shaftesbury y el modelo clásico - uab barcelona · la reflexión sobre la antigüedad y la...

LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 343-368

Shaftesbury yel modelo clásico

Núria LlorensUniversitat Autònoma de Barcelona

[email protected]

Resumen

La reflexión sobre la antigüedad y la herencia clásica constituye uno de los pilares centrales depensamiento de Anthony Ashley Cooper, conde de Shaftesbury (1671-1713). En este artículo selleva a cabo un estudio del significado que la referencia a la antigüedad adquiere en la estética yen la teoría artística del filósofo. Dada la amplitud del tema, el artículo se divide en dos partes. Enla primera se examina su interpretación de aquellos temas del debate contemporáneo de los anti-guos y los modernos que tienen una especial relevancia, tanto a la hora de reconstruir su visiónde la relación entre la cultura antigua y la moderna, como de entender los motivos de su adhe-sión a una concepción clásica del saber humano, y de comprender también su lectura de algunosconceptos artísticos de raíz clásica que alcanzaron un gran protagonismo en la estética de laIlustración, como la noción de entusiasmo o la idea de lo sublime. En la segunda parte se analizala naturaleza específica del clasicismo de Shaftesbury: las razones de su defensa de la recupera-ción del modelo clásico en Inglaterra a principios del siglo xviii, las principales características desu teoría artística inspirada en la antigüedad y en la crítica clásica, y el trasfondo filosófico, mo-ral y político que guía su concepción del arte.

Palabras clave: Anthony Ashley Cooper, Shaftesbury (1671-1713), antigüedad, antiguos y modernos, arte, teo-ría artística y estética de la Ilustración, clasicismo en Inglaterra, siglo xviii.

Abstract

Shaftesbury and the classical modelThe reflexion on Antiquity and the classical heritage constitutes one of the main pillars of thephilosophy of Anthony Ashley Cooper, earl of Shaftesbury (1671-1713). This article studies themeaning that the reference to Antiquity attained in his aesthetics and in his artistic theory.Given the extent of the subject, the article has two parts.The first examines Shaftesbury’s inter-pretation of those issues belonging to the contemporary debate on ancients and moderns thathave a special relevance to reconstruct his vision of the relation between ancient and modernculture, to understand his adherence to a classical conception of human knowledge, and to com-prehend as well his interpretation of some artistic concepts of classical origin that achieved aprominent role in the aesthetics of the Enlightenment, as the notion of enthusiasm or the ideaof the sublime. The second part analyzes the specific nature of Shaftesbury’s classicism: the re-asons of his defense of the adoption of the classical model in England at the early Eighteenth-century, the main characteristics of his artistic theory inspired in Antiquity and the classical tra-dition, and the philosophical, moral and political background that guides his conception of art.

Key words:Anthony Ashley Cooper, Shaftesbury (1671-1713), Antiquity, ancients and moderns, art, artis-tic theory and aesthetics of the Enlightenment, classicism in England, Eighteenth-century.

LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003344 Núria Llorens

La imagen de la antigüedad y la forma depensar el papel de la herencia clásica expe-rimentaron una profunda transformación a

lo largo del periodo ilustrado. Dicho cambio nosólo tuvo una repercusión directa en el arte y lacultura del siglo xviii, sino que también señala elorigen de una manera de entender la relación conel pasado clásico distinta a la de épocas anteriores,y cuyas consecuencias se extienden hasta nuestrosdías. Una de las características más relevantes dedicho proceso de transformación es su compleji-dad, derivada de la convivencia del cambio y lacontinuidad en el debate de las ideas sobre lo an-tiguo y el modelo clásico propio del momento, yde la forma en que, como en un juego de espejos,lo antiguo se convertía en moderno al reflejarse enuna superficie nueva y adaptarse a un enfoquediferente. A menudo la distancia dificulta el reco-nocimiento de la diversidad de puntos de vista, lariqueza del pensamiento y la capacidad de evoca-ción que contienen las obras de los protagonistasde dicho proceso de cambio. A lo largo de este ar-tículo analizamos el significado específico queuno de los responsables de este proceso, AnthonyAshley Cooper, conde de Shaftesbury (1671-1713), otorgó a la antigüedad, con el objetivo deestudiar la función y las connotaciones particula-res que el modelo antiguo adquiere en su teoríaartística, y de recomponer, de este modo, algunoselementos de la compleja trama que define la rela-ción entre la cultura, la teoría estética y el arte delsetecientos, y el mundo antiguo. En la primeraparte del artículo nos situamos en el contexto ge-neral de la denominada querella de los antiguos ylos modernos, y analizamos la interpretación quehace Shaftesbury de algunos temas pertenecien-tes al debate especialmente significativos a la horade comprender su visión del mundo clásico, o de

entender, tanto las razones de su adhesión a unaconcepción «antigua» del arte, la filosofía, la his-toria y las ciencias, como su lectura de determina-dos conceptos artísticos de herencia clásica, talescomo la noción de entusiasmo o la idea de lo su-blime. Para pasar a continuación, en la segundaparte del artículo, a examinar la naturaleza especí-fica de su clasicismo: los motivos de su propuestade adopción del modelo griego en Inglaterrra aprincipios del siglo xviii; las características másrelevantes de su teoría artística inspirada en la crí-tica clásica y en la antigüedad, y el trasfondo filo-sófico, moral y político que guía su concepcióndel arte y el artista.

La querelle des anciens et des modernes, inicia-da en Francia a finales del siglo xvii en el seno dela Academia y extendida de inmediato a Ingla-terra y a otros países europeos, constituye un epi-sodio clave en la historia de la cultura moderna.No era la primera vez que lo antiguo y lo moder-no se enfrentaban: los antecedentes de la querellase remontan a la propia antigüedad, y durante laedad media y a lo largo de la época moderna lapolémica se fue repitiendo en distintas ocasiones.Tal como observó Ernst Robert Curtius: «Laquerella de antiguos y modernos es un fenómenoconstante de la historia y la sociología literarias»1.No obstante, cada uno de los capítulos de la pro-longada historia de la confrontación entre anti-guos y modernos posee un carácter particular, de-pendiendo del contexto cultural de la época enque aparece, de la manera de concebir lo antiguoy lo moderno en cada momento, así como de losintereses en juego por parte de los defensores deuno u otro modelo2. La particularidad de la llama-da «batalla de los libros» —tal fue la expresiónque Jonathan Swift (1667-1745) empleó para de-signar el debate contemporáneo de los antiguos y

La realización de este artículo esfruto del estudio llevado a caboen el Instituto Warburg, la Bi-blioteca Británica y el Public Re-cord Office de Londres durantela primavera de 1999, gracias a laBeca Batista i Roca per a estadade curta durada a l’estranger, dela Generalitat de Catalunya.

1. Erns Robert Curtius, Lite-ratura europea y Edad MediaLatina, México, Fondo de Cul-tura Económica, 1955, p. 354.

2. Acerca de la controversia entrelos antiguos y los modernos, vé-anse: Hubert Gillot, La Que-relle des Anciens et des Modernesen France, Ginebra, Slatkine Re-prints, 1968; John B. Bury, Laidea del progreso, Madrid, Alian-za, 1971; Jean E. de Jean, Ancientsagainst Moderns: culture warsand the making of a fin de siècle,Chicago y Londres, University ofChicago Press, 1997; Joseph M.Levine, The Battle of the Books:History and Literature in theAugustan Age, Itaca y Londres,Cornell University Press, 1991;Charles Perrault, Paralèlle desAnciens et des Modernes, mit ei-ner einleintenden Adhandlungvon H. R. Jauss und Kunstges-chigtigen Exkursus von M. In-dahl, Munchen, Eidos Verdag,1964; Stanley Rosen, The An-cients and the Moderns, New Ha-ven y Londres, Yale UniversityPress, 1989; Cesare Vasoli, «LaPremière Querelle des “Anciens”et des “Modernes” aux originesde la Renaissance». En: ClassicalInfluences on European CultureA.D. 1500-1700, R. R. Bolgar,(ed.), Proceedins of an Interna-tional Conference held a King’sCollege, Cambridge UniversityPress, Cambridge, 1974, p. 67-80.

3 «The Battel of the Books»(1710). En: The Writings of Jo-nathan Swift, Robert Green-berg y William B. Piper (eds.),Nueva York y Londres, Norton,1973.

Teofilo. Poniano dunque da canto la raggione de l’antico e novo, atteso chenon è cosa nova che non possa esser vechia, e non è cosa vecchia che non siistata nova, come ben notò il vostro Aristotele.

Giordano Bruno, La Cena de le Ceneri

LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 345Shaftesbury y el modelo clásico

los modernos3— radica, en primer lugar, en elmomento en el que aparece: un período en el queconfluyen una profunda transformación cultural,herencia de la revolución científica y de las nuevascorrientes de pensamiento religioso, filosófico ypolítico propias del siglo xvii, y una renovada ac-titud crítica que llevaba a poner en tela de juiciosistemas filosóficos, estilos artísticos, tradicionesreligiosas y éticas, modelos cosmológicos o regí-menes políticos. En segundo lugar, la singularidadde la querelle reside en la propia naturaleza de losprincipales ámbitos de debate —la historiografía,la filología, la literatura, el arte y la filosofía natu-ral—, en las transformaciones que experimenta-ron estas disciplinas y las nuevas perspectivasabiertas para cada una de ellas a raíz de dicho pro-ceso. Durante el periodo que duró la querelle sediscutió acerca de la función atribuible al estudioy la enseñanza de la historia, acerca de las causasdel distanciamiento del arte y la literatura respec-to de la ciencia, sobre el uso crítico de determina-dos modelos de la antigüedad, acerca de la finali-dad del ideal clásico en el arte o sobre el valor y elpapel que corresponde al pasado y a la memoriaen la cultura moderna.

Shaftesbury vivió durante el periodo en el que lacontroversia en torno a los temas de la querelle sehallaba en pleno auge. Aunque se mantuvo in-tencionadamente al margen del núcleo de autoresque hicieron pública su adhesión al partido de losmodernos o al de los antiguos, a lo largo de su vidafue un observador privilegiado de la disputa, cono-cedor de lo que se decía y se publicaba sobre ellatanto en Francia como en Inglaterra. Sin entrar per-sonalmente en escena, expresó sus opiniones acercade los principales temas de la discusión y sobre al-gunos textos motivo de polémica y fue el destinata-rio de las consultas epistolares sobre asuntos relati-vos a la «batalla de los libros» de algunos autoresque se comprometieron en el debate. En una cartadirigida a Jean Le Clerc (1657-1736), Shaftesbury serefiere al conflicto desatado entre el primero y unode los principales protagonistas de la «batalla» delos antiguos y los modernos en Inglaterra, el presti-gioso filólogo clásico Richard Bentley (1662-1742),a raíz de su reciente publicación de una serie decorrecciones a la edición de la obra de Menandrorealizada por Le Clerc4. Shaftesbury alude al carác-ter extremadamente virulento de las discusionesacerca del modo correcto de estudiar y de editar alos clásicos —uno de los temas recurrentes de laquerelle— y expresa su opinión acerca de cuál ha-bía de ser la mejor estrategia a seguir en el caso deverse envuelto en una de ellas: la de la discreción yla paciencia:

Tis strange that the bitterest Quarrels shouldbe those of Christians, and that among Chris-tians Feuds and Animositys, the most violent,

and those carry’d on, with the least Quarter,or Token of Humaniy or Civility, shoud besuch as are exerciz’d between the men who areset apart to keep the World in Peace, by theCulture of Letters and Philosophy. I cannotbut think that in this sort of Controversy, theperson who says least and is the most patient,obtains the victory5.

A juicio de Shaftesbury, aquél que, al sentirseinterpelado, se implicase plenamente en alguno delos debates públicos del mundo de las letras pro-pios de la «querella» experimentaría una doble pér-dida, pues se enfrascaría en una actividad que leobligaría a abandonar su tarea y su objeto principa-les: «his great Purpose and daily labour of instruc-ting the World and raising the Age to greaterKnowledge, Virtue and Liberty6». No recibir acambio de este esfuerzo ninguna compensación, yel abandono de su labor cotidiana, de retruque, be-neficiaría enormemente a sus adversarios, contri-buyendo a su triunfo. Esta declaración deShaftesbury es especialmente significativa, ya querefleja las razones de su reserva frente al escenariode la disputa entre los antiguos y los modernos. Deacuerdo con sus convicciones, Shaftesbury no sepronunció públicamente, pero no por ello dejó deexpresar en su obra sus puntos de vista acerca de al-gunos de los principales temas motivo de discordia,desarrollándolos en el contexto de su filosofía. Loslectores de sus obras, debido a su exhaustivo cono-cimiento de los clásicos y de la tradición humanis-ta, al papel esencial que desempeña la filosofía anti-gua en la articulación de su pensamiento y a su de-fensa del clasicismo artístico, lo situaron desde unprincipio del lado de los representantes de lo anti-guo7. Sin embargo, tal como iremos viendo a lo lar-go de este artículo, su actitud es demasiado perso-nal y compleja como para encajarla en un esquemasimple, ya que propuso un tipo de relación entre loantiguo y lo moderno más basado en la comple-mentariedad que en la exclusión. La particularidaddel clasicismo de Shaftesbury proviene, precisa-mente, de su forma de entender la relación entre lacultura de la antigüedad y la cultura moderna.Shaftesbury buscaba en los autores clásicos vías decomprensión para profundizar en temas antiguos,y para plantearse, asimismo, nuevas preguntas, re-lativas a problemas surgidos en el contexto culturaly social de su época. Por otro lado, en sus escritosmanifiesta una profunda conciencia del paso deltiempo, emparentada directamente con la teoría delos ciclos del estoicismo y, por lo tanto, de la con-dición de pasado de la antigüedad8. En este sentido,no pretendía restaurar en el presente un mundo quehabía dejado de ser, ignorando la distancia que de éllo separaba. Tampoco defendía obstinadamente lavigencia del modelo antiguo, haciendo abstracciónde las circunstancias concretas de su aplicación, si-

4. Véanse.: Jean Le Clerc, Me-nandri et Philemonis Reliquiae,quotquot reperiri potuerunt,graece et latine, cum notis Hugo-nis Grotii et Joannis Clerici quietiam novam omnium versionemadornavit, indicesque adjecit,Amstelodami: apud T. Lombrail,1709; Bentley, Richard, Emen-dationes in Menandri et Phile-monis reliquiae, ex nupera edi-tione Johannis Clerici, ubi multaGrotii et aliorum, plurima veroClerici errata castigantur, aucto-re Phileuthero Lipsiensi (R. Ben-telio), Trajecti ad Rhenum: ex of-ficina G. Van de Water, 1710.

5. Reigate, July 19th, 1710. En:Rex A. Barrell, Anthony Ash-ley Cooper, Earl of Shaftesbury(1671-1713) and «Le RefugeFrançais», Correspondence, Stu-dies in British History, vol. 15,Levinston, Lampeter, Queens-ton, The Edwin Mellon Press,1989, p. 98.

6. Ibídem, p. 98.

7. David Hume afirmaba queShaftesbury era uno de los de-fensores más fervientes de losantiguos, véase: «Of the Riseand Progress of the Arts andSciences», en Essays, Moral, Po-litical and Literary, ed. EugeneMiller, Indianápolis, LibertyClassics, 1987, p. 131.

8. «Remember that of Marcusapplied in another Way: Καθ'’ετερον µεν λογον ’ηµ~ιν ’εοτινο’ικειοτατον ’ανθρωποζ (Medi-tations, Bk. V., § 20). In one no-thing can be more near to methan men (and especially thesemen). But in another respect(viz.: as they are mortal, as theymust yield to time, as they mustgive place to others that arise, asthey must accomplish, destroy,and make good the laws of theuniverse they are no more to methan is the sun or air; no morethan are any of those things thatare every day converted andchanged by the sun or air, whichat some other time, if so theUniverse requires, may alsothemselves be converted andchanged, when so the Universerequires. And what else do I re-quire? What other economy do Ifavour? What interest shouldprevail besides the interest of thewhole? Such therefore are thelaws of the whole, such the esta-blishment, such the order.Would I invade or overturnthis?— God forbid.»

Askêmata, P.R.O. 30/24/27/10, p.144, 145 (Exercices, ed.Jaffro, p. 180), (The philosophi-cal Regimen, ed. Rand, p. 79). Elconjunto de textos que compo-nen los Askêmata o Ejerciciosconstituye una especie de diariofilosófico que Shaftesbury escri-bió entre 1698 y 1712, pero queno tenía intención de publicar.El manuscrito se conserva en elPublic Record Office deLondres. Benjamin Rand llevó acabo, en 1900, una edición de losAskêmata bajo el título,Philosophical Regimen, en TheLife, Unpublished letters and


no que llevó a cabo lo que podría denominarse «unuso crítico de la antigüedad». En el campo de la fi-losofía, Shaftesbury halló en los textos clásicos unafuente de inspiración para analizar las costumbres yel pensamiento de sus contemporáneos y para des-arrollar su pensamiento en los ámbitos de la ética yla estética. Y en la esfera artística, Shaftesbury sesirvió de la adopción del modelo clásico para pro-poner una renovación de las artes en Inglaterra,partiendo de una personal visión de las necesidadesculturales de la sociedad del momento.

Shaftesbury y la querelle francesaShaftesbury conocía de cerca a los autores france-ses de su época, y estaba al corriente del debate delas ideas que tenía lugar entre los intelectuales delpaís vecino, debido, en gran medida, a su estrechaamistad con los miembros del denominado refu-ge français de Rotterdan: el núcleo de librepensa-dores protestantes exiliados en Holanda a raíz dela revocación del Edicto de Nantes en 1685, for-mado por Pierre Bayle (1647-1706), JacquesBasnage (1653-1723), Jean Le Clerc (1657-1736) yPierre Coste (1668-1747)9. Los miembros de le ré-fuge llevaron a cabo una importante labor de di-vulgación de la cultura francesa en Inglaterra ycontribuyeron, asimismo, a introducir las ideasinglesas en Francia, mediante un extenso y pro-longado trabajo como traductores y editores depublicaciones eruditas.

En Francia, los defensores de la superioridad yel valor universal del modelo literario antiguo, ylos defensores de la poesía moderna se hallaban en-frascados en una tensa polémica desde 166710. Losprimeros proclamaban la superioridad de la doctri-na clásica y la consiguiente observación rigurosa delos principios de la regularidad, la verosimilitud yel decoro. Los segundos hacían apología de la epo-peya moderna y de la poesía galante a la moda y,desde una óptica cartesiana, oponían la «razón mo-derna» a la autoridad de los antiguos. La tensión al-canzó su grado máximo en 1687 a raíz del famosoepisodio de la lectura por parte de Charles Perrault(1628-1703) del poema laudatorio titulado Le sièclede Louis le Grand, ante los miembros de laAcademia Francesa. En un tono intencionadamen-te polémico, Perrault no sólo ponía en tela de jui-cio la calidad y el carácter ejemplar de la épica ho-mérica en comparación con la poesía francesa delseiscientos, sino que, mediante una simple equiva-lencia y salvando la distancia temporal, considera-ba, asimismo, la ciencia, la pintura, la escultura y lamúsica de los tiempos del Rey Sol por encima delas creaciones antiguas; extendiendo, de este modo,el debate entre antiguos y modernos del ámbito

tradicional de la literatura, al campo de la ciencia yde las artes plásticas11. De entre las afirmaciones dePerrault que generaron un debate más largo y en-cendido, destacan sus observaciones acerca deHomero. A decir de Perrault, Homero, de habervivido en la Francia del seiscientos, habría corregi-do la rudeza y el carácter caprichoso de sus héroes,habría evitado los prefacios y las descripciones de-masiado largas e incluso habría superado su propiadescripción del escudo de Aquiles12. La reacciónante el texto de Perrault no se hizo esperar. NicolasBoileau (1636-1711) replicó de inmediato, confir-mando la belleza y la perfección de la poesía deHomero y defendiendo la primacía del modelo an-tiguo. Perrault respondió a su vez en 1688, me-diante una serie sucesiva de escritos que se prolon-gó hasta 1697, titulada Paralèlle des Anciens et desModernes, donde expuso sus tesis de una formamucho más elaborada. Sobre un terreno propicio acausa de viejas tensiones, pronto se fue diferen-ciando, aunque de un modo un tanto indefinido, elgrupo de los partidarios de lo antiguo y el grupo delos defensores de lo moderno, si bien entre los au-tores adscritos a un mismo grupo los criterios paraargumentar la superioridad de uno u otro modeloeran muy diversos. Entre los representantes de lacausa de los antiguos podemos citar, entre otros,además de Boileau, a Jean Racine (1639-1699),René Rapin (1621-1687), Jacques Bénigne Bossuet(1627-1704), Jean de La Bruyére (1645-1696),François de Salignac de La Mothe-Fénelon (1651-1715), Jean Baptiste Du Bos (1670-1742) y el ma-trimonio de filólogos clásicos André (1651-1722) yAnne Dacier (1651-1720). Y entre los modernosdestaca el propio Charles Perrault y su hermanoClaude (1613-1688), Bernard le Bovier deFontenelle (1657-1757), Houdar de la Motte(1672-1731), Charles de Marguetel de Saint-Denis-Saint Évremond (1614-1703), Philippe Quinault(1635-1688), Jean Le Clerc (1657-1736) e Isaac deBensserade (1612-1691). Dejando a un lado la co-micidad evidente de ciertas divagaciones propiasde la querelle, como los citados comentarios dePerrault sobre Homero y el carácter un tanto dis-paratado de algunas de las situaciones a las que diolugar13, en el contexto francés de la querelle se de-batió acerca de la relación entre la antigüedad y lacultura moderna; también se habló sobre el mododiferente de juzgar el progreso y el conocimientoderivados de las ciencias y de las artes; se discutióacerca del papel de las reglas en la literatura y en lasartes plásticas; sobre la función de los sentimientosen la creación y en la recepción artísticas, o sobre lanecesidad de una literatura y un arte acorde con lostiempos.

A pesar de que, en líneas generales, su pensa-miento estético se halla más próximo al de lospartidarios de lo antiguo, las simpatías de Shaf-tesfury se dirigen, indistintamente, tanto hacia los

Philosophical Regimen ofAnthony Ashley Cooper, Authorof the Characteristicks, Londres,Swan Sonnerschein and Co,NuevaYork, The Macmillan &Co, 1900. Pero Rand no respetóel orden original de los escritos,eliminó partes del texto y come-tió muchos errores de edición.La primera publicación integraldel texto original de los Ejer-cicios fue la edición francesa lle-vada a cabo por Laurent Jaffro:Exercices, París, Aubier, 1993. Apartir de ahora en las citas al tex-to de los Ejercicios daremos, enprimer lugar, la referencia delmanuscrito original, seguido dela página correspondiente al tex-to de las ediciones de L. Jaffro yde B. Rand entre paréntesis.

9. Shaftesbury pasó dos largastemporadas de estudio en Rotter-dam —de 1698 a 1699 y de 1703a 1704—, en casa del comerciantecuáquero de origen inglés Benja-min Furly (1636-1714), dondehabía residido con anterioridadsu abuelo, Anthony AshleyCooper —primer conde de Shaf-tesbury (1621-1683), cofundadordel partido whig, y presidente delParlamento whig de 1679 a1681—, junto a su secretario ytutor de Shaftesbury, John Locke(1632-1704), durante sus años deexilio en Holanda, desde 1681,año en que Carlos II (1660-1685)disolvió el Parlamento y otorgóel poder a un equipo tory, hastasu muerte en 1683.

