revista tertulia no 8
DESCRIPTION
Revista cultural, literariaTRANSCRIPT
2 REVISTA TERTULIA2 REVISTA TERTULIA
Revista Tertulia es un espacio delibertad y respeto. Las opinionesexpresadas son responsabilidadde sus autores. Eres libre de citarel contenido, respetando a su autor y la fuente.
Escríbenos a:[email protected] en :revtertulia.blogspot.comy siguenos en:facebook.com/RevistaTertuliatwitter.com/tertuliarevista
DIRECCIÓN, COORDINACIÓN YDISEÑO
TLÁLOC CORREA SÁNCHEZSUBDIRECCIÓN Y REDACCIÓN
JUAN NAPOLEÓN CRUZ PAZREDACCIÓN
LINDA RODRÍGUEZDISEÑO WEB
DIANA CERVERAPLANEACIÓN
JULIO CESAR JIMÉNEZ RODRÍGUEZCONSEJO EDITORIAL
DIANA CERVERAJUAN NAPOLEÓN CRUZ
JULIO CESAR JIMENEZLINDA RODRÍGUEZ
TLÁLOC CORREA
CONTERTULIOSDANIELA R. MANSILLAEDIVALDO GONZÁLEZFERNANDO CERVANTESFERNANDO NARVÁEZMIGUEL AUGUSTO COCOMPECHÓSCAR MUCIÑO
3REVISTA TERTULIA 3REVISTA TERTULIA
Tertulianos. En este número de Revista Tertulia, retomamos
la simpleza, la estructura sencilla, todo debido a que nos pre-
sentamos ante ustedes con dos versiones, digital e impresa,
similares pero no idénticas pero hechas con el mismo gusto
y entusiasmo.
Les hablaremos brevemente sobre Escultura, les presentare-
mos a uno de sus más grandes exponentes que con sus obras
ilustra este ejemplar; tendremos poesía, ensayo, cuento, etc.
Además de presentar a nuestros connacionales , tendremos
la colaboración de Argentina, en voz de una joven entusiasta
que nos presenta un cuento infantil en nuestra sección: So-
nata.
Por ahora no hay más que decir, pero tendremos sorpresas
para el número de nuestro primer aniversario. Marzo-Abril.
Consejo Editorial
4 REVISTA TERTULIA4 REVISTA TERTULIA
5REVISTA TERTULIA 5REVISTA TERTULIA
FANDANGO, SANGO SANGO 6DISQUISICIONES LINGÜÍSTICAS 8
EN POCAS PALABRAS 11DEL AMPLIO SUEÑO 12
AQUÍ Y ALLÁ 16LETRAS PEQUEÑAS 21
SONATA 22ONÍRICOS 24
FUNCIONCITA 26CARNAVAL TODA LA VIDA 28
ÉTIMOS POPULARES 30RETRATOS 32
LA ÚLTIMA Y NOS VAMOS 36
6 REVISTA TERTULIA6 REVISTA TERTULIA
You come to me quiet as rain not yet fallenafraid of how you might fail yourself yourdress seven summer old is kept openin memory of sex, smell warms, of boysof the once long grassbut we are colder now; we have notlove´s first magic here. You come to me quiet as bulbs not yet brokenout into sunlightthe fear I see in your now lining facechanges to puzzlement when my hands reachfor you as branches reach. Your dressdoes not fall easily, nor does your bodysing of its own accord. What loved added to a common shape no longer seems a miracle.You come to me with your age wrapped in excusesAnd afraid of its silence
Into the paradise our younger lives madeof this bed and roomhas leaked the world and all its questioningsand now those shapes terrify mostthat remind us of our own. Harder nowto check longings or sentiment, to care overmuch,you look out across years, come to mequiet as the last of our senses closing.
YOU COME TO ME QUIET AS RAIN NOT YET FALLEN
BRIAN PATTEN
7REVISTA TERTULIA 7REVISTA TERTULIA
Llegas a mí en silencio como lluvia que aún no caetemerosa de cómo crees fallarte,tu vestido de hace siete veranos se mantiene abiertoen memoria del sexo, de los tibios aromas, de los chicosy los pastizales altos.Pero ahora somos más fríos, no tenemos la magia del primer amor. Llegas a mí tranquila como capullo que aún no abrea la luz del sol.El miedo que veo en tu rostro ahora envejecidose torna confusión cuando mis manos llegana ti como ramas alcanzándote. Tu vestidono cae fácilmente, ni tu cuerpocanta su propio acorde. Lo que amor añadióa una forma común no parece más un milagro.Llegas a mí con tu edad envuelta en excusasy temor de su silencio.
Dentro del paraíso que nuestras vidas jóvenes hicieronde esta cama y cuartose ha filtrado el mundo y su interrogatorio,ahora sus formas espantan aun másque el recuerdo de las nuestras. Es más difícil ahorarevisar deseos o sentimientos, preocuparse demasiado,miras a través de los años, llegas a míen silencio como el último de nuestros sentidos cerrando.
LLEGAS A MÍ EN SILENCIO COMO LLUVIA QUE AÚN NO CAETRADUCCIÓN: ÓSCAR MUCIÑO
YOU COME TO ME QUIET AS RAIN NOT YET FALLEN
8 REVISTA TERTULIA
Las influencias del latín en la lengua española son varias: sustantivos, verbos, tiempos y flexiones
verbales, así como algunas conjunciones y preposiciones. A pesar de que el español, gracias a un
lago proceso evolutivo, se forjó como una lengua autónoma y rica, hay algunos casos en los que la
sintaxis latina se trasladó al español tal y como se usaba en los tiempos del latín culto. Quizá el más
sobresaliente sea el del empleo de la estructura de acusativo más infinitivo.
En latín, el grupo de verbos denominados verba dicendi –actualmente llamados ‘verbos de percep-
ción’, tales como videre (ver), scire (saber), sentire (sentir), entre otros– requería de argumentos ora-
cionales, es decir, de oraciones subordinadas. A pesar de que había nexos subordinantes, este tipo
de oraciones, identificadas en la actualidad con las oraciones subordinadas sustantivas objetivas, no
presentaban nexo, sino que se construían con una estructura especial: un sustantivo en acusativo y
un verbo en infinitivo. Considérese el siguiente ejemplo:
Claudia dicit patrem suum fortem esse
La oración principal es Claudia dicit ‘Claudia dice…’. Se observa que la predicación no está comple-
ta, por lo que la subordinada sustantiva es objetiva, ya que ‘decir’ es un verbo transitivo y requiere,
por ende, un argumento de naturaleza sustantiva. Dicho argumento, en este caso, es la oración
subordinada sustantiva objetiva patrem suum fortem esse ‘…[que] su padre es fuerte’ que, como
se mencionó anteriormente, no presenta nexo. En esta oración el sujeto está en acusativo (patrem
suum, ‘su padre’) y el verbo con el que concuerda está en infinitivo (fortem esse, ‘es fuerte’).
