relativa ai “Beni Ambientali e Paesaggistici”. Tale dimensione si riferisce al patrimonio ambientale e paesaggistico dei diversi Paesi.

Sono stati considerati due KPI: la superficie complessiva dei parchi naturali nazionali (a cui è stato attribuito un peso relativo pari al 10%) e la superficie delle aree di protezione della biosfera di rilevanza internazionale (a cui è stato attribuito un peso relativo pari al 5%). La figura seguente illustra il posizionamento dei Paesi analizzati rispetto al primo dei due indicatori.



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Figura 2 – Quadrante “Capitale Culturale e Ambientale”: superficie dei parchi naturali nazionali in % della superficie nazionale, 2010 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati Federparchi, 2010

La nazione che occupa la prima posizione relativamente a questo indicatore è la Grecia con una superficie dedicata a parchi naturali nazionali pari all’11,1% circa della superficie nazionale, per un totale di 11 parchi nazionali. L’Italia, sebbene dotata di 24 parchi naturali nazionali, si posiziona in quarta posizione con una superficie dei parchi naturali pari al 5,3% del totale della superficie nazionale.

Chiudono questa classifica – a pari merito – gli Stati Uniti (seppure si tratti della nazione con la maggiore dotazione in termini assoluti) e il Giappone, con il 2,2% della superficie nazionale occupata da parchi.

Tra le nazioni non comprese nel perimetro di assegnazione dei punteggi spiccano la Russia per dimensione in termini assoluti e il Messico, che presenta un’incidenza della superficie dei parchi naturali pari al 6,8%.

Il Sistema dei Parchi Nazionali degli USA e le riserve delle biosfere in Messico

Gli Stati Uniti sono il Paese con la più estesa superficie occupata da aree protette. La tutela delle aree protette è affidata alla legislazione sia nazionale che federale e, all’interno di ogni Stato, numerose aree sono tutelate a livello locale e regionale. Un ruolo centrale è affidato al National Park Service, l’agenzia federale dipendente dal Dipartimento dell’Interno istituita nel 1916 per promuovere e regolare l’uso delle aree federali come parchi, monumenti e riserve nazionali: tale organismo è responsabile di tre tipi di aree (naturali, storiche e attrezzate), rappresentate da circa 16 categorie appartenenti al Sistema dei Parchi Nazionali, in cui rientrano, ad esempio, parchi nazionali, monumenti nazionali, riserve nazionali, aree attrezzate nazionali, siti storici nazionali, parchi storici nazionali, aree costiere nazionali, ecc.. Delle 319 aree amministrate dal National Park Service, tuttavia, solo una sessantina è designata ufficialmente con il nome di Parco Nazionale. L’istituzione del Parco Nazionale di Yellowstone nel 1872 ha segnato l’avvio del movimento mondiale finalizzato a proteggere queste aree dichiarandole monumenti nazionali. Oggi gli USA possono vantare 11 siti naturali su 21 complessivi inseriti nella lista del Patrimonio dell’Umanità: tra i più noti si possono citare i parchi nazionali delle Great Smoky Mountains (9,5 milioni di visitatori nel 2009), del Grand Canyon (4,3 milioni), di Yosemite (3,7 milioni) e di Yellowstone (3,3 milioni). Nonostante la crisi, nel 2009 il sistema dei parchi americani ha attratto 285 milioni di visitatori: il National Park Service ha rilevato nel 2009 un incremento di 10 milioni di visitatori (+3,6%) rispetto al 2008.

Anche una quota rilevante della superficie del Messico, come si è visto, è occupata da aree naturali protette. Il Paese, che si inserisce tra le nazioni al mondo con il maggior tasso di biodiversità, ospita numerosi parchi naturali, riserve della biosfera (intese come ecosistemi non disturbati dall’azione dell’uomo), aree per la protezione della fauna e della flora, “santuari” o aree dedicate alla diversità delle specie. In particolare, quattro riserve messicane sono tutelate dall’UNESCO: la Riserva della Biosfera del Sian Ka’an (un parco marino tra i più importanti del Paese, con foreste tropicali, lagune, paludi e barriere coralline), il “Santuario delle Balene” di El Vizcaino (importante sito per la riproduzione di balene, leoni marini ed elefanti marini), le isole e le aree protette del Golfo della California e la Riserva della Biosfera delle Farfalle Monarca (estesa su una superficie di 56.000 ettari e creata per proteggere l’habitat invernale delle farfalle monarca).

Fonte: UNESCO World Heritage List, U.S. National Park Service, 2010

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Sistema di formazione dei saperi culturali

Il sistema formativo “generalista” e il sistema formativo specifico artistico-culturale, poiché generatori di capitale umano (input primario per lo sviluppo del capitale culturale e del capitale creativo), sono stati inclusi come componente determinante del quadrante del capitale culturale. In particolare si sono distinti i percorsi formativi specifici per le Visual e le Performing Arts (misurati dall’indicatore “Numero medio annuo di laureati in discipline artistiche”) dal sistema formativo di terzo livello.

Con riferimento al sistema formativo di terzo livello, la figura seguente mostra i risultati per l’indicatore relativo al numero di studenti universitari in ciascun Paese.

Figura 3 – Quadrante “Capitale Culturale e Ambientale”: numero di studenti universitari ogni 100 abitanti, 2008 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati OECD, 2010

Gli Stati Uniti si posizionano al primo posto nella classifica internazionale, sia in termini assoluti (con circa 18 milioni di studenti universitari), sia in termini relativi (con 5,8 studenti ogni 100 abitanti).

L’Italia, a pari merito con la Francia, si posiziona in quinta posizione con 3,4 studenti universitari ogni 100 abitanti.

Visual Arts

A causa della difficoltà nel reperimento di dati comparabili relativi a mostre ed esposizioni per il confronto internazionale, la categoria delle Visual Arts è stata misurata utilizzando come approssimazione il numero medio mensile di visitatori dei primi 25 musei mondiali (classificati per numero di visitatori). Nella figura seguente è inoltre riportata l’indicazione del numero medio mensile di visitatori per metro quadrato.

Al primo posto della classifica si posiziona la Francia con quasi 16 milioni di visitatori (1,3 milioni al mese), seguita da Regno Unito, Stati Uniti e Italia, che occupa la quarta posizione con 8,8 milioni di visitatori annui. Chiudono questa classifica Germania e Grecia, che presentano un valore nullo (che deriva dal fatto che tali nazioni non posseggono musei annoverati tra i primi 25 al mondo per numero di visitatori).



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Figura 4 – Quadrante “Capitale Culturale e Ambientale”: numero medio mensile di visitatori ai primi 25 musei mondiali 2008 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati City Arts, 2010

Performing Arts

La dimensione delle Performing Arts è stata misurata attraverso due indicatori: il numero di spettacoli teatrali e il numero di spettacoli concertistici.

Di seguito è riportata l’evidenza emersa dall’analisi comparativa del numero di spettacoli teatrali tenuti in un anno. Il numero complessivo di spettacoli è stato rapportato alla popolazione nazionale.

Come si osserva nella figura seguente, il Paese meglio posizionato relativamente a questo indicatore è la Francia (a cui sono stati assegnati quindi 5 punti nel calcolo del punteggio finale) con 11,1 spettacoli teatrali ogni 1.000 abitanti. La Spagna si posiziona in ultima posizione tra le nazioni considerate, mentre l’Italia si posiziona sesta con 2,6 spettacoli ogni 1.000 abitanti nel periodo di riferimento. In termini assoluti, invece, gli Stati Uniti sono la nazione con il maggior numero annuo di spettacoli teatrali (quasi 1,5 milioni di spettacoli all’anno).

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Figura 5 – Quadrante “Capitale Culturale e Ambientale”: numero annuo di spettacoli teatrali per 1.000 abitanti, 2007 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati Ministère de la Culture et de la Communication/DMTS, SIAE-Società Italiana degli Autori ed Editori, Sociedad General de Autores y Editores, Statistische Ämter des Bundes un der Länder e London Development Agency, 2010

Le principali manifestazioni dedicate alle visual and performing arts in Francia e nel Regno Unito

Tra le principali iniziative dedicate alle visual and performing arts in Francia, oltre all’annuale Festival International du Film di Cannes, si possono menzionare anche il Festival de Marseille (manifestazione con spettacoli di danza, teatro, musica e arte, nel mese di luglio), il Festival d’Aix-en-Provence (festival dell’arte lirica con musica classica, opere e balletti, nel mese di luglio), il Festival di Avignone e il Festival della Normandia Impressionista.

In particolare, il Forum Internazionale di Avignone riunisce ogni anno nella cittadina provenzale artisti, produttori cinematografici, pubblicitari, partner finanziari e industriali, operatori dei settori Internet & Media e leader politici per discutere in una logica sinergica di Cultura, Economia e Media: la 64° edizione del Festival, tenutasi nel luglio del 2010, è stata caratterizzata da 50 spettacoli per un totale di 250 performance dal vivo e vendite di 116.000 biglietti. Il Festival della Normandia Impressionista, la cui prima edizione si è tenuta nell’estate del 2010, ha previsto iniziative aperte a tutti i visitatori e a tutte le forme d’espressione artistica, dalla pittura alla fotografia, dalla musica classica alle rievocazioni storiche, per celebrare il movimento artistico che ha reso celebre la Normandia nel mondo.

Quanto al Regno Unito, probabilmente la manifestazione più nota a livello internazionale è il Festival di Edimburgo dedicato a performance teatrali, musicali e cinematografiche. Il Festival è stato istituito nel 1947 da Rudolf Bing (all’epoca General Manager della Glyndebourne Opera), Henry Harvey Wood (all’epoca Direttore del British Council scozzese) e da un gruppo di stakeholder della città di Edimburgo. L’obiettivo dei fondatori era quello arricchire il contesto culturale europeo (nonché britannico) ed “offrire una piattaforma per far rinascere lo spirito umano”: oggi con 180 eventi e più di 2.200 performer (nel 2009), l’Edinburgh International Festival è una rassegna di riferimento per opere teatrali e concerti di musica classica, e si tiene ogni anno da agosto a inizio settembre nella capitale scozzese. L’edizione 2009 ha attratto quasi 400.000 visitatori (il 15 % provenienti da fuori Regno Unito) per incassi al botteghino pari a 2,58 milioni di sterline per gli eventi del Festival. Ad esso si affianca l’Edinburgh Festival Fringe dedicato a commedie, musica, danza e teatro, che nel 2009 ha venduto 1,8 milioni di biglietti, a fronte di 34.265 rappresentazioni messe in scena da 2.098 compagnie artistiche provenienti da 60 Paesi.

Fonte: Festival d’Avignon, Impressionist Normandy Festival, Edinburgh International Festival, 2010

Indicatore di sintesi del Quadrante del Capitale Culturale a Ambientale

L’attribuzione di un punteggio a ciascuna nazione per ognuno dei 14 KPI analizzati e la ponderazione dei risultati ottenuti con i pesi indicati nella Tabella 1 ha permesso di ottenere un indice sintetico intermedio relativo al quadrante del “Capitale Culturale e Ambientale” per gli 8 Paesi considerati.



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L’evidenza così ottenuta è rappresentata nella figura seguente.

Figura 6 – Quadrante “Capitale Culturale e Ambientale”: analisi di benchmark internazionale, indicatore di sintesi – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Il primo posto della classifica è occupato saldamente dagli Stati Uniti (3,63), seguiti dal Regno Unito (3,38). Più distanziata, al terzo posto, si colloca la Francia (3,01), con un vantaggio comunque piuttosto netto sui Paesi seguenti.

Il ruolo-chiave delle associazioni culturali e artistiche no-profit negli Stati Uniti d’America

Un recente studio svolto sulle associazioni no-profit statunitensi attive nel settore delle arti e della cultura* rivela che tale comparto rappresenta per il Paese un fondamentale driver economico: si tratta di un settore in crescita che garantisce posti di lavoro, genera entrate e contribuisce all’incremento dei flussi turistici.

Negli USA, ogni anno l’industria artistica e culturale senza fini di lucro genera un giro d’affari di 166,2 miliardi dollari: di questi 63,1 miliardi dollari rappresentano la spesa delle organizzazioni e 103,1 miliardi di dollari sono invece legati alla spesa del pubblico in eventi correlati. Inoltre, l’impatto dell’attività di queste organizzazioni è significativo a livello nazionale, in quanto si attivano:

- 5,7 milioni di posti di lavoro equivalenti a tempo pieno;

- 104,2 miliardi dollari in reddito familiare;

- 7,9 miliardi dollari in entrate fiscali per l’Amministrazione locale;

- 9,1 miliardi dollari in entrate fiscali per l’Amministrazione centrale;

- 12,6 miliardi dollari in entrate fiscali a livello federale.

* Americans for the Arts, “Arts & economic prosperity III: The economic impact of nonprofit arts and culture organizations and their audiences”, 2010. Lo studio, il più ampio mai condotto negli USA, analizza l’impatto economico dell’industria artistica e culturale senza fini di lucro in 156 comunità e regioni statunitensi (116 città e contee, 35 regioni e 5 Stati), coprendo tutti i 50 Stati e il Distretto di Columbia.

Fonte: Americans for the Arts, 2010

L’Italia occupa il 4° posto, ottenendo un punteggio (2,54) di poco superiore alla Germania e alla Spagna in questo quadrante.

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Infine, Grecia e Giappone chiudono la classifica parziale relativa al quadrante del “Capitale Culturale e Ambientale”.

L’analisi comparativa ha posto in evidenza per l’Italia alcuni punti di forza e di debolezza. Tra i primi si possono citare in particolare la presenza di ben 45 patrimoni dell’Umanità iscritti nella World Heritage List dell’UNESCO (primo Paese al mondo), la discreta incidenza di laureati sulla popolazione e il buon tasso di visitatori nei musei più importanti a livello internazionale. Tra le debolezze, invece, si segnala l’ultima posizione tra i Paesi presi in considerazione come numero di visitatori a musei e aree archeologiche (statali), consistenza di volumi nelle biblioteche pubbliche e superficie di aree di protezione della biosfera di rilevanza internazionale. Inoltre, il nostro Paese fa registrare un basso numero di spettacoli teatrali e concertistici in relazione alla popolazione.

Di seguito è riportata una rappresentazione di sintesi dei punteggi attribuiti all’Italia a seguito del processo di comparazione con gli altri Paesi in relazione ai 14 KPI selezionati.

Figura 7 – Contributo comparato del quadrante “Capitale Culturale e Ambientale” al Florens Index calcolato per l’Italia – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

L’elevato punteggio degli Stati Uniti è frutto invece soprattutto del primo posto ottenuto in indicatori quali la consistenza di volumi nelle biblioteche pubbliche, il numero di ingressi per abitante a musei, monumenti e siti archeologici, il numero di città presenti tra le “World Top Cities to live in for cultural experience”, il numero di università comprese tra le Top 500 mondiali e il numero di studenti universitari iscritti. Gli Stati Uniti appaiono invece più deboli sotto il profilo del numero di patrimoni dell’Umanità censiti nella World Heritage List dell’UNESCO, della superficie dei parchi nazionali rispetto alla superficie nazionale e della superficie di aree di protezione della biosfera di rilevanza internazionale.

Il Regno Unito, invece, è il primo Paese per numero medio di laureati in generale e di laureati in discipline artistiche in particolare. Si trova inoltre al secondo posto, dopo la Francia, per numero di spettacoli concertistici e teatrali per 1.000 abitanti. Tra le debolezze del Regno Unito si segnala invece il basso numero di ingressi per abitante a musei, monumenti e siti archeologici.



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4.3. anaLisi comparativa internazionaLe: iL quadrante “Media”L’analisi di confronto internazionale sul quadrante “Media” ha preso in considerazione le performance delle nazioni considerate su 9 KPI, relativamente all’ultimo anno reso disponibile dalle fonti statistiche utilizzate. Gli indicatori presi in considerazione3 e i pesi di ponderazione utilizzati sono indicati in Tabella 2.

Ciascun KPI è stato selezionato con l’obiettivo specifico di misurare il posizionamento del sistema territoriale di riferimento in relazione a una serie di ambiti riferimento individuati. In alcuni casi, non essendo possibili rilevazioni puntuali del fenomeno da misurare a causa della scarsa disponibilità di dati e/o a causa della natura del fenomeno stesso, sono state utilizzate approssimazioni (proxy) ad hoc al fine di misurare ugualmente il fenomeno.


Tabella 2 – KPI selezionati per il confronto internazionale nel quadrante “Media” – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

A titolo esemplificativo, di seguito sono riportate le evidenze emerse dall’analisi di alcuni tra i KPI più significativi che sono stati misurati e che contribuiscono al calcolo del punteggio finale per ciascuna nazione all’interno del perimetro oggetto del confronto internazionale.

Attività di broadcasting televisivo e radiofonico

L’area dedicata al “broadcasting televisivo e radiofonico” è stata analizzata considerando il numero di canali televisivi a diffusione nazionale (sono stati esclusi i canali visibili solo a pagamento a causa dell’indisponibilità di dati attendibili e comparabili a riguardo).

Il Paese meglio posizionato relativamente a questo indicatore è la Germania che dispone di 13 canali visibili gratuitamente sul territorio nazionale. L’Italia si colloca in terza posizione, mentre Giappone e Regno Unito chiudono la classifica relativa a questo indicatore. 3 La scelta del portafoglio di indicatori e dei relativi pesi di ponderazione risponde sia ad una valutazione dell’Advisory Board che alla

effettiva disponibilità di dati completi, omogenei e confrontabili tra i diversi Paesi.

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Figura 8 – Quadrante “Media”: numero di canali televisivi a diffusine nazionale, 2008 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati Euromonitor, 2009

Distribuzione cinematografica e musicale

La seconda categoria che rientra nel quadrante “Media” riguarda la “Distribuzione cinematografica e musicale”.

Relativamente a questa dimensione, nell’analisi comparativa a livello internazionale sono stati considerati complessivamente quattro indicatori: numero di ingressi a spettacoli cinematografici, numero di premi internazionali per il cinema vinti da film della nazione, numero di presenze nella classifica ‘Top 50 Global Best Selling Album’, numero di CD musicali (album e singoli) venduti.

Figura 9 – Quadrante “Media”: numero di ingressi a spettacoli cinematografici ogni 100 abitanti, 2008 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati UNESCO Institute for Statistics, 2010


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Considerando l’attività cinematografica, gli Stati Uniti risultano essere il primo Paese per numero di ingressi a spettacoli cinematografici tra le nazioni benchmarck considerate. L’Italia si posiziona in sesta posizione con una media di 1,7 ingressi annui.

In termini assoluti è però l’India a dominare la classifica con quasi 3 miliardi di ingressi a spettacoli cinematografici nel 2008.

L’indicatore “Numero di CD musicali venduti ogni 100 abitanti” è stato preso in considerazione per la misurazione dell’attività di produzione e distribuzione musicale nella nazione, come evidenziato nella figura seguente.

Figura 10 – Quadrante “Media”: numero di CD musicali venduti ogni 100 abitanti, 2008 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati IFIP Statistics, 2010

Gli Stati Uniti sono il primo Paese per numero complessivo di CD musicali venduti (circa 328 milioni di dischi). Tuttavia, prendendo in considerazione le vendite in rapporto alla popolazione nazionale, il primo Paese del ranking è il Regno Unito.

In questo indicatore l’Italia appare più attardata, con soli 28 CD venduti ogni 100 abitanti all’anno.

Settore dell’Editoria e della Stampa

L’editoria e la stampa costituiscono la terza area che compone il quadrante “Media”. L’analisi di benchmark a livello internazionale in quest’ambito è stata condotta analizzando il posizionamento dei Paesi in 3 KPI: numero di nuove pubblicazioni librarie, numero di libri letti mediamente per abitante, numero di quotidiani (copie) prodotti mediamente nel Paese.

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Figura 11 – Quadrante “Media”: numero di copie di quotidiani prodotte per abitante, 2008 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati Euromonitor, 2010

Se si considera il numero di quotidiani prodotti annualmente per abitante, la nazione leader in relazione a questo indicatore è il Giappone, con una media di 56 copie pro capite. L’Italia si posiziona in quinta posizione con una media di 10,4 copie pro capite. Per il calcolo dell’indicatore presentato, anche in questo caso, la variabile studiata è stata rapportata alla popolazione al fine di eliminare la distorsione che potrebbe derivare dalle diverse dimensioni demografiche delle nazioni considerate.

Attività dei Media digitali

L’ultima dimensione di analisi all’interno del quadrante “Media” si riferisce alla categoria dei “Media digitali”, che intercetta il potenziale in termini di industrie culturali e creative collegato alla diffusione via internet di contenuti culturali. La proxy utilizzata per la misurazione di questo fenomeno è la diffusione della connessione ad internet a banda larga tra le famiglie residenti nei Paesi considerati.

Figura 12 – Quadrante “Media”: percentuale di famiglie con accesso ad internet a banda larga, 2008 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati Eurostat, 2010


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Nel confronto internazionale emerge che la diffusione più elevata della connessione ad internet a banda larga si riscontra nel Regno Unito. L’Italia si posiziona in settima posizione con il 51,7% delle famiglie che dispone di una connessione a banda larga alla rete internet.

Indicatore di sintesi del Quadrante Media

L’attribuzione di un punteggio a ciascuna nazione per ognuno dei 9 KPI analizzati e la ponderazione dei risultati ottenuti con i pesi indicati nella Tabella 2 ha permesso di ottenere un indice sintetico intermedio relativo al quadrante “Media”. Il “ranking” così ottenuto, che rappresenta il contributo comparato dell’attività Media al settore culturale e creativo del Paese, è rappresentato nella figura seguente.

Figura 13 – Quadrante “Media”: analisi di benchmark internazionale, indicatore di sintesi – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

I riconoscimenti internazionali alla produzione cinematografica italiana

Se si sommano il numero di premi Oscar assegnati a film italiani nelle sezioni “Miglior Film” e “Miglior Film straniero”, di premi Palma d’Oro del Festival di Cannes e di premi Orso d’Oro del Festival Internazionale del Cinema di Berlino (in totale, 28 riconoscimenti tra il 1957 e il 2010), l’Italia occupa la seconda posizione dopo gli Stati Uniti, a dimostrazione del fatto che l’attività cinematografica italiana è in grado di generare prodotti di eccellenza riconosciuta a livello internazionale.

A livello internazionale, gli Stati Uniti occupano il primo posto nel ranking calcolato come media ponderata del punteggio ottenuto dalle 8 nazioni nei KPI considerati; segue il Regno Unito, in seconda posizione. Le prime due nazioni, che ottengono un punteggio medio superiore a 3 punti, presentano un contributo della dimensione “Media” al settore culturale e creativo che può essere considerato “molto alto”.

L’Italia si posiziona solo settima, superando unicamente la Grecia nel confronto relativo a questo quadrante.

Il posizionamento ottenuto dall’Italia nell’area “Media” deriva principalmente da un basso posizionamento relativo nell’attività di distribuzione cinematografica e musicale e nella dimensione dell’editoria e della stampa. A livello internazionale, infatti, il sistema di distribuzione cinematografica e musicale, seppur in grado di generare eccellenza riconosciuta a livello internazionale, risulta sottodimensionato rispetto a molte tra le nazioni considerate nel confronto.

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Nonostante il posizionamento nella classifica relativa al quadrante, tra le performance rilevate emerge un punto di forza per l’Italia in relazione alla capacità di generare output di eccellenza a livello internazionale nel comparto cinematografico.

Figura 14 – Contributo comparato del quadrante “Media” al Florens Index calcolato per l’Italia – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

4.4 anaLisi comparativa internazionaLe: iL quadrante “NetworkiNg”L’analisi di confronto internazionale sul quadrante denominato “Networking” ha preso in considerazione le performance delle nazioni considerate su 4 KPI, relativamente all’ultimo anno reso disponibile dalle fonti statistiche utilizzate. Gli indicatori presi in considerazione4 e i pesi di ponderazione utilizzati sono indicati in Tabella 3.

Ciascun KPI è stato selezionato con l’obiettivo specifico di misurare il posizionamento del sistema territoriale di riferimento in relazione ad una serie di ambiti di riferimento individuati. In alcuni casi, non essendo possibili rilevazioni puntuali del fenomeno da misurare a causa della scarsa disponibilità di dati e/o a causa della natura del fenomeno stesso, sono state utilizzate approssimazioni (proxy) ad hoc al fine di misurare ugualmente il fenomeno.




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Tabella 3 – KPI selezionati per il confronto internazionale nel quadrante “Networking” – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Sistema fieristico

Il sistema fieristico rappresenta il principale comparto economico riconducibile al quadrante in oggetto. L’analisi comparativa a livello internazionale su questa dimensione è stata condotta analizzando l’unico indicatore che garantiva completezza dei dati per i Paesi selezionati, ovvero la superficie espositiva coperta disponibile.

Figura 15 – Quadrante “Networking”: superficie espositiva fieristica coperta per 100 abitanti (m2), 2008 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati su dati UFI – The Global Association of the Exhibition Industry, 2010

In termini assoluti sono gli Stati Uniti il Paese con la maggiore dotazione di spazi espositivi coperti. Tuttavia, se l’indicatore viene relativizzato attraverso il numero di abitanti per tenere conto della dimensione demografica dei Paesi, la nazione meglio posizionata in questo KPI è la Germania, con 4 metri quadrati espostivi ogni 100 abitanti. L’Italia si posizione immediatamente dietro la Germania, con 3,8 metri quadrati ogni 100 abitanti; seguono Spagna e Francia con una dotazione leggermente inferiore. La differenza tra la dotazione di questi due Paesi con il Giappone (appena 0,3 metri quadrati per 100 abitanti), che si posiziona all’ultimo posto, appare invece molto accentuata.

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La Fiera dell’Arte Contemporanea “dOCUMENTA” a Kassel e la Fiera Internazionale del Libro a Francoforte

La Germania vanta due manifestazioni fieristiche in ambito culturale di assoluto rilievo a livello internazionale.

La prima è la rassegna d’Arte Contemporanea “dOCUMENTA”, fondata nel 1955 dal pittore e curatore tedesco Arnold Bode (1900-1977), che pone per 100 giorni la città tedesca di Kassel al centro dell’interesse artistico mondiale. Ogni cinque anni, espositori diversi presentano rassegne di arte contemporanea - partendo dal proprio personale punto di vista - e con esse tutte le correnti sociali, le filosofie e le teorie: oggi tale manifestazione rappresenta l’esposizione più importante al mondo di arte contemporanea e moderna. Dall’edizione 2007 anche il cinema ha acquisito una dignità pari alle altre forme d’arte già presenti, con una sezione apposita. L’edizione 2007 di “dOCUMENTA” è stata visitata da 754.301 persone a fronte di 113 artisti e di 516 opere esposte. La manifestazione fa capo all’organizzazione no-profit “dOCUMENTA und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH”, partecipata e finanziata dalla Città di Kassel e dallo Stato Federale di Hessen e sostenuta dalla German Federal Cultural Foundation (Kulturstiftung des Bundes). Il costo dell’edizione 2007 “dOCUMENTA 12” è stato pari a 26,23 milioni di Euro.

La seconda manifestazione fieristica è invece legata all’editoria: si tratta della Fiera Internazionale del Libro di Francoforte (meglio nota come “Frankfurter Buchmesse”), che - dalla sua prima edizione nel 1949 - si è affermata negli anni come il più prestigioso appuntamento internazionale dell’editoria. La Fiera si tiene ogni anno nel mese di ottobre e nel 2010 ha contato 300.000 visitatori per circa 7.000 espositori, coinvolto 110 Paesi e realizzato 2.500 manifestazioni. Anche in considerazione della rilevanza di questa fiera internazionale, non stupisce che la Germania sia, tra i Paesi analizzati, in prima posizione per numero medio di libri letti per abitante (4,7 nel 2008).

Fonte: dOCUMENTA e Frankfurter Buchmesse, 2010

Lifelong learning

Relativamente alle attività di lifelong learning, la figura successiva mostra il posizionamento dei Paesi considerati in termini di percentuale della popolazione in età da lavoro che frequenta corsi e attività di aggiornamento.

Figura 16 – Quadrante “Networking”: tasso di partecipazione ad attività di aggiornamento permanente, 2008 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati su dati Eurostat, 2010

In questo indicatore il Regno Unito si posiziona nettamente davanti a tutti gli altri Paesi, con un tasso (20,1%) di persone che partecipano ad attività di aggiornamento permanente quasi doppio rispetto alla Spagna, che occupa la seconda posizione.


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L’Italia, con il 6% di persone in età da lavoro coinvolte in attività di lifelong learning, appare piuttosto attardata. Purtroppo per questo interessante indicatore, calcolato da Eurostat, non sono disponibili i dati relativi ai Paesi extra-europei, come Stati Uniti e Giappone.

Interconnettività digitale

L’interconnettività digitale rappresenta un altro comparto rilevante riconducibile al quadrante “Networking”.

Per la misurazione del posizionamento dei Paesi in questo ambito è stato considerato un indicatore di proxy che sembra rappresentare una ragionevole approssimazione dell’entità che si intende misurare: si tratta della percentuale di utenti internet che utilizzano social network.

Figura 17 – Quadrante “Networking”: percentuale di utenti internet che utilizzano social network, 2010 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati Nielsen, 2010

Secondo i dati forniti dalla società Nielsen, il nostro Paese è quello meglio posizionato in questo particolare indicatore (il 78% degli utilizzatori di internet utilizza anche uno o più strumenti di social network) e precede la Spagna (77%) e il Giappone (75%). Gli altri Paesi mostrano comunque percentuali simili, ad eccezione della Germania, che appare più distanziata (63%).

Indicatore di sintesi del Quadrante “Networking”

L’attribuzione di un punteggio a ciascun Paese per ognuno dei 4 KPI analizzati e la ponderazione dei risultati ottenuti con i pesi indicati nella Tabella 3 ha permesso di ottenere un indice sintetico intermedio relativo al quadrante “Networking”. L’evidenza così ottenuta, che rappresenta il contributo comparato al settore culturale e creativo dei Paesi, è indicata in sintesi nella figura seguente.

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Figura 18 – Quadrante “Networking”: analisi di benchmark internazionale, indicatore di sintesi – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Gli Stati Uniti sono il Paese che presenta il contributo comparato del quadrante “Networking” al Florens Index più elevato (3,95), seguiti dalla Spagna (3,53) e dall’Italia (3,49). In questo quadrante i Paesi sembrano essere tutti piuttosto allineati, ad eccezione di Giappone e Grecia, che beneficiano di un contributo al settore culturale e creativo molto più basso dal quadrante “Networking” rispetto agli altri Paesi (rispettivamente 1,48 e 1,47).Di seguito è riportata una rappresentazione di sintesi dei punteggi attribuiti all’Italia in relazione ai 4 KPI selezionati. Appare evidente come i punti di forza dell’Italia siano la disponibilità di un’ottima infrastruttura fieristica e la propensione all’utilizzo di strumenti digitali di networking da parte dei cittadini.

Figura 19 – Contributo comparato del Networking al Florens Index calcolato per l’Italia – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

4.5. anaLisi comparativa internazionaLe: iL quadrante “sistema creativo”L’analisi di confronto internazionale sul quadrante “Sistema Creativo” ha preso in considerazione il posizionamento delle nazioni considerate su 13 KPI, relativamente all’ultimo anno reso disponibile dalle fonti statistiche utilizzate. Gli indicatori presi in considerazione5 e i pesi di ponderazione utilizzati sono indicati nella Tabella 4, che sintetizza anche le motivazioni che hanno portato alla selezione dell’indicatore e gli eventuali driver di relativizzazione utilizzati per la misurazione.



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Tabella 4 – KPI selezionati per il confronto internazionale nel quadrante “Sistema Creativo” – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

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In primo luogo è stato analizzato l’indicatore delle esportazioni nazionali di “beni creativi”, intesi, secondo la classificazione dell’United Nations Conference on Trade and Development (UNCTAD), come i prodotti riconducibili all’ambito dell’architettura, del design, della moda, del software, ecc.. Questo indicatore permette di misurare indirettamente la qualità e il successo riconosciuto a livello internazionale del “Sistema Creativo” di un Paese. Per il calcolo del punteggio il valore delle esportazioni è stato relativizzato al PIL.

Figura 20 – Quadrante “Sistema Creativo”: esportazioni nazionali di “beni creativi” in percentuale del PIL, 2005 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati UNCTAD, 2008

L’Italia risulta essere di gran lunga il maggior esportatore di beni creativi (1,5% del PIL, un valore quasi doppio rispetto a quello di Regno Unito, Germania e Francia), superando, in termini di valore assoluto dell’export, anche un Paese delle dimensioni degli Stati Uniti.

Gli USA riescono ad esportare beni creativi per lo 0,2% del proprio Prodotto Interno Lordo, posizionandosi davanti soltanto al Giappone (0,1%) tra i Paesi considerati per l’analisi.

Ricerca e Sviluppo

L’attività di Ricerca e Sviluppo è una delle componenti principali che attengono alla categoria di attività culturali e creative intercettate dal quadrante “Sistema Creativo”. Tuttavia l’obiettivo del presente quadrante è quello di misurare l’attività di Ricerca e Sviluppo svolta al di fuori delle università, che fanno invece parte del “sistema di generazione e trasmissione dei saperi artistici e culturali”, già misurato nel primo quadrante.

Figura 21 – Quadrante “Sistema Creativo”: spesa nazionale per la Ricerca e Sviluppo in percentuale del PIL, 2008 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati Eurostat, 2010


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L’Italia, relativamente alla spesa in R&S, presenta una problema di sotto-investimento molto rilevante. L’attività di Ricerca e Sviluppo è infatti una determinate “chiave” per la generazione di una crescita economica sostenibile, impattando sulla produttività dei fattori della produzione e sull’avanzamento della frontiera tecnologica del Paese; la sua promozione dovrebbe essere considerata pertanto una priorità irrinunciabile nell’agenda strategica di ogni Paese.

La nazione più virtuosa tra le 8 oggetto del confronto internazionale è il Giappone, con una spesa per il finanziamento di attività di Ricerca e Sviluppo pari al 3,4% del PIL. Gli Stati Uniti si posizionano in seconda posizione (2,7%), seguiti dalla Germania (2,5%) e dalla Francia (2,0%).

Creazione Pubblicitaria

Una seconda categoria di attività economiche che rientra nel quadrante del “Sistema Creativo” è la creazione pubblicitaria.

Il livello di dinamismo nell’attività di creazione pubblicitaria è stato misurato utilizzando come proxy il numero di brand nazionali annoverati tra i primi 100 brand mondiali6. In questo modo è stato possibile effettuare una comparazione a livello internazionale relativa all’attitudine delle nazioni a generare eccellenze in campo pubblicitario.

Figura 22 – Quadrante “Sistema Creativo”: numero di brand nazionali tra i primi 100 mondiali per valore, 2009 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati Interbrand, 2010

Relativamente a questo indicatore, gli Stati Uniti si posizionano nettamente davanti agli altri Paesi considerati nel confronto internazionale (con uno scarto di 40 brand rispetto alla Germania, che si posiziona in seconda posizione).

6 In base al valore calcolato da Interbrand, società internazionale di consulenza specializzata nell’analisi e nella valutazione di brand.

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Marchi italiani di successo nel mondo

Nella classifica relativa al numero di brand nazionali tra i primi 100 mondiali per valore, l’Italia occupa il quinto posto in classifica, a pari merito con il Regno Unito. I marchi italiani presenti in lista sono 4, di cui 3 legati al mondo della Moda: Gucci (al 41° posto), Prada (91° posto), Ferrari (93° posto) e Giorgio Armani (94° posto). Il primo brand a livello globale è invece Coca Cola, con un valore stimato pari a quasi 60 miliardi di Euro.

Fonte: Interbrand, 2010

Design e Architettura

Design e Architettura rappresentano il terzo ambito di analisi all’interno del quadrante del “Sistema Creativo” e sono stati misurati attraverso due indicatori: il numero medio annuo di laureati in architettura ed il numero di vincitori del Prizker Architecture Prize (uno dei principali riconoscimenti a livello internazionale nel settore).

Figura 23 – Quadrante “Sistema Creativo”: numero medio annuo di laureati in architettura ogni 10.000 abitanti, triennio 2006-2008 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati OECD, 2010

Non essendo disponibili dati attendibili e confrontabili relativi alla concentrazione di architetti, è stato preso in considerazione il numero medio di laureati nell’arco di un triennio nelle facoltà di architettura di ciascun Paese. L’indicatore è stato relativizzato rapportando il numero medio di laureati in architettura alla popolazione nazionale.

Relativamente a questo indicatore, l’Italia si posiziona in prima posizione con una media annua di 3 nuovi laureati in architettura ogni 10.000 abitanti, seguita a breve distanza dal Regno Unito, mentre le altre nazioni considerate mostrano un distacco significativo dalla testa della classifica, che vede nelle ultime due posizioni rispettivamente Giappone e Stati Uniti.


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Il “Nobel dell’Architettura”: il Pritzker Architecture Prize

Nel campione analizzato, i due Paesi che si contendono il primato in relazione al numero di vittorie del Premio Pritzker istituito dalla Fondazione Hyatt, sono Giappone e Stati Uniti, entrambi con 6 riconoscimenti ricevuti nel periodo 1979-2010. L’Italia si posiziona al quarto posto, alle spalle del Regno Unito e a pari merito con la Francia: i due architetti italiani cui è stato attribuito questo prestigioso premio sono Aldo Rossi (nel 1990) e Renzo Piano (nel 1998).

Fonte: Pritzker Architecture Prize - Hyatt Foundation, 2010

Moda

Il sistema moda nazionale rappresenta un ulteriore “motore” del settore culturale e creativo che viene intercettato dal quarto quadrante della matrice. Il dinamismo e la dotazione del sistema moda è stato misurato attraverso tre indicatori ed incide per il 20% nella media ponderata attraverso cui è calcolato l’indicatore finale di sintesi. I KPI selezionati per il confronto internazionale sono il numero di marchi presenti tra i primi brand globali nel settore del lusso, il numero di vincitori del Fashion International Award e il livello di esportazioni generate dal Sistema Moda nazionale.

Figura 24 – Quadrante “Sistema Creativo”: esportazioni nette del sistema moda nazionale, 2008 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati UNCTAD, 2010

A livello internazionale, il Sistema Moda dell’Italia genera annualmente l’export netto più elevato tra i Paesi considerati nell’analisi, sia in termini assoluti che in percentuale del PIL nazionale. Tale risultato consente all’Italia di ottenere il massimo del punteggio relativamente a questo indicatore (5 punti).

La seconda posizione è occupata dalla Francia, mentre le altre nazioni scontano un distacco considerevole rispetto alle due nazioni di testa. La Grecia chiude la classifica se si considerano i valori assoluti dell’export, mentre sono gli Stati Uniti la nazione che mostra il risultato più basso se l’export netto viene rapportato al Pil nazionale.

Enogastronomia

La gastronomia nazionale italiana, misurata considerando il numero di ristoranti riconosciuti tra i primi 100 migliori al mondo, genera un livello di eccellenza che vale al Paese la quarta posizione nella classifica tra gli otto Paesi considerati.

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Figura 25 – Quadrante “Sistema Creativo”: numero di ristoranti tra i primi 100 nella classifica “The San Pellegrino World’s Best Restaurants”, 2010 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati “The San Pellegrino World ‘s best Restaurants”, 2010

Sempre in ambito enogastronomico, l’Italia mostra un buon posizionamento nella classifica internazionale delle prime 100 etichette di vino per qualità, dove si posiziona seconda dopo gli Stati Uniti (29 etichette) con 19 etichette.

Artigianato

Come già nell’analisi di benchmark nazionale, anche nel confronto internazionale relativo al quadrante del “Sistema Creativo” è stato considerato l’artigianato.

Data la difficoltà nel reperimento di dati per la misurazione di questo aspetto (già verificata anche a livello di analisi tra le Regioni italiane), per la misurazione dell’artigianato nel confronto internazionale si è scelto di utilizzare il numero di vincitori del premio per l’artigianato assegnato dal WCC-World Craft Council: si tratta di un premio che ogni anno viene assegnato su incarico dell’Unione Europea al miglior prodotto di artigianato realizzato durante l’anno. I criteri sulla base di cui viene assegnato il premio sono l’originalità, l’effettivo contenuto artigianale della lavorazione e la scelta del materiale adeguato per la realizzazione dell’oggetto.

Relativamente a questo indicatore, l’Italia si posiziona in quarta posizione che corrisponde ad un punteggio pari a 2, avendo ottenuto un solo premio dal 1993 (anno di istituzione del premio) ad oggi.


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Figura 26 – Quadrante “Sistema Creativo”: numero di vincitori del premio “WCC-World Craft Award, 1993-2009 – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati WCC-Europe Award, 2010

Indicatore di sintesi del Quadrante “Sistema Creativo”

L’attribuzione di un punteggio a ciascun Paese per ognuno dei 13 KPI analizzati e la ponderazione dei risultati ottenuti con i pesi indicati nella Tabella 4 ha permesso di ottenere un indice sintetico intermedio relativo al quadrante “Sistema Creativo”. L’evidenza così ottenuta, che rappresenta il contributo comparato al settore culturale e creativo della nazione, è rappresentata di seguito:

Figura 27 – Quadrante “Sistema Creativo”: analisi di benchmark internazionale, indicatore di sintesi – Fonte rielaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Stati Uniti, Italia e Francia presentano posizionamenti analoghi in questo quadrante, con un contributo molto alto al Florens Index complessivo. Più deboli Spagna e Grecia.

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Anche nel caso del quadrante “Sistema Creativo” l’analisi comparativa a livello internazionale ha posto in evidenza alcuni punti di forza ed alcuni punti di debolezza del nostro Paese.

La leadership assoluta nell’esportazione di beni creativi, un Sistema Moda di eccellenza mondiale e la qualità del capitale umano nell’ambito del design e dell’architettura rappresentano i maggiori punti di forza del “Sistema Creativo” italiano, che fornisce un contributo molto alto al posizionamento del nostro Paese all’interno del Florens Index.

Tra i punti di debolezza dell’Italia in questo quadrante si segnalano invece: i bassi investimenti in Ricerca e Sviluppo, la scarsa occupazione in settori high tech e la bassa propensione all’innovazione (misurata come numero di brevetti depositati).

Si riporta di seguito una rappresentazione di sintesi dei punteggi attribuiti all’Italia a seguito del processo di comparazione con gli altri sette Paesi.

Figura 28 – Contributo comparato del quadrante “Sistema Creativo” al Florens Index calcolato per l’Italia – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

4.6. anaLisi comparativa internazionaLe: iL FloreNs iNdex per i paesi seLezionati

Come nel caso dell’analisi comparativa nazionale (si veda il Paragrafo 3.6.), dopo l’analisi di posizionamento dei Paesi nei quattro quadranti della matrice del settore culturale e creativo, è stato costruito il Florens Index per il confronto finale a livello internazionale. Per la costruzione dell’indicatore di sintesi sono stati innanzitutto attribuiti dei pesi relativi ai quattro quadranti, come evidenziato nella figura seguente.


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Figura 29 – I pesi relativi associati a ciascun quadrante della matrice del settore culturale e creativo – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Aggregando i punteggi calcolati per gli otto Paesi nei diversi quadranti, si ottiene, attraverso una semplice media ponderata con i pesi identificati, l’indice sintetico di posizionamento nella matrice del settore culturale e creativo denominato Florens Index.

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Figura 30 – Analisi comparativa internazionale: il Florens Index per i Paesi selezionati – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Sono gli Stati Uniti il Paese che ottiene la prima posizione nel Florens Index (3,45), grazie al posizionamento di vertice ottenuto in tutti e quattro i quadranti che compongono la matrice del capitale culturale e creativo. Seguono, piuttosto distanziati, il Regno Unito (3,10) e la Francia (2,91).

Nel confronto tra gli 8 Paesi selezionati, l’Italia si posiziona al quarto posto in termini di potenziale e dinamismo espresso dal settore culturale e creativo, con un punteggio finale di 2,62.

Se si considerano i quattro quadranti della matrice del settore culturale e creativo, il maggior contributo al posizionamento dell’Italia è dato dal quadrante “Sistema Creativo” - nel quale il nostro Paese si posiziona al secondo posto, dietro gli Stati Uniti, potendo contare su numerosi elementi di eccellenza in diversi ambiti (moda, design, architettura, artigianato, ecc.) - e dal quadrante “Networking” (3° posto).

Per quanto riguarda invece il quadrante del “Capitale Culturale e Ambientale”, il risultato ottenuto dal nostro Paese (4° Paese tra gli 8 analizzati) è frutto della media tra un’eccellente dotazione di patrimoni (ad esempio la maggior dotazione di siti Unesco tra gli 8 Paesi analizzati), e una performance non in linea con altri Paesi (in particolare Stati Uniti, Regno Unito e Francia) in termini di capacità di valorizzare tali asset (ad esempio, in termini di visitatori a musei ed aree archeologiche). Si tratta di un’area in cui il potenziale non sfruttato del nostro Paese è notevole.


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Infine, il settore dei Media è quello sul quale il nostro Paese sembra far leva in misura minore, posizionandosi al settimo posto, davanti soltanto alla Grecia.

Figura 31 – Contributo delle quattro dimensioni del settore Culturale e Creativo al Florens Index dell’Italia – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Alle spalle dell’Italia si posiziona la Germania, con un punteggio molto vicino (2,56), mentre appaiono più distanziati Spagna (2,28) e Giappone (2,20). Infine, il Paese che fa registrare il più basso livello di potenziale e dinamismo del settore culturale e creativo tra quelli analizzati è la Grecia (1,62).

Come evidenziato al termine dell’analisi realizzata a livello di Regioni italiane, anche con riferimento alla comparazione internazionale è possibile rilevare una correlazione positiva discretamente significativa (coefficiente di correlazione pari a 0,75) tra PIL pro capite nazionale e punteggio ottenuto nel Florens Index, da cui si può desumere una relazione positiva tra sviluppo del settore culturale e creativo e sviluppo economico.

Figura 32 – Risultati dell’analisi della correlazione tra Florens Index e PIL pro capite degli 8 Paesi analizzati – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati Eurostat, 2010

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5. La stima dell’impatto diretto, indiretto e indotto del settore culturale e creativo in Italia

5. LA STIMA DELL’IMPATTO DIRETTO, INDIRETTO E INDOTTO DEL SETTORE CULTURALE E CREATIVO IN ITALIA

5.1. metodoLogie di stima degLi impatti economici

Per comprendere meglio le potenzialità e l’importanza attuale per l’Italia del settore culturale e creativo, data anche la carenza di dati disponibili di dettaglio, è stata realizzata un’analisi di sistema attraverso le matrici input-output.

In letteratura e a livello empirico esistono differenti metodologie e tecniche per stimare gli impatti prodotti da eventi o manifestazioni culturali. In generale tali metodologie e tecniche di stima possono essere rac-chiuse in due grandi gruppi.

Il primo stima le variazioni (impatti) apportate da una qualche azione, che in questo caso può essere la presenza di un festival, un evento, una mostra, una rassegna musicale e la ristrutturazione di un quartiere, sull’attività economica di un territorio circoscritto.

Il territorio (urbano, provinciale e regionale) è circoscritto per identificare quale spesa e quale attività economica includere nella stima. Come è facilmente intuibile, più il territorio è circoscritto, più è facile calcolare l’impatto di un evento poiché le variazioni sono misurate registrando i mutamenti che avvengono nella spesa, nei redditi, nelle presenze turistiche e nell’occupazione. Tale stima può essere implementata sia con rilevazioni empiriche ad hoc su un campione di attività economiche, per poi inferire l’impatto totale, sia attraverso indagini e interviste agli operatori del territorio.

Alcuni recenti studi effettuati in accordo a tale metodologia hanno evidenziato risultati talvolta molto variabili con moltiplicatori sull’economia espressi in termini di fatturati e/o spese per consumi rispetto alla spesa diretta per l’organizzazione dell’evento che oscillano tra:

- 4 volte per il Festival dell’Economia a Trento;

- 3 volte per le Mostre a Brescia e Como1;

- 7 volte per il Festival della Letteratura a Mantova.

A titolo esemplificativo, nel Regno Unito lo studio effettuato con riferimento al Festival di Edimburgo ha mostrato come quest’ultimo generi effetti di moltiplicazione indiretta e indotta della spesa per il festival compresi tra 1,39 per il settore trasporti e 1,7 per il settore cibo e bevande rispetto alla spesa diretta. Cioè, per ogni Euro di spesa diretta si generano 1,39 Euro di spesa nei trasporti e 1,7 Euro di spesa nel settore cibo e bevande.

L’impatto economico così calcolato presenta tuttavia alcuni limiti metodologici. I motivi vanno ricercati nella variabilità delle metodologie adottate, nelle rilevazioni spesso soggettive e nella mancanza di una accettazione comune su quali siano gli effetti da considerare in una analisi di impatto di questo tipo. In aggiunta a ciò, spesso si verificano casi di confusione degli impatti di breve, medio e lungo periodo e le valutazioni risultano spesso fatte una tantum e non in modo continuativo.

