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LÚCIDLÚCID DDEE R RAFAELAFAEL S SPREGELBURDPREGELBURD

SALA LA PLANETA

DISSABTE 2 DE DESEMBRE A LES 22H30

DIUMENGE 3 DE DESEMBRE A LES 19H

Dossier de l’espectacle

TEMPORADA ALTA Dpt. Premsa Contacte MITJANS GIRONA: Eugènia Berga (premsa) / Silvia Pérez Aspiroz (coord.)

Tel. (34) 972 40 20 04 Fax (34) 972 40 00 19 e-mail: [email protected]

Contacte MITJANS BARCELONA: : Cristina Salvador / Maica Sáez Tel. (34) 93 318 26 50 Fax (34) 93 317 05 63 e-mail: [email protected]

Estrena

Rafael Spregelburd Lúcid

FITXA ARTÍSTICA

Autor i director: Rafael Spregelburd

Versió catalana: Pere Puig

Repartiment: Teté Lluc

Lucrècia Darío

Cristina Cervià Oriol Guinart Meritxell Yanes David Planas

Escenografia: Ricard Prat

Il·luminació: August Viladomat

Música original: Federico Zypce

Disseny gràfic: Vududoll

Producció executiva: Anna Carina Ribas i Mentidera Teatre

Producció: Sala La Planeta (Mithistòrima produccions) Amb el suport de: Institut Català de les Indústries Culturals Temporada Alta 2006-Festival de Tardor de Catalunya Ajuntament de Girona Diputació de Girona.

Col·laboradors: Casal de Catalunya a Buenos Aires, Sala Beckett, Mentidera Teatre i Grup Proscenium

Agraïments: Casal de Catalunya a Buenos Aires, Ajuntament de Bescanó, Mireia Vallès, Laura Fernández, Rashed Estefann, Francesc Jiménez i Guinàs, Corina Cruciani, Oscar Carvallo, Matías Sandón, Eugenia Alonso, Javier Drolas, Hernán Lara, Inés San-cerni , Família Rubies i Alcíbar.

Ajudant de direcció: Victoria Szpunberg

“Mira amb els ulls ben oberts, mira.” Jules Verne, Miquel Strogoff

“L’ull segueix els camins que li han estat preparats en l’obra”

Paul Klee, Pädagogisches Skizzenbuch “De bon principi l’art del puzle sembla un art breu, un art minso, tot ell contingut en

un magre ensenyament de la Gestalttheorie: l’objecte considerat –ja es tracti d’un

acte perceptiu, d’un aprenentatge, d’un sistema fisiològic o bé, en el cas que ens

ocupa, d’un puzle de fusta- no és una suma d’elements que caldria, abans que res

aïllar i analitzar, sinó un conjunt, és a dir una forma, una estructura: l’element no

preexisteix al conjunt, no és ni més immediat ni més antic, no són els elements els

qui determinen el conjunt sinó el conjunt el qui determina els elements: el coneixe-

ment del tot i de les seves lleis, del conjunt i de la seva estructura, no podria de-

duir-se del coneixement separat de les parts que el componen. Això vol dir que

podem mirar una peça de puzle durant tres dies i pensar que ho sabem tot de la

seva configuració i color sense haver avançat ni un pam: només compta la possi-

bilitat de lligar aquesta peça a d’altres peces, i en aquest sentit hi ha alguna cosa

de comú entre l’art del puzle i l’art del go; tan sols un cop aplegades les peces se-

ran llegibles, agafaran un sentit; considerada aïlladament, una peça de puzle no

vol dir res; només és una pregunta impossible, un repte opac. Però després d’uns

minuts de provatures i d’errades o en mig segon d’inspiració prodigiosa, tan bon

punt aconseguim connectar-la a una de les que té al costat, la peça desapareix i

deixa d’existir com a peça: la intensa dificultat que ha precedit aquest acostament,

que la paraula puzzle –enigma- tan bé designa en anglès, no solament ja no té

raó de ser sinó que sembla no haver-ne tingut mai, de tan evident com s’ha fet;

totes dues peces, miraculosament reunides, ja només en formen una, la qual al

seu torn esdevé una font d’errades, dubtes, desconcert i espera.”

Georges Pérec La vida manual d’ús


INTRODUCCIÓ

Una nena dona un ronyó al seu germà petit que agonitza. Tots dos sobre-viuen, però a un preu molt elevat. Poques famílies coneixen un ordre tan dis-funcional. Anys més tard, la germana torna i reclama el que és seu. No és sobrer dir que la negociació és un malson i que la lucidesa és esporàdica. Caldrà tro-bar un ordre on no n'hi ha. Als deu anys, jo ja estava a punt per morir.

De fet, m’anava a morir.

Ja havia viscut tot el millor que aquesta vida té per oferir-nos. Als deu anys era el

meu moment, i tan sols m’esperaven la glòria i el silenci. La meva mare, el meu

pare i la meva germana ploraven desconsoladament i a crits. I tramaven un pacte.

Pacte que no vaig arribar a escoltar, perquè vaig caure en un coma medicamen-

tós. Només un miracle podria canviar les coses.

Quan em vaig despertar de l’anestèsia, ni tan sols sospitava que els quinze anys

següents serien només un agregat estèril, un apèndix desgraciadament llarg i ex-

traordinàriament ximple. Aquell pacte de mentides i transplantaments es va fer a

corre-cuita i sense cap sentit. I això es paga.

Només em queda el refugi dels somnis lúcids. En el somni lúcid, diu el meu tera-

peuta, el dorment es prepara com un llançador de javelina. Poc a poc, s’aprèn a

dominar el somni. És una tècnica difícil. La majoria persegueix el vol, o la

il·luminació. A mi, senzillament, em significaria molt poder demostrar alguna cosa

més elemental: que la meva mare és una forma i que jo en sóc una altra.

Tu ets tu; jo, no.