Benjamin Furly poseía una es-pléndida biblioteca, cuyo catálo-go evidencia la erudición, la varie-dad de intereses y el cosmopoli-tismo de su dueño. Véase: Biblio-theca Furliana, sive CatalogusLibrorum Honoratiss & Doctiss.Viri Benjamin Furly. BibliorumEditiones, Mystici, Libri propiicujuscumque Sectae Chritianae &Manyscripti membranci, Rote-rodami, apud Fritsch et Bohm,1714. Acerca de las relaciones en-tre los representantes de Le Refu-ge y Shaftesbury, véanse: Léo Pie-rre Courtines, Bayle’s Relationwith England and the English,Nueva York, Columbia Uni-versity Press, 1938; S. F. Whita-ker, «Pierre Coste et Shaftesbu-ry», Révue de Littérature Com-parée, año 25, 1951, p. 241-253.

10. Acerca de la historia de laquerelle de los antiguos y los mo-dernos en Francia, véanse: Hu-bert O. Gillot, La Querelle desAnciens et des Modernes en Fran-ce, Ginebra, Slatkine Reprints,1968; M. T. Marcialis, La dispu-ta sei-settecentesca sugli antichi esui moderni, Milán, Principato,1970; Antoine Adam, Histoire dela Littérature Française au XVIIesiècle: La Fin de l’École Classique1680-1715, tomo V, París, Édi-tions Mondiales, 1968; AnnieBecq, Genèse de l’esthétiquefrançaise moderne 1680-1814, Pa-rís, Albin Michel, 1984.

11. Véase: Charles Perrault,Paralèlle des Anciens et des Mo-dernes en ce qui regarde les Artset les Sciences, Dialogues, Avec lePoème du Siècle de Louis Le


representantes franceses de la causa de los anti-guos, como hacia los de la de los modernos. Su es-tética presenta un claro paralelismo con la del cla-sicismo francés, pues se funda igualmente en laidentificación de la belleza y la verdad, define elarte como la imitación de las acciones humanasejemplares, y defiende el orden, la fidelidad a lasreglas y la supremacía del modelo antiguo.Shaftesbury sostenía la necesidad de reglas artísti-cas, a las que denominaba «Cartas de navegaciónfilosóficas»14, y expresaba su admiración por lasujeción a las mismas propia de la crítica francesadel seiscientos. Sin embargo, desaprobaba los ex-cesos de celo en la aplicación de las reglas propiosde algunos críticos franceses de la época, queconsideraba, sobre todo, fruto del desconoci-miento de la auténtica naturaleza de las mismas, yque desembocaban en osadas correcciones a ladesmesura de Miguel Ángel o a la desproporcióndel Laooconte15. Por otro lado, sus ideas acercadel clasicismo artístico diferían del clasicismofrancés en un aspecto fundamental: desde su pun-to de vista, la doctrina y el estilo clásicos eran in-compatibles con la monarquía absoluta16. En estesentido, fue uno de los primeros críticos de laenseñanza académica en Francia, al observar suvinculación al poder monárquico. Y estaba con-vencido de que las artes en su país podían igual-mente prosperar sin la «ayuda extraordinaria» deuna academia apoyada por el estado17.

A lo largo de su obra, Shaftesbury insiste enseñalar el importante papel que desempeña la crí-tica, tanto en relación con la práctica artística co-mo respecto a la formación del gusto en general.Elogia a los críticos franceses de su época por sucontribución a la mejora del conocimiento de lasartes y las letras, sin tener demasiado en cuenta su

adhesión más o menos estricta al canon clásico, ala vez que se lamenta por la falta de una tradicióncrítica más consolidada en Inglaterra. En repeti-das ocasiones expresa su admiración por la obrade Boileau y de Corneille (1606-1684)18. NicolasBoileau, defensor a ultranza de los principios delclasicismo y uno de los principales representantesde la causa de los antiguos en Francia, gozaba,junto a Rapin, de un gran prestigio en Inglaterra.Shaftesbury ensalza su trabajo como satirista ycomo crítico19. L’art poétique (1674), la traduccióndel breve tratado de Longino titulado Traité dusublime et du merveilleux dans le discours (1674),y las Refléxions critiques sur quelques passages durheteur Longin (1694)20, son las obras de Boileauque tuvieron una repercusión más directa en laobra de Shaftesbury. Ambos autores coinciden enconsiderar que la primordial tarea del poeta con-siste en el estudio y la imitación de la naturalezahumana. Establecen un nexo entre la nobleza delos contenidos y la belleza del estilo, entre la de-nominada «verdad poética» y la «verdad moral»;siendo para ellos la finalidad de la obra artística,fundamentalmente, ética y pedagógica. Tambiéncomparten una misma aversión por el preciosis-mo, el estilo florido y el detalle superfluo, por to-do aquello que pueda contribuir a ensombrecer lasimplicidad, la claridad y la unidad, cualidadesesenciales de la doctrina clásica. Y los dos defien-den, asimismo, la conformidad a las reglas, el ca-rácter universal de las mismas y su origen natural,si bien en Shaftesbury la rigidez en la aplicaciónde las reglas se halla atenuada por el carácter pri-mordial que atribuye al sentido estético —tam-bién denominado «sentido común» u «ojo inte-rior»—, que ejerce las funciones de árbitro centralen cuestiones de gusto21.

Forms, Benjamin Rand, (ed.),Nueva York, Greenwood Press,1969, p. 23.

17. Ibídem, p.24, 25.

18. «AMONG the Moderns aBOILEAU, and a CORNEI-LLE are sufficient Precedents inthe Case before us. They apply’dtheir Criticism with just Severity,even to their own works. This in-deed is a Manner hardly practica-ble with the Poets of our ownNation. It wou’d be unreasona-ble to expect of’them that theyshou’d bring such Measures inuse, as being apply’d to theirWorks, wou’d discover’em to bewholly deform’d and dispropor-tionable. ‘Tis no wonder therefo-re if we have so little of this criti-cal Genius extant, to guide ourTaste», Miscellaneous Reflectionson the preceding Treatises, andother Critical Subjects, Characte-risticks of Men, Manners, Opi-nions, Times (1711), vol. III, Hil-desheim, Nueva York, GeorgOlms Verlag, 1978, Misc. 5, Cap.2, p.280-281.

19. John Dryden, en colabora-ción con Sir William Soames, lle-vó a cabo la primera traducciónal inglés de L’Art Poétique(1674): The art of poetry, writtenin french by Sieur de Boileau…Made in English by Sir WilliamSoames. In verse. Revised byJohn Dryden, R. Bentley & S.Magnes, Londres, 1674. Y PierreDes Maizeaux, con quien Shaf-tesbury entabló amistad en Rot-terdam durante una visita delprimero a Jacques Basnage, es-cribió una biografía de Boileau,La Vie de Monsieur BoileauDespreux, Amsterdam, 1712.Sobre la recepción de Boileau enInglaterra, véase: A. F. B. Clark,Boileau and the French ClassicalCritics in England, 1660-1830,Bibliothèque de la Revue deLitterature Comparée, tomo 19,París, 1925.

20. El título completo reza: Ré-flexions critiques sur quelquespassages du Rheteur Longin où,par occasion, on repond à quel-ques objections de Monsieur P***contre Homère et contre Pindare.El nombre oculto corresponde aCharles Perrault.

21. «Is there then, said he, a na-tural Beauty of Figures? And isthere no a natural a one of AC-TIONS? No sooner the Eyeopens upon Figures, the Ear toSounds, than straight the Beau-tiful results, and Grace and Har-mony are known and acknowled-g’d. No sooner are ACTIONSview’d, no sooner the humanAffections and Passions discern’d(and they are most of them as so-on discern’d as felt) than straightan inward EYE distinghishes,and sees the Fair and Shapely, theAmiable and Admirable, apartfrom the Deform’d, the Foul, theOdious, or the Despicable. Howis it possible therefore not toknow, That as these Distinctionshave their Foundation in Nature,the Discernment it-sef is natural,

Grand et une Épitre sur le Génie,Ginebra, Slatkine Reprints, 1979,p. 79-85.

12. Ibídem, p. 80-81.

13. François de Cailleres, en laobra titulada, Histoire Poétiquede la Guerre nouvellement decla-rée entre les Anciens et les Mo-dernes (1688), inspirándose enlos argumentos esgrimidos poruno y otro grupo, describe enclave de humor al bando de losantiguos y al de los modernos en-frentados en una divertida guerraimaginaria. El texto de Cailleresinspiró a Jonathan Swift la tramade La batalla de los libros.

14. «THUS much for Antiquity,and those Rules of Arts, thosePhilosophical Sea-Cards, bywhich the adventuring Genius’sof the times were wont to steertheir Courses and govern their

impetuous Muse. These were theCHARTAE of our Roman Mas-ter Poet, and those Pieces of Art,the Mirrours, the exemplars hebids us place before our Eyes.

Vos Exemplaria GraecaNocturna versate manu, ver-sate diurna.Hor. De Arte Poet. V. 268

Soliloquy, or Advice to anAuthor, Characteristicks of Men,Manners, Opinions, Times,(1711), vol. I, Hildesheim, Nue-va York, Georg Olms Verlag,1978, p. 205-206.

15. «Plastics, An Epistolary Ex-cursion in the Original Progressand Power of Designatory Art»,en Second Characters or the Lan-guage of Forms, Benjamin Rand(ed.), Nueva York, GreenwoodPress, 1969, p.132, 155 (P.R.O.30/24/27/15, p. 68, 54). El esbozode este tratado, escrito alrededor

de 1712, permaneció inédito has-ta que Benjamin Rand lo publicóen 1905 junto al resto de textosque conforman los Second Cha-racters. El texto de Plastics corres-ponde a la composición queBenjamin Rand realizó a partir delas notas manuscritas que se con-servan en el Public Record Officede Londres bajo el título, NoteBook on Art, Painting, Ancienand Modern Masters and Works,Taste & C, Naples, 1712. A partirde ahora, en las citas al texto dePlastics, tras la referencia a la edi-ción de Rand, citaremos entre pa-réntesis la paginación del manus-crito original.

16. Durante toda su vida Shaf-tesbury combatió el absolutismomonárquico en favor de la mo-narquía parlamentaria. De acuer-do con sus ideas acerca de la lim-itación de las atribuciones delmonarca, rechazaba igualmente

el patronazgo monárquico de lasartes. En la Letter Concerning theArt or Science of Design, editadapor vez primera en 1732,Shaftesbury hizo explícita su po-sición al respecto: «What encou-ragement our higher powers maythink fit to give these growingarts, I will not pretend to guess.This I know, that it is so much fortheir advantage and interest tomake themselves the chief partiesin the cause, that I wish no courtor ministry, besides a truly virtu-ous one, may ever concern them-selves in the affair. For shouldthey do so, they would in realitydo more harm than good; since itis not the nature of a court (suchas courts generally are) to im-prove, but rather corrupt a taste.And what is in the beginning setwrong by their example, is hard-ly ever afterwards recoverable inthe genius of a nation», en SecondCharacters or the Language of


Mientras que en L’art poétique Boileau sólo rei-teraba en forma versificada las principales tesis de laestética clásica, su traducción de Sobre lo sublimede Longino, paradójicamente y lejos de su lecturainicial del texto, constituyó una de las simientesque, con el tiempo, había de ir transformando algu-nos de los principales presupuestos de la teoría clá-sica. En el prefacio que acompañaba a la traduc-ción, Boileau exponía brevemente sus ideas acercade la obra. Más tarde, en las Refléxions critiques surquelques passages du rheteur Longin, elaboró uncomentario más extenso y empleó los argumentosderivados del texto longiniano como arma dialécti-ca dirigida directamente contra Charles Perrault.En esta obra Boileau interpreta lo subline en térmi-nos de «una cualidad extraordinaria y maravillosaque sorprende en el discurso y hace que una obraeleve, rapte y transporte» a su audiencia22. Dichacualidad, a juicio de Boileau, no reside en la formadel discurso, sino en su contenido, al que la prime-ra se halla supeditada. En este sentido, el caráctersublime de una obra viene determinado por la no-bleza de sus personajes, lo excepcional de las accio-nes que narra y la profundidad del pensamientoque la ha generado. Boileau sigue a Longino al afir-mar que sólo los grandes pensamientos poseen di-cha capacidad extraordinaria de conmover, y que lasimplicidad del estilo constituye la forma esencial através de la cual la nobleza del pensamiento y laprofundidad espiritual pueden transmitirse. Y pre-cisa el significado de la grandeza moral, la simplici-dad y la fuerza inherentes al estilo sublime, me-diante ejemplos ya citados por Longino, extraídos,entre otras fuentes, de la Biblia y de los poemashoméricos, y añadiendo también fragmentos pro-cedentes de obras contemporáneas. Desde estaperspectiva, la interpretación de Boileau del tratadode Longino no contradecía, en principio, el canonclásico, sino al contario, lo confirmaba, pero al mis-mo tiempo, tal como obsevó Samuel H. Monk, altrasladar la reflexión sobre el concepto de lo subli-me del ámbito de la retórica —de la discusión sobrela forma o el estilo— al de la crítica «abrió la vía ala investigación sobre las cualidades intrínsecas delarte, sobre la experiencia del artista y la del lec-tor»23, que constituiría una de las vías de reflexióncentrales en la estética del siguiente siglo.

Una de las ideas contenidas en Sobre lo sublimeque fue motivo de mayores desacuerdos entre losrepresentantes de los antiguos y los modernos fuela identificación longiniana de la pasión vehementey entusiasta —una de las cualidades clásicas delgenio poético—, como una de las cinco fuentes ori-ginarias del estilo sublime24. Para Boileau, la imagi-nación y la inspiración constituían la fuente de lacreación poética, aunque para que dichas facultadespudieran fructificar en una obra bella, habían de so-meterse a método, debían seguir los criterios de co-rrección e inteligibilidad derivados de las reglas o,

lo que era lo mismo, del modelo antiguo. Mientrasque los representantes de los modernos, comoFontenelle o Houdar de la Motte, mucho más im-buidos de cartesianismo que los «antiguos», des-confiaban del entusiasmo por su capacidad para«aprehender» —en palabras de Aristóteles—«aquellas cosas de las que la razón se ha separa-do»25, y también recelaban a causa del origen inna-to o «inconsciente» tradicionalmente atribuido a lainspiración, porque desvirtuaba la noción de actocreativo entendido como un fruto independiente yexclusivo del intelecto.

La deuda de Shaftesbury con Longino es mu-cho mayor que con Boileau. El breve tratado Sobrelo sublime se halla entre las fuentes utilizadas paraarticular su teoría del entusiasmo «verdadero, bon-dadoso y sociable». Dejando a un lado la polémicaentre el genio y las reglas, habitual en la discusiónacerca de este tema entre los autores franceses,Shaftesbury recuperó el concepto clásico de en-tusiasmo y le dio un sentido nuevo. Definió la ins-piración en términos de un sentimiento que es almismo tiempo una forma de inteligencia, capaz dedescubrir una visión de la naturaleza y del ser hu-mano, cuya belleza, profundidad e intensidad noson comparables a los alcanzados por niguna otraforma de conocimiento. El entusiasmo es descritocomo «una afección que excede a cualquier otraafección, una auténtica afección natural», una emo-ción, un sentimiento que acompaña al pensamientoy que incita a contemplar la naturaleza, a observarla forma y la multiplicidad inagotable de los seresque la habitan, el tiempo eterno, la armonía y la be-lleza de las formas naturales y artísticas, y a reco-nocer, finalmente, un principio divino en todo ello,a descubrir la presencia de lo divino en el mundo26.La dimensión y el significado que Shaftesbury atri-buyó al concepto de entusiasmo se hallan lejos delmargen de acción controlado que Boileau daba a lainspiración y contrarrestan, por otro lado, la caramás estereotipada de su propia concepción del cla-sicismo artístico. A partir de diversas fuentes anti-guas y modernas, Shaftesbury elaboró su teoría delentusiasmo y le otorgó un papel determinado den-tro del panorama cultural y religioso de la época: elde combatir, por un lado, la intolerancia y el fana-tismo religiosos, y, por otro, la creciente tendenciaal mecanicismo y al materialismo derivados de la fi-losofía de Francis Bacon (1561-1626), ThomasHobbes (1588-1679) y también, en cierta medida,de su propio tutor, John Locke (1632-1704). La vi-sión artística o «inspirada» del mundo propia de lospoetas, los artistas, los «virtuosos», o los denomi-nados «hombres de armonía», descubría, segúnShaftesbury, la esencia espiritual del mismo, encontraposición a la visión mecánica de la naturale-za y del individuo que proyectaba la ciencia y la fi-losofía de la época. Su concepción del estusiasmodesembocaba en una forma de pensar al individuo

and from NATURE alone?»,The Moralists, A PhilosophicalRhapsody being a recital of cer-tain Conversations on Naturaland Moral Subjects, Characte-risticks of Men, Manners, Opi-nions, Times (1711), vol. II, Hil-desheim, Nueva York, GeorgOlms Verlag, 1978, parte 3, sec-ción 2, p. 414-415.

22. «Il faut donc sçavoir que parSublime, Longin n’entend pas ce que les Orateurs appellent lestile sublime: mais cet extrordi-naire et ce merveilleux que frap-pe dans le discours, et que faitqu’un ouvrage enleve, ravit,transporte. Le stile sublime veuttoujours de grands mots; mais leSublime se peut trouver dansune seule pensée, dans une seulefigure, dans un seul tour de pa-roles. Une chose peut être dansle stile Sublime, et n’être pour-tant pas Sublime, c’est-à-diren’avoir rien d’extraordinaire nide surprenant», Nicolas Boi-leau, Oeuvres Complètes, París,Gallimard, 1966, p. 338.

23. Samuel H. Monk, Il Subli-me, Génova, Marietti, 1991, p.48.

24. Véase: Longino, Sobre loSublime, Madrid, Gredos, 1996,VIII. 1, p. 158.

25. Ética Eudemia (VIII1248a26-1248b2), Madrid, Gre-dos, 1985.

26. Shaftesbury expone sus ide-as acerca del entusiasmo en las si-guientes obras: A Letter concer-ning Enthusiasm, Characteristiksof Men, Manners, Opinions, Ti-mes (1711), vol. I, Hildesheim,Nueva York, Georg Olms Ver-lag, 1978; An Inquiry concerningVirtue and Merit, Characteris-ticks of Men, Manners, Opinions,Times (1711), vol. II, Hildes-heim, Nueva York, Georg OlmsVerlag; The Moralists…, Charac-teristicks, vol. II, 1978; Miscella-neous…, Characteristicks…, vol.III, 1978; Askêmata, P.R.O:30/24/ 27/10. Acerca de la teoríadel entusiasmo en Shaftesbury,véase la introducción de AgustínAndreu a su edición castellanade la Carta sobre el entusiasmo,Barcelona, Crítica, Grijalbo,Mondatori, 1997, p. 9-88; F. H.Heinemann, «The Philosopherof Enthusiasm: with material hi-therto unpublished», Révue ofEnglish Studies, 20, 1944, p. 125-146; Michael Heyd, Be Soberand Reasonable: The Critique ofEnthusiasm in the Seventeenthand Early Eighteenth Centuries,Leiden, Nueva York, Koln, B. J.Brill, 1995; Jean Paul Lartho-mas, «Humour et Enthusiasmechez lord Shaftesbury (1671-1713), Archives de Philosophie,49, p. 355-373; Richard B. Wolf,«Shaftesbury’s Wit in “A LetterConcerning Enthusiasm”», Mo-dern Philology, LXXXVI, 1988,p. 46-53; véase también el capítu-lo dedicado a la teoría del entu-siasmo de Shaftesbury titulado«La Carta sobre el Entusiasmo:un nuevo horizonte para un anti-


en relación con la sociedad y con la naturaleza, cu-ya humanidad y espiritualidad iban intencionada-mente a contracorriente de los postulados de dichatendencia rectora de la Ilustración inglesa y de laimagen del ser humano, el mundo social y el natu-ral que proyectaba. La profundidad y el alcance desu crítica convierten las reflexiones de Shaftesburysobre el entusiasmo en uno de los rasgos más origi-nales y modernos de su filosofía.

Respecto al tema central del texto del Longino,el concepto de lo sublime, Shaftesbury lleva a cabouna lectura del mismo que varía en función de sucontexto de aplicación. Así, cuando se refiere al ar-te, su interpretación de lo sublime coincide en granmedida con la de Boileau, al identificar dicha cua-lidad con la profundidad del tema, y la grandeza delos sentimientos y de las acciones representadas enla obra literaria o pictórica27. Sin embargo, en lostextos que no tratan directamente del arte o del ar-tista, ofrece una versión del término más elaboraday rica en matices. El punto de partida continúasiendo el mismo: la reflexión sobre la grandezamoral, la bondad y la libertad del individuo, peroen este caso no la ubica en el terreno de las cos-tumbres ni de las acciones humanas propio de lapoesía y la pintura de historia, sino en la esfera dela correspondencia del individuo con el mundo na-tural, a la que se llega a través de la contemplacióndel paisaje. A partir de una combinación de fuentesfilosóficas, científicas, religiosas y literarias,Shaftesbury ofrece, a lo largo del texto de Los mo-ralistas (1709), una espléndida descripción de lo su-blime natural que se halla en el origen de la nuevasensibilidad hacia el paisaje característica del sete-cientos, y tuvo importantes repercusiones en la es-tética de lo sublime y la teoría del paisaje de la épo-ca. La convivencia de una concepción clásica o lon-giniana de la idea de lo sublime y una lectura de lamisma que otorgaba un protagonismo central alpaisaje, pone de manifiesto un cambio, expresadode una forma muy incipiente todavía, en el panora-ma estético de la época.

Volviendo a la relación de Shaftesbury con loscríticos franceses, ya hemos mencionado su admi-ración por Corneille, al que valoraba como críticoy, especialmente, como dramaturgo28, en un mo-mento en que los defensores del clasicismo más es-tricto y autoritario todavía recelaban de la figura deCorneille, a causa de la libertad con la que adaptó

los principios del canon clásico a las necesidadesparticulares de la composición poética. En los es-critos de Shaftesbury también aparecen citados deforma dispersa los nombres de La Bruyére (1645-1696), Fénelon (1651-1715)29, René Le Bossu(1631-1680), Jean de La Fontaine (1621-1695) yMme. Dacier (1651-1720)30, todos ellos represen-tantes de la causa de los antiguos en el debate de laquerelle31. Shaftesbury hace referencia, asimismo, ados de los autores más destacados del grupo de losmodernos: Saint-Évremond —en este caso a travésde una fuente indirecta— y Fontenelle.