Con l’obiettivo di inquadrare il settore culturale a livello complessivo, ovvero su un orizzonte temporale di medio-lungo periodo, a livello di Sistema Paese, per comprenderne l’importanza su un territorio più ampio e non limitato alla dimensione locale, e analizzando i legami economici con tutti gli altri settori senza trascurarne alcuno (come invece può capitare negli studi riportati in precedenza), abbiamo utilizzato la metodologia di stima degli impatti diretti, indiretti e indotti, al settore culturale e creativo, che utilizza le matrici delle interdipendenze settoriali, teorizzata e utilizzata da Wassily Leontief, economista russo insignito del Premio Nobel per l’Economia nel 1973.

1 Fonte: G. Guerzoni, “Effetto Festival”, Ed. Fondazioni Eventi, 2008.

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Leontief elaborò per primo gli schemi contabili e analitici che costituiscono gli elementi della moderna analisi input-output, conosciuta anche come analisi delle matrici delle interdipendenze settoriali, denomi-nate anche matrici intersettoriali/matrici interindustriali. Analizzando la struttura dell’economia americana, nel periodo compreso tra il 1919 e il 1929, Leontief costruì delle tavole per descrivere in modo numerico le relazioni che intercorrevano nel sistema economico tra produttori e consumatori: il lavoro portò alla definizione di due tavole delle transazioni composte da 10 settori produttivi, quelli che allora caratteriz-zavano l’economia statunitense.

Da allora, l’elaborazione statistica dei flussi intersettoriali è diventata materia di approfondimento a livello internazionale.

Con riferimento all’Italia, la prima tavola input-output venne costruita nel 1950 dalla Mutual Security Agency2 e successivamente venne rielaborata ed aggiornata dall’ISCO nel 19533. Dal 1959 ad oggi l’Istituto Italiano di Statistica ha lavorato su questo tema pubblicando aggiornamenti continui delle tavole input-output e approfondendo l’analisi fino ad evidenziare le transazioni economiche suddivise per 77 settori produttivi. Inoltre, dal 1970, con l’elaborazione del Sistema Europeo dei Conti Regionali - SEC4, la tavola delle transazioni é entrata a far parte integrante della contabilità nazionale per tutti i Paesi dell’Unione Europea.

Col passare degli anni la sua struttura teorica è stata raffinata e la sua applicazione pratica si è estesa. Oggi è utilizzata ampiamente nelle applicazioni di politiche economiche e sociali e in un numero vasto di campi compresi quelli della contabilità nazionale, dell’economia regionale, dell’economia ambientale, del commercio e dei trasporti, nello studio dei cambiamenti tecnologici, dell’occupazione e della crescita dello sviluppo economico.

5.2. struttura e obiettivi deLL’anaLisi deLLe interdipendenze settoriaLi

L’interdipendenza strutturale di un sistema economico può essere rilevata e valutata per mezzo di una particolare tecnica d’indagine economica, cioè l’analisi delle matrici delle interdipendenze setto-riali o analisi input-output.Nelle applicazioni più recenti, l’implementazione di analisi input-output ha l’obiettivo di misurare l’impatto di una variazione di do-manda in qualunque settore/branca di attività sull’intero sistema economico.

Più in dettaglio, in un arco di tempo definito, tra le diverse unità in cui è articolata l’economia, si svolge un complesso di transazioni che è determinato dalle esigenze di impiego finale e dalle caratteristiche tecnologiche del sistema economico stesso.

Una schematizzazione delle relazioni che intercorrono tra i differenti settori economici è rappresentata nella Figura 1. Nella situazione di partenza (tempo zero) si analizzano le relazioni o interdipendenze (fisiche o monetarie) che intercorrono tra i differenti settori economici, che assorbono risorse per produrre beni e servizi.

2 Agenzia creata il 31 ottobre del 1951 per rendere concreto il Mutual Security Act, cioè la legge americana che rendeva concreta l’attiva-zione del Piano Marshall.

3 International Standard Classification of Occupations (ISCO).4 Eurostat, European system of accounts ESA, 1995.

La logica sottostante la matrice input-output

“Input-output matrix is constructed on the simple idea that goods and services produced by economic sec-tors should be registered in a table simultaneously by origin and by des-tination”

Fonte: OECD, 2006

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Figura 1 – Schema sintetico di riferimento per le relazioni economiche analizzate da Leontief: situazione iniziale – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Dopo un periodo (tempo 1) l’espansione di un’industria o di un settore attiva una serie di relazioni all’interno del sistema economico che, a loro volta, attiveranno altre relazioni con altri settori industriali, in accordo con lo schema delle interdipendenze settoriali (Figura 2).

Ad esempio, l’aumento esogeno della domanda di un dato settore economico produrrà una serie di effetti, evidenziati in figura dalla linea rossa, tra cui:

- l’aumento dell’offerta di lavoro per il funzionamento del settore stesso;

- l’aumento complessivo degli stipendi e dei salari pagati nel settore;

- l’aumento di beni e servizi richiesti per il funzionamento del settore in espansione.

Figura 2 – Schema sintetico di riferimento per le relazioni economiche analizzate da Leontief: espansione in una industria/settore economico – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010


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Per il primo intervallo di tempo gli effetti saranno circoscritti al medesimo settore in cui si verifica l’effetto. Negli intervalli di tempo successivi, per l’effetto delle interdipendenze settoriali, altri settori economici saranno coinvolti e anche per questo si registrano incrementi nell’offerta di lavoro, negli stipendi e salari e nella domanda di beni e servizi richiesti per il funzionamento dei settori (Figura 3), producendo un’espansione a livello di sistema.

Figura 3 – Schema sintetico di riferimento per le relazioni economiche analizzate da Leontief: attivazione completa del sistema economico – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

La traduzione algebrica di tale schema di riferimento porta alla costruzione delle matrici delle interdipen-denze settoriali o matrici input-output.Il sistema input-output è, quindi, costruito analizzando statisticamente le interazioni tra i settori in-dustriali di una nazione.

Le matrici input-output offrono una rappresentazione statistica delle relazioni interne, determinate dalla produzione e dalla circolazione (acquisti e vendite) dei beni tra i vari settori in cui si articola un sistema economico, e dalle relazioni esterne, ossia importazioni ed esportazioni.

L’elemento centrale dell’analisi input-output è costituito dalla tavola intersettoriale dei flussi tra settori economici. L’economia nazionale è immaginata come un insieme di unità produttive, ciascuna delle quali realizza un duplice ordine di transazioni:

- da un lato come acquirente, dalle altre unità, di beni e servizi che impiega come input nella propria attività produttiva;

- dall’altro come venditore del suo prodotto, ad altri settori economici.

In altri termini, ogni impresa operante in un settore produttivo produce un output acquistando e combi-nando insieme alcuni input provenienti da altre industrie/settori produttivi.

È possibile esprimere i flussi intersettoriali sia in termini monetari, sia in termini fisici. Il sistema economico è, quindi, attraversato da flussi che collegano le diverse unità produttive.

Si può così costruire una tavola (matrice) a doppia entrata, sia per flussi monetari che fisici, dove per riga figurano le unità produttive in qualità di venditori (output) e per colonna le stesse unità figurano in qualità di acquirenti (input).Per i dettagli si rinvia alla nota metodologica in appendice. Nel box successivo, invece, si illustra con alcuni esempi il meccanismo di attivazione dei consumi interni ad un determinato settore necessari a sostenere un aumento della produzione nel settore stesso.

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Esempio di consumi e utilizzi interni ai settori

Settore energetico

Si ipotizzi che la domanda di petrolio aumenti di 1 milione di barili. Quanto petrolio si deve produrre per soddisfare la domanda?

Per aumentare la produzione di petrolio e soddisfare così l’aumento della domanda è necessario, ad esempio, potenziare o utilizzare maggiormente le pompe di estrazione, il sistema di trasporto del greggio alle raffinerie, le raffinerie, ecc..

Tuttavia, il potenziamento anche di uno solo di questi elementi comporta un utilizzo maggiore di petrolio sotto forma di consumo interno allo stesso settore. Le pompe di estrazione sono alimentate da energia prodotta dal petrolio, i trasporti si basano su carburanti derivati dal petrolio e le raffinerie funzionano bruciando petrolio.

Se si vuole produrre 1 milione di barili di petrolio in più è quindi necessario produrre più di 1 milione di barili e la dif-ferenza serve per il consumo interno al settore stesso. Tale relazione vale in tutti i settori economici.

Settore culturale

Con riferimento al settore culturale un semplice esempio è legato alla realizzazione di un nuovo teatro o museo.

Con riferimento al teatro, la realizzazione di nuove attività teatrali richiede, ad esempio, il potenziamento di personale operativo addetto alle rappresentazioni, di attori, registi, direttori artistici, direttori di sala, direttori di scena, coreografi, scenografi, coristi, costumisti, tecnici di luci, attrezzisti, drammaturghi, sarti e macchinisti.

Con riferimento al museo, la realizzazione o il potenziamento di allestimenti museali richiede, ad esempio, il potenziamen-to di figure professionali relative alla cura e gestione delle collezioni quali il conservatore, il catalogatore, il registratore, il restauratore, l’assistente tecnico addetto alle collezioni; figure professionali relative ai servizi e rapporti con il pubblico quali il responsabile dei servizi educativi, l’educatore museale, l’eventuale responsabile della biblioteca, il responsabile e operatori dei servizi di accoglienza e custodia, il responsabile del centro di documentazione; figure professionali relative all’amministrazione, finanza, gestione e relazioni pubbliche quali il responsabile amministrativo e finanziario, il respon-sabile del sito web, il responsabile per lo sviluppo, il responsabile della segreteria, il responsabile dell’ufficio stampa e delle relazioni pubbliche; figure professionali relative alle strutture, agli allestimenti e alla sicurezza quali il responsabile delle strutture e dell’impiantistica, il progettista degli allestimenti, il responsabile della sicurezza, il responsabile della rete informatica.

Le figure professionali elencate in precedenza per musei e teatri sono risorse che lavorano già nell’interno settore culturale.

Pertanto, se si realizza un nuovo teatro o museo, si “utilizzano” necessariamente figure professionali che fanno già parte del settore: di conseguenza, l’investimento nel settore culturale richiesto per l’apertura di un nuovo museo o teatro è mag-giore del costo di realizzazione degli stessi.

La metodologia delle interdipendenze settoriali e le ipotesi elaborate da Leontief sulle relazioni tra i settori industriali portano a identificare il livello di produzione necessario per soddisfare la domanda, tenuto conto del consumo interno al settore stesso.

In sintesi, l’analisi delle interdipendenze settoriali o analisi input-output serve per:

- costruire una rappresentazione dei flussi in ingresso e in uscita tra i settori economici, le istituzioni e le famiglie in un’economia di scambio;

- stimare l’impatto in termini monetari e di unità di lavoro sui settori/branche di attività fornitrici rispetto a cambiamenti della produzione di uno specifico settore o branca di attività a seguito di un incremento della domanda registrato nel medesimo settore;

- stimare ex ante e valutare ex post la reattività di un sistema economico a seguito dell’implementazione di provvedimenti di stimolo all’economia da parte del Governo o delle amministrazioni locali.


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Spesso le tavole input-output sono utilizzate per fare delle classifiche d’importanza circa la destinazione d’investimenti tra differenti settori economici. L’utilizzo dei moltiplicatori come strumento di scelta per l’indirizzo dei finanziamenti presenta limiti e può portare a conclusioni fuorvianti.

Ad esempio, analisi input-output effettuate in altri studi e ricerche, con riferimento al Prodotto Interno Lordo, hanno evidenziato i seguenti moltiplicatori:

- Sanità circa 2;

- Infrastrutture ferroviarie 2,5;

- Infrastrutture autostradali da 3 a 4;

- Infrastrutture aeroportuali da 4 a 5;

- Università da 5 a 8;

- Scuole elementari e medie 1,5.

Sulla base di questi risultati, e da una lettura dei moltiplicatori come strumento di scelta per l’indirizzo dei finanziamenti, emerge una preferenza per l’investimento nel sistema universitario. Tuttavia, vien da sé che a fronte di un budget ristretto, non avrebbe senso investire solamente nelle università (e non nelle scuole elementari e medie), in quanto gli studenti che si iscrivono all’università devono aver frequentato le scuole elementari e medie.

Un ulteriore esempio è legato alla Sanità. Solitamente analisi di questo tipo sulle infrastrutture di trasporto restituiscono moltiplicatori più elevati di investimenti nel settore sanitario (ospedali, ricerca medica, ecc.). Tuttavia, chi potrebbe sensatamente sostenere che è più importante investire nelle infrastrutture piuttosto che negli ospedali?

In sintesi, i moltiplicatori e le stime servono per capire le relazioni interindustriali e intersettoriali, piuttosto che per fare classifiche d’importanza. Capendo le interrelazioni esistenti tra i settori si analizzano i legami tra di essi, e quindi s’indaga la capacità concreta e reale di un’economia di raggiungere determinati obiettivi. Ad esempio, se un investimento nel settore culturale genera effetti positivi sul settore ricettivo e si scopre, tramite l’analisi input-output, che tale politica non è perseguibile a causa di un’inadeguatezza del settore ricettivo stesso - che non è in grado di fornire la quantità di servizi richiesta - si evidenzia come un investimento nel settore culturale debba essere fatto solamente dopo aver potenziato il settore ricettivo, che - fornendo servizi al settore culturale - consente a quest’ultimo di produrre gli effetti benefici che si stimano con le matrici input-output.

5.3. La vaLutazione deLL’impatto economico derivante da un potenziamento deL settore cuLturaLe e creativo

La metodologia sinteticamente illustrata è stata implementata per stimare gli effetti diretti, indiretti e indotti sull’economia nazionale a seguito di un aumento del Prodotto Interno Lordo (PIL) e delle Unità di Lavoro nel settore culturale in Italia.

Si è partiti dall’analisi della contabilità nazionale per ricercare quelle attività registrate dall’ISTAT che rientrano nella definizione di attività culturali fornita nei capitoli precedenti. Nella contabilità nazionale le attività culturali - da noi individuate - sono racchiuse all’interno della branca di attività denominata “Attività ricreative, culturali e sportive”.

In base al modello di riferimento che descrive il settore culturale e creativo abbiamo, quindi, isolato le seguenti voci:

- produzioni e distribuzioni cinematografiche e di video e gestione di sale di proiezione cine-matografiche;

- attività radiotelevisive;

- attività di biblioteche e archivi;

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- gestione di musei e del patrimonio culturale;

- gestione degli orti botanici, dei parchi naturali e del patrimonio naturale;

- creazioni e interpretazioni artistiche e letterarie;

- gestione di teatri, sale da concerto e altre sale di spettacolo e attività connesse;

- circhi e altre attività di intrattenimento e di spettacolo;

- attività delle agenzie di stampa.

In accordo con lo schema di riferimento per la definizione del settore culturale e creativo presentato nel Capitolo 2, che si riporta di seguito per completezza, esso racchiude anche la parte di editoria e stampa, cinema, software e personal computer utilizzati per le arti creative, design e la Ricerca e Sviluppo. Inol-tre, rientrano nella visione sistemica anche le attività di aggiornamento permanente e di interconnettività digitale e fieristiche.


Tuttavia, l’ISTAT non fornisce i flussi di impieghi e utilizzi singolarmente per ogni attività economica in-dividuata nello schema precedentemente illustrato: questo perché le tavole input-output adottano una visione “tradizionale” del settore culturale, intercettando prevalentemente le attività connesse ai musei, teatri, aree archeologiche, ecc..

Dove possibile, il raggruppamento ISTAT denominato “Attività ricreative, culturali e sportive” è stato inte-grato con le attività economiche incluse nella visione più ampia del settore adottata dal progetto “Florens 2010”, ma anche da tutta la letteratura specialistica più recente.

È auspicabile che tali istanze possano essere accolte in futuro in tempi rapidi per poter consentire una let-tura più completa e integrale del fenomeno.

Ad esempio, le attività editoriali, che nel modello di riferimento utilizzato rientrano nel settore culturale, sono raggruppate all’interno della branca di attività denominata “Servizi di informazione e di comu-nicazione”, che comprende anche le telecomunicazioni fisse, mobili e satellitari, l’elaborazione dei dati, la gestione dei database, ecc..

Un secondo esempio è legato alle attività fieristiche che nella classificazione adottata dall’ISTAT rientrano sotto il raggruppamento denominato “Noleggio, agenzie di viaggio, servizi di supporto alle imprese” assieme alle attività di noleggio autoveicoli e di beni per uso personale e per la casa (CD, DVD, attrezzature


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sportive, ecc.), allo sfruttamento dei diritti d’autore, alle agenzie di collocamento, alle agenzie turistiche e ai tour operator, ai servizi di vigilanza e investigazione, alle attività di pulizia e disinfestazione e alle attività di supporto per le funzioni d’ufficio come i call center, ecc..

L’analisi delle interdipendenze settoriali basata sulle matrici input-output è, pertanto, costruita utiliz-zando come punto centrale i flussi in ingresso e in uscita che interessano il raggruppamento di attività che l’ISTAT ha definito come “Attività ricreative, culturali e sportive”.

Pur avendo evidenziato questi problemi, parte di queste attività non considerate sono comunque rilevate per effetto di meccanismi di trasmissione indiretta e indotta. Ad esempio, per le attività editoriali il legame appare abbastanza intuitivo se si pensa che un museo ha bisogno di stampare i cataloghi, così come un teatro ha bisogno di stampare programmi o volantini. L’editoria, dunque, è attivata dall’attività culturale in senso stretto. Certamente la revisione del raggruppamento più allargato potrebbe consentire una lettura più completa del potenziale economico del settore culturale.

Dopo questa necessaria premessa, utilizzando le matrici delle interdipendenze settoriali, abbiamo stimato gli impatti sul sistema economico derivanti da un potenziamento del settore culturale.

Nello specifico, sono stati stimati gli impatti5:

- diretti, cioè quelli correlati direttamente al settore analizzato e relativi agli effetti prodotti all’interno della filiera produttiva del settore culturale;

- indiretti, generati nel sistema economico attraverso la catena produttiva formata dai fornitori di beni e servizi esterni al settore culturale i cui output sono però input della filiera del settore culturale;

- indotti, generati attraverso le spese ed i consumi indotti dall’impatto diretto ed indiretto. Sono costi-tuiti dall’aumento della spesa che si registra nell’area geografica di riferimento delle attività culturali ed è generata dalla maggiore presenza di cittadini, attività economiche e unità di lavoro.

I risultati delle analisi condotte con riferimento al settore culturale e creativo in Italia sono riportati di seguito.

5.3.1. I moltiplicatori del settore culturale sul Prodotto Interno LordoData la valenza delle tavole input-output e le considerazioni di premessa, abbiamo analizzato gli impatti sul Prodotto Interno Lordo di un’espansione delle attività culturali e creative.

L’impatto diretto generato dall’espansione dell’attività culturale e ricreativa è pari a 1,15 dove 1 rappre-senta l’incremento di PIL diretto e 0,15 è l’impatto di PIL che viene attivato internamente alla filiera stessa riconducibile ai consumi/utilizzi interni.

L’impatto indiretto e indotto, invece, è pari a 1,34, che si scompone in un impatto di 0,58 nei servizi, 0,75 nell’industria e 0,01 nell’agricoltura.

5 È da evidenziare come tale impianto metodologico si basi su delle ipotesi che nel medio-lungo periodo possono venire meno. Ad esempio, le stime sugli impatti diretti, indiretti e indotti si basa su coefficienti tecnici fissi (cioè sulle relazioni quantitative fra output e input fisse), considera i rendimenti di scala costanti nel tempo e non prevede limiti alla capacità produttiva del sistema (offerta infinitamente elastica degli input).

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Tabella 1 – Moltiplicatori settoriali del settore culturale sull’incremento del Prodotto Interno Lordo nel sistema economico – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

L’industria manifatturiera (0,62), i trasporti (0,16) e il commercio (0,12) sono i settori maggiormente reattivi a un aumento del PIL nel settore culturale. Per ogni unità di PIL aggiuntivo nella cultura il PIL in questi settori aumenta di 0,9 unità.

Figura 5 – Scomposizione dell’impatto di un aumento del PIL nel settore culturale sul PIL complessivo del sistema economico – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

In sintesi, per ogni Euro di Prodotto Interno Lordo generato nel settore culturale, l’impatto diretto, indiretto e indotto sul sistema economico è di 2,49 Euro di PIL, di cui 1,15 sono “trattenuti” all’interno dello stesso settore, 0,62 Euro vengono generati nell’industria manifatturiera, 0,16 Euro nei trasporti, 0,12 Euro nel commercio, 0,09 Euro nell’industria non manifatturiera, 0,04 Euro nel settore delle costruzioni, 0,02 Euro nel settore ricettivo (alberghi e ristoranti) e 0,01 Euro nell’agricoltura.


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L’effetto generato sul PIL negli altri servizi (attività immobiliari, finanziarie, noleggio, informatica, servizi alle imprese, istruzione, sanità e difesa) si attesta a 0,27 Euro, per ogni Euro di incremento di PIL nel settore culturale e ricreativo.

5.3.2. I moltiplicatori del settore culturale sulle unità di lavoroCome precedentemente fatto per il PIL, data la valenza delle tavole input-output e le considerazioni di premes-sa, abbiamo analizzato gli impatti sulle Unità di Lavoro6 di un’espansione delle attività culturali e creative.

L’impatto diretto è pari a 1,1 dove 1 rappresenta l’unità di Unità di Lavoro Totali (ULA) realizzate nel settore e 0,1 è l’impatto diretto sulle Unità di Lavoro Totali (ULA) della filiera culturale stessa.

L’impatto indiretto e indotto, invece, è pari a 0,5, che si scompone in un impatto di 0,35 nei servizi, 0,16 nell’industria e 0,04 nell’agricoltura.

Tabella 2 – Moltiplicatori settoriali del settore culturale sull’incremento delle Unità di Lavoro nel sistema economico – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Anche con riferimento alle Unità di Lavoro, l’industria manifatturiera (0,13), i trasporti (0,07) e il com-mercio (0,07) sono i settori maggiormente reattivi a un aumento delle Unità di Lavoro nel settore culturale. Per ogni Unità di Lavoro aggiuntiva nella cultura le Unità di Lavoro create in questi settori au-mentano di 0,27 unità.

6 Il Sistema Europeo dei Conti Nazionali e Regionali indica come le unità di lavoro totali siano un indicatore migliore rispetto agli occupati per capire le dinamiche effettive del lavoro in una area geografica o in un territorio. Il SEC quantifica in modo omogeneo il volume di lavoro svolto da coloro che partecipano al processo di produzione realizzato sul territorio economico di un Paese a prescindere dalla loro residenza (occupati interni). Tale calcolo si è reso necessario in quanto la persona può assumere una o più posizioni lavorative in funzione: dell’attività (unica, principale, secondaria); della posizione nella professione (dipendente, indipendente); della durata (continuativa, non continuativa); dell’orario di lavoro (a tempo pieno, a tempo parziale); della posizione contributiva o fiscale (regolare, irregolare). L’unità di lavoro rappresenta la quantità di lavoro prestato nell’anno da un occupato a tempo pieno, oppure la quantità di lavoro equivalente prestata da lavoratori a tempo parziale o da lavoratori che svolgono un doppio lavoro. Questo concetto non è più legato alla singola persona fisica, ma risulta ragguagliato ad un numero di ore annue corrispondenti ad un’occupazione esercitata a tempo pieno, numero che può diversi-ficarsi in funzione della differente attività lavorativa. Le unità di lavoro sono dunque utilizzate come unità di misura del volume di lavoro impiegato nella produzione dei beni e servizi rientranti nelle stime del Prodotto Interno Lordo in un determinato periodo di riferimento.

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Figura 6 – Scomposizione dell’impatto di una unità di lavoro creata nel settore culturale sulle unità di lavoro totali nel sistema economico – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Per ogni incremento di una unità di lavoro nel settore culturale l’incremento totale sulle unità di lavoro nel sistema economico è di 1,65 di cui 1,10 unità “trattenute” all’interno dello stesso settore, 0,13 ULA generate nell’industria manifatturiera, 0,07 ULA generate nei trasporti e nel commercio, 0,04 ULA generate nell’agricoltura, 0,03 ULA generate nelle costruzioni e 0,02 ULA generate nell’industria non manifatturiera e nel settore degli alberghi e della ristorazione.

L’effetto generato sulle ULA negli altri servizi (attività immobiliari, finanziarie, noleggio, informatica, servizi alle imprese, istruzione, sanità e difesa) si attesta a 0,18 unità, per ogni unità di lavoro generata nel settore culturale e ricreativo.

Le analisi effettuate e i risultati ottenuti sono relativi al contesto italiano, in quanto si basano sulle matrici delle interdipendenze settoriali costruite con riferimento all’Italia e all’economia italiana.

Tuttavia, pur consapevoli delle differenze esistenti, è possibile ipotizzare che le relazioni economi-che analizzate tra i settori siano simili anche nei principali Paesi europei come la Germania, la Francia e la Spagna. Quindi, i risultati ottenuti per l’Italia possono essere considerati validi anche a livello europeo, seppur come ordine di grandezza e non come dato puntuale.


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5.4. moLtipLicatori e FloreNs iNdex

La lettura dei risultati del Florens Index, unita a quella delle tavole delle interdipendenze settoriali, ci consente di contestualizzare l’analisi input-output su base regionale.

Per loro natura le tavole sono costruite su base nazionale e i moltiplicatori di impatto sono anch’essi nazionali. Tuttavia è pensabile che alcune realtà territoriali con una maggiore specializzazione e caratterizzazione nel settore culturale possano presentare moltiplicatori più elevati.

Tabella 3 – Stima dei moltiplicatori di impatto diretto, indiretto e indotto sul PIL su base regionale - Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Stanti tali premesse, si assume che le regioni con un Florens Index più elevato inneschino, nei propri sistemi economici, dinamiche virtuose con conseguenti effetti positivi sui moltiplicatori.

I valori del Florens Index, espressi su una scala crescente da 1 a 5, sono compresi tra 1,47 in Molise e 3,41 in Lombardia. Il valore medio del Florens Index per l’Italia, calcolato come media delle Regioni italiane, è 2,12.

Si assume che in un intervallo di +/-10% rispetto al Florens Index medio dell’Italia il moltiplicatore re-gionale coincida con quello nazionale. Al di fuori di tale intervallo i moltiplicatori regionali risultano più alti o più bassi della media italiana a seconda della distanza del Florens Index regionale dal Florens Index medio italiano.

In altre parole, in proporzione alle distanze tra i valori del Florens Index registrati nelle Regioni e il valore medio dello stesso sono stati calcolati i moltiplicatori di impatto diretto, indiretto e indotto sul PIL nel sistema economico a seguito di un aumento di una unità di PIL nel settore culturale.

Ad esempio, per la Regione Toscana, con un Florens Index di 2,79, che equivale al +31,6% di differenza rispetto al Florens Index medio nazionale, si stima che il suo moltiplicatore sarà pari 3,03, calcolato come 2,49 pari al moltiplicatore medio nazionale e 0,54 calcolato come differenza incrementale dovuta ad un valore maggiore di Florens Index della Toscana (2,79) rispetto a quello medio nazionale (2,12).

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5.5. sintesi dei principaLi risuLtati emersi

Il settore culturale e creativo sta diventando sempre più importante nell’attuale contesto economico e presenta dinamiche in controtendenza rispetto alla recente crisi economica mondiale. L’importanza dell’economia creativa è legata al fatto che le attività che la compongono si caratterizzano per essere mul-tidisciplinari e interessano settori economici differenti e lontani tra loro considerando i processi produttivi e gli output prodotti.

In conformità a questi dati che confermano l’importanza del settore culturale e creativo in Italia, si è pro-ceduto ad stimare gli effetti sul sistema economico generati da un potenziamento del settore culturale e creativo.

Dopo aver analizzato le metodologie di stima degli impatti economici, in accordo con le finalità del presente studio, si è deciso di implementare l’analisi delle matrici delle interdipendenze settoriali, conosciuta anche come analisi input-output per studiare le relazioni tra il settore culturale e creativo e l’economia nel suo complesso.

Tale metodologia si basa sull’analisi dei flussi tra i settori economici e sulle relazioni tra gli stessi. Un aumento della domanda finale dell’output di un determinato settore, infatti, genera un processo di moltiplicazione per ondate successive nel quale, per ogni fase, gli incrementi netti dell’output di ciascun settore diventano sempre più piccoli, fino a zero.

La somma degli incrementi netti dell’output è sintetizzata nei moltiplicatori economici di settore.

Riassumendo, i moltiplicatori del settore cultura ottenuti dall’analisi delle matrici delle interdipendenze settoriali evidenziano quanto segue:

- 100 Euro di incremento di PIL nel settore culturale genera tramite le relazioni interindustriali (impatto indiretto) e l’aumento della domanda (impatto indotto) un aumento di 249 Euro di PIL nel sistema economico (moltiplicatore pari a 2,49);

- per ogni unità di lavoro che si crea nel settore culturale si generano tramite le relazioni inter-industriali (impatto indiretto) e l’aumento della domanda (impatto indotto) 1,65 unità di lavoro complessive nel sistema economico (moltiplicatore pari a 1,65).

Altro risultato interessante è l’esistenza di un forte collegamento tra il settore culturale e l’industria manifatturiera. Escludendo l’impatto generato sul settore culturale stesso, si evidenzia come il settore manifatturiero catturi quasi il 42% degli effetti positivi sul PIL e il 20% degli effetti positivi sul numero delle Unità di Lavoro generate dal settore culturale.

Più nello specifico, come è emerso dalle elaborazioni effettuate:

- per ogni 100 Euro di PIL prodotto nel settore culturale vengono generati 62 Euro di PIL nell’industria manifatturiera. Pertanto ad essa è riconducibile il 41,6% dell’impatto generato nel sistema economico escludendo l’impatto stesso sul settore culturale (62 euro su un totale di 149);

- per ogni unità di lavoro che si crea nel settore culturale vengono generati 0,13 unità di lavoro nell’industria manifatturiera. Ad essa è riconducibile il 20% dell’impatto generato nel sistema economico escludendo l’impatto stesso sul settore culturale (0,13 su un totale di 0,65).

Gli impatti calcolati sono relativi all’economia italiana a livello complessivo. In altre parole, i moltiplicatori si riferiscono a un incremento di Valore Aggiunto e di occupati nel settore culturale e agli impatti prodotti a livello complessivo di sistema Paese.

Aree territoriali, province e città, con forti specializzazioni e caratterizzazioni nei confronti del settore cul-turale e creativo, possono registrare moltiplicatori più elevati, proprio per la maggiore intensità e dimen-sione del settore culturale e creativo nel sistema economico stesso. Purtroppo non esistono matrici delle interdipendenze settoriali su base provinciale o relative alle singole città. È ipotizzabile, tuttavia, che tali moltiplicatori siano più elevati nelle realtà territoriali con una maggiore specializzazione nel settore cul-turale.


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In tal senso, utilizzando il Florens Index, che misura il livello di sviluppo comparato del settore culturale e creativo territoriale in ogni Regione italiana, sono stati stimati i moltiplicatori sul PIL a livello regionale. In Toscana si stima che tale moltiplicatore si attesti intorno al valore 3: ciò significa che per ogni 100 Euro di PIL generato nel settore culturale in Toscana, gli effetti diretti, indiretti e indotti sul PIL nel sistema economico della Toscana si attestano a 300 Euro.

Inoltre, se si restringe maggiormente l’analisi a livello territoriale e ci si focalizza sulle realtà che presentano eccellenze di tipo culturale e creativo, gli effetti risultano amplificati rispetto a quelli medi che si registrano a livello nazionale o regionale.

Come già ricordato in precedenza, studi effettuati ad hoc su realtà locali hanno dimostrato come il molti-plicatore sull’economia rispetto alla spesa diretta sia pari a:

- 4 volte per il Festival dell’Economia a Trento;

- 3 volte per le Mostre a Brescia e Como;

- 7 volte per il Festival della letteratura a Mantova.

Tali risultati si ottengono perché l’effetto di un evento o manifestazione culturale su un’area geografica più piccola (provincia o città) risulta più concentrato e, quindi, il moltiplicatore è più alto. Gli effetti generati tendono però a ridursi all’allontanarsi dal luogo in cui avviene l’evento o la manifestazione culturale. Pertanto, l’impatto complessivo sul sistema economico risulta inferiore.

In conclusione, ai fini del presente studio e in accordo con la volontà di indagare l’importanza del settore culturale per il Paese, ma anche con la necessità di valutare gli effetti generati da eventi o manifestazioni culturali su un livello più ampio rispetto alla singola città, si ritiene che un’analisi complessiva di più ampio respiro fornisca una migliore comprensione e valutazione dell’impatto del settore culturale sul sistema economico italiano. Analisi effettuate su un livello inferiore a quello regionale sono sicuramente utili per la valutazione delle singole iniziative/manifestazioni, ma paiono limitanti ai fini di una comprensione reale degli impatti prodotti e dei legami con gli altri settori e attività economiche.

appendice. nota metodoLogica deLLe tavoLe iNput-output

Tabella 4 – La struttura algebrica delle matrici input-output: esempio su 3 settori – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

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Nella Tabella 4 le righe della matrice indicano il settore che vende, le colonne il settore che acquista. A titolo esemplificativo, X12 indica i beni che l’agricoltura vende all’industria e, viceversa, che l’industria acquista dall’agricoltura (come ad esempio cibo, bevande, materie prime alimentari, ecc.), mentre X21 indica i beni che l’industria vende all’agricoltura, ovvero che l’agricoltura acquista dall’industria (come ad esempio aratri, trattori, macchinari vari per la trasformazione del cibo, attrezzature, ecc.).

Tabella 5 – Come si legge la struttura algebrica delle matrici input-output – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Proseguendo nella lettura delle matrici input-output, gli impieghi intermedi presentano le transazioni interindustriali riguardanti beni e servizi intermedi affluiti dal settore di origine (riga) ai settori di impiego (colonna) e da questi utilizzati come input del loro processo produttivo.

Nella sezione degli impieghi finali, invece, sono riportati i flussi di beni e servizi che dai settori di origine affluiscono agli utilizzatori finali per essere destinati al consumo (privato e della Pubblica Am-ministrazione) alla formazione del capitale (investimenti e scorte) e alle esportazioni. La somma per riga degli impieghi intermedi e di quelli finali rappresenta il totale degli impieghi di beni e servizi del settore considerato.

Le informazioni di una matrice delle interdipendenze settoriali possono essere lette verticalmente ed orizzontalmente (Tabella 5). La lettura verticale (per colonna) indica quanto e da quali settori industriali il settore considerato acquista, mentre la lettura orizzontale (per riga) indica quanto e a quali settori industriali il settore considerato vende.

In generale, la struttura algebrica delle matrici input-output, relativa agli impieghi intermedi, può essere generalizzata nel modo seguente.

X1 = X11 + X12 + … + X1i + … + X1n + Y1

X2 = X21 + X22 + … + X2i + … + X2n + Y2

Xi = Xi1 + Xi2 + … + Xii + … + Xin + Yi

Xn = Xn1 + Xn2 + … + Xni + … + Xnn + Yn


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dove:

X1… Xn = produzione totale del settore

Y1… Yn = domanda finale

X11…Xnn = impieghi intermedi tra settori

Operativamente la matrice input-output viene trasformata in una matrice di coefficienti diretti, i quali indicano quante unità del bene (o servizio) i-esimo sono necessarie per produrre una unità del bene (o servizio) j-esimo.

L’ipotesi di Leontief è che in ogni attività produttiva la quantità di input assorbita sia proporzionale al volume dell’output conseguibile (ipotesi di tecnologia lineare).

In accordo con questa ipotesi, si definiscono i coefficienti che possono essere:

- tecnici se le grandezze sono espresse in unità fisiche;

- di spesa se le grandezze sono espresse in unità monetarie.

Figura 7 – Modello input-output scritto in accordo con le ipotesi di Leontief e con l’evidenziazione dei coefficienti – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

La produzione è dunque utilizzata in parte per soddisfare la domanda finale (Y) e in parte per garantire la sua producibilità, sotto forma di input intermedi necessari (AX).

Questa espressione è di fondamentale importanza perché tiene in considerazione che nelle relazioni tra i settori economici esistono anche degli utilizzi interni al settore considerato che consentono a quest’ultimo di funzionare.

La stima dell’impatto economico sulle industrie fornitrici rispetto a cambiamenti della produzione in una singola industria è una delle applicazioni che maggiormente trova utilizzo negli studi di impatto economico derivante dalla realizzazione di investimenti pubblici, infrastrutture o programmi di incentivo industriale.

Algebricamente, risolvendo la precedente equazione X = AX + Y rispetto a X si ottiene:

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In coerenza con quanto riportato in precedenza le matrici input-output:

- consentono il calcolo dei moltiplicatori settoriali che misurano l’impatto complessivo sul sistema economico a fronte di un cambiamento di una unità in un singolo settore;

- lungo la diagonale principale (settore*settore) si caratterizzano per la presenza di valori superiori all’unità, poiché tengono in considerazione gli utilizzi/consumi interni.

Le tavole delle interdipendenze settoriali fornite dall’ISTATL’Istituto Nazionale di Statistica ha pubblicato nell’agosto del 2009 le tavole delle risorse e degli impieghi (o tavole supply and use) e le tavole simmetriche coerenti con gli aggregati di contabilità nazionale. Tali tavole aggiornano al 2006 le serie disponibili in precedenza, che erano datate 1995 e 2000. Vi è dunque un considerevole gap temporale tra la data di pubblicazione delle tavole delle interdipendenze e il periodo di riferimento delle stesse.

La tavola delle risorse (supply) mostra, in particolare, la disponibilità totale della produzione classificata per tipologia di prodotto e per branca d’attività, distinguendo tra produzione interna e importata. Nella tavola delle risorse le importazioni di beni sono valutate CIF (cost insurance freight7), ossia nel valore dei beni importati sono inclusi i servizi di trasporto e di assicurazione fino alla frontiera dell’importatore.

La tavola degli impieghi (use) presenta gli impieghi dei beni e servizi per prodotto e per tipo d’impiego (intermedio o finale) e illustra le componenti del Valore Aggiunto. Nella tavola degli impieghi le espor-tazioni di prodotti sono valutate FOB (free on board8), ossia ai valori registrati alla frontiera doganale dell’esportatore.

Le tavole delle risorse e degli impieghi sono matrici per branca di attività economica e per branca di pro-duzione omogenea che descrivono dettagliatamente i processi di produzione interni e le operazioni sui prodotti dell’economia nazionale. Le tavole sono utilizzate anche ai fini della verifica e del miglioramento della coerenza sia dei dati di base, sia delle stime finali del sistema dei conti nazionali.

A partire dalle tavole delle risorse e degli impieghi l’ISTAT ha costruito le tavole input-output simmetriche, convertendo le informazioni contenute nelle due tavole precedenti utilizzando ulteriori informazioni sulla struttura degli input produttivi e basandosi su assunzioni a priori sulle tecnologie produttive dei medesimi settori. In generale le tavole sono fornite per due diversi livelli di dettaglio. Uno più articolato a 59 branche di attività economica e 59 raggruppamenti di prodotti e l’altro semplificato a 30 branche di attività economica e 30 raggruppamenti di prodotti.

La tavola simmetrica è compilata nello specifico per essere usata nell’analisi input-output. Esistono due tipologie di tavole simmetriche input-output che sono costruite su differenti ipotesi, la tavola simmetrica “branca per branca” e la tavola simmetrica “prodotto per prodotto”.

7 Con il termine “Cost, Insurance and Freight”, conosciuto anche con l’acronimo CIF, si intende una delle clausole contrattuali in uso nelle compravendite internazionali. Questa specifica notazione, in uso nei trasporti via nave, stabilisce che a carico del venditore siano tutte le spese di trasporto fino a destinazione, compresi eventuali costi per lo scarico della nave, nonché le spese per l’ottenimento di licenze e documentazioni per l’esportazione dalla nazione di origine e quelle per le operazioni doganali sempre di esportazione. Sempre a carico del venditore sono anche le spese di assicurazione. Dal momento in cui la merce è scaricata nel porto di arrivo tutte le altre spese sono da con-siderarsi a carico dell’acquirente, compresi i costi doganali nella nazione di arrivo. La formulazione di questo termine di resa è considerata completa con l’indicazione del porto di destinazione (esempio CIF Genova).

8 Con l’espressione “Free On Board”, conosciuta anche con l’acronimo FOB, si intende una delle clausole contrattuali in uso nelle com-pravendite internazionali; queste clausole di resa che riguardano il campo dei trasporti. Questa specifica notazione, nata per il trasporto marittimo da qui l’usuale traduzione di Franco a bordo di una nave, stabilisce che a carico del venditore siano tutte le spese di trasporto fino al porto d’imbarco, compresi eventuali costi per la messa a bordo della nave, nonché le spese per l’ottenimento di licenze e documentazioni per l’esportazione dalla nazione di origine e quelle per le operazioni doganali sempre di esportazione. Dal momento in cui la merce è con-siderata pronta per la partenza tutte le altre spese sono da considerarsi a carico dell’acquirente, compresi i costi di assicurazione. Per quanto concerne la responsabilità della merce questa passa dal venditore al compratore al momento in cui la merce stessa supera fisicamente la verticale della murata della nave.


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La tavola branca per branca, che descrive le relazioni interindustriali, indica per ciascuna branca l’impiego dei prodotti provenienti dalle altre branche (che possono essere anche prodotti secondari di tali branche). A sua volta la tavola “branca per branca” può essere costruita secondo due ipotesi:

- ogni branca d’attività ha la sua propria struttura di vendite, a prescindere dal mix di prodotti che produce (questa ipotesi sembra poco realistica, dato che solo in pochi casi le aziende offriranno i loro prodotti nelle stesse proporzioni ai vari utilizzatori);

- ogni prodotto ha la sua specifica struttura di vendita.

La tavola prodotto per prodotto che descrive le relazioni tecnologiche tra i prodotti, indica per ciascun prodotto l’ammontare di prodotti che sono stati usati per produrlo, a prescindere dalla loro branca di origine. A sua volta la tavola “prodotto per prodotto” può essere costruita secondo due ipotesi:

- esiste solo una tecnica per produrre ciascun prodotto; di conseguenza ogni prodotto ha la sua struttura tipica di input;

- ogni branca ha il suo proprio modo di produrre, a prescindere dal mix di prodotti che produce. Quindi ogni branca ha la sua propria struttura di input e ad ogni branca si può attribuire una colonna di coefficienti di input che sono tipici di quella branca. Se il mix di output di una branca cambia, le proporzioni nei quali gli input sono usati non vengono modificati.

Quest’ultima, cioè la tavola “prodotto per prodotto”, è preferita dal Sistema Europeo dei Conti Nazionali e Regionali, in quanto è considerata la tavola che mostra flussi maggiormente omogenei rispetto alla tavola “branca per branca”.

In accordo sempre con il Sistema Europeo dei Conti e con le linee guida metodologiche fornite dall’ISTAT9 abbiamo utilizzato la seconda ipotesi per l’implementazione delle simulazioni sugli impatti economici.

In conclusione, per la stima degli effetti generati dal potenziamento del settore culturale abbiamo utilizzato la tavola delle interdipendenze settoriali costruita secondo la metodologia “prodotto per prodotto”, che indica per ciascun prodotto l’ammontare di prodotti intermedi utilizzati per produrre lo stesso. Nello specifico, inoltre, abbiamo scelto nell’elaborazione delle simulazioni per la tavola “prodotto per prodotto” l’ipotesi che ogni branca di attività ha il suo modo di produrre a prescindere dal mix di prodotti che produce. In tal modo, per ogni branca di attività (o settore economico/produttivo) si possono attribuire dei coefficienti di input e specifici per branca, attraverso i quali è possibile ricavare i moltiplicatori econo-mici di attivazione.

9 Si veda: ISTAT, “Le tavole delle risorse e degli impieghi e la loro trasformazione in tavole simmetriche - Nota metodologica”, ottobre 2006.

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6. LE PRINCIPALI EVIDENZE EMERSE DALLA SURVEY NAZIONALE E INTERNAZIONALE SUL SETTORE CULTURALE E CREATIVO

6.1. obiettivi, ambiti deLL’anaLisi e paesi considerati neLL’indagine suLLa cuLtura

All’interno dello Studio Strategico sul settore culturale e creativo è stato predisposto un questionario per la rilevazione empirica, su scala nazionale e internazionale, dei comportamenti e delle aspettative dei cittadini nei confronti della cultura, con l’obiettivo di analizzare attitudini, esigenze, problemi attuali e aspetta-tive future dei cittadini sui beni culturali e confrontare tra loro i diversi Paesi oggetto d’analisi.

Il questionario è stato costruito su quattro differenti ambiti di analisi con l’obiettivo di cogliere e coprire gli aspetti più rilevanti relativi al tema della cultura. Nello specifico, l’indagine è stata modulata su quattro componenti:

- conoscenza dell’offerta culturale e interesse verso i beni culturali, con l’obiettivo di capire il pe-rimetro del concetto di cultura nell’immaginario collettivo e in che modo siano fornite le informazioni generali/specifiche su temi e iniziative culturali;

- comportamenti, esigenze e scelte degli individui in relazione a temi culturali, con l’obiettivo di indivi-duare gli elementi maggiormente rilevanti che spingono i cittadini verso un’offerta culturale piuttosto che un’altra e quanto l’elemento cultura incide sulle relative scelte turistiche e di tempo libero;

- utilizzo delle nuove tecnologie, con l’obiettivo di capire quanto e come sono utilizzate le nuove tecnologie e qual è la propensione al loro consumo;

- finanziamento della cultura ed eventuale attitudine al mecenatismo e donazioni nei confronti di attività culturali, con l’obiettivo di analizzare e valutare la sensibilità dell’opinione pubblica verso finanziamenti di tipo pubblico e privato per le attività artistiche e culturali.

Figura 1 – Ambiti di analisi della survey – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

L’indagine sulla cultura è stata condotta in 6 Paesi: Italia, Francia, Germania, Regno Unito, Spagna e Stati Uniti.

Per ogni Paese il campione è stato selezionato dal gruppo di lavoro The European House-Ambrosetti con la collaborazione di una società di ricerche demoscopiche e di mercato1, con l’obiettivo di fornire risultati statisticamente significativi.

1 The European House-Ambrosetti ha diretto l’indagine di mercato svolta da SWG.

6. Le principali evidenze emerse dalla survey nazionale e internazionale sul settore culturale e creativo

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In accordo con la metodologia di indagine, i risultati ottenuti hanno i seguenti requisiti:

- affidabilità: i risultati sono attendibili e statisticamente consistenti;

- validità: l’output è strettamente legato all’oggetto di studio e fornisce una ragionevole comprensione del tema analizzato;

- comprensibilità: i valori finali e le scale di valutazione sono realizzati in modo tale da essere com-prensibili non solo per esperti di settore;

- longitudinalità: la rilevazione è costruita per consentire la ripetibilità futura e la comparabilità dei risultati.

Con riferimento all’Italia l’indagine (metodo CAWI) è stata condotta a cavallo tra il mese di maggio e il mese di giugno del 2010 su un campione di 4.000 individui, pienamente rappresentativo della popo-lazione italiana. Tale campione consente, con elevati livelli di significatività statistica, anche la lettura dei dati per Regione di residenza, età, livello di istruzione e sesso. In altre parole, il campione è stato costruito al fine di consentire la lettura trasversale dei dati per ogni Regione italiana, suddividendo il cam-pione in donne e uomini, in sei fasce di età (18-24 anni; 25-34 anni; 35-44 anni; 45-54 anni; 55-64 anni; oltre 64 anni) e in differenti livelli di istruzione (“basso”, che corrisponde a nessun titolo di studio o licenza elementare; “medio”, che corrisponde alla licenza media o superiore; “alto”, che corrisponde alla laurea, laurea magistrale, dottorato di ricerca).

Con riferimento ai Paesi scelti per il confronto internazionale - Francia, Germania, Regno Unito, Spa-gna e Stati Uniti - le indagini sono state condotte tra il mese di maggio e il mese di luglio del 2010 su un campione di 1.000 individui che, con un elevato livello di significatività statistica, consente la lettura dei risultati per il totale della popolazione nazionale.

Nel seguente capitolo si presentano i risultati delle elaborazioni effettuate con riferimento all’Italia e agli altri Paesi considerati. Dato l’elevato numero di elaborazioni effettuate, si presentano le evidenze principali e i risultati di maggior interesse.

6.2. i risuLtati deLL’indagine suLLa cuLtura

6.2.1. Parole che si associano all’idea di culturaPrima di indagare il rapporto tra cittadini e cultura è sembrato importante comprendere come sia interpre-tato il concetto stesso di cultura tra i cittadini.

In particolare, è stato chiesto agli intervistati di indicare, tra una serie di parole, le prime tre che a loro avviso si associano maggiormente al concetto di cultura.

Le risposte a disposizione erano le seguenti:

- museo;- biblioteca;- monumento;- parco naturale, riserva naturale;- mostra d’arte, galleria d’arte;- musica, concerto, opera;- teatro;- cinema;- moda, design;- enogastronomia, tradizione culinaria;- riti e feste tradizionali;

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- aree archeologiche;- non saprei.