Ahora bien, ¿cómo se representa tal estructura latina en español? Sencillo: como en latín. Téngase
en cuenta esta oración:
María vio a su madre llorar toda la noche
Se dice que es de acusativo con infinitivo porque, al igual que en latín, el sujeto semántico –nocio-
nal– aparece, sintácticamente, como un objeto directo –función sintáctica correspondiente al caso
acusativo latino– (a su madre), mientras que el verbo subordinado es un infinitivo (llorar).El análi-
sis sintáctico puede implicar dos variantes:
a) oración principal ‘María vio…’; oración subordinada sustantiva objetiva ‘…a su madre llorar
toda la noche’; y
JUAN NAPOLEÓN CRUZ PAZ
9REVISTA TERTULIA
Estructura ‘acusativo más infinitivo’: una influencia latina en la subordinación sustantiva del español
b) oración principal ‘María vio a su madre…’ y oración subordinada sustantiva objetiva ‘llorar
toda la noche’.
En el inciso a), ‘…a su madre llorar toda la noche’ puede considerarse como el objeto directo de ‘vio’.
En tal caso, se asume que el hablante codifica ‘a su madre’ [objeto directo sintáctico] como el sujeto
nocional de la oración subordinada sustantiva, mientras que ‘llorar toda la noche’ [infinitivo más
periféricos] sería la predicación de dicho sujeto. Tal oración equivale, en términos sintácticos nor-
mativos, a ‘…que su madre lloró toda la noche’, por lo que la predicación completa quedaría ‘Claudia
vio que su madre lloró toda la noche’.
En cuanto al inciso b), la separación de los elementos muestra claramente que ‘a su madre’ es el
objeto directo de la oración ‘Claudia vio a su madre’ > ‘Claudia la vio. De efectuarse así la división,
la predicación subordinada ‘llorar toda la noche’ resultaría escindida de su sujeto nocional –no sin-
táctico–, por lo que podría generar confusión al oyente.
10 REVISTA TERTULIA
Sería muy atrevido mencionar alguna razón que pretendiese fundamen-
tar el uso de la estructura mencionada con anterioridad. El autor de este
artículo piensa que puede deberse a la inmediatez del mensaje, al énfa-
sis que adquiere el infinitivo y, posiblemente, a la necesidad del hablante
por completar la oración con un elemento identificado claramente como
objeto directo. La inmediatez es asequible si se compara la “extensión”
de ambas oraciones: ‘Claudia vio que su madre lloró toda la noche’ [más
extensa]/ ‘Claudia vio a su madre llorar toda la noche’ [más breve]. Por
otro lado, el infinitivo adquiriría, de cierto modo, un énfasis al no estar
conjugado. La tercera hipótesis, un poco más elocuente, se torna factible
si se toma en cuenta que las oraciones, bien estructuradas o no, aparecen
completas de una manera u otra; de ahí que el hablante prefiera completar
el sentido del verbo principal al de los elementos subordinados.
Sea cual sea el caso, se trata de una influencia perspicua del latín. Sin
sospecharlo, los hablantes emplean esta estructura con los verbos antes
mencionados, como si ésta fuera la formulación habitual de tales oracio-
nes. No se habla de un error, sino de una manera distinta de configurar la
predicación subordinada.
11REVISTA TERTULIA
Los hombres que han visto el horror me hablan en tono profético sobre el pasado; sobre la
guerra en donde las madres entierran a los hijos que se han matado entre ellos, sobre el dia-
bólico ingenio que nos dio inquisiciones, ametralladoras, campos de concentración y una
admirable variedad de aparatos de tortura. No puedo negar que su estilo es convincente; casi
puedo sufrir junto a los cuerpos mutilados y agonizantes en todos los campos de batalla que
florecen alrededor del mundo, tampoco desconozco el hambre de los pobres que se pudren
en las calles de todos los tiempos. Claro, escondemos un odio que terminará por devorarlo
todo, y hay hombres que han visto la obscuridad, pero para mí no significa nada.
Que después de todo eso, querida, aun tengas una dulce voz para hablarme de amor y de
otras tantas cosas sin importancia… eso es lo que verdaderamente me aterra.
¿A qué le tienes miedo?Fernando Narváez
Minificciones
12 REVISTA TERTULIA
El mundial le dio una mejor cara al país, de eso no tengo duda alguna. Entonces la república
era una perpetua orgía repleta de extranjeros venidos de todas las nacionalidades del globo
terráqueo. Uno podía encontrar en Reforma, o en la calle más perdida de Santa Úrsula, a un
inglés que buscara alojamiento cercano al estadio olímpico, o a un grupo de chilenos (pero
también argentinos) que habían atravesado el cono sur para contemplar los cuatro o cinco
partidos de su selección (o bien, para establecerse en México definitivamente). Era un buen
momento para desempolvar el francés aprendido en las aulas y hacer en México lo que se
hacía de sobra en Francia; es decir, reafirmar la “mexicanidad” eludiendo hablar de ella.
Yo había regresado de una pequeña estancia en Inglaterra para concluir mis estudios de
maestría o eso me dije cuando rechacé prolongar seis meses más mi recorrido europeo. Aho-
ra, estoy seguro de que fue la fiebre de mi país, y la del mundo, la que me conminó a volver
para ser un espectador más del foco infeccioso que hacía de México un ferviente y efímero
centro del mundo. En Londres y en Corea se hablaba de lo mexicano, de la infraestructura y
las tradiciones míticas que construían a ese país “sudamericano”. En las cadenas de televisión
se daban breves capsulas sobre la cultura mexicana donde no faltaba ni Octavio Paz ni Juan
Rulfo. Por lo mismo, los tratos personales en México se volvieron más sinceros, corrijo, más
amigables. Todos los lugares eran espacio idóneo para hablar del último partido de la selec-
ción o para discutir de la alineación perfecta que contrarrestara la violenta ofensiva de otros
equipos. Todos tenían una opinión, incluso aquellos que siempre habían detestado el futbol,
entre los cuales, desde luego, me incluía. Siempre creí que la sede del mundial había sido un
premio de consolación después de tantos muerto que había dejado la guerrilla.
El grupo donde quedó colocado México no pudo ser más difícil: teníamos a Alemania, Japón
y a Inglaterra como rivales. Pensé que la selección sería eliminada antes de pasar al cuarto
partido pero, para mi sorpresa, no sólo clasificaron, dejando fuera a Inglaterra, sino que ade-
más vencieron por tres tantos a Alemania. Y la fraternal fiebre creció cuando México derrotó
por la mínima diferencia a Estados Unidos en cuartos. México fue un digno experimento oc-
cidental cuando pasó a la final de la copa del mundo, por primera vez en su historia, después
EDIVALDO GONZÁLEZ
13REVISTA TERTULIA
de eliminar a Holanda en una cerradísima tanda de penaltis. Nadie podía creerlo. Mis her-
manas y yo organizamos una reunión en casa para ver el partido con amigos y primos. Juntos
compartimos el vibrar del silbato, la magia oscura que salía de los botines del 10 sueco y los
goles maravillosos del 9 alemán. Era una locura. Hasta mi padre, con el que nunca hablaba,
me mandó un mensaje, como si fuera año nuevo, y escribió en mayúsculas: México, próximo
campeón del mundo.