La alusión de Shaftesbury a La Bruyére es muyescueta, pero significativa. En un par de ocasionesaparece citada su obra más famosa, Les charactéresou les moeurs de ce siècle (1688)32, inspirada direc-tamente en la obra de Teofastro (circa 372-297aC.), discípulo de Aristóteles, titulada Los caracte-res, un texto muy popular en el siglo xvii cuya tra-ducción al francés precedía el texto33. La Bruyére sedeclaraba continuador fiel del texto antiguo, y lle-vaba a cabo una descripcipción de los rasgos y lascostumbres de la sociedad bienestante de su épocacargada de ironía y de sentido crítico. Shaftesburyelogiaba la contraposición que La Bruyére estable-cía entre las costumbres de los antiguos y las de losmodernos en el prefacio de su traducción34. Y es fá-cil suponer que el uso crítico del humor y el inge-nio propio de Les charactéres se adecuaba bien a sugusto por el empleo inteligente de la ironía y el hu-mor en pro de la libertad del pensamiento.

Shaftesbury admiraba también la obra del pa-dre jesuita René Le Bossu, Traité du poeme épi-que (1675). Consideraba a Le Bossu como uno delos mejores comentaristas de la Poética deAristóteles:

The French Translator, no doubt, hast justlyhit our Author’s Thought, by naming in hisMargin the excellent BOSSU du Poeme Epi-que; who in that admirable Comment and Ex-planation of ARISTOTLE, has perhaps notonly shew himself the greatest of the FrenchCriticks, but presented the World with a Viewof antient Literature and just Writing, beyondany other Modern of whatever Nation35.

Y cierra la lista de los representantes de los an-tiguos Anne Le Févre, Madame Dacier, distinguida

dagógico dedicada al duque deBourgogne, interpretada de in-mediato como una dura críticadirigida contra la sociedadfrancesa y la política de LuisXIV.

«J’exécute avec la plus grandejoie du monde l’ordre que vousme donnez de vous parler duLivre intitulé, Les Aventures deTélémaque. Il est certain quec’est un ouvrage de l’Archevê-que de Cambray; et qu’il a don-né pour thême à son Disciple, leDuc de Bourgogne, les princi-pales Réfléxions qui se trouventdans ce livre. Je ne l’ai pont lûencore. On n’en imprima d’a-bord qu’une petite partie; maisenfin, un Libraire de la Haie ena recouvré une Copie complete,qu’il a fait imprimer en quatreou cinc petits toms. On faitgrand cas de cet Ecrit. On trou-ve que le Stile en est vif, heu-reux, beau; le tout des Fictionsbien imaginé, etcetera: mais,sans doute, ce qui a le plus con-tribué au grand succés de laPiece, est que l’Auteur y parleselon le goût des peuples que,comme la France, ont le plussenti les mauvaises suites de laPuissance arbitraire, qu’il a tou-chées et bien exposée.»

Rex. A. Barrell, Shaftes-bury and «Le Rèfuge… Corres-pondence, 1989, p. 28.

30. Shaftesbury conocía bien lasfábulas de La Fontaine; las citaen diversas ocasiones, véase:«Plastics…», Second Characters,1969, p. 159, (P.R.O.30/24/27/15, p. 70), y Askêmata,P.R.O. 30/24/ 27/10, p. 352(Exercices, ed. Jaffro, p. 373).

31. A pesar de que Shaftesburyno lo menciona en sus escritos,R. L. Brett señala un paralelis-mo entre las Characteristicks yLa manière de bien penser dansles ouvrages d’esprit (1687),obra del padre jesuita Do-minique Bouhours (1628-1702),otro de los representantes fran-ceses de la causa de los anti-guos. Véase: R. L. Brett, TheThird Earl of Shaftesbury, AStudy in Eighteenth-CenturyLiterary Theory, Londres,Hunchinson’s University Li-brary, 1951, p. 94.

32. Askêmata, P.R.O. 30/24/27/10, p. 69 (Exercices, ed. Jaffro, p.104), (The Philosophical Regi-men, ed. Rand, p. 182).

33. De entre las diversas edicio-nes de Los Carácteres llevadas acabo en época moderna, destacala traducción latina y el comen-tario de la obra del humanistaginebrino Isaac Casaubon, pu-blicada en 1592.

34. «Plastics...» Second Charac-ters, 1969, p. 99, (P.R.O. 30/24/27/15, p. 64)

35. Sensus Communis: an Essayon the Freedom of Wit and Hu-mour, Characteristicks of Men,Manners, Opinions, Times,(1711) , vol. I, parte 4. sección 3,p. 142.

guo concepto», en mi tesisdoctoral: Imaginación y ex-periencia en la teoría artísticainglesa del siglo XVIII, Uni-versitat Autònoma de Barcelona,1997.

27. «He [el artista] notes the

Boundarys of the Passions, andknows their exact Tones andMeasures; by which he justly re-presents them, marks the Subli-me of Sentiments and Actions,ans distinguishes the Beautifulfrom the Deform’d, the Amiablefrom the Odious.» Soliloquy…,

Characteristics, vol. I, 1978, parteI, sección 3, p. 207.

28. Véase: Miscellaneous…, Cha-racteristicks, vol. III, 1978, Misc.2. Cap. 2, p. 86-87.

29. Sólo aparece un pequeño

comentario sobre Fénelon enuna carta de Pierre Bayle dirigi-da a Shaftesbury, fechada en ju-lio de 1699, en la que éste res-ponde a una demanda anteriorde Shaftesbury preguntándolepor Las Aventuras de Telémaco(1699), la novela de carácter pe-


filóloga clásica, famosa por sus cuidadas edicionesy traducciones de los clásicos griegos y latinos, es-posa del prestigioso latinista André Dacier, conquien tomó parte activa en la querelle. En 1711 pu-blicó L’Illiade d’Homére traduite en français avecdes remarques. Su traducción de la Ilíada, a decirde la autora, preservaba la belleza original del tex-to y venía a substituir las ediciones fraudulentas delpoema que eran la causa de muchos errores en suinterpretación, y la raíz también de una cierta con-fusión en cuanto a la calidad de la épica homérica.En el prefacio, la biografía de Homero y las notasal texto, Anne Dacier presentaba una elaborada de-fensa del poeta, con el fin de acallar las críticas quedesde el bando de los modernos se hacían de supoesía36. La lectura que Shaftesbury realizó deHomero coincide con la de Anne Dacier en algu-nos puntos significativos. Ambos elogiaban la be-lleza y la perfección de los poemas homéricos, ad-miraban la profunda sabiduría extensible a todoslos campos que Homero manifestaba en sus ver-sos, y defendían el valor intemporal de la lecciónque se derivaba de los personajes y de las historiasnarradas en ellos37.

Tal como hemos apuntado, los nombres deSaint-Évremond y de Fontenelle, dos de los repre-sentantes más destacados de la causa de los moder-nos, también aparecen citados en los escritos deShaftesbury. En la correspondencia entre Shaftes-bury, Pierre Bayle y Pierre des Maizeaux apareceuna serie de noticias acerca de la vida y la obra deSaint-Évremond que da cuenta de la familiaridadde todos ellos con las ideas de éste último38. Lostextos de Saint-Évremond, junto con los deFontenelle, constituyen uno de los mejores ejem-plos de la libertad de pensamiento y el antidogma-tismo característico de algunos representantes delos modernos. Saint-Évremond admiraba las obrasde los autores antiguos y no perdía de vista su va-lor y significado filosóficos, pero rechazaba la im-posición del modelo antiguo, la conversión en re-gla de la antigüedad propia de los partidarios másextremos de lo antiguo. Desconfiaba de la adora-ción exagerada por la antigüedad y proponía unavisión más objetiva de los autores clásicos, capaztanto de elogiar sus virtudes como de señalar susdefectos. Y también proclamaba la necesidad deuna política, una filosofía, una moral, una historiay un arte de acuerdo con los tiempos, que respon-dieran a las circunstancias y a las necesidades cam-biantes de cada época39.

En una de las notas que, a modo de prefacio in-acabado introducen la edicion de los Second Cha-racters40, Shaftesbury alude a la necesidad de esta-blecer una distinción entre los autores y artistasmerecedores de una reflexión crítica y los que ni si-quiera merecían ser citados. En la lista de autorespertenecientes a la primera categoría, Fontenelle fi-gura junto a Rubens, Le Brun, Poussin y Salvatore

Rosa41. Fontenelle fue uno de los representantesmás populares del partido de los modernos. El lu-gar destacado que Shaftesbury le atribuye eviden-cia su interés por la obra de Fontenelle, y es indica-tivo de su posición relativamente independienterespecto de las tensiones y las divisiones de la que-relle. Aunque pensaba que los Dialogues des Morts(1683) eran «una mala imitación de Luciano escritasin cuerpo, gracia o carácter», valoró muy positiva-mente sus Entretiens sur la pluralité des Mondes(1686)42. Seguramente, la lectura de este texto deFontenelle influyó en el planteamiento de algunospasajes de Los Moralistas, en los que Shaftesburyreflexiona fascinado acerca de la infinitud del uni-verso y los mundos que lo habitan. Sin embargo, elbreve escrito de Fontenelle que tuvo una mayor re-percusión en la querelle, la Digression sur lesAnciens et les Modernes (1688), difiere claramenteen cuanto a enfoque y contenidos de los puntos devista de Shaftesbury acerca del arte y la antigüedad.A la hora de establecer cuáles son las diferencias en-tre los antiguos y los modernos, Fontenelle partede una idea común a otros autores de la época: laafirmación del carácter invariable de la naturalezahumana. Así pues, desde el punto de vista de la na-turaleza, los individuos pertenecientes a culturas ya épocas distintas son exactamente iguales. Las di-ferencias culturales, observa Fontenelle, dependende otros factores, ajenos a la naturaleza, factorescomo el tiempo, los gobiernos y las circunstanciashistóricas43. Y cuando se trata concretamente de laadquisición de conocimientos, los factores deter-minantes del progreso del saber son el tiempo y laexperiencia. Desde la perspectiva de las grandestransformaciones que habían experimentado laciencia y la filosofía a lo largo del seiscientos,Fontenelle insiste en el papel esencial de la expe-riencia, el método y el error en el aprendizaje. Y,desde una óptica cartesiana, alude a los grandesprogresos que el uso adecuado de la razón estabaintroduciendo en el campo de la física, las matemá-ticas, la metafísica, y también de la religión, la mo-ral y la crítica44, así como al futuro prometedor queauguraba el avance continuo y bien dirigido de larazón científica. Pero la idea del texto de Fontenellecon mayores consecuencias para la estética poste-rior fue la forma en que distinguió la elocuencia yla poesía, es decir, las materias artísticas, de aquellasmaterias que poseían una base científica. Siguiendola ya clásica división baconiana de los distintos sa-beres en función de las principales facultades quelos determinan, asociando, de este modo, la histo-ria a la memoria, la poesía a la imaginación y la fi-losofía a la razón45, Fontenelle considera que lapoesía y la elocuencia dependen, básicamente, de«la vivacidad de la imaginación», la cual, a diferen-cia de la razón científica, «no necesita una larga se-rie de experiencias ni una gran cantidad de reglaspara alcanzar toda la perfección de la que es ca-

36. Sobre la participación deMme. Dacier en el debate de laquerelle y acerca de su defensade Homero, véase: Joseph M.Levine, The Battle of the Books,History and Literature in theAugustan Age, Itaca y Londres,Cornell University Press, 1991,p. 133-147.

37. En una carta de Shaftesburya Pierre Coste, enviada desdeNápoles el 22 de noviembre de1712, Shaftesbury lamentaba nopoder viajar a París, donde se ha-llaba Coste temporalmente, y vi-sitar a Mme. Dacier, a causa de sumala salud. Shaftesbury se trasla-dó a Nápoles en 1709 buscandoun clima más benigno para su as-ma, allí pasó los últimos años desu vida hasta su muerte en 1713.Véase: Rex A. Barrell, Shaf-tesbury et «Le Refuge… Corres-pondence, 1989, p. 213.

38. Saint-Évremond tuvo quemarchar al exilio en 1661, pasóun tiempo en Holanda donde co-noció a Spinosa y entabló amis-tad con algunos representantesde los círculos de librepensadoresdel país. En 1670 se trasladó aLondres, donde vivió hasta sumuerte, en 1703. Véase: Rex. A.Barrell, Shaftesbury and «LeRefuge… Correspondence, 1989,p. 17, 217, 227, 229. Pierre desMaizeaux llevó a cabo la ediciónde las obras de Saint-Évremond ytambién publicó su biografía:Oeuvres mêlées de Mr de Saint-Évremond, publiées sur les ma-nuscrits de l’auteur [par Silvestreet des Maizeaux] Londres P. EtVailant, 1708, La Vie de MrCharles de Saint-Denis, sieur deSaint-Évremond avec sa lettresur la Paix des Pyrénées. LaHaya, A. Troyet, 1711.

39. Acerca de las opiniones deSaint-Évremond en torno a lostemas de la querelle, véanse: Hu-bert Gillot, La Querelle…,1968, p. 407-414; AntoineAdam, Histoire de la littératureFrançaise au XVIIe siècle, 1968, p.200-212.

40. Second Characters or theLanguage of Forms, BenjaminRand (ed.), Nueva York, Green-wood Press, 1969, p. 15 (P.R.O.30/24/27/15, p. 64). BenjaminRand llevó a cabo, en 1905, laprimera edición del conjunto decuatro textos que Shaftesburyhabía proyectado llamar SecondCharacters. Ésta había de ser unaobra dedicada enteramente al te-ma artístico, pero se vio inte-rrumpida a medio camino a cau-sa del agravamiento de la saludde Shaftesbury. Estos cuatro tex-tos son: A Letter ConcerningDesign; A Notion of the His-torical Draught or Tablature ofThe judgment of Hercules; AnAppendix Concerning the Em-blem of Cebes, y Plastics or theOriginal Progress and Power ofDesignatory Art. La mayor partede estos escritos fue redactada en1712, en Nápoles, donde Shaf-tesbury se había trasladado a vi-vir a finales de 1711. A LetterConcerning Design fue publica-


paz»46. La imaginación, fuente de la creación poéti-ca, no precisa una prolongada trayectoria de razo-namientos justos y observaciones concretas paraalcanzar sus metas artísticas. Por este motivo, Fon-tenelle deduce que los antiguos griegos y latinospudieron haber sido ya en su época excelentes po-etas y oradores, y pudieron haber alcanzado en sudía la perfección artística47. Al hacer depender lapoesía y la elocuencia fundamentalmente de la ima-ginación, Fontenelle remite las artes a la esfera de lasubjetividad, separándolas claramente de las cien-cias, de aquellos saberes capaces de generar un co-nocimiento preciso y objetivo sobre el mundo, ysusceptibles de progresar. Tal como observó PaulOskar Kristeller, una de las consecuencias más im-portantes de la querelle fue la distinción modernaentre el saber científico, experimental y acumulati-vo, y el saber artístico, dependiente de la imagina-ción, el talento individual y el gusto crítico:

De este modo, quedó preparado el terreno porvez primera para una clara distinción entre lasartes y las ciencias, distinción ausente en losdebates antiguos, medievales y renacentistassobre el tema, aun cuando se emplearan lasmismas palabras. En otros términos, que la se-paración entre las artes y las ciencias en el sen-tido moderno presupone no sólo el verdaderoprogreso de las ciencias en el siglo xvii, sinotambién el considerar las razones por las quealgunas de las otras actividades humanas, quellamamos ahora con el nombre de bellas artes,no participaron, o no pudieron participar, enel mismo género de progreso48.

La división metodológica entre las artes y lasciencias trazada por Fontenelle implicaba, asimis-mo, una diferencia de valor, pues la elocuencia yla poesía se hallaban, a su juicio, cognoscitiva-mente «limitadas» en comparación con el sabermoderno derivado de un uso adecuado de la ra-zón49. Mediante la adscripción de las artes a la es-fera de la subjetividad, de la imaginación, Fon-

tenelle anticipó una vía de reflexión estética que alo largo de todo el setecientos exploró las funcio-nes y posibilidades de la imaginación creativa, yfue profundizando en las complejidades de la cre-ación artística, el gusto y la experiencia estética.Pero, al mismo tiempo, al asignar al arte un terre-no independiente, el de lo subjetivo, el de la solaficción, separado del resto de saberes y en inferio-ridad de condiciones respecto a la posibilidad degenerar un auténtico conocimiento del ser huma-no y de la naturaleza, el texto de Fontenelle deja-ba al arte en clara desventaja teórica frente a laciencia y la filosofía modernas.

Shaftesbury partía de una concepción distintadel progreso del conocimiento, así como del signifi-cado y la función de la estética y del arte en relacióncon las demás esferas del saber. En sus obras, espe-cialmente en Los Moralistas (1709), se hace eco dealgunos descubrimientos recientes de la ciencia entorno a la configuración del universo y de la tierra,y también hace alguna breve referencia al avancecreciente de la matemática. Pero se pregunta por lasinsuficiencias de la filosofía natural y la denominada«razón moderna» a la hora de aportar un conoci-miento más profundo de la mente y del comporta-miento humanos. Para Shaftesbury, la comprensiónde la naturaleza humana y la reflexión acerca de losvínculos que relacionan a un ser humano con otro,con la sociedad y con la naturaleza, constituían el ejecentral de toda especulación filosófica, siendo, pre-cisamente, esta parcela del conocimiento la que, ensu opinión, descuidaba la filosofía de Hobbes, deDescartes o de su maestro Locke. Frente a esta ca-rencia de la filosofía de su tiempo y su metodología«científica», Shaftesbury orientó su búsqueda haciala sabiduría antigua, y convirtió el saber sobre lo hu-mano derivado de los textos de Homero, de Platón,de Horacio, de Aristóteles, de Marco Aurelio, deEpicteto y de otros autores clásicos, en el elementoclave de la articulación de su pensamiento. Por otrolado, respecto a la separación de las artes y de lasciencias que se desprende del texto de Fontenelle,Shaftesbury traza a lo largo de su obra una imagen

ters, 1969, p. 159, (P.R.O. 30/24/27/15, p. 159).

43. Digression sur les Anciens etles Modernes, Oeuvres Complè-tes, tomo II, París, Fayard, 1991,p. 416.

44. «Avant M. Descartes, on rai-sonnait plus commodément; lessiècles passés sont bien heureuxde n’avoir pas eu cet homme-là.C’est lui, à ce qu’il me semble,qui a amené cette nouvelle mé-thode de raisonner, beaucoupplus estimable que sa Philosophiemême, dont une bonne partie setrouve fausse ou fort incertaine,selon les propes règles qu’il nousa apprises. Enfin il règne nonseulement dans nos bons Ouvra-ges de Physique et de Métaphy-sique, mais dans ceux de Reli-gion, de Morale, de Critique, uneprécision et une justesse que, jus-qu’à présent, n’avoient été guèreconnues». Ibídem p. 420.

45. Francis Bacon, The Advan-cement of Learning and NewAtlantis (1605), (1627), Londres,Oxford University Press, 1938,p. 76.

46. «L’Eloquence et la Poësie nedemandent qu’un certain nombrede vues assez borné par rapport àd’autres Arts, et elles dépendentprincipalement de la vivacité del’imagination. Or les Hommespeuvent avoir amassé en peu desiécles un petit nombre de vues, etla vivacité de l’imagination n’a pasbesoin d’une longue suite d’expé-riences, ni d’une grande quantitéde règles, pour avoir toute la per-fection dont elle est capable». Di-gression.. Oeuvres.., 1991, p. 419.

47. «Pour ce qui est l’Eloquenceet la Poësie, qui sont le sujet de laprincipale contestation entre lesAnciens et les Modernes, quoi-qu’elles ne soient pas en elles-mêmes fort importantes, je croisque les Anciens en ont pu attein-dre la perfection, parce que, com-me j’ai dit, on la peut atteindre enpeu de siècles, et je ne ne sais pasprécisément combien il en fautpur cela». Ibídem, p. 421.

48. Paul Oskar Kristeller, Elpensamiento renacentista y lasartes, Madrid, Taurus, 1986, p.208.

49. «L’Eloquence menoit à toutdans les Républiques des grecs,et dans celle des Romains, et ilétoit aussi avantageux d’être néavec le talent de bien parler, qu’ille seroit aujourd’hui d’être néavec un million de rente. LaPoësie, au contraire, n’étoit bon-ne à rien, et ç’a toujours été lamême chose dans toutes sortesde Gouvernemens: ce vice-là luiest bien essentiel. […] Les Latinsétoient des modernes à l’égarddes grecs: mais comme l’Elo-quence et la Poësie sont assezbornées, il fait qu’il ait un tempsoù elles soient portées à leur der-nière perfection; et je tiens quepour l’Eloquence et pour l’His-toire, ce temps-là a été le siècled’Auguste». Ibídem, p. 422.

da por primera vez después desu muerte, en 1732, formandoparte, aunque no era éste el pro-yecto inicial del autor, de laquinta edición de las Caracte-rísticas. El Judgement of Hercu-les fue publicado primero enfrancés, en el Journal des Sça-vans, en noviembre de 1712, se-guidamente fue traducido al in-glés por el propio Shaftesbury;de todos los textos que integranlos Second Characters, éste es elque desde un principio fue másconocido. De An AppendixConcerning the Emblem of Ce-bes sólo se conserva el textocorrespondiente a la traducción

del anónimo griego; no se cono-ce con seguridad si la traducciónfue llevada a cabo directamentepor Shaftesbury y escrita a tra-vés de un secretario, ya que, talcomo indica Benjamin Rand(«Introduction», p. XVIII), lacaligrafía de la traducción no esla de Shaftesbury. El apéndice altexto. que, supuestamente, habíade consistir en un comentarioacerca del modo de representarla alegoría descrita en él, no sellegó a escribir. Shaftesbury fa-lleció antes de poder realizar elcuarto tratado titulado Plastics,que en principio había sido pro-yectado como el texto más com-

pleto y ambicioso de todos losque integran el conjunto de losSecond Characters, y del que só-lo se conserva una primera re-dacción manuscrita. No apare-ció publicado hasta la edición deRand de 1905.

41. En una carta dirigida a Mr.Darby, fechada el 2 de febrero de1708, Shaftesbury hace referen-cia a la traducción de la obra deFontenelle realizada por JohnHugues. En el catálogo manus-crito de la Biblioteca de Shaf-tesbury —Catalogus LibrorumAnglicorum, Gallicorum, Itali-corum &c, Utriusche Bibliothe-

cae viz. Aegidiana & Chalseya-na, 1709— constan las siguientesediciones de las obras de Fonte-nelle:

Poésies Pastorales, París, 1688,(esta edición de las Poésies Pas-torales, incluia otras dos obras: elDiscours sur la Nature de l’Églo-gue y la famosa Digression sur lesAnciens et les Modernes); Nou-veaux Dialogues des Morts, Pa-rís, 1683; Entretiens sur la Plu-ralité des Mondes, París, 1686;Dialogues of the Dead, Londres,1708, (la mencionada traducciónde John Hugues).