Quasi la metà degli italiani associa al concetto di cultura la parola “museo”. Seguono le aree archeologiche con il 36%, le gallerie d’arte con il 34% circa e i monumenti con il 28% circa.

Figura 2 – Parole che si associano all’idea di cultura: totale popolazione Italia – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Pochi, invece, sono gli italiani che associano alla cultura le parole moda, design e cinema.

Nei giovani (tra i 18 e i 24 anni) la percentuale di chi considera le parole “moda” e “design” si attesta al 7%, mentre la percentuale di giovani che associa parchi e riserve naturali alla parola cultura è inferiore alla media nazionale: solo il 13,8% dei giovani (tra i 18 e i 24 anni), pensa ai parchi naturali e alle riserve naturali come cultura, contro il 24,1% a livello nazionale.

Non si rilevano differenze significative nelle risposte tra differenti Regioni d’Italia, livelli di educazione e sesso degli intervistati.

Nel confronto internazionale emerge un quadro disomogeneo. La parola “museo” è quella che si associa maggiormente all’idea di cultura in Francia (52% circa), negli Stati Uniti (47% circa) e in Italia (46% circa). In Spagna (37% circa) e in Germania (38% circa) l’associazione più elevata con il termine cultura è attribuita a riti e feste tradizionali, mentre nel Regno Unito (48% circa) l’enogastronomia è la parola che più si associa al termine cultura.


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Figura 3 – Percentuale di associazione tra le parole “museo” e “cultura”: confronto internazionale – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Con riferimento all’associazione tra le parole museo e cultura, circa un cittadino su due in Francia, Italia e Stati Uniti considera la parola museo un sinonimo di cultura, mentre nel Regno Unito, in Germania e in Spagna la parola “museo” viene associata al termine cultura solo da 1 cittadino su 3 circa.

Figura 4 – Percentuale di associazione tra le parole “mostre” / “gallerie d’arte” e “cultura”: confronto internazionale – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Come si può osservare dal grafico precedente, mostre e gallerie d’arte sono sinonimo di cultura per oltre un terzo dei cittadini italiani, per circa un quarto dei cittadini inglesi, americani, francesi e tedeschi e per un quinto dei cittadini spagnoli.

Gli italiani detengono il primato anche nell’associazione tra le parole aree archeologiche e cultura. Più nello specifico, il 37% degli italiani associa aree archeologiche e cultura, mentre ciò avviene solo per il 17% circa degli spagnoli.

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Figura 5 – Percentuale di associazione tra le parole “aree archeologiche” e “cultura”: confronto internazionale – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Feste, sagre e riti tradizionali si associano alla parola cultura soprattutto per gli inglesi (39,4%) e i tedeschi (38,3%). Per gli italiani, invece, le tradizioni popolari sembrano più distanti dall’idea di cultura.

Figura 6 – Percentuale di associazione tra le parole “riti e feste tradizionali” e “cultura”: confronto internazionale – Fonte: Elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Il primato dei cittadini del Regno Unito si evidenzia anche nell’associazione tra enogastronomia e tradizione culinaria e cultura. In modo abbastanza sorprendente per quasi il 50% della popolazione britannica l’enogastronomia è sinonimo di cultura, mentre in Italia e Spagna (in penultima e ultima posizione), tale percentuale si attesta rispettivamente al 20% circa e al 17% circa.


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Figura 7 – Percentuale di associazione tra le parole “enogastronomia” e “cultura”: confronto internazionale – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

La musica, i concerti e l’opera sono sinonimi di cultura per il 35% degli americani. Tale percentuale è più che doppia rispetto agli spagnoli (15%) e doppia rispetto ai Francesi (18%).

Figura 8 – Percentuale di associazione tra le parole “musica, concerto, opera” e “cultura”: confronto internazionale – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

I Paesi di origine latina (Francia, Italia e Spagna) sono agli ultimi posti per l’associazione tra le parole “mu-sica, concerto, opera” e “cultura”, mentre risultano ai primi posti nell’associazione tra le parole “biblioteca” e “cultura”.

Infatti, circa 1 cittadino su 5 in Francia, Italia e Spagna considera la parola “biblioteca” sinonimo di “cultura”, mentre ciò avviene solamente per 1 cittadino su 20 in Germania, Stati Uniti e Regno Unito.

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Figura 9 – Percentuale di associazione tra le parole “biblioteca” e “cultura”: confronto internazionale – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

In sintesi, dal confronto internazionale emergono delle differenze rilevanti. Per gli inglesi i riti, le feste tra-dizionali e l’enogastronomia sono sinonimi di cultura. In Italia, invece, per cultura s’intendono soprattutto mostre, gallerie d’arte e aree archeologiche.

Negli USA oltre ai musei, la musica, i concerti e l’opera sono ai primi posti fra le parole associate alla cultu-ra. Nei Paesi latini si considera la parola biblioteca come sinonimo di cultura, mentre nei Paesi anglosassoni e in Germania l’associazione tra biblioteca e cultura è molto debole: solo la parola museo, seppur con alcune differenze, viene associata mediamente in percentuali elevate al termine cultura in modo trasversale tra tutti i Paesi della survey.

6.2.2. La vacanza ideale e la culturaL’associazione tra cultura e turismo è spesso automatica: si parla infatti diffusamente di città d’arte e di turismo culturale in modo spesso indistinto.

Si è, pertanto, chiesto al campione rappresentativo dei cittadini dei 6 Paesi analizzati di indicare, tra una serie di risposte, quella che maggiormente si associava alla loro idea di vacanza ideale.

Le risposte a disposizione erano:

- città d’arte, luoghi ricchi di storia, cultura;

- località ricca di locali, discoteche, divertimento;

- luogo tranquillo, poco affollato dove riposare, rilassarsi;

- luogo con paesaggi naturali attraenti;

- luogo dove fare sport, attività fisica;

- non saprei.

Per quanto riguarda l’Italia, le città d’arte o i luoghi ricchi di cultura per le proprie vacanze sono stati indicati da oltre 1 cittadino su 3. Sembra quindi particolarmente interessante capire la relazione per-cepita tra cultura e vacanza ideale per valutare se e quanto le città siano un elemento decisivo nella scelta delle mete turistiche.


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A seguire, con rispettivamente il 28% e il 27% delle risposte, si collocano i luoghi tranquilli dove potersi rilassare e i luoghi con paesaggi naturali attraenti. Solo il 7% preferisce recarsi in località ricche di locali e discoteche, mentre il restante 3% preferisce recarsi in luoghi dove poter svolgere attività fisica e sport.

Figura 10 – Vacanza ideale e cultura: totale popolazione Italia – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Anche l’analisi per fasce d’età conferma la preferenza degli italiani per le città d’arte e i luoghi ricchi di cultura e tradizioni. In tale contesto, dove anche la maggioranza dei giovani (18 e 24 anni) dichiara di preferire le città d’arte come meta di vacanze ideali, con una percentuale di risposta che si attesta a circa il 27%, si evidenzia una relazione positiva tra età dei cittadini e preferenza per città d’arte e luoghi ricchi di cultura e tradizione come vacanza ideale. Infatti, al crescere dell’età cresce l’associazione tra cultura e vacanza ideale.

Figura 11 – Vacanza ideale e cultura: risultati per fasce di età, Italia – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

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Viceversa, come prevedibile, si riscontra una relazione negativa tra età dei cittadini e preferenza per località ricche di locali e discoteche come vacanza ideale. Nello specifico, la percentuale di chi dichiara di preferire località ricche di locali e discoteche si attesta al 25% circa degli individui in età compresa tra 18 e 24 anni, al 10% tra gli individui in età compresa tra 25 e 34 anni, per poi ridursi con l’aumento dell’età e attestarsi all’1,6% negli individui con un’età superiore ai 64 anni.

Piuttosto stabile risulta, invece, la percentuale di chi dichiara di preferire luoghi con paesaggi naturali attraenti, che si attesta tra il 23% degli over 64 (valore minimo) e il 30% degli individui in età compresa tra i 55 e i 64 anni (valore massimo).

Analizzando le risposte per Regione emergono differenti risultati. In Sicilia, Sardegna e Toscana, più del 40% dei cittadini associa la cultura al concetto di vacanza ideale, viceversa in Trentino Alto Adige e Valle d’Aosta la percentuale scende al 26% circa.

Nonostante questi risultati non sembrino essere particolarmente influenzati dall’appartenenza a macro aree geografiche (Nord, Centro, Sud), è un fatto che le prime due Regioni in Italia, sotto que-sto profilo, siano le isole, cioè la Sicilia e la Sardegna e le ultime due siano Regioni di montagna come il Trentino Alto Adige e la Valle D’Aosta.

Figura 12 – Vacanza ideale e cultura: risultati per Regione di appartenenza – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Sempre con riferimento all’Italia, l’analisi delle risposte per sesso e livello d’istruzione non fa emergere differenze significative e/o rilevanti.

Al contrario, la stessa domanda rivolta al campione intervistato nei 6 Paesi oggetto dell’indagine internazio-nale fa emergere risultati di particolare interesse. L’Italia è l’unico Paese, tra quelli considerati, dove le città d’arte e i luoghi ricchi di cultura e tradizione ottengono la maggioranza delle preferenze come mete di vacanze ideali, con una percentuale superiore al 34%. In Spagna tale percentuale si attesta al 25%, negli Stati Uniti e nel Regno Unito al 20% circa, in Francia al 14% circa e all’8,5% in Germania.


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Figura 13 – Vacanza ideale e cultura: confronto internazionale – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

In Spagna, Germania e Francia i cittadini preferiscono luoghi con paesaggi naturali attraenti, ri-spettivamente con circa il 27%, il 37% e il 42%, mentre nel Regno Unito e negli Stati Uniti i cittadini preferiscono i posti tranquilli dove riposare e rilassarsi, rispettivamente con circa il 39% e il 45% delle preferenze.

In sintesi, quasi 1 americano su 2 associa luoghi tranquilli e poco affollati dove riposare al concetto di vacanza ideale e della stessa idea sono circa il 40% degli inglesi. Le città d’arte e i luoghi ricchi di cultura rappresentano le vacanze ideali per quasi il 35% degli italiani (valore massimo) e per l’8% circa dei tedeschi (valore minimo). Particolarmente elevata risulta la propensione al divertimento dei tedeschi: il 14,3% di questi associa luoghi ricchi di locali e discoteche al concetto di vacanza ideale.

6.2.3. Fattori che favoriscono l’interesse per la cultura nei giovaniComprendere quali fattori favoriscano l’interesse dei giovani per la cultura è stato un altro ambito di inda-gine approfondito nel corso del sondaggio. In particolare si è chiesto di esprimere per ciascuno dei quattro fattori identificati, cioè la scuola, l’ambiente familiare e sociale, le amicizie, i viaggi e le esperienze, una valutazione relativa alla capacità degli stessi di promuovere lo sviluppo dell’interesse per la cultura nei giovani.

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Figura 14 – Aspetti che favoriscono l’interesse dei giovani per la cultura: totale popolazione Italia – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Oltre il 93% degli italiani considera i viaggi e le esperienze il principale stimolo che favorisce l’in-teresse per la cultura nei giovani. Seguono l’ambiente familiare e sociale con il 74% circa e le amicizie con il 70% circa. Solo il 56% circa degli italiani ritiene che la scuola abbia la capacità di favorire, in modo significativo e positivo, l’interesse per la cultura nei giovani.

Leggendo il dato in negativo, oltre 4 italiani su 10 non pensano che la scuola abbia un ruolo nel favorire l’interesse per la cultura nei giovani. Si tratta di un dato preoccupante, in quanto la funzione stessa della scuola dovrebbe essere quella di favorire l’apertura e l’interesse dei giovani verso la conoscenza e, quindi, verso la cultura.

Dall’analisi dei risultati per sesso, fasce di età, livelli di educazione e Regioni di residenza, non si rilevano differenze significative nelle risposte.

A livello internazionale si registra, invece, come in tutti i Paesi i viaggi e le esperienze siano ritenute l’aspetto principale che favorisce l’interesse per la cultura nei giovani.

Diverso è ritenuto, invece, il ruolo dell’ambiente familiare e sociale. I francesi (78%) e gli italiani (74%) considerano l’ambiente familiare e sociale un elemento che favorisce l’interesse per la cultura in modo quasi doppio rispetto ai tedeschi (41%) e agli inglesi (37%). Inoltre, in Italia e Francia, l’ambiente fa-miliare e sociale si colloca al secondo posto come fattore che favorisce l’interesse della cultura nei giovani, mentre in Germania e Regno Unito è all’ultimo posto. In tale contesto, i tedeschi, gli inglesi e gli americani pensano che la scuola favorisca maggiormente l’interesse per la cultura, rispetto all’ambiente familiare e sociale.

Infine, le amicizie sono considerate trasversalmente un fattore importante per lo sviluppo dell’interesse dei giovani per la cultura, con percentuali comprese tra il 54% della Germania e il 69% dell’Italia e della Francia.


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Figura 15 – Aspetti che favoriscono l’interesse dei giovani per la cultura: confronto internazionale – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

6.2.4. Fattori che scoraggiano la partecipazione ad attività culturaliSovente la partecipazione a eventi e manifestazioni culturali è scoraggiata da alcuni fattori o aspetti che rendono in particolar modo difficoltosa, o meno agevole, una normale fruizione delle attività culturali.

Per comprendere meglio la natura dei fattori ostativi è stato chiesto, al campione rappresentativo di ogni Paese considerato, di indicare i tre elementi ritenuti più negativi, cioè che scoraggiano maggiormente la partecipazione alle attività culturali, tra i seguenti:

- prezzo elevato;

- biglietterie inefficienti;

- code all’ingresso, affollamento;

- difficoltà nei trasporti o a trovare parcheggio;

- orari;

- giorni di apertura;

- mancanza di guide adeguate o cartelli, materiale esplicativo;

- mancanza di punti di riposo, di ristoro;

- altro/non saprei.

I risultati non sono sorprendenti, ma restano interessanti. Il fattore che scoraggia maggiormente la partecipazione ad attività culturali è il prezzo elevato. Nello specifico, oltre 6 italiani su 10 indicano il prezzo elevato come un ostacolo alla partecipazione ad attività culturali.

A seguire si collocano le code all’ingresso e l’affollamento dei locali con il 40% circa, mentre la difficoltà nei trasporti o l’impossibilità a trovare un parcheggio nelle vicinanze si attesta al 37% circa.

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Figura 16 – Fattori che scoraggiano la partecipazione ad attività culturali: totale popolazione Italia – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

I giorni e gli orari d’apertura sono stati indicati solo dal 17-18% degli intervistati.

L’analisi regionale conferma il prezzo elevato come principale fattore ostativo, seppure con percentuali differenti tra le diverse Regioni che vanno dal 70% dei rispondenti in Piemonte al 44% dei rispondenti in Molise. In tutte le Regioni, ad eccezione del Molise, più di un cittadino su due indica il prezzo come ostacolo alla fruizione della cultura.

Analizzando il campione per sesso, fasce d’età e livelli di educazione non si rilevano differenze statistica-mente significative.

Figura 17 – Fattori che scoraggiano la partecipazione ad attività culturali: risultati per Regione di appartenenza - Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

In tutte le Regioni si confermano, inoltre, al secondo e al terzo posto, le code all’ingresso/l’affollamento e la difficoltà nei trasporti come principali elementi che scoraggiano la partecipazione alle attività cul-turali.


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Anche a livello internazionale la sensibilità al prezzo è il fattore ostativo principale come in Italia, ma con percentuali differenti. In Francia il prezzo elevato è indicato da quasi il 90% dei cittadini, mentre in Spagna dal 68% circa del campione.

Figura 18 – Fattori che scoraggiano la partecipazione ad attività culturali: confronto internazionale – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Da questa rilevazione emerge come in Italia il fattore prezzo elevato, seppur ritenuto elemento negativo e scoraggiante nella fruizione della cultura per circa il 60% degli italiani, sia meno sentito rispetto agli altri Paesi utilizzati come benchmark.

Per verificare tale risultato si è proceduto ad una analisi dei prezzi di ingresso per alcuni dei più impor-tanti musei situati nei Paesi oggetto d’analisi. Pur consapevoli della non rappresentatività statistica del campione utilizzato, il dato di proxy favorisce l’interpretazione dei risultati del sondaggio.

I prezzi dei biglietti di ingresso, relativi ad un ingresso standard per una giornata, sono stati rilevati at-traverso i siti internet ufficiali dei musei. In genere il prezzo massimo corrisponde al prezzo pieno pagato da un adulto, mentre il prezzo minimo si riferisce alla riduzione che spetta ai bambini2.

Se si esclude la Francia, dalle rilevazioni empiriche emerge come la percezione del prezzo elevato come fattore negativo negli USA e nel Regno Unito sia giustificata dalla presenza effettiva di prezzi di ingresso più elevati rispetto a Italia, Germania e Spagna.

Un caso a parte è rappresentato dalla Francia, dove quasi il 90% del campione (percentuale più elevata tra tutte quelle registrate) lamenta il prezzo elevato come un fattore negativo e che scoraggia la parteci-pazione a eventi culturali, ma in realtà la Francia mostra, insieme all’Italia e alla Germania, i prezzi più bassi.

2 Le rilevazioni sono state effettuate il 14 ottobre 2010. Per il calcolo dei prezzi dei biglietti nel Regno Unito e negli USA è stato utilizzato il tasso di cambio ufficiale tra l’Euro e la Sterlina e l’Euro e il Dollaro del 14 ottobre 2010 fornito dalla Banca Centrale Europea.

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Tabella 1 – Prezzi di ingresso in alcuni musei/gallerie d’arte nei Paesi benchmark – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti sui siti web delle istituzioni museali analizzate, ottobre 2010

Nella tabella precedente sono riportati i nomi dei musei analizzati e dei prezzi di ingresso rilevati dai siti internet, mentre nella figura successiva si riporta lo schema graficamente con l’evidenziazione dei prezzi medi minimi e massimi registrati e della media generale.

Figura 19 – Prezzi di ingresso in alcuni musei/gallerie d’arte nei Paesi benchmark – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010


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Come si può osservare, con un prezzo medio di 7,3 Euro, l’Italia si colloca sostanzialmente in linea con la Francia e al di sotto dei prezzi registrati nel Regno Unito e soprattutto negli Stati Uniti.

Fra gli altri fattori ostativi indagati a livello nazionale, le code all’ingresso e l’affollamento sono elementi negativi percepiti da quasi la metà dei francesi, da oltre il 40% dei tedeschi e dal 40% degli italiani. Nel Re-gno Unito la percentuale di persone che lamentano code all’ingresso e affollamento si attesta al 37% circa, mentre negli USA tale percentuale scende sotto il 30% e in Spagna si attesta al 25% circa.

Le difficoltà nei trasporti, invece, sono un elemento che scoraggia la fruizione delle attività culturali per il 45% circa degli inglesi, il 37% degli italiani e il 35% degli americani. In Francia tale percentuale scende e si attesta al 29% circa, in Spagna al 25% e in Germania scende ancora e si attesta al 19% circa.

È in ogni caso evidente che l’attenuazione, o rimozione, dei fattori ostativi necessiti di uno sforzo congiunto a livello di sistema che interessi sia gli amministratori pubblici territoriali, sia i gestori e gli organizzatori degli eventi e delle manifestazioni culturali.

6.2.5. Interesse per gli eventi culturali della propria città/area di residenzaCon l’obiettivo di comprendere il livello di soddisfazione dei cittadini relativamente all’offerta culturale è stato chiesto di attribuire un giudizio sul livello di interesse degli eventi culturali che avvengono nella propria città o area di residenza. Le possibili risposte erano: “molto interessato”, “abbastanza interessato”, “poco interessato”, “per niente interessato” e “non saprei”.

Si assume che livelli di interesse molto alti costituiscano una proxy del livello di soddisfazione dei cittadini per l’offerta culturale.

Figura 20 – Interesse per gli eventi culturali della propria città/area di appartenenza: totale popolazione Italia – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Dai risultati emerge con forza come quasi il 70% degli italiani dichiara di trovare interessanti (molto + abbastanza) gli eventi culturali che avvengono nella propria città o area di residenza. Il restante 30% circa dichiara di trovare poco o per niente interessanti gli eventi culturali che avvengono nella provincia di residenza.

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Alcune differenze emergono se si considerano le fasce di età. Infatti, se si restringe l’analisi sui giovani, cioè sugli individui in età compresa tra ai 18 e i 24 anni, la percentuale di chi si dichiara soddisfatto dell’offerta culturale scende di circa 10 punti percentuali e si attesta al 60%. Pertanto, quasi il 40% dei giovani in età compresa tra i 18 e i 24 anni trova poco o per niente interessanti gli eventi culturali che avvengono nella propria città o area di residenza.

Figura 21 – Interesse per gli eventi culturali della propria città/area di appartenenza: risultati per fasce di età, Italia – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

L’offerta di eventi e attività culturali sembra maggiormente in sintonia con le aspettative dei citta-dini over 45. Sopra questa soglia, infatti, il livello di soddisfazione è stabile e si attesta mediamente sopra il 70%. Le fasce più giovani della popolazione esprimono minori livelli di soddisfazione dell’offerta culturale del proprio territorio: dichiara, infatti, di essere soddisfatto dell’offerta culturale, il 65% degli individui in età compresa tra i 35 e i 54 anni, il 63% degli individui in età compresa tra i 25 e i 34 anni, e il 58% degli individui in età compresa tra i 18 e i 24 anni.

L’analisi regionale consente di cogliere alcune prospettive differenti di lettura tra le varie aree d’Italia. A livello complessivo, in tutte le Regioni italiane la percentuale di cittadini che dichiarano di essere soddisfatti dell’offerta culturale del territorio è stabilmente sopra il 50%.

La Regione che esprime maggiore livello di soddisfazione è l’Emilia Romagna con l’83% circa, mentre sul fronte opposto si posiziona l’Abruzzo con il 53% circa.

Analizzando i cittadini che si dichiarano molto soddisfatti dell’offerta culturale della propria città o terri-torio di appartenenza, invece, i risultati cambiano sensibilmente. La prima Regione è il Lazio, con quasi il 30% dei cittadini che si dichiarano molto soddisfatti dell’offerta culturale (valore doppio rispetto alla media italiana che si attesta al 15%), la seconda è la Toscana con oltre il 20% e intorno al 19% si colloca la Cam-pania al terzo posto e il Veneto al quarto posto.

La Lombardia, che risulta la seconda Regione in Italia sommando le risposte “molto interessato” e abba-stanza interessato, diventa una delle ultime regioni se si considerano solamente i cittadini che dichiarano di essere molto interessati. Nello specifico circa il 10% dei lombardi si dichiara molto soddisfatto dell’offerta culturale della propria città o area di residenza. Tale valore è inferiore alla media nazionale (15%) e vale il quart’ultimo posto per la Lombardia, davanti solamente ad Abruzzo, Calabria e Liguria.


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Figura 22 – Interesse per gli eventi culturali della propria città/area di appartenenza: risultati per Regione di appartenenza – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Incrociando i dati ottenuti del sondaggio con quelli del Florens Index, i cui risultati sono stati presentati nel Capitolo 3, emergono alcuni parallelismi significativi.

Figura 23 – Interesse per gli eventi culturali della propria città/area di appartenenza: confronto con il Florens Index – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

I risultati mostrano come le prime tre Regioni per grado d’interesse da parte dei cittadini (Emilia Romagna, Lombardia e Veneto) circa gli eventi che avvengono nel proprio territorio di riferimento si collocano anche in alto nelle valutazioni fornite dal Florens Index che stima in via diretta, o tramite proxy, il livello di svi-luppo comparato del settore culturale e creativo territoriale in ogni Regione italiana.

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A livello complessivo emerge una certa correlazione (che si può osservare anche graficamente) tra i valori ottenuti dal Florens Index e i risultati della survey, relativi al livello di interesse per gli eventi culturali della propria città o area di residenza.

Analizzando, inoltre, le 5 Regioni con i valori di Florens Index più contenuti, se ne trovano ben 3 (Calabria, Molise e Basilicata) che risultano anche nelle ultime 5 posizioni relativamente all’interesse dichiarato dai propri cittadini per gli eventi culturali che avvengono nel proprio territorio di riferimento.

In questo contesto, anche con riferimento alla Regione Toscana si nota una certa relazione tra Florens Index e risultati della survey: la Toscana è posizionata al 4° posto nel Florens Index e si colloca 7° in Italia come livello di soddisfazione dei cittadini dell’offerta culturale con una percentuale che si attesta al 74,9%.

Dall’analisi del livello di soddisfazione degli eventi culturali che avvengono nella propria città o area di residenza, per sesso e livelli di educazione non si sono rilevate particolari differenze.

Figura 24 – Interesse per gli eventi culturali della propria città/area di appartenenza: confronto internazionale – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

A livello internazionale, i francesi esprimono il livello di soddisfazione più elevato con una percen-tuale superiore al 70%. Subito dietro si collocano i cittadini italiani, tedeschi e britannici con percentuali comprese tra il 68% e il 65%, mentre gli americani (55%) e gli spagnoli (53%) risultano i meno soddisfatti delle attività culturali che avvengono nelle rispettive aree di residenza.

Infatti, oltre il 40% degli spagnoli e degli americani dichiara di trovare poco e per niente interes-santi gli eventi culturali che avvengono nella propria area di residenza, mentre negli altri Paesi tale percentuale si attesta tra il 25% della Francia e il 32% del Regno Unito.

Altro tema indagato nell’analisi empirica è relativo all’evoluzione dell’interesse dei cittadini verso la cultura. Nella costruzione della survey si sono, quindi, inserite due domande specifiche sul tema: la prima relativa all’evoluzione dell’interesse verso gli eventi culturali negli ultimi 5 anni, per avere una idea delle dinamiche passate, e la seconda relativa alla previsione di spesa per attività e beni culturali su un orizzonte di 5 anni. In entrambe le domande il campione d’analisi poteva rispondere indicando un aumento, una riduzione o una situazione stabile, relativa all’interesse negli ultimi 5 anni e alle previsioni di spesa futura a 5 anni.


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6.2.6. Interesse verso la cultura negli ultimi 5 anniIl 30% degli italiani afferma di aver aumentato l’interesse per la cultura negli ultimi 5 anni; solo l’8% dichiara di averlo diminuito, mentre il 61% dichiara di averlo mantenuto costante.

In altre parole, negli ultimi 5 anni:

- meno di 1 italiano su 10 dichiara di aver ridotto il proprio interesse nei confronti di attività culturali;

- 3 su 10 dichiarano di aver aumentato il proprio interesse nei confronti di attività culturali;

- 6 italiani su 10, infine, dichiarano di aver mantenuto lo stesso livello di interesse.

Figura 25 – Interesse verso la cultura negli ultimi 5 anni: totale popolazione Italia – Fonte: elaborazione The Eu-ropean House-Ambrosetti, 2010

Differenze consistenti si evidenziano analizzando le risposte per fasce di età. Oltre il 50% dei giovani (tra i 18 e i 24 anni), dichiara di aver aumentato l’interesse per eventi culturali. Questa percentuale è quasi doppia rispetto a chi ha un’età compresa tra 35 e 64 anni (28% di media) e quasi tripla rispetto a chi ha più di 64 anni (17%). Si tratta di un dato abbastanza logico dato il tasso di apprendimento dell’età evolutiva.

A livello generale, anche includendo tra i giovani la fascia di età 25-34, emerge come questi ultimi mostrino un interesse per la cultura superiore alle altre fasce di età. Raggiunti i 35 anni, invece, sembra che media-mente l’interesse per la cultura si stabilizzi e tenda ad aumentare di meno. Infine, sopra i 64 anni si registra un interesse crescente per la cultura solo per il 17% circa degli intervistati.

In sintesi, con gli anni della maturità anche l’interesse per la cultura sembra stabilizzarsi e tende invece a diminuire negli over 64. Essendo una componente fondamentale dello sviluppo del capitale umano, l’inte-resse per la cultura sembra seguire in modo sintotico la curva di esperienza dell’essere umano.

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Figura 26 – Interesse verso la cultura negli ultimi 5 anni: risultati per fasce di età, Italia – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

L’analisi per livelli di educazione evidenzia una relazione positiva tra interesse per la cultura e titolo di stu-dio conseguito. Ciò dimostra quanto sia essenziale incentivare la crescita del capitale umano innalzando il livello complessivo di accesso all’istruzione terziaria, anche per alimentare il circuito virtuoso che alimenta il capitale culturale e creativo.

Figura 27 – Interesse verso la cultura negli ultimi 5 anni: risultati per livelli di educazione, Italia – Fonte: elabora-zione The European House-Ambrosetti, 2010

Analizzando i dati per Regione di appartenenza si nota una certa diversità nelle risposte fornite.


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Le Regioni in cui i cittadini hanno dichiarato con maggiore frequenza di aver aumentato l’interesse negli ul-timi 5 anni sono le Marche con il 40% circa, la Sardegna con il 39% circa e la Puglia con il 37,5%. Agli ultimi posti si colloca la Sicilia con il 21% circa, la Lombardia con il 23% circa e la Liguria con il 25% circa.

Questi risultati non indicano una classifica di “intensità/quantità di interesse” verso la cultura negli ultimi 5 anni, ma devono essere letti in ottica dinamica e di tendenza. Infatti, nonostante solo 1/5 circa dei siciliani e dei lombardi abbiano dichiarato di aver aumentato il proprio interesse nei confronti della cultura, ciò non significa che non si interessino di cultura, ma solo che tale interesse non è aumentato negli ultimi 5 anni. Non si evidenziano differenze significative nell’analisi dei dati per sesso.

Figura 28 – Interesse verso la cultura negli ultimi 5 anni: risultati per Regione di appartenenza – Fonte: elabora-zione The European House-Ambrosetti, 2010

Osservando i dati relativi al confronto internazionale l’Italia si colloca al terzo posto dietro a Spagna e Regno Unito.

Figura 29 – Interesse verso la cultura negli ultimi 5 anni: confronto internazionale – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

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Il 45% dei cittadini spagnoli e il 38% dei cittadini britannici dichiara di aver aumentato significativamente il proprio interesse per eventi culturali. In Francia, negli USA e soprattutto in Germania, la quota di quanti dichiarano di aver diminuito il proprio interesse per eventi culturali si attesta su un valore superiore al 10%, raggiungendo quasi il 14% in Germania.

6.2.7. Spesa verso la cultura nei prossimi 5 anniCosì come il 30% degli italiani ha dichiarato che il proprio interesse per la cultura è aumentato negli ultimi 5 anni, si attesta anche al 30% circa la percentuale di chi prevede di aumentare la spesa per i con-sumi culturali nei prossimi 5 anni. In tale contesto, oltre la metà degli italiani prevede che la spesa per i consumi culturali rimarrà uguale, mentre solo il 10% pensa che diminuirà.

Figura 30 – Interesse verso la cultura nei prossimi 5 anni: totale popolazione Italia – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

A livello generale i dati di previsione della spesa a 5 anni mostrano percentuali di aumento, stabilità e ridu-zione simili a quelli registrati dall’interesse mostrato negli ultimi 5 anni dagli italiani.

Con riferimento alle fasce d’età, si evidenzia come quasi il 50% dei giovani, in età compresa tra i 18 e i 24 anni, prevede che la propria spesa per i consumi culturali aumenterà. Questa percentuale si attesta al 43% circa tra i giovani in età compresa tra i 25 e i 34 anni.

Con l’aumentare dell’età si registra una tendenza al mantenimento o alla riduzione della propria spesa in consumi culturali. Dichiarano che aumenteranno la propria spesa per i consumi culturali il 33% circa degli individui in età compresa tra 35 e 44 anni, il 30% circa degli individui in età compresa tra 45 e 64 anni e il 15% circa degli individui con un’età superiore ai 64 anni.

Considerando tra i giovani anche la fascia 25-34, la percentuale di coloro che dichiarano di aumentare la spesa verso i “consumi culturali” si attesta al 45%, rispetto al 30% circa dei cittadini in età compresa tra i 35 e i 64 anni.


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Figura 31 – Spesa verso la cultura nei prossimi 5 anni: risultati per fasce di età, Italia – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Anche i dati per fascia d’età, relativi alla spesa nei prossimi 5 anni per i consumi culturali, appaiono allineati all’interesse mostrato negli ultimi 5 anni verso le attività culturali.

In sintesi, circa il 50% dei giovani ha dichiarato di aver aumentato, negli ultimi 5 anni, il proprio interesse per la cultura e dichiara che aumenterà, nei prossimi 5, i propri consumi culturali. Ciò avviene anche per il 40% degli individui in età compresa tra i 25 e i 35 anni e il 30% degli individui in età compresa tra i 35 e i 64 anni.

Situazione analoga si ottiene analizzando i risultati per titolo di studio. Come è stata evidenziata una relazione positiva tra titolo di studio e aumento dell’interesse per le attività culturali negli ultimi 5 anni, così si registra una simile relazione positiva tra livello di educazione e previsioni sull’aumento di spesa nei consumi culturali nei prossimi 5 anni.

Figura 32 – Interesse verso la cultura nei prossimi 5 anni: risultati per livelli di educazione, Italia – Fonte: elabo-razione The European House-Ambrosetti, 2010

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Quasi il 45% degli italiani con un livello di educazione alto prevede che la propria spesa in consumi cul-turali aumenterà, contro il 34% di chi ha un livello di educazione medio e il 22% circa di chi ha un livello di educazione basso.

A livello regionale i cittadini con una maggiore propensione alla spesa futura in cultura sono residenti in Molise. Sorprende trovare a fondo classifica il Veneto, la Lombardia, Toscana e la Sicilia.

Figura 33 – Interesse verso la cultura nei prossimi 5 anni: risultati per Regione di appartenenza – Fonte: elabora-zione The European House-Ambrosetti, 2010

È da rilevare come tra le ultime quattro Regioni nella classifica del livello di interesse per eventi culturali negli ultimi 5 anni (Sicilia, Lombardia, Liguria e Toscana), ben tre sono anche negli ultimi quattro posti della classifica relativa alla previsione di aumento di spesa nei consumi culturali: Sicilia, Toscana e Lombardia.

Analogamente, due delle prime quattro Regioni nella classifica del livello di interesse per eventi culturali negli ultimi 5 anni (Marche, Sardegna, Puglia, Basilicata), sono anche nelle prime posizioni della classifica di propensione all’aumento della spesa in cultura, cioè Sardegna e Basilicata.

Figura 34 – Relazione tra interesse per la cultura nei prossimi 5 anni e PIL pro capite – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010


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Contrariamente a quanto possa sembrare a livello intuitivo, la propensione verso la spesa culturale nei pros-simi 5 anni non sembra essere correlata alla ricchezza prodotta. Regioni con il PIL pro capite più elevato non mostrano una maggiore propensione alla spesa culturale. È questo il caso della Lombardia, del Veneto e della Toscana. Viceversa, ci sono Regioni con PIL pro capite inferiore alla media nazionale che mostrano una maggiore propensione per la spesa culturale, come nel caso della Basilicata e della Puglia.

Non si evidenziano differenze significative nell’analisi dei dati per sesso.

Nell’analisi internazionale emerge una maggiore propensione alla spesa futura in cultura per Spagna (41,9%) e Regno Unito (41,3%). Seguono gli Stati Uniti (37,3%), mentre la Germania mostra la minore propensione ad un aumento della spesa futura in cultura (24,2).

Figura 35 – Interesse verso la cultura nei prossimi 5 anni: confronto internazionale – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

6.2.8. Modalità di reperimento delle informazioni sulle attività culturaliPer capire con quali modalità e come le informazioni riguardanti le attività culturali fossero veicolate e indirizzate al pubblico, è stato chiesto di indicare i mezzi utilizzati, nel corso dell’ultimo anno, per cercare informazioni sulle attività culturali.

Gli intervistati avevano a disposizione delle risposte chiuse ed è stato chiesto loro di indicare al massimo tre risposte in base alla frequenza di utilizzo. Le risposte possibili erano le seguenti:

- non mi è mai capitato di dover cercare informazioni culturali nell’ultimo anno;

- siti internet di operatori turistici;

- siti internet di città, Comuni, Regioni;

- siti internet dedicati al museo, mostra, evento a cui era interessato;

- blog;

- brochure presso uffici turistici;

- pubblicità su quotidiani e periodici;

- TV, televideo, servizi in digitale;

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- direttamente presso agenzie viaggi, di prenotazioni biglietti;

- direttamente nella struttura dove si svolgeva;

- altro;

- non saprei.

Il risultato principale che emerge dall’analisi è che internet è il mezzo d’informazione principale per reperire informazioni sugli eventi culturali.

Figura 36 – Modalità di reperimento delle informazioni: totale popolazione Italia – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Quasi il 60% degli italiani dichiara, infatti, di cercare informazioni relative a eventi culturali sui siti internet delle città/Regioni, quasi il 55% afferma di cercarli sui siti internet dei musei, mostre o eventi a cui è interessato e un ulteriore 33% circa dichiara di cercarle sui siti internet degli ope-ratori turistici.

Meno del 20% utilizza le brochure degli uffici turistici, circa il 15% cerca informazioni sulle pagine pubblicitarie dei giornali e circa il 10% le cerca in televisione e/o direttamente nella struttura dove si svolge l’evento culturale.

Concentrando il focus esclusivamente su chi ha risposto che utilizza internet e analizzando i risultati per fasce di età si evidenzia un dato per certi versi sorprendente: internet è utilizzato in modo significativo anche tra le fasce di età più elevate. In media, infatti, il 40% dei cittadini con età superiore ai 64 anni utilizza internet per reperire informazioni culturali, contro una media del 50% dei giovani in età compresa tra i 18 e i 35 anni.

I cittadini in età compresa tra i 45 e i 54 anni sono quelli che dichiarano di utilizzare maggiormente internet per ottenere informazioni sugli eventi e le manifestazioni culturali (53% in media).


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Figura 37 – Modalità di reperimento delle informazioni: risultati per fasce d’età, Italia – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Di rilievo appaiono anche i risultati riportati nel grafico successivo che analizza l’impatto dei blog, degli uffici turistici e delle agenzie di viaggio.

In questo caso l’analisi per fasce d’età mostra differenze significative. I blog sono utilizzati maggiormente dai giovani, mentre i cittadini con più di 64 anni tendono a recarsi presso uffici turistici o agenzie di viaggio.

Figura 38 – Modalità di reperimento delle informazioni: risultati per fasce d’età, Italia – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

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Nello specifico, la consultazione di blog per il reperimento di informazioni culturali è correlata negativa-mente all’età (ad un aumento dell’età corrisponde una minore consultazione dei blog). I blog sono utilizzati dal 15% dei giovani in età compresa tra i 18 e i 24 anni, mentre tale percentuale si attesta al 3% circa tra gli individui con oltre 64 anni.

Viceversa, le brochure esposte presso gli uffici turistici e le informazioni presso le agenzie di viaggio sono utilizzate in modo maggiore dai cittadini over 64, che ne usufruiscono rispettivamente con una percentuale del 28% circa e del 15% circa.

Poiché internet è il mezzo più utilizzato, si è indagata la relazione tra livello di educazione e utilizzo di questo strumento per la ricerca di informazioni culturali. I cittadini con livelli di educazione più elevati utilizzano maggiormente internet come mezzo di reperimento di informazioni su eventi e manife-stazioni culturali.

Mediamente circa il 40% della popolazione con un livello di educazione basso utilizza internet come mezzo per reperire informazioni su eventi e manifestazioni culturali. Tale percentuale sale al 50% nei cittadini con un livello di educazione medio e al 60% circa in quelli con un livello di educazione alto.

Figura 39 – Modalità di reperimento delle informazioni: risultati per livelli di educazione, Italia – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

L’analisi dei risultati relativi alle modalità di reperimento delle informazioni effettuata per sesso e Regione di appartenenza non ha riscontrato particolari evidenze.

Il ruolo di internet come mezzo primario e di riferimento per reperire informazioni su eventi e attività culturali si conferma anche dall’analisi internazionale. Internet è il mezzo più diffuso in tutti i Paesi considerati, anche se con alcune differenze.

In Italia e in Spagna i cittadini tendono ad utilizzare maggiormente i siti internet degli operatori turistici e delle città o Regioni, mentre nel Regno Unito e negli USA i cittadini tendono ad utilizzare maggiormente i siti internet dedicati alla mostra, al museo o all’evento di interesse.

In dettaglio, il 65% circa degli inglesi e degli americani utilizza i siti internet dedicati alla mostra, al museo o all’evento d’interesse per reperire informazioni. Solo il 36% circa dei tedeschi si comporta nel medesimo modo.

In Italia, Spagna e Francia il 55% circa dei cittadini utilizza i siti internet dei Comuni e delle Regioni per reperire informazioni su eventi culturali, contro il 34% degli americani e il 38% degli inglesi.


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Altro dato interessate è che oltre il 33% degli italiani utilizza i siti internet degli operatori turistici per reperire informazioni su eventi culturali, mentre tale mezzo è utilizzato solamente dall’11% circa degli americani.

Figura 40 – Modalità di reperimento delle informazioni: confronto internazionale – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Gli spagnoli che utilizzano i blog sono circa il triplo dei tedeschi e degli inglesi. Con riferimento a brochure di uffici turistici e agenzie di viaggio le percentuali di cittadini che utilizzano questi strumenti per reperire informazioni su eventi culturali è pressoché simile, ad eccezione della Francia dove è marcatamente più basso.

Nel dettaglio, i blog sono utilizzati da oltre il 9% degli spagnoli, dal 7% circa degli italiani, francesi e americani. I tedeschi che utilizzano questo mezzo di reperimento delle informazioni sono solo il 3% circa. Le brochure presso gli uffici turistici sono utilizzate in percentuali simili tra i differenti stati, ad ecce-zione della Francia. I tedeschi utilizzano in modo maggiore rispetto agli altri le agenzie di viaggio per reperire informazioni su eventi culturali.

Figura 41 – Modalità di reperimento delle informazioni: confronto internazionale – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

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6.2.9. Modalità di pagamento per eventi/attività culturaliUn ulteriore aspetto indagato nell’analisi interessa le modalità di pagamento dei biglietti per la parte-cipazione a eventi o attività culturali. È stato quindi chiesto al campione di intervistati quale modalità di pagamento avessero utilizzato per la partecipazione ad uno spettacolo, concerto, opera, per l’ingresso ad un museo, mostra, sito archeologico, parco naturale, riserva, ecc..

Agli intervistati è stato chiesto di scegliere 3 risposte, in base alla frequenza di utilizzo, da un elenco di risposte chiuse. Le risposte possibili erano le seguenti:

- utilizzo internet per prenotare e pagare;

- utilizzo internet per prenotare, ma pago all’ingresso;

- telefono per prenotare e pago con bonifico bancario;

- telefono per verificare la disponibilità e pago all’ingresso;

- mi reco direttamente nel luogo e acquisto in biglietteria;

- mi rivolgo all’agenzia di prenotazione biglietti;

- altro;

- non saprei.

Nonostante internet sia il mezzo più utilizzato per reperire le informazioni, gli acquisti e i pagamenti vengono ancora effettuati presso la biglietteria.

Quasi 4 italiani su 10 dichiarano di acquistare i biglietti per eventi culturali direttamente in bigliet-teria. Circa 1 italiano su 3, invece, dichiara di usare internet per prenotare e pagare. Rimane alta la percentuale di chi paga all’ingresso: il 18% utilizzare internet per prenotare, ma paga all’ingresso, e il 14% circa telefona per verificare la disponibilità, ma paga all’ingresso. Infine, il 13% circa si rivolge all’agenzia di prenotazione biglietti.

Figura 42 – Modalità di pagamento eventi/attività culturali: totale nazionale Italia – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010


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Analizzando i risultati per sesso emergono alcune differenze tra uomini e donne. Gli uomini utilizzano maggiormente internet per prenotare e pagare rispetto alle donne. Queste ultime, invece, si recano maggiormente in biglietteria o in agenzia viaggi.

Più precisamente, il 36% circa degli uomini dichiara di prenotare e pagare i ticket per fruire o partecipare a eventi culturali utilizzando internet, contro il 27% circa delle donne. Quasi il 39% di queste ultime si reca direttamente nel luogo di acquisto e in biglietteria, e il 15% circa in agenzia viaggi, contro rispettivamente il 36% circa e il 10% circa degli uomini.

Figura 43 – Modalità di pagamento per eventi/attività culturali: risultati per sesso, Italia – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Considerando solo chi ha risposto che utilizza internet per prenotare e pagare, e segmentando il campione per età, si evidenziano percentuali superiori al 30%, dai 18 ai 54 anni, con un picco del 38,7% nella fascia 25-34. La percentuale scende al 20% per i cittadini over 64.

Figura 44 – Modalità di pagamento per eventi/attività culturali: risultati per fasce d’età, Italia – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

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L’analisi per livello di educazione, sempre considerando chi ha risposto che utilizza internet per prenotare e pagare, fa emergere una correlazione positiva tra titolo di studio e modalità di pagamento e pre-notazione via internet.

Oltre il 42% degli italiani con un livello di educazione alto utilizza internet per prenotare e pagare la par-tecipazione a eventi culturali: si tratta di una percentuale doppia rispetto a chi ha un livello di educazione basso (22% circa).

Figura 45 – Modalità di pagamento per eventi/attività culturali: risultati livello di educazione, Italia – Fonte: elabo-razione The European House-Ambrosetti, 2010

L’analisi regionale evidenzia, come spesso accade, alcune differenze significative nelle risposte fornite dagli intervistati. Quasi il 40% dei cittadini del Lazio dichiara di utilizzare internet per prenotare e pagare la partecipazione a un evento culturale (valore massimo a livello nazionale), contro il 24% dei cittadini della Calabria (valore minimo a livello nazionale).

Figura 46 – Modalità di pagamento per eventi/attività culturali: risultati per Regione di residenza – Fonte: elabo-razione The European House-Ambrosetti, 2010


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A livello generale nelle Regioni del Sud Italia si utilizza meno internet come strumento per prenotare e pagare la partecipazione a un evento/attività culturale.

Il confronto internazionale evidenzia una maggiore propensione all’acquisto “tradizionale” per italiani e francesi e una maggiore propensione all’acquisto via internet per inglesi, spagnoli e americani.

L’ultimo posto dell’Italia nell’utilizzo di internet come strumento per prenotare e pagare la partecipa-zione a attività culturali dipende, in parte, anche dalla minore diffusione delle carte di credito3 che sono necessarie per prenotare/pagare via internet.

Figura 47 – Modalità di pagamento per eventi/attività culturali: confronto internazionale – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Infine, sempre all’interno del confronto internazionale, l’analisi per sesso mostra come nei Paesi latini gli uomini utilizzino maggiormente internet per prenotare e pagare rispetto alle donne, mentre in Germania, nel Regno Unito e negli Stati Uniti è il contrario; in altri termini, sono le donne ad utilizzare maggiormente internet per prenotare e pagare.

3 La minore diffusione delle carte di credito è stata sottolineata, tra l’altro, nell’ultimo rapporto del CRIF (Osservatorio sulle Carte di edito).

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Figura 48 – Modalità di pagamento per eventi/attività culturali: risultati per sesso, confronto internazionale – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

6.2.10. Attitudine verso le nuove tecnologieL’indagine ha affrontato anche il tema relativo all’interesse verso l’utilizzo delle nuove tecnologie e in particolare dei servizi georeferenziati.

È stato chiesto al campione d’intervistati di immaginare un servizio, attivabile a piacimento dall’utente, che segnali gratuitamente sul cellulare, ad esempio tramite un sms, ogni volta che si passa nei pressi di qualcosa di interessante da visitare o che segnali eventi e manifestazioni in atto. Successivamente si è chiesto di indi-care il grado di interesse per un servizio di questo tipo scegliendo tra le seguenti risposte:

- molto interessato;

- abbastanza interessato;

- poco interessato;

- per niente interessato;

- non saprei.

I risultati mostrano come il 75% degli italiani dichiari di essere interessato ad un servizio gratuito che segnali sul telefono portatile la vicinanza di luoghi di particolare interesse culturale e/o manifestazioni in atto nel periodo. Circa 1 italiano su 4, invece, dichiara di non essere interessato.


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Figura 49 – Servizio di segnalazione gratuito sul portatile: totale popolazione Italia – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

L’analisi dei risultati per fasce d’età mostra che il 40% circa dei giovani, di età compresa tra i 28 e i 34 anni, si dichiara molto interessato ad un servizio di segnalazione gratuito sul telefono portatile, contro mediamente il 21% circa di chi ha più di 55 anni.

Se si somma, invece, la percentuale di cittadini che dichiarano di essere molto interessati o abbastanza in-teressati ad un servizio di questo tipo, si evince come in ogni fascia d’età chi si dichiara molto o abbastanza interessato rappresenta una ampia maggioranza.

Figura 50 – Servizio di segnalazione gratuito sul portatile: risultati per fasce di età, Italia – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

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Con riferimento al livello di educazione, i risultati mostrano una relazione positiva tra livello di istruzione e interesse elevato nei confronti del servizio.