Sin embargo, los días que precedieron a la gran final estuvieron rodeados de sentimientos
encontrados; por un lado, estuvieron repletos de un gran entusiasmo que terminaba en fies-
tas que ya a nadie molestaban y por el otro, se poblaron de una tremenda melancolía que
incendiaba los estadios cuando dejaban de ser cedes y quedaban vacíos. Los vendedores
ambulantes fueron los primeros en darse cuenta de ello. La gente que no podía pagar el bo-
leto para la final (que se habían vendido dos meses antes) compraba los productos que se
ofertaban afuera de los estadios como si fueran piezas de colección y quizá lo eran. El sábado
antes del partido fui al estadio azteca y busqué a un antiguo compañero de letras que había
abandonado la carrera y que se dedicaba, desde ha-
cía mucho, a revender la taquilla. Tenía contactos.
Eso me había dicho. Nos quedamos de ver en la es-
cultura del estadio. Cuando me reconoció se levantó
del suelo y me dio un fuerte abrazo. Habíamos sido
grandes amigos. Me preguntó por mi familia, por mi
papá y yo de inmediato le pregunté si no tenía boletos
para el partido. Me dijo que no, pero me invitó una
cerveza para recordar los viejos tiempos. Fuimos a
un bar que estaba por Acoxpa y allí platicamos sobre
nuestras vidas, de lo que habíamos hecho, de lo que
había pasado con otros amigos con los que habíamos
compartido tantas borracheras en ciudad universi-
taria. Sentí lástima por nosotros. Era la una de la
mañana cuando salimos del bar. Me despedí, pero él
me animó para que continuáramos la reunión en un
Utopías
14 REVISTA TERTULIA
bar que estaba cerca de su casa. No sé porque razón acepté; tal vez porque todo el espectáculo
se acababa y comenzaba a sentirme como si despertara en el día más espantoso del año: el
primero. En el establecimiento, si puedo llamarlo de alguna manera, Fernando me confesó
que se había separado de su esposa y que sus hijos le habían quitado todas las ganas de escri-
bir y los sueños que tuviera cuando éramos universitarios. Apenas y podía escucharlo pero
asentía y decía que sí a todo. Quince minutos después salí de la pequeña tienda y vomité en
un árbol que se encontraba a un lado de la carretera. Intenté levantarme pero me resultó im-
posible. Fernando me llevó a su casa. Mientras caminábamos él continuó su dialogo consigo
mismo y habló sobre la guerrilla urbana que había sido descuartizada por el único cartel que
el nuevo gobierno había aceptado. Me enumeró los horrores de la guerra clandestina, de sus
amigos ajusticiados, de los pequeños niños que esperaban ver el partido mañana. Pude ca-
minar cuando volví el estómago por segunda vez. El malestar pasó.
Va a haber un atentado- exclamó cuando entrabamos en su pequeña casa- Mañana piensan
15REVISTA TERTULIA
volar el estadio olímpico y el azteca. No le creí. Es la verdad, repuso, mañana a la hora del
partido se destruirán los cimientos de esta mierda. Tengo boletos, me los mostró, pero sería
un suicidio. Mañana se construirá un mundo nuevo, sin televisión, sin religiones, sin futbol.
Seremos el primer país con una revolución armada. El primero. Me golpeó la espalda y des-
pués durmió como si soñara con un nuevo mundo. Me fui de su casa cuando dieron las seis
y vi el partido en la casa de un amigo que volvió a la cama apenas encendí la televisión. El
rastro de una celebración anticipada le cerraba los ojos con una precisión mecánica. Cuando
sonó el silbato estaba seguro de que los jugadores saltarían como bailarinas despedazadas
por un proyectil invisible, pero esto no ocurrió. En cambio, vi el partido más aburrido de
la historia. Un cero a cero que se prolongó en el tiempo extra y que culminó con los tiros
penales.
En la noche, esperé el apocalipsis anunciado en internet o en la televisión, no vi nada, en
cambio contemplé una y otra vez el penal fallado que coronó campeón a México. El presi-
dente de la república lloraba en público a causa el triunfo. Cuando felicitó al director técnico
creí que alguien iniciaría el estallido, pero no fue más que la repetición infinita de un infierno
que no terminaba. Estuve despierto por horas, pensando en una bomba nunca colocada o en
un pulso que se detenía antes de accionar el aparato. Después dormí y olvidé cualquier cosa
con la que pudiera soñar. Mañana sería lunes y tendría que volver a mis estudios.
16 REVISTA TERTULIA
Reflejo de un espíritu creativo, la escultura presenta diversidad infinita en formas debido al
basto universo de personajes que la han practicado a lo largo de la historia. Nos aventurare-
mos en un breve viaje donde trataremos dejar una ventana abierta a este mundo tan hermoso
como lo es cualquier arte.
Lo primero a responder es el qué, y esta duda la despeja el diccionario de la RAE que
nos dice:
La Escultura es la rama de las artes plásticas caracterizada por la creación de formas
tridimensionales, expresivas, que pueden ser de bulto redondo o relieve.
Exenta y relieve
Ya que hemos obtenido una definición muy superficial sobre la escultura es momento de
adentrarnos un poco más y descubrir lo que realmente nos ofrece esta disciplina tan com-
pleja, llana de formas, tipos, materiales y tendencias.
La escultura de bulto redondo o exenta, trata de un objeto aislado e independiente en
el espacio, mientras que el relieve es parte de un elemento mayor-edificio-mueble- del cual
emerge.
En la antigüedad se centraban mayormente en el relieve; el relieve se denomina alto o
bajorrelieve, según el grosor de la parte emergente.
El proceso para la elaboración de un relieve se inicia a partir de un bloque en el que se
dibuja el contorno de la escena, a continuación se rebaja la zona neutra del fondo de manera
que resalte la superficie en la que se coloca el tema. Las primeras esculturas exentas eran en
realidad altos relieves recortados, ligeramente modelados en los lados y por detrás, pensa-
dos para ser vistos frontalmente, característico del arte mesopotámico. La escultura egipcia
trabajó ya las cuatro caras del bloque cúbico a partir de dibujos previos realizados sobre la
piedra. Finalmente se llegó a la estatua exenta, resultado de cuatro relieves perpendiculares.
Este procedimiento dio lugar a la denominada “Ley de la frontalidad”, donde era necesario
Tláloc Correa
17REVISTA TERTULIA
que la figura representada fuera total-
mente simétrica para que las cuatro ca-
ras coincidieran.