Rafael Spregelburd


PRESENTACIÓ

Acepto con revulsiva timidez la amable invitación de sumar mis reflexiones pálidas y obtusas a este número de Pausa. ¿Por qué con timidez? Porque la naturaleza de las preguntas que esta edición plantea está demasiado ligada a la esencia (palabra horrenda) de mi escritura de los últi-mos años. Me siento de pronto confrontado con principios para mí tan elementales (¡y desconfío tanto de lo elemental!), conceptos que he repetido tantas veces ante mis alumnos y ante mí mis-mo (sobre todo para ver si me convenzo de que existe un método en todo esto) que ahora me asalta un pudor enorme. Pero como en estas cosas no hay disculpa que a nadie le importe un pito, me he puesto a tratar de esbozar por escrito un ínfimo bosquejo de algunas de mis recien-tes preocupaciones técnicas, en la esperanza sincera de que nadie las tome demasiado en serio, ya que yo mismo tampoco logro hacerlo. Sé que hay que dudar de las afirmaciones categóricas, sobre todo si es uno mismo el que las formula. Es que desde hace unos años, los erráticos designios de mi producción dramatúrgica me han ido arrancando del estudio de las obras de teatro hacia la observación de la naturaleza. O por lo me-nos, de la naturaleza tal como aparece en los libros. O por lo menos, tal como aparece en los libros que no creen en las explicaciones que dan los libros sobre el funcionamiento de la natura-leza. Es decir, los libros de física. Los de matemática y geometría. Los de química. De esa lectura (parcial, analfabeta y caótica) he vuelto una vez más –atormentado- a la contem-plación de la dramaturgia, para ver en esas obras escritas previamente (sobre todo en los clási-cos que han sobrevivido a modas y épocas diversas) algunas cosas muy curiosas que no había podido ver antes. Hechas estas aclaraciones, entrego con todo desparpajo esta guía rápida e inexperta de preocu-paciones fundamentales. He preferido no ocultar mi apasionada voluntad didáctica y ruego se me disculpe el formato de Manual del Alumno Bonaerense con el que he preferido engalanar estas reflexiones. ORDEN Y CAOS Para la ciencia, un fenómeno es ordenado cuando sus movimientos pueden explicarse en un es-quema de causa y efecto, y este esquema se puede representar en una ecuación diferencial. Newton presentó la idea de lo diferencial, y allí están sus famosas leyes del movimiento, que re-lacionaban las razones de cambio con diversas fuerzas. (Y recordemos que “drama” es cambio, y por eso es pertinente preguntarnos por la naturaleza de esas fuerzas que propician el cambio de las cosas.) Pronto los científicos de su época decidieron servirse de ecuaciones diferenciales lineales. Se trata de ecuaciones que permiten describir fenómenos tan dispares como el trayecto de una bala, el crecimiento de un árbol, la combustión, el funcionamiento de una máquina, la resistencia de un puente sobre un río, en los cuales pequeños cambios producen pequeños efectos y los grandes efectos se obtienen mediante la suma de muchos cambios pequeños. (¿No es es-te modelo bastante similar a las explicaciones que Stanislavski da al actor sobre objetivo, objeti-vo parcial, superobjetivo, etc.? Y en todo caso, ¿no es ese modelo bastante ineficaz a la hora de querer actuar una obra de, digamos, Koltés, Beckett, o Pinter, donde –según manifiesta el propio autor- muchas veces los personajes no pueden definir qué es lo que los lleva a estar donde es-tán, si es que saben dónde están, o si es que pueden decir algo cierto sobre sí mismos? ¿Qué es lo que ha envejecido en Newton, y en sus contemporáneos, y qué es lo que no?) Resulta que también existe una clase de ecuaciones muy diferentes, y los científicos del siglo diecinueve las conocían vagamente. Se trata de las ecuaciones no lineales. Se aplican específi-camente a cosas discontinuas tales como las explosiones, las fisuras súbitas en los materiales,


“GUÍA RÁPIDA PARA DRAMATURGOS CAZADORES DE CATÁSTROFES” Article de Rafael Spregelburd publicat a la Revista Pausa

los vientos altísimos. El problema era que estas ecuaciones requerían técnicas matemáticas y formas de intuición que nadie conocía entonces. La conducta general de la no linealidad perma-neció sumida en un aura de misterio. La mayoría de las situaciones críticas que estos científicos debían enfrentar se podía resolver con mediante “aproximaciones lineales”. Las aproximaciones lineales son una versión de las ecuaciones diferenciales. Dependen de intuiciones familiares y los ya probados y confiables enlaces reduccionistas entre causa y efecto. Es que toda la física newtoniana bien podría llamarse reduccionista. Para el reduccionista, la vida se comporta como un complejo reloj, pero éste puede reducirse a partes mínimas. Y el funcionamiento de estas par-tes mínimas es estudiable, reducible a fórmulas. Claro que el reduccionismo enmascaraba las formas abruptas del caos, relegando a ciertas apariciones catastróficas de lo real a una verdade-ra galería de monstruos, a la que iban a parar todos estos cálculos irrealizables. El hechizo persistió hasta la década de 1970, cuando la aparición de las computadoras de alta velocidad dio a los científicos la herramienta para sondear el interior complejo de las ecuaciones no lineales. Así surge la ciencia de la turbulencia, o ciencia de la totalidad. O mal llamada “Teoría del caos”. No se trata para nada de una teoría el desorden, como las versiones más populares pretenden hacer creer. Se trata de una forma de comprender un orden más complejo. Más parecido al fun-cionamiento de lo real. CAUSA y EFECTO Por tanto, y dejando de lado el funcionamiento de estos complejos cálculos, veamos algo muy sencillo: en la raíz del reduccionismo hay una muy elemental intuición del funcionamiento de cau-sas y efectos. La causa antecede al efecto. Y punto. El efecto es producto de la causa. Y nada más. El reduccionismo tiene en cuenta esta relación en el interior de un sistema, pero no puede asumir la fricción de otros sistemas circundantes que pueden afectar gravemente el interior de ese sistema. La dramaturgia occidental ha sido también un lógico reflejo de ese triunfo decimonónico de la ra-zón por sobre lo real: una simplificación para estabilizar lo vivo. No podemos decir que haya es-tado mal. Tampoco podemos decir que el paradigma de causa-efecto o sea correcto. Es, al me-nos, el paradigma de la razón. De la misma manera que cualquier científico que desee adentrar-se en el estudio de estas complejas fórmulas debe a su vez entender cómo funciona el mundo newtoniano. Esta dramaturgia de la que hablamos cumplió muy bien su papel: estabilizó una ver-sión posible de la complejidad humana, y lo hizo merced a ciertas fórmulas que –sin saberlo- heredaba de la concepción de mundo que la física de su época le susurraba al oído por las no-ches. Pero las cosas han cambiado, al menos en la manera en que la física ve al mundo. Claro que este discurso físico ya no nos susurra por las noches; apenas balbucea, cuando puede. Porque la complejidad de este sistema de demostraciones de la naturaleza de lo real es tan vasta que muchas veces tiene la apariencia de un razonamiento que se saltea las causas para llegar a los efectos. Y ésta es –precisamente- la definición más atinada de catástrofe. Se trata de una cuestión de velocidad. En la catástrofe, los sistemas causales giran a una veloci-dad tal que los efectos parecen anteceder a las causas. Los hechos ocurren y –para el observa-dor normal- son el puro efecto, entierran a sus causas. Como somos animales de razón, hay una enorme fascinación por lo catastrófico. El efecto que parece carecer de causas anima y excita nuestra expectación. Mientras que los enlaces causa-les, cuando son tan simples como para poder seguirlos, sólo nos sumen en el aburrimiento. La física de las ficciones narrativas occidentales está cambiando. Si el paradigma clásico fue una vez la tragedia (una forma estilizada de decir algo sobre el desti-no del hombre; un complejo causal en el que una debilidad inherente al personaje lo arrastra en línea recta hacia su total destrucción), hoy podemos al menos dudar de la veracidad con la que esta forma describe nuestra intuición del funcionamiento del mundo.