Si dichiara molto interessato al servizio di segnalazione gratuito sul telefono portatile il 35% circa degli italiani con un livello di educazione alto, il 32% di chi ha un livello di educazione medio e il 25% circa di chi ha un livello di educazione basso.

Se si sommano le percentuali di chi ha risposto molto interessato e chi ha risposto abbastanza interessato, le differenze nelle risposte tra i livelli di educazione diminuiscono. Infatti, si dichiara molto o abbastanza interessato, quasi il 78% dei cittadini con un livello di educazione alto, quasi il 76% dei cittadini con un livello di educazione medio e il 71,5% dei cittadini con un livello di educazione basso.

Figura 51 – Servizio di segnalazione gratuito sul portatile: risultati per livelli di educazione, Italia – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Dall’analisi dei risultati stratificati per sesso e Regione di residenza non sono emerse particolari evidenze.

Dal confronto internazionale emergono, invece, alcuni aspetti che meritano di essere sottolineati.

I cittadini italiani (75% circa), spagnoli (56% circa) e inglesi (54% circa) sembrano i più interessati a servizi georeferenziati che segnalino la vicinanza di luoghi di particolare interesse culturale; al contrario, quelli francesi (46% circa), tedeschi (41% circa) e americani (35% circa) non sembrano particolarmente interessati ad un servizio di questo tipo.

In Italia e Spagna, rispettivamente il 6% circa e il 12% dei cittadini circa non è per niente interessato a un servizio di questo tipo. In Francia, Germania e Regno Unito, tale percentuale si attesta al 24% circa e negli USA raggiunge il 33% circa.

Da notare che per i Paesi analizzati l’Italia ha il maggiore livello di penetrazione dei telefoni cellulari: 151% secondo gli ultimi dati contro il 130% nel Regno Unito, 127% in Germania, 112% in Spagna, 95% in Francia e 92% negli USA.


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Figura 52 – Servizio di segnalazione gratuito sul portatile: confronto internazionale – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

6.2.11. Il finanziamento delle attività culturaliA completamento della survey, dopo aver indagato la conoscenza dell’offerta culturale, i comportamenti dei cittadini verso la cultura e l’utilizzo di nuove tecnologie per la fruizione di beni e attività culturali, è stata analizzata la componente relativa alle modalità di finanziamento della cultura.

È stato chiesto al campione di indicare quale sistema di finanziamento ritenesse più appropriato. Le risposte possibili erano le seguenti:

- finanziamento esclusivamente da denaro pubblico;

- finanziamento sia da denaro pubblico che da privati;

- finanziamento esclusivamente privato;

- non saprei.

Oltre il 75% degli italiani ritiene che le attività culturali debbano essere finanziate attraverso la compartecipazione di risorse pubbliche e risorse private.

Il 15% circa pensa che debbano essere finanziate solo con denaro pubblico mentre il 4% circa pensa che debbano essere finanziate esclusivamente da privati.

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Figura 53 – Finanziamento delle attività culturali: totale popolazione – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Dall’analisi dei risultati per livello di educazione emerge che quasi l’85% degli italiani con un livello di educazione alto ritiene che le attività culturali possano essere finanziate dalla compartecipazione di denaro pubblico e privato, contro il 71% circa di chi ha un livello di educazione basso.

Il 10% degli italiani con un livello di educazione elevato pensa che le attività culturali debbano essere finanziate solo da denaro pubblico. Tale percentuale si attesta a quasi il 16% tra chi ha un livello di educazione basso.

Solo il 3,8% di chi ha un livello di educazione elevato, inoltre, pensa che le attività culturali debbano essere finanziate solo da denaro privato, contro il 4,5% di chi ha un livello di educazione basso.

In sintesi, chi ha un livello di educazione elevato non pensa che la cultura debba essere finanziata solo da denaro pubblico, o solo da denaro privato, ma ritiene che le attività debbano essere finanziate pre-valentemente con la partecipazione di denaro pubblico e privato.

Figura 54 – Finanziamento delle attività culturali: risultati per livello di educazione, Italia – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010


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Dall’analisi regionale non emergono particolari differenze tra Regioni, poiché la gran parte dei cittadini, indipendentemente dalla residenza, pensa che le attività culturali debbano essere finanziate dalla compartecipazione di denaro pubblico e privato.

Alcune differenze si notano, invece, dall’analisi per macro area regionale, da cui emerge una leggera pre-valenza per il finanziamento tramite partecipazione pubblico privato nel Nord Ovest, Nord Est e Centro, rispetto al Sud e alle Isole. Nel Sud e nelle Isole è più elevata anche la percentuale dei cittadini che pensa che le attività culturali debbano essere finanziate solo da denaro pubblico o solo da denaro privato.

Figura 55 – Finanziamento delle attività culturali: risultati per livello di educazione, Italia – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

A livello internazionale oltre 3 cittadini su 4, in tutti i Paesi analizzati, pensano che le attività culturali debbano essere finanziate dalla compartecipazione tra denaro pubblico e privato.

Alcune differenze si riscontrano, tutt’ora, tra i Paesi latini e gli altri. Nei Paesi latini (Italia, Francia e Spa-gna) il 13% circa della popolazione pensa che le attività culturali debbano essere finanziate esclusi-vamente con denaro pubblico. Tale percentuale si attesta al 6% circa in Germania e Regno Unito e al 3% circa negli USA. Negli USA si registra anche la quota maggiore di cittadini che pensano che le attività culturali debbano essere finanziate esclusivamente da privati.

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Figura 56 – Finanziamento delle attività culturali: confronto internazionale – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Infine, con specifico riferimento al contesto italiano, è stata chiesta ai componenti del campione la loro opinione sull’introduzione di normative fiscali che favoriscano donazioni e sponsorizzazioni di eventi e manifestazioni culturali da parte dei privati. L’85% circa degli italiani si è dichiarato favorevole e solo il 10% si è detto contrario, con un 5% di indecisi.

In altre parole, la quasi totalità degli italiani è favorevole a introdurre ulteriori forme di incentivo, a livello fiscale, per promuovere donazioni e sponsorizzazioni di attività culturali.

6.3. considerazioni di sintesi

6.3.1. Sintesi delle principali evidenze sui giovaniUno degli obiettivi del lavoro è capire le esigenze dei giovani, i loro comportamenti e le loro aspettative in ambito culturale. Per focalizzare meglio alcuni punti, che sono emersi durante l’analisi dei risultati del sondaggio, sono state predisposte delle rappresentazioni grafiche, in grado di fornire una lettura trasver-sale sui temi trattati, con un focus sui cittadini in età compresa tra 18 e 24 anni.

Concretamente, ponendo su base 100 il risultato medio dell’Italia, si è calcolato il valore relativo ai giovani su temi quali, l’interesse per gli eventi culturali della propria città, la parole che maggiormente si associano all’idea di cultura, i fattori che scoraggiano la partecipazione a eventi culturali, l’interesse passato e la pre-visione di spesa futura per la cultura, le modalità di reperimento delle informazioni culturali e l’interesse nell’utilizzo di nuove tecnologie georeferenziate.


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Figura 57 – Focus sui giovani (18-24 anni) e confronto con valori medi italiani – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Dall’analisi comparata tra i valori della media italiana e quelli registrati nei giovani, trasversalmente ai differenti temi oggetto d’indagine, si evidenzia quanto segue:

- i giovani sono meno soddisfatti dell’offerta culturale della propria città o area di residenza rispet-to alla media; l’attuale offerta culturale sembra più indirizzata alle fasce adulte della popolazione;

- tra i fattori che scoraggiano la partecipazione a eventi culturali, i giovani mostrano una sensibilità maggiore rispetto alle code all’ingresso e minore rispetto al prezzo;

- i giovani associano le parole “moda” e “design” all’idea di cultura in modo quasi triplo rispetto alla media italiana, mentre considerano le parole “parco naturale” e “area archeologica” meno affini all’idea di cultura, sempre rispetto alla media italiana;

- i giovani dichiarano di aver aumentato l’interesse per la cultura negli ultimi 5 anni, e dichiarano che aumenteranno la spesa in beni culturali nei prossimi 5, in modo maggiore di 1,6 volte circa rispetto alla media italiana;

- i blog sono utilizzati dai giovani per reperire informazioni culturali in modo doppio rispetto alla media italiana;

- i giovani risultano anche maggiormente interessati (circa 40% in più rispetto alla media italiana) ad un servizio di segnalazione gratuito sul telefono portatile di eventi o manifestazioni culturali.

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Figura 58 – Focus sui giovani (18-24 anni) e confronto con valori medi italiani – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

6.3.2. Sintesi delle principali evidenze del confronto internazionaleAnalogamente a quanto fatto con riferimento ai giovani, per focalizzare meglio alcuni risultati significativi, sono state predisposte delle rappresentazioni grafiche in grado di fornire velocemente un confronto tra le risposte fornite dai cittadini nei Paesi oggetto dell’indagine.

Ponendo al livello 100 il risultato medio dell’Italia, si è calcolato il valore relativo agli altri Paesi su temi quali la vacanza ideale, la parole che maggiormente si associano all’idea di cultura, l’interesse per gli eventi culturali che avvengono nella propria città o area di residenza, i fattori che scoraggiano la partecipazione a eventi culturali e le modalità di pagamento per la partecipazione a eventi o manifestazioni culturali.

Figura 59 – Focus su confronto internazionale: confronto con valori medi italiani – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010


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Con riferimento al luogo di vacanza ideale, in tutti i Paesi analizzati la percentuale dei cittadini che pensa ad un luogo ricco di cultura o una città d’arte è inferiore rispetto a quella che si registra in Italia. In Germania tale percentuale è un quarto dell’Italia, in Francia e Regno Unito e Stati Uniti è circa la metà, mentre in Spagna è inferiore del 30% circa. Rispetto all’Italia invece, i cittadini che dichiarano di preferire luoghi tran-quilli dove riposare sono il 60% in più in Germania, il 40% in più circa nel Regno Unito e il 17% in più negli USA. In Francia si riscontrano valori simili all’Italia, mentre in Spagna i cittadini che dichiarano di preferire luoghi tranquilli dove risposare sono quasi il 20% in meno rispetto alla media italiana.Dal confronto sulle parole che si associano all’idea di cultura, invece, si evince come i Paesi latini consi-derino la parola “biblioteca” sinonimo di cultura in modo quattro volte superiore rispetto ai Paesi anglo-sassoni e alla Germania. La parola “museo” è sinonimo di cultura in modo quasi simile in Francia, Italia e Germania, mentre è associata al termine “cultura” in modo inferiore in Spagna e nei Paesi anglosassoni. Quest’ultimi, invece, associano il termine “enogastronomia” a cultura in modo doppio rispetto all’Italia e quasi triplo rispetto alla Spagna.

Questi risultati indicano come la percezione del concetto di cultura si sia progressivamente allargata e sia abbastanza diversa tra Paesi diversi. Per queste ragioni la scelta di puntare sul turismo culturale richiede una attenta valutazione delle “reali” aspettativi culturali dei potenziali turisti. Le scelte turistiche vincenti si connotano sempre più come pacchetti dove è possibile unire differenti aspetti ed esperienze.

Osservando la tavola precedente, ad esempio, si nota come puntare solamente sulle città d’arte e sui luoghi ricchi di storia e cultura per attirare i turisti stranieri potrebbe non essere, in assoluto, la scelta vincente. Comporre un’offerta turistica in grado di far leva su differenti aspetti del territorio, come la tranquillità, le tradizioni enogastronomiche ecc. potrebbe consentire di cogliere maggiori opportunità.

In Toscana è possibile unire in modo vincente differenti aspetti legati alla cultura come le città d’arte, i luoghi tranquilli dove riposare e rilassarsi, una eccellente tradizione enogastronomica, il mare e i paesaggi naturali attraenti.

Come si è visto prima, ad esempio, poiché gli inglesi associano l’enogastronomia alla cultura in modo più che doppio rispetto a quello italiano, mentre dichiarano di preferire le città d’arte come meta per la vacanza ideale, in misura inferiore al 40% circa, unendo in un pacchetto turistico entrambe le offerte è possibile estrarre il massimo delle potenzialità dall’intero settore culturale che assume connotati, perimetri e caratte-ristiche differenti tra i vari Paesi.

Figura 60 – Focus su confronto internazionale: confronto con valori medi italiani – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

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Tornando ad analizzare i dati del sondaggio, francesi, italiani, tedeschi e inglesi si dichiarano molto inte-ressati per gli eventi culturali che avvengono nella propria città, mentre per americani e spagnoli la soddi-sfazione è minore.

Come visto in precedenza, il prezzo elevato è il fattore che trasversalmente in tutti i Paesi scoraggia maggior-mente i cittadini a partecipare a eventi e/o manifestazioni culturali. In Italia, nonostante si collochi al primo posto come fattore scoraggiante, il suo impatto negativo è inferiore rispetto ai Paesi benchmark. In Francia, ad esempio, la percentuale di chi afferma che il prezzo elevato è un elemento che impatta negativamente è superiore di quasi il 50% rispetto all’Italia.Le code all’ingresso rappresentano un fattore ostativo soprattutto in Francia e Germania mentre nei Paesi an-glosassoni e in Spagna tale fattore impatta negativamente, ma in modo inferiore all’Italia. Infine, rispetto agli italiani, solo la metà dei tedeschi individua nella difficoltà dei trasporti un elemento negativo, mentre circa il 20% in più degli inglesi (sempre rispetto agli italiani) attribuisce alla difficoltà trasporti un impatto negativo.

6.3.3. Focus sui risultati della survey nelle Regioni con i più elevati punteggi nel Florens IndexIn questo paragrafo si presentano i risultati della survey effettuata su base regionale, focalizzando l’atten-zione sulle Regioni dove si sono registrati i valori più alti del Florens Index.

Pertanto, si analizzeranno i risultati comparati, rispetto alla media italiana, di Lombardia, Lazio, Emilia Romagna e Toscana, relativamente ad alcuni aspetti particolarmente significativi.

Nei grafici successivi, si confrontano alcuni risultati relativi ai differenti temi indagati nella survey e si pre-senta un confronto con i valori medi italiani.

Lombardia

Rispetto alla media italiana, in Lombardia:

- i cittadini prediligono luoghi poco affollati e tranquilli quali mete per le vacanze ideali;

- i cittadini sono maggiormente soddisfatti dell’offerta culturale locale con un valore superiore di quasi dieci punti percentuali alla media italiana;

- solo il 24,5% circa dei cittadini pensa che aumenterà le proprie spese in cultura nei prossimi 5 anni, contro una media italiana di 31%.

Figura 61 – Principali evidenze emerse dalla survey: focus Lombardia – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010


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Lazio

Rispetto alla media italiana, i cittadini del Lazio:

- prediligono città d’arte e luoghi ricchi di storia e cultura come meta per le vacanze ideali;

- per il 40% utilizzano internet per prenotare e pagare la partecipazione a eventi culturali, contro una media italiana di 31%. In questo ambito il Lazio è la prima Regione in Italia.

Figura 62 – Principali evidenze emerse dalla survey: focus Lazio – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Emilia Romagna

Analizzando l’Emilia Romagna, invece, le principali evidenze sono le seguenti:

- l’83% dei cittadini è soddisfatto dell’offerta culturale della propria Regione, contro il 68% circa della media nazionale;

- solo il 54% circa, invece, pensa che il prezzo sia un fattore che scoraggia la partecipazione a eventi culturali, rispetto al 60% circa a livello nazionale.

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Figura 63 – Principali evidenze emerse dalla survey: focus Emilia Romagna – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

Toscana

Infine, con riferimento alla Toscana, sempre rispetto alla media italiana, i principali risultati indicano quan-to segue:

- in Toscana oltre il 40% dei cittadini pensa a un luogo poco affollato e tranquillo come meta della vacanza ideale, rispetto al 34,5% della media italiana;

- in Toscana quasi il 75% dei cittadini è soddisfatto dell’offerta culturale della propria Regione, contro il 68% circa della media nazionale;

- sempre rispetto alla media italiana (31% circa), solo il 25,5% della popolazione toscana ritiene che aumenterà la spesa in cultura nei prossimi 5 anni.

Figura 64 – Principali evidenze emerse dalla survey: focus Toscana – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010


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A livello complessivo e di sintesi, nel grafico successivo si presentano le percentuali di risposte più alte e più basse, relative ad alcuni temi specifici e di particolare interesse.

Sono soprattutto i cittadini siciliani ad associare arte e cultura al concetto di vacanza ideale, mentre i valdo-stani prediligono luoghi tranquilli e poco affollati dove rilassarsi e riposare.

Quasi il 70% dei piemontesi afferma che il prezzo elevato è il fattore che scoraggia maggiormente la par-tecipazione a eventi e manifestazioni culturali, contro il 44% circa dei cittadini del Molise che appaiono meno sensibili ai prezzi elevati.

I molisani, invece, risultano primi in termini di propensione alla spesa in cultura nei prossimi 5 anni. Infatti, quasi il 41% dichiara che aumenterà la spesa in consumi culturali entro i prossimi 5 anni, contro il 21% dei siciliani, ultimi in Italia.

I cittadini dell’Emilia Romagna sono quelli più soddisfatti dell’offerta culturale che avviene nel proprio territorio con quasi l’83%, mente solo il 53% circa degli abruzzesi si dichiara interessato agli eventi culturali del proprio territorio.

Infine, i cittadini del Lazio sono quelli che maggiormente prenotano e pagano i biglietti per la partecipa-zione a eventi o manifestazioni culturali attraverso internet (quasi il 40%) mentre in Calabria solo il 24% dichiara di utilizzare internet per prenotare e pagare i biglietti per partecipare a eventi culturali.

Figura 65 – Confronto di sintesi tra le Regioni italiane: migliori e peggiori in ogni ambito analizzato – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

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Infine, si presentano i profili Paese così come sono emersi durante l’analisi dei risultati del sondaggio.

Tabella 2 – Tabella comparativa delle principali evidenze emerse nell’indagine sulla cultura – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010


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7. La normativa sulla definizione dei beni culturali e paesaggistici

7. LA NORMATIVA SULLA DEFINIZIONE DEI BENI CULTURALI E PAESAGGISTICI

7.1. primi passi verso iL riconoscimento dei beni cuLturaLi

Secondo gli storici furono i romani i primi a dettare disposizioni per la tutela e l’intangibilità dei monu-menti e a considerare di pubblico servizio o di pubblico dominio le opere dell’architettura e della scultura (queste ultime se esposte alla libera visione di tutti).

Tra gli esempi più significativi di disposizioni in materia si può citare l’adozione di provvedimenti affinché non venisse alterato l’aspetto dei centri urbani, il divieto di demolire anche i propri edifici per alienare le statue e i marmi, la diffusione del principio secondo cui persino una statua collocata da privati in un luogo pubblico in onore di cittadini emeriti dovesse ritenersi di proprietà pubblica.

Se si considera l’enorme quantità di statue, bassorilievi ed architetture di pregio delle città sottoposte al dominio romano, appare evidente come queste disposizioni normative rappresentassero un vincolo esteso e quantitativamente importante. Appare doveroso premettere, tuttavia, che l’emanazione di quelle norme non era determinata da una precisa e consapevole pretesa di tutelare quei beni per la loro importanza culturale o artistica, bensì per poter salvaguardare altre esigenze (viarie, di salubrità, economiche, ecc.)1.

Ciò non toglie, comunque, che alcuni degli istituti affermatisi nel mondo romano siano stati successi-vamente ripresi e rielaborati dalle prime organiche leggi di tutela degli Stati Italiani preunitari, sino a giungere ai giorni nostri. Ne sono tipici esempi la dicatio ad patriam e la deputatio ad cultum:

- la prima rappresenta l’istituto oggi conosciuto come “limitazione al diritto di proprietà”, ossia la facoltà del proprietario di porre volontariamente un bene a disposizione di una collettività indeterminata di cittadini, assoggettandola all’uso pubblico o ammettendo il pubblico ad un particolare godimento;

- la deputatio ad cultum deriva dall’istituto sopra descritto: in essa l’uso collettivo del bene storico o artistico ha carattere esclusivamente culturale.

In entrambi gli Istituti, comunque, il diritto di proprietà viene solo affievolito dalla destinazione pubblica del bene, ma non viene meno la possibilità di commerciare quest’ultimo, ovviamente nel rispetto delle norme in materia2.

Al di là dell’esperienza in materia dell’epoca romana, la protezione del patrimonio storico, artistico ed archeologico è stata oggetto d’interesse anche negli Stati Italiani preunitari.

Già alla fine del Cinquecento nel Granducato Mediceo di Toscana si tentò di dar vita alla prima, anche se embrionale, forma di “Ordinamento Giuridico dei Beni Culturali”. Nel 1571 si vietò la rimozione di insegne e iscrizioni dai palazzi antichi. Nel 1602 Ferdinando I ordinò l’entrata in vigore della deliberazione intitolata “dipinti dei quali si proibisce l’estrazione”, contenente l’elenco di 18 pittori, le cui opere erano considerate talmente qualificanti per l’individuazione delle radici storiche della cultura figurativa, da non poter essere esportate senza la concessione della licenza da parte del “luogotenente dell’Accademia del Disegno”: si fissava, in tal modo, un chiaro limite alla esportabilità delle tele3.

Sempre in Toscana, nel primo trentennio del Settecento, la granduchessa Anna Maria Elettrice destinò le raccolte granducali degli Uffizi a funzioni museali e ordinò, tramite il proprio testamento (5 aprile 1739), che le opere d’arte di sua proprietà rimanessero a Firenze. Questa ed altre misure fecero sì che la Toscana si trovasse in una posizione di avanguardia nel campo della protezione di beni di interesse artistico, storico e archeologico anche durante tutto il periodo che precedette l’unificazione d’Italia. La maggiore preoccupazione a quel tempo fu quella di evitare, o, al massimo, contenere, il saccheggio e la vendita all’estero di opere d’arte italiane: il primo segno di una considerazione della esistenza di un patrimonio artistico e storico da salvaguardare.

1 A. Mansi, “La tutela dei beni culturali”, II ediz., Padova, Cedam, 1998.2 A. Ainis M. Fiorillo, “I beni culturali”, in “Trattato di Diritto Amministrativo”, tomo II (a cura di S. Cassese), Milano Giuffrè editore, 2000.3 A. Ainis M. Fiorillo, “I beni culturali”, in “Trattato di Diritto Amministrativo”, tomo II (a cura di S. Cassese), Milano Giuffrè editore, 2000.

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7.2. verso iL riconoscimento dei “beni paesaggistici”Nelle società occidentali, con l’avvento della rivoluzione industriale, cambiò la consapevolezza del rapporto fra uomo e natura, generando una crescente domanda di tutela della natura per preservarla dai danni cau-sati dal suo incondizionato sfruttamento.

In Italia i primi accenni ad una legislazione attinente alle “bellezze naturali” risalgono ai primi del Nove-cento. In quegli anni la concezione della tutela paesaggistica prevalente a livello istituzionale era ancorata all’essenziale compresenza, insieme al fattore estetico, di valori culturali. Di conseguenza, un pas-saggio apprezzabile esteticamente, ma non riconosciuto a livello storico o culturale, non risultava essere meritevole di tutela.

Il primo significativo intervento a tutela di un’area naturale extraurbana fu rappresentato dalla Legge n. 411 del 16 luglio 1905, a salvaguardia della pineta di Ravenna. L’anno successivo, il Re Vittorio Emanuele III nominò una commissione per l’elaborazione di un progetto di legge in materia di cose mobili ed immobili aventi interesse storico, archeologico o artistico: tale commissione produsse il progetto che divenne la Legge n. 364 del 20 giugno 1909 (nota come “Legge Rosadi - Rava”) nella quale, però, la protezione fu limitata alle cose mobili e immobili di interesse storico, archeologico e artistico4.

7.3. passaggi storici chiave neLLa deFinizione di “bene cuLturaLe”7.3.1. Le disposizioni della Carta CostituzionaleL’importanza della tutela del patrimonio storico-artistico e ambientale ha assunto una rilevante impor-tanza a livello normativo dopo l’entrata in vigore della Costituzione. L’articolo 9, infatti, riunisce la tutela del paesaggio e del patrimonio storico e artistico e colloca gli interessi estetici, culturali e paesaggistici tra i valori primari dell’ordinamento, volano di promozione della cultura e della ricerca scientifica (art. 9, comma 1), dove la cultura non si riferisce solo alle idee e ai valori dell’uomo, intesi come espressione di li-bertà individuale e di autonomia delle istituzioni culturali, ma anche a ciò che tali idee e valori sprigionano, cioè le attività e i beni culturali5.

La Costituzione abbandona la filosofia delle precedenti leggi; infatti il bene costituzionalmente protetto non è nelle singole cose, genericamente determinate, bensì nella valenza culturale che si attribuisce al rapporto uomo-ambiente, nel quale si inseriscono anche gli immobili d’interesse storico-artistico. Questo significa che la considerazione del legislatore costituente non è andata solo verso i beni mobili e immobili intesi esclusivamente come oggetti da conservare passivamente, bensì nella direzione del territorio nella sua interezza, compresi flora, fauna e tutto quanto concorre a costituire l’ambiente in cui vive e agisce l’uomo, e di tutti i beni aventi valore storico o/e artistico.

Con la Carta Costituzionale, quindi, si è introdotto un concetto innovativo per l’epoca: la protezione integrata e complessiva dei valori naturali insieme con quelli consolidati dalle testimonianze di civiltà. Ai fini interpretativi, la norma dell’art. 9 si collega con quelle degli artt. 2 e 3, comma 232 comma 1 e 42, comma 3 della Costituzione, poiché la finalità della tutela del patrimonio storico e artistico consiste nell’arricchire culturalmente la persona e soddisfare le attuali esigenze della società a godere di un ambiente che garantisca una migliore qualità della vita. In tal senso un ruolo particolarmente importante assume la pianificazione del territorio, poiché essa consente di intervenire sulle aree al fine di soddisfare l’interesse collettivo al recupero dei valori culturali e ambientali e ad una più estesa fruizione del bene da parte del pubblico. La protezione e la valorizzazione del patrimonio artistico e ambientale si giustificano, quindi, in quanto quest’ultimo è espressione della storicità, creatività e spiritualità di un popolo6.

4 M. Cantucci, definizione di “bellezze naturali”, in “Novissimo Digesto Italiano II”, terza edizione, Torino, UTET, 1957.5 F.M.Lazzaro, “I beni culturali tra riforma amministrativa e nuovi principi costituzionali”. 6 N.Aicardi, L’ordinamento amministrativo dei beni culturali. La sussidiarietà nella tutela e nella valorizzazione , in Ambiente, beni culturali,

urbanistica, collana diretta da G.Caia, B.Carovita, L. Francario, Torino, Giappichelli editore, 2002.

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7.3.2. Le disposizioni sul patrimonio culturale negli anni SessantaNonostante la portata radicalmente innovativa della Carta Costituzionale, nei primi anni della Repubblica italiana non ci sono state particolari disposizioni in materia culturale. Se, infatti, si prescinde dal nuovo ordinamento degli Archivi, approvato con D.P.R. n. 1409 del 30 settembre 1963 e dalla legislazione delle Regioni a statuto speciale, che in larga parte si richiamava alle normative statali vigenti, nel settore del patrimonio storico-artistico e della protezione delle bellezze naturali si trovano solo degli interventi isolati e occasionali, generalmente sollecitati degli ambienti politico-culturali più sensibili ai problemi di gestione pubblica del patrimonio artistico e del paesaggio. Purtroppo, proprio in questa fase della storia italiana – connotata dal passaggio da una società ancora prevalentemente agricola ad una società industriale – il pa-trimonio culturale ed ambientale ha subito danni ingenti, a causa dell’espansione urbanistica incontrollata e del rapido moltiplicarsi degli insediamenti industriali.

Un’inversione di tendenza si è registrata a metà degli anni Sessanta, con la Legge n. 310 del 26 aprile 1964 e l’istituzione della commissione di indagine per la tutela e la valorizzazione del patrimonio storico, archeologico artistico e del paesaggio, la “Commissione Franceschini”, che concluse la propria attività nel 19667.

7.3.3.Recenti sviluppi normativi: il Testo Unico dei beni culturali e ambientaliIn tempi molto più recenti la chiave di volta per il rafforzamento del sistema di tutela e valorizzazione dei beni culturali è rappresentata dall’elaborazione del Testo Unico n. 490 del 29 ottobre 19998, i cui obiettivi primari erano la semplificazione del rapporto fra cittadini e amministrazioni pubbliche e l’aggior-namento e la modernizzazione della legislazione in materia di beni culturali e ambientali.

Con un notevole sforzo di semplificazione, armonizzazione e coordinamento, tutta la legislazione in materia è stata riesaminata, a partire dalle leggi fondamentali sulla tutela del patrimonio artistico del 1939, fino alle leggi sugli Archivi, alla Legge Ronchey9 (che esprimeva l’intento statale di dar vita a forme di comparte-cipazione privata nell’assolvimento delle funzioni istituzionali) e alla Legge Veltroni10. Quest’ultima, pur conservando allo Stato la tutela del patrimonio culturale, è prevista la possibilità di delegare a regioni, province o comuni la sua gestione e valorizzazione, e stabiliva che Stato, regioni ed enti locali concorrono all’attività di conservazione dei beni culturali.

La precedente generica definizione riconosceva un bene culturale “materiale” come fisicamente tangibile, ad esempio un’opera architettonica, un dipinto o una scultura, mentre era definito “immateriale” quando non fisicamente tangibile, come una lingua o un dialetto, una manifestazione di folklore o persino una ricetta culinaria.

Composto di 166 articoli, il Testo Unico ha riproposto la distinzione tra beni culturali e beni paesag-gistici e ambientali. I primi risultano essere quelli aventi interesse storico-artistico; inoltre il Testo Unico contiene la previsione dell’allargamento della definizione di “bene culturale”, estendendola anche alle fotografie, agli audiovisivi, agli spartiti musicali, agli strumenti scientifici e tecnici e a tutto quanto potesse in futuro essere individuato come testimonianza avente valore di civiltà, adeguandola quindi all’evoluzione socio-economica e culturale della seconda metà del ventesimo secolo.

I beni paesaggistici e ambientali vengono così distinti da quelli culturali e definiti come: “le cose immobili che hanno cospicui caratteri di bellezza naturale come le ville, i giardini, i parchi, i complessi di cose immobili, le bellezze panoramiche, i territori costieri, i territori vicini ai laghi, i fiumi, i torrenti, i corsi d’acqua, le montagne, i ghiacciai e i circoli glaciali, i parchi e le riserve nazionali e regionali”. Inoltre, tra i beni paesaggistici e ambientali si includono anche quelli di carattere prevalentemente naturale anche se modificati, trasformati o creati dall’attività dell’uomo.

7 G.Cogo, I beni culturali ed ambientali tra ordinamento e istituzioni, in I beni culturali, a cura di Mezzetti, Padova, Cedam, 1995.8 Pubblicato sulla Gazzetta Ufficiale del 27 dicembre 1999 – supplemento ordinario numero 302.9 Legge n.4 del 14 gennaio 1993.10 R. Tamiozzo, “La legislazione dei beni culturali e paesaggistici”, Milano, Giuffrè editore, 2004.


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Più in generale, infine, il Testo Unico ha dato grande risalto al ruolo di regioni ed enti locali in materia di tutela e conservazione del patrimonio culturale, potenziando la disciplina degli interventi di edilizia, e il ricorso alle convenzioni internazionali, specie con riferimento alla circolazione extra-nazionale dei beni. In definitiva, dunque, al Testo Unico, pur non risolvendo il problema relativo alla protezione dei beni culturali, si deve riconoscere il merito di aver finalmente provveduto al totale riordino della disciplina legislativa relativa ad un settore assai complicato e delicato.

Vengono di seguito proposti due schemi riepilogativi degli argomenti trattati dal Testo Unico.

Figura 1 – I beni culturali ed ambientali secondo i profili regolamentati dal Testo Unico - Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su F. Lanzarone, “Conservazione dei beni culturali: processo conservativo e vigente normativa: il nuovo Codice Urbani”, 2004

7.4. iL codice dei beni cuLturaLi e deL paesaggio

Il “Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio” (Decreto Legislativo 22 gennaio 2004 e successive modi-ficazioni) riveste un ruolo di particolare rilievo nella definizione di bene culturale e paesaggistico.

Esso rappresenta il primo Codice della legislazione italiana riguardante il settore dei beni culturali e paesaggistici, sostituendo in larga misura i decreti precedenti.

L’intero testo normativo risponde alla finalità di disciplinare in modo omnicomprensivo la materia dei beni culturali ed è fondato sull’art. 9 della Costituzione italiana che promuove lo sviluppo della cultura, tutela il pa-esaggio e il patrimonio storico e artistico dell’Italia e lega a “filo doppio” beni culturali e paesaggio. A tale pro-posito il Codice, all’art. 2, afferma esplicitamente il principio dell’unitarietà della materia dei beni culturali11.

Il Codice è composto di 184 articoli che:

- definiscono anzitutto il concetto di patrimonio culturale nazionale: esso è costituito dai beni culturali e dai beni paesaggistici.

11 A.Ferretti, “Il Codice dei beni culturali”.

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- sanciscono l’obbligo per i soggetti pubblici di assicurare sempre, nello svolgimento della propria attività istituzionale, il rispetto delle esigenze di tutela e di valorizzazione del patrimonio culturale, affinché esso possa essere fruito dalla collettività, perché attraverso la fruizione si concorre allo sviluppo e alla promozione della cultura. Al contempo, il Codice conferma il dovere dei privati di garantire la conservazione dei propri beni culturali;

- definiscono la tutela e la valorizzazione, confermando la preminenza della prima sulla seconda.

Al Codice va riconosciuto inoltre il merito di aver considerato il paesaggio ed i beni che ne fanno parte quali componenti, insieme ai beni culturali in senso stretto, del patrimonio culturale. Di conseguenza, tutte le nuove norme che regolano i vincoli dei beni e delle aree, la pianificazione paesaggistica e le autorizzazioni ai lavori su beni o aree vincolate sono ispirate al principio che il paesaggio è un bene culturale. Ciò sicura-mente corrisponde alla piena e concreta attuazione dell’art. 9 della Costituzione italiana.12

I beni paesaggistici, parte del patrimonio culturale, vengono definiti come gli immobili costituenti espres-sione dei valori storici, culturali, naturali, morfologici ed estetici del territorio, e gli altri beni indi-viduati dalla legge o in base alla legge.

Oltre alla tradizione giuridica italiana, secondo la quale il paesaggio nazionale ha un’indubbia e peculiare valenza culturale, l’articolo tiene conto dei contenuti della Convenzione europea del paesaggio, che, nell’art. 1, comma a), definisce il paesaggio come “una determinata parte di territorio, così come è percepita dalle popolazioni, il cui carattere deriva dall’azione di fattori naturali e/o umani e dalle loro interrelazioni”. Il paesaggio è quindi visto come un contesto territoriale in cui le componenti ambientali e naturali si connettono in maniera indissolubile a quelle antropiche e culturali. Dunque, la protezione della natura diventa automaticamente tutela dell’essere umano e del suo bisogno di circondarsi di un ambiente che abbia valore non solo quanto al dato estetico, ma soprattutto per la qualità di vita e per il senso di appartenenza che ogni uomo avverte nei confronti del paesaggio stesso. Il paesaggio è di tutti gli individui, contribuisce allo sviluppo personale e sociale di questi e ne rafforza la relazione con i luoghi di vita.

Questa estensione della nozione di paesaggio, non più limitata alla definizione classica di “bellezze natura-li”, né sinonimo della locuzione “beni paesaggistici e ambientali”, ha mutato anche la prospettiva giuridica di approccio al problema della tutela e della valorizzazione dei beni paesaggistici. Un’efficace salvaguardia dei valori che i beni paesaggistici esprimono non può esaurirsi quindi con azioni conservative su circoscritte aree di particolare pregio: appare indispensabile una disciplina integrata ed estesa all’intero territorio che, oltre a tutelare il paesaggio, lo valorizzi adeguatamente.

12 Ministero per i beni e le attività culturali, “l nuovo Codice dei Beni Culturali e Paesaggistici”.


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8. Raccomandazioni e indicazioni di policy per il rilancio del settore culturale e creativo in Italia

8. RACCOMANDAZIONI E INDICAZIONI DI POLICY PER IL RILANCIO DEL SETTORE CULTURALE E CREATIVO IN ITALIA

8.1. introduzione

Il presente capitolo illustra una serie di raccomandazioni e di indicazioni di policy attraverso le quali si desidera contribuire alla piena valorizzazione e allo sviluppo del settore culturale e creativo nel nostro Paese.

Le riflessioni di seguito esposte derivano in parte dall’analisi delle principali evidenze emerse dal Florens Index calcolato a livello nazionale ed internazionale (presentate nei Capitoli 3 e 4) e dei risultati raccolti attraverso la survey sul settore culturale e creativo realizzata in Italia e all’estero (di cui al Capitolo 6). Non meno importanti per l’identificazione di questi “cantieri di lavoro” sono stati i dibattiti che hanno animato le numerose occasioni di incontro e di lavoro dell’Advisory Board e dei Tavoli Tecnici del progetto “Florens 2010”, così come le interviste ad esperti ed opinion leader del settore, nazionali ed internazionali.

8.2. Le aree-chiave d’intervento per una rinascita cuLturaLe deLL’itaLia e deLLa toscana

Le riflessioni emerse dal progetto “Florens 2010” ruotano attorno a 13 aree d’intervento:

1. Rinnovata attenzione agli investimenti nel settore culturale come strumento strategico di politica industriale

2. Semplificazione normativa per la libera circolazione e commercializzazione delle opere d’arte

3. Promozione delle eccellenze artistiche e produttive “Made in Italy” sui mercati esteri

4. Evoluzione tecnologica nel settore culturale

5. Firenze come centro di riferimento mondiale per la digitalizzazione

6. Creazione di un database delle best practice per la gestione dei musei

7. Misurazione della soddisfazione del cliente dell’offerta culturale

8. Iniziative a sostegno del mecenatismo nel settore artistico e culturale

9. Sostegno alla collaborazione tra pubblico e privato nel settore culturale

10. Miglioramento della classificazione statistica per il monitoraggio delle attività artigianali

11. Maggiore valorizzazione dei mestieri d’arte

12. Maggiore fruibilità della cultura per le fasce giovani della popolazione

13. Specializzazione di Firenze sul management dei beni culturali

Alcune delle azioni suggerite si indirizzano verso interventi a livello di Sistema Paese e richiedono, pertanto, azioni e/o prese di posizione da parte delle Istituzioni nazionali competenti; in altri casi, le proposte si indirizzano ad alcune specificità della Toscana o della realtà culturale e industriale di Firenze. Di conseguenza, sono numerosi gli attori – pubblici e privati – chiamati ad agire di concerto e in sinergia per attivare un circolo virtuoso nel tradurre le proposte in iniziative concrete.

Per meglio contestualizzare le diverse aree d’intervento ed esemplificare possibili linee d’azione, laddove possibile, si farà cenno ad esperienze innovative o best practice di riferimento, sia all’estero che in Italia.

Si premette, infine, che le riflessioni propositive di “Florens 2010” si sono concentrate sui beni culturali e sul sistema creativo. Tali aree sono infatti risultate prioritarie nel lavoro svolto in questo primo anno di attività.

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1. Rinnovata attenzione agli investimenti nel settore culturale come strumento strategico di politica industriale

L’analisi dei risultati del Florens Index calcolato su base internazionale (si veda il Capitolo 4) ha eviden-ziato una debolezza del nostro Paese in merito alla capacità di valorizzare il patrimonio culturale e ambientale di cui dispone: ad esempio, nella classifica relativa al Quadrante del “Capitale Culturale e Ambientale”, l’Italia è preceduta da Stati Uniti (in prima posizione anche per valore del Florens Index complessivo), Regno Unito e Francia. Nello specifico, gli USA distanziano il nostro Paese grazie ad una migliore capacità di gestione del proprio patrimonio culturale e ambientale. Infatti, se si limita l’analisi al Florens Performance Sub-Index1 che misura la capacità di valorizzare gli asset culturali e ambientali, gli stessi tre Paesi prima menzionati (con Francia in testa, seguita dagli USA e dal Regno Unito) si collocano alle prime posizioni in classifica. Il confronto tra il punteggio dell’Italia e degli Stati Uniti fornisce un’idea del gap che il nostro Paese deve colmare nella capacità di valorizzare il proprio patrimonio.

Figura 1 – Florens Performance Sub-Index: confronto tra Italia e USA – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti, 2010

In Italia una simile riflessione appare oggi più che mai urgente anche alla luce dei ventilati tagli dei finanziamenti statali ad alcuni tra i maggiori Istituti di cultura italiani2. Storicamente, infatti, la cultura viene considerata un “centro di costo”3: non sembra dunque percepita la valenza strategica che questo settore ha in termini di sviluppo potenziale a livello di PIL ed occupazione, senza considerare il connotato sociale associato al settore culturale e creativo.

1 I KPI considerati per il calcolo di questo sotto-indicatore sulla capacità di valorizzare il patrimonio culturale e ambientale sono 9: “Numero di visitatori a musei, monumenti e aree archeologiche statali a pagamento”, “Numero di Università presenti nei ranking internazionali”, “Numero di studenti universitari”, “Numero medio annuo di nuovi laureati”, “Numero medio annuo di laureati in discipline artistiche, umanistiche e musicali”, “Numero di Premi Nobel per la letteratura”, “Numero medio annuo di visitatori ai primi 25 musei mondiali”, “Numero di spettacoli teatrali” e “Numero di spettacoli concertistici”. I pesi relativi sono stati mantenuti invariati rispetto al calcolo del Florens Index, tuttavia i pesi sono stati normalizzati a 100% per ciascun cluster considerato.

2 L’art. 7, comma 22, del “Decreto Legge recante misure urgenti in materia di stabilizzazione finanziaria e di competitività economica” prevedeva la sospensione di finanziamenti pubblici a 232 enti culturali, fondazioni e istituzioni in Italia (di cui 33 localizzate in Toscana). Il Ministro per la Cultura, Sandro Bondi, in una conferenza stampa del 4 novembre 2010 ha ricordato di aver scongiurato la soppressione di questi enti e di essere riuscito a lasciare sostanzialmente inalterato per l’anno in corso il contributo statale.

3 La scarsa attenzione destinata alla Cultura come asset strategico può essere approssimata non solo dalle riduzioni dei fondi statali per alcune delle principali istituzioni culturali italiane o dai frequenti annunci di tagli al Fondo Unico per lo Spettacolo (FUS), ma anche dal livello degli stipendi per i Direttori dei musei: nel nostro paese i Direttori dei musei italiani di proprietà pubblica scontano un basso livello di retribuzione rispetto a quanto avviene in altre realtà europee e molto spesso il gap salariale rispetto ad altri dirigenti o direttori della Pubblica Amministrazione appare particolarmente pronunciato.

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Oggi la stima complessiva del Valore Aggiunto attribuibile al settore culturale e creativo nel nostro Paese ammonta a circa 116 miliardi di Euro, pari al 9,3% del Valore Aggiunto nazionale, mentre quella dell’occupazione risulta pari a quasi 2,8 milioni di addetti, cioè 11,9% dell’occupazione totale4.

Proposta n.1

Occorre dare priorità, sia su base nazionale che regionale, agli investimenti nel settore culturale e creativo, in modo da dotare il nostro Paese degli strumenti necessari (sviluppo delle conoscenze e delle competenze tecniche, capacità manageriali, infrastrutture, tecnologie, ecc.) per valorizzare il potenziale inespresso di questo settore: si tratta di una fondamentale leva strategica per future iniziative di politica industriale in grado di riconfigurare il tessuto produttivo del Paese.

Per comprendere il posizionamento dell’Italia nel panorama europeo, si riportano di seguito alcuni dati relativi alla spesa pubblica per la cultura e le arti nelle principali economie europee. Occorre premettere che i dati statistici relativi alla spesa pubblica per il settore culturale e artistico risentono di numerosi limiti dovuti alla mancanza di omogeneità nella definizione del concetto di cultura adottata a livello nazionale o locale, alle differenti modalità di rilevazione metodologica dei dati, così come ai frequenti ritardi nella comunicazione degli stessi5. Le fonti cui si è fatto riferimento sono uno studio condotto nel novembre del 2006 dal Parlamento Europeo sul finanziamento al settore culturale negli Stati Membri dell’UE6 e il Council of Europe7.

Come si può notare dalla figura sotto riportata, benché gli anni di riferimento non siano omogenei per la carenza informativa cui si è accennato, la spesa pubblica in cultura dell’Italia (a livello centrale e di amministrazioni locali, ovvero Regioni/Province e Comuni) in rapporto al PIL nazionale si pone ad un livello inferiore a quello di Paesi quali Francia, Regno Unito e realtà del Nord Europa.

Figura 2 – Spesa pubblica per cultura in % del Prodotto Interno Lordo: confronto tra Italia ed alcune realtà europee, 2004 o anni precedenti – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti su dati Parlamento Europeo (“Financing the Arts and Culture in the EU”) e Council of Europe, 2006

4 Fonte: “Libro Bianco sulla Creatività”, W. Santagata, 2009.5 Ad esempio, molto spesso le informazioni relative alla “spesa statale in cultura” sono limitate ai dati del Ministero della Cultura e non

tengono conto di quelli di altri Ministeri che possono accogliere centri di spesa più o meno direttamente legati al settore culturale.6 Si veda: European Parliament, Policy Department Structural and Cohesion Policies (Culture and Education), “Financing the arts and

culture in the European Union”, novembre 2006. 7 Si veda: Council of Europe/ERICarts, “Compendium of cultural policies and trends in Europe”, 2009.


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L’analisi delle matrici delle interdipendenze settoriali (illustrata nel Capitolo 7) ha però dimostrato che l’investimento nel settore culturale è in grado di determinare importanti benefici per il Paese sul fronte della ricchezza generata e dell’occupazione attivata. Infatti:

- 100 Euro di incremento di PIL nel settore culturale generano tramite le relazioni interindustriali (impatto indiretto) e l’aumento della domanda (impatto indotto) un aumento di 249 Euro di PIL nel sistema economico (moltiplicatore pari a 2,49);

- per ogni unità di lavoro che si crea nel settore culturale si generano tramite le relazioni interindustriali (impatto indiretto) e l’aumento della domanda (impatto indotto) 1,65 unità di lavoro complessive nel sistema economico (moltiplicatore pari a 1,65).

Gli effetti sono particolarmente significativi se si considera il solo settore manifatturiero: per ogni 100 Euro di PIL prodotto nel settore culturale vengono generati 62 Euro di PIL nell’industria manifatturiera e per ogni unità di lavoro che si crea nel settore culturale vengono generate 0,13 unità di lavoro nell’industria manifatturiera.

Appare quindi evidente che possibili tagli alla Cultura nel nostro Paese non solo danneggiano il patrimonio artistico e culturale, indeboliscono la crescita sociale e riducono la possibilità per cittadini e turisti di usufruire di prodotti e servizi di valore, ma si ripercuotono negativamente anche sulla crescita dell’intera economia: a titolo esemplificativo, applicando i moltiplicatori sopra esposti, una riduzione di 500 milioni di Euro del PIL del settore culturale, imputabile ad esempio ad un taglio dei finanziamenti, si tradurrebbe nella mancata di attivazione di 1,2 miliardi di Euro di PIL nazionale, di cui oltre 300 milioni di Euro nel solo comparto manifatturiero.

Inoltre, negli ultimi 10 anni il settore culturale e creativo ha registrato elevati ritmi di crescita:

- Tra il 1996 e il 2005, secondo l’UNCTAD, il tasso medio annuo di crescita dell’export mondiale di beni culturali e creativi è stato pari all’8,7%;

- Le analisi del NESTA - National Endowment for Science Technology and the Arts evidenziano che tra il 1997 e il 2007 le industrie creative del Regno Unito hanno conosciuto un tasso medio annuo di crescita pari al 5% (rispetto al 3% dell’intera economia). Sempre secondo le previsioni del NESTA (elaborate nel 2009, quindi dopo la crisi), si stima che le industrie creative del Regno Unito cresceranno del 4% all’anno fino al 2013.

2. Semplificazione normativa per la libera circolazione e commercializzazione delle opere d’arte

Attualmente nel nostro Paese permangono alcune restrizioni alla libera circolazione delle opere d’arte provenienti dall’estero. Stante l’attuale situazione, si generano non solo un appesantimento burocratico e tempi lunghi per gli operatori del settore culturale e artistico, ma anche costi elevati e un aggravio dell’attività delle Sovrintendenze stesse. Infatti, da un lato, la normativa vigente prevede che il certificato di temporanea importazione abbia una validità di 5 anni, con la necessità di rinnovarlo pena la “nazionalizzazione” del bene; dall’altro, occorre un attestato di libera circolazione per riesportare l’opera d’arte al di fuori dei confini nazionali.

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Proposta n.2

Istituire un “passaporto” per le opere d’arte in entrata/uscita dal Paese, come avviene in altri Paesi europei quali Francia e Regno Unito: un simile certificato non sarebbe soggetto a vincoli temporali di sorta e consentirebbe a collezionisti e mercanti d’arte di poter esportare le opere senza dover ripetere procedure burocratiche o rischiare, trascorsi i 5 anni, se non rinnovata la pratica, di vedere il proprio bene “nazionalizzato”.