En la Grecia Clásica, al estudiar
el cuerpo humano en movimiento, rom-
pió, por primera vez, con la rigidez que
esta ley imponía: se representaban figu-
ras con una ligera inclinación en las ca-
deras- actitud en contraposto- . Al tér-
mino del Renacimiento la investigación
del movimiento culminó con la denomi-
nada “forma serpentinata” o helicoidal,
que gira sobre sí misma y permite una
visión circular y total de la escultura. En
esa época surgió un procedimiento que
permitió crear la sensación de espacio
en el bajorrelieve, el stiacciato o shiaccia-
to, consistente en marcar de forma muy
sutil los elementos del fondo, incluyendo
arquitecturas y paisajes representados en
perspectiva. Al utilizar ésta técnica al
crear amplios espacios el relieve se nom-
bra “relieve pictórico”.
El relieve es apto para desarrollar
ciclos temáticos en los que se narra una
historia. En la antigüedad el friso con-
tinuo era la fórmula más utilizada para
Escultura: Las tres dimensiones del alma. “Vi al ángel en el mármol y tallé hasta que lo dejé en libertad”
Miguel Ángel Buonarroti
18 REVISTA TERTULIA
ciclos narrativos. El friso continuo suponía la inexistencia de
separación real entre escenas distintas. Las columnas conme-
morativas de época romana, como la columna de Trabajo, son
las que presentan el desarrollo más complejo de este tipo de
relieve.
Masa escultórica y espacio vacío
El material que ocupa un espacio tridimensional es lo que co-
nocemos como masa escultórica. El espacio vacío forma parte
del diseño escultórico de diversas maneras: si los componentes
sólidos de la escultura se extienden en el espacio, si se forman
huecos dentro de la escultura o cuando se relacionan con otros
elementos a través del espacio, es decir, cuando la figura no sólo
ocupa el espacio real que le corresponde, sino que, por actitud
y gestos, crea la expectativa de que hay algo más fuera de ella.
El arte escultórico, antes del s.XX, trabajaba con formas
sólidas o masivas, aunque los elementos negativos, los huecos,
siempre han sido una parte importante y necesaria para el re-
sultado final. Sin embargo, en la modernidad se concedió ma-
yor importancia a los elementos espaciales, al vacío. Durante el
desarrollo de la escultura en la historia, la oscilación entre estos
elementos es una característica fundamental de la forma: lle-
nos, que dan origen a formas en las que los valores de masa son
preponderantes; y los vacíos, que originan formas asimiladoras
del espacio que rodea la escultura.
19REVISTA TERTULIA
En el antiguo Egipto, la escultura se oriento hacia los
valores de masa, utilizando piedras de gran dureza (granito,
basalto, diorita). En cambio, la escultura en piedra caliza o
en mármol llevó a los griegos a utilizar los vacíos, que hacen
que la escultura integre el espacio que la rodea y viva en él.
En la Edad Media, Roma se inclinó a la creación de bloques
compactos con un cultivo de los llenos y masas; la escultura
gótica, por el contrario, evolucionó hasta la conquista de los
espacios vacíos. Esta tendencia adquirió un valor preponde-
rante en el barroco, con formas que vuelan en el espacio y
sus creaciones características en las que la teatralidad llega
hasta la gesticulación. En la era Moderna se combinaron de
manera distinta los valores de masa llena y espacio vacío que
adquirieron un valor autónomo en el expresionismo contem-
poráneo y sobre todo, en la formulación abstracta.
Técnica
Las dos técnicas escultóricas básicas consisten el la “talla di-
recta”, es decir, quitar partes de una masa de materia (piedra,
o madera) utilizando instrumento cortantes, y el “modela-
do”, es decir, añadir material maleable, yeso o arcilla, inclu-
so cera, hasta crear volumen. Estos últimos materiales son
poco resistentes, es necesario trasladar la figura resultante a
un material más duro, llamando a este proceso como “Trasla-
do a piedra”. Esos modelos de arcilla o yeso, también pueden
trasladarse a un metal, generalmente bronce. Se trata de un
procedimiento muy costoso, que suele reservarse para obras
monumentales y de un carácter representativo. Miguel Án-
20 REVISTA TERTULIA
gel fue el escultor más destacado en la talla a mármol y Auguste Rodin en la técnica del mo-delado.
El estudio de la escultura es muy extenso, al igual que sus representantes, por ello damos por terminada esta pequeña introducción a tan bello arte, tan antiguo como la vida en sociedad y lleno de posibilidades futuras.
21REVISTA TERTULIA
A una amante insistente
Dejaste esas flores en la ventana sabiendo las lúgubres fantasías que mi razón tejería con
su belleza. Te divierte respirar sobre mi cuello y posar lo inevitable de tus labios en mi piel
para obligarme a levantar mis ojos hacia la noche. Has esperado escondida al pie de la cama
para cantarme al oído sueños inquietantes. Has sido una sombra que escapa en los rinco-
nes del recuerdo o se esconde detrás de nombres que se agotan con los años. Todo ello era
totalmente innecesario, querida; ya sé que estás aquí, besando mis labios con tu angustia en
cada silencio, tratando de aliviar con la nada el cansancio de mis ojos. Si, ya sé que la hora se
acerca. Así que por favor, te lo ruego, desiste.
Fernando NarváezMinificciones
22 REVISTA TERTULIA
Como todas las mañanas de verano, antes de que aparezcan los primeros rayos de sol y se
cuelen por los agujeros de las chapas, nona osa se levantaba y con su andar lento y pesado
preparaba el gran desayuno sobre la mesa larga de la galería. Se comenzaban a sentir las
fragancias del dulce de higo, de quinotos en almíbar, de la deliciosa torta de vainilla y el
inconfundible olor a café con leche, como le gustaba a oruga preciosa. Oruga dormía dulce-
mente en el bolsillo roto del batón con botones enormes de la nona, y ese olor se colaba por
las costuras cada mañana y, así, lograban despertar de sus dulces sueños a la pequeña.
Lentamente y arrastrándose con esfuerzo, oruga preciosa, que así le había puesto su nona,
llegaba a la superficie del bolsillo y de allí la miraba con admiración y emoción. Sabía que
ése, como otros días, ella sería muy feliz con la vieja osa. Se posaba en su hombro y las dos
salían a recorrer el mundo, su mundo, al son de las chicharras. Juntaban flores en el campito,
semillas, frutos, hojas. Todo lo que tocaban lo transformaban en algo maravilloso, le ponían
color, sabor y un sonido tibio especial que las acompañaba únicamente cuando estaban jun-
tas. Se pasaban horas pintando cuadros a la sombra del chañar.
Oruga preciosa le pedía a nona osa todas las mañanas que sacara el baúl mágico, ese baúl
amarillo, gigantesco, que guardaba con tanto amor. Ella sabía que en ese momento, al abrir
el baúl viejo, ella sería una verdadera princesa. Con su traje de tul con puntitos blancos, sus
bucles que se movían como campanas al ritmo del viento, con sus collares y pulseras dora-
das, y una corona como usan las princesas de los cuentos.