TRAGEDIA y CATÁSTROFE El problema no es tanto tratar de definir cómo funciona la catástrofe en términos estilísticos (lo cual la convertiría en una moda pasajera y formalista). La pregunta que realmente se esconde detrás de toda la cuestión es una pregunta un poco más extra-teatral: ¿cuál es el espíritu del hombre de nuestro tiempo, y por ende, cómo debemos representarlo? ¿Sigue siendo trágica la representación que el hombre se hace de su finitud? Si para el hombre griego el espíritu humano era básicamente trágico (y por ello la tragedia podía poner en escena lo impensable, lo indecidible y el horror a lo innombrable), de Beckett a esta parte el espíritu del hombre se ha vuelto al menos básicamente ridículo, y no trágico. ¿Es el teatro de Beckett análo-go a la galería de monstruos del pobre Newton? Si en algún lugar del pensamiento aristotélico y occidental se pensó que las alternativas para re-presentar lo subyacente a una comunidad de sentido eran dos (tragedia o comedia) ahora pare-ce quedar claro al menos que no sólo la tragedia es anacrónica (al menos como modelo formal) sino que mucho más anacrónica es la idea esquizoide de cierta bipolaridad reduccionista: lo trá-gico versus lo cómico, que condena a los colores grises a desparecer en favor de los blancos y los negros puros. Ya nadie podría discutir en términos científicos la relatividad de los cálculos newtonianos, reduc-cionistas, que rigieron gran parte de la historia del pensamiento. La mal llamada “Teoría del caos”, o mejor llamada “Ciencia de la totalidad”, ofrece, como una Biblia de números y fórmulas, tantas interpretaciones como se quiera, desde los intentos más cientificistas y exactos, hasta los más new-age, frívolos y de marketing. El problema es que los modelos caóticos, y sus fabulosas y monstruosas invenciones con nombres, apellidos y alias (los fractales, los cálculos iterativos, la geometría no-euclidiana, los efectos mariposa, los solitones, etc.) no han logrado aún construir una imagen pregnante. Una forma tan contundente (y mentirosa, si se quiere) como el círculo o el cuadrado. Un susurro nocturno, temible pero claro. Es decir, la aceptación del funcionamiento caótico de las cosas depende más de la interiorización de sus convenciones que de su exactitud científica. Por eso se transforma en una serte de credo. Un descubrimiento no sólo se hace verdadero cuando se prueba su eficacia, sino, sobre todo, cuando se lo relaciona con una utilidad o una apariencia inmediata. Si me dijeran en este mo-mento que la tierra no es redonda, sino plana, y que descansa sobre un mar sostenido por cuatro elefantes enormes, ¿cuántas pruebas reales –es decir, al alcance de mi mano, aquí, en mi casa, y verificables por mi ojo- puedo yo presentar de que no es así? Pocas. Ninguna. Creo que esta-mos en un momento de transición, de cambio de pensamiento, y por ello una serie de descubri-mientos que podrían ser fácilmente demostrables, se nos presentan más bien como un paquete oscuro e indefinible, donde anidan todos los miedos y las fantasías ante lo desconocido, mientras sigue sin aparecer –con popularidad y masiva aceptación- una forma que reduzca la experiencia en una imagen. ¡La manzana de Newton que cae del árbol es una imagen que cohesiona un cor-pus de explicaciones! Su iconología plácida y pre-moderna es, evidentemente, más instalable que los paradigmas de las Islas de Koch o la Curva de Peano. Pero vamos a lo que nos interesa a nosotros, hacedores de nuevas fábulas. En materia narrati-va, los argumentos caóticos (que son, si me preguntan a mí, más verdaderos que la vieja fórmula introducción/nudo/desenlace) generan más bien la nostalgia de ese paraíso perdido de manza-nas cayendo, antes que introducirnos en un mundo legítimo con sus propias reglas. Quiero decir: podemos ver la nueva historia, disfrutarla, etc., pero lo primero que vemos es su no parecido con lo que estábamos acostumbrados a tomar por cierto. Por eso cada vez que algún escritor incursiona en formas menos aristotélicas, o menos newtonianas (como yo prefiero llamarlas) no se lo condena (ya estamos grandes para eso) pero sí se lo señala como “el diferente”. Toda par-ticularidad, todo “nuevo autor”, parece partir de la acción de cuestionar el modelo previo. Y el modelo previo es añoso. ¡Es imposible no ser un “nuevo autor”! ¡Absolutamente imposible! Pero ocurre algo más inquietante: los buenos “viejos” autores suelen ser también “nuevos auto-res”. Ya sabemos de qué manera los clásicos (Chejov, Shakespeare, Joyce, Beckett) lo son por haber roto algo que los precedía, y si se hicieron populares, fue justamente por inaugurar algo, algo que no hubiera acaecido sin ellos.

¿Qué nos queda a los autores contemporáneos? Ésta es una época que –a diferencia de aque-llas épocas que podemos estudiar para compararnos- celebra la novedad con exagerada pasión. E integra en una enorme “bolsa de novedades” algunos intentos serios (y por serios quiero decir “lúdicos, erráticos e indagatorios”) junto a meros formatos de moda, artesanías repetitivas de al-go que se nos presenta como “mejor” por tener apariencia de “más moderno”. Trataré de tomar un simple ejemplo para procurar dejar algo sentado sobre la diferencia funda-mental entre: (a) copiar un formato que está súbitamente de moda y que los críticos (en su sempiterno llegar tarde catalogarán sencillamente de posmoderno) y (b) indagar experimentalmente –ya que no hay otra forma- y como lo haría un científico jugue-tón, en la naturaleza compleja de lo real. Veamos un poco. Contar una historia de atrás para adelante (por tomar un simple ejemplo que suele tentarnos a los escritores que no creemos en las líneas rectas) no significa –en sí mismo- ninguna alteración importante de los principios narrativos newtonianos (reduccionistas). Es más: sólo puede acelerar la aparición de la nostalgia de ese modelo perdido, ese paraíso del que nos han expulsado. La clave está, necesariamente, en cuestionar la naturaleza del tiempo. Algo que, desde la apari-ción de la Termodinámica a esta parte, debería enseñarse en las escuelas de actuación, mucho más que el Edipo o que Lorca. La naturaleza del tiempo es, a los ojos de los científicos de la catástrofe, un tema fascinante. En él se presentan, además, la mayoría de las preguntas irrespondidas de las que depende el deseo humano. Que es un deseo de conocer. Siguiendo con mi ejemplo, me gustaría citar una obra ya clásica que me gusta mucho: Betrayal (Traición), de Harold Pinter. La obra cuenta sucintamente la relación de Jerry con Emma, la mu-jer de su mejor amigo, y el doloroso y anestesiado pasaje que ella hace del matrimonio al adulte-rio y finalmente a la soledad. El argumento no podría ser más burgués. Los valores en juego (la fidelidad, los hijos, la amistad, la literatura burguesa, la industria editorial, etc.) podrían parecer pálidos reflejos realistas de los conflictos de un grupo único de espectadores, la pequeño-burguesía, que se da cita en el teatro para verse reflejada. Pero no. Pinter narra la historia desde su final hasta su principio, y descubre mediante este sencillo y tentador acto la naturaleza anqui-losada de nuestro pensamiento: la alteración del orden natural entre causas y efectos (ya que por definición la causa precede siempre al efecto) produce una emoción tan rara, tan singular, que esa supuesta identificación burguesa impregnada de conflictos que muy poco deberían inte-resarle al teatro, pasa a un merecido segundo plano. La maravillosa habilidad de Pinter en esta obra radica –para mí- en mostrar algo de la naturaleza feroz del tiempo, y la escandalosamente pobre velocidad de nuestra percepción, regida por el principio moralista occidental judeo-cristiano según el cual las cosas avanzan hacia su final. He allí un paradigma tan claro como el de la man-zana de Newton, y probablemente no menos falso. Pero más instalado como imagen subcons-ciente de una comunidad de sentido que, por ejemplo, el paradigma de la Entropía Positivista, o el gato de Schrödinger, cuyo dueño osa formular una pregunta tan hermosa como compleja: ¿Qué es la vida? Es la misma pregunta que invariablemente formulan las buenas obras de arte. Cuando Jerry descubre que Robert sabía de su relación con su esposa sin decir nada, el supues-to traidor se siente traicionado. ¿Qué decir del espectador? ¿Por qué se nos hace tan angustian-te la escena final de esta obra, que es –en realidad- la primera escena en términos cronológicos, la fiesta en la que Jerry avanza por primera vez sobre Emma, y ella lo deja hacer? ¿Es la angus-tia producto de la fractura de nuestros valores más o menos burgueses? No. Es algo mucho más profundo, más radical. Es nuestro miedo atávico a la disolución del mundo como encadenamien-to causal, encadenamiento terrible pero razonable. FICCIÓN y FRICCIÓN Y hay un problema mayor. La obra de arte no es una indagación científica. Para eso ya están las ciencias, con sus métodos de búsqueda de la verdad. En el arte, la verdad aparece de manera