L’eccessivo protezionismo previsto dalle leggi sul comparto e l’assenza di un “passaporto” per le opere d’arte di privati rappresentano un vincolo sia per i mercanti, sia per i privati.

I sovrintendenti negano spesso l’espatrio alle opere d’arte perché le dichiarano parte del patrimonio collettivo, cosicchè i beni acquistati all`asta da collezionisti stranieri non possono varcare i confini italiani, anche quando si tratta di opere minori. Ai sovrintendenti è infatti chiesto di valutare se un’opera, compiuti i 50 anni, abbia un valore “minore”, e dunque possa uscire dall’Italia per entrare a far parte di una collezione privata all’estero, o se - al contrario - non possa lasciare il Paese perché degna di far parte del patrimonio collettivo: l’assenso o il dissenso sono stabiliti sulla base di parametri messi a punto nel 1974 e contenuti in una circolare del Ministero della Pubblica Istruzione (all’epoca, infatti, il Ministero dei Beni Culturali non era stato ancora istituito).

3. Promozione delle eccellenze artistiche e produttive “Made in Italy” sui mercati esteriLe esposizioni itineranti di opere d’arte – come, ad esempio, il tour del David del Verrocchio negli Stati Uniti (Washington e Atlanta, tra il 2003 e il 2004) o la presentazione dell’Annunciazione di Leonardo da Vinci a Tokyo (2007) - riscuotono crescente successo di pubblico a livello internazionale. Poiché tali iniziative sono occasioni eccezionali di visibilità per il nostro Paese, sarebbe importante affiancarle sempre, o comunque ogniqualvolta ciò sia possibile, ad iniziative finalizzate a promuovere le eccellenze culturali, artigianali e industriali che oggi caratterizzano il “Made in Italy”.

Figura 3 – Capolavori italiani in “in tournée” all’estero: alcuni esempi di successo – Fonte: elaborazione The European House-Ambrosetti su dati “The Art Newspaper”, Ministero per i Beni e le Attività Culturali e altre fonti, 2010


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Proposta n.3

- Promuovere maggiormente le c.d. “travelling exhibition”, ad esempio prestando all’estero anche singole opere d’arte (incluse quelle meno note e stoccate nei magazzini dei musei e, di conseguenza, non fruibili al pubblico) e creando contestualizzazioni ed eventi ad hoc al di fuori dell’Italia: ciò consentirebbe di aumentare il “cultural understanding” e di far conoscere la cultura italiana anche a quanti non possono visitare il nostro Paese; inoltre, le “travelling exhibition” dovrebbero essere realizzate preferibilmente in condizioni di “reciprocità” con altri Paesi

- Prevedere modalità di compensazione economica a chi concede le proprie opere d’arte in prestito per esposizioni all’estero

- Abbinare all’esposizione di opere d’arte al di fuori dell’Italia anche presentazioni di settori-chiave industriali (vi sono, ad esempio, forti sinergie con il comparto Moda ed Agroalimentare), nonché delle tecnologie per i beni culturali prodotte nel nostro Paese (Road Show, incontri business-to-business, ecc.), nell’ottica di favorire possibili collaborazioni commerciali: le esposizioni itineranti dovrebbero essere viste come una opportunità per far conoscere all’estero la creatività e la storia italiana.

Se iniziative itineranti di capolavori permettono di far conoscere nel mondo le eccellenze artistiche dell’Italia (offrendo visibilità anche ad opere minori e “di nicchia”, come nel caso del “Trittico del Maestro di Beffi” del XV secolo, proveniente dal Museo dell’Aquila e ammirato da 3.000 visitatori durante l’esposizione a Washington nel 2009), simili occasioni dovrebbero essere maggiormente integrate con la divulgazione delle eccellenze industriali che il Paese è in grado di offrire.

Il concetto di “Made in Italy”, in particolare, dovrebbe essere interpretato in modo più ampio, comprendendo anche l’arte e la cultura italiana, due elementi strettamente legati alla capacità produttiva e alle tecnologie: non a caso, la stessa impostazione del progetto “Florens 2010” è finalizzata ad evidenziare la stretta relazione tra economia, lavoro, arte e cultura.

Oggi sembra mancare una piena consapevolezza che attraverso il concetto del “Made in Italy” si può promuovere uno stile di vita che comprende anche la valorizzazione, conservazione, fruizione e generazione stessa di beni culturali. Esistono quindi ampie possibilità per “raccontare” l’italianità dal punto di vista emotivo e commerciale: non solo esibizioni di opere o performance di Arte/Moda/Design ma veri e propri spettacoli arricchiti, ad esempio, da elaborazioni in alta definizione, applicazioni laser, soluzioni tecnologiche per il restauro ed altre applicazioni di sicuro interesse per il grande pubblico.

Possibili partner per la realizzazione di simili iniziative potrebbero essere, tra gli altri, la rete degli Istituti Italiani di Cultura nel mondo o la Borsa Internazionale delle Mostre, promossa da Confindustria e operativa dal 2011.

Una fondazione per una maggiore interazione fra cultura, turismo e innovazione: la Borsa Internazionale delle Mostre

La Borsa Internazionale delle Mostre (International Art Museum Exposition Exchange) è la fondazione costituita da Confindustria Servizi Innovativi e Tecnologici, Federturismo Confindustria e Confcultura, l’associazione confindustriale delle imprese che gestiscono i servizi per la valorizzazione, la fruizione e la promozione del patrimonio culturale.

Attraverso la Borsa Internazionale delle Mostre, la più vasta offerta al mondo di beni culturali e artistici, posseduta dall’Italia, potrà confrontarsi con i protagonisti della domanda a livello mondiale, espressa dagli organizzatori di mostre, di grandi manifestazioni d’arte e dagli operatori del turismo culturale. In considerazione dell’entità del patrimonio italiano, la Borsa Internazionale delle Mostre, è destinata a rappresentare il più grande evento dedicato al settore, unico al mondo per dimensioni e capacità di offerta.

La prima edizione della Borsa, che avrà cadenza annuale e sarà itinerante (così da offrire alle città d’arte la possibilità di ospitare un evento con importanti ricadute sul territorio), è stata fissata per il 2011, mentre nel 2015 vi sarà un’edizione speciale a Milano in occasione dell’EXPO.

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4. Evoluzione tecnologica nel settore culturale

Nel mondo oltre 2 miliardi di persone sono on-line (di cui 22 milioni in Italia). Grazie ad una rapida serie di discontinuità tecnologiche, Internet è diventato - in tempi relativamente brevi - uno dei principali canali di informazione, comunicazione, distribuzione e socializzazione.

Lungi dall’essere immune alla spinta innovativa che interessa tutti i comparti industriali e agli effetti delle tendenze che si stanno affermando a livello globale (dall’avvento dei social network all’esplosione della c.d. mobile Internet), il settore della cultura può e deve cavalcare l’innovazione tecnologica e disporre in questo modo di una vasta gamma di strumenti e tecnologie che aprono nuove opportunità di comunicazione e di generazione di nuovi contenuti.

Nonostante alcune grandi istituzioni culturali nazionali si siano già mosse in questa direzione, appare auspicabile che si dia maggior peso alla tecnologia e alla informatizzazione nell’intero settore culturale italiano, a partire dai musei (incluse le realtà di medie e piccole dimensioni).

La comunicazione in chiave moderna dell’offerta culturale, per risultare efficace, dovrà sempre più poggiare su tre elementi-chiave:

- La distribuzione digitale degli asset, per entrare in contatto diretto con gli utenti finali;

- La costruzione di relazioni attraverso meccanismi di interazione e di raccolta di feedback;

- L’adozione di un atteggiamento aperto nei confronti della sperimentazione.

Proposta n.4

- Promuovere l’introduzione di tecnologie ICT nei musei italiani e stanziare incentivi per le aziende produttrici di applicazioni multimediali per il settore culturale ed i sistemi museali: ciò consentirebbe di rendere più efficaci ed attrattive la produzione dei contenuti e le iniziative di comunicazione e marketing delle strutture espositive esistenti (musei, monumenti, aree archeologiche, ecc.)

- Investire nella formazione del personale del settore culturale italiano sulle nuove tecnologie per i beni culturali e ambientali attraverso la predisposizione di corsi di aggiornamento permanente.

All’estero sono numerose le realtà del sistema culturale e creativo che hanno saputo cogliere al meglio le opportunità offerte dalle nuove tecnologie, creando casi di successo ed aprendo la strada agli sviluppi futuri. Ad esempio, i maggiori musei a livello internazionale hanno inaugurato profili personalizzati sui principali social network (YouTube, Facebook, ecc.) o sviluppato applicazioni mobile che contengono le riproduzioni delle principali opere d’arte esposte - a pagamento, come quella del museo Tate Modern di Londra, o gratuite, come nel caso del Louvre di Parigi. Inoltre, l’accesso “in remoto” è spesso affiancato da applicazioni on-site, mediante l’offerta ai visitatori di mappe, programmi e audioguide in formato elettronico, che si possono scaricare sul proprio smartphone grazie a chioschi digitali e punti di accesso Wi-Fi dislocati all’interno del museo (ne è un esempio il Museum of Modern Art - MoMA di New York).

Nei box che seguono si presentano alcune esperienze di particolare interesse e nuove applicazioni promosse in Italia per rendere maggiormente fruibile l’offerta di cultura da parte del pubblico.

Gli Uffizi tra tradizione e innovazione

Nel corso del 2010 è stata varata dalla Galleria degli Uffizi di Firenze l’applicazione “Uffizi Touch”, la prima soluzione al mondo che consente di ammirare in alta definizione tutte le opere del museo, in modo naturale e coinvolgente, all’interno di un “quadro” digitale interattivo, realizzato dalla società Centrica di Firenze.

Fonte: www.uffizitouch.it


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Arte e Tecnologia: 5 esempi di relazione win-win1. Museo del Prado di Madrid / Google Earth

Il prestigioso Museo del Prado di Madrid ha realizzato 14 riproduzioni digitali ad altissima risoluzione dei suoi capolavori più famosi, tra cui opere di Velazquez, Rembrandt, Goya, Raffaello, Tiziano, e le ha rese disponibili all’interno di Google Earth. L’interfaccia familiare del programma consente agli utenti di muoversi facilmente all’interno delle opere, e di in-grandire dettagli preziosi come le singole pennellate dell’artista.

2. Natural History Museum di New York / Twitter

Quasi tutte le istituzioni culturali hanno ormai colto l’importanza di social media come Facebook e Twitter per creare occasioni di interazione con il proprio pubblico. Raramente però la comunicazione istituzionale lascia spazio a toni più originali e divertenti: è il caso del Museo di Storia Naturale di New York, che ha scelto come portavoce su Twitter l’enorme balena che pende dal soffitto dell’atrio: l’irriverente cetaceo si lascia spesso scappare commenti ironici sui visitatori o sull’umanità in generale.

3. Metropolitan Museum of Art di New York / Flickr

Un esempio di crowd-sourcing digitale delle attività promozionali è l’iniziativa “It’s time we MET”, promossa dal Metropolitan Museum of Art di New York. Nel 2009 il museo ha lanciato un concorso che invitava i visitatori a fotografare le proprie esperienze nel museo e a condividerle sul sito di photo sharing Flickr. Dopo una rigida selezione, le immagini più significative sono state utilizzate nella nuova campagna di marketing istituzionale.

4. Brooklyn Museum di New York / Foursquare

Foursquare è un servizio di geolocalizzazione via smartphone che combina elementi di socializzazione e ludici: gli utenti possono effettuare “check-in” in determinate località per condividere la propria posizione con gli amici e guadagnare premi virtuali. Il Brooklyn Museum sfrutta questo meccanismo per fidelizzare la clientela, offrendo sconti ed altri vantaggi agli utenti che effettuano check-in ripetuti presso il museo.

5. Musée de la Poste di Parigi / Netvibes

Il Museo della Posta di Parigi ha adottato un approccio originale alla comunicazione digitale: oltre al sito tradizionale, il museo vive anche sulla piattaforma Netvibes, un servizio di homepage personalizzata molto popolare in Francia. La natura modulare delle pagine di Netvibes consente ad ogni utente di scegliere gli elementi da visualizzare o nascondere, e permette a tutti di suggerire nuovi contenuti da incorporare all’interno del sito.

Le frontiere dell’innovazione in campo culturale in Italia

Il Ministero per i Beni e le Attività Culturali ha realizzato la mappatura dei più importanti siti archeologici e musei statali attraverso il servizio Street View del motore di ricerca Google, che permette di passeggiare virtualmente all’interno dei principali monumenti ed aree archeologiche italiane. Prima in assoluto è stata Pompei, seguita dal Colosseo, dai Fori Imperiali fino ad estendersi alle principali aree archeologiche del Paese.

La tecnologia Google Earth ospita anche una ricostruzione dell’antica Roma come appariva ai tempi dell’imperatore Costantino: senza lasciare la propria scrivania, è possibile muoversi tra oltre 6.000 riproduzioni tridimensionali di edifici storici, accompagnate da schede informative in 9 lingue. Per gli edifici più famosi, come il Colosseo o la Basilica di Massenzio, sono disponibili anche riproduzioni dettagliate degli interni.

Un altro progetto che il MiBAC sta portando avanti, è il progetto di realtà aumentata con Layar, il primo software per la realtà aumentata che permette una personalizzazione in base al servizio che si vuole erogare: anche in questo caso il primo progetto riguarderà l’area archeologica di Roma (a partire dal Colosseo) con la ricostruzione di Roma antica e di tutto il complesso del Foro romano visibile. Tale tecnologia permetterà ad un utilizzatore di smartphone di rivedere ricostruita l’intera area archeologica nel suo antico splendore direttamente sullo schermo del proprio cellulare puntando l’obbiettivo sull’area interessata.

Fonte: MiBAC, 2010

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5. Firenze come centro di riferimento mondiale per la digitalizzazione

Le tecnologie digitali stanno conoscendo un crescente sviluppo nelle applicazioni per il settore culturale e creativo, determinando significativi impatti industriali ed occupazionali. La stessa Unione Europea ha avviato, nel 2010, una consultazione sul modo migliore per promuovere la digitalizzazione del patrimonio culturale, al fine di aiutare il settore ad entrare nel mondo virtuale, affinché i contenuti possano essere accessibili a tutti grazie ad Internet.

Una biblioteca completamente digitalizzata

Nel novembre 2009 la Direzione Generale per l’organizzazione, gli affari generali, l’innovazione, il bilancio ed il personale del Ministero per i Beni e le Attività Culturali si è proposta di portare a compimento entro il 2012 la completa digitalizzazione dei servizi e delle risorse culturali per la realizzazione di un programma d’innovazione per il patrimonio culturale.

Il progetto ha portato nel 2010 all’accordo con Google per la digitalizzazione di circa un milione di volumi precedenti il 1870, liberi quindi dal diritto d’autore e provenienti dalle Biblioteche nazionali di Roma e Firenze, attraverso Google Books, con la possibilità di consultarli on-line, gratuitamente da ogni parte del mondo.

Fonte: MiBAC, 2010

Proposta n.5

Firenze potrebbe candidarsi a diventare la capitale mondiale della digitalizzazione (produzione multimediale, ICT, telecomunicazioni, ecc.). La città potrebbe anche capitalizzare l’esperienza derivante dalle attività del recente Distretto Tecnologico dei Beni Culturali (focalizzato sulle aree del restauro e della conservazione, dell’ICT e delle tecnologie per i beni culturali e della gestione dei servizi), una delle iniziative attraverso cui Firenze intende riqualificare il tessuto urbano e imprenditoriale del proprio territorio per attrarre talenti creativi.

Lo sviluppo di questo settore nel tessuto imprenditoriale fiorentino ben si accompagna allo sviluppo di specifiche filiere legate ai beni culturali e ambientali, di cui si offre un esempio nella figura seguente.

Figura 4 – Alcune attività-tipo nella filiera dei Beni Culturali – Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati Ministero per i Beni e le Attività Culturali e Regione Toscana, 2010

Una ricerca condotta nel 2008 sulle imprese tecnologiche presenti nelle diverse province della Toscana8, ha mostrato che la maggiore concentrazione di tali imprese si trova nella provincia di Firenze, con la netta prevalenza di attività specializzate nella produzione di software, consulenza e attività connesse.

8 L’indagine ha classificato le aziende secondo i codici ATECO 2007, includendo i settori: fabbricazione di computer e prodotti di elettronica, telecomunicazioni, produzioni software, consulenza e attività connesse, attività dei servizi di informazione e altri servizi informatici. Il campione analizzato comprende 577 imprese toscane, di cui 203 a Firenze.


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Allo stesso tempo, le aziende tecnologiche della provincia di Firenze generano il 40% del fatturato regionale (1,5 miliardi di Euro), seguite da Siena e Arezzo, e che le imprese della provincia di Firenze occupano il 32% degli addetti (totale 8.275), seguite da Pisa e Siena.

La presenza radicata, nella provincia di Firenze, di specializzazioni nel campo dell’ICT può, quindi, supportare lo sviluppo di attività legate alla digitalizzazione dei beni culturali, favorendo l’emergere in parallelo di nuove professioni “creative”, anche nell’ambito del Distretto Tecnologico dei Beni Culturali (il cui processo di costituzione è attualmente in corso).

6. Creazione di un database delle best practice per la gestione dei musei

Ad oggi si assiste alla mancanza di una ricognizione completa ed esauriente delle principali iniziative culturali di riferimento, sia a livello nazionale che estero.

Proposta n.6

Realizzare una sorta di “clearing house” delle best practice nel campo delle attività culturali, ossia un database che gli addetti ai lavori possano consultare quando hanno un problema per trovare esperienze analoghe, link, contatti, ecc.

Un esempio è offerto da quanto realizzato negli Stati Uniti dall’Institute of Museum & Library Services – IMLS.

L’esperienza dell’IMLS per la ricognizione dell’offerta museale negli USA

L’Institute of Museum and Library Services (IMLS) è l’agenzia del governo federale statunitense che supporta l’attività di 123.000 biblioteche e 17.500 musei nazionali attraverso la concessione di finanziamenti, il coordinamento di iniziative con le organizzazioni statali e locali, la promozione dello scambio di idee, informazioni, best practice, lo sviluppo dell’apprendimento e dell’innovazione, il supporto allo sviluppo professionale.

Nella visione dell’IMLS, musei e biblioteche rappresentano una infrastruttura tecnologica e un luogo privilegiato di formazione della coesione sociale delle comunità locali. Grazie all’incrocio di queste due dimensioni l’obiettivo a cui tendere è consentire agli utenti modalità di accesso a informazioni, dati, esperienze, ecc. che superino i vincoli del sovraccarico cognitivo e trasformino quindi l’informazione in conoscenza.

Nell’ambito della propria missione, l’IMLS ha realizzato un database delle best practice riguardanti la gestione dei musei e delle biblioteche. Al database si accede attraverso il sito dell’IMLS. Il sistema di validazione delle best practice è di tipo meritocratico, poiché segue le stesse logiche di assegnazione dei finanziamenti. Poiché tutti i finanziamenti concessi sono pubblici, il ranking dei progetti giudicati “meritevoli” dall’IMLS è trasparente, visibile e accessibile a tutti attraverso il sito internet, e la ricerca può avvenire anche in base alla tipologia dei progetti (progetti di conservazione, progetti educativi, progetti tecnologici, ecc.). Inoltre, ad ogni progetto è assegnato un program officer che può essere contattato per approfondire aspetti specifici delle best practice di riferimento.

Fonte: Intervista con Anne Radice, former Director, the Institute of Museum and Library Services (IMLS), 2010

7. Misurazione della soddisfazione del cliente dell’offerta culturale

Il sistema museale italiano non sembra essere allineato alle principali metriche di misurazione della soddisfazione della clientela, soprattutto a causa della scarsa diffusione di strumenti tecnologici. Ciò impedisce un ottimale allineamento tra domanda e offerta nel settore culturale: appare dunque auspicabile la creazione e diffusione di uno standard semplice ed omogeneo a livello nazionale per misurare la soddisfazione del “consumatore” di servizi culturali.

“Poli creativi” a Firenze

L’Amministrazione Comunale fiorentina ha dato vita ad una serie di iniziative di recupero delle aree dismesse, anche industriali, della città per renderle poli di attrazione di talenti creativi. Un esempio è il restauro del quartiere delle Murate, l’ex carcere di Firenze interessato da un progetto di recupero e trasformazione in edilizia residenziale pubblica, attività commerciali e spazi sociali, il cui progetto è iniziato nel 2004.

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Proposta n.7

Realizzare, per i musei italiani, uno standard semplice e user friendly per la valutazione della soddisfazione dei visitatori: ciò consentirebbe di avere statistiche comparabili a livello nazionale e si potrebbe alimentare automaticamente il database delle best practice.

Per la realizzazione delle proposte n. 6 e 7, sono state già avviate riflessioni preliminari con il Ministero per i Beni e le Attività Culturali.

8. Iniziative a sostegno del mecenatismo nel settore artistico e culturale

In uno scenario economico in cui la possibilità che i fondi statali a disposizione del settore culturale e artistico subiscano una contrazione appare concreta in molti Paesi europei, il ruolo del mecenatismo privato (rappresentato da imprese, imprenditori e fondazioni bancarie) è più che mai fondamentale per affiancare il tradizionale ruolo dello Stato e delle Amministrazioni Pubbliche.

I risultati della survey sul settore culturale e creativo condotta a livello nazionale hanno evidenziato che più di 8 italiani su 10 sono favorevoli all’introduzione di ulteriori forme di incentivo, a livello fiscale, per promuovere donazioni e sponsorizzazioni di eventi e manifestazioni culturali da parte dei privati9.

Passando al confronto internazionale, non stupisce che in tema di “provenienza” dei finanziamenti per il settore culturale, i cittadini dei Paesi latini (Italia, Spagna e Francia, con circa il 13% delle risposte) si dichiarino favorevoli ad un ruolo forte dello Stato, in misura superiore rispetto a quanto si osserva in Germania e nel Regno Unito (6%) o negli USA (3% circa), dove l’orientamento verso un finanziamento delle attività culturali esclusivamente a carico di soggetti privati interessa il 13,5% degli intervistati.

Tuttavia, contrariamente a quanto accade negli Stati Uniti e in molti Paesi europei, in Italia solo le imprese sono in grado di effettuare una piena deduzione delle somme versate, mentre i privati cittadini possono detrarre dall’imposta lorda solo il 19% della donazione.

Proposta n.8- Prevedere una legge ad hoc che incentivi la sponsorizzazione dei restauri da parte dei privati, permettendo di

dedurre dalle tasse l’intero valore dell’opera restaurata. In Paesi come gli USA, la defiscalizzazione è utilizzata come leva per promuovere l’investimento in beni culturali (anche con lasciti testamentari a musei e fondazioni)

- Destinare incentivi alla valorizzazione delle opere e delle collezioni private

- Nel campo immobiliare introdurre agevolazioni fiscali per restauri di edifici destinati a ospitare un museo, una biblioteca, un centro culturale, ecc., permettendo il recupero di spazi dismessi/edifici storici e l’arricchimento del patrimonio culturale.

9 Tale evidenza appare coerente con un’indagine sul fenomeno delle donazioni in Italia, realizzata nel 2009 dal MiBAC e dall’Associazione Civita, secondo la quale gli italiani di sesso maschile - se potessero detrarre dalle tasse la metà della cifra erogata - sarebbero disposti ad aumentarne considerevolmente l’entità: da un minimo di 33 Euro a un massimo di 109 Euro, circa il 50% in più di quanto versano finora. La ricerca, condotta su un campione di 1.000 persone d’età compresa tra i 25 e i 64 anni, ha evidenziato anche come in favore dell’arte e della cultura la quota dei donatori sia superiore rispetto a quanti privilegiano il settore ambientale (5,6% contro 5,1%). Inoltre, 1 italiano su 3 si dichiara disponibile a donare una somma di denaro in favore dei musei volendo contribuire alla conservazione del patrimonio artistico-culturale dell’Italia. Fonte: Ministero per i Beni e le Attività Culturali - Associazione Civita, “Donare si può. Gli Italiani e il mecenatismo culturale diffuso”, dicembre 2009.


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9. Sostegno alla collaborazione tra pubblico e privato nel settore culturale

Anche in base alle esperienze di altri Paesi, la collaborazione tra Amministrazione Pubblica e settore privato (cittadini, aziende, organizzazioni no-profit, fondazioni bancarie e non, ecc.) nel settore dei beni culturali appare quanto mai auspicabile.

Proposta n.9- Favorire iniziative di partnership pubblico-private, favorendo la donazione di opere d’arte o collezioni dei privati a

fronte di vantaggi fiscali

- Valutare la possibile transizione dei grandi musei italiani in Fondazioni pubblico-private (come già avvenuto nel caso del Museo delle Antichità Egizie di Torino, della Fondazione per la Valorizzazione Archeologica del sito di Aquileia e del Museo Maxxi a Roma)

- Potenziare il ruolo delle fondazioni private e del project financing in campo culturale

Nel nostro Paese vi sono numerose fondazioni private che contribuiscono alla tutela del sistema dei beni culturali e ambientali. Un primo esempio è offerto dal FAI - Fondo per l’Ambiente Italiano, la fondazione nazionale senza scopo di lucro che dal 1975 ha salvato, restaurato e aperto al pubblico importanti testimonianze del patrimonio artistico e naturalistico italiano: oggi si contano sul territorio nazionale 27 monumenti (ville e case d’arte, castelli, complessi monasteriali, giardini, ecc.) affidati al FAI per donazione o in concessione. Le attività di conservazione e restauro realizzate dal FAI in Italia sono rese possibili grazie ai fondi raccolti da Istituzioni, cittadini ed imprese e, come viene dichiarato nel proprio Bilancio Sociale 2009, per ogni 100 Euro raccolti, circa 70 Euro sono destinati alla missione istituzionale dell’ente.

Merita un cenno anche il caso dei comitati privati di Venezia: nella ricerca di fondi per la campagna internazionale di restauro di Venezia, 24 Comitati Privati, sia italiani che stranieri, si sono riuniti in una Associazione dei Comitati Privati Internazionali per la salvaguardia di Venezia con due finalità: promuovere, con il patrocinio dell’UNESCO, il restauro e il mantenimento del patrimonio artistico e culturale di Venezia, e salvaguardare la qualità della vita della città all’interno di uno sviluppo sostenibile. Le risorse raccolte dall’associazione sono destinate interamente agli interventi di conservazione e restauro: le operazioni promosse e finanziate hanno permesso dal 1966 ad oggi circa 1.000 interventi sul patrimonio storico-artistico di Venezia.

La presente proposta non intende determinare un eccesso di privatizzazione nel comparto dei beni culturali e ambientali, ma piuttosto favorire una accelerazione dei rapporti tra pubblico e privato in senso positivo, come sta già avvenendo in alcuni grandi musei italiani diventate Fondazioni pubblico-private.

10. Miglioramento della classificazione statistica per il monitoraggio delle attività artigianali

A livello statistico, è stato sottolineato come i dati relativi all’artigianato rientrino nell’aggregato “Industria”, poiché in Italia la classificazione delle imprese artigiane avviene sulla base della dimensione aziendale anziché secondo parametri qualitativi10.

L’assenza di una standardizzazione nelle modalità di classificazione, e quindi di rilevazione, delle attività economiche associate alle realtà artigianali espressione del c.d. “Alto Artigianato” impedisce di avere una visione completa sulla reale entità di tale comparto e sul suo peso sul sistema industriale complessivo.

10 La definizione di “imprenditore artigiano” e di “impresa artigiana” sono contenute nella Legge n. 443 dell’8 agosto 1985 (nota come

“Legge-Quadro per l’artigianato”). In essa sono specificati anche i limiti dimensionali (art. 4) in base ai quali un’impresa può essere qua-lificata come artigiana.

La gestione pubblico-privata dei musei in Italia

La Fondazione Museo delle Antichità Egizie di Torino, costituita ufficialmente il 6 ottobre 2004, rappresenta il primo esperimento di costituzione, da parte dello Stato, di uno strumento di gestione museale a partecipazione privata.

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Proposta n.10

Valutare l’introduzione, a livello di ISTAT, della separazione tra il c.d. “Alto Artigianato” e i settori artigianali in senso stretto, favorendo quindi un miglioramento della disciplina del settore nel nostro Paese.

11. Maggiore valorizzazione dei mestieri d’arte

Oltre ad identificare correttamente il perimetro d’azione della produzione artigianale, si dovrebbe anche prevenire o limitare la progressiva scomparsa di attività che – per natura propria o per il settore di appartenenza – sono esposte a tale rischio.

Proposta n.11

Istituire un riconoscimento per i mestieri d’arte “in via di estinzione” (come è stato fatto, ad esempio, in Giappone per i “maestri di spada”, in Corea, in Francia, ecc.) al fine di valorizzare i mestieri d’arte e le eccellenze che stanno scomparendo.

I risultati dell’indagine condotta da The European House-Ambrosetti tra i componenti del Tavolo Tecnico degli Enti Culturali e delle Università in merito alla scena culturale e creativa di Firenze11 evidenziano che all’Artigianato d’Arte spetta un posto di primo piano tra le principali professioni creative che in futuro si dovrebbero sviluppare maggiormente sul territorio fiorentino. In particolare, la capacità di saper coniugare manualità, tradizione e competenze artigiane con le nuove tecnologie è stata spesso sottolineata quale caratteristica fondamentale dell’artigiano fiorentino di domani. In generale, è emerso che sul territorio si dovrebbero formare dei professionisti in grado di sviluppare e di utilizzare le tecnologie ICT a favore del contesto culturale.

Le altre professioni citate con maggior ricorrenza nel corso dell’indagine empirica sono, nell’ordine: Manager dei beni culturali (si veda, a tale proposito, la proposta n.13), Architetti, Designer, Stilisti e Restauratori/Conservatori.

La presenza del mondo dell’Architettura/Moda e della Conservazione dei beni culturali tra le prime sei professioni in cui l’elite della scena culturale fiorentina individua ampie possibilità di sviluppo per il futuro del territorio appare, peraltro, coerente con l’attuale specializzazione produttiva del sistema economico e imprenditoriale locale: ad esempio, alcuni di questi mestieri sono anche indicati tra le professionalità che oggi detengono il maggior grado di influenza nel panorama culturale fiorentino.

11 L’indagine è stata condotta attraverso la somministrazione di un questionario quali-quantitativo ai membri del Tavolo Tecnico degli Enti Culturali e delle Università tra il mese di maggio e il mese di settembre 2010. Il campione utilizzato (i vertici di 38 enti, sia pubblici che privati) può considerarsi rappresentativo del settore culturale della città di Firenze e del suo territorio.


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Figura 5 – La percezione dell’influenza delle diverse professionalità della scena culturale fiorentina (1 = minima influenza; 10 = massima influenza) – Fonte: indagine condotta da The European House-Ambrosetti tra i partecipanti al Tavolo degli Enti Culturali e delle Università di “Florens 2010”, settembre 2010

Si tratta al tempo stesso, come nel caso dei restauratori, di professionalità esistenti che rischiano di scomparire a causa dell’assenza di un naturale rinnovo tra le nuove e le vecchie generazioni. Di conseguenza, la trasmissione dei saperi attraverso la formazione e il dialogo con il mondo del lavoro rappresentano un elemento centrale per la sopravvivenza stessa del patrimonio culturale fiorentino.

L’ipotesi di una Scuola Internazionale di Apprendistato Artigianale d’Eccellenza a Firenze

CNA Firenze ha recentemente proposto il progetto “Imparare facendo”, finalizzato a ricercare i caratteri salienti costitu-tivi della bottega artigianale fiorentina e a rigenerare il suo funzionamento produttivo ed economico: ciò rappresenta una solida base di partenza indispensabile alla tutela attiva del patrimonio culturale dell’artigianato per contrastare gli effetti della crisi economica globale dell’ultimo biennio. Il progetto prevede la creazione di una “Scuola Internazionale di Apprendistato Artigianale d’Eccellenza”, con sede presso CNA Firenze e sedi operative presso le Botteghe Artigiane d’Eccellenza o “Botteghe Scuola” della città, cui saranno ammessi apprendisti comunitari e di Paesi terzi tra i 16 e i 25 anni d’età. Al termine del percorso formativo (ogni corso dura 16 mesi) ciascun Apprendista riceverà un “Certificato di Artigiano d’Eccellenza” nel settore nel quale l’apprendista si è preparato, valido su tutto il territorio dell’UE.

12. Maggiore fruibilità della cultura per le fasce giovani della popolazione

Bambini e adolescenti sono sempre più in grado di mobilitare la famiglia nel suo complesso, anche nei consumi in ambito culturale (si pensi, ad esempio, alle classifiche dei film più visti12). Affinché i musei diventino sempre più attrattivi per le famiglie, occorre offrire contenuti trasversali, che intercettino scienze, arti e lettere: in altri termini, offrire contenuti che sappiano interessare e coinvolgere simultaneamente adulti, bambini e adolescenti.

12 In Italia nel 2008 nella Top 20 dei film più visti al cinema ben 15 pellicole sono indirizzate ad un pubblico adolescenziale o infantile (cartoni animati, c.d. teen-movies e “commedie per tutta la famiglia”). Fonte: rielaborazione The European House-Ambrosetti su dati SIAE, “Annuario dello Spettacolo 2009”.

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Proposta n.12

- Rendere i musei, le gallerie d’arte, le biblioteche, ecc. più attrattivi per i bambini, al fine di attivare un potente moltiplicatore di visitatori (come testimonia l’esperienza dei “Children’s Museums”)

- Potenziare la formazione nella scuola primaria italiana su materie come disegno, arte, musica, ambiente, ecc., attribuendo maggior tempo ed attenzione alla creatività ed alla “capacità di fare” ed investendo sulla qualità degli insegnanti: investire maggiormente sull’importanza della creatività costituisce una valida premessa per diffondere la cultura dell’intraprendere e del fare

Un esempio di successo riguarda i c.d. Children’s Museums, il primo dei quali venne fondato a Brooklyn nel 1899. Quello di Indianapolis è attualmente considerato il più grande al mondo13.

In Europa, la prima struttura interamente dedicata ai bambini è stata la Cité des Enfants, nata a Parigi nel 1988 all’interno della Villette, la Cité des Sciences et des Industries. Il più importante e il più grande è però il museo Eureka! (4.500 m2), sorto nel 1992 ad Halifax (Yorkshire, Regno Unito), che accoglie più di 300.000 visitatori all’anno ed ha vinto diversi premi nel Regno Unito dei settori per il Design, l’Architettura e il Turismo.

In Italia i musei dei bambini sono relativamente recenti: i principali si trovano a Genova (La Città dei Bambini), Roma (Explora-il Museo dei Bambini) e Napoli (L’Officina dei Piccoli, dentro la Città della Scienza). Sono in fase di progettazione musei dedicati in altre città italiane.

Un caso di successo: il Children’ s Museum di Indianapolis (USA)

Fondato nel 1925 e rinnovato a partire dagli anni Settanta, il Children’s Museum di Indianapolis è oggi il più grande museo al mondo dedicato alle famiglie e ai bambini (15.000 m2 di percorso museale) e rappresenta la principale attrazione turistica dello Stato dell’Indiana.

Con più di un milione di visitatori ogni anno e un impatto economico di oltre 75 milioni di dollari, il Children’s Museum ha un impatto maggiore dei due principali team sportivi professionistici dello Stato (gli Indiana Pacers nella NBA e gli Indianapolis Colt nella NFL).

La missione del museo ben si riassume nella capacità di “creare straordinarie esperienze di apprendimento che hanno il potere di trasformare la vita dei bambini e delle famiglie”, così come la Visione dell’istituto consiste nella volontà di “essere riconosciuti come leader mondiale tra tutti i musei e istituzioni culturali dedicati ai bambini e alle famiglie”.

Questo museo “a misura di bambino” offre un valido esempio su come sia possibile offrire contenuti trasversali, intercettando scienze, arti e lettere per riuscire ad interessare e coinvolgere simultaneamente adulti, bambini e adolescenti, oltre a cambiare nel continuo realizzando esposizioni temporanee (come, ad esempio, mostre sui dinosauri, sull’antico Egitto e sulla storia dei treni a vapore): a tal fine, uno staff dedicato realizza un piano annuale di misurazione e valutazione del coinvolgimento dei visitatori e del percorso di apprendimento compiuto dalle famiglie che hanno visitato il museo.

Fonte: intervista a Jeff Patchen (Chairman & CEO, Children’s Museum of Indianapolis) e www.childrensmuseum.org, 2010

13. Specializzazione di Firenze sul management dei beni culturali

Il Tavolo Tecnico degli Enti Culturali e delle Università attivato per “Florens 2010” ha riconosciuto nella specializzazione formativa nel settore della gestione dei beni culturali una importante opportunità per il territorio fiorentino.

13 Negli USA, i Children’s Museums più importanti per grandezza e per popolarità sono quelli di Indianapolis, Boston, Houston, Manhat-tan, Philadelphia e Seattle. Sono raggruppati dall’associazione Association of Children’s Museums (ACM), che riunisce 300 Children’s Museum e un totale di 470 membri da 49 Stati Americani e 29 Paesi. L’ACM stima che nei prossimi 4-6 anni apriranno 80 nuovi musei dei bambini nel mondo.


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Proposta n.13

Istituire a Firenze una Scuola di Alta Formazione sulla Gestione dei Beni Culturali per rendere la città un centro di riferimento in tale specializzazione.

Alla domanda “Secondo Lei il management dei beni culturali può diventare una specializzazione formativa del territorio fiorentino?” il 96% degli intervistati del Tavolo Tecnico degli Enti Culturali e delle Università ha risposto affermativamente. In generale, circa un terzo degli intervistati (32% delle risposte affermative) concorda sulla naturale predisposizione di Firenze per diventare un centro di riferimento nel campo della specializzazione nella gestione dei beni culturali grazie alla dotazione di monumenti e tradizioni concentrati a Firenze e in Toscana. Il 28% delle risposte affermative sottolinea come nella città siano tuttora diffuse competenze professionali tali da favorire una simile transizione.

Figura 6 – Ragioni a sostegno della specializzazione formativa del territorio fiorentino nel management dei beni culturali – Fonte: indagine condotta da The European House-Ambrosetti tra i partecipanti al Tavolo degli Enti Culturali e delle Università di “Florens 2010”, settembre 2010

8.3. considerazioni concLusive

Le analisi realizzate nell’ambito di “Florens 2010” hanno permesso di delineare un quadro di ampio respiro sul posizionamento dell’offerta culturale italiana a livello sia locale (regioni) che internazionale (le principali realtà estere che “competono” con l’Italia nell’offerta di prodotti culturali), mostrando al tempo stesso l’importanza che il sistema dei beni culturali e ambientali assume nell’economia complessiva del Paese. Poiché la ricchezza della dotazione di patrimonio storico-artistico e ambientale del nostro Paese da sola non è sufficiente per garantire posizioni di rendita all’Italia, il vero elemento-chiave che sempre più farà la differenza è rappresentato dal continuo sviluppo di un vivace e ricco tessuto di aziende, grandi e piccole, che a vario titolo si inseriscono nel settore culturale e creativo.

Gli eventi della “Settimana Internazionale dei Beni Culturali e Ambientali” e il dibattito alimentato dal “Forum Internazionale dei Beni Culturali e Ambientali” a Palazzo Vecchio di Firenze contribuiranno a diffondere presso le Istituzioni, il sistema imprenditoriale e i semplici cittadini l’invito a “credere” e ad investire in questo asset straordinario per il Paese, poiché solo attraverso una stretta e fattiva collaborazione tra Istituzioni, Industria e Privati per l’Italia sarà possibile attivare un circolo virtuoso in grado di determinare importanti ricadute di sviluppo per il settore manifatturiero, per l’artigianato e, in generale, per i settori creativi.

Se recepite dai vari attori coinvolti in tempi rapidi e in modo efficace attraverso adeguate azioni di politica industriale sul territorio, le indicazioni emerse dal progetto “Florens 2010”, possono costituire un primo passo verso un progressivo rafforzamento del settore culturale nel nostro Paese e nelle

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diverse realtà locali che mostrano grandi potenzialità da sfruttare in questo comparto: una necessità tanto più urgente se si considera l’attuale momento storico che l’Italia sta attraversando.

L’auspicio è dunque che, coerentemente con la mission della manifestazione, l’Osservatorio sul sistema dei Beni Culturali e Ambientali nazionale varato da “Florens 2010”, possa diventare per-manente, al fine di continuare a svolgere la propria attività di monitoraggio ed approfondimento delle principali tematiche e sfide legate al futuro del settore culturale in Italia e nel mondo. La futura edizione dell’iniziativa nel 2012 a Firenze rappresenterà così l’occasione per fare il punto su quali di queste raccomandazioni di policy siano state recepite dai soggetti competenti (e con quali risultati), nonché su quali, al contrario, sia necessario intervenire con rinnovato fervore.


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United Nations Conference on Trade and Development (UNCTAD), “Creative Economy. The Challenge of Assessing the Creative Economy: Towards Informed Policy-making”, Report 2008

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Allegato - Alcuni esempi di eccellenze del sistema culturale e creativo fiorentino

ALLEGATO - ALCUNI ESEMPI DI ECCELLENZE DEL SISTEMA CULTURALE E CREATIVO FIORENTINO

indice

- Accademia delle Belle Arti di Firenze

- Accademia dei Georgofili

- Accademia della Crusca

- Associazione Dimore Storiche Italiane – Sezione Toscana

- Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze (BNCF)

- The British Institute of Florence

- Centro per l’Arte Contemporanea “Luigi Pecci” di Prato

- Conservatorio di Musica “Luigi Cherubini” di Firenze

- Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della Toscana

- Fondazione Circolo Rosselli e Circolo di Cultura Politica Fratelli Rosselli

- Fondazione Palazzo Strozzi

- Gabinetto scientifico letterario G.P. Vieusseux

- Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti

- Galleria dell’Accademia

- Galleria degli Uffizi

- Istituto Italiano di Scienze Umane (SUM)

- Istituto per la Conservazione e la Valorizzazione bei Beni Culturali (ICVBC)

- Istituto di Fisica Applicata “Nello Carrara” (IFAC)

- Istituto Lorenzo de’ Medici

- Istituto Universitario Europeo

- Musei Civici Fiorentini

- Museo Galileo - Istituto e Museo di Storia della Scienza

- Museo Nazionale del Bargello

- Museo Marino Marini

- Museo Stibbert

- Opificio delle Pietre Dure di Firenze

- Pitti Immagine

- Polimoda

- Syracuse University in Florence (SUF)

- Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana

- Soprintendenza per i Beni Architettonici, Paesaggistici, Storici, Artistici ed Etnoantropologici per le province di Firenze1, Pistoia e Prato

- Targetti

- Teatro del Maggio Musicale Fiorentino

- Università degli Studi di Firenze

- Università Internazionale dell’Arte di Firenze (UIA)

1 Con esclusione della città di Firenze, per le competenze sul patrimonio storico, artistico ed etnoantropologico.

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CENNI STORICIL’importanza dell’Accademia di Belle Arti di Firenze è sottolineata dalla sua storia e dai personaggi che nel corso dei secoli hanno dato vita a questa istituzione: da Michelangelo al Vasari, dal Bronzino al Giambologna, da Benvenuto Cellini a Giovanni Fattori.Le origini dell’Accademia delle Belle Arti di Firenze risalgono alle prime organizzazioni corporative dei mestieri della città; la Compagnia di San Luca o dei pittori nata nel 1339 è da considerarsi, infatti, il primo nucleo dal quale nel 1562, sotto la protezione di Cosimo I de’ Medici, si sviluppò la Vasariana Accademia del Disegno, universalmente riconosciuta come una delle prime istituzioni europee che poneva fra i suoi compiti, accanto a quello di confraternita di eminenti artisti ai quali era demandato il governo e la tutela del patrimonio culturale della Toscana, anche quello dell’insegnamento delle arti e delle scienze, segnando così l’inizio del moderno concetto di Accademia. La grande modernizzazione europea di questa istituzione fiorentina fu voluta dal Granduca di Toscana Pietro Leopoldo I di Lorena, che nel 1784 riorganizzò l’Accademia, dandole il carattere di istituto di istruzione artistica pubblico e gratuito che unendo i principi illuministi con i canoni della precettistica neoclassica coniugò la volontà di favorire la nascita di “eccellenti artisti” con la finalità di agevolare la rivalutazione delle manifatture artistiche toscane. A corredo della didattica furono allestite una Pinacoteca, una Raccolta di statue, gessi originali e calchi, ed una ricca Biblioteca con una vasta raccolta di edizioni e di stampe rare.Fra Settecento e Ottocento l’Accademia fu guida ed esempio alle arti non solo della Toscana; nel Novecento, a lungo regolamentata da una legge del 1923 che all’interno della riforma Gentile dava nuovo ordine all’istruzione artistica, l’Accademia vide il distacco di Architettura nel 1927 e l’istituzione dei Corsi Speciali nel 1970.

PRINCIPALI ATTIVITÀ ED ECCELLENZE DELL’ENTEOggi, con l’istituzione dei Corsi di Specializzazione e la conseguente distinzione tra Diploma di I e II livello, l’Accademia delle Belle Arti di Firenze si orienta secondo un percorso di studi di tipo universitario: Pittura, Decorazione, Grafica, Scultura e Scenografia.

ACCADEMIA DELLE BELLE ARTI DI FIRENZEwww.accademia.firenze.it

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CENNI STORICIL’Accademia dei Georgofili fu fondata a Firenze nel 1753 per iniziativa di Ubaldo Montelatici, Canonico Lateranense, allo scopo di «far continue e ben regolate sperienze, ed osservazioni, per condurre a perfezione l’Arte tanto giovevole della toscana coltivazione».Il Governo Granducale Lorenese le conferì presto carattere di Istituzione pubblica (prima al mondo), affidandole importanti incarichi. Con l’Unità d’Italia, l’Accademia dei Georgofili, che già di fatto aveva una dimensione extra-toscana, divenne anche formalmente nazionale. Nel 1897 fu riconosciuta come Istituzione Statale.Nel 1932 fu trasformata in “Ente morale”, ottenendo anche la concessione in uso gratuito dell’attuale sede demaniale.La parola “Georgofili” proviene dal greco dotto, come usava dal Cinquecento in poi: derivando dall’unione dei termini “georgos” e “filos”, la parola “georgofili” può significare “per amor dell’agricoltura” o “amici dell’agricoltura” o “per il bene dell’agricoltura”.Nello stemma dell’Accademia sono pertanto presenti i simboli dell’attività agricola dedicati alla dea Cerere (spiga di grano, ramoscello d’olivo, grappolo d’uva) e quelli dell’attività economica e del commercio dedicati alla divinità di Mercurio (caducèo: serpenti incrociati ed ali). Anche il motto “Prosperitati publicae augendae” evidenzia come l’attività dei Georgofili sia sempre stata rivolta all’interesse pubblico.

PRINCIPALI ATTIVITÀ ED ECCELLENZE DELL’ENTE

L’Accademia dei Georgofili è al mondo la più antica Istituzione del genere ad occuparsi di agricoltura, ambiente, alimenti, e promuove il progresso delle conoscenze, lo sviluppo delle attività tecnico-economiche e la crescita sociale. Adeguando ai tempi organizzazione, metodologia e strumenti di lavoro, ha sempre mantenuto il proprio ruolo e gli obiettivi enunciati con l’atto costitutivo.Il lavoro svolto dall’Accademia fa emergere un richiamo alla consapevolezza della vitale importanza dell’agricoltura, da sempre giustamente considerata settore primario, non solo per la priorità temporale delle sue attività produttive, ma anche perché ha costituito e costituisce tuttora la fonte principale del nostro sostentamento alimentare. Inoltre, è stata la matrice dello sviluppo manifatturiero industriale (al quale ha fornito materie prime, forza lavoro e capitali) e rappresenta il fondamentale fattore di equilibrio per la biosfera della quale l’uomo è parte integrante e dalla quale dipende la sua stessa sopravvivenza.L’Accademia ha accompagnato lo sviluppo delle scienze agrarie, nella loro accezione più ampia. Seguendo l’evolversi dei tempi, continua ad affrontare le nuove problematiche che investono l’agricoltura e tutti i rapporti dell’uomo con l’ambiente naturale. Conduce studi e ricerche, adottando le più moderne metodologie, al fine di promuovere concrete iniziative. I risultati vengono esposti e discussi pubblicamente in apposite “Adunanze pubbliche”, poi riportate nell’annuale volume degli Atti.Per affrontare lo studio di ogni singola problematica, l’Accademia liberamente si avvale della collaborazione dei più qualificati studiosi e tecnici, ovunque siano, anche se afferenti a diversi enti pubblici e privati. Per lo studio di specifici temi sono costituiti anche appositi Centri e Comitati consultivi.Inoltre, al fine di potenziare attività e collaborazioni sull’intero territorio nazionale, i Georgofili hanno realizzato sezioni geografiche. L’attività editoriale oggi comprende anche la «Rivista di storia dell’agricoltura», le «Informazioni dai Georgofili», monografie su specifici argomenti, pubblicazioni commentate di antichi manoscritti, vari cataloghi.La Biblioteca, la Fototeca e l’Archivio offrono agli studiosi un patrimonio documentario tematico di ineguagliabile valore, oggetto continuo di indagini storiche da parte di studiosi di varie discipline. I pregi di tale patrimonio vengono messi in rilievo anche da numerosi momenti espositivi organizzati periodicamente su tematiche specifiche.Fra le attività dell’Accademia vi sono altre iniziative, quali corsi di formazione e aggiornamento.I Georgofili hanno rappresentato e rappresentano uno strumento per confrontare e far circolare le idee, collegandosi con il mondo e contribuendo a mantenere alto il prestigio della nostra cultura, sempre nel pieno rispetto del motto “Prosperitati publicae augendae”.