Un día de primavera, oruga preciosa entristeció; ya no era lo mismo para ella en aquel lugar,
la nona, su nona, ya no estaría más con ella, se había ido a un lugar lejano, mágico, de paz,
de ensueño. A partir de allí preciosa se quedó dormida dentro de un capullo entretejido de
dóciles hilos blancos.
Soñó sueños multicolores y otros no tanto. Soñó con su orugo inventor, sí, el de los an-
teojos, el pensador, el justiciero; y soñaba con formar una familia de orugas enorme, con
oruguitas de bucles dorados como el orugo inventor o con oruguitas color café como ella.
Millones de sueños diferentes tuvo mientras dormía; pero eso sí, en todos brotaba una son-
risa, no importaba cuál fuera el sueño.
LA NONA OSA Y ORUGA PRECIOSA
23REVISTA TERTULIA
Un día sintió algo raro, un sonido muy especial. Alguien la
llamaba.
–¡He despertarte dormilona!!! Ya soñaste mucho, vamos…
vamos a pintar…– dijo el hada de los colores.
Oruga no entendía nada; no sabía para qué la despertaban de
su gran y eterno sueño.
–Pero ¿quién sos?, ¿por qué me despiertas, si yo estaba bien
soñando?– preguntó preciosa.
–Soy el hada de los colores. Es hora de animarte a pintar, a
ponerle color a éste, tu nuevo mundo– contestó el hada.
–Pero…pero…yo ya me olvidé…me sale dibujar sin color…
y dibujo igual…– susurró con su vos dócil.
-No te dejes engañar por el miedo, preciosa; anímate, que vos
podes…Dale; acompáñame….Confía en mí.
Y así, la oruga que no había advertido aun que ya no era
una oruga, sino una preciosa mariposa colorida, llena de luz
propia, salió volando del capullo y pudo ver que a todo lo
que tocaba le ponía color. Sus trazos cada vez más seguros,
coloridos, brillantes; manchas por todas partes.
Ella sabía que su vuelo no lo hacía sola; detrás de ella estaba
el orugo inventor y las oruguitas con sus propios pinceles de
colores. Y así, trazo a trazo, mancha a mancha, fue pintando
sueños hermosos… como su nona osa.
Daniela R. Mansilla(Argentina)
LA NONA OSA Y ORUGA PRECIOSA
24 REVISTA TERTULIA
|
A lo lejos se escuchan sus voces, leves, como susu-
rros muy cercanos a mi piel. Pero sólo son sensacio-
nes nimias, como hormiguitas que caminan y se en-
redan en mis vellos, gritan, piden auxilio para que
las libere de tu eterno padecer. Yo simplemente cap-
turo el momento, ese es mi destino; todo se queda
en mi memoria como si cada imagen que entra en
mis ojos… como si cada sonido y sensación queda-
ra grabada en la piedra más sólida. Quiero olvidar
para así poder liberarme de lo atroz de mi condi-
ción, pero recordar es mi castigo.
Camino por entre mi palacio hecho entera-
mente de metal, metal negro que casi no deja en-
trar la luz solar. Me gusta. Prefiero esconderme en
las sombras de mi castillo, así mis sentidos quedan
bloqueados y menos cosas tendré que recordar. Me
quedo inmóvil, dentro de mi habitación, intentando
ser piedra misma. Me gusta dormir, sólo en el sueño
dejo de ser yo para convertirme en la nada pues con
nada sueño. El vacío colma mi alma. Pero yo tengo
la culpa, porque mis manos se retuercen como sier-
pes en busca de ese algo que satisfaga mi curiosidad,
entonces es el olfato y es mi tacto los que descubren
los secretos escondidos dentro de la oscuridad.
Cada vez que toco aquellos objetos mi cabeza sueña
lo que alguna vez pudo ser; mi imaginación vuela
Fernando Cervantes Radzekov
Firmamento del Mediterráneo
25REVISTA TERTULIA
y me hace poseedora del alma de quien pudo haber tenido esta efigie entre sus manos; este
soldado hecho de marfil: qué bien se siente la guerra potencial entre sus curvas, entre los
detalles finos con los que fue construido y admirado.
Pero no sólo soy yo la que disfruto de estos objetos, pues ellos también gozan por ser reco-
nocidos. Yo les doy palabras dentro de mi alma y ellos disfrutan hablando a través de mí.
Son ellos los que me llevan, toman mi mano y nos transportamos a lugares desconocidos, a
sitios donde mis sentidos no alcanzan a contemplarlo todo. Y luego de ese paseo a través de
las esferas etéreas ellos mismos me regresan a mi plano de existencia, me dan una reverencia
muy cortés y se retiran a su mutismo, pues ya satisfechos, les gusta dormir durante siglos.
En ocasiones no hay ningún objeto que quiera hablar conmigo, entonces me deses-
pero, me escondo entre las tinieblas de esas voces que susurran detrás de las paredes. Los
sonidos son lejanos, sin sentido, cómo si fuesen reproducidos por entes carentes de pensa-
miento. Sé que me buscan. Nunca he logrado verlos, no tengo idea de su figura; tampoco sé si
querrán hablar conmigo como lo hace el corsario de plata o la dama de amatista. No sé si en
verdad pueden articular palabras, pues dentro de mi castillo son sólo murmullos, cual gor-
goteo de agua, se escurren débilmente entre rendijas desconocidas. He buscado esas grietas,
incluso algunas veces me he atrevido a ver la luz del sol, pero no logro distinguir a nadie, sólo
encuentro campos áridos y rocosos donde no creo que habite alguien.
||
Me gusta la noche de luna llena. Algunas veces, los frescos que trae la brisa hacen que mis
amigos pétreos cobre vida y cubran el lugar, salen de sus cuerpos y comienzan a danzar alre-
dedor de mí, me veneran como una princesa y me colman de joyas y de alabanzas. A media
noche crean una fogata y cada quien toma luz de ésta; caminan a mi alrededor entonando
viejos cánticos que a veces no logro comprender. Se toman de la mano, un aura de luz los
envuelve, cantan y giran, y de sí salen pequeñas centellas que iluminan mi castillo negro.
Cuánta felicidad, todos cantamos, alejamos nuestra soledad con luz de luna, nos olvidamos
de nuestra condición abandonada.
26 REVISTA TERTULIA
27REVISTA TERTULIA
28 REVISTA TERTULIA
No hablemos de amar
De todo lo innecesario
Al hablar, al enamorar.
Dejemos las frases hechas,
Olvidemos la Gramática
Y la Semántica del amor.
Vamos a desnudarnos,
Literariamente,
Y dejemos solo
El tú
Y el yo
Tláloc Correa
No hablemos de amar...
29REVISTA TERTULIA
El ave legendaria cesa el aleteo
Asediada de extender sus alas.
Retorna al nido que forja
El resplandor de su agonía.
Pero la patria cambió de inscripción
[Aunque aún de fuego].
Donde alba significaba origen;
Ocaso es la lápida que anuncia la partida.
Rebosantes de luz, las luciérnagas
Imitan la llama de su aurora.