muy distinta. Aparece como una representación provisoria de la vida, como un modelo a es-cala, que es verdadero (y por ende produce emoción, es decir, una respuesta psicológica no lexi-calizable) mientras dura su captación. Y es por ello, por su enorme libertad de trabajar con mode-los falseados, y por su enorme espíritu lúdico, que a veces es el arte (o mejor dicho, el espíritu creativo del hombre, ya que no el constatativo) el que ilumina a la mismísima ciencia cuando a ésta se le han cerrado los caminos. El arte produce las imágenes que aún no tienen categorías verbales en una comunidad de senti-do: por eso son justamente imagen y no idea. El arte inventa tanto los mensajes que pone al al-cance del mundo como las gramáticas que los transmiten. Y ésta es la misión fundamental de la ficción. Tendemos a olvidarnos cuán importante es nuestra misión como creadores de ficción, como reparquizadores del bosque oxigenante de lo que no ocurre en la realidad. Y he aquí la paradoja que más me atrae: Muchas veces nos encontramos sosteniendo que el teatro (como cualquier expresión artística) se interesa por la vida, por el funcionamiento de la vida, ya sea que pensemos que ésta radica en la naturaleza compleja del tiempo, o en el complejo psicológico del hombre que la percibe, o en la naturaleza lingüística del cerebro que “habla” de lo real. Por ello solemos desacreditar al realismo, y en cambio señalar como ejemplo a seguir a las vanguardias (palabra excluyentemen-te ligada a los comienzos del siglo XX) que buscaban “desmantelar” la ilusión realista, e indagar en la naturaleza compleja pero real del azar (dadaístas), de lo subconsciente (surrealistas), del lenguaje (absurdistas), etc. Es fácil, absolutamente fácil, criticar al realismo y vincularlo más bien a una actitud “artesanal” (ya que no artística) de representación simbólica de una única clase so-cial, con sus alcances y limitaciones. Porque el realismo (que es después de todo también un “ismo” y no una aparición verdaderamente confiable de lo “real”) funciona por mímesis. ¿Pero mímesis de qué? De lo ya conocido. Quienes hemos estudiado los fenómenos caóticos, y la naturaleza compleja (y a veces optimista) de la catástrofe, solemos llamar a nuestras creaciones “realistas”. Si mi percepción del tiempo es confusa (y es obvio que la de todos lo es), ¿por qué creo que es más “real” el principio de orde-namiento aristotélico de introducción, nudo y desenlace? Si miro la realidad, ¿no deberíamos aceptar que es más “realista” el modelo de obras que sólo poseen “nudo”, por ejemplo? Hace tiempo que persigo escribir una obra que sea puro nudo, por ejemplo. Es un ejercicio fascinante. Y es una manera más honesta de dejar un testimonio de cómo veo yo el mundo alrededor. Es decir: la paradoja radica en que una observación más fina, más actual, más interesada por los incipientes paradigmas complejos de la realidad debería conllevar a obras más parecidas a la vida. Más vitales. Más orgánicas. Por eso he dicho antes que algunos sostenemos que nuestras disparatadas ficciones son “realistas”: son intentos de captura de algo de lo real, deshaciéndose del viejo velo de lo real como construcción moral de la burguesía. Los círculos y los cuadrados de la geometría euclidiana no existen en la realidad: no hay cuerpo vivo que responda a esta for-ma. Es lo que llevó a Benoit Mandelbrot (que se aburría con la geometría tradicional) a descubrir la importancia de la geometría no euclidiana y a bautizar al fractal, una forma geométrica fabulo-sa. Y a descubrir la dimensión fractal de los objetos que están vivos. Podemos releer los clásicos y descubrir que la pátina de cultura que se les ha pegado encima nos hace creer cosas que no son. Por ejemplo, que Othello es celoso. Lo hemos escuchado mil veces. Que Othello es una obra sobre los celos, que el moro es celoso, que sus celos motorizan la tragedia. Veamos con mayor atención. Othello no es un círculo, ni un cuadrado. Su dimensión no es tan sencilla. Las dimensiones nunca son sencillas en los buenos artistas. Othello, como obra, es un sistema de fricciones, de mundos en colisión, mundos Casio, mundos Desdémona, mundos Othello. Y para interpretarlo hoy en día, de poco le servirá a un actor que lo encarne que el director le diga “quiero que me actúes los celos”. Eso no se puede hacer. Porque además, Ot-hello no es celoso. Si lo fuera, la obra sería una pavada. Othello es puesto catastróficamente en una situación de celos, que no es lo mismo. Algunos aspectos de las grandes obras avanzan li-nealmente. Pero bajo esa superficie, otros aspectos saltan a la velocidad abismal y seductora de la catástrofe. ¿Cómo explicar, si no, el destino espantoso de Romeo y Julieta? Podemos leer es-ta obra como una tragedia, muy a la moda de su época: el amor irrenunciable que los jóvenes se