42. «Plastics...» Second Charac-


del individuo, de la naturaleza y de la sociedad en laque, a diferencia del planteamiento de Fontenelle, ladimensión estética, ética, epistemológica y religiosase hallan estrechamente unidas, manteniendo, así, elvínculo clásico entre dichas esferas, ante la crecien-te tendencia a definirlas como disciplinas indepen-dientes50. La poesía, la filosofía y el arte se comuni-can constantemente en la obra de Shaftesbury, puespara él todas estas formas de conocimiento partende un origen común: la indagación sobre la vida hu-mana, sus posibilidades y sus relaciones con todo loque se halla a su alrededor. En la Digression sur lesAnciens et les Modernes, Fontenelle desvinculaba lapoesía y la elocuencia de la filosofía y de la ciencia,en función de su dependencia básica de la imagina-ción. Para Shaftesbury, en cambio, dichas discipli-nas no sólo se hallaban interrelacionadas, sino queademás reivindicaba el valor de la «sabiduría poéti-ca» y expresaba la necesidad de recuperar la antiguaconcepción del poeta sabio, «maestro del entendi-miento para su época»:

For all Authors at large are, in a manner, profe-sed Masters of Understanding to the Age. Andfor this reason, in early days, Poets, were lookedupon as authentic Sages, for dictating Rules ofLife, and teaching Manners and good Sense.How they may have lost their pretension, Ican’t say51.

Shaftesbury se refiere en más de una ocasión alparentesco originario entre la poesía y la filosofía,aludiendo a la legendaria semejanza entre Homeroy Platón52. Y al tratar acerca de la sabiduría in-herente a la obra poética, siguiendo a Aristóteles,asigna a la poesía un papel esencial en la formacióndel conocimiento acerca de nosotros mismos y delos demás, acerca de los lugares y de los tiempos53.Pero el rasgo más personal de su pensamiento con-siste, precisamente, en la centralidad que otorga alas esferas estética y ética, íntimamente relaciona-das. Partiendo de la ética y de la estética,Shaftesbury lleva a cabo una indagación acerca delindividuo, el ser social, la naturaleza y sus vínculos,en cuyo desarrollo forman parte de un todo inte-grado la teoría política, la historia, el pensamientoético y religioso, el arte, y también determinadosaspectos de la ciencia moderna. Para Shaftesbury, laconformación de la vida individual, social y naturalno podía entenderse sin la dimensión estética. Enpalabras de Agustín Andreu: «La percepción estéti-ca del todo es indispensable en el conocimiento dela realidad y en su consideración.»54 La belleza, elmisterio de la creacion de la forma natural y artísti-ca, y la visión espiritual, se hallan en la raíz mismade su concepción de la realidad. Así, lejos de conce-bir la estética como una esfera especulativa inde-pendiente, Shaftesbury la sitúa en el centro mismode su propia definición del ser humano y del lugar

que ocupa en el mundo natural y social. ErnsCassirer, en la breve alusión a la estética deShaftesbury incluida en su Filosofía de laIlustración, observó dicha cualidad de su pensa-miento. «Trata de resucitar el ideal original de la fi-losofía, la doctrina de la sabiduría. Por este camino,y no por el de la especulación abstracta o el de laobservación empírica, se acerca Shaftesbury a losproblemas de la estética. Para él constituían proble-mas de la vida mucho antes de haberse convertidoen puros problemas teóricos.»55

Aunque, como es sabido, la separación entre laesfera artística y la científica iniciada a raíz del de-bate de la querelle continuó su curso irremisible-mente a lo largo del setecientos, a nuestro juicio, elconocimiento de los motivos de la defensa de unaconcepción «antigua» del saber por parte deShaftesbury contribuye a evitar las lecturas superfi-ciales sobre este tema, posibilitando la elaboraciónde un mejor análisis de los contenidos del debate dela querella de los antiguos y los modernos. Y, encierto modo, aporta argumentos para comprendermejor el interrogante clave planteado por Kristelleracerca de «las razones por las que algunas de lasotras actividades humanas que llamamos ahora conel nombre de bellas artes, no participaron, o no pu-dieron participar, en el mismo género de progreso».Dejando a un lado el carácter parcial y poco ex-haustivo de su interpetación de los objetivos de lafilosofía natural y la epistemología modernas, lascríticas de Shaftesbury dirigidas contra la tendenciamoderna a la adopción del modelo «científico» enfilosofía y contra el modelo de universo mecánicoproyectado por la física moderna, se hallan en elinicio de un proceso en el que diversas voces críti-cas contra la progresiva «anatomización del univer-so» y la gradual «mecanización de la naturaleza hu-mana» se fueron sucediendo a lo largo de todo elperiodo ilustrado. En el contexto de este mismoproceso crítico surgieron también las primeras du-das acerca de la preeminencia de un modelo de pro-greso basado principalmente en el avance de la cien-cia y de la técnica, y sus consecuencias.

La «batalla de los libros» en Inglaterra: el debate sobre la historiaEn Inglaterra, la denominada «Battle of theBooks» tuvo lugar entre 1690 y 174056. Comenzóa raíz de la publicación en 1690 del ensayo de SirWilliam Temple (1628-1699) titulado, Essay uponAncient and Modern Learning. Tras una brillantecarrera diplomática como representante del parti-do Tory, Temple se retiró en 1680 a su finca deMoor Park en Surrrey para dedicarse a la escritu-

50. Jorge V. Arrregui y PabloArnau, en el artículo titulado«Shaftesbury: Father or Critic ofModern Aesthetics», BritishJournal of Aesthetics, vol. 31, nº4, 1994, p. 350-362, y en la intro-ducción a su edición de Los Mo-ralistas, Ediciones Internacio-nales Universitarias, Barcelona,Eiunsa, 1997, p. 9-20, considerana Shaftesbury como uno de losprimeros críticos de la estéticamoderna, frente a las tesis deJerome Stolnitz y Jean PaulLarthomas, que, basándose enlas ideas de Shaftesbury acercadel desinterés estético y del sen-tido común, le atribuyen el cali-ficativo de «padre de la estéticamoderna». En palabras de J.Arregui y de P. Arnau, Shaf-tesbury fue «el primer gran críti-co —enteramente consciente porcierto— de la temprana moder-nidad, de la reducción de la esté-tica a adorno subjetivo del mun-do y de una vida entendidos me-cánicamente, al otorgar al arte yla belleza una función directivaen la vida humana», introduc-ción, Los Moralistas, p. 15. Dichainterpretación de J. Arregui y deP. Arnau da un giro a la ya tradi-cional lectura de la estética deShaftesbury. Véanse: JeromeStolitz, «On the Origins of“Aesthetic Disinterestedness”»,The Journal of Aesthetics andArt Criticism, XX, 2, 1961, p.131-143; «On the significance oflord Shaftesbury in ModernAesthetic Theory», The Philoso-phical Quartely, 43, 1961, p. 97-113; «A Third Note on Eigh-teenth Century “Disinterested-ness”», The Journal of Aestheticsand Art Criticism, 22, 1963, p.69-70. Jean Paul Larthomas,De Shaftesbury à Kant, AtelierNational de Reproduction desThèses, Université de Lille II,Lille, 1985.

51. Soliloquy…, Characteris-ticks, vol. I, 1978, parte I, sec-ción 1, p. 154-155.

52. Ibídem, parte I, sección 3, p.198; parte 2, sección 2, p. 253.

53. Sensus Communis…, Cha-racteristicks, vol. I, 1978, parte 4,sección 3, p. 142.

54. Sensus Communis, Ensayosobe la libertad de ingenio y hu-mor, estudio introductorio, tra-ducción y notas de Agustín An-dreu, Valencia, Pre-Textos, 1995,p. 203.

55. Erns Cassirer, Filosofía dela Ilustración, México, Fondo deCultura Económica, 1993, p.344.

56. Joseph M. Levine, en TheBattle of the Books; History andLiterature in the Augustan Age,1991, lleva a cabo un excelenteanálisis de la historia de la dispu-ta de los antiguos y los moder-nos en Inglaterra que me ha sidode gran utilidad a la hora de ela-borar este estudio.


ra, al arte del jardín y al estudio de los clásicos. Suforma de leer a los autores clásicos no era la pro-pia de un erudito especializado en lengua y litera-tura antiguas, sino la de un «caballero», la de unhombre de gusto de la época. Para Temple, la fa-miliaridad con los antiguos constituía un requisitoesencial en la formación de la clase política, un ras-go inherente a la personalidad del «caballero». Enpalabras de Joseph Levine, Temple «no era ni unfilósofo, ni un estudioso […] era un antiguo sin unprofundo conocimiento de la antigüedad»57.Temple publicó el Essay upon Ancient andModern Learning como respuesta a dos textos denaturaleza muy distinta aparecidos recientemente:la Digression sur les Anciens et les Modernes, deFontenelle, y la obra del teólogo Thomas Burnet(1635?-1715) titulada Sacred Theory of Earth(1684)58. La Teoría Sagrada de la Tierra se inscribeen la corriente de pensaminto denominada «fisico-teología», aparecida a finales del siglo xvii. Burnetpretendía en esta obra conciliar el método de laciencia moderna y los nuevos datos que la geolo-gía y la paleontología iban aportando acerca de lahistoria de la Tierra, con la teología cristiana, parallevar a cabo una interpretación de las Escriturasen la que descifraba dos episodios clave de la his-toria bíblica del universo: la creación y el diluvio,éste último descrito en términos de una segundacreación que destruyó el paisaje originario de laTierra y lo substituyó por el actual. Burnet pre-senta en su obra un fascinante relato filosóficoacerca del origen de los tiempos que recuerda aLucrecio y a Epicuro, y tiene bien poco que ver, encuanto a planteamiento y contenidos, con los es-tudios de historia geológica propiamente dichos.Sin embargo, a pesar de la gran dosis de imagina-ción que Burnet puso en su interpretación de lahistoria de la Tierra, alejándose, de este modo, delprincipio científico de objetividad, hizo explícitaen su obra su confianza en el progreso y la supe-rioridad del saber moderno sobre el antiguo. Laciencia y la filosofía modernas aportaban, segúnBurnet, un conocimiento más claro y preciso delmundo natural que él había aprovechado parailustrar sendos episodios cruciales de la historiadel universo y de la humanidad.

Temple respondió a Burnet y sobre todo aFontenelle, contraponiendo el saber antiguo almoderno y remarcando la superioridad no sólo delas artes, sinó también de las ciencias de los anti-guos respecto a las de los modernos. Para Temple,los textos antiguos conservados constituían laprueba fehaciente de dicha superioridad, e insistíaen que el carácter fragmentario y disperso de losmismos revelaba un conocimiento mucho másamplio, perdido a lo largo de la historia en distin-tas circunstancias. Temple partía, asimismo, deuna concepción del saber basada en la imitación,según la cual los autores modernos, a pesar de ha-

ber desempeñado brillantemente su tarea, no habí-an igualado la perfección de los modelos de la an-tigüedad. Por otro lado, a diferencia de Fonte-nelle, para quien la elocuencia y la poesía poseíanun carácter meramente ornamental, considerándo-las, principalmente, fruto de la imaginación, no dela razón; para Temple, tal como explica JosephLevine, «la poesía y la elocuencia se hallaban en elpropio centro de la cultura civilizada, eran las úni-cas artes indispensables para la política y la vidapráctica»59.

La principal réplica al texto de WilliamTemple vino de parte de un erudito con una for-mación y un conocimiento de los clásicos excep-cionales: el filólogo clásico y clérigo anglicanoWilliam Wotton (1666-1727). Wotton, en su ca-lidad de miembro de la Royal Society, la institu-ción cuyos méritos científicos habían sidopuestos en tela de juicio por Willliam Temple, re-presentaba a los modernos. Sin embargo, él se ve-ía a sí mismo más como un mediador entre las dospartes enfrentadas60. Entendía la relación entre elsaber antiguo y el moderno en términos de unacomplementariedad en la que había de sumarse lomejor de ambas culturas61. Para Wotton, tanto elpredominio rígido y autoritario del modelo anti-guo como la primacía de un saber moderno sinmemoria, en exceso orgulloso de sus propios éxi-tos y displicente respecto a las culturas más an-tiguas, podían perjudicar enormemente la genera-ción del conocimiento y su avance futuro. En lasReflections upon Ancient and Modern Learning(1694), Wotton responde a Temple mediante unacomparación sistemática y detallada de los logrosde los antiguos y de los modernos en todos loscampos, de la que resulta una división de las dis-tintos saberes muy similar a la planteada porFontenelle. Por un lado, Wotton distingue aque-llas disciplinas en las que sobresalieron los anti-guos: la filosofía moral y política, la elocuencia, lapoesía y las artes. Y, por otro, las disciplinas en lasque los modernos aventajaban a los antiguos: elconjunto de materias científicas y también la lógi-ca, la metafísica y la filología. Los antiguos, segúnWotton, sentaron las bases de la filosofía moral ypolítica62. A su juicio, la poesía clásica alcanzó unaperfección no superada en tiempos posterioresdebido a las cualidades excepcionales de las len-guas antiguas: la ductilidad, la expresividad y la ri-queza del latín, y sobre todo del griego63. Ubica laelocuencia ejemplar de los antiguos en el marcode una particular cultura política que propició sulibre ejercicio y su florecimiento64. Y adscribe latesis tradicional de la superioridad y el caráctermodélico de la arquitectura, la escultura y la pin-tura antiguas65, aunque confiesa sus dudas sobreeste particular, surgidas a raíz de la lectura de laexposición de Charles Perrault acerca de lastransformaciones de la arquitectura, la escultura y

57. The Battle of the Books…,1991, p. 17.

58. La primera versión de laobra apareció en latín en 1681,bajo el título de Telluris TheoriaSacra. Burnet corrigió y amplióla edición inglesa de 1684, véase:The Sacred Theory of Earth, in-troducción de Basil Willey, Lon-dres, Fontwelll, Centaur Pres,1965. Acerca de la incidencia dela fisicoteología y las teorías deBurnet en la estética y la culturade la Ilustración, véanse: MajorieHope Nicolson, MountainGloom and Mountain Glory,Itaca y Nueva York, CornellUniversity Press, 1959; ErnestLee Tuveson, «Space, Deity andthe Natural Sublime», ModernLanguage Quartely, XII, 1951,p. 20-58; H. V. S. Ogden, «Tho-mas Burnet’s “Telluris TheoriaSacra” and Mountain Scenery»,A Journal of English LiteraryHistory, vol. 14, 1947, p. 139-150; Mirella Pasini, ThomasBurnet. Una storia del mondottra ragione, mito e rivelazione,Florencia, La Nuova Italia, 1981.


60. «The ablest Men of the twoopposite Parties are, Sir WilliamTemple, and Monsieur Perrault:They are too great men, andtheir Writings are too wellknown, and too much valued, tobe over-looked. They cloaththeir Thoughts in so engagingDress, that a Man is tempted toreceive all they say without Exa-mination; and therefore I wasafraid that I might have been ac-cused of betraying my Cause, if,whilst I endeavoured to act thePart of a Mediator, and to give toevery Side its just due, I hadomited what these two elegantAdvocates had severally alledgedfor their respective Hypo-theses». William Wotton, Re-flections upon Ancient and Mo-dern Learning (1694), Hildes-heim, Georg Olms Verlags-buchhandlung, 1968, prefacio, p.XXI.

61. «But this is what one wouldgladly hope should be refered forhis own Posterity, and his ownCountry; how it may be referedis obvious: It must be by joiningAncient and Modern Learnig to-gether, and by studying each asOriginals, in those things whe-rein they severally do most excel;by that means few Mistakes willbe committed, the World will so-on see what remains infinish’d,and Men will furnish themselveswith fitting Methods of comple-at it». Ibídem, p. 359.

62. Ibídem, p. 12, 13.

63. Ibídem, p. 25-29

64. Ibídem, p. 36-37.

65. Ibídem, p. 68-77.


la pintura modernas66. A continuación, tras unexhaustivo análisis, Wotton sitúa las diversas dis-ciplinas científicas de lado de los modernos, ytambién la lógica y la metafísica, revisadas yafianzadas sobre bases más seguras gracias a la la-bor de Bacon, Descartes, Malebranche y Locke,entre otros67. De este modo, a través de distintosargumentos, Wotton llega a la misma conclusiónque Fontenelle: la división del saber entre disci-plinas científicas y artísticas. El capítulo dedica-do a la filología moderna alude a un tema clave dela querelle: el debate acerca del modo correcto deestudiar e interpretar los textos antiguos. En élWotton se defiende de las reiteradas acusacionesde pedantería procedentes del lado de los anti-guos, según las cuales los filólogos modernos in-flaban sus estudios de las obras clásicas con unaabundancia innecesaria de citas y de disquisicio-nes eruditas, porque estaban menos interesadosen la comprensión real de las obras que en laostentación de su propia erudición vacía y sinsentido68. Wotton, al contrario, insiste en las im-portantes contribuciones al conocimiento de losclásicos que la filología y la crítica habían hechoen los últimos doscientos años. Los filólogosmodernos habían llevado a cabo un trabajo difí-cil y muy laborioso de búsqueda, análisis y con-trastación de textos, con el fin de recuperar, has-ta donde era posible, la escritura, el significado yla cronología originales de las obras antiguas69.Habían estudiado las lenguas y las culturas de laantigüedad y habían contribuido a trazar una vi-sión de la antigüedad que, a juicio de Wotton, su-peraba incluso, en cuanto a amplitud y diversi-dad, a la que cualquier autor antiguo podía tenerde su propia época70.

William Temple redactó un texto para contes-tar a Wotton, pero decidió no publicarlo. FueJonathan Swift (1667-1745), su secretario y cola-borador, quien lo publicó tras su muerte, en 1701,bajo el título Some Thoughts on Reviewing theEssay on Ancient and Modern Learning. Más tar-de, en 1704, Swift publicó, en defensa de la causade los antiguos, dos obras que pronto se hicieronmuy populares debido al humor mordaz y al in-genio con el que describía el escenario de la que-rella de los antiguos y los modernos y a sus princi-pales protagonistas: A Tale of a Tube y The Battelof the Books. Durante los años que median entrela publicación de Reflections upon Ancient andModern Learning, de William Wotton, y estasobras de Jonathan Swift se editaron numerosostextos que trataban acerca de las distintas cuestio-nes surgidas en torno a los debates de la querelle.De entre todos ellos destaca el ensayo titulado ADissertation upon the Epistles of Phalaris (1697),añadido a modo de apéndice al texto de la segun-da edición de las Reflections de Wotton, obra desu amigo, el prestigioso filólogo clásico y divulga-

dor del newtonianismo, Richard Bentley (1662-1742). En él Bentley denunciaba el carácter espú-reo de las Epístolas de Falaris, consideradas porTemple en el Essay upon Ancient and ModernLearning como una pieza cumbre de la prosa clá-sica, la obra de un gran pensador y eminente le-gislador71. Bentley demostraba la falsedad de lasEpístolas sometiendo el texto a un riguroso exa-men crítico, contrastándolo con numerosas fuen-tes y estudiando su lenguaje y su estilo en vistas aestablecer la datación y la autoría exactas de laobra. Según Bentley, las Epístolas no fueron escri-tas por Falaris, el tirano agrigentino del siglo viaC., sinó por un sofista o retórico de época impe-rial, posiblemente Adriano de Tiro († aprox. 193dC). Pero Bentley no sólo probaba la falsedad dela atribución tradicional de las Epístolas, sino quetambién hacía referencia a la poca originalidad deltexto y a la escasa o nula calidad literaria y filosó-fica de la obra. La finalidad del ensayo de Bentley,tal como observa Joseph Levine, era el conoci-miento histórico:

He saw the classics as individual and variablepieces written in specific and differing cir-cumstances and in need of historial explica-tion. But he was interested in their informa-tion as much as in their literary merit and hewas eager to use them, along with the nonlite-rary evidence of coins, inscriptions, and mo-numents, to restore the whole life of the an-tient world72.

La forma en que Bentley y Wotton estudiabana los autores antiguos entraba en clara contradic-ción con el modo en que Temple y otros repre-sentantes de los antiguos leían o comentaban a losclásicos. La Dissertation upon the Epistles ofPhalaris fue interpretada por Temple y el grupode los antiguos como un desafío dirigido directa-mente contra su visión de la antigüedad entendi-da como un ideal de civilización. A juicio de losantiguos, Bentley se entregaba a un análisis minu-cioso y pedante de los textos clásicos, en el queperdía de vista la necesaria conexión entre el tex-to y el lector del presente, su finalidad pedagógi-ca y práctica. Por otro lado, la libertad con la queBentley criticaba las carencias de determinadosautores antiguos parecía poner en tela de juicio elvalor atemporal, la autoridad y la integridad mis-ma de la sabiduría clásica. Pero, para poder enten-der mejor el significado que tuvo en su momentola polémica en torno a las Epístolas de Falaris, esnecesario inscribirla en el marco de un debate cu-yo alcance y consecuencias fueron mucho mayo-res: el del conflicto, en palabras de ArnaldoMomigliano, entre «una nueva forma de huma-nismo y el humanismo tradicional»73. Un debateque se prolongó durante el siglo xviii y desembo-

66. Ibídem, p. 62-68.

67. Ibídem, p. 154-158.

68. Ibídem, p. 321.

69. Ibídem, p. 317.

70. Ibídem, p. 312.

71. Falaris († aprox. 554 aC.) fueun antiguo tirano de la ciudad deAcagras, la moderna Agrigento,en Sicilia. A pesar de que se tení-an muy pocas noticias de él, a ex-cepción de algunos comentariosde Píndaro acerca de su crueldad,los sofistas del periodo helenísti-co convirtieron a este personajeoscuro y lejano en una figura be-nevolente y humana, atri-buyéndole la autoría de cuarentay ocho cartas de tema moral.Bentley demostraba en ADissertation upon the Epistles ofPhalaris que la procedencia de lascartas era mucho más tardía, pueshabían sido escritas por un sofis-ta o un retórico del periodo im-perial, probablemente Adrianode Tiro († aprox. 193 dC.)


73. Véase: Arnaldo Momiglia-no, «Ancient History and theAntiquarian», Journal of theWarburg and Courtauld Insti-tute, 13, 1950, p. 285-319.


có en el fin a la confrontación ahistórica entre laantigüedad y la época moderna. A lo largo de es-te proceso la visión de la antigüedad como mode-lo absoluto fue perdiendo autoridad, y fueronsurgiendo distintos modos de entender el estudiode la historia, el arte y la literatura antiguas.

Para el grupo de los antiguos, el mundo clási-co era la fuente de sabiduría que constituía la ba-se de la educación de los jóvenes, el fundamentode la formación de la futura clase política. Unaeducación fundada en el ideal de humanitas cice-roniano, en el que las materias principales eran lagramática, la retórica, la poesía, la historia y la fi-losofía moral. El estudio de estas materias y laimitación de los modelos antiguos no sólo habíade dotar al alumno de una serie de habilidadesteóricas y técnicas, sino que también había de for-mar su sensibilidad y su carácter. De este modo,de la lectura de los clásicos se derivaba una deter-minada manera de entender el ser humano y sucomportamiento en sociedad. La historia y lapoesía antiguas constituían una fuente inagotablede ejemplos a partir de los cuales habían de irseforjando los principios y valores de los futurosgobernantes.