Por su parte, los grillos
Sollozan el fulgor de su alarido.
Pero la noche es otra hoguera,
Donde la existencia funde sus cenizas.
Y de nueva cuenta el alba flamígera
Alza el vuelo que todo lo calcina.
Eterno emperador del cielo:
Tu rugido es el espejo que se quiebra.
Que los residuos de tu eco,
En el canto de los pájaros se disuelvan.
Miguel Augusto Cocompech
EL FÉNIX
30 REVISTA TERTULIA
Es por todos conocido que, cuando se realiza un matrimonio, la los participantes de la unión
marital pueden denominarse de manera individual –un término para cada elemento– o ge-
neral –con un solo término para ambas partes del connubio–. En el caso individual se em-
plean ‘marido’ y ‘mujer’, mientras que, para el caso general, se recurre al término ‘esposo, a’.
Para efectos del presente texto se revisará un poco la etimología de la palabra ‘esposo’, cuyo
significado primigenio puede –o tal vez no– sorprender a más de uno. El DRAE (22ª. ed.)
ofrece las siguientes definiciones:
1. m. y f. Persona casada.
2. m. y f. Persona que ha celebrado esponsales .1
3. f. Am. Anillo episcopal.
4. f. pl. Pareja de manillas unidas entre sí con las que se aprisionan las muñecas de
alguien.
El lector podrá percatarse, casi al instante, de que las dos primeras acepciones son las que
estarán en relación con el actual análisis. Cabe recordar, no obstante, que las definiciones 3 y
4 provienen de una relación semántica con el término ‘matrimonio’.
En cuanto al origen, ‘esposo’ proviene del latín sponsus; por su parte, ‘esposa’ es el
resultado de la evolución de la variable femenina sponsa. Sin embargo, ambos términos la-
tinos no corresponden con el significado actual español de dichas palabras, porque en latín
significaban ‘prometido’ y ‘prometida’, respectivamente. En este sentido, la palabra de la cual
proviene dichos términos es el verbo latino spondēre, que significa ‘prometer solemnemente’.
He aquí la evolución fonológica que reproduce también la evolución de la forma femenina:
(L.) spondēre [verbo] > (L.) sponsus [participio de spondēre] > (L.) sponsum (caso acusativo
latino) > (L. T.) sponsu [apócope de bilabial nasal /m/] > (E. A.) sponso [apertura vocálica de
alta posterior /u/ a media posterior /o/] > (E. A.) esponso [prótesis de media anterior /e/] >
(E. A.) espoØso [asimilación de alveolar nasal /n/ por alveolar fricativa sorda /s/] > (E. C.)
esposo
1 Los esponsales son los compromisos que asumen dos personas al momento de casarse.
31REVISTA TERTULIA
Gracias al origen de la palabra,
puede decirse que un esposo –o espo-
sa– es aquella persona que realiza una
promesa solemne; en otras palabras, se
compromete con toda seriedad. Y qué
compromiso más delicado e importante
que el matrimonio, claro está, con base
en la estructura social de nuestro tiem-
po. Así pues, se nota que las promesas
son elementos fundamentales en las
relaciones sociales, más allá de la natu-
raleza del compromiso. Finalmente hay
que mencionar, con las reservas propias
de la situación, que una promesa hecha
convierte a la persona que la asumió en
un prometido o prometida.
EsposoJUAN NAPOLEÓN CRUZ PAZ
32 REVISTA TERTULIA
Su obra genial, realista y profundamente expresiva, marcó la
culminación y el fin del romanticismo y abrió paso a la es-
cultura del s. XX. La influencia que ejerció sobre la escultura
contemporánea fue decisiva. Con el surgió y se fortaleció la
corriente figurativa que dejó huella aún en los escultores abs-
tractos.
Dotado de un extraordinario talento y de una ilimita-
da fantasía, Rodin devolvió al cuerpo humano su dignidad y
su sensualidad y se expresó con una fuerza y una intensidad
que hacía muchos años no se veía en la escultura.
Una obra tan extensa como la suya no puede clasifi-
carse dentro de una tendencia definida. Siguió la corriente
figurativa del último periodo del s. XIX, oponiéndose a un
clasicismo académico muerto y a un romanticismo que ya no
tenía nada que decir. Aunque muchas de sus obras pueden
inscribirse dentro del romanticismo, el simbolismo y el Art
Nouveau, superan estas tendencias y se proyectan más allá de
ellas. Rodin produjo un arte personal y original y se interesó
por los más diversos temas: el retrato, la alegoría, el desnudo,
el tema bíblico, etc.
Rodin nació en París, el 12 de noviembre de 1840. A
los catorce años aprendió dibujo y modelado en la Escuela
de Dibujo de la rue École de Médécine. A los diecisiete fue
rechazado en los exámenes de admisión de la Escuela de Be-
llas Artes. Desilusionado, se dedicó a hacer ornamentos y a
modelar en el estudio del escultor Carrier-Belleuse, en la Ma-
nufactura Nacional de Sèvres (1864- 71).
Su fama la alcanzó en 1877 con El despertar de la hu-
manidad o Edad del Bronce. Provocó escándalos y contro-
33REVISTA TERTULIA
versias. Su realismo era algo tan nuevo que el escultor fue acusado de haberla trabajado so-
bre un modelo vivo. Es un desnudo masculino de tamaño natural. El joven, aunque le cuesta
mantener su vigor, parece que va a lanzarse a la vida. Con la mano izquierda plegada parece
contener la explosión de amor, de deseo y de esperanza anunciando lo que será la posterior
producción de Rodin.
Su segunda gran obra es San Juan Bautista predicando. Sus estudios de modelado con
Carpeaux le enseñaron a plasmar el movimiento. Rodin representa los dos pies de San Juan
planos y separados, como si caminara. La pierna y el pie derecho sugieren el comienzo de un
paso y la pierna y el pie izquierdo parecen terminar otro.
Recibió entonces su primera comisión oficial, por encargo del subsecretario de Bellas Artes:
una puerta para el Museo de Artes Decorativas. Inició asó la más grande de sus obras, en la
que trabajaría durante el resto de su vida, pero que dejaría incompleta al morir: Las puertas
del infierno. Tomó como tema escenas de la Divina Comedia.
Al principio, imaginó las Puertas como un portal en sí, como las puertas del Paraíso de
Ghiberti. Pero fue modificando la idea de elaborados paneles rectangulares y creó en su lu-
gar paneles en los que presenta una secuencia de figuras de varios tamaños que proyectaban
infinidad de relieves sobre un fondo turbulento y escarpado. Representan a los condenados
ascendiendo y cayendo.
En la parte superior, tres desnudos masculinos forman el grupo de Las Sombras que
personifican la victoria de la muerte. Presidiendo el conjunto, en el centro del dintel, aparece
sentada la figura del poeta Dante, que acabaría evolucionando en su famoso Pensador.
El denominador común es la visión trágica de la condición humana, las pasiones, los
deseos y los tormentos.