tienen es el que los conducirá a la muerte. Pero yo sospecho que se trata de una reducción new-toniana. El plan de Julieta es perfecto: sólo falla porque la carta que le envía a Romeo (explicando que ella no estará muerta en la cripta familiar sino sólo dormida y esperando) se ex-travía irremisiblemente. ¿Por qué se pierde esta carta que debía entregar Fray Lorenzo? Shakes-peare sabe guardarse muy bien la respuesta. ¡Catástrofe! Lo maravilloso de algunas de estas obras geniales es que están armadas con partes iguales de orden y de caos, como el fractal de Mandelbrot. Y es en esa relación que surge la apariencia de lo vital, de sistemas que –por estar vivos- son impredecibles, fascinantes, y de una lógica compleja. Los puentes son construidos con las leyes de Newton, pero se caen por las leyes del caos. Las malas obras están muertas, sin vida, sin organicidad, en el sentido que sólo aluden a símbolos abstractos, a círculos y a cua-drados, pero no a seres vivos. Me he permitido juguetear con estas elementales observaciones sobre algunos modelos clásicos porque supongo que todos les atribuimos ya descontada eficacia. Sin embargo, ésta no es una preocupación central para mí –que no he montado jamás un clásico, y que tengo poco interés en hacerlo mientras tenga en mi cabeza una lamentablemente larga fila de obras aún por escribir-. Lo más arduo es tratar de discutir con estos modelos clásicos, innegables y cercanos. Sobre to-do, con los más cercanos: Beckett, Pinter, Joyce, Koltés. Todos ellos le han hecho algo al teatro que nos obliga a los dramaturgos a responder, si es que pretendemos seguir adelante con este oficio tan raro de armar historias que se ven. Y una de las saludables tendencias que yo veo últi-mamente en la dramaturgia (al menos en la dramaturgia argentina, que es la que más conozco) es la superación de la falsa dicotomía a la que nos tenía reducidos el fantasma del realismo. Quiero decir, nos aburren tanto los intentos de representación realista de una clase social deter-minada (la nuestra) como su aparente opuesto: los intentos desesperados de quebrar esa míme-sis: obras de actores que –por no abonar a la idea “retrógrada” del realismo- se ponen narices rojas, o se pintan de blanco, o usan máscaras de significación antropológica, o autores que se valen de jueguitos de palabras que simulan el absurdismo de aquellas hermosas, viejísimas van-guardias. No creo que sea ya necesario gastar energías en distanciarse de un modelo (el realis-ta) que es en sí mismo ya una quimera, sobre todo si terminaremos desembarcando probable-mente en otros modelos miméticos tanto o más deleznables, porque se parecen más al teatro en sí que a las cosas vivas. Es decir, ¿qué es un payaso? Una cosa que sólo parece existir en cier-tas obras de teatro. Y que además, no es divertida. No conozco un solo niño que se haya diverti-do jamás ante la visión de un payaso. O pensemos, si no, en el cine: su recurso –su gramática- ha sido siempre la de la mímesis (un muerto en cine se parece mucho más a un muerto de verdad, con sangre, agujero y todo, que en el teatro), y difícilmente aceptaríamos en cine las estilizaciones que parecen formar parte de la gramática de lo teatral. Independientemente de la pregunta que sigue (¿cuál es esa gramática?) y que prefiero dejar por ahora de lado, me gusta pensar por qué el cine pudo, liberándose de hacerse cargo del peso de resolver el problema de esa mímesis, aceptar la fantasía –y la ficción pura, purísima- como herramientas básicas de su arte. Mientras el teatro tiene aún muchas deu-das que pagar para aceptarse como un arte que se dedica a la narración de lo que no ocurre en la realidad. O por lo menos, en la razón. Ocurrencias, acontecimientos que justamente por ello debemos ir a ver a los teatros. Y sin embargo, es allí –en esa paradoja- donde el teatro y las cosas vivas están tan profunda-mente ligadas. La mímesis de la que hablo en teatro, aquella que deseo, es la de los modelos complejos del funcionamiento de causas, efectos y catástrofes en la vida. Y no la copia reduccio-nista de los supuestos artífices de la vida. No me interesan las copias de las personas como cír-culos o cuadrados (personajes, o “personitas”, como bien podría haber sido el término). Me inter-esa la mímesis de los sistemas vivos, de sus figuras retóricas (la vida las tiene, y en los manua-les de física he encontrado más figuras retóricas que en la Poética). Y a la vez me interesa que esos sistemas se presenten como ficción. Ficción pura. Mentira que se presenta como tal. Menti-ra que sólo es verdadera porque quien ve una obra acepta jugar sin condiciones a lo que ella le propone. Me cuesta aceptar –por ahora- que el teatro pueda o deba cumplir otra función.

FORMACIÓN Y ESTUDIOS Actor, dramaturgo, director y traductor. Alumno de Ricardo Bartis y Mauricio Kartun. Cursó mate-rias en la carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. También ha realizado seminarios con el español José Sanchis Sinisterra, en Buenos Aires y Bar-celona; fue seleccionado y becado por El Teatro Fronterizo (Sala Beckett de Barcelona) para reali-zar el curso de Nuevas Tendencias en la Producción Teatral durante los meses de octubre, noviem-bre y diciembre de 1995. Ha sido seleccionado y becado por el British Council y el Royal Court Theatre de Londres para par-ticipar del Summer International Residency que organiza dicha institución durante julio y agosto de 1998. Es autor en residencia de varios teatros alemanes: el Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo (2000-2001), el Theaterhaus de Stuttgart (2002), la Schaubühne de Berlín (2004 y 2005). En el año 2005 se hace también miembro vitalicio de la Akademie Schloß Solitude, de Stuttgart. Es colaborador como ensayista de varias prestigiosas revistas y publicaciones: Revista Humboldt (Alemania), Theater der Zeit, Revista Funámbulos, CELCIT, Festival de Viena (Wiener Festwochen), Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo (para sus revistas Hamburger Hefte), Revista Paso de Garo (México), entre otras. Además de su trabajo como autor y director, se ha desempeñado como actor en algunos de sus montajes (Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo, Raspando la cruz, Diario de Trabajo, La escala humana, La estupidez, Harold Pinter: lecturas de escenas, El Dorado, de Marius von Ma-yenburg, ha actuado incluso en alemán en una versión de su obra El Pánico para la Schaubühne de Berlín) y también en algunas películas (Animalada, de Sergio Bizzio; Muñeco, de Marcelo Chaparro; Flor de Fango, de Gabriel Levy-Diego Kaplan, y Blue tango in Buenos Aires, de la directora suiza Alexandra Prusa). TRABAJOS REALIZADOS Y PREMIOS OBTENIDOS Cucha de almas En 1997 recibe el Primer Premio Municipal de Dramaturgia de la Ciudad de Buenos Aires por su pieza Cucha de almas, ganadora en el bienio 1992-93, siendo entonces el autor nacional más joven en lograr esta distinción. Cucha de almas había obtenido previamente una Mención Honorífica otorgada por la Secretaría de Cultura de la Nación en el rubro Comedia del último cuatrienio. La pie-za había sido estrenada en 1992 como coproducción del Teatro Colón, el TMGSM y la Escuela Mu-nicipal de Arte Dramático, con dirección de Eduardo Gondell. También montada en la ciudad de Mendoza (por el grupo Viceversa) y en muchas otras localidades del interior del país. Destino de dos cosas o de tres En 1992 recibió el Primer Premio Nacional de Dramaturgia en la categoría de autores no estrena-dos por su pieza Destino de dos cosas o de tres, otorgado por la Secretaría de Cultura de la Nación. La obra sería luego estrenada en 1993 en el Teatro Municipal San Martín, con dirección General de Roberto Villanueva. Se han hecho puestas de la obra en Buenos Aires, Montevideo, Paraná, Mendoza, Campana y Salta, entre otras, siendo ésta una de las obras más representadas de Spre-gelburd.