El grupo de los antiguos y el de los modernosdefendían, precisamente, dos maneras distintas deentender el estudio de la historia, el arte y la lite-ratura, y su aplicación práctica. Temple, Swift,John Dryden (1631-1700) y otros representantesde los antiguos concebían la historia como unaguía para la vida, como una escuela de humani-dad. Admiraban la claridad y la belleza con quelas obras de Herodoto, de Tito Livio, deTucídides o de Plutarco narraban las grandes ha-zañas políticas y militares de la antigüedad, y pen-saban que a la hora de hacer historia moderna elcamino a seguir era el de la imitación del estilo yla forma de los maestros clásicos, a pesar de quelas circunstancias fueran muy distintas. Estabanpoco preocupados por la débil frontera que se-paraba la realidad de la ficción en las crónicasclásicas, ya que, para ellos, la verdad histórica re-sidía, principalmente, en los caracteres que lasprotagonizaban, en su posibilidad de erigirse co-mo modelos, y en la forma en que, a través de susacciones, de sus decisiones y de sus juicios, con-tribuían a profundizar en el conocimiento sobreel ser humano, y movían a reflexionar sobre suscapacidades y virtudes. La historia, la poesía, la fi-losofía moral y la elocuencia se hallaban, de estamanera, relacionadas a través de una estrecha redde vínculos e interdependencias.

Bentley, Wotton, Saint-Évremond y otros re-presentantes de los modernos defendían, a su vez,una manera distinta de hacer historia, en la que elobjetivo prioritario era la reconstrucción «objeti-va» de los hechos, y en la que la retórica y la emu-lación de los historiadores clásicos pasaban a un

segundo plano74. Frente a una forma fabulística dehacer historia, los historiadores modernos habla-ban de la necesidad de distinguir entre fuentesoriginales y derivadas, y de la importancia del usoy la contrastación de diversos documentos de laépoca en la investigación. Empezaron a utilizaruna gran cantidad de datos y de documentos acer-ca de las tradiciones antiguas que la erudición an-ticuaria de raíz humanista había ido acumulandodurante siglos75. Y también se beneficiaron de losnuevos conocimientos que la arqueología, la nu-mismática, la paleografía o la filología modernasiban aportando sobre el mundo antiguo. El análi-sis detallado de las fuentes originales venía a subs-tituir a la historia legendaria. La erudición crítica,a la imitación retórica de las crónicas clásicas.Todo ello daba como resultado una imagen de laantigüedad más plural y, por tanto, menos unita-ria; más real y, en consecuencia, menos perfecta.Wotton y otros defensores de esta nueva manerade hacer historia continuaban creyendo en la vi-gencia de la finalidad didáctica y apologética de lahistoria. Sin embargo, el grupo de los antiguos re-chazaba de pleno la nueva metodología históricay filológica, porque, a su juicio, daba carta blancaal relativismo en la historia de los hechos y de lasideas y, por lo tanto, anulaba el valor intemporaly universal del modelo antiguo. Para el grupo delos antiguos, los historiadores modernos prima-ban por encima de todo la investigación de loshechos, escribían mal, se perdían en minucias ydetalles y colmaban sus escritos de referenciaseruditas inacabables e inútiles. Y al proceder deeste modo perdían de vista el auténtico objetivode los estudios históricos, la finalidad filosófica delos mismos, su necesaria repercusión en la vidapráctica y su papel primordial en la formación delciudadano.

Shaftesbury expresó en más de una ocasión elpropósito de conciliar estas dos actitudes aparen-temente incompatibles ante la historia: la erudi-ción crítica con la educación del hombre de mun-do o, lo que es lo mismo, el conocimiento delexperto en lenguas, literatura, arte e historia anti-guas, y la sabiduría práctica del caballero quepreconizaban los antiguos76. Frente al escaso co-nocimiento del griego y el latín, común —para-dójicamente— entre los representantes de losantiguos, y frente a la ligereza con la que éstosempleaban las traducciones y las ediciones defec-tuosas de los clásicos, Shaftesbury los leía en sulengua original y tenía por principio consultar«las ediciones antiguas y los mejores comentaris-tas» con el fin de citar e interpretar los textos dela forma más correcta posible77. También estabaal corriente de la erudición moderna en materiafilológica, filosófica e histórico-artística. A lo lar-go de las Characteristicks cita a diversos huma-nistas, entre los que destacan los nombres de

74. Acerca del conflicto entreestas dos maneras distintas deentender los estudios históricos,véanse: Arnaldo Momigliano,«Ancient History and the Anti-quarian», 1950; Paul Hazard,La Crisis de la Conciencia Eu-ropea, Madrid, Alianza, 1988, p.37-54; Joseph M. Levine, TheBattle of the Books…, 1991, p.267-413.

75. Acerca de las relaciones en-tre la historia y la erudición an-ticuaria desde la antigüedad has-ta el siglo xix, véase: ArnaldoMomigliano, «Ancient Histo-ry and the Antiquarian», 1950,p. 285-315.

76. Leibniz elogia este propósi-to de Shaftesbury en su comen-tario de las Characteristicks:«Would God that a way mightbe found to reconcile learningwith the education of a gentle-man, as he recommends on page335, and to direct both towardsvirtue: If our illustrious authorhad many companions in qualityand merit, this could soon beachieved». Philosophical Papersand Letters, Dordrecht, Holan-da, D. Reidel Publishing Com-pany, 1970, p. 632.

77. Second Characters…, Ideaof the Work, Benjamin Rand(ed.),1969, p. 11, 12.


Isaac Casaubon (1559-1614) y su hijo, MericCasaubon (1599-1671), Claude Salmasius (1588-1653), Thomas Gataker (1574-1654) y su admira-do Franciscus Junius (1589-1677). Por otro lado,su interés por la cultura antigua no se centrabaexclusivamente en la filosofía, la literatura y lahistoria, sino que se hacía extensivo al arte anti-guo y a la arqueología78.

A partir del esquema del proyecto para un en-sayo sobre Sócrates que Shaftesbury no pudo lle-var a cabo a causa de su salud precaria, podemosobservar su particular modo de entender la fina-lidad del conocimiento erudito79. La obra teníacomo objetivo profundizar en el estudio de laética socrática y analizar la figura de Sócrates co-mo modelo de filósofo cívico. El ensayo había deconsistir en el comentario a su propia traducciónde los escritos socráticos de Jenofonte —losRecuerdos de Sócrates, el Económico, el Banquetey la Apología de Sócrates—, y el estudio de otrascuatro fuentes —la Vida de Sócrates de DiógenesLaercio, Las Nubes de Aristófanes, los Diálogosde Platón y el texto atribuido tradicionalmente aEpicteto, La Tabla de Cebes—. Todo ello acom-pañado de una amplia serie de referencias al temaextraídas de autores antiguos como por ejemplo,Séneca, Marco Aurelio o Plutarco, y modernos,entre los que destacan, Marsilio Ficino, RalphCudworth y Henry More. La notas que confor-man el esquema inicial de la obra revelan una ex-tensa erudición, equiparable a la de los expertosfilólogos representantes del partido de los mo-dernos. Sin embargo, Shaftesbury se muestraprecavido ante la posibilidad de que la erudición,necesaria para llevar a cabo un estudio de talescaracterísticas, acabe oscureciendo el objetoprincipal de la obra: la transmisión del ideal devirtud y pensamiento encarnado en la filosofía yla personalidad de Sócrates y de su discípulo, Je-nofonte. En este sentido, proyectó incluir a piede página, únicamente, unas breves notas deagradable lectura, y trasladar las notas críticas ylas citas en griego al final del texto e imprimirlasen letra pequeña80. Mediante este planteamiento,Shaftesbury se halla próximo a la doctrina de lasabiduría amable, propia de los representantes delo antiguo. Para Shaftesbury, la erudición no sejustificaba por sí misma, sino que había de estaral servicio del mensaje, del contenido del texto yhabía de presentar, además, una apariencia bella.Deseaba evitar el estilo de la crítica moderna «thecommon and Dry way of Commentators», man-teniéndose fiel al carácter elocuente y agradableque, según la tradición, habían de tener las obrasde tema ético o pedagógico. Por otro lado, el es-tilo de sus textos se adecuaba a los gustos de susposibles lectores. Sus obras iban dirigidas a unaaudiencia diversa, en la que los eruditos y loshombres de letras sólo constituían un pequeño

porcentaje de sus lectores, en comparación consu principal destinatario, el llamado «polite peo-ple», un término que no posee una traducciónexacta en castellano, pero que correspondería a laclase de «los caballeros», los miembros de la aris-tocracia o de la alta burquesía vinculados a la po-lítica y familiarizados con la cultura clásica81.

Todo apunta a que la pretendida conciliaciónentre el universo del erudito y el del caballero, enrealidad, consistía en un equilibrio tenso. Shaf-tesbury salvó hipotéticamente esta tensión apun-tando hacia una meta común, pues para él, tanto laerudición como la educación de hombre de mun-do habían de tener como principal objetivo pro-mover la virtud o, lo que para él era lo mismo, lalibertad, la independencia del pensamiento y labondad de las acciones. En consequencia, la figuracapaz de alcanzar el mencionado equilibrio entreerudición y educación había de ser el virtuoso:

I am persuaded that to be a Virtuoso (so far asbefits a Gentleman) is a higher step towardsthe becoming a Man of Virtue and good Sense,than the being what in this Age we call a Scho-lar82.

El término virtuoso se empleaba desde principiosdel seiscientos para designar al estudioso y colec-cionista de arte y antigüedades de diversa clase:piezas escultóricas, inscripciones, monedas, gra-bados, etc.83. Shaftesbury personificaba a la sazónesta clase de virtuoso. Su interés por el arte y lasantigüedades se hace extensivo al estudio de lapoesía, la filosofía y la historia antiguas, y ad-quiere una dimensión filosófica y moral. A lo lar-go de su obra Shaftesbury fue configurando unretrato complejo y rico de la figura del virtuoso,diferenciándola tanto de la personalidad del eru-dito moderno, como de cierta clase de caballeros«a la moda». A su juicio, la erudición modernahabía separado las «artes y las ciencias vivas» de lafilosofía, convirtiendo su materia de estudio en unsaber «monótono, insípido, pedante» y alejadodel auténtico conocimiento de la naturaleza y lahumanidad84. En opinión de Shaftesbury, la frag-mentación moderna del saber desembocaba enuna visión del mundo, de la sociedad, del ser hu-mano y los vínculos que los relacionan, pobre yuniforme. En cambio, la sabiduría del virtuoso,tal como él la entendía, era el fruto de una combi-nación armoniosa de las esferas estética, ética, so-cial y religiosa. Por este motivo, su visión delmundo presenta un intencionado parentesco conla imagen del cosmos de los antiguos, un univer-so vivo en el que la esfera natural, la social y laindividual se correspondían. Así, según Shaf-tesbury, la sabiduría del virtuoso, en línea con laconcepción de la ciencia del sabio entre los estoi-cos, había de ser al mismo tiempo ciencia y virtud,

78. Shaftesbury contaba en subiblioteca con varios volúmenesde estampas de antigüedades yde estudios arqueológicos y anti-cuarios, entre los que destacanlos siguientes: Franciscus Junius,De Pictura Veterum, Roterdam,1694; Bartoli, Admiranda Ro-manorum Antiquitatum ac Ve-teris Sculpturae Vestigia, Notis,Petri Bellori Illustrata, Dome-nicus de Rubeis Chalcographus,Anno MDCXCIII; Bartoli,Bellori, Colonna Traiana, Ro-ma, s.a.; Bellori, Imagines Ve-terum, Roma, 1685; Boissard,Antiquitates Romanae, vol. I,Francfurt, 1591; Lloyd, Ar-chaelogia Britannica, Oxford,1707, y Leonardo Agostini, LeGemme Antiche Figurati, G.B.Brussatti, Roma, 1686.

79. En el Public Record Officede Londres (P.R.O. 30/24/27/14)se conserva la copia manuscritadel proyecto titulada Note Bookof Lord Shaftesbury containing adesign of a Socratic History.

80. P.R.O 30/24/27/14, p. 75-76.

81. Acerca del ideal de «polite-ness» encarnado en la obra deShaftesbury, véase: Lawrence E.Klein, Shaftesbury and the cul-ture of Politeness», Cambridge,Cambridge University Press,1994.

82. Soliloquy…, Characteris-ticks, vol. I, 1978, parte 3, sec-ción 3, p. 333.

83. Véase: Walter E. Hough-ton, «The English Virtuoso inthe Seventeenth Century», Jour-nal of the History of Ideas, nº 1,2, 1942, p, 51-73, 150-219.

84. «The sprightly Arts andSciences are sever’d from Philo-sophy, which consequently mustgrow dronish, insipid, pedan-tick, useless, and directly oppo-site to the real Knowledge andpractice of the World andMankind». Soliloquy…, Cha-racteristicks, vol. I, 1978, parte 3,sección 3, p. 333-334.


no podía reducirse a una serie de contenidos des-cifrados por la razón abstracta, sino que consistíaen un tipo de sabiduría que partía del entendi-miento y la vivencia del sentido, el lugar y el tiem-po que corresponden a los distintos seres yelementos que conforman el universo, y del reco-nocimiento del lugar y el papel que había de des-empeñar uno mismo en concordancia con elmundo. La ciencia del virtuoso surgía de la vida,tenía como primer objetivo comprender mejor lavida humana y sus posibilidades, y a ella, final-mente, había de retornar.

Shaftesbury también criticaba con dureza laignorancia y la superficialidad predominantes endeterminados círculos aristocráticos —entre losque se contaban numerosos partidarios de lo an-tiguo—, criticaba su desconocimiento de la cultu-ra antigua, su aversión hacia cualquier signo depensamiento riguroso y también «su adhesión algusto francés»85. En la figura del virtuoso, tal co-mo Shaftesbury la concebía, confluían las cualida-des del filósofo, el estudioso, el caballero y elartista. Inspirándose en los clásicos, dibujó unpersonaje en el que la esfera contemplativa y lapráctica se hallaban en perfecta correspondencia.El virtuoso era un observador reflexivo de la na-turaleza y de la sociedad que, movido por un sen-timiento o una afección natural hacia lo bello y lobueno, contemplaba y reflexionaba acerca del or-den, la belleza y la infinitud del mundo natural eintuía o imaginaba una concordancia entre la ar-monía inherente a la naturaleza, el orden univer-sal y la armonía interior del ser humano. A travésde la afección natural, el virtuoso descubría de es-te modo un vínculo intelectual y afectivo que lounía a sus semejantes y al mundo. El descubri-miento de dicho vínculo era el objetivo principaldel virtuoso, y sus acciones habían de hallarse enconsonancia con la bondad, la armonía interior yla belleza inmanentes al universo, iluminadas araíz de dicho descubrimiento.

Como es obvio, en el contexto de la época, laespléndida construcción filosófica que Shaftesbu-ry llevó a cabo de la figura del virtuoso sólo podíamaterializarse en alguien como él, o que compar-tiera su condición y circunstancia. Por otro lado,a pesar de sus esfuerzos por conciliar «erudición»y «caballerosidad», Shaftesbury fue demasiadocrítico respecto a la lectura de los clásicos practi-cada por la filología moderna. A su juicio, los crí-ticos modernos, en lugar de ser fieles al estilo sim-ple, a la naturalidad de los clásicos, complicabansus textos a base de citas y deshacían la unidadoriginal de las obras con sus notas y comentarios.Por este motivo las obras, tras ser sometidas a un«minucioso» análisis, perdían gran parte de susentido original y decían mucho, en cambio, delas opiniones particulares de su intérprete86. En lacarta dirigida a Jean Le Clerc a la que hemos alu-

dido al principio de este artículo, expresó su opi-nión acerca de la edición crítica de las Odas deHoracio de Richard Bentley:

His Horace will be the most elaborateMonster that the learn’d World ever saw pro-duc’d. He has mangled him and torn him inpieces so as that the Author is scarce knowa-ble in his own Text. I have seen many of hishorrible Corrections and not one of them buthad been presumptious even in an Annotationor in the margin. But he has frankly displac’dthe reading of the Manuscripts and all the an-cient and new Editions to make room for hisown Conceptions which (as I told MylordHallifax) was in my opinion a defacing Ho-race in the worst manner in the World, espe-cially in so fair an Edition and Print as was de-sign’d for it87.

El análisis al que Bentley sometía el texto deHoracio y la lectura que Shaftesbury hacía delmismo perseguían objetivos distintos, a su juicio,totalmente contrarios. Bentley buscaba recompo-ner el texto original siguiendo un camino que pre-sentaba un cierto parentesco, en cuanto al rigor ya la escrupulosidad metodológicas, con el de la in-vestigación científica: deteniéndose en el análisisde los aspectos formales del texto, comparando lasdistintas ediciones anteriores, corrigiendo suserrores y acompañando al texto de un extensoaparato erudito. Shaftesbury, en cambio, estabainteresado principalmente en el contenido moral,estético, político y filosófico de la poesía horacia-na88. Su lectura de Horacio va unida a una refle-xión sobre la vida y el carácter del poeta. Laactitud crítica de Horacio ante las costumbres desu época o la libertad con la que manifestaba susopiniones sobre sí mismo o los demás constituían,para Shaftesbury, una valiosa referencia a la horade llevar a cabo su propia defensa de la libertad depensamiento y de crítica. Por otro lado, su teoríaartística también se halla directamente relacionadacon la poética horaciana. Shaftesbury sigue a Ho-racio a la hora de elaborar dos conceptos clave desu estética: el del entusiasmo poético y el del sen-tido común estético y moral. Y también tiene pre-sente a Horacio cuando reflexiona acerca de laforma y el significado de la representación artísti-ca. En suma, las lecturas que Bentley y Shaftes-bury hacían de los clásicos seguían procedimien-tos distintos y apuntaban, igualmente, hacia un findiferente. Al estudio filológico, erudito y «quasicientífico» de Bentley, Shaftesbury oponía unalectura poética y filosófica de los clásicos, próximaen cuanto a intención a la de los representantes delos antiguos, si bien difiere de la mayoría de ellosen cuanto a su alcance y profundidad. Shaftesburyinterrogaba constantemente a los clásicos, casi po-

85. «Our Youth accordingly se-em to have their only Chancebetween two widely differentRoads; either that of Pedantryand School-Learning, which liesamidst the Dregs and most co-rrupt part of Antient Literature;or that of the fashionable illitera-te World, which aims merely atthe Character of the fine Gen-tleman, and takes up with theFoppery of modern Languagesand foreing Wit». Soliloquy…,Characteristicks, vol. I, 1978,parte 3, sección 3, p. 334.

86. «There can be nothing morenatural if we leave it to NaturalJudgment, and not to the learnedArt of Critics, whose only Bu-siness is to improve Difficulties,and confound the Most ordinaryand plain Sense of Authors, inorder to Say Something Extraor-dinary Themselves», Carta deShaftesbury a Pierre Coste,Chelsea, 1 de octubre de 1706, enRex A. Barrell, Shaftesburyand «Le Refuge Français», 1989,p. 170.

87. Carta de Shaftesbury a JeanLe Clerc, Reigate, 19 de julio de1710, en Rex A. Barrell, Shaf-tesbury and «Le Refuge Fran-çais», 1989, p. 98-99. La obra deBentley a la que se refiere Shaf-tesbury se titulaba Horatius Re-formatus: sive, emendationes om-nes quibus editio Bentleiana avulgaribus distinguitur… inunum colletae, Londres, 1712.

Shaftesbury no hace ningunaalusión a la obra del otro gran fi-lólogo clásico implicado en la«Batalla de los libros»: WilliamWotton. En cambio, curiosa-mente, Wotton sí que criticó di-rectamente a Shaftesbury, si bienlo hizo a propósito de un temabastante alejado del que aquí nosocupa, en la obra titulada,Bart’lemy Fair or, an Enquiry af-ter Wit, In which due Respect ishad to a «Letter ConcerningEnthusiasm» to my Lord, Prin-ted for R. Wilkin at the King’shead in St. Paul’s Church Yard,Londres, 1709. En esta obraWotton defendía la tesis oficialde la Iglesia anglicana frente a lacrítica del cristianismo queShaftesbury había llevado a caboen la Letter concerning Enthu-siasm, 1708.

88. Acerca de la lectura queShaftesbury hace de Horacio,véase, especialmente, la carta di-rigida a Pierre Coste, fechada el26 de noviembre de 1706: Rex.A. Barell, Shaftesbury and «LeRefuge Français», 1989, p. 177-189.


dría decirse que conversaba con ellos89. No sólolos leía con el objetivo prioritario de alcanzar unsaber más extenso y preciso sobre la antigüedad,sino que sobre todo lo hacía para entender mejorsu propia época, para analizar y criticar las cos-tumbres, la política, los gustos o el arte de su tiem-po y para proponer, inspirándose en ellos, un mo-delo cultural adaptado a las circunstacias de sutiempo. La finalidad práctica que Shaftesbury atri-buía al modelo clásico lo aproxima al grupo de losantiguos. Sin embargo, él se mantuvo intenciona-damente al margen de sus proclamas. Su silencioacerca de William Temple, puede deberse ademása que Temple, en tanto que representante destaca-do del partido conservador o tory, vinculaba su vi-sión de la antigüedad a la defensa de un proyectopolítico y a una concepción de la monarquía con-trarios a los de Shaftesbury, defensor a ultranza dela ideología del partido liberal, whig, fundado porsu abuelo, Anthony Ashley Cooper, primer condede Shaftesbury (1621-1683)90. Por otro lado,William Temple, tal como hemos visto, rechazabade pleno los argumentos de Thomas Burnet ex-puestos en su Sacred Theory of Earth, mientrasque Shaftesbury no sólo manifiestaba un interésespecial por esta obra, sino que su lectura tuvo unaclara influencia en la interpretación de lo sublimenatural que llevó a cabo en Los Moralistas. Shaf-tesbury descubre, como Burnet, un componentereligioso en el sentimiento de placer negativo aso-ciado a la contemplación de paisajes de aparienciainfinita, solitarios y extraños: a la visión del desier-to, el océano o la montaña. Y establece también unvínculo imaginario entre la forma de dichos paisa-jes extremos y los estadios primigenios de la crea-ción y el diluvio, a causa de la intensidad con laque evocaban la presencia de lo divino en laTierra91.

En cuanto a la obra de Jonathan Swift, uno delos paladines más populares de la causa de los an-tiguos, la opinión de Shaftesbury no pudo ser másnegativa. Su forma de concebir la crítica ingenio-sa y de defender el papel esencial del humor a lahora de abordar asuntos filosóficos o religiosos,chocaba de pleno con la sátira demoledora queSwift —representante distinguido a su vez delpartido tory— practicaba en sus escritos:

Witness the prevalency and first Succces ofthat detestable Writing of that most detestableAuthor of the Tale of a Tub, whose Manners,Life and prostitute Pen and Tongue are indeedexactly answerable to the Irregularity,Profaneness and Fulsomnes of his false Witand scurrilous Style and Humor. Yet Youknow how this extraordinary Work pleas’deven our great Philosophers themselves; andhow few of those who dislik’d it dar’d declareagainst it92.