ACCADEMIA DEI GEORGOFILIwww.georgofili.it

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CENNI STORICIL’Accademia della Crusca è la più antica accademia linguistica d’Europa; ebbe origine da un gruppo di dotti fiorentini che, tra il 1570 e il 1580, si riunivano per trattare, in riunioni conviviali e anche scherzose (dette allora “cruscate”) temi di letteratura e di lingua. Nel 1582 al gruppo dei fondatori (Giovan Battista Deti, Anton Francesco Grazzini, Bernardo Canigiani, Bernardo Zanchini e Bastiano de’ Rossi) si aggiunse Lionardo Salviati, insigne filologo e teorico della lingua, che dette un vero programma di ricerca all’Accademia e ne fissò anche la simbologia, basata sull’analogia della buona lingua come fior di farina che viene separata dalla crusca: di qui l’emblema del “frullone” o buratto, macchina che all’epoca costituiva una grande innovazione tecnologica. L’istituzione assunse come motto un verso tratto dal Petrarca - “il più bel fior ne coglie” - e adottò una ricca simbologia tutta riferita al grano, alla farina e al pane. Nel corso dei secoli l’Accademia ha avuto oltre 1.200 membri italiani e stranieri, tra i quali Galileo Galilei, Redi, Muratori, Voltaire, i granduchi di Toscana Pietro Leopoldo e Leopoldo II, Metastasio, Manzoni, Capponi, Leopardi, Tommaseo, Ascoli, Carducci, De Amicis, D’Annunzio, Barbi e Luzi. Attualmente l’Accademia è formata da 49 accademici fra ordinari, emeriti, soci corrispondenti italiani e soci corrispondenti stranieri. Dal maggio 2008 ne è presidente Nicoletta Maraschio, prima donna a ricoprire questa carica dopo oltre quattro secoli di vita dell’Accademia.Impresa principale degli accademici è stato il Vocabolario, pubblicato in cinque edizioni dal 1612 al 1923: l’opera ha dato un contributo decisivo alla codificazione e alla diffusione della lingua italiana ed è stato il primo esempio di dizionario moderno in Europa. L’attività lessicografica, interrotta nel 1923, è ripresa negli anni Sessanta, ed è ora continuata, per quanto riguarda il Tesoro della Lingua Italiana delle Origini (TLIO), dall’Opera del Vocabolario Italiano, Istituto del CNR che ha sede presso l’Accademia (pubblicato in rete in corso d’opera: www.vocabolario.org).L’Accademia ha attualmente sede a Firenze nella Villa Medicea di Castello. Edificata su un antico nucleo risalente al secolo XII, divenne nel 1477 la dimora di Lorenzo e Giovanni di Pierfrancesco de’ Medici, cugini di Lorenzo il Magnifico, e poi dei loro discendenti, granduchi di Toscana. Passata ai Lorena, pervenne ai Savoia che nel 1919 la donarono allo Stato. Nella sua sede l’Accademia conserva anche una ricca collezione di oggetti d’arte, tra cui le famose “pale”, 154 dipinti su tavola a forma di pala da mugnaio nei quali sono raffigurati gli emblemi degli accademici.

PRINCIPALI ATTIVITÀ ED ECCELLENZE DELL’ENTEOggi l’Accademia della Crusca è il più importante centro di ricerca scientifica dedicato allo studio e alla promozione dell’italiano; si propone in particolare l’obiettivo di fare acquisire e diffondere nella società italiana e all’estero la conoscenza storica della lingua nazionale (anche attraverso un servizio di consulenza linguistica) e la coscienza critica della sua evoluzione attuale nel quadro degli scambi interlinguistici del mondo contemporaneo. Intrattiene rapporti internazionali con università e istituzioni di ricerca, organizza incontri, seminari e convegni sull’italiano, svolge un ruolo attivo nel campo della politica linguistica europea (in particolare con il progetto “La Piazza delle Lingue”, arrivato nel 2010 alla IV edizione, dedicata all’Italiano degli altri). L’Accademia della Crusca mantiene inoltre con il mondo della Scuola un rapporto costante che costituisce un legame fra il mondo della ricerca e quello della formazione. Nel corso degli ultimi anni quest’ attività, già avviata attraverso la rivista “La Crusca per Voi” (fondata nel 1990 da G.Nencioni e attualmente diretta da F.Sabatini), si è ulteriormente strutturata, trovando validi sostegni nel Ministero della Pubblica Istruzione e nella Direzione Scolastica Regionale per la Toscana. Con quest’ultima sono stati organizzati corsi per insegnanti, rivolti ad approfondire alcuni temi relativi allo studio delle strutture dell’italiano e allo sviluppo delle abilità linguistiche. A partire dall’anno scolastico 2005-2006 è stato avviato il progetto “Insegnare italiano”, che ha già portato alla realizzazione di quattro cofanetti di DVD contenenti la registrazione delle lezioni e i materiali didattici elaborati nel corso degli incontri (2006-2007: Modelli per lo studio della lingua; 2007-2008: Il lessico tra grammatica e dizionari; 2008-2009: Insegnare italiano come lingua materna e come lingua seconda; 2009-2010: Insegnare italiano nelle classi multilingui). Questi ultimi due progetti sono stati costruiti nell’ottica dell’integrazione linguistica degli immigrati proprio a partire dalla Scuola. I materiali sono stati diffusi anche in varie altre regioni con iniziative particolari legate ad esperienze locali. L’Accademia mette a disposizione del pubblico e degli studiosi il proprio Archivio Storico, intitolato all’accademica Severina Parodi che gli ha dato con importanti studi un primo ordinamento sistematico, e una biblioteca specialistica di oltre 120.000 volumi dedicati allo studio della lingua italiana e della linguistica generale, con un’ampia raccolta di testi classici (letterari, filosofici, giuridici, scientifici, storico-artistici), una ricchissima sezione di dizionari e di grammatiche, in gran parte digitalizzate e consultabili in rete, e di riviste specializzate italiane e straniere. Il patrimonio librario si è arricchito anche attraverso l’acquisizione delle biblioteche personali degli studiosi Alberto Chiari, Gabriella Giacomelli, Bruno Migliorini, Francesco Pagliai, Pietro Pancrazi e Giovanni Nencioni. La Biblioteca fa parte del Sistema Documentario Integrato dell’Area Fiorentina (SDIAF) e di “Libri in Rete”, servizio di prestito interbibliotecario promosso dalla Regione tra le reti bibliotecarie della Toscana. L’Archivio Storico raccoglie anche le “carte” dell’Accademia (a partire dal 1582) e conserva documenti relativi alla compilazione delle cinque edizioni del Vocabolario, diari, verbali, lezioni accademiche, raccolte di carteggi, atti di concorsi letterari. Tra i manoscritti, autografi di Lionardo Salviati, Voltaire, Monti, Manzoni, Leopardi, Giusti, Tommaseo, Carducci, De Amicis. Gli si affianca l’Archivio Moderno che raccoglie carte autografe e corrispondenza di letterati e linguisti del Novecento, tra i quali Flaminio Pellegrini, Giorgio Pasquali, Pietro Pancrazi, Francesco Pagliai, Bruno Migliorini, Alberto Chiari, Gianfranco Contini, Franca Brambilla Ageno e Gabriella Giacomelli. L’Accademia ha una vivace attività editoriale: cura l’edizione critica di significativi testi della tradizione letteraria e linguistica italiana, pubblica i risultati di ricerche originali sulla storia e la struttura dell’italiano, e, oltre a “La Crusca per voi”, con la casa editrice “Le Lettere” tre riviste specialistiche: «Studi di filologia italiana», «Studi di grammatica italiana» e «Studi di lessicografia italiana».Il sito web dell’Accademia è un portale interamente dedicato alla lingua italiana: svolge la funzione di raccogliere, selezionare e rendere disponibile, sia al largo pubblico, sia agli specialisti, una grande quantità di informazione qualificata in materia linguistica. Il contenuto è organizzato in varie sezioni e le informazioni sono accessibili sia nella forma della libera consultazione, sia attraverso motori di ricerca specifici che consentono il reperimento veloce di dati. Il sito ospita numerosi progetti multimediali realizzati dall’Accademia negli ultimi anni, tra cui quelli che danno un completo accesso digitale ad alcune sezioni della Biblioteca, e in particolare alle cinque edizioni del Vocabolario degli Accademici (www.lessicografia.it). La sezione “Lingua in rete” tiene aperto un continuo dialogo con gli utenti che possono inviare quesiti linguistici e richiedere notizie sui neologismi. Una redazione di linguisti formula risposte adeguate che, a seconda della rilevanza, vengono inviate personalmente ai richiedenti o pubblicate nella sezione “Consulenza linguistica” che contiene attualmente più di 250 articoli. Dalla sua apertura, nel 2002, il sito ha avuto oltre 4 milioni di visitatori per un totale di circa 100 milioni di contatti.Nel 2003, per iniziativa di alcuni esponenti del mondo della cultura e dell’economia, al fine di sostenere l’attività scientifica, culturale e formativa della Crusca, è stata fondata l’Associazione Amici dell’Accademia della Crusca-Onlus.

ACCADEMIA DELLA CRUSCAwww.accademiadellacrusca.it

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CENNI STORICIL’Associazione Dimore Storiche Italiane (ADSI) è un sodalizio nato nel 1977, senza fini di lucro, per iniziativa di un gruppo di privati, dotati di grande entusiasmo e capacità professionali. Questi, proprietari di edifici vincolati per interesse artistico e storico, consapevoli sia dell’immenso valore che tali testimonianze del passato rappresentano per la nostra storia, sia dell’onere che una solerte cura ed attenta manutenzione di tali immobili comporta, hanno dato vita ad un organismo che li rappresenti. L’Associazione si occupa di arte, di bellezze naturali, di beni ambientali e di immobili di interesse storico artistico, inclusi edifici costruiti per funzione residenziale o successivamente adibiti a residenza (come case e palazzi, ville, torri e castelli, parchi e giardini e perfino casolari): monumenti unici la cui salvaguardia costituisce elemento di interesse collettivo. Va diffondendosi la nozione che il bene culturale costituisca risorsa economica d’interesse generale e debba, quindi, essere gestita. L’ADSI fa parte della Union of European Historic Houses Associations (UEHHA), che raggruppa tutte le Associazioni similari europee.L’Associazione Italiana riunisce, oggi, con i suoi circa 4.600 iscritti, i proprietari di molte “meraviglie” architettoniche e paesaggistiche del nostro Paese. Si articola in Sezioni Regionali, costituite in 18 delle regioni italiane. La Sezione Toscana dell’Associazione (costituita nel giugno 1978) ha sede a Firenze ed annovera circa 1.000 iscritti.

PRINCIPALI ATTIVITÀ ED ECCELLENZE DELL’ENTEL’Associazione mantiene stretti contatti con il Ministero per i Beni e le Attività Culturali, con le Soprintendenze e con le autorità regionali e locali per facilitare e promuovere, quando è possibile, difesa e valorizzazione degli immobili di privati.Al fine di illustrare in maniera più esaustiva tali rapporti, si può citare anzitutto la normativa contenuta nella Legge 512 dell’agosto 1982, quella emanata con DPR 131 del 1986 e quella sull’ICI del 1993: si tratta di misure che prevedono agevolazioni fiscali per i proprietari di immobili vincolati. Tali agevolazioni facilitano, giuridicamente e fiscalmente, la conduzione dei beni vincolati in mano ai privati e testimoniano l’interesse dell’amministrazione pubblica e delle forze politiche di addivenire ad una considerazione del patrimonio immobiliare privato, non solo in termini di pura disciplina vincolistica, ma di tutela attiva degli interessi privati. Merito dell’ADSI è di essersi fatta portavoce dei propri soci presso gli organi di governo.Tutti gli anni alcune Sezioni dell’ADSI organizzano la manifestazione “Cortili e giardini aperti”, in città come Roma, Milano, Firenze, Bologna, Palermo e Lecce: migliaia di persone sono ammesse alla visita di decine di palazzi e giardini storici privati. Inoltre, numerose sono le iniziative culturali programmate dall’ADSI in varie parti del nostro Paese. Per la Toscana si citano i grandi convegni tenutisi rispettivamente a Lucca, Pisa, Pistoia e Siena sulle dimore storiche e sull’arte dell’abitare in quelle città, con la pubblicazione di importanti volumi illustrati con le relazioni svolte da 140 studiosi.

ASSOCIAZIONE DIMORE STORICHE ITALIANE - SEZIONE TOSCANA

www.adsi.it - www.adsitoscana.it

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CENNI STORICILa Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze (BNCF) costituisce l’archivio nazionale del libro italiano e ne garantisce la tutela, la valorizzazione e l’incremento documentando il posseduto e assicurando la circolazione dei documenti. La Biblioteca dispone di un patrimonio di 6.000.000 volumi a stampa, 120.000 testate di periodici di cui 15.000 in corso, 4.000 incunaboli, 25.000 manoscritti, 29.000 edizioni del XVI secolo e oltre 1.000.000 di autografi.Le scaffalature dei depositi librari coprono attualmente 120 Km lineari, con un incremento annuo di circa 2 Km.Nell’anno 2008 gli utenti in sede sono stati 200.680 (studiosi e visitatori), mentre gli accessi al sito sono stati 78.313.414.Questa ricchezza, che documenta l’identità nazionale, fa della BNCF una delle più importanti biblioteche italiane, nonché l’unica che possa rappresentare nella sua interezza lo svolgersi della vita culturale del Paese.La Biblioteca Nazionale di Firenze è nata nel 1714 a beneficio universale della città, grazie al lascito dell’erudito Antonio Magliabechi, e ha aperto al pubblico nel 1747, nel 1861 si è unificata con la grande Biblioteca Palatina dei granduchi di Lorena ed ha assunto il nome di Biblioteca Nazionale e dal 1885 l’appellativo di Centrale.Dal 1870 la Biblioteca riceve per diritto di stampa una copia di tutto quello che viene pubblicato in Italia.Originariamente la Biblioteca ebbe sede in locali che facevano parte del complesso degli Uffizi; nel 1935 fu trasferita nella sua sede attuale, costruita, a partire dal 1911, su progetto dell’architetto Cesare Bazzani e successivamente ampliata dall’architetto V.Mazzei. L’edificio, uno dei rari esempi di edilizia bibliotecaria, fa parte dell’area monumentale del complesso di Santa Croce.

PRINCIPALI ATTIVITÀ ED ECCELLENZE DELL’ENTEFra i compiti istituzionali della Biblioteca Nazionale Centrale c’è la pubblicazione della Bibliografia Nazionale Italiana (BNI), che, come in ogni Paese del mondo, rappresenta la notizia ufficiale di quanto viene stampato in Italia e cura la produzione dei più importanti strumenti scientifici necessari alla professione bibliotecaria.La BNCF costituisce un servizio culturale insostituibile per gli utenti locali e per gli studiosi di tutto il mondo in quanto:

è sede pilota per l’automazione dei servizi bibliotecari; - promuove e coordina la definizione di - standard e procedure per la catalogazione, la conservazione, il restauro e l’uso dei documenti.;svolge un ruolo primario nei progetti di ricerca e di sviluppo in materia di - digitalizzazione dei beni culturali. Ad esempio, il progetto “Magazzini Digitali” si propone di sperimentare su larga scala una infrastruttura di immagazzinamento e gestione delle risorse digitali affidabile e sicuro nel tempo. I “Magazzini Digitali” intendono offrire un servizio di accesso nel lungo periodo alle risorse digitali attraverso la predisposizione di una infrastruttura che possa crescere seguendo le esigenze e le risorse economiche disponibili e che possa essere riutilizzata in tutti i contesti che richiedano la conservazione di risorse digitali;partecipa ai principali progetti nazionali ed internazionali in materia di biblioteche;- costituisce un centro di eccellenza per il - restauro del libro e per lo studio e l’applicazione delle nuove tecnologie alla catalogazione libraria;in base alla nuova legge sul deposito legale ha assunto un ruolo ancora più importante ed impegnativo visto l’obbligo di raccogliere e - soprattutto conservare nel tempo anche tutte le pubblicazioni digitali;per ottemperare al compito di fruizione e valorizzazione del suo patrimonio, organizza convegni, presentazioni di volumi e mostre - bibliografiche che attirano visitatori da tutto il mondo.

BIBLIOTECA NAZIONALE CENTRALE DI FIRENZE (BNCF)www.bncf.firenze.sbn.it

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CENNI STORICIIl British Institute of Florence, fondato nel 1917 per promuovere gli scambi culturali tra l’Italia e il mondo anglofono e insignito della Royal Charter nel 1923, è stato il primo degli istituti culturali britannici a operare al di fuori dal Regno Unito e fu preso a modello alla nascita del British Council nel 1934.Nei primi anni dalla sua fondazione, il British Institute diede vita a una serie di conferenze, pubblicò un periodico (“La Vita Britannica”), e avviò la formazione della propria biblioteca. Gli obiettivi dell’Istituto, definiti proprio nella Charter del 1923, erano quelli di promuovere la mutua conoscenza tra i cittadini italiani e quelli dei Paesi aderenti al Commonwealth attraverso il mantenimento a Firenze di una biblioteca che illustrasse entrambe le culture e promuovesse lo studio delle due lingue.Negli anni Venti e Trenta il British Institute sviluppò la sua missione didattica e, secondo un accordo con l’Università di Firenze, divenne responsabile dell’insegnamento universitario della lingua inglese formando così un’intera generazione di futuri insegnanti nelle scuole italiane. Dopo la fine del secondo conflitto mondiale, l’Istituto continuò a sviluppare i suoi corsi, in particolare avviando quello di storia dell’arte, e a mantenere fede ai propositi iniziali.L’Istituto opera in due storiche sedi nel centro di Firenze: il Centro Linguistico si trova nel Palazzo Strozzino, mentre la Biblioteca e Centro Culturale è ospitata in Palazzo Lanfredini sulla riva sud del fiume Arno.

PRINCIPALI ATTIVITÀ ED ECCELLENZE DELL’ENTEOggi il British Institute offre un vasto programma di corsi di lingua inglese, lingua italiana e storia dell’arte e organizza numerosi eventi culturali dì varia natura.L’Istituto offre corsi di lingua italiana a tutti i livelli, dal principiante fino a quelli più avanzati: gli obiettivi principali su cui si concentra l’insegnamento mirano a consentire allo studente di migliorare progressivamente nella padronanza dell’italiano.I corsi di lingua inglese vanno dal livello principiante a livello avanzato, inclusi corsi di Business English, corsi di preparazione agli esami di Cambridge ESOL e corsi estivi intensivi.I corsi di storia dell’arte sono tenuti in lingua inglese e si concentrano sull’arte italiana del Medioevo e del Rinascimento. Le classi di disegno dal vero sono organizzate presso uno storico atelier fiorentino, la scuola di belle arti “Charles H Cecil Studios”.La Biblioteca Harold Acton raccoglie una delle più ampie collezioni di libri in lingua inglese nell’Europa continentale: 50.000 volumi pubblicati tra il XVI e il XXI secolo e circa 500 nuovi titoli ogni anno. La Biblioteca ospita numerosi eventi culturali durante tutto l’anno, rappresentando così un vitale punto di contatto e scambio tra comunità inglese e italiana, sia che si tratti di residenti a lungo termine, di studenti o visitatori.

THE BRITISH INSTITUTE OF FLORENCE

www.britishinstitute.it

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CENNI STORICIIl Centro per l’arte contemporanea “Luigi Pecci” di Prato è la prima istituzione museale italiana con una sede costruita ex novo per presentare, collezionare, documentare e promuovere gli sviluppi delle ricerche artistiche più avanzate. Collocato sulla direttrice viaria tra Firenze e Pistoia, in prossimità dell’ingresso est di Prato, ne testimonia il carattere intraprendente, dinamico, proprio di una città industriale attenta alla ricerca e all’innovazione sia in ambito economico che culturale. Donato alla città nel 1988 dal Cavaliere del Lavoro Enrico Pecci in memoria del figlio Luigi, scomparso prematuramente, è stato fondato con il contributo del Comune di Prato, di varie aziende, istituzioni pubbliche e privati cittadini.


Il Centro è attivo e ha relazioni a livello internazionale attraverso un’ampia programmazione di mostre temporanee, attività didattiche e di mediazione, di documentazione e informazione sull’arte contemporanea, spettacoli ed eventi multimediali. Presenta, inoltre, una importante collezione permanente, composta da opere dei maggiori artisti contemporanei, a testimonianza dell’attività espositiva e di ricerca del Centro: la raccolta del museo pratese include importanti opere soprattutto dagli anni Ottanta e, nella sua complessità, presenta al meglio le tendenze e gli sviluppi del linguaggio artistico del nostro presente. La ricchezza della collezione e la carenza di un suo permanente spazio espositivo all’interno dell’attuale edificio, progettato da Italo Gamberini, sono i motivi che hanno indotto il Consiglio Direttivo del Centro a promuovere la possibilità di un ampliamento dell’edificio esistente e la famiglia Pecci a commissionare il progetto all’architetto Maurice Nio. La nuova sfida lanciata dal Centro e dalla famiglia Pecci è stata accolta con favore dal Comune di Prato e dalla Regione Toscana che ne finanziano la realizzazione. Attraverso l’esposizione continuativa della collezione e l’aggiornamento dei servizi, al termine dei lavori previsti dal 2010 al 2012 (senza comportare l’interruzione dell’attività espositiva), si potrà consolidare il ruolo di museo d’arte contemporanea regionale e riaffermarne il carattere di eccellenza e unicità nel panorama artistico nazionale e internazionale.L’ampliamento architettonico progettato da Maurice Nio risponde ad alcuni requisiti fondamentali: raddoppiare lo spazio espositivo a disposizione e permettere un’ampia presentazione del patrimonio permanente accanto alle mostre temporanee, facilitare la suddivisione degli spazi interni e l’alternanza dei progetti espositivi, migliorare i percorsi dei visitatori, aprire sulla città i servizi di accoglienza, le aule didattiche, gli spazi per la vendita commerciale e la ristorazione che sono ormai parte integrante dell’offerta culturale del museo contemporaneo. Disponendo simultaneamente di servizi al pubblico completamente rinnovati e di vari spazi espositivi organici fra loro, il Centro potrà rafforzare l’immagine di una città e di una regione in cui, oltre a lunghe tradizioni culturali e grandi civiltà artistiche del passato, hanno sede anche significativi esempi e molteplici sviluppi d’arte contemporanea.

CENTRO PER L’ARTE CONTEMPORANEA “LUIGI PECCI” DI PRATOwww.centropecci.it

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CENNI STORICIE’ indubbio che Firenze, culla del melodramma e città d’arte per eccellenza, abbia avuto da sempre delle scuole di musica a partire, perlomeno, dal Trecento, l’epoca della fioritura dell’Ars Nova. Queste scuole ebbero, però, per lungo tempo, carattere privato poiché sorsero grazie all’iniziativa personale di taluni rinomati artisti o per l’interessamento di mecenati, senza assumere carattere di funzione pubblica.Sotto il governo francese, sul finire del Settecento e ai primi dell’Ottocento, furono istituite le prime scuole municipali di musica, sulla consistenza e l’ordinamento delle quali non si hanno notizie precise. Comunque, in seno alle varie Accademie esistenti a Firenze (come l’Accademia Fiorentina, l’Accademia della Crusca e l’Accademia degli Apatici), furono istituiti insegnamenti regolari, fra i quali non sembra, però, che figurasse quello delle discipline musicali. Si hanno notizie più precise sull’Accademia delle Belle Arti, che esisteva già nel 1811 ed era suddivisa in tre classi, una delle quali era dedicata alla musica e alla declamazione: dalla classe di “Musica e declamazione” dipendevano le scuole di musica con propri insegnanti, fra le quali quelle di contrappunto, canto, pianoforte, violino, declamazione e arte teatrale.Un decreto granducale del 6 agosto 1849 convertì la scuola musicale dell’Accademia delle Belle Arti in Istituto musicale a sé, chiamando a dirigerlo Giovanni Pacini, noto compositore dell’epoca ed eccellente operista (autore di 90 opere teatrali, fra cui “Saffo” e “Medea”).Vittorio Emanuele II, con decreto del 15 marzo 1860, soppresse le vecchie scuole, di staccandole definitivamente dall’Accademia delle Belle Arti e trasformandole in “Regio Istituto Musicale di Firenze”. Direttore ne fu Luigi Ferdinando Casamorata, una delle figure più illustri, insieme ad Abramo Basevi, della vita musicale fiorentina dell’epoca.Nel 1910 l’Istituto musicale viene intitolato a Luigi Cherubini in omaggio al grande maestro di origine fiorentina. Infine, durante la direzione di Arnaldo Bonaventura, il Regio Decreto del 31 Dicembre 1923 trasformò l’Istituto in “Regio Conservatorio di Musica”.La biblioteca è nata dal fondo della vecchia scuola, dall’archivio della corte granducale di Toscana (Fondo Pitti) e da varie donazioni (barone Ricaso-li, Casamorata, Basevi, principe Corsini, ecc.). Particolarmente importante è il fondo Basevi, composto di materiale bibliografico di varie epoche.

PRINCIPALI ATTIVITÀ ED ECCELLENZE DELL’ENTEL’attuale offerta formativa del Conservatorio “L.Cherubini”, è composta dai corsi tradizionali del Vecchio Ordinamento, dalle sperimentazioni di Triennio e Biennio Specialistico, dai corsi abilitanti previsti dal D.M. 137/07. Sostanzialmente tutto quanto previsto dalle attuali norme, è attivato in corsi di diploma tradizionale, di diploma accademico triennale e biennale e biennio abilitante.La funzione del “L.Cherubini”, unico conservatorio della Regione Toscana, è quella di offrire un servizio pubblico di alta qualità e con la più ampia offerta formativa possibile. Oltre alla completa offerta formativa di tutti gli strumenti dell’orchestra sinfonica, sono attivati corsi di musica e nuove tecnologie, Jazz, Fisarmonica, Sassofono e musica antica (flauto dolce, clavicembalo, viola da gamba), oltre ai corsi di canto, musica vocale da camera, composizione, direzione d’orchestra, musica vocale e direzione di coro e di strumentazione per banda, accompagnatore al pianoforte e didattica della musica, con un organico di 107 docenti. I corsi di diploma accademico triennale e biennale, attivati nel Conservatorio di Firenze dall’anno accademico 2003-2004, hanno prodotto 273 diplomati dal 2006 ad oggi, di cui 60 al triennio e 213 al biennio (escluse 39 prove finali che si terranno nel mese di febbraio 2010, ultima sessione dell’a.a. 2008-2009), con il rapporto più elevato, tra i conservatori italiani, tra numero d’iscritti e diplomati. Altro dato importante è che il numero d’iscritti all’Alta Formazione per l’a.a. 2009-2010 è di 239 studenti, di cui 124 al triennio e 115 al biennio. Tutto ciò a fronte di un numero di 552 studenti iscritti al Vecchio Ordinamento con una media di 40-60 diplomati ogni anno. La qualità della formazione è anche confermata dai numerosissimi concorsi vinti dagli studenti, tra i quali i due prestigiosi “Premio delle Arti”, vinti nel 2009 da studenti del “L.Cherubini”, sui 16 previsti dal MIUR. Le attività di produzione delle tre orchestre impegnano tutte le “scuole” del Conservatorio, coinvolgendo studenti di tutti i livelli, in collaborazione con il coro e le scuole di canto per decine di concerti in un repertorio vastissimo, dalla musica barocca a quella contemporanea, compresi brani scritti dagli studenti della scuola di composizione, così come produzioni dei dipartimenti di Musica e Nuove Tecnologie, Jazz e Musica Antica. Vengono eseguiti concerti, solistici e con formazioni cameristiche nelle rassegne interne ed esterne, nelle scuole, nei musei, in altri conservatori e in festival prestigiosi. Vengono effettuate numerose presentazioni di libri di carattere musicale, e organizzati decine di seminari con ospiti prestigiosi.Al Conservatorio di Firenze esiste anche uno dei centri più importanti in Italia di ricerca sul restauro dei supporti audio, MARTLAB, che opera all’interno della “Struttura Multimediale” e che gode di finanziamenti dell’ Ente Cassa di Risparmio di Firenze e altri sponsor. Anche la Biblioteca del Conservatorio, vero tesoro composto di circa 100.000 volumi antichi di musica, ha ormai conosciuto la propria rinascita, con il restauro e la riapertura della sala di lettura, con la digitalizzazione, sin dal 2005, di opere importantissime i cui dati sono disponibili in SBN Musica, e l’attuale integrale catalogazione digitale, finanziata da Ente Cassa di Risparmio di Firenze, dalla Regione Toscana, dalla Galleria dell’Accademia e da Villa I Tatti - Harvard University. I progetti “MARTLAB” e “Firenze Biblioteca Digitale Musicale per il Mondo” sono stati ammessi al cofinanziamento nazionale per l’Anno Europeo della Creatività e dell’Innovazione 2009.E’ stato rinnovato il comodato con la Galleria dell’Accademia, che della prestigiosa collezione degli strumenti antichi del Conservatorio ha fatto un museo di rilevanza internazionale. In questi anni, il Conservatorio ha stipulato decine di convenzioni e collaborazioni a tutti i livelli istituzionali e, citandone solo alcuni: con il MIUR, la Regione Toscana, la Provincia e il Comune di Firenze, con l’Università degli Studi di Firenze e di Pisa, con l’Accademia di Belle Arti e ISIA di Firenze, con il Maggio Musicale Fiorentino, Galleria dell’Accademia e Villa I Tatti-Harvard University, oltre ai 18 accordi bilaterali Erasmus con prestigiosi conservatori europei. Con ISIA e Accademia di Belle Arti, il Conservatorio ha stipulato una convenzione per “La Città delle Arti”, primo passo verso il Politecnico delle Arti, contemplato dalle leggi di riforma, inoltre è socio fondatore dell’Orchestra Nazionale dei Conservatori, di cui diversi studenti del Conservatorio fanno parte. Il 2010, per il Conservatorio “L.Cherubini”, è un anno particolare: ricorre infatti il 250° dalla nascita del grande compositore a cui è intitolato, e per l’occasione il Consiglio Accademico ha approvato una serie di concerti, con esecuzione di musiche inedite del Maestro conservate presso la Biblioteca e un importante convegno internazionale (ottobre 2010) con il patrocinio dell’Università di Firenze. Il Conservatorio di Firenze, oltre ad essere accreditato presso la Regione Toscana, è unico in Italia ad essere certificato ISO 9001 2008.

CONSERVATORIO DI MUSICA “LUIGI CHERUBINI” DI FIRENZEwww.conservatorio.firenze.it

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CENNI STORICIIl Ministero per i Beni Culturali e Ambientali fu istituito da Giovanni Spadolini (con D.L. 14 dicembre 1974, n. 657, convertito nella Legge 29 gennaio 1975, n. 5), con il compito di affidare alla specifica competenza di un Ministero appositamente costituito sia la gestione del patrimonio culturale che quella dell’ambiente, al fine di assicurare una tutela coordinata sul piano interno e nazionale. Raccolse le competenze e le funzioni in materia che prima spettavano al Ministero della Pubblica Istruzione (Antichità e Belle Arti, Accademie e Biblioteche), al Ministero degli Interni (Archivi di Stato) e alla Presidenza del Consiglio dei Ministri (Discoteca di Stato, editoria libraria e diffusione della cultura).Nel 1998 con Decreto Legislativo n. 368 del 20 ottobre, venne istituito il nuovo Ministero per i Beni e le Attività Culturali (MiBAC), alle cui attribuzioni si aggiunsero la promozione dello sport (rassegnate nel 2006 al nuovo Ministero per le Politiche Giovanili e Attività sportive) e di impiantistica sportiva e la promozione delle attività dello spettacolo in tutte le sue espressioni: dal cinema al teatro, alla danza, alla musica, agli spettacoli viaggianti. La struttura organizzativa del Ministero, regolata con Decreto del Presidente della Repubblica n. 233 del 26 novembre 2007 - modificato con Decreto del Presidente della Repubblica n. 91 del 2 luglio 2009 - è suddivisa in quattro ripartizioni tra:- Amministrazione Centrale (Segretariato Generale; 8 Direzioni Generali, ciascuna competente su specifiche materie di settore);- Organi consultivi centrali (Consiglio Superiore per i Beni Culturali e Paesaggistici; Comitati tecnico-scientifici);- Istituti Centrali (Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione; Istituto Centrale per il Catalogo Unico delle Biblioteche Italiane e per

le Informazioni Bibliografiche; Opificio delle Pietre Dure; Istituto Centrale per la Demoetnoantropologia; Istituto Centrale per il Restauro e la Conservazione del Patrimonio Archivistico e Librario; Istituto Centrale per gli Archivi; Istituto Centrale per i Beni Sonori ed Audiovisivi);

- Istituti dotati di autonomia speciale (la Soprintendenza speciale per i beni archeologici di Napoli e Pompei; le Soprintendenze speciali per il patrimonio storico, artistico ed etnoantropologico e per il polo museale delle città di Venezia, Napoli, Roma, Firenze; l’Istituto superiore per la conservazione ed il restauro; le Biblioteche Nazionali Centrali di Firenze e Roma; il Centro per il libro e la lettura; l’Archivio Centrale dello Stato).

L’Amministrazione Periferica si articola in Direzioni Regionali per i Beni Culturali e Paesaggistici, Soprintendenze (per i beni archeologici; per i beni architettonici e paesaggistici; per i beni storici, artistici ed etnoantropologici), Soprintendenze archivistiche, Archivi di Stato, Biblioteche statali, Musei.La riorganizzazione del MiBAC attuata nel 2009 è improntata a misure di maggiore razionalizzazione, efficienza ed economicità della Pubblica Amministrazione, e introduce significative innovazioni mirate a esaltare l’azione di tutela, valorizzazione e fruizione del patrimonio culturale pubblico e al contempo restituisce centralità alla salvaguardia del paesaggio nel contesto più generale delle belle arti. Tra le principali novità, infatti, vi è l’istituzione della Direzione Generale per la valorizzazione del Patrimonio Culturale, per consentire maggiore incisività nella promozione e nello sviluppo di questo settore, diffondere la conoscenza della cultura in campo nazionale ed internazionale, assicurare le migliori condizioni di utilizzazione e fruizione pubblica del patrimonio da parte di tutti i cittadini.Il Segretario Generale del Ministero esercita il coordinamento delle Direzioni Regionali per i Beni Culturali e Paesaggistici, uffici di livello dirigenziale generale presenti nel territorio regionale, istituite in tutte le Regioni a statuto ordinario, in Friuli-Venezia Giulia e in Sardegna, con Decreto Legislativo n. 3 dell’8 gennaio 2004, e che hanno sede nel capoluogo della rispettiva regione.

PRINCIPALI ATTIVITÀ ED ECCELLENZE DELL’ENTE Le Direzioni Regionali esercitano poteri di direzione, indirizzo, coordinamento, controllo sull’attività delle strutture periferiche del Ministero presenti nel territorio regionale (soprintendenze, archivi, biblioteche, musei) e costituiscono un punto di riferimento istituzionale per i rapporti fra il Ministero, le strutture periferiche, le regioni, gli enti locali e le altre istituzioni operanti nel territorio. Il Direttore Regionale si occupa di tre ambiti fondamentali: la tutela e la promozione del patrimonio culturale, la gestione economico-finanziaria, il coordinamento organizzativo. In particolare, tra le competenze del Direttore Regionale, si segnalano: - la promozione e l’organizzazione - anche in collaborazione con le regioni, le università e le istituzioni culturali - di attività di studio, di ricerca,

di iniziative culturali e per la formazione in materia di tutela del paesaggio, della cultura e della qualità architettonica e urbanistica;- il coordinamento dell’attività di catalogazione dei beni culturali;- la promozione presso le scuole, in accordo con il Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca (MIUR), della conoscenza del

patrimonio culturale;- la vigilanza sulla realizzazione delle opere d’arte negli edifici pubblici;- l’affidamento diretto o in concessione delle attività e dei servizi pubblici di valorizzazione dei beni culturali;- lo svolgimento della funzione di stazione appaltante per interventi conservativi con fondi statali su beni culturali esistenti nel territorio

regionale;- l’emanazione di provvedimenti di verifica e di dichiarazione dell’interesse volti a individuare i beni, di proprietà sia pubblica che privata,

che, presentando interesse artistico, storico, archeologico, etnoantropologico, archivistico, costituiscono il patrimonio culturale che, se di proprietà pubblica, è destinato alla fruizione della collettività;

- l’autorizzazione degli interventi di rimozione, demolizione, spostamento, smembramento di beni culturali;- l’imposizione di misure a salvaguardia dell’integrità dei beni culturali immobili;- l’autorizzazione al trasferimento a titolo oneroso di beni culturali;- la dichiarazione di notevole interesse pubblico relativamente ai beni paesaggistici e, in accordo con la regione, la definizione delle modalità

di elaborazione congiunta dei piani paesaggistici;- la proposta degli interventi da inserire nella programmazione Lavori Pubblici e nei piani di spesa;- l’espressione del parere di competenza del Ministero nelle conferenze di servizi per gli interventi in ambito regionale e intersettoriale;- la gestione delle risorse umane e strumentali degli uffici del Ministero nell’ambito della regione;- la cura delle relazioni sindacali e della contrattazione collettiva a livello regionale.Lo sviluppo della cultura, la ricerca scientifica, la tutela del paesaggio e del patrimonio storico ed artistico della nazione costituiscono principi fondamentali della Costituzione italiana.

DIREZIONE REGIONALE PER I BENI CULTURALI E PAESAGGISTICI DELLA TOSCANAwww.toscana.beniculturali.it

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CENNI STORICILa Fondazione Circolo Rosselli e il Circolo di Cultura Politica Fratelli Rosselli sono fra le istituzioni culturali più antiche e insieme più vitali d’Italia. Il loro nome è inestricabilmente legato alla città di Firenze. Le loro origini risalgono al 1920, quando alcuni giovani, tra cui i fratelli Carlo e Nello Rosselli, Piero Calamandrei, Ernesto Rossi e i fratelli Alfredo e Nello Niccoli, sotto il magistero di Gaetano Salvemini, fondarono a Firenze il Circolo di Cultura (1920-1924). Nella fase di violenza fascista che seguì il delitto Matteotti, anche il Circolo di Cultura, il 31 dicembre del 1924 fu oggetto di devastazione ed il materiale distrutto. Pochi giorni dopo, con decreto prefettizio del 5 gennaio 1925, il Circolo di Cultura fu chiuso. Cominciò la lunga lotta antifascista che vide in prima fila i giovani del Circolo di Cultura, dalla pubblicazione del primo giornale clandestino antifascista “Non Mollare” alla fondazione del movimento di Giustizia e Libertà, per opera di Carlo Rosselli, teorico del Socialismo Liberale, all’uccisione dei due fratelli Carlo e Nello il 9 giugno 1937, alla costituzione del Partito d’Azione. Fu proprio il Partito d’Azione fiorentino, guidato da Tristano Codignola, a rifondare nell’ottobre del 1944, subito dopo la liberazione della città, il Circolo di Cultura come Circolo di Cultura Politica Fratelli Rosselli (CFR). II Circolo Rosselli fu tenuto a battesimo da Piero Calamandrei, che ne era stato uno dei fondatori del Circolo di Cultura. Da allora è stato ininterrottamente attivo con coerenza e continuità, e si è più volte rinnovato con l’afflusso di qualificate energie giovanili. Le sue iniziative hanno vasto respiro ed interesse a livello non solo cittadino e regionale, ma anche nazionale e internazionale. Nel 1989 il Circolo Rosselli ha organizzato una conferenza di Giovanni Falcone sulla lotta alla criminalità organizzata.Oggi il Circolo è presieduto dal prof. Riccardo Pratesi e conta alcune centinaia di soci.

PRINCIPALI ATTIVITÀ ED ECCELLENZE DELL’ENTENel 1990 è stata costituita la Fondazione Circolo Rosselli (eretta in Ente Morale con D.P.R.), oggi presieduta da Valdo Spini, che ha affiancato, irrobustito ed ampliato la tradizionale attività convegnistica e culturale del Circolo con numerose iniziative e con la rivista ‘’Quaderni del Circolo Rosselli’’: una collana di fascicoli con cadenza trimestrale, a carattere monotematico e molto qualificati, iniziata nel 1981, strumento prezioso di diffusione dei temi di dibattito propri della Fondazione e del Circolo. I “Quaderni” hanno compiuto trent’anni e sono arrivati a pubblicare 107 fascicoli e 3 supplementi.I fini sociali della Fondazione sono quelli di promuovere riunioni, conferenze, letture, conversazioni e discussioni sui problemi fondamentali che si presentano oggi al nostro interesse. A tale scopo la Fondazione collabora con altri circoli e fondazioni in tutta Italia e all’estero.La Fondazione organizza anche mostre d’arte e ha effettuato sondaggi sociologici.Recentemente il direttore dei “Quaderni del Circolo Rosselli”, Valdo Spini, è stato eletto presidente de Coordinamento Riviste Italiane di Cultura (CRIC).Ogni due anni il Circolo e la Fondazione organizzano un colloquio sulla Ricerca Scientifica intitolato a Luigi Amaducci, un grande scienziato, scomparso alcuni anni fa, che era stato tra i dirigenti del Circolo.La Fondazione Circolo Rosselli ha avuto tra i suoi conferenzieri importanti rappresentanti della politica, dell’economia e della cultura, oltre a numerosi docenti e studiosi italiani e stranieri. Il Presidente Emerito della Repubblica, Carlo Azeglio Ciampi ha concesso che fossero presentati in anteprima alla Fondazione Rosselli, accompagnandoli con un suo messaggio televisivo registrato, i “Dialoghi con il Presidente”, il volume dedicatogli da allievi ed ex allievi delle scuole universitarie di eccellenza di Pisa.Solo fra il 2008 e il 2009 la Fondazione ha svolto oltre 40 tra conferenze e convegni.

FONDAZIONE CIRCOLO ROSSELLI E CIRCOLO DI CULTURA POLITICA FRATELLI ROSSELLIwww.rosselli.org

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CENNI STORICILa Fondazione Palazzo Strozzi, istituita nel luglio 2006, è nata per trasformare il quattrocentesco palazzo, situato nel cuore di Firenze, in una moderna piattaforma culturale di sperimentazione: lo scopo è quello di creare un luogo di dibattito e discussione, avere un approccio internazionale nella produzione culturale e aprire il palazzo alla città, ai residenti e a tutti coloro che amano Firenze.La Fondazione Palazzo Strozzi rappresenta un’innovazione nella governance delle istituzioni culturali italiane. Guidata da un autorevole Consiglio di Amministrazione, è nata dalla collaborazione tra pubblico e privato: tre enti pubblici e un’Associazione di partner privati nella quale figurano alcune delle più importanti realtà imprenditoriali italiane.


Oggi Palazzo Strozzi, diretto da James Bradburne, è un luogo di ritrovo attraente e frequentato, nonché un attivo centro culturale, aperto tutto l’anno. Palazzo Strozzi non ospita solo due grandi mostre annuali, ma anche il dinamico Centro di Cultura Contemporanea Strozzina (CCCS) e un’esposizione permanente sulla storia del Palazzo. Il Palazzo è sempre aperto con un bar/caffè gestito da Caffè Giacosa e con Agora|z Mandragora design e bookshop e il magnifico cortile accoglie regolarmente concerti, sfilate e installazioni dei maggiori artisti contemporanei.Le mostre organizzate a Palazzo Strozzi intendono offrire un’ampia gamma di attività, con didascalie speciali per famiglie e bambini, esperienze interattive, laboratori e pubblicazioni dedicate (in italiano e in inglese). Grande attenzione è data all’ “ascolto visibile”, cioè al riconoscimento che la cultura è fatta di molte voci e l’importanza di renderle visibili: quest’approccio è riconoscibile ovunque, dalla segnaletica alle informazioni video nel cortile, fino alle didascalie all’interno della mostra.Sin dall’inizio, la Fondazione ha deciso che le cantine del palazzo, recentemente restaurate e note storicamente come “la Strozzina”, divenissero la principale piattaforma di Palazzo Strozzi per la cultura contemporanea, con l’obiettivo di attirare pubblico più giovane e ospitare tutta una serie di eventi, attività e mostre in rappresentanza dell’intero spettro dell’attività creativa contemporanea. I progetti relativi alla Strozzina hanno posto l’accento su quattro strategie: favorire l’uso ripetuto anziché la concentrazione su singole visite, sviluppare un mix di attività che riflettano la realtà contemporanea, puntare a un pubblico più giovane e definire una piattaforma di collaborazione.A partire dal novembre 2007, il Centro di Cultura Contemporanea Strozzina (CCCS), sotto la direzione generale di Franziska Nori, ha formulato un programma pluriennale, basato su network locali e internazionali, che sviluppa mostre tematiche ed eventi interdisciplinari su aspetti diversi della cultura contemporanea. Curatori indipendenti e istituzioni internazionali sono invitati a proporre mostre, cicli di video e film, workshop, performance e conferenze con l’obiettivo di approfondire i temi prescelti. Il CCCS realizza progetti culturali relativi a questioni socialmente rilevanti che stanno alla base della nostra realtà contemporanea. Il pubblico diviene protagonista attraverso un rapporto diretto e continuo con il Centro. Il biglietto multiplo da 5 Euro, valido un mese, incoraggia a ripetere la visita alle mostre e a partecipare alle conferenze settimanali, alle performance e ai workshop offerti nell’arco di tutto l’anno.Collocare l’arte contemporanea in una cornice architettonica rinascimentale come quella di Palazzo Strozzi pone una sfida che la Fondazione interpreta come stimolo ad allestire ogni nuovo evento o progetto alla costante ricerca di nuove possibilità di comunicazione e presentazione artistica: l’esigenza di identificare Palazzo Strozzi come meta culturale autonoma può essere dunque sintetizzata dalla formula “non solo mostre”.

FONDAZIONE PALAZZO STROZZI

www.palazzostrozzi.org

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CENNI STORICIFondato a Firenze nel 1819 da Giovan Pietro Vieusseux, mercante di origine ginevrina, il Gabinetto Scientifico Letterario G.P. Vieusseux è stato nell’Ottocento uno dei principali tramiti tra la cultura italiana e quella europea, centro fra i più attivi per il Risorgimento d’Italia.Nasce come gabinetto di lettura, dove vengono messe a disposizione del pubblico cittadino e straniero le più importanti riviste d’Europa, in sale aperte alla conversazione e allo scambio di idee. A fianco del Gabinetto viene allestita una biblioteca circolante, presso la quale è possibile prendere in prestito le novità librarie in italiano, in francese, in inglese.Giacomo Leopardi e Alessandro Manzoni furono frequentatori del Gabinetto Vieusseux durante i loro soggiorni fiorentini; tra i soci stranieri che vi si abbonarono, figurano Stendhal, Arthur Schopenhauer, James F. Cooper, William M. Thackeray, Fëdor Dostoevskij, Mark Twain, Emile Zola, André Gide, Rudyard Kipling, Aldous Huxley e David H. Lawrence.Retto fino al 1919 dagli eredi di Vieusseux come esercizio privato, il Gabinetto diventa nel 1925 Ente Morale, con un Consiglio d’Amministrazione presieduto, tramite un suo delegato, dal Sindaco di Firenze.