Aguste Rodin (1840-1917)
Tláloc Correa
34 REVISTA TERTULIA
En 1884 recibió otro encargo de gran importancia, un monumento para la ciudad de Calais,
honrando la memoria de los burgueses que se ofrecieron como rehenes para que Eduardo
III de Inglaterra levantara el sitio a la ciudad; en 1347. Rodin se sentirá atraído por la tarea
de crear un monumento que conmemora a un grupo y no a un personaje individual. Pero
la unidad formal del conjunto era menor que la psicológica, concentrándose en la reacción
individual de cada miembro del grupo. Los seis burgueses parecen totalmente inconscientes
de la presencia de los otros. Lo único que los une es su condición de rehenes. Son antihéroes,
complejos seres humanos, diferentes cada uno de ellos entre sí. Rodin terminó este extraor-
dinario monumento en 1886, pero no fue colocado hasta 1895.
Aunque ya se le reconocía como un gran maestro, la sensualidad y el realismo de sus
figuras no dejaron de escandalizar al público de la época que no estaba acostumbrado a ello.
Esa fue justamente la reacción que provocó El beso, realizada durante la culminación de su
romance con Camille Claudel (1886), y que originalmente debía formar parte de Las puertas
del infierno.
La Sociedad de Hombres de Letras decidió patrocinar un monumento a Balzac y le
encomendó la tarea a Rodin. Tras años de búsquedas y revisiones su concepción del monu-
mento cambió, desde un retrato basado en el parecido físico del escritor hasta una síntesis
de Balzac como individuo y como creador. Se empeñó en buscar una forma de modelar
toda la personalidad de Balzac en algo visible, tangible. Finalmente, el escritor aparece como
una figura gigantesca, cuando en realidad era un hombre de pequeña estatura, dominada
por la inspiración creadora. Lo vistió con la austera bata que se ponía por la noche mien-
tras trabajaba dejando que toda la atención se concentrara en la poderosa cabeza de rasgos
profundamente marcados. La estatua fue rechazada por la Sociedad y transfirió el encargo a
Falguiere. El Balzac, tuvo que esperar varios años antes de ser colocada en el Boulevard Ras-
pail de París. Sin embargo, hacia 1900, Rodín era internacionalmente reconocido. Ese año la
Exposición Universal presentó un pabellón dedicado a 150 de sus obras; tenía un taller con
numerosos asistentes bajo sus órdenes: lo visitaban monarcas y celebridades; también recibía
importantes encargos de todo el orbe.
35REVISTA TERTULIA
Al final de su vida rentó parte del hermoso Hôtle Biron, re-
sidencia principesca construida en el s.XVIII. Mediante un
convenio, se estableció que Francia lo compraría para insta-
lar ahí un museo dedicado a las obras que el artista, por su
parte, donaría al estado. Rodeado de asistentes, aduladores y
favoritas, Rodin pasó sus últimos años estre el Hôtel Biron en
París y su taller de Meudon, donde murió el 17 de noviembre
de 1917.
Está considerado como uno de los escultores más im-
portantes del S. XIX y principios del XX. Su fuerza como es-
cultor residió en su habilidad para ver más allá de la superfi-
cie. Para él la belleza del arte radica en la representación del
estado interior, del alma.
36 REVISTA TERTULIA
En El rayo que no cesa, poema de Miguel Hernández, se plantea el problema de la angustia
producida por el amor. Sin embargo, existe otro elemento importante en dicha obra: una
inquietud existencial. Resulta una especie de cuita ontológica si se considera la dualidad pre-
sente en este poema, según Antonio Gómez:
Eros y Tánatos se dan la mano en El rayo que no cesa. El poeta está enamorado, y este
amor, que no puede llevar a sus últimas consecuencias, ese amor que no puede concre-
tar carnalmente, le produce una profunda pena a la cual tampoco da rienda suelta .(1)
Como se puede ver, Hernández se halla en un conflicto interno propiciado por el de-
seo. Se vuelve más claro lo anterior si se considera que
Miguel se encuentra [en ese tiempo] en una etapa de crisis es-
piritual. No olvida la religiosidad recibida en el colegio y acre-
centada con la espiritualidad de Ramón Sijé […] Pero su pa-
sión es fuerte, y amenaza con romper barreras, con desbordar
los límites permitidos por las enseñanzas católicas […] De ahí
la ruptura interna entre el deseo y el acto que se observa en los
poemas del libro, ruptura que origina un dolor muy agudo y
muy concreto .(2)
Sus sentimientos y su ser mismo son golpeados por un rayo.
Ese rayo es la disyuntiva entre sus pasiones y carácter, entre lo que
desea hacer y lo que debe hacer. En otras palabras,
la metáfora central del estallido, el rayo, se desarrolla en todas
las imágenes de suplicios contra natura, de desgarro y de fuego
[…] En el rebote del rayo que cae en la tierra nacen algunas
imágenes impresionantes de vértigo, de caída, de ímpetu verti-
cal ascensional abatido (caer y alzarse) .(3)
Precisamente esos sentimientos producen la inestabilidad es-
piritual del poeta, que se siente abatido por la vida misma y por la di-
fícil situación en la que se halla. Por otra parte, el amor profesado por
JUAN NAPOLEÓN CRUZ PAZ
37REVISTA TERTULIA
Hernández va más allá del objeto amado –la mujer–: también se refiere a la vida. Cabe re-
cordar que Hernández tuvo una infancia un tanto difícil, por lo que no resulta extraño que
cantase su dolor provocado por el amor que siente hacia la vida –su existencia. En efecto,
se trata del amor existencial y dolorido de Hernández que lo penetra de por vida, sin
darle reposo. Ya el primer poema del libro [“Un carnívoro cuchillo”] nos ofrece la acti-
vidad amorosa de Miguel y sus descalabros y, además, la perpetuidad de sus angustias,
naufragios, desalientos, pesimismos y derrotas, cuando él siempre buscó la victoria .(4)
Se puede ver, en este sentido, que la bivalencia entre amor y muerte también se halla
en el amor y el dolor. Así, la problemática del rayo flagelador que se cierne sobre Hernández
cobra una mayor importancia, pues
la idea de un dolor amoroso interminable continúa y gana en profundidad. En efecto,
el rayo que ha tomado posesión total de Hernández, para habitarlo definitivamente, no
acaba nunca. La razón está en que el surtidor del rayo permanente es el poeta mismo.(5)
El poeta plasma, así, el problema de un sufrimiento generado por él mismo, es decir,
por su existencia. La problemática se plantea, de esta forma, como un dolor provocado por
la existencia del poeta y su tortuosa relación con un amor no correspondido –relación de
fracaso. Esta relación proviene del amor y evoluciona hasta convertirse en una querella exis-
tencial. Por ejemplo, se plantea lo fútil de la vida en los siguientes versos:
No podrá con la pena mi persona
Rodeada de penas y de cardos:
¡Cuánto penar para morirse uno!(6)
Queda claro, en este caso, que Hernández plantea un sufrimiento que es incapaz de superar,
y la muestra con una idea pesimista sobre esa pena de amor. La idea de tanto penar para
morir, de cualquier manera, de pena, es plantear la imagen de la inutilidad de vivir si se ha
de vivir con sufrimiento.