Respecto al otro gran tema del debate de la«batalla de los libros» en Inglaterra, la discusiónacerca del estudio de la historia y su finalidad, pa-ra Shaftesbury, de acuerdo con la tradición, el his-toriador, necesariamente, juzga los acontecimien-tos que narra, y para ello ha de poseer un puntode vista moral acerca de los hechos históricos ylos personajes que los protagonizan:

Narrative, or Historical Truth, must needs behighly estimable; especially when we considerhow Mankind, who are become so deeply in-terested in the Subject, have suffer’d by thewant of Clearness in it. ‘Tis it-self a part ofMoral Truth. To be Judg in one, requires aJudgment in the other. The Morals, theCharacter, and Genius of an Author, must bethorowly consider’d. And the Historian orRelater of Things important to Mankind,must, whoever he be, improve himself manyways to us; both in respect of his Judgment,Candour, and Disinterestedness, e’er we arebound to take any thing on his Authority93.

Desde esta perspectiva, la «verdad histórica» sehallaba estrechamente vinculada a la «verdad mo-ral». El juicio del historiador dependía de su par-ticular capacidad de comprender el ser humano,de entender los motivos de sus acciones, de ob-servar sus limitaciones, vislumbrar sus posibilida-des y ensalzar sus virtudes. En este sentido, paraShaftesbury, al igual que para los representantes delos antiguos, los estudios históricos poseían, prin-cipalmente, una finalidad pedagógica y moralizan-te94. A pesar de su interés por la que él denomina-ba «verdad crítica» o conocimiento erudito, noreconoció el papel que le correspondía en la for-mación del conocimiento histórico. Mientras quela «verdad histórica» se hallaba a la altura de la«verdad moral»; la denominada «verdad crítica», o«juicio crítico», dependía tan sólo de la «sutil es-peculación» del erudito o del lector y se hallabasupeditada a la primera:

And as for critical Truth; or the Judgment anddetermination of what Commentators, Tran-lators, Paraphrast, Grammarians, and othershave, on this occasion, deliver’d to us; in themidst of such Variety of Stile, such differentReadings, such Interpolations, and Corrup-tions in the Originals; such Mistakes of Co-pists, Transcribers, Editors, and a hundredsuch Accidents, to which antient Books aresubject: it becomes, upon the whole, a Matterof nice Speculation95.

Shaftesbury no concibe todavía la posibilidadde una historia que integre la investigación críticay la narrativa histórica. Su interés por la erudición

89. Donde más evidente se hacela intensidad del diálogo interiorque Shaftesbury mantiene conlos autores antiguos es en los As-kêmata. De un modo más es-pontáneo y vivo que en las obrasdestinadas a ser publicadas, Shaf-tesbury interpela a Marco Aure-lio, a Séneca o a Horacio, entreotros, e intercala sus citas a mo-do de recordatorio para reflexio-nar, interrogarse o expresar susdudas, tanto acerca de los temasfilosóficos que iba desarrollandoparalelamente en su obra, comoacerca de una serie de cuestionesmás íntimas vinculadas a su vidaprivada.

90. La distancia de Shaftesburyrespecto de William Temple tam-bién podía estar relacionada conla crítica que Temple hizo del pri-mer conde de Shaftesbury en susmemorias, a causa de sus diver-gencias políticas. En una carta di-rigida a Jean Le Clerc, fechada el19 de febrero de 1706, Shaftes-bury comenta: «It is my Grand-father’s misfortune to have SirWilliam Temple, a valewableAuthor very unfavourable tohim: there having been a greatQuarrel between them on a slightoccasion of my Grandfather’s ha-ving stopt his Gift of Plate afterhis Embassy: a custome whichmy grandfather as Chancellor ofthe Exchequer thought very pre-judicial». Rex A. Barrell, Shaf-tesbury and «Le Refuge Fran-çais», 1989, p. 91.

91. The Moralists…, Characte-risticks, vol. II, 1978, parte 3, sec-ción 1, p. 381-382. En el capítulotitulado «Naturaleza y Humani-dad» de mi tesis doctoral Imagi-nación y experiencia en la teoríaartística inglesa del siglo XVIII,Universidad Autónoma de Bar-celona, 1997, se estudia la rela-ción entre la corriente fisicoteo-lógica y la concepción de lo su-blime natural en Shaftesbury.


crítica lo distingue de aquellos representantes delgrupo de los antiguos que, de entrada, la recha-zaban o la ignoraban. Sin embargo, continúamanteniéndose fiel a la visión clásica de la histo-ria al primar el contenido filosófico de la misma,vinculándola de este modo, en cuanto a objeto yfinalidad, al saber sobre lo humano propio de lapoesía y de la ética.

La tensión entre la moderna investigación his-tórica y la visión filosófica y ejemplar de la histo-ria se fue diluyendo a partir de la segunda mitaddel siglo xviii. Tanto Johan Joachim Winckel-mann (1717-1768), en su Geschichte der Kunst desAlterthums (1767), como Edward Gibbon (1737-1794), en The History of the Decline and Fall ofthe Roman Empire (1776), conocedores ambos dela obra de Shaftesbury, llegaron a conciliar la re-flexión filosófica y la erudición crítica a la hora deescribir historia96. Y el conflicto entre la manerade entender la historia y la filología propia de losmodernos y la de los antiguos, fue desaparecien-do a lo largo de un proceso de transformación delos estudios históricos que tuvo lugar durante lossiglos xviii y xix, y cuyas consecuencias se pro-longan hasta nuestros días. Durante este tiempose fueron delimitando de un modo cada vez máspreciso los campos correspondientes a cada unode los estudios de carácter histórico. Aparecierono se redefinieron determinadas disciplinas comola historia de la cultura, la historia del arte o la fi-losofía de la historia y, en el seno de cada discipli-na, fue surgiendo una variedad de metodologías yde enfoques. A medida que dicho proceso avan-zaba fueron quedando atrás la confrontaciónahistórica entre el presente y el pasado, la historiaejemplar, la limitación de la historiografía a losacontecimientos políticos y militares, la estrechavinculación entre la narrativa histórica, la elo-cuencia y la retórica, o el conflicto entre el juiciodel historiador y la investigación crítica de lasfuentes. El debate en torno a los estudios históri-cos surgido en el contexto de la «batalla de loslibros» señala, de este modo, un punto de infle-xión, el inicio de un proceso de cambio en lavisión tradicional de la historia que se extiendehasta el presente. La forma actual de investigar lahistoria ha variado mucho y continuará cambian-do respecto a la de los historiadores del sigloxviii, no obstante, a pesar de los cambios experi-mentados desde los tiempos de la querelle, la his-toria continúa siendo una vía esencial para pro-fundizar en el conocimiento de la realidad, paraentender mejor su complejidad, su carácter pluraly variable. Continúa constituyendo un instru-mento crítico imprescindible, en ausencia del cualla comprensión del presente resulta parcial, frag-mentada, uniforme o, simplemente, banal. Con-tinúa, por tanto, manteniendo el valor filosóficodel que hablaban Shaftesbury y sus contemporá-

neos, en tanto que fuente constante de reflexiones,interrogantes y puntos de vista diversos sobre elmundo y los seres que lo habitan.

La adopción del modelo clásico y la renovación de las artes en InglaterraShaftesbury fue uno de los primeros autores in-gleses del siglo xviii que llevó a cabo una defensade la adopción del modelo clásico en las artes,fundamentada en una serie de argumentos artísti-cos, políticos y culturales. Para comprender elsentido que adquiere en su obra la recuperacióndel estilo clásico en Inglaterra, es necesario teneren cuenta un punto clave de su pensamiento: suparticular modo de interpretar la relación entre laantigüedad y la época moderna o, mejor dicho, suproyección crítica de la cultura antigua en el ám-bito de la cultura moderna. La perspectiva de di-cha relación entre la antigüedad y la cultura de suépoca es la que da sentido a su defensa del clasi-cismo. Para Shaftesbury, las obras clásicas consti-tuían una referencia crítica clave a la hora de ana-lizar la filosofía, la religión, la política, las artes olas costumbres de su tiempo. A pesar de conside-rar la antigüedad clásica como un modelo a seguir,la proyección crítica de la cultura antigua que lle-vó a cabo en su obra no implicaba el rechazo de lomoderno en pro de una antigüedad ideal o soña-da. La antigüedad y la modernidad no manteníanpara él una relación excluyente, sino complemen-taria. En palabras de Laurence Klein:

Shaftesbury’s admiration for the ancients didnot constitute a rejection of modernity sincethe ancient had a clarifying, not a disparaging,relation to the modern. Though he ascribedthe greatest achievements in art and literatureto the Greeks, Shaftesbury was progressive inhis views of history. The point of looking backto the Greeks was not to mourn a loss but tocelebrate a possibility97.

A partir del modelo antiguo, Shaftesbury fundóun proyecto cultural y artístico que se inscribe enun contexto político y social concreto: el de la In-glaterra de principios del siglo xviii. A su juicio,las reformas introducidas a raíz de la denominada«revolución Gloriosa» de 1688 habían proporcio-nado a Inglaterra un régimen único de libertadesjurídicas, políticas y religiosas que dotaba al paísde unas condiciones excepcionales para iniciaruna nueva etapa cultural. La libertad política re-cién ganada iba necesariamente asociada a un in-minente florecimiento de las artes:

92. Carta de Shaftesbury dirigi-da a Pierre Coste fechada en Ná-poles el 25 de julio de 1712, RexA. Barrell, Shaftesbury and«Le Refuge français», 1989, p.208-209.


94. «Tis well for you (myFriend!) that in your Educationyou have had little to do with thePhilosophy, or Philosphers of ourdays. A good Poet, and an honestHistorian, may afford learningenough for a Gentleman». SensusCommunis…, Characteristicks,vol. I, 1978, parte 3, sección 4, p.122.

95. Ibídem parte 4, sección 3, p.146-147. Agustín Andreu tradu-ce «a Matter of nice Speculation»por «cuestión de cauta especula-ción». Véase: Sensus Communis,Valencia, Pre-Textos, 1995, p.207.

96. Gibbon seguía a Shaftesburyen su propósito de conciliar sufaceta de estudioso —su investi-gación filológica y anticuaria— ysu faceta de caballero —comomilitar y político—, véase: JosephLevine, The Battle of the Books,1991, p. 415. Acerca de la rela-ción entre Gibbon y Shaftesbury,véase: Michel Baridon, EdwardGibbon et le Mythe de Rome:Histoire et idéologie au siécle desLumiéres, París, Honoré Cham-pion, 1977, p. 335-348.

97. Laurence Klein, Shaftes-bury and the culture of polite-ness: Moral discourse and cultu-ral politics in early eighteent-century England, Cambridge,Cambridge University Press,1994, p. 206.


When the free spirit of a nation turns itself thisway, judgments are formed; critics arise; thepublic eye and ear improve; a right taste pre-vails, and in a manner forces its way. Nothingis so improving, nothing so natural, so conge-nial to the liberal arts, as that reigning libertyand high spirit of a people, which from the ha-bit of judging in the highest matters for them-selves, makes them freely judge of other sub-jects, and enter thoroughly into the charactersas well of men and manners, as of the productsof works of men, in art and science. So much,my Lord, do we owe to the excellence of ournational constitution, and legal monarchy;happily fitted for us, and which alone couldhold together so mighty a people; all sharers(though at so far distance from each other) inthe government of themselves98.

La autonomía y la libertad de juicio a nivel po-lítico que la monarquía parlamentaria garantizaba alos ciudadanos99, constituían el fundamento delresto de las libertades, incluida la libertad de juicioy de crítica en materia artística, que Shaftesburyconsideraba la condición de posibilidad del progre-so artístico. Shaftesbury se hacía eco, de este modo,de una de las principales consignas de la doctrinadel humanismo cívico de raíz clásica y renacentista—la teoría artística más influyente en Inglaterradurante la primera mitad del siglo xviii, de la que élfue uno de sus principales portavoces junto aJonathan Richardson (1665-1745) y GeorgeTurnbull (1698-1748)100—: la creencia que la liber-tad política era la causa eficiente de la excelencia delas artes en general y de la pintura en particular.

La visión prometedora de una nueva etapa deflorecimiento cultural y artístico en Inglaterra ad-quiere pleno significado en el marco político delconflicto entre Inglaterra y Francia, en guerra casiconstante desde 1688101. Una de las principales di-visas del pensamiento político de Shaftesury era lalucha contra el absolutismo monárquico. Frente alrégimen absolutista francés, él defendía el equili-brio de poderes entre el rey y los ciudadanos me-

diante un gobierno parlamentario, la tolerancia re-ligiosa y la salvaguarda del bien común. Su nocióndel bien público era del todo incompatible con elpoder ilimitado y arbitrario de Luis XIV (1643-1713), de quien decía aspiraba a fundar una «mo-narquía universal» al estilo del Imperio Persa o delImperio Romano102. Asociaba la monarquía abso-luta con la corrupción y el predominio de los inte-reses privados de la corte sobre el bien común delos ciudadanos. También acusaba al gobierno delpaís vecino de instrumentalizar la religión política-mente y de favorecer la intolerancia y la persecu-ción religiosas, cuyos efectos conocía de primeramano a través de su amistad con los miembros delcirculo de refugiados franceses en Rotterdam. Ensu opinión, la ausencia de libertades tenía comoconsecuencias directas la ignorancia, la supersti-ción, y la decadencia del gusto. Frente a la Franciade Luis XIV, Shaftesbury estaba convencido deque las particulares condiciones políticas y socialesde Inglaterra habían de impulsar una nueva etapacultural en la que, siguiendo unos modelos adecua-dos, debían florecer el arte y la literatura. Partien-do de una lectura muy personal de la historia cul-tural y política inglesa, Shaftesbury pensaba que lacultura de su país todavía se hallaba en una fasetemprana de desarrollo, en una etapa de búsquedade modelos. Y esta situación, más que un inconve-niente, para él era una ventaja:

Content therefore I am, my Lord, that Britainstand in this respect as she now does. Nor canone, methinks, with just reason regret her ha-ving hitherto made no greater advancement inthese affairs of art. As her constitution hasgrown, and been established, she has in pro-portion fitted herself for other improvements.[…] She has now the advantage of beginningin other matters on a new foot. She has hermodels yet to seek, her scale and standard toform, with deliberation and good choice103.

A la hora de designar modelos, Shaftesbury ha-llaba un claro paralelismo entre la Inglaterra del

98. A Letter Concernig Design,Second Characters, 1969, p. 22, 23.

99. Tal como apunta Rex A.Barrell, no todos los individuosgozaban de dicha libertad. La li-bertad política a la que se referíanwhigs y torys indistintamente erala propia de los ciudadanos libres,aquéllos que podían participar ac-tivamente en política, es decir, laaristocracia y la alta burguesía.Véase: Rex A. Barrell, The Po-litical Theory of Painting fromReynolds to Hazlitt: The Bodyand the Public, New Haven,

Londres, Yale University Press,1986, p. 3-10.

100. Acerca de la historia y laideología del denominado «hu-manismo cívico», véase: J. G. A.Pocock, Politics, Language andTime: Esays on Political Thoughtand History, Nueva York, Athe-neum, 1973. Acerca de la trans-formación y la crisis de la teoríaartística del humanismo cívico enla Inglaterra del setecientos, y lasparticularidades de la interpreta-ción que de ella hicieron susprincipales exponentes durante la

primera mitad del siglo —Shaf-tesbury, Jonathan Richardson yGeorge Turnbull— y de la se-gunda mitad —Edmund Burke,Alexander Gerard y DanielWebb véase: la obra de Rex A.Barrell citada en la nota prece-dente; David H. Solkin, Pain-ting for Money: The Visual Artsand the Public Sphere in Eigh-teenth-Century England, NewHaven y Londres, Yale Univer-sity Press, 1993; Matthew Cras-ke, Art in Europe 1700-1830,Oxford, Oxford UniversityPress, 1997.

101. «TIS scarce a quarter of anAge since such a happy Balanceof Power was settled betweenour Prince and People, as hasfirmly secur’d our hitherto pre-carious Libertys, and remov’dfrom us the Fear of Civil Com-motions, Wars, Violence, eitheron account of Religion and Wor-ship, the Property of the Subject,or the contending title of theCrown. But as the greatestAdvantages of this World are notto be sought at easy Prices; weare still at this moment expen-ding both our Blood and

Treasure, to secure to our selvesthis inestimable Purchase or ourFree Government and NationalConstitution. And as happy aswe are in this Establishment athome; we are still held in a per-petual Alarm by the Aspect ofAffairs abroad, and by the Terrorof that Power, which e’er Man-kind had well recover’d the Mi-sery of those babarous Ages con-sequent to the Roman Yoke, hasagain threaten’d the World with aUniversal Monarchy, and a newAbys of Ignorance and Supers-tition». Soliloquy…, Characteris-


momento y la Roma republicana, aunque, sobretodo, relacionaba su país con Grecia, concretamen-te, con la cultura y la política atenienses de lossiglos v y iv aC104. La comparación entre las condi-ciones políticas y sociales de la Inglaterra de prin-cipios del siglo xviii y las de la Roma republicanaera una práctica muy extendida entre la intelectua-lidad y las clases políticas de la época, y constituyóuno de los fundamentos ideológicos del clasicismoinglés del siglo xviii. Tal como explica PhilipAyres, las élites sociales y políticas beneficiarias dela «Revolución Gloriosa» hallaban una profundaafinidad entre la república romana y el nuevo régi-men inglés:

It is the English ruling class’s deep sense of af-finity with this Rome and its oligarquic, not itspopular, traditions, which gives English classi-cism an entire dimension of meaning absentfrom any of the contemporary continentalclassicism until the French Revolution and theassimilation of Roman-republican icono-graphy under the Republic105.

Shaftesbury contraponía la cultura y los valoresde la Roma republicana a los de la Roma imperial.Basándose en los historiadores clásicos, identifica-ba el imperio con la tiranía, considerándolo la cau-sa directa del declive de las artes. Veía a Horacio ya Virgilio, dos de los autores que más admiraba, co-mo a los últimos exponentes de la ideología repu-blicana en tiempos de Augusto. Sólo dos autores sesalvan de su crítica global de la cultura en tiemposdel imperio, Marco Aurelio (121-180 dC.) yFlavius Claudius Julianus, Julián el Apóstata (331-363 dC.). El primero, a causa de su altura como fi-lósofo y como gobernante. Y el segundo, porque loconsideraba un defensor de la tolerancia y la razónen tiempos de persecución religiosa. Asimismo, lasnociones de libertas, civitas y sensus communis, he-rencia de los autores latinos del periodo helenísti-co, adquieren una relevancia central en su ética y ensu teoría política. Y a lo largo de toda su obra sonconstantes las alusiones a Horacio (65-8 aC.) y

Marco Aurelio, principalmente, pero también aCicerón (104-43 aC.), Virgilio (70-19 aC.), Luciano(s. ii dC), Séneca (3 a. J.C.-65 dC.) y Juvenal (c. 60-c.140), entre otros. Sin embargo, a pesar de su graninterés por la antigüedad romana y de sus constan-tes referencias a las obras de Marco Aurelio y deHoracio, fue en Grecia donde Shaftesbury halló elmodelo cultural y artístico que mejor podía ejerceruna profunda transformación en el arte y la culturainglesas de su época. El énfasis y el protagonismoque el modelo griego adquiere en su obra lo con-vierten, tal como apuntan Philip Ayres y JamesSambrook, en uno de los mayores apologistas de laherencia cultural griega en tiempos de la reina Ana,un momento en el que el modelo romano republi-cano se hallaba en pleno auge106.

A juicio de Shaftesbury, el pueblo griego, y enparticular el pueblo ateniense, era el más cortés, ci-vilizado y culto de todos los pueblos de la antigüe-dad107. Y atribuía la razón del desarrollo único de lacultura clásica al grado excepcional de libertad quegozó Grecia durante los siglos v y iv aC. Cultura ylibertad eran términos intercambiables y depen-dientes el uno del otro en el universo deShaftesbury; siendo, sobre todo, la libertad de pen-samiento y de crítica la que dotaba a la cultura grie-ga de un carácter específico. La referencia a lalibertad de pensamiento propia de los autores clá-sicos se convierte en uno de los principales alegatosde la defensa de la tolerancia, la libertad de ingenio,de expresión y de crítica que Shaftesbury llevó acabo en la Letter Concerning Enthusiasm (1708) yen el Sensus Communis: An Essay on the Freedomof Wit and Humor (1709). Así aún pesar de re-conocer que los antiguos griegos podían haber al-canzado todavía una mayor libertad de la que enefecto gozaron108, para Shaftesbury, entre ellos lalibertad de pensamiento se hallaba mucho más ex-tendida y consolidada que entre los modernos.Prueba de ello eran: la convivencia pacífica entreescuelas filosóficas de muy distinto signo, el régi-men de libertades y de leyes legítimas que garanti-zaba la democracia, la tolerancia religiosa y la im-portante repercusión pública de la crítica de las

tiks, vol. I, 1978, parte 2, sección1, p. 216-217.

102. Ibídem, p. 217, 222.

103. Letter Concerning Design,Second Characters, 1969, p. 23-24.

104. Cabe decir que la convic-ción con la que Shaftesbury de-fendía el clasicismo artístico noestaba exenta de prejuicios. Su ad-hesión al gusto clásico tenía comocontrapartida una ceguera totalrespecto al arte de otras culturas.El arte musulmán, chino, japonés

o indio son descalificados de an-temano, porque sus formas dife-rían del ideal clásico de raíz gre-corromana. La sencilla ecuaciónmediante la cual Shaftesburyequiparaba la calidad artística a lalibertad política difícilmente po-día aplicarse en el caso de todasestas culturas. A su juicio, los re-gímenes políticos y religiosos quedesde antiguo gobernaban estospueblos habían impedido el des-arrollo de una cultura de la corte-sía necesaria para la creación, lacontemplación y el disfrute delgran arte. Su mirada respecto al

arte de otras culturas se hallabacondicionada por su forma de en-tender el sistema político y reli-gioso que lo sustentaba. En con-secuencia, su veredicto, no sólorespecto al arte de otras culturas,sinó también respecto al arte me-dieval inglés o a la plástica france-sa durante el reinado de Luís XIV,fue extremadamente negativo. Ladefensa del gusto clásico implica-ba, asimismo, el rechazo de lapintura flamenca. El detallismo yel naturalismo de las composicio-nes nórdicas se alejaban, en opi-nión de Shaftesbury, de los prin-

cipios de simplicidad y de unidadque habían de regir a la represen-tación ideal de las acciones huma-nas propia de la pintura de la his-toria. Shaftesbury se hacía eco,así, una vez más, de uno de los tó-picos de la teoría artística italianay francesa del siglo xvii: el de lasuperioridad de la manera italianarespecto de la manera nórdica.

105. Philip Ayres, ClassicalCulture and the Idea of Rome inEighteenth-century England,Cambridge, Cambridge Univer-sity Press, 1997, p. 13.

106. Philip Ayres, ClassicalCulture and the Idea of Rome,1997, p. 4; James Sambrook,The Eighteenth Century: TheIntellectual and Cultural Con-text of English Literature 1700-1789, Londres y Nueva York,Longman, 1993, p. 203.