RAFAEL SPREGELBURD - Currículum

Remanente de invierno Con Remanente de invierno, de la que es autor y también director, obtuvo los siguientes Premios: Argentores '96 (Nuevas Dramaturgias), Mención Especial en el Concurso Nacional de Dramatur-gia, Mención Honorífica del Fondo Nacional de las Artes y Mención Especial de la Comisión En-cuentro de Escritores Patagónicos. También fue montada luego en la ciudad de Mendoza por el gru-po Viceversa, en Tandil, Mar del Plata, entre muchas otras localidades. La obra fue traducida al francés por Dorothée Suárez, e integra un volumen de teatro argentino contemporáneo publicado en Francia en ocasión del Festival de Avignon de 1999: Argentine, Écritures Dramatiques d’aujourd’hui Moratoria En noviembre de 1995, Vilma Rodríguez estrena Moratoria en la EMAD. Al año siguiente, el espec-táculo fue invitado al evento “Cuando el arte ataca”, en el Teatro Regio. Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo Es autor, director e intérprete (junto a Andrea Garrote) del espectáculo Dos personas diferentes di-cen hace buen tiempo, premiado en Buenos Artes Joven '94. La obra -inspirada muy libremente en relatos del autor norteamericano Raymond Carver- estuvo en cartel durante todo 1995 en el Centro Cultural Ricardo Rojas, y fue luego invitada a integrar la programación de la Sala Beckett (de Barcelona) que dirige el dramaturgo José Sanchis Sinisterra, y Moma Teatre (de Valencia). También viajó al II Festival Internacional de Teatro de Porto Alegre, Mercosul Em Cena, en 1995, en representación de la Argentina. En 1997 se presentó en el XIX Festival de Teatro de Ma-nizales (Colombia). En 1998 es reestrenada en el marco del Festival del Rojas, en Buenos Aires (septiembre), e invitada al Festival de Málaga (enero), al Festival Iberoamericano de Bogotá (abril), al FIT Festival Internacional de Cádiz (octubre), y al Festival de Otoño de Madrid (noviembre) además de diversas funciones en la provincia de Sevilla y otras ciudades españolas (Aranjuez, León, Valdemoro, Santander, Valladolid). En julio de 1999, la obra se presenta en el Fes-tival de Almada (Portugal). La tiniebla Obtuvo el Primer Premio de la Facultad de Psicología de la UBA por La tiniebla, estrenada en Bue-nos Aires en 1994 en coproducción de la UBA y el Teatro Municipal San Martín. La obra también fue estrenada en 1997 en la ciudad de Bogotá (Colombia) y en 1998 en Río Gallegos, Paraná y San Luis (Argentina), entre otras localidades. Traducida al italiano por Martín Santoro y Jessica Tonelli. Entretanto las grandes urbes En 1994 recibió por concurso la adjudicación de la Beca a la Producción Artística (rubro Letras y Pensamiento) del Fondo Nacional de las Artes, por su pieza Entretanto las grandes urbes, que fue estrenada luego por Vilma Rodríguez en junio de 1997. En 1999 la obra recibe el Tercer Premio Nacional en el Concurso Nacional de Dramaturgia, en la categoría de autores estrenados en el cua-trienio. La obra habría de estrenarse también en 2004 en México DF, bajo la dirección de Andrea Cianci, y es incluida en una antología de autores mexicanos y argentinos que publica el Centro Cul-tural Helénico de México. Decadencia / A la griega (Greek) Ha hecho la traducción y adaptación del inglés de la pieza Decadencia, del británico Steven Berkoff, dirigida por Rubén Szuchmacher en el TMGSM (1996), y al año siguiente por Verónica Oddó en Santiago de Chile. Estrenada también por César Campodonico en Montevideo (1997). Esta traduc-ción le valió el Premio Teatro del Mundo, durante las IV Jornadas de Teatro Comparado de la Ex-tensión Cultural de la Universidad de Buenos Aires. Asimismo, ha traducido y adaptado Greek (A la griega), del mismo autor. Su estreno tuvo lugar en agosto de 1998, bajo la dirección de Francisco Javier, y una vez más estuvo ternado para el Premio Teatro del Mundo, como traductor de esta obra, durante las V Jornadas de Teatro Comparado de la UBA. En 1999, la misma versión de este

texto es estrenada en Montevideo por Alfredo Goldstein. Las traducciones de las obras aparecen publicadas en Editorial Losada, Colección Gran Teatro del Mundo, Buenos Aires, abril de 2005. Destacado por los VIII Premios Teatro del Mundo (Universidad de Buenos Aires, 2005). Cuadro de asfixia Por su obra Cuadro de asfixia, estrenada en junio de 1996 por Luis Herrera, obtuvo Premio del Fondo Nacional de las Artes. Publicada en Ed. Teatro Vivo (2000). Varios pares de pies sobre piso de mármol También es co-traductor, y adaptador de la versión que incluye los textos Traición y Viejos Tiempos, de Harold Pinter, y que fuera dirigida por él mismo bajo el título Varios pares de pies sobre piso de mármol. La obra fue estrenada en julio de 1996 en el Centro Cultural Borges, y luego invitada a participar del evento Otoño Pinter en Barcelona en noviembre y diciembre de ese año. El material, considerado una verdadera rareza dado que es la primera adaptación que Harold Pinter ha autoriza-do y avalado, fue reestrenado en marzo de 1997 en el British Arts Centre de Buenos Aires, que se inauguró con esta reposición. La obra fue invitada a los Festivales de Teatro de Manizales (1997) y Bogotá (1998), ambos en Colombia. Raspando la cruz Escribe y dirige Raspando la cruz, en la que también actúa, estrenada en el Centro Cultural Ricar-do Rojas en junio de 1997. Esta obra ha sido elegida para el encuentro Oltrebabele Euroamerica realizado en Firenze, Italia, en mayo de 1998, y en el que se tradujeron obras de autores latinoame-ricanos. En el caso de Raspando la cruz, la obra fue traducida al italiano (Lia Ogno), alemán (Almuth Fricke) y neerlandés (Bart Vonck). Luego habría de ser traducida también al checo, por Martina Cer-ná, Theatre Institute, Praga, 2005. Heptalogía de Hieronymus Bosch: 2. La extravagancia También en junio de 1997, Rubén Szuchmacher dirige La extravagancia, que junto con un texto de Daniel Veronese integra el espectáculo Reconstrucción del hecho, interpretado por la actriz Andrea Garrote, en el teatro Babilonia. Dicha obra se presenta en Casa de América de Madrid en enero de 1998. Y luego en 1999, en la ciudad española de Oviedo y en el Festival de Otoño de Madrid. La obra ha sido traducida al portugués por Raúl Antelo y Alejandra Herzberg. La extravagancia fue traducida al francés por Dorotheè Suarez, miembro de la Fundación Antoine Vitez de Francia. La traducción alemana de Patrick Wengenroth (Die Überspanntheit) ha sido estrenada en marzo de 2001 en el Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo, bajo la dirección de Gabriella Bußacker, y con las actuaciones de Catrin Striebeck, Carola Regnier y Edith Adam. Traducida también al inglés por Ian Barnett. Se presentó en la Schaubühne de Berlín el 22 de abril de 2005, como lectura dramatizada, bajo la dirección de Johannes Leistner y la actuación de Jenny Schily. También en abril de 2005 en Francia, en la Universidad Stendhal, de la ciudad de Limoges, con dramaturgia y dirección de Cristina Breuila, como parte del espectáculo “La costilla de Adán”, adap-taciones de textos contemporáneos en lengua castellana. Una nueva lectura a cargo de la actriz Graciela Juárez tuvo lugar en París, el 9 de mayo de 2005, en el marco de Iberal, 19 Tribune du Théâtre, Maison de l’Amérique Latine. Motín En diciembre de 1997 estrena Motín, una obra dentro del marco del Proyecto museos. El proyecto está impulsado por el CET (Centro de Experimentación Teatral del Rojas) y propone a tres directo-res distintos trabajar sobre diversos museos. Motín, que Spregelburd co-dirige con el músico Federi-co Zypce, está basado en la investigación realizada sobre el Museo Penitenciario y en textos teóri-cos de Eduardo Del Estal.