L’Istituto – con sede legale a Palazzo Strozzi – promuove, nel corso dell’anno, convegni, conferenze, mostre, ricerche, pubblicazioni (dal 1995 è ripresa la pubblicazione della rivista quadrimestrale “Antologia Vieusseux”, fondata da Bonsanti nel 1966).L’attività del Gabinetto Vieusseux si esplica attraverso il lavoro dei sei settori (oltre il settore amministrativo), costituiti nel corso del tempo per venire incontro alle esigenze di gestione e di sviluppo del patrimonio materiale e ideale dell’Istituto. In particolare:- la Biblioteca, che costituisce il più antico tra i sei settori, ha il compito di salvaguardare e rendere accessibile a un pubblico eterogeneo per

interessi e grado di specializzazione, un patrimonio di 460.000 libri e periodici in più lingue che per la sua costituzione ha pochi equivalenti in Europa, svolgendo anche un lavoro di indagine sulle caratteristiche della raccolta e sul suo utilizzo da parte dei frequentatori nel corso dell’Ottocento e del Novecento. L’attività della biblioteca, per esperienza e per competenza scientifica e tecnica, costituisce inoltre un riferimento prezioso in ambito biblioteconomico e bibliografico;

- il Centro Romantico promuove, a partire dalla documentazione conservata presso l’Istituto, ricerche e iniziative (convegni, seminari, mostre, pubblicazioni) sulla civiltà europea dell’Ottocento, soprattutto per quanto riguarda l’acquisizione e la diffusione di conoscenze e il confronto tra le diverse esperienze che caratterizzarono il Gabinetto di Vieusseux. L’attività di ricerca e di divulgazione si estende per molteplici aspetti alle problematiche della civiltà odierna relative all’incontro tra differenti culture; in tale ambito fa capo al Centro Romantico il Programma “Vieusseux-Asia”, nato dopo l’acquisizione della Biblioteca Orientale (8.000 volumi) e dell’Archivio Fotografico (100.000 immagini) di Fosco Maraini. Sono parte dei compiti del Centro la consulenza e il sostegno alla ricerca;

- l’Archivio Contemporaneo “Alessandro Bonsanti”, accoglie e preserva documenti rilevanti del Novecento, costituiti soprattutto da archivi e biblioteche di autori e personalità tra le più rappresentative della cultura italiana. Con gli oltre 150 fondi che attualmente conserva costituisce al riguardo il maggior centro italiano di conservazione e consultazione. Vista la mole dei documenti (oltre 5.000.000 di carte e 90.000 volumi), all’Archivio Contemporaneo è dedicata una sede specifica in Palazzo Corsini Suarez;

- l’Archivio Storico raccoglie le carte istituzionali dell’Istituto dalla nascita, nel 1819, ai nostri giorni: dai primi Copialettere e Libri dei Soci alle documentazioni delle direzioni di Eugenio Montale ed Alessandro Bonsanti; conserva inoltre alcuni nuclei ottocenteschi aggregati;

- il settore delle Manifestazioni Culturali valorizza le tradizioni e le potenzialità del Gabinetto Vieusseux come luogo di incontro e di discussione, sia promuovendo convegni, tavole rotonde, mostre, spesso in collaborazione con altri soggetti, sia favorendo la comunicazione dei risultati dei lavori degli altri settori del Gabinetto e curando la rivista dell’Istituto. Particolare attenzione è attualmente dedicata all’adozione dei nuovi sistemi e delle nuove tecniche di comunicazione e divulgazione;

- il Servizio di Conservazione e Restauro, nato in seguito all’alluvione del 1966 che danneggiò grande parte, e in particolare la più antica, del patrimonio librario e archivistico del Gabinetto Vieusseux, opera per il recupero e il ripristino dei volumi, secondo priorità di intervento determinate dal loro valore intrinseco, dalle strategie di intervento della Biblioteca e dai programmi di studio e ricerca dell’ Istituto. È suo compito predisporre gli atti necessari alla tutela fisica del patrimonio del Gabinetto Vieusseux. L’esperienza acquisita lo ha reso negli anni uno dei più accreditati laboratori in ambito internazionale.

L’impegno di questi settori, nelle loro diverse specializzazioni di lavoro, si articola intorno al comune scopo di garantire la fruizione da parte del pubblico dei libri, dei documenti e della tradizione che rendono il Gabinetto Vieusseux uno dei luoghi più significativi, per le sue caratteristiche di interdisciplinarità e di apertura internazionale, della cultura italiana ed europea.

GABINETTO SCIENTIFICO LETTERARIO G.P. VIEUSSEUXwww.vieusseux.fi.it

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CENNI STORICILa Galleria d’Arte Moderna (GAM) fa parte del complesso museale di Palazzo Pitti dal 1924, quando trovò posto al secondo piano, dove tuttora è collocata, negli ambienti lasciati liberi dalla famiglia reale che li aveva abitati fino al 1922.Si concretizzava così un progetto accarezzato già agli albori dell’ unità d’Italia: quello di dotare la città, solitamente proiettata verso la tradizione artistica del suo passato glorioso, di un museo che raccogliesse la produzione artistica più recente e al contempo fosse di stimolo per mantenere viva la creatività in ambito fiorentino e toscano.Dieci anni prima che la Galleria potesse trovare il luogo adatto alla sua esistenza, lo Stato e il Comune firmarono una convenzione, tuttora valida, per far confluire in un unico organismo museale le collezioni di rispettiva proprietà, affidate alla gestione di un direttore di appartenenza statale, affiancato da una commissione paritetica Stato-Comune per quanto riguarda la politica dei nuovi acquisti ed acquisizioni.


Il nuovo museo, forte di questa ben strutturata e lungimirante identità, poté trovare sistemazione e crescere nelle 30 sale che ne costituiscono l’attuale itinerario espositivo, che si sviluppa negli ambienti ristrutturati dai Granduchi lorenesi, secondo la misurata eleganza del Neoclassicismo e il decoro appena più eloquente del primo Romanticismo. Il visitatore che, approdato in quelli che furono gli appartamenti privati dei Lorena, percorre le sale visitando il museo e godendo dei duplici affacci sul giardino di Boboli e su Firenze, si sente introdotto a corte, nell’eleganza di una reggia che fa Settecento e Ottocento fu appartata ma mai provinciale. Contribuiscono a questo effetto gli arredi, tutti di provenienza granducale, ben ambientati nelle diverse sale, che rispondono alla funzione primaria di esporre le raccolte di pittura e scultura, formatesi dalla fine del Settecento in poi.Il percorso si sviluppa secondo una sequenza cronologica e tematica, che illumina suggestivamente gli aspetti del Neoclassicismo in Toscana, specialmente internazionale al tempo dei Napoleonidi; la pittura romantica di genere storico, con temi dedicati alla storia patria, spesso visti in funzione di exempla per il riscatto del Risorgimento; i soggetti risorgimentali in senso stretto, cui aderirono pittori di diverso credo stilistico, concordi nel cogliere l’importanza e novità di quel momento storico; la ritrattistica celebrativa della società borghese, in ascesa nel corso dell’ Ottocento; la pittura di paesaggio, declinata su diversi registri dalla sensibilità alla Natura comune al Romanticismo; la pittura di genere, di grande successo verso il declinare di un Ottocento che aveva esaurito la sua fase eroica. In qualche modo trasversale ai diversi generi, ma segnata da una propria, inconfondibile sigla innovativa, la pittura dei Macchiaioli è il nucleo più cospicuo, per numero e qualità, della Galleria, che ad esso lega in particolare la propria notorietà e storia. Ma le raccolte della Galleria si spingono ben oltre, fino a dopo la metà del XX secolo, quando la politica del museo e la mutata situazione artistica in sede locale hanno concluso la fase “promotrice” del museo di Pitti, storicizzandone le raccolte e la fisionomia.La carenza attuale di spazi fa sì che solo nelle ultime sale si esponga una selezione antologica, ma comunque rappresentativa, dell’ambito artistico toscano nei primi due decenni del Novecento. L’auspicato recupero, si spera a breve termine, di 15 sale al piano superiore, consentirà di ampliare e rendere più esaustivo l’itinerario novecentesco. Ma già oggi la Galleria d’Arte Moderna, con i suoi capolavori inseriti nel tessuto di una storia figurativa sfaccettata, complessa eppure di seducente eloquenza, invita il visitatore, fiorentino e non, a passare un po’di tempo in un luogo dove può trovare “luxe, calme, volupté”.

GALLERIA D’ARTE MODERNA DI PALAZZO PITTIwww.polomuseale.firenze.it/gam/

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CENNI STORICIÈ uno dei musei più famosi al mondo per le sue straordinarie collezioni di dipinti e di statue antiche; le sue raccolte di dipinti del Trecento e del Rinascimento, infatti, contengono alcuni capolavori assoluti dell’arte di tutti i tempi.La Galleria degli Uffizi nasce all’interno di un edificio voluto da Cosimo I de’ Medici e posto accanto alla sua residenza di Palazzo Vecchio per ospitare le Magistrature delle Arti fiorentine.Qui all’ultimo piano, a partire dagli anni Ottanta del Cinquecento, il suo erede, Francesco I, collocò una serie di ritratti di uomini illustri antichi e contemporanei e creò il primo nucleo dell’attuale museo, situato nella Tribuna ottagonale cui si accede dal primo corridoio. In Tribuna, Francesco conservava le opere d’arte e le rarità naturali più preziose e stupefacenti. Accanto ad essa sorsero, più tardi, ambienti destinati alla raccolta di strumenti scientifici e all’armeria medicea.


Nei secoli successivi i Medici e, in seguito, i Lorena incrementarono le raccolte d’arte che vi si conservavano fino a farne uno dei più importanti musei del mondo per le sue collezioni di statue antiche, disegni e di dipinti, tra i quali si annoverano opere di Giotto, Simone Martini, Piero della Francesca, Beato Angelico, Filippo Lippi, Sandro Botticelli, Mantegna, Correggio, Leonardo da Vinci, Raffaello, Michelangelo, Caravaggio. Significative anche le raccolte di pittori tedeschi, olandesi e fiamminghi, tra i quali: Dürer, Rembrandt e Rubens.La Sala del Botticelli è una delle più famose della Galleria degli Uffizi perché ospita alcuni tra i capolavori del Rinascimento eseguiti negli ultimi decenni del Quattrocento: tra le 15 opere di Sandro Botticelli le più famose sono “La Primavera” e “La Nascita di Venere”, i primi dipinti di soggetto profano di grandi dimensioni del Rinascimento italiano, che testimoniano il clima culturale di Firenze al tempo di Lorenzo il Magnifico. Pur nella consapevolezza della ricchezza di numerosi altri capolavori appartenenti alle collezioni degli Uffizi, si possono ricordare anche le sale del Duecento e di Giotto, dei Lippi (dove si può ammirare il famoso “Doppio ritratto dei duchi di Urbino” di Piero della Francesca), di Leonardo da Vinci (“Il battesimo di Cristo”, “L’Annunciazione”, “L’adorazione dei Magi”), di Michelangelo e dei fiorentini (dove è collocato il “Tondo Doni”, uno dei dipinti più famosi della Galleria, opera giovanile di Michelangelo).Nel complesso vasariano sono ospitate anche la Collezione Contini Bonacossi e il celebre Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.Il Corridoio Vasariano (1565) collega l’edificio degli Uffizi con Palazzo Vecchio e con Palazzo Pitti. Vi sono esposte importanti raccolte di dipinti del Seicento e la famosa collezione degli Autoritratti di pittori.

GALLERIA DEGLI UFFIZIwww.polomuseale.firenze.it/musei/uffizi/

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CENNI STORICINel 1784 il Granduca di Toscana Pietro Leopoldo fondò l’Accademia di Belle Arti, una scuola destinata all’insegnamento dell’arte che, riunendo prestigiose istituzioni quale l’Accademia delle Arti del Disegno, trovò sede negli antichi edifici dell’Ospedale di San Matteo e del Convento di San Niccolò di Cafaggio.Con l’Accademia di Belle Arti fu fondata anche la Galleria dell’Accademia, un museo destinato ad accogliere le opere d’arte di proprietà della scuola d’arte che servisse al contempo da esempio per la formazione degli artisti. La Galleria andò progressivamente ad arricchirsi di numerosi antichi dipinti provenienti dalle chiese e dai conventi soppressi dal granduca Pietro Leopoldo alla fine del Settecento e poi da Napoleone nel 1810, oltre che di una sezione di arte moderna. Nel 1873 fu trasferito nella Galleria, dalla Piazza della Signoria, la statua del David di Michelangelo Buonarroti, per la quale fu realizzato un apposito ambiente espositivo progettato da Emilio De Fabris, detto la Tribuna.Fra la fine del XIX secolo e i primi anni del Novecento la Galleria, ormai separata nell’amministrazione dall’Accademia di Belle Arti, fu soggetta a un riordinamento che vide il trasferimento in altri musei cittadini di una parte dei dipinti antichi, mentre la sezione di arte moderna trovò una nuova sede a Palazzo Pitti.


Oltre alla famosissima statua del “David”, nel corso degli anni la Galleria dell’Accademia si è arricchita di altri capolavori di Michelangelo, come la statua del “San Matteo” (acquisito dal museo nel 1906), e, dal 1909, le quattro grandi sculture dei “Prigioni”, provenienti dalla grotta del Buontalenti nel Giardino di Boboli. Fra le opere presenti nella Galleria fin dalla fondazione si ricorda il gesso del gruppo scultoreo del “Ratto delle Sabine” del Giambologna, oggi esposto nella Sala del Colosso.In anni più recenti si è cercato di ricostituire l’originario legame con l’Accademia di Belle Arti esponendo una cospicua raccolta di gessi di Lorenzo Bartolini e di altri artisti del XIX secolo legati alla scuola d’arte, ed è stato allestito all’interno della Galleria il Museo degli strumenti musicali, una raccolta dei più importanti strumenti musicali appartenenti al Conservatorio “Luigi Cherubini” di Firenze, inizialmente nato anch’esso come una sezione dell’antica Accademia di Belle Arti. È stata, inoltre, ampliata la raccolta dei fondi oro, dipinti su tavola risalenti al XIII, XIV e XV secolo, che hanno trovato spazio in nuove sale espositive dove è stato possibile esibire polittici e tavole d’altare di grandi dimensioni.

GALLERIA DELL’ACCADEMIA

www.uffizi.firenze.it/musei/accademia/

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CENNI STORICIL’Istituto Italiano di Scienze Umane (SUM) è una Università pubblica dedicata all’alta formazione e alla ricerca nelle scienze umane e sociali. Ha sede a Firenze (Palazzo Strozzi) e a Napoli (Palazzo Cavalcanti). È costituito con una struttura a rete cui partecipano le Scuole di alta formazione delle Università di Bologna, Firenze, Roma “La Sapienza”, Milano-Bicocca, Napoli “Federico II”, Napoli “L’Orientale”, Napoli “Suor Orsola Benincasa”, Siena.L’istituto è sede di corsi di dottorato di ricerca con caratteristiche di qualità avanzate, e di programmi di formazione di post-dottorato. I corsi di dottorato sono gestiti in collaborazione con le università della rete.Oltre ai Professori Ordinari del SUM, collaborano con l’Istituto numerosi docenti di università italiane, europee e americane impegnati a contratto nelle diverse attività didattiche. L’Istituto è retto dal Direttore (Aldo Schiavone), dal Consiglio Direttivo, dal Consiglio dei Docenti e dal Consiglio di Garanzia composto dai Rettori delle otto Università della Rete, presieduto da Umberto Eco.Il SUM opera con finanziamenti del Ministero, e con il supporto di enti pubblici e privati. Per il sostegno delle sue attività, il SUM è affiancato da una fondazione privata (con sede a Milano) che ha lo scopo di raccogliere fondi e di promuovere il dibattito culturale nel campo delle scienze umane e sociali e di definire un innovativo sistema di relazioni tra pubblico e privato, tra ricerca e impresa.

PRINCIPALI ATTIVITÀ ED ECCELLENZE DELL’ENTEIl SUM gestisce attualmente 22 corsi triennali di dottorato, attivati presso le diverse Scuole delle Università della rete. La formazione è improntata alla più ampia apertura interdisciplinare e alla cooperazione tra diversi ambiti di studio e diverse metodologie di ricerca.L’Istituto ha, dunque, oggi in totale circa 200 allievi, di cui 134 con borsa. Il dimensionamento a regime è di oltre 300 allievi, di cui oltre 200 con borsa. Dei 16 dottorati banditi nel 2008, 3 sono a Firenze, 7 a Napoli, 2 a Bologna, 1 a Roma, 1 a Milano e 2 a Siena.Le attività formative, particolarmente intense nei primi due anni, sono distribuite su due semestri. I seminari vengono affidati agli specialisti ritenuti i più idonei nel panorama internazionale: i docenti sono tenuti a svolgere ampie discussioni con gli allievi sui contenuti delle loro lezioni. I seminari si svolgono in italiano, in inglese, in francese, e sono ammessi anche allievi di altri dottorati italiani o stranieri. Agli allievi, sia che fruiscano sia che non fruiscano di borsa di studio, viene offerta la residenzialità nella sede del corso per tutta la durata delle attività formative, così da consentire una frequenza piena e in modo da creare un ambiente di studio e di lavoro nel quale le diverse esperienze culturali e di ricerca degli allievi possano positivamente interagire. Vengono inoltre ampiamente finanziate le spese di ricerca degli allievi, e periodi di studio all’estero (in tempi in cui non si svolgono le attività formative ordinarie in sede).L’anno accademico si apre con una settimana di attività comune a tutti i dottorati, che rappresenta una riflessione sulla nozione e sul significato di scienze umane e sociali - epistemologia, percorsi, metodi - e specificità: un’occasione pensata anche come un’opportunità per i nuovi allievi di conoscere i professori e i coordinatori del SUM, insieme con i propri compagni.Ogni allievo viene affidato a un tutore, scelto tra specialisti di riconosciuta competenza in campo internazionale. Gli allievi presentano periodicamente relazioni sullo stato di avanzamento delle loro ricerche e relazioni scritte sulle attività didattiche frequentate.

Il SUM bandisce borse di studio biennali destinate a giovani studiosi già in possesso del dottorato, per consentire loro di portare a termine un programma di ricerca. Gli allievi lavorano a tempo pieno sul proprio programma di ricerca, che si prevede debba concludersi con la pubblicazione di una monografia originale. La loro attività, guidata da tutori di alta qualificazione internazionale, è seguita da una commissione dell’Istituto, con relazioni e incontri periodici. L’Istituto, in collaborazione con l’Università di Firenze, con la Regione Toscana, e con il contributo dell’Ente Cassa di Risparmio di Firenze e della Confindustria, gestisce un Master dedicato alla gestione dei processi partecipativi nell’ambito delle politiche territoriali locali. Il corso è rivolto principalmente a dirigenti e funzionari delle amministrazioni comunali, provinciali e regionali e ad esponenti delle realtà associative locali. L’iniziativa nasce dalla consapevolezza che intorno alle politiche di governo del territorio si esprime una crescente attenzione dell’opinione pubblica e una “domanda di partecipazione” delle comunità locali e che pertanto occorre costruire le condizioni che permettano forme innovative di coinvolgimento dei cittadini.Inoltre, l’Istituto sviluppa con i suoi docenti, e con il coinvolgimento di équipe internazionali, alcuni programmi di ricerca di particolare impegno. Tra i più significativi ricordiamo: il progetto sulla “Qualità della democrazia”, diretto da Leonardo Morlino, che sviluppa un quadro teorico e metodologico per la rilevazione della qualità democratica nei suoi aspetti generali e nelle sue dimensioni specifiche, con l’obiettivo di creare un Osservatorio permanente sulla qualità delle democrazie europee, e il progetto “Corpus Scriptorum Iuris Romani”, diretto da Aldo Schiavone, cui cooperano storici del diritto e filologi, con l’obiettivo di pubblicare i testi dei giuristi romani, così da ricomporre, per quanto possibile, il profilo originario di ciascuna opera e la personalità di ciascun autore. L’Istituto si è dotato di una collana presso “Il Mulino” come sede privilegiata, ma non unica, per pubblicare i risultati delle ricerche di allievi e docenti; volumi derivati da convegni e iniziative culturali. La collana si articola per ora in tre diverse sezioni: “Studi”, “Dialoghi”, “Lezioni di Palazzo Strozzi”. Altre sezioni sono in programma. Sono stati finora pubblicati 10 volumi ed altri 7 sono attualmente in preparazione.Infine, l’Istituto svolge numerose attività in cooperazione con Università e istituzioni europee e americane, tra cui la New York University e la Georgetown University. Partecipa a un programma di mobilità comunitario (Marie Curie) in Storia giuridica insieme all’École des Hautes Études en Sciences Sociales, la London School of Economics e il Max Planck Institut. L’Istituto ha promosso la costituzione di una Programma Dottorale Europeo in Scienze Umane e Sociali, cui partecipano la Central European University di Budapest, l’École des Hautes Études en Sciences Sociales e l’École Pratique des Hautes Études di Parigi e la Humboldt Universität di Berlino. La nomina a Direttore del programma dottorale europeo, che viene fatta a rotazione fra i presidenti delle istituzioni aderenti, è stata assegnata al Direttore dell’Istituto Italiano di Scienze Umane, per gli anni 2009-2011. In collaborazione con il Ministero degli Affari Esteri ha realizzato un corso di formazione in cultura italiana per studenti e docenti dell’Università di Baghdad e sostiene iniziative di formazione in Iraq.

ISTITUTO ITALIANO DI SCIENZE UMANE (SUM)www.sumitalia.it

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CENNI STORICISorto nel Luglio del 2001, l’Istituto per la Conservazione e la Valorizzazione dei Beni Culturali (ICVBC) nasce dall’accorpamento dei tre Centri di Studio sulle Cause di Deperimento e Metodi di Conservazione delle Opere d’Arte del Consiglio Nazionale delle Ricerche (CNR), creati a partire dal 1971. Poiché la maggioranza dei suoi attuali ricercatori appartiene agli ex Centri che avevano sede a Milano (ex Centro “Gino Bozza” diretto da Giovanna Alessandrini), a Firenze (ex Centro diretto da Franco Piacenti) e a Roma (ex Centro “Marcello Paribeni” diretto da Gino Moncada Lo Giudice), l’attuale profilo dell’ICVBC ha ereditato la tradizione operativa e di studio che ha caratterizzato i Centri. Questi ultimi si sono interessati prevalentemente della conservazione del patrimonio all’aperto, soprattutto di tipo architettonico (Firenze, Milano) e archeologico (Roma), affrontandone le problematiche sotto il profilo scientifico e proponendone e sperimentando nuove soluzioni tecnologiche.L’attività prevalente di ricerca è stata quella della sintesi, dello studio e della sperimentazione di nuovi prodotti per la conservazione dei manufatti lapidei (Firenze e Milano), degli studi diagnostici sullo stato di conservazione dei monumenti (Milano), delle ricerche inerenti gli scavi archeologici (Roma) e degli studi sull’ambiente e sul controllo del microclima all’interno di zone espositive (Roma). Gli ex Centri di studio sono divenuti oggi la Sede dell’Istituto (Firenze), la Unità Operativa Staccata di Roma e la Unità Operativa Staccata di Milano.Gli obiettivi istituzionali dell’Istituto per la Conservazione e la Valorizzazione dei Beni Culturali sono i seguenti:- Caratterizzazione dei materiali costituenti le opere d’arte e delle loro alterazioni e degradazioni;- Sperimentazione di nuove tecnologie e materiali per la conservazione dei beni culturali;- Sviluppo di criteri innovativi di progettazione e realizzazione d’interventi conservativi;- Sviluppo di progetti innovativi di valorizzazione dei beni culturali.


L’ICVBC ha un proprio profilo distintivo nel panorama degli istituti italiani operanti nell’ambito dei Beni Culturali ed appartenenti sia al CNR che al Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Ciò è importante al fine di evitare inutili duplicazioni o sterili sovrapposizioni e per sviluppare un’attività d’integrazione con quelle delle altre realtà istituzionali nel settore.Gli Istituti del CNR nell’area dei beni culturali sono tre: in ordine storico di creazione citiamo l’ITABC - Istituto Tecnologie Applicate ai Beni Culturali (operativo dal 1998) diretto da Salvatore Garaffo con sede a Roma, l’ICVBC - Istituto per la Conservazione e la Valorizzazione de Beni Culturali (operativo dal 2001) diretto da Piero Frediani con sede a Firenze e due sezioni staccate a Milano e a Roma, l’IBAM - Istituto per i Beni Archeologici e Monumentali (operativo dal 2003) diretto da Francesco D’Andria, con sede a Lecce e due sezioni staccate a Potenza e a Catania. L’ICVBC ha una propria linea caratteristica nel privilegiare l’aspetto della conservazione dei beni culturali (pur mantenendo la finalità della valorizzazione) affrontando tematiche di ricerca relative alla conservazione di beni culturali esposti all’aperto agli aspetti scientifico-tecnologici dei problemi conservativi, alla sintesi di prodotti per la protezione e conservazione dei Beni Culturali, alla valorizzazione dei siti culturali. I grandi Istituti del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, l’Istituto Centrale Superiore del Restauro di Roma (ICR) e l’Opificio delle Pietre Dure di Firenze (OPD), hanno finalità istituzionali ben distinte da quelle dell’ICVBC, privilegiando l’attività diretta o di coordinamento degli interventi di restauro veri e propri. Laddove anche questi istituti effettuino ricerca scientifico-tecnologica, gli ottimi rapporti di collaborazione con l’ICVBC assicurano lo sviluppo di azioni concertate con ruoli di reciproca integrazione.Stabilita l’attività primaria dell’Istituto (ricerca eminentemente rivolta all’approfondimento degli aspetti scientifico-tecnologici della conservazione), un’attività distintiva è stata rivolta alla messa a punto di protocolli e strumentazioni per la valutazione dello stato di conservazione dei Beni Culturali. Tale attività è svolta sia direttamente attraverso i propri ricercatori nella sede e nelle due sezioni staccate, sia coordinando gruppi di studio di altri istituti CNR e di Università italiane, che condividano l’interesse verso questa tematica e ne riconoscano l’importanza e la priorità. L’attenzione è rivolta soprattutto al patrimonio sito all’esterno, particolarmente quello costituito da materiali lapidei naturali e artificiali, ma anche metallici (bronzi), intonaci decorati, vetrate, ecc.. Per la loro stessa collocazione ed esposizione diretta all’ambiente contaminato e aggressivo dei siti urbani, questo patrimonio è quello soggetto al massimo rischio di degrado. L’ICVBC collabora alla messa a punto di protocolli al fine di monitorare in situ lo stato di conservazione e di conseguenza la progressione del degrado di manufatti e monumenti e per valutare lo stato di efficienza dei trattamenti conservativi utilizzati.Quanto sopra risponde a un’esigenza prioritaria degli organi di tutela del patrimonio, le Soprintendenze, che, sulla base dei dati rilevati nelle campagne di monitoraggio, hanno la possibilità di elaborare piani funzionali di manutenzione programmata. Lo sviluppo di un tale programma prevede l’interazione tra istituti di ricerca del CNR e dell’Università insieme a istituti per la tutela dei Beni Culturali, nell’ottica di una politica programmatica comune, con un dichiarato orientamento verso una conservazione dei Beni Culturali.

ISTITUTO PER LA CONSERVAZIONE E LA VALORIZZAZIONE DEI BENI CULTURALI (ICVBC)www.icvbc.cnr.it

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CENNI STORICIL’Istituto di Fisica Applicata “Nello Carrara” è parte del Consiglio Nazionale delle Ricerche (CNR), il principale ente pubblico che persegua in Italia obiettivi di ricerca ed innovazione.La fondazione dell’IFAC avviene nel 2002, ma le sue origini risalgono a molto prima, datate al 1946 con il nome di Centro Microonde e furono dovute a Nello Carrara, un pioniere nella scienza delle microonde. In questo periodo l’interesse scientifico dell’Istituto crebbe verso varie branche delle scienze fisiche, per il contributo scientifico di altri scienziati, come Giuliano Toraldo di Francia, includendo l’optoelettronica, l’elettronica quantistica, le scienze della Terra e le scienze dell’informazione. Una riforma del CNR pose nel 2002 le condizioni per l’aggregazione dell’Istituto di Ricerca sulle Onde Elettromagnetiche “Nello Carrara” con l’Istituto di Elettronica Quantistica, entrambi provenienti dal precedente Centro Microonde, nell’attuale Istituto di Fisica Applicata “Nello Carrara”.Lo scopo primario dell’Istituto è la conduzione di ricerche di frontiera a livello internazionale e, nello stesso tempo, lo sviluppo di nuove tecnologie e metodologie da trasferire efficacemente al sistema economico.


Gli approcci perseguiti sono di ricerca teorica, sperimentale e applicata, con una forte attitudine allo sviluppo di nuove tecniche ed alla costruzione di prototipi di strumenti. Le principali linee di ricerca ruotano intorno ad un centro comune di metodi fisici per l’indagine scientifica. Essi si basano essenzialmente sulle metodologie generali dell’optoelettronica, della spettroscopia e dell’ICT. Le linee principali di ricerca riguardano Laser, Microottiche, Sensori, Telerilevamento, Microonde e ICT. Questi metodi fisici vengono impiegati per indagare nuove applicazioni in varie branche di scienze interdisciplinari, come i dispositivi fotonici per telecomunicazioni, la strumentazione aerotrasportata su satelliti, palloni ed aerei per l’osservazione della Terra, le soluzioni digitali per l’accesso all’informazione, la biofotonica per terapie e chirurgie, le lavorazioni laser per l’industria, i sensori ottici per il controllo ambientale, le tecniche laser ed altre diagnostiche per l’archeometria e la conservazione dei beni culturali.L’IFAC contribuisce anche a studi cosmologici con l’Istituto Nazionale di Fisica Nucleare Italiano con progetti sulla radiazione cosmica di fondo alle microonde, ed alle ricerche astrofisiche sull’antimateria e sulla materia oscura: l’IFAC è stato coinvolto in vari progetti dell’Agenzia Spaziale Italiana e dell’Agenzia Spaziale Europea, nei progetti FLEX, KLIMA, CAMELOT, MARSCHALS dei Programmi Quadro della Comunità Europea focalizzati sui problemi climatici, con lo sviluppo di payloads, analisi ed elaborazione dei dati. In FP6 ha contribuito a vari progetti come NEMO, ENOC ed EFONGA sullo sviluppo di microottiche, CLINICIP e CAREMAN su biosensori per la cura della salute, DfA@e-inclusion sull’accesso per tutti alle ICT; in FP7 sta coordinando la rete E-Dean riguardante l’accesso all’informazione, e sta contribuendo a progetti come Photonics4Life sulla biofotonica.L’IFAC sta anche contribuendo a programmi di ricerca ed innovazione a livello nazionale e della Regione Toscana, con il coordinamento di molti progetti riguardanti le tecnologie optoelettroniche e fotoniche trasferite ad industrie e piccole e medie imprese attive nei settori dei prodotti biomedicali, della strumentazione aerospaziale, delle produzioni manifatturiere, della conservazione del patrimonio culturale. Con questo, l’Istituto adempie agli obiettivi di contribuire efficacemente alle necessità della società basata sulla conoscenza, sviluppando inoltre una significativa innovazione in vari settori tecnologici.Fra questi, l’IFAC ha dato importanti contributi nella scienza e tecnologia per i Beni Culturali. Dai primi anni Novanta, l’Istituto ha svolto ricerche sugli effetti dei fattori ambientali nel deterioramento dei materiali:- nel periodo 1994-1998 ha partecipato alla rete Europea ERA (Environmental Research for Art Conservation);- dal 1995 al 2002 ha svolto ricerche nel Progetto Finalizzato Beni Culturali del CNR, sviluppando diagnostiche ottiche e tecnologie Laser;- dal 2001 al 2004 ha partecipato al progetto Europeo FP5 LiDo Light Dosimeter sugli effetti dell’illuminazione sul degrado dei dipinti;- dal 2002 al 2004 ha coordinato il progetto Regionale Optocantieri, una rete con 23 fra istituti, università ed imprese high-tech e di servizi;- dal 2003 al 2006 ha coordinato COST G7 Artworks Conservation by Laser, una rete europea di cooperazione con 36 organizzazioni di 24

Paesi;- dal 2007 al 2010 ha collaborato con COST D42 Chemical interactions artefacts & environment, sugli effetti climatici;- dal 2007 al 2009 ha partecipato al progetto Europeo FP6 AUTHENTICO (Authentication methodologies of metal artefacts), per l’autentica

oggettiva anticontraffazione;- dal 2008 al 2010 ha partecipato al progetto Europeo FP6 POP ART (Preservation of Plastic Artefacts) sui problemi di conservazione

dell’arte moderna;- dal 2010 al 2013 è partner di CHARISMA, unica infrastruttura europea per il settore dei beni culturali, con la responsabilità delle tecnologie

di pulitura laser;- a livello regionale, nel 2010 coordina il rapporto con le imprese nel progetto START, una rete di Istituti, Università e Soprintendenze,

partecipa al progetto TDT Bio Art sull’analisi dei biodeteriogeni ed è coordinatore di TEMART, una rete con INFN, UNIFI, Opificio delle Pietre Dure con imprese high-tech e di servizi che mira allo sviluppo integrato di prodotti e servizi innovativi per la caratterizzazione e la conservazione di beni culturali.

Fra i successi riconosciuti in campo internazionale, l’IFAC può vantare lo sviluppo di sensori ottici per analisi dei pigmenti, soluzioni digitali per l’archivistica, immagini iperspettrali di dipinti, varie diagnostiche ottiche e a radiofrequenza per la conservazione, strumenti LIDAR per l’analisi remota, strumenti Laser per l’autentica di metalli e nuovi metodi e sistemi Laser per la pulitura di lapidei, metalli e pitture murali, che sono diventati prodotti (EL.EN. Spa) apprezzati in tutto il mondo, usati nel restauro di capolavori di altissimo pregio storico e artistico.

ISTITUTO DI FISICA APPLICATA “NELLO CARRARA” (IFAC)www.ifac.cnr.it

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CENNI STORICIL’Istituto Lorenzo de’ Medici, nato nel 1973, è una delle prime istituzioni accademiche internazionali in Europa. Con il passare degli anni ha esteso i suoi programmi teorico-pratici a molte discipline artistiche, umanistiche ed economiche, diventando uno dei maggiori riferimenti per studenti internazionali in Italia, contando 2.300/2.500 presenze annue. Dopo l’ampliamento della sua sede a Firenze, ha aperto tre sedi a Roma, a Tuscania e a Venezia. Dal 2006, l’Istituto, insieme a Marist College di New York, offre B.A., B.S. e Master riconosciuti dal sistema statunitense di accreditamento di Middle States.La missione dell’Istituto Lorenzo de’ Medici è di aiutare gli studenti di tutto il mondo a realizzare il proprio potenziale creativo attraverso un’educazione connessa ad esperienze dirette nel mondo della loro futura professione. L’Istituto stimola i propri studenti a sperimentare l’Empowerment come possibilità parallela per organizzarsi ed inserirsi nel sistema.


L’Istituto attualmente conta più di 200 docenti qualificati per 450 corsi in belle arti, discipline umanistiche, design, archeologia, restauro, grafica, cinematografia, moda, arti applicate e dello spettacolo, scienze politiche e sociali.L’Istituto è diviso in quattro dipartimenti: Scuola di Arti e Scienze (Storia dell’Arte, Comunicazione, Cinema e TV, International Business, Scienze Politiche e Studi Internazionali), Scuola delle Arti Applicate (Pittura, Disegno e Mixed Media, Fotografia, Scultura e Ceramica, Grafica, Danza, Musica e Teatro, Restauro e Conservazione, Archeologia), Scuola di Design (Design di Interni, Graphic Design, Design di Moda, Design di Gioielleria) e Scuola di Lingua Italiana (Corsi collettivi e individuali, Corsi per insegnanti, Certificazioni CILS e CELI).L’Istituto è affiliato con il DAMS dell’Università di Firenze, il Dipartimento di Scienze Antiche, il Dipartimento di Scienze Sociali e con oltre 200 Università in tutto il mondo.L’Istituto progetta, insieme agli studenti, eventi, convegni e seminari che riguardano il loro percorso didattico:- Conferenze: Sciences and Consciousness, Empowerment, The Source of Creativity, Tax Credit and Tax Shelter, New Way for Art

Distribution, ecc.;- Esposizioni annuali: The Art is in the street, The Art of Recycling, Second End Second Life, Fashion Show’s, Biennale di Venezia;- Festival Musicali annuali: Paesaggi e Suoni – Tuscania- Festival cinematografici annuali: Segno d’argento, FilmSpray;- Restauri pittorici e plastici: attività in Italia (varie esperienze, sia nel pubblico che nel privato, tra i quali: Casa di Giotto a Vicchio del

Mugello, Museo degli Uffizi, Tabernacoli, Cappelle Medicee, Palazzo Martelli, Cappella Poccetti, Scuola di Sanità Militare, Castello di Rocca Imperiale in Calabria, ecc.) e all’estero (affresco nella chiesa di San Francesco a Nuova Delhi, vari templi in Nepal, casa di Pablo Neruda a Santiago del Cile, varie chiese in Sudamerica, Mohai dell’Isola di Pasqua – quest’ultima esperienza all’Isola di Pasqua non riguarda soltanto il restauro, ma anche l’addestramento dei restauratori locali);

- Archeologia: in collaborazione con il Dipartimento di Scienze Antiche dell’Università di Firenze: Parco Archeologico del lago dell’Accesa (Massa Marittima), varie necropoli di Tuscania (VT).

ISTITUTO LORENZO DE’ MEDICI

www.lorenzodemedici.it

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CENNI STORICIL’Istituto Universitario Europeo (IUE - European University Institute) è un’istituzione internazionale di ricerca e di insegnamento a livello post-laurea creata nel 1972 dai sei Stati Membri fondatori della Comunità Europea con lo scopo di promuovere lo sviluppo culturale e scientifico nell’ambito delle scienze sociali, giuridiche e umanistiche, in un’ottica europea.Fu nel 1955, durante i lavori della Conferenza di Messina, che per la prima volta venne prospettata l’idea di dar vita ad un’istituzione che avrebbe contribuito alla costruzione dell’Europa nell’area dell’insegnamento e della ricerca. Solo diciassette anni dopo, con la firma della Convenzione che sanciva la creazione dell’Istituto Universitario Europeo, l’idea prese forma e Firenze venne scelta come sede del nuovo istituto europeo di studi post-universitari. Al momento, 19 dei 27 Stati Membri dell’Unione Europea hanno firmato la Convenzione relativa alla creazione di un Istituto Universitario Europeo, e sono in corso trattative per l’adesione degli altri 8 Paesi Membri. Secondo la Convenzione istitutiva, solo gli Stati Membri dell’UE possono diventare formalmente membri dell’IUE; gli altri Paesi europei e i Paesi in via d’adesione all’UE possono firmare, rispettivamente, accordi di associazione e accordi di preadesione. Ad oggi, l’IUE ha sottoscritto accordi di preadesione con l’Ungheria e la Turchia, e accordi di associazione con la Svizzera e la Norvegia.L’IUE ha forti rapporti con la Commissione dell’Unione Europea. Una parte dei finanziamenti dell’Istituto proviene dall’UE, benché la gestione sia di totale competenza degli Stati aderenti alla Convenzione. L’organo principale dell’IUE è il Consiglio Superiore, in cui siedono i rappresentanti degli Stati Membri. Spetta al Consiglio Superiore nominare il Presidente dell’IUE ed il Segretario Generale. Il Presidente dirige l’Istituto e presiede il Consiglio Accademico, organo composto dai docenti e responsabile della gestione delle attività di insegnamento e ricerca.L’IUE occupa una dozzina di edifici storici che si trovano sulla collina di Fiesole, alle porte di Firenze.


Attualmente l’Istituto riunisce 1.000 persone e offre uno dei più ampi programmi del mondo di dottorato e post-dottorato in scienze sociali. I ricercatori sono ammessi in seguito ad una rigorosa selezione, e seguono il proprio programma di dottorato presso i quattro Dipartimenti dell’Istituto (Scienze economiche, Storia e civilizzazione, Scienze giuridiche, Scienze politiche e sociali). Dagli anni Ottanta sono state istituite alcune borse di studio per i ricercatori di post–dottorato.Agli inizi degli anni Novanta è stato creato il Centro di Studi Avanzati “Robert Schuman”, che si occupa di ricerca post-dottorale orientata a sostenere la formulazione delle politiche, con un’impostazione interdisciplinare ed europea.Nel 2006, in collaborazione con la Commissione Europea, è stato varato il Programma “Max Weber”, volto a rafforzare la dimensione post-dottorale dell’IUE.Inoltre, in seguito alla firma dell’Accordo di deposito nel 1984, le istituzioni comunitarie hanno affidato all’IUE la gestione degli Archivi Storici dell’Unione Europea, la cui missione è raccogliere, archiviare e rendere accessibili al pubblico i documenti storici dell’UE.

ISTITUTO UNIVERSITARIO EUROPEOwww.eui.eu

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CENNI STORICII Musei Civici Fiorentini sono costituiti da una ricchezza e da una varietà articolata di collezioni custodite per la maggior parte in edifici antichi: il Museo di Palazzo Vecchio, il Museo di Santa Maria Novella, la Fondazione Salvatore Romano presso il Cenacolo di Santo Spirito, il Museo Stefano Bardini (riaperto in Oltrarno nell’aprile 2009 dopo 10 anni di lavori di restauro e riallestimento).A questi Musei oggi aperti al pubblico, si affiancano il Forte Belvedere che custodisce la raccolta Alberto Della Ragione e le Collezioni del Novecento (attualmente inaccessibile al pubblico), la Galleria Rinaldo Carnielo (chiusa e in attesa dell’avvio di un nuovo progetto di allestimento) e il Museo “Firenze com’era”, che confluirà nel futuro Museo della Città, il cui nucleo fondativo troverà sede in Palazzo Vecchio.Ai Musei si aggiungono le Chiese ”coi quadri, con le statue, coi mobili di chiesa, e tutti gli oggetti d’arte e gli arredi sacri che vi si trovano” acquisite in concessione d’uso con quanto disposto dal Rogito Guerri del 29 aprile 1868 a seguito della legge di soppressione degli Enti religiosi sottoscritta dal ministro Siccardi nel 1866. Tra queste si ricordano: Santa Maria Novella con i suoi chiostri monumentali, Santa Maria del Carmine con la Cappella Brancacci, San Firenze, Santissima Annunziata e Santo Spirito.Vi è poi una serie di altri edifici religiosi per i quali i Musei Civici Fiorentini hanno in vario modo acquisito competenze nel corso del tempo relativamente al patrimonio di oggetti d’arte mobili, come San Salvatore al Monte, San Giovannino degli Scolopi, la Cappella di San Romano a Settignano, Santa Maria del Pellegrino, San Giuseppino.Contribuiscono a formare il patrimonio di opere d’arte di cui i Musei Civici Fiorentini curano la gestione, conservazione e valorizzazione anche le numerose raccolte che il Comune ha ricevuto in dono da collezionisti, artisti e istituzioni cittadine, in parte confluite nei Musei esistenti e in parte in deposito presso altri Enti.


I Musei Civici Fiorentini hanno il compito di conservare e valorizzare il patrimonio d’arte civico mettendolo a disposizione della fruizione pubblica nel senso più ampio e democratico possibile; essi sono un servizio pubblico, con funzioni culturali e sociali, un diritto dei cittadini.

MUSEI CIVICI FIORENTINI

www.museicivicifiorentini.it

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CENNI STORICIMuseo Galileo è la nuova denominazione dell’Istituto e Museo di Storia della Scienza fondato nel 1927. Sede del Museo è Palazzo Castellani, edificio medievale situato nel cuore di Firenze, sull’Arno, accanto alla Galleria degli Uffizi e vicino ai principali monumenti storici ed artistici della città.Il Museo Galileo rappresenta una delle principali istituzioni a scala internazionale attive nella museografia scientifica, nella produzione di iniziative per la diffusione della cultura scientifica e nelle attività di documentazione e di ricerca, grazie anche alla collaborazione con i maggiori istituti internazionali.Lo staff del Museo Galileo è composto da 25 dipendenti e da altrettante persone con contratti a progetto.


Il primo e secondo piano, totalmente rinnovati, ospitano l’esposizione permanente del Museo Galileo: una collezione di bellissimi strumenti scientifici estremamente importanti e conosciuti in tutto il mondo, appartenuti alle famiglie dei Medici e dei Lorena. Il patrimonio del museo si compone di oltre 5.000 oggetti, tra i quali spiccato gli unici due telescopi originali di Galileo che siano pervenuti fino ai giorni nostri.Il terzo e quarto piano sono occupati, oltre che dagli uffici, da un’importante biblioteca di ricerca che conserva circa 130.000 opere di interesse storico-scientifico. Alle 5.000 opere dei fondi antichi si affiancano i cospicui fondi otto-novecenteschi e il fondo contemporaneo, arricchito ogni anno di circa 1.800 nuove acquisizioni. Sono, inoltre, presenti diversi fondi archivistici dei secoli XVIII-XX e un interessante archivio di foto d’epoca. La biblioteca, conosciuta a livello internazionale, offre fondamentale supporto a studiosi di storia della scienza provenienti da tutto il mondo.Il piano terra è occupato dalla biglietteria, dal bookshop, da stanze per i laboratori didattici e da locali tecnici; mentre i magnifici spazi del piano seminterrato, attrezzati con i più moderni equipaggiamenti informatici, sono dedicati ad ospitare convegni e mostre temporanee.Nei locali situati in Piazza Mentana si trova il Laboratorio Multimediale responsabile della produzione dei filmati, delle applicazioni interattive per le attività divulgative e di documentazione del Museo Galileo. Tali attività riguardano sia la collezione del Museo stesso, sia mostre o altri eventi speciali. Il laboratorio ha realizzato e continuamente aggiorna un gigantesco sito web visitato ogni anno da milioni di utenti che ne utilizzano i molteplici servizi.Tra le attività dell’Ente si segnalano l’ideazione di numerose mostre, di notevole successo a livello mondiale tra cui “Gli Ingegneri del Rinascimento” (allestita a Parigi, Firenze, New York, Londra, Tokyo e Taranto), “La mente di Leonardo” (primo allestimento a Firenze e poi a Tokyo, Debrecen, San José e Roma), “Galileo. Immagini dell’universo dall’antichità al telescopio” (Firenze, 2009). Negli ultimi 20 anni, infine, l’istituto ha pubblicato oltre 200 volumi di argomento scientifico e due collane di riviste: “Nuncius” e “Galilaeana”.

MUSEO GALILEO - ISTITUTO E MUSEO DI STORIA DELLA SCIENZAwww.museogalileo.it

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CENNI STORICIIl Museo Marino Marini è nato dalla volontà congiunta di Marino e Marina Marini, che alla fine degli anni Settanta individuarono la Chiesa di San Pancrazio di Firenze come luogo ideale al quale legare la cospicua donazione di opere che l’artista, poco prima di morire, aveva fatto alla città di Firenze.La ristrutturazione della chiesa, recuperata dopo secoli e ridestinata ad una funzione pubblica, fu ad opera degli architetti Lorenzo Papi e Bruno Sacchi che hanno saputo interpretare magistralmente le idee di Marina, come lei stessa ha più volte sottolineato, creando un allestimento pensato a immagine e somiglianza di quel mondo così affascinante di Marino Marini, uno dei personaggi più significativi della cultura figurativa del Novecento.Spazi ampi e luminosi, punti di vista molteplici consentono una lettura completa del lavoro dell’artista, evidenziando i temi a lui più cari, dai Cavalieri alle Pomone, dai Miracoli ai Giocolieri, ai Danzatori e naturalmente ai ritratti. Vi sono conservate 183 opere fra sculture, dipinti, disegni e incisioni, realizzate tra il 1916 e 1977, e donate in momenti diversi da Marino Marini e dalla moglie. Nel 1980 fu donato dall’artista al Comune di Firenze il primo nucleo di opere, costituito da 22 sculture, 31 dipinti, 30 disegni e 30 incisioni. Successivamente, nel 1988, la vedova Marini donò al Comune di Firenze altre 42 opere al fine di rendere più completa ed approfondita la collezione del museo. Nel frattempo il patrimonio museale si è arricchito di ulteriori 26 opere donate dalla signora Marini, dalla signora Del Vecchio, dal lascito testamentario Jesi e recentemente dalla donazione della signora Freccia. Il museo contiene esclusivamente opere di Marino Marini tutte esposte sui quattro livelli dell’edificio di San Pancrazio.


Dal 1988 ad oggi, il Museo ha ospitato mostre, incontri, concerti e attività culturali legate alla vita pubblica e artistica della città e alle opere di Marino Marini. Con la presidenza di Carlo Sisi, iniziata nel 1999, l’attività del museo si è intensificata.Negli ultimi tre anni, sotto la direzione artistica di Alberto Salvadori, l’attenzione dedicata alla ricerca contemporanea, assieme al costante lavoro di divulgazione e valorizzazione dell’opera di Marino Marini, hanno fatto sì che la fondazione abbia continuato a mettere al servizio della città di Firenze sia la significativa presenza di uno dei maestri del Novecento sia una piattaforma votata alle tematiche della contemporaneità.In generale, lo spazio espositivo del Museo Marino Marini è stato pensato, fin dalla sua apertura, per offrire al pubblico una vasta gamma di servizi: bookshop, dipartimento di didattica. Un’idea che già all’epoca era perfettamente in linea con ciò che altrove museograficamente veniva regolarmente praticato.