107. Miscellaneous…, Charac-teristiks, vol. III, 1978, misc. 3,Cap. 1, p. 138.

108. Rex. A. Barrell, Shaftes-bury et «Le Refuge Français»,1989, p. 251.


costumbres y los males de la sociedad llevada a ca-bo por los poetas y oradores. El ejercicio crítico delhumor, la práctica del diálogo y el libre examen ha-bían dotado a los griegos de una capacidad especialpara verse a sí mismos sin necesidad de obviar susdiferencias o de disimular sus defectos, de la que losmodernos carecían. Shaftesbury contraponía dichacapacidad de los antiguos para verse a sí mismos yrepresentarse de forma simple y natural, a las acti-tudes afectadas de sus contemporáneos109. Otrossignos de la libertad de pensamiento entre los grie-gos eran, en opinión de Shaftesbury, la toleranciacon la que aceptaban las opiniones diferentes de losdemás, el cultivo de la crítica razonable e ingenio-sa en lugar del odio o la persecución por motivosideológicos o religiosos, y la curiosidad con la quese interesaron por las culturas de otros pueblos, in-herente a su carácter de viajeros constantes110. A sujuicio, este clima de debate y de libertad fue el quepropició el desarrollo excepcional de la poesía, lamúsica, la retórica, la historia y las artes plásticasdurante el período clásico111. Shaftesbury vincula-ba, asimismo, el avance de las artes en Grecia al di-namismo de la crítica y a la importante función quecumplía. Tomando como modelo a Aristóteles, se-gún Shaftesbury, el crítico tenía como objetivo re-flexionar acerca de las diversas artes y, partiendodel conocimiento de su naturaleza y sus reglas,educar y refinar los sentidos y la mente del públi-co para que su juicio ante la obra artística fuera másperspicaz, más rico en connotaciones y, sobre to-do, más autónomo. El crítico desempeñaba, de es-te modo, un papel clave en la formación del gustode los ciudadanos.

For to all Musick there must be an Ear propor-tionable. There must be an Art of Hearingsounds, e’er the performing Arts can have theirdue Effect, or in any thing exquisite in the kindbe felt or comprehended. The just Performerstherefore in each Art, cou’d not but naturallybe the most desirous of improving and refiningthe publick Ear; which they cou’d no way sowell effect as by the help of those latterGenius’s, who were in a manner theirInterpreters to the People; and who by theirExample taught the Publick to discover whatwas just and excellent in each Performance112.

La herencia griega: simplicidad, naturaleza y virtudLas cualidades del arte griego que Shaftesburymás admiraba eran la naturalidad y la simplicidad.A lo largo de su obra insiste en que la belleza y laperfección de la poesía y la plástica griegas residí-an principalmente en la simplicidad y la naturali-

dad de las mismas. Por el contrario, considerabaafectado el arte moderno, a excepción de los artis-tas que mejor habían interiorizado los principiosdel clasicimo:

This an eternal distinction between ancient anmodern. The first ever without affectation.The latter (except Raphael, Poussin, and instatuary Michael Angelo) all give into it moreor less. And the cavalier Bernini in this respectan apostate in statuary, as Pietro da Cortona inpainting, both for this and for colours.

Definition of affectation, viz. «An expres-sed consciousness of grace which spoils graceand its simplicity. An attention to self, to theaction, movement, or attitude itself.»113

La afectación era la enemiga de la gracia. Unade las principales causas de la afectación en el arteera, en opinión de Shaftesbury, la incapacidad delos pintores modernos de crear imágenes vivas apartir de la naturaleza y del modelo antiguo. Y si-tuaba el empobrecimiento de la idea de imitaciónde lo antiguo y el consiguiente distanciamiento dela naturaleza en el contexto particular de la pintu-ra académica francesa y de la pintura religiosa ba-rroca114. Los pintores franceses, con la brillanteexcepción de Poussin, mediante el empleo repeti-tivo y minucioso de los modelos propio de la en-señanza académica, habían perdido la capacidadde observación y la agudeza imaginativa necesa-rias para dotar de gracia a sus representaciones115.La crítica de la afectación iba asociada al rechazode la denominada «acción teatral», término queempleaba para referirse a las obras de expresiónexagerada y gesto estereotipado116. En la represen-tación, tal como Shaftesbury la concebía, las figu-ras habían de tener una apariencia natural, habíande poseer una cualidad despojada y austera. Porotro lado, pensaba que la negación del principioclásico de simplicidad en la pintura religiosa ba-rroca, o en el estilo gótico, se debía a la supedita-ción de dichas formas artísticas a la función exclu-sivamente devota o a la propaganda papal. Ambosestilos artísticos entraban en contradicción con lasencilla ecuación entre cultura y libertad que élconsideraba el fundamento del progreso y la cali-dad artísticas. No obstante, a pesar de la evidenteparcialidad de sus juicios, mediante la crítica de lateatralidad y la defensa de un tipo de composiciónmás simple y clásica, Shaftesbury avanzó una víade reflexión que adquiriría una especial relevanciaentre los teóricos posteriores del neoclasicismo,especialmente en Diderot117. Su idea de la simpli-cidad aplicada al lenguaje de la arquitectura cho-caba igualmente con el estilo gótico y le llevó arechazar también la obra del más célebre de los ar-quitectos de su tiempo, Christopher Wren (1632-1723)118. Su reivindicación del estilo clásico en ar-

109. Soliloquy…, Characteris-ticks, vol. I, 1978, parte 1, sec-ción 3, p. 198-199.

110. Miscellaneous…, Characte-ristiks, vol. III, 1978, misc. 3,Cap. 1, p. 152.

111. Ibídem, misc. 3, Cap. 1, p.139.

112. Soliloquy…, Characteris-ticks, vol. I, 1978, parte 2, sec-ción 2, p. 240. Véase tambiénparte 2, sección 3, p. 360.

113. Plastics…, Second Charac-ters, 1968, p. 152, (P.R.O.30/24/27/15, p. 91)

114. Acerca de la crítica deShaftesbury dirigida contra lapintura religiosa barroca y laAcademia francesa, véase: Ri-chard Woodfield, «The Free-dom of Shaftesbury’s Classi-cism», British Journal of Aes-thetics, 14, 1975, p. 254-266.

115. «4th Part of Painting: viz.Sentiment, Movement, Passion,Soul.

The divine part and onlyRaphael’s. Something which isabove the modern turn and onlyantique species of grace. Abovethe dancing-master, above theactor on the stage. Above theother masters of exercise. Andthis even the ordinary paintersands statuarys see; and thereforeno toe twisted out, no chin heldup. No stalk, or tread, or brin-gling, like the tragic, the theatri-cal action. Yet the sneer retained;the twist; the affected contrast.«Here and here. This way andthis way.» So the French mo-dern school, in reverso ofPoussin their renegate; or ratherthey his rebels, since he had theright to be their prince».Plastics..., Second Characters,1969, p. 151, (P.R.O. 30/24/27/15, p. 91)

116. «But the good painter mustcome a litttle nearer to TRUTH,and take care that his Action benot Theatrical, or at secondhand, but original, and drawnfrom NATURE her-self». ANotion of the Historical Draughtor Tablature of the Judgment ofHercules: According to Prodicus;Lib II, Xen. De Mem. Soc, 1713,Characteristicks of Men, Man-ners, Opinions, Times, 5a ed.,Londres, 1732, capítulo 3, p. 368.«Theatrical, etc, or which is thesame as theatrical action, pulpit-action, as in foreing country»,Plastics…, Second Characters,1969, p. 128, (P.R.O. 30/24/27/15, p. 29)


quitectura ejerció una notable influencia en elneopalladianismo del siglo xviii. Tal como señalóRudolf Wittkower, uno de los principales repre-sentantes de esta corriente, Richard Boyle, LordBurlington (1694-1753), fue el arquitecto que lle-vó a la práctica de forma más completa en el cam-po de la arqueología y de la arquitectura el pro-yecto de shaftesburyano de un nuevo arte inglésfundado en el modelo clásico119.

La simplicidad desempeña un papel clave en lateoría artística de Shaftesbury. El filósofo in-terpretaba el concepto en dos sentidos que secomplementaban. Por un lado, designaba unacualidad formal, una determinada concepción delestilo propia de las obras antiguas, definida pre-viamente en la tratadística clásica, según la cual,las obras simples y naturales son ordenadas ysencillas, presentan una apariencia unitaria, y laspartes que las conforman guardan una armonía,un equilibrio entre ellas. Y, por otro, hacía refe-rencia a una cualidad ética o espiritual que se ex-presaba a través de las formas simples. El estilo ola forma simples eran, de este modo, la expresión,la imagen visible de otro tipo de simplicidad: lasimplicidad del alma, la belleza del alma:

All this is right, but take care lest, while thouadmirest simplicity of this sort, thou forget-test another simplicity, infinitely more beauti-ful and of more importance. Remember, the-refore, what the perfection of man is, and thatbeyond this, to seek for anything, or aim atany other ornaments, is to lose simplicity, andbecome that gaudy piece of painting or archi-tecture which he that is knowing despises120.

La simplicidad de la forma adquiere, de estamanera, un significado ético. Para Shaftesbury, lavirtud, la dignidad, la ingenuidad o la sabiduría só-lo podían presentar una apariencia simple, y dichaapariencia era la traducción sensible de la bellezaespiritual. Los objetos simples, incluso los aparen-temente más vulgares, se hacían eco a través de suforma de dicha belleza121. El significado ético y fi-losófico que Shaftesbury otorga a la simplicidadtiene sus raíces en el estoicismo. La noción estoicade simplicidad y su dimensión ética se hallaban im-bricadas en el propio tejido filosófico de la estéticaclásica, aunque pocos autores modernos llegaron aarticularla con la profundidad y la coherencia deShaftesbury. Para los estoicos, el orden del cielo, laarmonía, la medida y la unidad presentes en la na-turaleza se hallaban regidas por el principio divinodel logos, la recta razón. Y el logos siempre seguía«el camino más corto», la vía más simple122. Lasimplicidad constituía, por tanto, uno de los signosde la actuación de la inteligencia divina presente enel mundo natural. Y dado que para la filosofía es-toica la mayor aspiración del ser humano consistía

en alcanzar la íntima correspondencia entre la ra-zón humana y el principio ordenador del universo,la simplicidad inherente al devenir de la naturalezahabía de reflejarse en la sencillez de las acciones yen la libertad, en la transparencia de la inteligencia.Trasladando la noción de simplicidad al plano de lateoría artística, a juicio de Shaftesbury, el poeta quemejor materializó en su obra dicha idea fueHomero:

He retain’d only what was decent in the figu-rative or metaphoric Stile, introduc’d the na-tural and simple, and turn’d his thoughts to-wards the real Beauty of Composition, theUnity of Design, the Truth of Characters, andthe just Imitation of Nature in each particu-lar123.

En su opinión, la presencia y la vivacidad caracte-rísticas de los personajes de la poesía homérica sederivaban de la simplicidad con la que habían si-do trazados. Homero despojaba a la re-presentación de todo aquello que no era esencial,de todo lo secundario:

He describes no Qualitys or Virtues, censuresno Manners; makes no Encomiums, nor givesCharacters himself. ‘Tis they that show them-selves124.

El equilibrio y la concisión de la poesía de Home-ro se erigían, así, como un modelo a seguir. Shaf-tesbury admiraba también la capacidad del poetapara otorgar plena entidad a un personaje emple-ando los elementos mínimos, y su misteriosa ha-bilidad para evocar con total nitidez el carácter yla apariencia de un personaje a partir, únicamente,de la descripción de un detalle de su figura o de surostro:

A few words let fall, on ony slight occasion,from any of the Partys he introduces, are suf-ficient to denote their manners, and distinctCharacter. From a Finger or a Toe, he can re-present to our Thoughts the Frame andFashion of a whole Body125.

Asimilando la tarea del poeta a la del pintor, Shaf-tesbury afirmaba que Homero dibujaba suspersonajes con tal concisión que era innecesarioañadir una inscripción o un comentario para ha-cer explícito su significado y función:

He paints as to need no Inscription over hisFigures, to tell us what they are, or what he in-tend’s by’em126.

Por todo ello, siguiendo a Aristóteles, la poesía deHomero alcanzaba el cumplimiento perfecto de la

117. Diderot llevó a cabo la tra-ducción al francés del Inquiryconcerning Virtue and Merit, yconocía bien la obra de Shaf-tesbury. Michael Fried, en rela-ción con el uso que Diderot hizodel concepto de «teatralidad» ensu teoría artística, hace referen-cia a la más que probable lecturapor parte de éste de la A Notionof the Historical Draught ofHercules, véase: Michael Fried,Absortion and Theatricality:Painting & Beholder in the Ageof Diderot, Berkeley, Los Ange-les, Londres, University of Cali-fornia Press, 1980, p. 218.

118. A Letter Concerning De-sing, Second Characters, 1969, p.22.

119. Palladio and Palladianism,Nueva York, 1974, p. 181.Acerca de la relación entreBurlington y Shaftesbury, véasetambién Philip Ayres, ClassicalCulture and the Idea of Rome,1997, p. 105-115.

120. Askêmata, P.R.O. 30/24/27/10, p. 66, (Exercices, ed. Jaffro,p. 101), (The Philosophical Regi-men, ed. B. Rand, p. 179).

121. «Whenever there appearsanything which, for its beautyand simplicity, is charming to thesight, thought it be one of thoseordinary things, such as a vessel,or urn, a sword or any otherarm, a habit or a dress, remem-ber still what it is that resemblesthis in life.» Askêmata, P.R.O.30/24/27/10 p. 66 (Exercices, ed.Jaffro, p. 101; The PhilosophicalRegimen, ed. Rand, p. 179).

122. «Επι την συντοµον ’αειτρεχε συντοµον δε η καταϕυσιν ϖστε κατα το υγιεστατονπ~αν λεγειν και πρασσειν.»(«Corre simpre por el caminomás corto, y el más corto es elque discurre de acuerdo con lanaturaleza.» Marco Aurelio, Me-ditaciones, IV, 51, Madrid, Gre-dos, 1994), Askêmata, P.R.O.30/24/27/10 p. 72 (Exercices, ed.Jaffro, p. 108).

123. Soliloquy… Characteris-ticks, vol. I, 1978, parte 2, sec-ción 2, p. 243.

124. Ibídem, parte 1, sección 3,p. 197.

125. Ibídem, p. 197.

126. Ibídem, p. 197.

‘ ‘


función mimética: la historia, los personajes, los lu-gares o los sentimientos fantásticos que describíaadquirían, a ojos del espectador, la apariencia de unmundo real:

For Poetry it-self was defin’d an Imitationchiefly of Men and Manners: and was that inan exalted and noble degree, which in a lowone we call Mimicry. ‘Tis in this that the greatMimographer, the Father and Prince of poets,excels so highly; his Characters being wroughtto a Likeness beyond all that any succeedingMasters were ever able to describe127.

Tomando al Poeta como ejemplo, la representaciónde los personajes, de los caracteres en pintura habíade ser, igualmente, simple y natural. La forma exter-na, los signos exteriores de la representación debíanreflejar directa e inequívocamente el carácter inte-rior. El énfasis especial que Shaftesbury atribuye a lasimplicidad y a la ausencia de ambigüedad se debe aque estas cualidades tenían una finalidad práctica, sehallaban al servicio de la transmisión de un conteni-do moralizante. El mensaje de la obra había de co-municarse a través de la forma más clara posible pa-ra que ésta pudiera cumplir su función civilizadora.Por este motivo, tal como observa JosephRyckwert, determinados mecanismos retóricosquedaban descartados de la práctica de la pintura:

Indeed he propossed to reform the use these ar-tists made of the universally signifying marks,the characteristics of his title, through a searchfor truth to type in language; the best kind ofcharacteristic would then be a «natural» figurethat might convey immediate meaning to theuninstructed. The old apparatus of allegory andlearned reference on which artists had long re-lied seemed to him to be already wearing thre-adbare, and to be in any case corrupted by «go-thick» and «monkish» prejudice. The study of the individually expressive, of a naturally in-dexed and almost measurable expression wasthe only way forward. Shaftesbury was, in anycase, another enemy of traditional rhetoric andhis work implied the devaluation of all rethoricand artifice128.

Junto a la idea de simplicidad, Shaftesbury ela-bora en sus textos de tema artístico una serie deconceptos y de temas fundamentales de la crítica yde la estética clásicas: como la idea de imitación, ladenominada trinidad filosófica de lo verdadero, lobueno y lo bello, o la atribución de una funciónmoral al artista. Anthony Ashley Cooper interpre-ta en todo momento estos conceptos a la luz de sufilosofía moral y de su concepción estética delmundo. El trasfondo moral, espiritual y tambiénpolítico del arte es la característica que define por

excelencia su teoría artística y su lectura del mode-lo clásico.

En la teoría clásica, el artista había de educar sumirada y formar su juicio a partir de la observaciónconstante de la naturaleza y del estudio de los mo-delos de la antigüedad129. El significado y el valorque Shaftesbury atribuye a la imitación de lo anti-guo era, en líneas generales, con el sentido que lacrítica clásica daba a este concepto. La originalidadde su pensamiento no radica, pues, en la novedad desus tesis, sino en la profundidad filosófica con laque articuló los conceptos de belleza, naturaleza eimitación, y en las connotaciones particulares que laidea de imitación de lo antiguo adquiere en el con-texto específico de la Inglaterra de principios delsetecientos. Para Shaftesbury, de acuerdo con lospostulados de la estética clásica, la imitación de loantiguo era el camino a seguir para alcanzar la re-presentación de la belleza, ya que interpretaba el ar-te clásico como la encarnación perfecta de la misma.En el contexto de la estética clásica la belleza erapensada como la expresión visible del orden y la ar-monía interiores, como la manifestación sensible dela estructura inteligible del universo. De ahí que labelleza fuera inseparable de la verdad, pues forma-ba parte de la propia definición de la configuracióninteligible del mundo natural. La representación dela naturaleza a través del arte era entendida como laimagen visible de dicha estructura metafísica delmundo. El artista, por tanto, había de llevar a caboun complejo proceso de observación, selección yabstracción de las formas naturales, con el fin de darcon la forma que mejor encarnara dicho principiointeligible, que expresara mejor la idea de belleza130.El estudio y la imitación de las obras antiguas erauna de las condiciones ineludibles del aprendizajedel complejo proceso de representación de la natu-raleza que el artista había de realizar, ya que en elarte clásico la mímesis había alcanzado un puntoculminante: el del equilibrio perfecto entre la natu-raleza y la idea. Para la estética clásica, las obras an-tiguas constituían la traducción al lenguaje de lasimágenes de la ley racional universal de la natura-leza; de ahí su perfección, su valor intemporal y sucarácter modélico. En consecuencia, las reglas ar-tísticas, derivadas de las fuentes clásicas y codifica-das a partir del Renacimiento, se hallaban en estre-cha concordancia con dicha ley universal y eternade la naturaleza. Shaftesbury otorgaba un valorcognoscitivo a las reglas artísticas, a las que deno-mina en una ocasión «cartas de navegación filosófi-cas», refiriéndose a su función guía de la creaciónartística131. También empleaba esta metáfora paraaludir a los modelos antiguos, a los que atribuía elmismo carácter cognoscitivo y regulador que a lasreglas. Sin embargo, a pesar de asignar a las reglasun papel determinante en la creación artística, sedistanció de aquellos críticos que, partiendo de unuso restrictivo y casi mecánico de las mismas, cen-

127. Ibídem, p. 196.

128. The Dancing Column: OnOrder in Architecture, The MITPress, Cambridge (Massachu-setts), Londres, 1996, p. 45.

129. «These are the ancientBusts; the Trunks of Statues, thePieces of Anatomy; the masterlyrough Drawings which are keptwithin; and the secret learning,the Mystery, and Fundamentalknowledge of the Art». Solilo-quy…, Characteristicks, vol. I,1978, parte 1, sección 3, p. 206.

130. «Tis from the many Ob-jects of Nature, and not from aparticular one, that those Ge-nius’s form the Idea of theirWork. Thus the best Artist aresaid to have been indefatigablein studying the best Statues: asknowing them a beter Rule, thenthe perfectest Human Bodyscou’d afford». Sensus Commu-nis…, Characteristicks, vol. I,1978, parte 4, sección 3, p. 145.

131. Soliloquy…; Characteris-tiks, vol. I, 1978, parte 1, sección3, p. 205.


suraban las obras que no se adaptaban a ellas de unamanera estricta. Tal es el caso de Roland Fréart deChambray (1606-1676), al que Shaftesbury califica-ba de «dogmático» a causa de sus puntillosas críti-cas al carácter indecoroso y a los errores de inven-ción de Miguel Ángel en el Juicio final, o a lascarencias en la expresión del dibujo de La masacrede los inocentes atribuido a Rafael132. Sus críticas aFréart de Chambray están fundadas en un sentidomás flexible de las reglas que el de los críticos fran-ceses, más próximo al uso y al significado de lasmismas que se desprende de la contemplación y elestudio del arte antiguo y de la lectura de las obrasde Vitruvio, Horacio, Longino, de los teóricos re-nacentistas y especialmente de Franciscus Junius.No obstante, a pesar de las importantes diferenciasde matiz que separaban a Shaftesbury de Fréart duChambray y de otros exponentes del clasicismo alos que muy probablemente leyó, como CharlesAlphonse du Fresnoy (1611-1665), André Felibien(1619-1695), Charles le Brun (1619-1690) o Rogerde Piles (1635-1709), su teoría artística coincide enlíneas generales con los presupuestos de la doctrinaclásica. En las notas para un tratado sobre pinturatitulado Plasticks or the Original Progress andPower of Designatory Art, que no pudo llegar a re-alizar133, y en la A Notion of the Historical Draughtor Tablature of the Judgment of Hercules (1712),principalmente, y también de forma más dispersaen otros textos, Shaftesbury examina gran parte delos conceptos y de los temas que formaban el cor-pus de la teoría clásica. Desde la perspectiva de lateoría clásica aborda temas tales como la diferenciaentre la imitación y el retrato, la primacía del dise-ño sobre el color, la jerarquía de los géneros, la no-ción del ut pictura poesis, la comparación entre laescultura y la pintura, la teoría de las cinco partesde la pintura o los principios del orden, el decoro,la proporción y la unidad.

En consonancia con los teóricos clasicistas delsiglo xvii, para Shaftesbury, la belleza de las obrasantiguas superaba las fronteras del tiempo y del es-pacio. Las reglas artísticas y el principio de imita-ción de lo antiguo poseían, por lo tanto, un valorsuprahistórico. La creencia en dicha proximidadentre el presente y el pasado, así como la visión ide-alizada de las obras clásicas entendidas como la en-carnación perfecta de la belleza universal y eterna,comenzó, precisamente, a entrar en crisis a partirdel episodio de la querella de los antiguos y los mo-dernos al que acabamos de aludir. La función pri-mordial que determinados historiadores, filólogosy teóricos del arte otorgaron al pensamiento histó-rico a la hora de concebir la antigüedad, transformóla imagen tradicional de la misma y los valoresatemporales derivados de ella. Así, la belleza de lasobras clásicas, las reglas o el canon, pasaron a inter-pretarse como el fruto de una circunstancia cultu-ral concreta, como una creación extraordinaria de

la mente humana surgida en un determinado con-texto artístico, cultural y social. En este sentido, lasobras clásicas ya no podían ser vistas como la en-carnación directa y genuina de la belleza espiritualinherente a la naturaleza y válida para todos lostiempos, sinó como el resultado de unas prácticasartísticas y culturales variables a lo largo del tiem-po. Y la propia noción de belleza comenzó a consi-derarse dentro de la esfera de la temporalidad. Araíz del cambio que supuso la comprensión histó-rica del arte antiguo surgió una pregunta inevitable:¿cómo conciliar la individualidad de las obras anti-guas, su carácter particular vinculado a unas con-venciones y a unos hábitos culturales determina-dos, y su aspiración a la universalidad, su carácterimperecedero y la rotundidad de su presencia másallá del tiempo? Winckelmann y los críticos e his-toriadores románticos heredaron esta pregunta. Suforma de concebir la plástica y la literatura anti-guas, a diferencia del clasicismo anterior, partía dela conciencia de la escisión en la continuidad de latradición del clasicismo que supuso el reconoci-miento de la relatividad histórica del lenguaje clási-co. Pero esta forma de pensar el clasicismo y la an-tigüedad corresponde a un episodio que tuvo lugar,básicamente, a partir de la segunda mitad del sigloxviii y que, evidentemente, Shaftesbury, cuyas re-flexiones sobre la belleza entroncaban directamen-te con la tradición platónica, se hallaba todavía le-jos de vislumbrar.