En otro poema escribió Hernández:
Me llamo barro aunque Miguel me llame.
Barro es mi profesión y mi destino
Que mancha con su lengua cuanto lame .(7)
Angustia amorosa y existencial: dos problemáticas en El rayo que no
cesa, de Miguel Hernández
38 REVISTA TERTULIA
La idea de que es simplemente barro remite al cuestionamiento de su existencia como ver-
dadera. Es decir, el poeta sabe que es, pero también sabe que ese ser es mero barro, sustancia
que compone todas las cosas. De esta manera, el poeta no es un ente único, sino que es parte
de un todo. Esta idea deriva, de alguna forma, en una angustia por no ser lo que se creía ser.
Otro cuestionamiento al dolor y a la vida se encuentra en los siguientes versos:
Lo que he sufrido y nada todo es nada
para lo que me queda todavía
que sufrir el rigor de esta agonía
de andar ese cuchillo a aquella espada .(8)
El sufrimiento padecido es mínimo respecto al dolor que le queda por experimentar.
Su dolor se encuentra en un círculo vicioso representado por dos puntos equivalentes: el
cuchillo y la espada. En este sentido, el sufrimiento se desplaza de un punto “no tan mortal”
hacia uno de mayor peligro, lo que motiva al poeta a sentir un desasosiego por la vida. La
vida, en todo caso, es un vaivén en el camino del dolor.
Líneas más adelante, describe la soledad que le provoca lo adverso del destino, identi-
ficándose con un toro:
Como el toro he nacido para el luto
y el dolor, como el toro estoy marcado
por un hierro infernal en el costado
y por varón en la ingle con un fruto .(9)
El poeta sabe que su destino está marcado, que no hay escapatoria para su sufrimiento.
Como la bestia que ha nacido para permanecer bajo el yugo de un destino funesto, el poeta
está plenamente consciente de que la vida le ha predestinado una vida llena de dolor; es una
especie de reclamo hacia la vida misma, a su existencia predestinada a la agonía.
Existe, además, una relación entre el cuestionamiento de su existencia y su juventud.
Hernández la plasma en los siguientes versos:
39REVISTA TERTULIA
Lluviosos ojos que lluviosamente
Me hacéis penar: lluviosas soledades,
Balcones de las rudas tempestades
Que hay en mi corazón adolescente .(10)
Es cierto que Hernández pudo haber jugado con el significado de adolescente, Mas
no parece descabellado pensar que exista una asociación entre la juventud y los cuestiona-
mientos de la vida. Debe tomarse en cuenta que en la adolescencia es cuando más problemas
de índole ontológica acontecen en la vida del ser humano. La vida se vuelve gris y lluviosa
debido a todos los sinsabores que deja una vida repleta de sufrimiento. Cabe mencionar al
respecto que
el poeta se siente marcado por el signo de las desventuras que están en el origen de su
vida. Desaliento y opresión accionan con vestimentas de vejez y lágrima. El llanto, el
llanto viril que le empaña los ojos, es de siempre; parece ser que desde tiempos remotos
contempló el existir a través del llanto, de inundaciones .(11)
Todo el desencanto provocado por la existencia encauzada hacia el dolor y la angustia se
vuelca sobre la vida, la muerte y la tierra en estos versos:
No perdono a la muerte enamorada,
no perdono la vida desatenta,
no perdono a la tierra ni a la nada .(12)
Se nota que ese vacío existencial ha generado en el poeta una
sensación de despecho, por lo que no puede –o no desea– perdonar
a los artífices de su sufrimiento. Tal es su rencor que ni siquiera a la
nada es capaz de perdonar; tal es el vacío que existe en su alma.
Como se ha visto, el amor también representa un papel importante
en el planteamiento de la existencia del poeta. Al no lograr asimilar
ni el amor ni su propia existencia, se abre un boquete mucho peor de
lo que el poeta había pensado. En este sentido, resulta conveniente
hacer hincapié en que
la pena y el dolor inmenso es [sic] fundamentalmente en El rayo
que no cesa la herida abierta por la soledad impar o el amor no
40 REVISTA TERTULIA
correspondido. Pero, aunque el amor alcance su objeto –y esto es lo peculiarmente trá-
gico en el poeta–, el dolor no hace sino aumentarse(13) .
Finalmente, después de analizar algunos de los aspectos que reflejan la problemática
de la existencia en El rayo que no cesa, vale la pena afirmar que
mediante tales símbolos [el cuchillo, el toro, la sangre, el rayo] vierte Hernández el sen-
timiento de una angustia amorosa que, sin embargo, no nace únicamente del amor, sino
que llega a trascenderlo, expresándole también como angustia existencial. Sentir la vida
amenazada, sentir que vive en un ay […] supone palpitar bajo una profunda vivencia
trágica de la existencia. Este tragicismo está arraigado en representativas premonicio-
nes y desasosiegos de nuestra época (14) .
Notas:
1MIGUEL HERNÁNDEZ. Antología poética, p. 37.
2 Ibidem.
3 MARIE CHEVALLIER. Los temas poéticos de Miguel Hernández, p. 140.
4 GUSTAVO COUTTOLENC CORTÉS. La poesía existencial de Miguel Hernández, p. 83.
5 Idem, p. 88.
6 MIGUEL HERNÁNDEZ, op. cit., p. 163.
7 Idem, p.169.
8 Idem, p. 175.
9 Idem, p. 178.
10 Idem, p. 181.
11 ELVIO ROMERO. Miguel Hernández. Destino y poesía, p. 68.
12 MIGUEL HERNÁNDEZ, op. cit., p. 184.
13 JUAN CANO BALLESTA. La poesía de Miguel Hernández, p. 91.
14 MIGUEL HERNÁNDEZ. El rayo que no cesa, p. 49.
41REVISTA TERTULIA
Bibliografía
CANO BALLESTA, Juan. La poesía de Miguel Hernández. Madrid: Gredos, Biblioteca románica hispánica,
2ª. edición, 1978.
CHEVALLIER, Marie. Los temas poéticos de Miguel Hernández. Traducción de Arcadio Pardo, México:
Siglo veintiuno, 1978.
COUTTOLENC CORTÉS, Gustavo. La poesía existencial de Miguel Hernández, México: UNAM, Colección
Letras del siglo XX, 1979.
HERNÁNDEZ, Miguel. Antología poética. Edición de Antonio A. Gómez Yebra, Madrid: Castalia, Colec-
ción Castalia didáctica
________________. El rayo que no cesa. Edición de José María Bacells. Colección Contrapunto, Madrid:
Sial, 2002.
ROMERO, Elvio. Miguel Hernández. Destino y poesía. Buenos Aires: Losada, 1958.