Canciones alegres de niños de la patria Satánica Dos festivales en Francia le han comisionado la escritura de sendos textos: Canciones alegres de niños de la patria (para el Festival de la Naissance, Nimes, 1998) y Satánica (para el Festival de La Mousson D’été, Pont-à-Mousson, 1998). Ambas traducciones estuvieron a cargo de Françoise Thanas. Canciones alegres de niños de la patria ha sido publicado en 1998 por la revista boliviana “Piedra Imán”, y estrenada en septiembre de 1999 por el Grupo Teatro Sur, en la ciudad de Río Gallegos, con dirección de Enrique Vellio. Ambos textos se encuentran editados en un volumen de Editorial Losada que en 2005 recoge las obras completas del autor. Heptalogía de Hieronymus Bosch: 3. La modestia En abril de 1999, dirige en el Teatro Municipal San Martín de Buenos Aires su pieza La modestia. La obra fue reestrenada en agosto del mismo año en el Teatro Babilonia, y seleccionada para integrar la programación del II Festival Internacional de Buenos Aires. Durante 2000 se presenta en el Tea-tro Callejón. El texto de la obra fue seleccionado por la Casa de América de Madrid para un ciclo de lecturas dra-matizadas dentro del programa Nueva Dramaturgia Argentina que tuvo lugar entre febrero y marzo de 1999. La lectura de la obra fue dirigida por José Sanchis Sinisterra. La puesta en escena de Spregelburd, junto a su grupo El Patrón Vázquez, se presentó en noviem-bre de 1999 en el Festival de Otoño de Madrid, y también en el Festival Grec de Barcelona en julio de 2001. En junio de 2004 se presenta en el Teatro Helénico de México DF, y en el Teatro Experimental de Jalisco, Guadalajara, y la ciudad de Querétaro El texto de la obra ha sido traducido al francés por Dorotheè Suarez y Françoise Thanas. La versión traducida fue leída en público durante el Festival du Thèâtre de Bayonne, Francia, octubre 2000. La obra también ha sido traducida al inglés por Ian Barnett, y la traducción ha sido seleccionada por el concurso de traducciones del Gate Theatre, de Londres. La traducción alemana de Patrick y Sonja Wengenroth (Die Bescheidenheit) ha sido presentada en el Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo el 28 de marzo de 2001, bajo la dirección de Spregel-burd y con las actuaciones de Stefan Merki, Carola Regnier, Wolf Aniol y Theresa Berlage. En di-ciembre de 2005 se estrenará en la ciudad alemana de Moers, en el Schloßtheater. La modestia ha recibido las siguientes distinciones: Premio GETEA – TEATRO XXI a la Mejor Obra Dramática de Autor Argentino, 1999. Premio GETEA – TEATRO XXI a la Mejor Actriz (Andrea Garrote), 1999. Terna del Premio Municipal Trinidad Guevara, 1999. Terna del Premio María Guerrero, 1999. Terna del Premio Florencio Sánchez, 2000. Premio Diario Clarín a la Mejor Obra de Autor Nacional, 1999. Premio Diario Clarín a la Mejor Música Original (Nicolás Varchausky), 1999. Premio Ciudad de Almagro, Mejor Obra Dramática durante el festival de Teatro Contemporáneo de Almagro, España, noviembre de 2004. Ternas de los Premios Teresa Costantini para las actrices Mirta Busnelli y Andrea Garrote, 1999. Premio Teatro del Mundo al Mejor Texto, otorgado por el Grupo de Estudios de Teatro Comparado de la UBA, 2000. Premio Teatro del Mundo a la Mejor Música Original (Nicolás Varchausky), 2000. Terna del premio Teatro del Mundo a la Mejor Actriz (Andrea Garrote), 2000. Terna del premio Teatro del Mundo al Mejor Actor (Héctor Díaz), 2000. Terna del premio Teatro del Mundo al Mejor Director (Rafael Spregelburd), 2000. Terna del premio Teatro del Mundo a la Mejor Escenografía (Oria Puppo), 2000. Diario de trabajo En noviembre de 1999 se estrena Proyecto Brecht, un espectáculo coproducido por el Teatro Muni-

cipal San Martín y el teatro Babilonia, con coordinación general de Alejandro Tantanian, en el cual se convoca a diversos artistas a participar con diferentes aportes teatrales en torno de la figura de Bertolt Brecht. Dentro de este marco, Spregelburd adapta, dirige y actúa junto a Matías Feldman un trabajo basado en los “Arbeitsjournal” de Brecht: Diario de trabajo. Otros artistas que integran el es-pectáculo son: Javier Daulte, Ignacio Apolo, Isol, Federico Zypce, Luciano Suardi, Rubén Szuchma-cher, Marcela Ferradás, Anahí Martella, Oria Puppo, Alejandro Le Roux, Marcelo Bertuccio, Alicia Leloutre, Alejandra Alzáibar, Pablo Szapiro, Laura Yusem, entre otros. La estructura “modular” del espectáculo está pensada para poder hacer rotar las diversas colaboraciones, incluyendo a artistas invitados, también como parte de los festejos por los 10 años del Teatro Babilonia. Proyecto para 1999-2000. Mención Especial del Jurado del Premio Teatro del Mundo, Grupo de Estudios de Teatro Compara-do de la UBA, 2000. DKW Plan Canje En junio del 2000 se estrenan en la ciudad de Bahía Blanca dos espectáculos de creación colectiva (por el grupo Caos) con coordinación de Spregelburd: DKW y Plan canje. Heptalogía de Hieronymus Bosch: 1. La inapetencia Estrenada el 6 de marzo de 2001 en el Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo, en la traducción al alemán de Dieter Welke (Die Appetitlosigkeit) y bajo la dirección de Gabriella Bußacker. Con las actuaciones de Catrin Striebeck, Edith Adam, Nicolas Rosat, Tobías Roth, Michael Brandeberg y Hannah Reisch. También en junio de 2001 tuvo lugar la lectura dramatizada de La inapetencia, como parte de las previews del Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo. La dirección estuvo también a cargo de Gabriella Bußacker, y actuaron Oliver Bokem, Miriam Fiordeponti, Sarah Masuch, Bernd Moss, Sa-bine Orléans y Wiebke Puls. La inapetencia fue presentada también en abril del mismo año, en for-mato de teatro leído, durante el evento Tinta Fresca, en el marco del XII Festival Internacional de Caracas, con dirección de Rafael Spregelburd y las actuaciones de Dalila Colombo, Julio Rodrí-guez, César Salazar, María Antonieta Ardila, Guillermo Suárez, María Brito, Elisa Escamez, Nidia Moros y Manuel Fiman. Estrenada en Córdoba y La Paz (Entre Ríos), con dirección de Lorna Lowrie. También en sueco, en la ciudad de Gävle, con dirección de Joel Lindh, en abril de 2005. Fractal En octubre del 2000 se estrena en el Rojas Fractal, otro trabajo de creación colectiva de los talleres de actuación de Spregelburd. La obra estuvo en cartel en el Teatro Rojas hasta fin de año, y luego se repuso entre abril y junio del 2001. Reestrenada en el Teatro El Ombligo de la Luna en noviem-bre del 2001. Nominada al premio Teatro del mundo en el rubro Dramaturgia, 2001. La escala humana El 29 de abril del 2001 se estrena en el Teatro Callejón la obra La escala humana, escrita por Spre-gelburd junto a Javier Daulte y Alejandro Tantanian, y producida por el Teatro San Martín y el Heb-bel-Theater de Berlín. La dirección estuvo a cargo de los tres autores y el elenco está integrado por Rafael Spregelburd, María Onetto, Héctor Díaz, María Inés Sancerni y Gabriel Levy. Invitada a parti-cipar del Festival Internacional de Buenos Aires (septiembre 2001), Festival Iberoamericano de Cádiz (octubre 2001), de la programación del Hebbel-Theater de Berlín y del Deutsches Schaus-pielhaus de Hamburgo (noviembre 2001), al Festival Internacional de Caracas y subsedes de Mérida, La Guaira,, Barquisimeto y Santa Bárbara del Zulia (Venezuela), Festival de Otoño de Ma-drid 2002, Festival de Londrina (Brasil) 2002, Festival Iberoamericano de Manizales (Colombia, 2002), Festivales de Teatro de Quito y Cuenca (Ecuador, 2002), Festival de Teatro del MERCO-SUR, Córdoba (2002), Festival Puerta de las Américas, México DF (2003). Pieza traducida al alemán (Almuth Fricke), inglés (Ian Barnett) y francés (Françoise Thanas y Dorot-hee Suarez).