Otro de los legados de la antigüedad que ejer-ció un mayor influjo en la estética posterior fue elde la denominada «trinidad filosófica de lo verda-dero, lo bello y lo bueno». De la creencia griega enun estrecho vínculo entre la esfera natural y la hu-mana, articulada teóricamente por vez primera porlos pitagóricos, se derivaba la idea de que la bellezadel universo, identificada con la mesura y la armo-nía presentes en todas las cosas, había de corres-ponderse a escala humana con la bondad, con lavirtud entendida como justa medida. Así, para losestoicos, la virtud consistía en alcanzar la armoníaentre la propia vida y la vida de la naturaleza, guia-da por un principio inteligible:

La virtud del hombre feliz y de una vida bienconducida consisten en esto: que todas sus ac-ciones están fundadas sobre aquel principio dearmonía entre su propio espíritu y la voluntaddel rector del universo134.

Shaftesbury creía igualmente en la existencia deuna estrecha relación entre la armonía, la belleza delmundo natural y otro tipo de armonías pertene-cientes al mundo moral: las proporciones inheren-tes al carácter y a las afecciones, a las que de-nominaba, siguiendo a los autores clásicos, «nú-meros interiores», refiriéndose a la virtud, a la bon-dad y a la difícil justa mesura135. La centralidad que

132. Plasicts…, Second Charac-ters, 1969, p. 132, (P.R.O-30/24/27/15, p. 68)

133. La edición que BenjaminRand llevó a cabo de este texto,incluido en su publicación de losSecond Characters, no respeta elorden original de las notas. Elmanuscrito original se conservaen el Public Record Office deLondres, 30/24/27/15.

134. Diógenes Laercio, Vidasde los filósofos más ilustres,Madrid, Gredos, 1972, VII, 88.

135. «So is Symetry and Propor-tion founded still in Nature, letMens Fancy prove ever so barba-rous or Gothick, in their Archi-tecture, Sculpture, or whateverother designing Art. ‘Tis the sa-me case, where Life and MAN-NERS are concern’d. The sameNumbers, Harmony, as Propor-tion have place in MORALS; andare discoberable in the Cha-racters and Affections of Man-kind; in which are lay’d the justFoundations of any Art andScience, superior to every otherhuman Practice and Compre-hension». Soliloquy…, Characte-risticks, vol. I, 1978, parte 3, sec-ción 3, p. 353.


Shaftesbury atribuye a la mímesis de los caracteres yel valor y la función éticas que otorga a la pintura dehistoria, adquieren pleno sentido a la luz de dichacorrelación. Así, el pintor, como el poeta, mediantela representación de las acciones humanas, había deaspirar a expresar las bellezas «surgidas de la vidareal y de las pasiones»136. En este sentido, el artistadebía ser sabio en materia moral, siendo su sabidu-ría el fruto de una especial combinación del senti-miento y la inteligencia, es decir, de una visión ins-pirada e iluminadora del ser humano137. Dichavisión había de descubrir el tejido espiritual propiode la bondad y la virtud, el carácter interior, en pa-labras de Jenofonte «el carácter del alma»138, losmencionados «números interiores», a los queShaftesbury también denominaba «números delcorazón»:

HOWEVER this may prove, there can be nokind of Writing which relates to Men andManners, where it is no necessary for theAuthor to understand Poetical and MoralTRUTH, the Beauty of Sentiments, theSublime of Characters; and carry in his Eyethe Model or Exemplar of that natural Grace,which gives to every Action its attractiveCharm. If he has naturally no Eye, or Ear, forthese interiour Numbers; ‘tis not likely heshou’d be able to judg better of that exteriorProportion and Symmetry of Compositon,which constitutes a legitimate Piece139.

El contenido moral de la obra artística sólopodía comunicarse a través de unas formas ade-cuadas140. A juicio de Shaftesbury, el artista que nofuera capaz de reconocer dichas armonías interio-res leyendo en los rostros y en los gestos de losdemás, difícilmente podía hallar el medio adecua-do para expresarlas mediante el lenguaje de la ac-ción y el movimiento141. Por el contrario, elevabaa la categoría de segundo hacedor, de nuevoPrometeo, al artista capaz de dar vida en un todoordenado y proporcionado a una historia y a unospersonajes que revelasen el complejo entramadode sentimientos, pensamientos y acciones queconstituyen el ser moral del individuo:

Such a Poet is indeed a second Maker: a justPROMETHEUS, under JOVE. Like thatSovereing Artist or universal Plastick Nature,he forms a Whole, coherent and proportion’din it-self, with due Subjecion and Subordinacyof constituent Parts. He notes the Boundarysof the Passions, and knows their exact Tonesand Measures; by which he justly representsthem, marks the Sublime of Sentiments andAction, and distinghishes the Beautiful fromthe Deform’d, the Amiable from the Odious.The Moral Artist, who can thus imitate the

Creator, and is thus knowing in the inwardForm and Structure of his Fellow-Creature,will hardly, I presume, be found unknowingin Himself, or at a loss in those Numberswhich make the Harmony of a Mind142.

El artista ideal que propone Shaftesbury podíaremontarse al origen de las formas, imitar al prin-cipio creador de la naturaleza plástica, pero nocon la finalidad de representar la esencia de la na-turaleza —tal fue la lectura que los románticos hi-cieron más tarde de su teoría del artista—, sinocon el objetivo de representar algo así como «laestructura del mundo moral», la esencia espiritualdel ser humano. Shaftesbury recupera, de estemodo, uno de los sentidos originarios de la mí-mesis, entendida como la representación a travésde los medios del arte de la forma interior de unmodo que resulte reconocible para el espectadory revelador de significado. Tal como explicaHans-Georg Gadamer, éste es el significado queel concepto de mímesis adquirió en la antigüedad:

¿Qué es este otro, presente aún en la obra dearte, diferente de un artículo que puede repro-ducirse a discreción?

La antigüedad dio una respuesta a esta pre-gunta, que sólo hay que entender correcta-mente de nuevo: en toda obra de arte hay algoasí como mímesis, imitatio. Por supuesto quemímesis no quiere decir aquí imitar algo pre-viamente conocido, sino llevar algo a su repre-sentación, de suerte que esté presente ahí en suplenitud sensible143.

Mediante esta interpretación de la mímesis,Shaftesbury otorga un protagonismo central a lacapacidad de invención del artista. El artista noimita lo conocido, sino que lleva a cabo una tareade búsqueda de ese algo no articulado que Shaf-tesbury denomina «forma interna» o «númerosinteriores». La imaginación creativa del artista esla encargada de descubrir la citada «armonía inte-rior» o forma originaria y la que posibilita tam-bién la articulación sensible de la misma a travésdel lenguaje artístico.

A partir de la segunda mitad del siglo xviii loslectores de Shaftesbury, especialmente los de len-gua alemana, interpretaron sus textos en clave ro-mántica. Así, hallaron diversas prefiguracionesdel genio rebelde y visionario del Sturm en su rei-vindicación del entusiasmo poético, su caracteri-zación del artista como nuevo Prometeo, o en suforma de concebir la imaginación creativa o la ori-ginalidad del artista. Sin embargo, sin necesidadde obviar el papel que Shaftesbury otorga a laimaginación, el modelo de artista que él proponíadistaba mucho de ser el de un genio individualis-ta e ingobernable, ya que, en consonancia con las

136. «Of all other beautyswhich Virtuoso’s pursue, Poetscelebrate, Musicians sing, andArchitects or Artists, of whateverkind, describe or form; the mostdelightful, the most engaging,and pathetic, is that which isdrawn from real Life and fromthe Passions. Nothing affects theheart like that which is purelyfrom it-self, and of its ownNature, such as the Beauty ofSentiments; the Grace of Actions;the Turn of Characters, and theProportions and Features of aHuman Mind». Sensus Commu-nis…, Characteristicks, vol. I,1978, parte 4, sección 2, p. 136.

137. «They shou’d add the Wis-dom of the Heart to the Taskand Exercise of the Brain, in or-der to bring Proportion andBeauty into their Works». Soli-loquy…, Characteristics, vol. I,1978, parte 2, sección 3, p. 277.

138. «¿Y qué ocurrre con lo másseductor, más agradable, másamable, lo que más se añora ymás se desea: el carácter del al-ma?, ¿También lo imitáis? ¿O noes respresentable?», Recuerdosde Sócrates, Madrid, Gredos,1993, p. 137.

139. Soliloquy…, Characteris-ticks, 1978, vol. I, parte 3, sec-ción 3, p. 336.

140. «For where a real Cha-racter is mark’d, and the inwardForm peculiarly describ’d, ‘tisnecessary the outward shou’dgive place». A Notion of the His-torical Draught or Tablature odthe Judgment of Hercules... cap.3. p. 367.

141. Soliloquy…, Characteris-ticks, vol. I, 1978, parte 3, sec-ción 3, p. 336.

142. Ibídem, parte 1, sección 3,p. 207. En una de las notas dePlastics, Shaftesbury emplea laexpresión «segundo hacedor»para referirse al poder de inven-ción y de inspiración de MiguelÁngel, ver Plastics…, SecondCharacters, 1969, p. 119, (P.R.O.30/24/27/15, p. 22)


ideas sobre el genio comunes a principios del sete-cientos, para él el artista cumplía una función de-terminada en el contexto de la «cultura de la socia-bilidad» de la época. En este sentido, emulando aPlinio, el artista era res communis terrarum, y teníacomo principal cometido elevar la condición mo-ral de los ciudadanos mediante la promoción de lasvirtudes públicas.

Let Poets, or the Men of Harmony deny, ifthey can, this Force of Nature, or withstandthis moral Magick. They for their parts, carrya double Portion of this Charm about withthem. For in the first place, the very Passionwhich inspires them, is itself the Love ofNumbers, Decency and Proportion; and thistoo, not in a narrow sense, or after a selfishway (for Who is there that composes for him-self?) but in a friendly social View; for thePleasure and Good of others; even down toPosterity, and future Ages144.

La atribución de una función social al artistaera una de las tesis centrales de la doctrina del hu-manismo cívico. John Barrell remarca el carácteraristocrático propio de la interpretación deShaftesbury y de los demás representantes de di-cha doctrina durante la primera mitad del siglo, yaque las virtudes públicas que las artes en general y,especialmente, la pintura de historia debían pro-mover, sólo podían ser puestas en práctica por unaélite de ciudadanos libres, siendo éstos, en princi-pio, los destinatarios exclusivos de este género depintura. El discurso del humanismo cívico, de he-rencia clásica y renacentista, partía de la idea deque la realización moral y racional del individuohabía de cumplirse en el ámbito de la comunidad,mediante su actuación como ciudadano, en tantoque miembro activo, consciente y autónomo deuna comunidad política independiente, como lapolis o las repúblicas de la antigüedad145. El buenfuncionamieno de este sistema de gobierno depen-día fundamentalmente de la integridad moral delos ciudadanos que lo conformaban. El amor a lacomunidad, o lo que es lo mismo, el sentido delbien público, la anteposición del bien común al in-terés privado, era la virtud cívica por excelenciaque definía dicha integridad y había de guiar entodo momento la acción política de los ciudada-nos. Junto al sentido del bien común, John Barrell,siguiendo a James Thomson, enumera otras dosvirtudes públicas: la vida independiente y la inte-gridad en el cargo público146. La idea del sentidocomún, formulada en un primer momento por losautores latinos del periodo helenístico, constituyeuno de los pilares del pensamiento ético, estético ypolítico de Shaftesbury. En la obra titulada SensusCommunis, An essay on the Freedom of Wit andHumor (1709) define el sentido de lo común como

una afección social, un sentido del bien de la co-munidad, un sentimiento natural que une al indi-viduo con sus semejantes, y mediante el cual ad-quiere consciencia tanto de los derechos de los de-más, como del vínculo que lo une a la sociedad, yde la coincidencia del bien común con el suyo pro-pio. Shaftesbury esgrimía su teoría de la afecciónsocial natural del individuo y su concepción delbien público contra las tesis hobbesianas de la mo-ral egoista y utilitaria, y también contra la tiranía ylos sistemas de gobierno absolutos: «Where abso-lute power is, there is no Publick»147. Es necesariotener en cuenta que, a principios del setecientos, lacondición de posibilidad del ejercicio de las virtu-des públicas, y la garantía de la independencia delciudadano a la hora de participar activamente enpolítica era la propiedad, por lo general, la propie-dad de la tierra. De ahí que el discurso del huma-nismo cívico de las primeras décadas del siglo xviiiposeyera un carácter eminentemente aristocrático,en palabras de John Barrell:

For these reasons, the discourse of civic huma-nism —at least in his aristocratic, which is ar-guable its only form— is concerned with virtueonly insofar as it is public virtue, which is tosay, only insofar as it is virtue capable of beinexercised by a political animal who is capablenot only of being ruled but also of ruling148.

Si las artes, según Shaftesbury, tenían comoprincipal cometido promover el espíritu públicode la aristocracia, la clase gobernante de la que élformaba parte, y el arte y los artistas cumplíanuna función pública, pues habían de fomentar elconocimiento y el ejercicio de las virtudes socia-les, entonces, la adopción del modelo clásico norespondía únicamente a razones estéticas y éticas,sino también políticas.

Partiendo de la creencia en la relación recíprocaentre libertad, virtud, incremento del gusto y pro-greso de las artes, Shaftesbury desarrolló la teoríaartística de la que acabamos de analizar los princi-pales rasgos y que, a pesar de su carácter incomple-to y más allá del contexto sociopolítico concreto enel que surgió, ejerció un notable influjo en el pensa-miento artístico del siglo xviii. Por otro lado, fun-dándose en esta misma premisa, llevó a cabo unadura crítica contra los poetas y artistas de su tiem-po. Los problemas y defectos de la práctica artísti-ca y literaria contemporáneas procedían, a juicio deShaftesbury, de una carencia fundamental: la faltade gusto y la ausencia de crítica. Dicha insuficienciade base se manifestaba de múltiples formas. Comopor ejemplo, en el desinterés de los autores inglesesno sólo por la cultura antigua, sino también por laliteratura, la filosofía o el arte surgidos más allá delsuelo británico149. O en la práctica simplista del en-comio común en la época, en la que el personaje

143. La actualidad de lo bello,Barcelona, Paidós, UAB, 1991,p. 92-93.


145. Véase: J. G. A. Pocock,Politics, Language and Time:Essays on Political Thought andHistory, Nueva York, Athe-neum, 1973, p. 80-103.

146. The Political Theory ofPainting, New Haven y Lon-dres, Yale University Press, p. 4.


148. Ibídem p. 8.

149. «For our part, we neithercare that Foreigners should travelto us, nor any of ours should tra-vel into foreing Countrys. Ourbest Policy and Breeding is, it se-ems, “To look abroad as little aspossible; contract ours Viewswithin the narrowest Compass;and despite all Knowledge, Lear-ning or Manners which are notof a Home-Growth”. For hardlywill the Antients themselves beregarded by those who have soresolute a Comcept of what thepolitest Moderns of any Nation,besides their own, may have ad-vanced in the way of Lierature,Politeness or PHILOSOPHY».Miscellaneous…, Characteris-ticks, vol. III, 1978, misc. 3, cap.1, p. 153, 154.


elogiado era comparado a alguna gran figura deotros tiempos, con el fin de ensalzar sus virtudes demanera superlativa150. Shaftesbury también criticabaa los modernos autores de memorias, ya que su for-ma autorreferente y privada de narrar entraba enclara contradicción con sus ideas acerca del artistamoral y la función civilizadora del arte151. Otras de-bilidades de los autores de su época eran, en su opi-nión, la falta de independencia, su sumisión a la mo-da o su adaptación a los gustos cambiantes delpúblico152. Pero la raíz de todos estos problemas de los autores y artistas de su tiempo no residía, se-gún Shaftesbury, en su falta de ingenio o de fantasía,sino en su carencia de juicio o corrección, en la falta,en palabras de Horacio, de limae labor153, es decir, enla ausencia de un auténtico conocimiento ético:

Nor do we condemn’em (our Authors) on theirwant of Wit or Fancy; but of Judgment andCorrectness; which can only be attain’d by tho-row Diligence, Study, and impartial Censure ofthemselves. It is MANNERS that is wanting. Itis a due Sentiment of MORALS, which alonecan make us knowing in Order and Proportion;and give us the Just Tone and Measure of hu-man Passion.

So much the Poet must necessaily borrowof the Philosopher, as to the Master of thecommon TOPICKS of Morality154.

Con el objetivo de alcanzar dicha sabiduría éti-ca, Shaftesbury aconsejaba a artistas y poetas so-meterse a un constante ejercicio de autoexamenmediante la práctica del soliloquio, la reflexión, elestudio y la observación crítica de los usos y cos-tumbres de la sociedad155. Todo ello en vistas a edu-car el juicio y el buen sentido y a alcanzar un criteriocrítico independiente. A propósito de la soledad ne-cesaria para desarrollar la labor artística,Shaftesbury recuerda el capítulo de The Painting ofthe Ancients (1638), en el que Franciscus Junius sehace eco de las reflexiones de Ovidio, Plinio el Joven

y Séneca, entre otros, acerca de la vida retirada aso-ciada a «these Arts that doe meddle with the imita-tion of all things»156, y acerca también de la intensi-ficación de la capacidad contemplativa e imaginativaque propicia la soledad. En contraste con dicho ale-jamiento, otra fuente principal de sabiduría moralpara el artista, para el filósofo o el virtuoso era, enopinión de Shaftesbury, el comercio con el mundo,el diálogo cortés que había de fomentar el cultivo delas afecciones sociales y afianzar el sentido de lo co-mún en el individuo157. Y la otra gran fuente de sa-biduría moral era la antigüedad, principalmente laGrecia clásica, la cultura en la que se forjaron losideales morales que el arte debía proclamar. El artis-ta filósofo había de trasladar a sus obras los princi-pios aprendidos de la cultura y el arte clásicos: la na-turalidad, la austeridad, la simplicidad, el ingenio, laprudencia, la armonía y la gracia. Shaftesbury denuevo coincide con Junius, al considerar que la plás-tica y la literatura clásicas tenían como principalcometido la formación moral de los ciudadanos158.Así, partiendo del modelo clásico, Shaftesbury esta-bleció un binomio indisociable entre arte y virtud, einsistió en que la formación del gusto —que en elcontexto de su filosofía era sinónimo de fomaciónmoral— era la función esencial de todas las artes159.Sin alejarse de los principios de la doctrina clásica,estas reflexiones adquieren un particular significadosi tenemos en cuenta la modernidad de los textos decontenido ético en los que Shaftesbury abogaba poruna moral autónoma, independiente, no tutelada, ono supeditada a los poderes de la iglesia o el estado.A pesar de su especial sensibilidad hacia el paisaje, lapintura de historia era el género que, en consonan-cia con los fundamentos de su teoría artística, mejorpodía plasmar los valores de la moral renovada ins-pirada en los clásicos. El pintor o el poeta, podíanproseguir, así, adaptándose a las circunstancias de suépoca, un viaje interminable en torno al centro prin-cipal del universo de Shaftesbury: el ser humano,sus posibilidades y sus relaciones con todo lo que lerodea. El tema más antiguo. El más nuevo.

150. «That a Modern may be ho-nored, some Antient must be sa-crificed. If a Poet is to be extolled;down with a HOMER or a PIN-DAR. If an Orator, or aPhilosopher; down with a DE-MOSTHENES, TULLY, PLA-TO. If a General of our Army;down with any Hero whatever ofTime past. “The Romans knewno Discipline! The Grecians ne-ver learnt the Art of War”». So-liloquy…, Characteristicks, vol. I,1978, parte 2, sección 3, p. 267.

151. «THESE are the Airs whicha neighbouring nation give them-selves, more particularly in whatthey call their Memoir. Their veryEssays on Politicks, their

Philosophical and CriticalWorks, their Coments upon an-cient and modern Authors, alltheir treatises are Memoirs, Thewhole Writing of this Age is be-come indeed a sort of Memoire-Writing. Tho in the real memoirsof the Antients, even when theywrite at any time concerningthemselves, there was neither theI nor THOU throughout thewhole Work». Ibídem parte 1,sección 3, p. 200, 201.

152. «OUR modern Authors,on the contrary, are turned andmodeled (as themselves confess)by the publick Relish, and cu-rrent Humour of the Times:They regulate themselves by the

irregular fancy of the World,and frankly own they are pre-posterous and absurd, in orderto accomodate themselves to theGenius of the Age. In our daysthe Audience makes the Poet;and the Bookseller the Author:with what Profit to the Publick,or what Prospect of lastingFame or Honour to the Writer,let any one who has Judgmentimagine». Ibídem, parte 2, sec-ción 3, p. 264.

153. «The Limae Labor is thegreat Grievance with our Coun-try-men. An English AUTHORwould be all GENIUS. Hewould reap the Fruits of Art; butwithout Study, Pains, and

Application». Miscellaneous…,Characteristicks, vol. III, 1978,misc.. 5, cap. 1, p. 258.

154. Soliloquy… Characteris-ticks, vol. I, 1978, parte 2, sección3, p. 277, 278.

155. «Soliloquy necessary here asin Philosophy», Plastics..., SecondCharacters, 1969, p. 109.

156. Franciscus Junius, The Li-terature of the Classical Art, ThePainting of the Ancients, eds.Keith Aldrich, Philipp Fehl,Raina Fehl, University of Cali-fornia Press, Berkeley, LosAngeles, Oxford, 1991. Book Icap. V, p. 59.

157. Miscellaneous…, Charac-teristicks, vol. III, 1978, misc.3,cap. 1, p. 155.

158. Franciscus Junius, TheLiterature of the Classical Art,Book II, cap. XIII, p. 187-192.

159. «My charches turn wholly,as you see, towards the raisingof art and the improvement ofvirtue in the living, and in pos-terity to come». BenjaminRand, The Life, UnpublishedLetters, and Philosophical Re-gimen of the Third Earl ofShaftesbury, Londres, 1900.Carta dirigida a John Crepley,16 de febrero de 1972, p. 468,469.

shaftesbury y el modelo clásico - uab barcelona · la reflexión sobre la antigüedad y la...

Documents