MUSEI MARINO MARINI

www.museomarinomarini.it

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CENNI STORICIIl Museo Nazionale del Bargello si trova in quello che fu il Palazzo del Capitano del Popolo. Il nucleo originale, risalente al 1255, è stato costruito, secondo il Vasari, su disegno di un certo Lapo, padre di Arnolfo di Cambio, e corrisponde al blocco che si affaccia su via del Proconsole: è la più antica sede del governo della città.Dalla fine del XIII sec. fino al 1502 il Palazzo fu residenza ufficiale del Podestà, il magistrato che governava la città e che doveva essere, secondo la tradizione, un forestiero. Intorno al 1287 fu costruito il verone, la bellissima loggia affacciata sul cortile dove spesso il Podestà adunava i rappresentanti delle arti e delle corporazioni. Il torrione, preesistente a tutto l’edificio, conteneva la campana detta “La Montanina”, che suonava quando si dovevano chiamare a raccolta i cittadini fiorentini in caso di guerra o di assedio. Nel 1502 il palazzo divenne sede del Consiglio di Giustizia e della polizia, il cui capo era detto, appunto, il “Bargello”. Nel 1786, quando il granduca Pietro Leopoldo abolì la pena di morte, gli strumenti di tortura furono bruciati nel cortile. Le prigioni rimasero in uso fino al 1857, quando furono trasferite nell’ex convento delle Murate; a partire da questa data, cominciò il completo restauro dell’edificio, compiuto dall’architetto Francesco Mazzei.


La scoperta, nel luglio del 1840, del più antico ritratto di Dante Alighieri su una parete della Cappella del Bargello fu decisiva per il recupero del Bargello e la sua destinazione. Nel 1865, ricorrendo il sesto centenario della nascita del poeta, il nuovo Museo Nazionale fu inaugurato con un’esposizione dedicata a Dante e un’altra sulla storia delle arti applicate a partire dal Medioevo: ambedue gli eventi fornirono al museo l’occasione di acquisire il deposito di straordinarie opere provenienti dagli Uffizi (armi, bronzi, maioliche, sculture rinascimentali e medaglie), da Palazzo Vecchio (armi e statue del Salone dei Cinquecento), dall’Archivio di Stato (sigilli), dalla Zecca (monete), da conventi soppressi (sculture, oreficerie e terrecotte robbiane). Ma la definitiva destinazione del Bargello a museo della scultura è del 1886, quando si celebrò il quinto centenario della nascita di Donatello, consacrandolo come il più importante museo di scultura italiana del Rinascimento. Due anni più tardi il museo fu destinatario della generosa donazione di oggetti gotici e rinascimentali dell’antiquario francese Louis Carrand (bronzi, smalti, maioliche, oreficeria, avori, armi, stoffe), alla quale seguì quella del 1894 di Costantino Ressman, ambasciatore e collezionista di armi. Giulio Franchetti donò, invece, nel 1907 la sua collezione di tessuti, con esemplari che vanno dal VI al XVIII secolo. Seguirono altre donazioni e ancora oggi, insieme agli acquisti dello Stato, il contributo di privati e associazioni consente il continuo accrescimento delle raccolte.Tra le opere conservate al Museo Nazionale del Bargello vi sono sculture di Michelangelo (come il “Bacco ebbro” e il tondo marmoreo raffigurante la Madonna col bambino e San Giovannino), di Jacopo Sansovino, di Benvenuto Cellini, del Giambologna, di Andrea Verrocchio e, soprattutto, di Donatello (come il famoso bronzo del “David” e il “Marzocco”, emblema della città di Firenze).La collezione di maioliche del Bargello – che copre quasi l’intera storia della maiolica italiana – deve molto al collezionismo dei Medici, in particolare a quello di Cosimo I, che apprezzava particolarmente l’arte della ceramica e della porcellana. Infine, ben rappresentata è la raccolta di terre invetriate di Giovanni e Andrea della Robbia.

MUSEO NAZIONALE DEL BARGELLOwww.firenzemusei.it/bargello

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CENNI STORICI

Il Museo Stibbert è uno dei luoghi più affascinanti e inaspettati di Firenze. In una casa-museo progettata dal suo proprietario, il collezionista e mecenate Frederick Stibbert (1838-1906), sono raccolte e disposte secondo un allestimento emozionante e ricco di scena, le eccezionali collezioni che egli ha lasciato, alla sua morte, alla città: in particolare la famosa collezione di armi, ma anche oggetti d’arte e di vita quotidiana della civiltà europea, islamica ed estremo orientale, in particolare giapponese. Il Museo Stibbert è la testimonianza del gusto e dell’intelligenza di un individuo e insieme rappresenta la sintesi dei più alti valori culturali del secolo XIX: interesse per il passato, esaltazione dell’arte e passione per l’esotico.Nato nel 1838 da un alto ufficiale inglese e da madre fiorentina, erede di una grande fortuna, Frederick Stibbert dedica il suo tempo e le sue cospicue sostanze a studiare e raccogliere gli oggetti significativi del divenire storico, primi fra tutti le armi, sulla cui forma, innovazione ed efficienza si sono costruiti i miti degli eroi, ma soprattutto le vittorie degli eserciti, la potenza degli stati e, quindi, la civiltà. Il clima culturale di Firenze, tutto rivolto alla celebrazione dei fasti antichi e in cui è attiva una numerosa colonia inglese, è particolarmente consono agli interessi di Stibbert, alle cui rievocazioni storiche non manca di partecipare. Ma i suoi interessi vanno ben oltre i limiti della cultura cittadina: affascinato dalle culture diverse e lontane, dal Medio Oriente all’allora misterioso Giappone, mette a confronto i nostri con i loro diversi modi di combattere e di vivere, con intuizioni moderne e tuttora valide. Agenti che operano in tutto il mondo gli permettono di scegliere gli oggetti più belli, curiosi o interessanti; uno stuolo di artigiani fiorentini al suo servizio s’incarica di restaurare e ridare vita ai pezzi più significativi. Nel 1906, alla sua morte, vengono lasciati alla città di Firenze più di 36.000 pezzi, quasi tutti di eccellente qualità, già disposti secondo percorsi didattici ed evocativi nella casa da lui disegnata e strutturata per questo scopo.


La villa che Stibbert possiede alle pendici dei colli fiorentini viene da lui trasformata in castello neogotico, con ampi ambienti a piano terreno pensati per ospitare le collezioni nella successione e nella forma scenografica da lui ideata. Questi confluiscono negli sfarzosi appartamenti privati, arredati e decorati secondo i criteri ottocenteschi, che assegnavano ad ogni ambiente uno stile preciso: neorinascimentale per il salone da ballo, rococò per i salottini, impero per le camere da letto. Lo stesso gusto eclettico, la stessa curiosità per il passato e l’esotico caratterizza il parco che circonda la villa. Boschetti, padiglioni, statue, false rovine e un piccolo tempio egiziano scandiscono o sono la meta di percorsi naturalistico-evocativi apparentemente casuali: una visione romantica del giardino che rappresenta un’ulteriore novità portata da Stibbert nell’ambiente culturale fiorentino del tempo.La casa-museo Stibbert è nota particolarmente per la sua Armeria, per i costumi e le altre collezioni in essa custodite. Il tipo di collezionismo e soprattutto di armeria, da cui F.Stibbert prende ispirazione, è quello inglese, in una visione che spazia dall’Oriente all’Occidente, dall’India al Giappone, dal mondo islamico all’Europa. Il suo scopo è didattico: le collezioni devono raccontare la storia delle armi e soprattutto del costume, inteso nell’accezione più vasta.In un grande salone di gusto gotico, costruito appositamente, i cavalieri cinquecenteschi, chiusi nelle loro armature danno vita ad una imponente cavalcata, in cui le pose dei guerrieri e dei cavalli si ispirano ai grandi monumenti equestri di veri personaggi storici, come Emanuele Filiberto di Savoia o l’Imperatore Massimiliano d’Austria. In una sala con decorazioni moresche un altro piccolo esercito, ricoperto di pregiati tessuti e maglie metalliche, testimonia la diversa concezione dell’armamento propria del mondo islamico, che va dall’Africa settentrionale, all’Asia centrale fino all’India. Non meno suggestiva è la sezione dedicata al Giappone, con i suoi guerrieri colorati e fantastici e l’estrema eleganza delle vesti e degli arredi. Oltre alle armature, armi e bardature di cavalli, la collezione comprende bronzi, costumi, lacche: per la sua ricchezza e qualità dei pezzi è una delle più importanti al mondo fuori dal Giappone. Se le armature dei diversi popoli servono a testimoniare le vittorie e le sconfitte che segnano e determinano la storia, gli oggetti quotidiani o artistici che le accompagnano servono a restituirne il senso e la vita. Stibbert colleziona tutto, ma soprattutto ciò che è attinente alla persona e ne forma l’immagine, ne svela i valori, come le vesti. Acquista pitture importanti, ma preferisce i dipinti, anche di artisti sconosciuti, che illustrano la storia del costume, delle armi indossate e degli abiti concepiti come corazze. Gli arazzi che decorano le pareti della villa sono scelti per il loro soggetto con lo stesso criterio illustrativo. Tra i pezzi di abbigliamento se ne contano alcuni addirittura eccezionali, come indumenti e accessori del Cinquecento e l’abito completo indossato da Napoleone per l’incoronazione a re d’Italia. Fra le più ricche al mondo è la raccolta di cuoi seicenteschi impressi e dipinti, che Stibbert usa alle pareti della sua casa museo, ma soprattutto negli appartamenti privati. Mobili, maioliche, stoffe, parati sacri ed infine libri: la sua biblioteca è certo, per i soggetti armi e costume, una delle più vaste del tempo, cui F.Stibbert aggiunse la sua personale “Storia del Costume civile e militare”, sintesi del suo lavoro collezionistico e del senso di tutta una vita.

MUSEO STIBBERT

www.museostibbert.it

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CENNI STORICI

L’Opificio delle Pietre Dure (OPD) nasce come Istituto a competenza nazionale nel 1975, dall’unione di due diverse realtà attive da tempo nel campo della produzione artistica e della conservazione delle opere d’arte a Firenze: l’antico e rinomato Opificio, fondato nel 1588 come manifattura di corte e trasformato in istituto di restauro verso la fine dell’Ottocento, e il Gabinetto Restauri fondato da Ugo Procacci all’interno della Soprintendenza nel 1932, grandemente poi sviluppatosi nella nuova sede della Fortezza da Basso in seguito all’alluvione di Firenze del 1966. Attualmente l’Opificio è uno degli Istituti centrali del Ministero per i Beni e le Attività Culturali.


L’attività dell’Opificio si esplica in tre branche principali: la conservazione propriamente detta, tramite gli 11 settori specialistici di restauro ed i circa 60 restauratori, eseguita in forma diretta o indiretta, cioè con consulenze, progettazioni e direzioni dei lavori; la ricerca, sia pura sia applicata ai casi in corso di restauro, spesso anche svolta attraverso collaborazioni e consulenze in sedi nazionali e internazionali; la didattica tramite la Scuola di Alta Formazione e un’intensa attività di stage in rapporto con analoghi istituti italiani e internazionali. Nel dettaglio:- Laboratori di restauro: l’attività di restauro, conservazione e consulenza sui beni culturali si struttura in 11 laboratori di restauro dislocati

in 3 sedi operative: la sede storica di Via degli Alfani (bronzi e armi antiche; materiali ceramici e plastici; materiali lapidei; oreficerie; mosaico e commesso in pietre dure), la sede della Fortezza da Basso (dipinti su tela e tavola; materiali cartacei e membranacei; pitture murali; sculture lignee policrome; materiali tessili) e il salone delle bandiere di Palazzo Vecchio (arazzi e tappeti);

- Diagnostica, analisi e ricerca: l’attività connessa alle discipline scientifiche applicate allo studio e alla conservazione dei beni culturali rappresenta una rilevante e ben consolidata realtà all’interno dell’Istituto e si concretizza nel Laboratorio Scientifico e nel servizio di Climatologia e conservazione preventiva;

- Scuola di Alta Formazione: l’attuale scuola di restauro attiva presso l’Opificio delle Pietre Dure di Firenze ha avviati i propri corsi nel 1978 ricevendo un riconoscimento giuridico ufficiale nel 1992. Dal 1996 ha durata quinquennale ed è parificata ad un corso di laurea magistrale;

- Documentazione e archivi: l’attività di documentazione dell’Istituto comprende la Biblioteca, l’Archivio dei restauri e l’Archivio storico, con sede in Via degli Alfani e il Laboratorio fotografico con sede nella Fortezza da Basso;

- Servizio di promozione culturale: cura la comunicazione istituzionale dell’Istituto;- Servizio di informatica applicata: svolge attività di consulenza, progettazione, gestione, manutenzione e didattica inerente l’informatica e

le sue applicazioni nel campo della conservazione dei Beni Culturali e delle attività amministrative correlate.Infine, il Museo dell’Opificio è diretta filiazione della manifattura artistica antica, caratterizzata dalla lavorazione delle pietre dure, che fu ufficialmente fondata nel 1588 da Ferdinando I de’ Medici. La fisionomia del Museo non corrisponde ad una precisa volontà collezionistica, ma è piuttosto riflesso della vita e delle vicende della secolare attività produttiva. Le creazioni più prestigiose, oggetto sovente di dono da parte dei granduchi fiorentini, sono conservate nelle regge e nei musei di tutta Europa, mentre nei laboratori di produzione sono rimaste opere incompiute o risultato di modifiche e smontaggi successivi, e quanto è sopravvissuto alle dispersioni ottocentesche, che ebbero termine nel 1882 con la musealizzazione della raccolta. La raccolta, che comprende esemplari di grande suggestione e raffinatezza, è comunque sufficiente a delineare un percorso storico della manifattura che si snoda attraverso tre secoli. Resta inoltre una importante riserva di marmi antichi e di pietre dure raccolte in funzione della tecnica del commesso. Il museo è stato ristrutturato, su progetto di Adolfo Natalini, nel 1995.

OPIFICIO DELLE PIETRE DURE DI FIRENZE

www.opificiodellepietredure.it

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CENNI STORICI

Pitti Immagine è una delle società leader nel mondo per l’organizzazione di fiere ed eventi nel settore della moda. E’ una società di capitali con sede a Firenze, partecipata dai principali organismi dell’industria italiana del tessile e dell’abbigliamento e dai principali soggetti collettivi, pubblici e privati, a livello locale e regionale. Per statuto gli utili prodotti non vengono distribuiti ai soci, bensì reinvestiti nelle attività promozionali e di comunicazione.La missione della società, che opera dalla metà degli anni Cinquanta, consiste nel creare fiere ed eventi per la moda intesa come fatto produttivo e di consumo, di progettazione, estetico e culturale: un ponte tra il mondo dell’industria e quello del fashion design. Fondata su solide basi commerciali – grazie a un’accurata selezione dei partecipanti e a una costante opera di scouting delle migliori novità internazionali – la specificità del servizio di Pitti Immagine è la forte interazione fra le strategie di marketing, la cura degli allestimenti e i programmi di promozione e comunicazione, con una forte vocazione alla ricerca e alla promozione dei giovani talenti (attraverso concorsi, eventi speciali e sezioni espositive).


Pitti Immagine attualmente organizza:- Pitti Immagine Uomo (abbigliamento maschile e accessori);- Pitti W_ pre.collections (women’s prèt a portér);- Pitti Immagine Bimbo (abbigliamento e accessori per bambini e ragazzi, prémaman e articoli per la prima infanzia);- Pitti Immagine Filati (filati per maglieria, collezioni di accessori per maglieria, uffici stile, librerie specializzate; macchinari e sistemi

informatizzati);- Touch+Neozone+Cloudine (abbigliamento e accessori di prèt-a-portér femminile);- Taste (eccellenze eno-gastronomiche italiane);- ModaPrima (collezioni moda per la grande distribuzione);- Fragranze (profumi ed essenze per il corpo e la casa).Nel panorama fieristico internazionale, le rassegne di Pitti Immagine rappresentano il quadro più aggiornato e completo della produzione italiana ed estera di fascia alta. Gli espositori (oltre 2.500 imprese) sono, infatti, selezionati da appositi comitati tecnici (formati da esperti dei rispettivi settori, produttori e commercianti), che passano a un severo vaglio le richieste di ammissione delle aziende, garantendo così alle manifestazioni il massimo livello qualitativo e offrendo un prezioso know-how per le fiere e per le iniziative che vengono proposte e intraprese.Le rassegne vengono visitate ogni anno da circa 120.000 operatori internazionali del settore: la parte del leone spetta a Pitti Uomo, con le sue oltre 60.000 presenze. Si tratta della distribuzione qualificata e specializzata (boutique, department e specialty store, gruppi d’acquisto, buying office, importatori, distributori), dell’intermediazione commerciale (agenti e rappresentanti), del mondo della progettazione (consulenti, studi stilistici) e della comunicazione (giornalisti, agenzie di pubblicità e di pubbliche relazioni). Dopo l’Italia, le maggiori affluenze provengono dai paesi dell’UE, dagli Stati Uniti e dal Sud-Est asiatico; negli ultimi anni si sono registrati grandi aumenti dall’est europeo, dalla Cina e dal Sud America. Nel lavoro di promozione all’estero, la società collabora a stretto contatto con l’agenzia promozionale del governo, l’ICE (Istituto Nazionale per il Commercio Estero, ente che opera sotto l’egida del Ministero delle Attività Produttive) e con i governi regionali. Sfilate e fashion project, mostre e installazioni, performance e spettacoli si affiancano alle fiere, ampliandone la funzione tradizionale. La manifestazione così, oltre ad essere il luogo privilegiato a livello internazionale d’incontro tra addetti ai lavori, assume un nuovo ruolo: essa promuove, infatti, una cultura della moda contemporanea. Le rassegne e gli eventi speciali diventano momenti di ricerca e di analisi delle diverse tematiche culturali, estetiche e di costume che il prodotto moda continuamente crea e sollecita, mettendo in evidenza le interconnessioni esistenti tra la moda e le altre forme di creatività contemporanea: arti visive, architettura e design, fotografia, musica, comunicazione, ecc.. Pitti Immagine Discovery nasce nel 1999 con l’obiettivo di focalizzare l’attenzione sui più interessanti e stimolanti linguaggi creativi contemporanei. Si tratta di un’esperienza assolutamente originale: un laboratorio dove si sperimenta la capacità di un’azienda di intervenire su una città e la sua vita culturale.Nel 2002 Pitti Immagine Discovery diventa fondazione, partecipata da Pitti Immagine e dalla capogruppo Centro di Firenze per la Moda Italiana. Il compito è quello di mettere in evidenza i fenomeni artistici più innovativi dai quali la moda trae materia di progettazione e per i quali essa stessa è sempre più spesso motivo e fonte di riflessione e di produzione. La Fondazione si caratterizza anche per un’intesa attività editoriale. In questa direzione si collocano le collaborazioni con alcune delle più importanti istituzionali culturali e artistiche internazionali.Pitti Immagine, insieme alla Fondazione Pitti Discovery, contribuisce al progetto “European Fashion” con una parte consistente del suo archivio digitale, costituito in questi anni con materiali fotografici e video relativi alle fiere (collezioni, allestimenti, concorsi per giovani talenti, visitatori e personaggi emblematici della moda), ai fashion project e fashion show (collezioni, allestimenti, fashion designer, collaborazioni artistiche, inviti e materiale di comunicazione), alle mostre e alle installazioni di arte e moda contemporanee (opere d’arte e abiti, architetture e allestimenti), ai libri (copertine, immagini, estratti dai testi, ecc.).

PITTI IMMAGINE

www.pittiimmagine.com

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CENNI STORICI

Polimoda è un centro di formazione per il settore Moda, riconosciuto tra le migliori Fashion School europee.Con sede a Firenze presso Villa Strozzi, Polimoda è nato nel 1986 da un’iniziativa progettata e finanziata dai Comuni di Firenze e Prato, dalle associazioni imprenditoriali e in collaborazione con il Fashion Institute of Technology (FIT) di New York.Dal marzo 2006 ne è Presidente Ferruccio Ferragamo, presidente dell’omonima multinazionale, e il progetto di sviluppo dell’Istituto è stato affidato, dal gennaio 2007, al Direttore Linda Loppa, già fondatrice della celebre Scuola di Anversa.


L’Istituto offre un’ampia offerta formativa che, attraverso corsi preparatori, post diploma e master, copre tutti i profili del settore moda, dal design, al marketing, al management, alla comunicazione. Il confronto con le aziende permette di rispondere prontamente ed efficacemente alle esigenze professionali del mercato e, di conseguenza, di creare professionisti pronti per l’inserimento nel mondo del lavoro.Radicato nel cuore della produzione moda italiana, infatti, Polimoda è in costante contatto con il mondo delle imprese e, anche grazie all’organizzazione di stage a completamento dei percorsi di formazione, al termine degli studi gli studenti trovano facilmente impiego in aziende di chiaro prestigio internazionale, quali per esempio Ferragamo, Gucci, La Perla, La Rinascente, Patrizia Pepe, Tod’s, e molte altre.Oltre 1.000 studenti ogni anno (50% dei quali stranieri provenienti da tutto il mondo) e il 90% di studenti che trovano lavoro entro 6 mesi: sono i numeri dell’Istituto, che sottolineano il successo di una formula didattica che permette di formare tutti i profili di cui il sistema moda ha bisogno, grazie anche ad un corpo docenti dalle prestigiose esperienze aziendali ed alla flessibilità dell’offerta formativa per rispondere efficacemente alle evoluzioni del mercato.

POLIMODA

www.polimoda.com

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CENNI STORICI

La Syracuse University è stata una delle prime università americane ad avere un programma di studi all’estero. L’educazione all’estero rappresenta per quest’università una tradizione di lunga data: era il 1959 quando i primi 30 studenti della Syracuse University giunsero da New York in nave per studiare a Firenze presso la palazzina di Villa Rossa, acquistata dall’ateneo statunitense come sede del programma fiorentino dell’istituto.L’innovativo programma di studio presso la Syracuse University in Florence (SUF) funzionò: gli studenti imparavano il linguaggio in loco e il programma divenne il modello di riferimento per le altre filiali estere dell’ateneo.Oltre a Firenze, le altri sedi dei programmi internazionali della Syracuse University si trovano a Hong Kong, Londra, Madrid, Pechino, Santiago del Cile e Strasburgo. Nuovi centri in Africa sono in fase di sviluppo. Inoltre, attraverso partnership internazionali, programmi estivi o corsi intensivi, gli studenti hanno la possibilità di studiare all’estero in altri 20 Paesi.


Nel corso degli ultimi cinquant’anni, il SUF è cresciuto e si è evoluto mantenendo però gli stessi obiettivi degli inizi: l’approfondimento da parte dei suoi studenti dell’arte e della società italiana e la creazione di un solido rapporto interculturale con la città che lo ospita. Oggi la Syracuse University in Florence conta circa 300 studenti per semestre provenienti da più di 80 università e ha cinque dipartimenti: Storia dell’Arte, Architettura, Lettere, Scienze politiche ed economiche, Italiano. Oltre ai corsi regolari, agli studenti viene offerta un’ampia varietà di visite guidate - a Firenze e nel resto d’Italia - e l’opportunità di lavorare e studiare fuori dal campus per ampliare la conoscenza della nostra cultura e i contatti con gli italiani.La Villa Rossa, che è sempre stata l’edificio principale del campus fiorentino, oggi ospita gli uffici amministrativi, alcune aule, un bar e un computer lab. Negli anni Ottanta si sono aggiunti gli studi di architettura ed arte di Piazzale Donatello e, nel 2006, il Villino, che accoglie la biblioteca, il media lab, alcune aule e gli uffici di facoltà.

SYRACUSE UNIVERSITY IN FLORENCE (SUF)

www.syr.fi.it

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CENNI STORICI

La Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana, è stata istituita, insieme alle altre principali soprintendenze, con legge n. 386 del 27 giugno 1907, come Soprintendenza alle Antichità dell’Etruria e dell’Umbria, nell’ambito di una vasta opera di razionalizzazione della tutela del patrimonio dei beni culturali e ambientali che nel 1939 portò alla promulgazione delle due fondamentali leggi di tutela, la n.1089 “Tutela delle cose d’interesse Artistico o Storico” per i beni archeologici e storico-artistici e la n.1497 “Protezione delle bellezze naturali” per i beni architettonici e paesaggistici.Oggi, il compito istituzionale della Soprintendenza concerne tutta la regione Toscana, a differenza delle altre Soprintendenze ai Beni Artistici e Storici nella regione, che hanno competenze provinciali e, in alcuni casi, miste.La Soprintendenza ha competenza diretta nella gestione di quattro Musei Archeologici Nazionali, quello di Firenze (le cui collezioni, sia etrusca, greca e italica, che egiziana, iniziarono per volontà dei Granduchi di Toscana), quello di Chiusi (con splendide raccolte etrusche), quello di Arezzo (ospitato nell’Anfiteatro Romano) e l’Antiquarium di Cosa (attiguo all’area archeologica), oltre alla titolarità con conseguente competenza scientifica del Museo Archeologico Nazionale di Siena.L’attività istituzionale prioritaria è quella di effettuare direttamente o sovrintendere a tutti gli scavi archeologici e programmare o autorizzare tutte le ricerche archeologiche sul terreno, nonché controllare tutte le scoperte pianificate o fortuite sul territorio. Avendo, dunque, competenza sul Patrimonio Archeologico di proprietà dello Stato - cioè tutto quanto è stato rinvenuto a partire dall’istituzione delle prime leggi di tutela (1909) ad oggi - la Soprintendenza è tenuta a vigilare sull’istituzione e sulla gestione di musei provinciali, civici o privati che espongano o richiedano di acquisire, per mostre permanenti o temporanee, materiale proveniente da scavi recenti. Fra i principali si ricordano il Museo Guarnacci di Volterra, il Museo Etrusco di Cortona, il Museo Civico di Grosseto, il Museo Civico di Fiesole.


L’ampiezza dei compiti istituzionali della Sovrintendenza è ingente, sia per la vastità del territorio regionale che per l’estensione cronologica e tipologica del patrimonio da tutelare, che va dalla paleontologia all’archeologia – tradizionalmente la competenza specifica viene fatta terminare con la caduta dell’Impero Romano d’Occidente – ma, in realtà, non vi sono limiti cronologici all’attività prioritaria di scavo, in quanto implica la tutela di quanto si trovi sotto terra, che è di proprietà dello Stato. Dunque, la prassi prevede che la Soprintendenza sia responsabile degli scavi e del corretto recupero dei materiali rinvenuti, che vengono poi, di comune accordo con le altre Soprintendenze eventualmente competenti per epoca, restaurati e destinati all’esposizione o al deposito – qualora si tratti di Medioevo o Età Moderna e Contemporanea.Se invece si tratta di reperti archeologici, la Soprintendenza è direttamente responsabile di un grande Centro di Restauro Archeologico, ampliatosi a livello internazionale per le imprese di altissimo livello realizzate successivamente all’alluvione di Firenze nel 1966: il restauro del Bronzi di Riace, dei Bronzi di Cartoceto, del Sarcofago degli Sposi al Louvre e, recentemente, del Sarcofago delle Amazzoni, della Minerva d’Arezzo, dell’Arringatore, ecc..Collegato al Centro di Restauro è il Laboratorio di Bioarcheologia, che si occupa del recupero sul terreno, del restauro e dello studio di reperti osteologici umani ed animali di tutte le epoche.Altro importantissimo settore afferente al restauro è il Centro di Restauro del Legno Bagnato, sorto in funzione del Cantiere delle Navi di Pisa e sviluppatosi ora con vita propria nell’ambito delle sperimentazioni ed applicazioni delle più avanzate tecniche di restauro di reperti rimasti a lungo sommersi ed attaccati da microrganismi e salsedine. Al Cantiere delle Navi di Pisa è affidato il compito dell’allestimento del Museo delle Navi di Pisa che è in corso di sistemazione negli antichi Arsenali Medicei pisani.La funzione di tutela del territorio non si limita, naturalmente, all’archeologia preventiva, ma anche alla cura di aree e monumenti archeologici scavati da tempo e continuamente sorvegliati per una corretta apertura al pubblico. Fra le principali si ricordano le grandi città e necropoli etrusche di Roselle, Vetulonia, Populonia, i tumuli di Montefortini e la Montagnola di Sesto Fiorentino, il Melone del Sodo 1 e 2 a Cortona, il Lago dell’Accesa a Massa Marittima, ecc..La maggior parte di questi siti è curata direttamente dalla Soprintendenza che vi effettua scavi, restauri e manutenzioni stagionali, in altri la collaborazione con gli Enti Locali ha portato ad affidamenti ai fini di una gestione ed una valorizzazione sempre più efficaci e proiettati verso la migliore conservazione delle strutture coniugata con il godimento del pubblico.La competenza della Soprintendenza si estende alle aree subacquee marine e alle acque interne, dove un gruppo specializzato, diretto da un archeologo e di cui fanno parte tecnici subacquei di varia specializzazione, effettua e controlla scavi e recuperi subacquei, recentemente anche sperimentando anche parchi e luoghi di visita subacquei; in questa attività è da sottolineare la collaborazione dei corpi specializzati delle Forze dell’Ordine (Carabinieri, Vigili del Fuoco, Capitanerie di Porto, Guardia di Finanza, ecc.).

SOPRINTENDENZA PER I BENI ARCHEOLOGICI DELLA TOSCANA www.archeotoscana.beniculturali.it

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SOPRINTENDENZA PER I BENI ARCHITETTONICI, PAESAGGISTICI, STORICI, ARTISTICI ED ETNOANTROPOLOGICI PER LE PROVINCE DI FIRENZE, PISTOIA E PRATO

www.sbap-fi.beniculturali.it

CENNI STORICI

La Soprintendenza per i Beni Architettonici, Paesaggistici, Storici, Artistici ed Etnoantropologici per le province di Firenze (con esclusione della città, per le competenze sul patrimonio storico, artistico ed etnoantropologico), Pistoia e Prato è un organo periferico del Ministero per i Beni e le Attività Culturali (MiBAC), che ha il compito istituzionale di tutelare il patrimonio nell’ambito del territorio di competenza e di cooperare con la Regione e gli enti territoriali per la sua valorizzazione. Tale attività è esercitata ai sensi del Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio (D.Lgs. 42/2004) sul patrimonio dichiarato d’interesse culturale (cioè ‘vincolato’, compresi i parchi e i giardini storici) di proprietà dello Stato, delle regioni, di enti e d’istituti pubblici, nonché di persone giuridiche private senza fine di lucro. Nell’ambito di quanto previsto dallo stesso Codice, la Soprintendenza svolge, inoltre, attività di controllo e vigilanza sui beni culturali di proprietà privata riconosciuti d’interesse artistico o storico, realizzati da oltre 50 anni appartenenti a privati, se dichiarati di interesse culturale e, pertanto, notificati in forma amministrativa ai proprietari tramite Decreto del Direttore Regionale.In quanto istituzione periferica del Ministero, la Soprintendenza è un’unità radicata nel territorio ed esplica la propria azione di tutela sul bene culturale attraverso l’adozione di misure atte ad evitarne il degrado, nonché mediante l’attività di ricerca scientifica e l’individuazione e catalogazione di beni.Essa è articolata in una serie di uffici che costituiscono i settori chiave dell’attività scientifica finalizzata, oltre che a specifiche azioni di tutela, anche a soddisfare le richieste dell’utenza esterna e a favorire la fruizione del bene pubblico.


La gamma di attività della Soprintendenza abbraccia svariati aspetti: dall’approvazione di progetti di restauro, agli interventi conservativi effettuati con fondi statali, all’alta sorveglianza su interventi di conservazione e di restauro di beni mobili e immobili di proprietà privata dichiarati d’interesse culturale, alla catalogazione, quale strumento di tutela basilare per la conoscenza e la conservazione del patrimonio, alla notifica di dichiarazione d’interesse culturale.Rientra tra i compiti della Soprintendenza, ai sensi del Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio, anche la valorizzazione, effettuata sia attraverso la promozione di iniziative espositive, pubblicazioni, presentazione di restauri, convegni ed eventi culturali, sia tramite l’attività del Servizio Educativo con interventi rivolti alla valorizzazione del bene culturale come fattore di crescita del Paese, e all’educazione al patrimonio artistico come momento formativo nella crescita dell’individuo.L’inserimento dell’aspetto “etnoantropologico” nelle competenze della Soprintendenza, inoltre, è indicativo di una rinnovata attenzione al valore storico di manufatti artistici ed artigianali, ma anche alle tradizioni popolari, significativi, entrambi, per la documentazione della vita e dell’identità della collettività, in quanto espressione dell’evolvere delle capacità umane e dei traguardi raggiunti nelle varie espressioni etnoantropologiche.Il territorio tutelato dalla Soprintendenza presenta, nelle città capoluogo di provincia, una straordinaria concentrazione di testimonianze storiche e artistiche, in modo particolare a Firenze, il cui centro storico, segnato dalle presenze della cattedrale di Santa Maria del Fiore, di Palazzo Vecchio, delle basiliche di Santa Croce e di Santa Maria Novella, così come dai non meno importanti Palazzo Pitti (sede della Soprintendenza), Palazzo Medici Riccardi e degli Uffizi, è stato dal 1982 dichiarato dall’UNESCO patrimonio dell’Umanità.Tuttavia, nonostante la grandiosità dei monumenti fondati da Arnolfo e la misura delle architetture brunelleschiane e albertiane, molte altre città italiane potrebbero essere citate per contesti urbani di uguale importanza e per la ricchezza delle tipologie esemplificate. Ciò che in realtà rende unico il territorio è il paesaggio antropizzato e stratificato che si estende oltre questi centri. Pur in assenza di eccezionali bellezze naturali, ciò che qui colpisce è, infatti, l’intreccio, fitto e singolare, della campagna e della montagna con le colture, la viabilità e gli edifici che la costellano, tanto che – non fosse per alcuni casi in cui il disordinato crescere delle città nel corso del Novecento ha provocato irreparabili fratture – le città sembrano proseguire senza soluzione di continuità nel contado, e viceversa.Analogamente, per quanto concerne l’aspetto storico-artistico, la prolungata diffusione di documenti d’arte figurativa dall’Alto Medioevo ai giorni nostri, soprattutto nell’ambito religioso, ha permesso in ogni centro del territorio lo stratificarsi di documenti d’arte di notevole rilevanza. Si estende, infatti, in queste zone, una rete di piccoli musei d’arte sacra che raccolgono comunque esempi anche di vertice dell’espressione artistica, sia nella provincia del capoluogo, sia in quelle di Pistoia e Prato. Il museo d’arte sacra è, in realtà, una necessità per la difesa di opere d’arte a rischio di dispersione o perdita, ma è anche lo specchio di una rete fittissima di produzione figurativa di carattere religioso che identifica la totalità del nostro territorio. Ognuno di questi musei, nel suo specifico carattere, è testimonianza di storie locali che esigono di essere preservate come segno distintivo di ogni comunità e la Soprintendenza, consapevole della straordinaria ricchezza del territorio di competenza, è impegnata a salvaguardarne l’identità, sollecitando e incoraggiando ogni forma di utile collaborazione con le realtà amministrative locali.

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CENNI STORICI

Il Cenacolo di Leonardo da Vinci, il David e i Prigioni di Michelangelo, la cattedrale di Nôtre Dame a Parigi e quella di Reims, il Duomo di Catania e quello di Pisa, la Cappella Bardi di Vernio a Firenze, i chiostri di Santa Chiara a Napoli, piazza San Marco a Venezia, il Palazzo delle Papesse a Siena, l’Accademia di Francia a Roma, l’Opera di Vienna e quella di Singapore, la Domus Aurea, la National Gallery di Lubiana, il Museo del Cinema di Torino, il Museo Nazionale Romano: sono solo alcuni dei moltissimi interventi di eccellenza nell’ambito del patrimonio culturale firmati da TARGETTI, l’azienda fiorentina nata nel 1928 da un piccolo negozio di lampadari e cresciuta fino a diventare il terzo player europeo nel settore dell’illuminazione architettonica di interni ed esterni.

PRINCIPALI ATTIVITÀ ED ECCELLENZE DELL’AZIENDA

Grazie a un costante investimento in ricerca e sviluppo, a una connaturata passione per l’arte e a un profondo senso di responsabilità sociale dell’impresa, TARGETTI è impegnata da oltre trent’anni nell’ideazione di soluzioni estremamente innovative destinate ad assicurare ai beni di pregio storico e artistico una regia illuminotecnica che coniughi in una sintesi efficace le esigenze della conservazione e quelle della fruizione. Spostando l’attenzione dal “prodotto illuminante” al “progetto della luce”, i tecnici dell’azienda affrontano le sfide – spesso complicatissime – che l’illuminazione dei capolavori (e, in generale, quella del mondo dei beni culturali e del patrimonio paesaggistico) impone lavorando sempre in stretta sinergia con i professionisti preposti alla tutela dei beni artistici: si stabiliscono in tal modo fitte reti di conoscenze e competenze che tengono conto di una molteplicità di discipline. Proprio partendo dalla consapevolezza di questa complessità e della necessità di sviluppare una profonda cultura della luce, nel 1998 TARGETTI ha creato una fondazione (la Fondazione Targetti), che opera come una vera e propria factory della luce in cui si opera all’insegna della sperimentazione interdisciplinare di impronta marcatamente culturale. Cuore delle attività della Fondazione è il programma didattico “Lighting Academy”, nato per fornire conoscenze specialistiche in ambito illuminotecnico (con corsi dedicati in particolare all’illuminazione del patrimonio storico-artistico) e divenuto il punto di riferimento a livello internazionale per i nuovi professionisti del mondo della luce. Affiancano le attività formative due iniziative orientate alla ricerca: la Targetti Light Art Collection (una collezione di opere d’arte contemporanea realizzate da artisti affermati e giovani talenti emergenti per indagare il potenziale emotivo del fattore-luce) e l’Osservatorio sull’Architettura (un ciclo di incontri e dibattiti con i più autorevoli protagonisti del pensiero architettonico contemporaneo a cui hanno partecipato, tra gli altri, Yona Friedman, Norman Foster, Bernard Tschumi, Peter Eisenman, Vito Acconti e Alvaro Siza).Questo continuo aggiornamento culturale, unito a un rilevante investimento legato all’innovazione tecnologica e dei processi produttivi, ha permesso all’azienda di proporsi come un interlocutore qualificato, capace di condividere con i responsabili del patrimonio storico-artistico un linguaggio comune che si traduce non soltanto nella soddisfazione dell’esigenza di una buona illuminazione in termini funzionali, ma anche nello sviluppo di progetti integrati e in partnership di lunga durata. Due esempi significativi di questo approccio sono costituiti dall’illuminazione realizzata nel 1985 per il David di Michelangelo (continuamente rinnovata e adeguata sulla base delle nuove tecnologie di progettazione e gestione della luce) e dal più recente intervento realizzato, quello sulla Cappella di Eleonora di Agnolo Bronzino a Palazzo Vecchio, a cui nuovissimi apparecchi appena sviluppati dal Dipartimento Ricerca e Sviluppo dell’azienda assicurano una resa del colore dei dipinti assolutamente straordinaria.

TARGETTI

www.targetti.it

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CENNI STORICI

Il Teatro del Maggio Musicale Fiorentino è una delle più prestigiose Fondazioni lirico-sinfoniche in Italia e fra i più importanti teatri d’Europa. Sede principale è il Teatro Comunale (oltre 2000 posti), cui si affiancano il Piccolo Teatro, posto all’interno dello stesso edificio, e il Teatro Goldoni, gioiello lorenese nei pressi di Palazzo Pitti recentemente restaurato; è attualmente in costruzione sulla riva dell’Arno, nel secolare Parco delle Cascine, il Nuovo Teatro – Parco della Musica, con due sale da 1.800 e 1.200 posti, e una cavea all’aperto da 2.000 posti, che verrà inaugurato il 21 dicembre 2011 in occasione delle celebrazioni per il 150° anniversario dell’Unità d’Italia, e che diverrà certamente la più attraente novità culturale della Firenze contemporanea.La sua natura giuridica è oggi quella di una Fondazione di diritto privato, cui partecipano e contribuiscono sia soggetti pubblici come lo Stato Italiano, il Comune di Firenze e la Regione Toscana, che soggetti privati, dalle principali istituzioni bancarie e gruppi economici alle più celebri griffe della moda italiana, ma anche centinaia di semplici cittadini e appassionati (fra cui, caso unico in Italia, gli stessi dipendenti), che sostengono il loro Teatro per garantirsi non solo benefit ma, soprattutto, la certezza di applaudire ogni volta gli spettacoli e le interpretazioni migliori della scena internazionale.


L’attività del Teatro si articola durante tutto l’arco dell’anno in una lunga ed intensa Stagione di opere, balletti e concerti.Nell’ambito dell’attività del Teatro, si inserisce il Festival del Maggio Musicale Fiorentino, il più antico festival musicale italiano, fondato nel 1933, punto di riferimento internazionale sia per il grande repertorio sia per la produzione contemporanea, che ha luogo ogni anno nei mesi di maggio e giugno.Da venticinque anni la Direzione Principale è affidata a Zubin Mehta, Maestro di fama mondiale che ha plasmato l’Orchestra, fondata nel 1928 da Vittorio Gui, siglando molte fra le più importanti produzioni e guidando il Teatro con i suoi complessi in tutte le principali tournée all’estero, come la straordinaria impresa della “Turandot nella Città Proibita” a Pechino nel 1998 e quelle che, nel 2011, la vedranno nuovamente protagonista in Oriente, in Cina come in Giappone e in India.Con la sua grande Orchestra sinfonica, il Coro lodato dai più insigni Maestri protagonisti di esecuzioni ed incisioni discografiche anche insieme ad altri complessi italiani e stranieri, la Compagnia stabile di Ballo “MaggioDanza”, presente in sede come negli altri Teatri italiani, e con addetti all’organizzazione altamente specializzati, il Teatro del Maggio Musicale Fiorentino é una delle maggiori imprese di Firenze e una delle più grandi aziende culturali d’Italia e d’Europa, che cura inoltre progetti formativi di alto perfezionamento rivolti a giovani cantanti e musicisti di diverse nazionalità.I suoi laboratori di scenografia, officine in grado di realizzare le idee più stupefacenti e visionarie che fanno la magia dello spettacolo, lavorano anche per conto terzi; gli allestimenti che vi si producono sono richiesti dai teatri di tutto il mondo, e frequenti sono le coproduzioni con l’estero.

TEATRO DEL MAGGIO MUSICALE FIORENTINOwww.maggiofiorentino.com

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CENNI STORICI

L’Università di Firenze ha le sue origini nello Studium Generale che la repubblica fiorentina vuole far nascere nel 1321. Vi si insegnano il Diritto (civile e canonico), le Lettere e la Medicina. Nel 1364 lo Studium diventa università imperiale. Con l’avvento dei Medici al potere in Toscana, viene esiliato a Pisa. Dal XVI secolo a Firenze ricerche e insegnamenti rimangono vivi nelle numerose Accademie fiorite nel frattempo. Nel 1859 rinasce una struttura unica, l’Istituto Superiore di Studi Pratici e di Perfezionamento, che, nello Stato Italiano, avrà riconosciuto il carattere universitario. Nel 1923 all’Istituto è ufficialmente conferita la denominazione di Università.Oggi l’Università degli Studi di Firenze è una delle più grandi organizzazioni per la ricerca e la formazione superiore in Italia, con 2.300 docenti e ricercatori strutturati, oltre 1.400 dottorandi di ricerca, 750 assegnisti, quasi 100 ricercatori a tempo determinato, 1.700 tecnici e amministrativi e 60.000 studenti (un quarto dei quali proviene da fuori regione). Sono quasi 9.000 i laureati ogni anno a Firenze ed, inoltre, la percentuale dei laureati fiorentini che lavora, dopo un anno dal conseguimento del titolo triennale, è più alta della media nazionale.A Firenze l’Università non ha un solo indirizzo: a partire dal centro storico, che fino a pochi decenni fa racchiudeva tutte le sue attività, oggi l’ateneo ha preso“casa” in vari punti della città, fino a superare il limite dell’area urbana con l’insediamento scientifico di Sesto Fiorentino, con le sedi di Scandicci, Empoli e Calenzano, fino ad arrivare alle province di Prato e Pistoia.


L’offerta formativa dell’Università degli Studi di Firenze prevede più di 150 corsi di laurea (di primo e secondo livello) nelle 12 Facoltà dell’ateneo: Agraria, Architettura, Economia, Farmacia, Giurisprudenza, Ingegneria, Lettere e Filosofia, Medicina e Chirurgia, Psicologia, Scienze della Formazione, Scienze Matematiche, Fisiche e Naturali e Scienze Politiche.Tra le numerose attività dei 70 Dipartimenti, delle circa 60 strutture di ricerca tra centri interdipartimentali e interuniversitari e dei 10 centri di ricerca, trasferimento e alta formazione, si possono ricordare, ad esempio, il Master in Multimedia (un corso post-laurea della durata di un anno, che fornisce le conoscenze e gli strumenti necessari per lavorare nel settore dei media digitali con specializzazioni su Interactive Environments - applicazioni per Internet, installazioni multimediali per l´arte e i beni culturali - e Video post production - computer graphic, effetti speciali e post produzione video) e le attività del Laboratorio Ultrasuoni e Controlli non distruttivi del Dipartimento di Elettronica e Telecomunicazioni. Lo stesso Dipartimento organizza l’annuale Workshop EVA (Electronic Imaging & The Visual Arts), dedicato a tecnologie dell’informazione e arte.Appartiene all’Università anche il prestigioso Museo di Storia Naturale che, fondato nel 1775 dal Granduca Pietro Leopoldo ma con il nucleo dell’Orto Botanico risalente addirittura al 1545, è attualmente, con i suoi 8 milioni di esemplari, il più importante museo naturalistico italiano ed uno dei maggiori a livello internazionale. Articolato in sei sezioni, il Museo ospita reperti di straordinario valore scientifico e naturalistico, coniugando, in maniera mirabile, natura, storia, scienza ed arte. In particolare, “La Specola” è il più antico museo scientifico d’Europa e contiene la più grande collezione al mondo di cere anatomiche (eseguite tra il 1770 ed il 1850) ed oltre 3.500.000 di animali (di cui circa 5.000 esposti al pubblico).

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI FIRENZE

www.unifi.it


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CENNI STORICI

L’Università Internazionale dell’Arte (UIA) opera a Firenze dal 1968 quando Carlo L.Ragghianti, rispondendo con l’azione agli effetti della disastrosa alluvione del 1966, volle creare una scuola “speciale” di levatura universitaria e a vocazione internazionale.L’UIA si presentò subito come un centro propulsivo di incontri sui metodi di ricerca che si sono mantenuti costanti nel tempo contribuendo in modo significativo alla discussione su problemi e prospettive di conservazione e valorizzazione del patrimonio artistico italiano. Attraverso i Centri di Studio, i Laboratori ed i Corsi, l’UIA svolge attività di formazione e di specializzazione di esperti e tecnici che intendono dedicarsi alle funzioni e ai compiti necessari, in ogni Paese, alla conservazione e alla trasmissione dei beni artistici, in un contesto di consapevolezza culturale e sociale.Oggi l’Università Internazionale dell’Arte di Firenze conta 120 studenti, di cui il 30% è straniero, e 150 docenti. La dimensione delle classi è di 10-15 studenti, con una prevalenza femminile e un’età media tra i 18 e i 25 anni. Ogni anno si diplomano circa 100-120 studenti.

L’UIA di Firenze, con Decreto del Presidente della Repubblica n.137 del 29 gennaio 1982, è stata riconosciuta come Ente Morale dotato di personalità giuridica. Fa parte, inoltre, delle Istituzioni abilitate a svolgere la formazione professionale ed è certificata ai sensi della norma UNI ENI ISO 9001:2008 per la progettazione ed erogazione di servizi di formazione professionale nell’ambito dei beni culturali e del restauro.Paolo Giannarelli e Francesco Gurrieri sono rispettivamente il Presidente e il Preside dell’UIA. Il Comitato Scientifico dell’Istituto riunisce alcune tra le migliori personalità del settore culturale ed accademico toscano ed italiano.

PRINCIPALI ATTIVITÀ ED ECCELLENZE DELL’ENTEL’UIA ha promosso, partecipandovi, programmi europei sulla costituzione di metodi e piani-pilota sulla salvaguardia dei beni culturali. Su queste linee, fedele ai principi e agli scopi per i quali fu fondata, l’UIA continua il proprio lavoro. Si sono programmati centri di studio, laboratori, corsi, seminari specialistici e realizzati congressi nazionali e internazionali. Fra gli eventi più rilevanti di questo quadro si ricorda fra le numerose iniziative il restauro del “Giardino Dipinto della Casa del Bracciale d’Oro a Pompei”, il restauro delle Cappelle affrescate nella Basilica della SS.Annunziata a Firenze, le indagini diagnostiche e conoscitive sui dipinti di Leonardo alla Galleria degli Uffizi a Firenze.Le lezioni si svolgono nei termini di un dialogo personale e continuo fra docenti e studenti. Alle lezioni teoriche, inoltre, si avvicendano sopralluoghi, visite tecniche, esercitazioni, seminari e lezioni operative in laboratori e cantieri specializzati per il restauro di dipinti e delle pitture murali, in accordo con gli Enti e le Soprintendenza fiorentine.L’UIA è dotata di una Biblioteca che contiene 10.000 libri, cataloghi e giornali.

UNIVERSITÀ INTERNAZIONALE DELL’ARTE DI FIRENZE (UIA)www.uiafirenze.com

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report florens 2010

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