La obra ha recibido los siguientes premios: Premio ACE (Asociación de Críticos del Espectáculo) a la Mejor Obra Nacional. Premio GETEA a la Mejor Actriz (María Onetto). Terna del Premio ACE al Mejor Espectáculo Off. Terna del Premio ACE a la Mejor Actriz Off (María Onetto). Premio María Guerrero a la Mejor Obra Nacional. Terna del Premio María Guerrero a la Mejor Actriz (María Onetto). Premio Trinidad Guevara al Mejor Autor (Daulte, Spregelburd y Tantanian). Premio Trinidad Guevara a la Actriz Revelación (María Onetto). Un momento argentino Ante los violentos hechos registrados en Argentina a fines del 2001 y comienzos del 2002, el Royal Court Theatre de Londres comisionó a Spregelburd la escritura de esta obra breve para participar de un ciclo sobre teatro y derechos humanos en dicha ciudad, en marzo de 2002. La traducción al inglés y la dirección en el ciclo semimontado del Royal Court de Londres estuvie-ron a cargo de Roxana Silbert. La obra fue estrenada luego, el 20 de agosto de 2002 en el Old Vic Theatre de Londres, con direc-ción de Spregelburd y las actuaciones de Nesba Crenshaw, Julia Barrie, Luis Soto, Sarah Dowling y Richard Morris. Dentro del marco del Festival Fronteras 2002. Traducción al alemán: Almuth Fricke, para la Theater- und Mediengesellschaft Lateinamerika E.V. La versión en alemán fue dirigida por Spregelburd, como producción del Staatstheater Stuttgart y del Theaterhaus de Stuttgart, en diciembre de 2002, e integra el repertorio del teatro. Actúan Step-han Moos, Günter Brombacher, Asli Kislal, Katja Schmidt-Oehm y Stela M. Prišlin. El 28 de diciem-bre de 2005 la obra se presenta como Hörspiel (obra radial) en la Süd West Rundfunk (SWR) de Alemania. Dramaturgista: Ralf Kröner. Esta versión radial incluye la participación de Spregelburd como actor. También estrenada en sueco en el Alias Teatern de Estocolmo (dirigida por Spregel-burd), y en checo en el Studio Rubin de la ciudad de Praga, en traducción de Martina Cerná y di-rección de Jan Simko (enero de 2004). El 7 de febrero de 2005 se hizo una lectura de la obra en la ciudad de Barcelona, para el teatro Romea, con dirección de Victoria Szpunberg y Anna Rodríguez, dentro de un ciclo de nuevo teatro argentino en Catalunya. En París, Matthias Langhoff dirigirá la versión francesa de la obra, como cuarto capítulo del trabajo "Últimas noticias de Mataderos", ciclo que ya ha incluido textos de los argentinos Rodrigo García, Tantanian y Lamborghini. Programado para diciembre de 2005. Con Marcial Di Fonzo Bo, y elenco. El 7 de junio de 2005 se hizo una lectura pública de la obra en portugués, en la traducción de Ana Rosa Tezza, en el Primer Ciclo de Dramaturgia ”Novas leituras“ del Teatro Guaíra, de Curitiba, Bra-sil. Dirección: Edson Bueno. El director Gordo Neto estrenó la versión brasileña en agosto de 2005 en el teatro Vila Velha, Salvador de Bahía, dentro de su ciclo 3 y pronto. Finalmente, el 8 de octubre de 2005 la obra se estrena por primera vez en Argentina, en la ciudad de Bahía Blanca, por el elen-co del grupo Caos en el Museo de Arte Contemporáneo de esa ciudad, con dirección de Andrea Garrote y Rafael Spregelburd. The designated mourner (El oficiante del duelo) Ha realizado la traducción al castellano de esta obra del dramaturgo estadounidense Wallace Shawn. Estrenada en el Teatre Lliure de Barcelona, con dirección de Carlota Subirós Bosch en su temporada 2003. Heptalogía de Hieronymus Bosch: 5. El pánico Se trata de la quinta parte de la heptalogía, escrita y dirigida por Spregelburd durante 2002 como trabajo de residencia de los actores de la Escuela Nacional de Arte Dramático de Buenos Aires. La obra se mostró como work in progress dentro de la Escuela, en octubre de 2002, y su estreno defini-tivo tuvo lugar en el teatro Del Otro Lado el 16 de febrero de 2003. Reestrenada el 4 de julio de 2004 en el Teatro del Pueblo. También montada en la Universidad Finisterrae de Santiago de Chile, con dirección de Juan Carlos Gené, por Martín Acosta en México DF, julio de 2004, por Car-los Dimeo en Venezuela, 2005, y por Lucas Olmedo en la ciudad de Mendoza, noviembre de 2005.

La obra es programada en el Festival FIND 5, de la Schaubühne de Berlín, como lectura dramati-zada, bajo la dirección del autor (marzo de 2005). Traducción al alemán de Patrick y Sonja Wengen-roth, para Suhrkamp Verlag editores. La traducción al checo de Martina Cerna se estrenará en noviembre de 2005 en la ciudad de Ústí Nad Labem, República Checa, bajo la dirección de Jan Simko. La obra es seleccionada para el proyecto BAiT (Buenos Aires in Translation) en New York (durante el año 2006). Editada junto con La estupidez en el volumen La estupidez / El pánico, de Ed. Atuel, Buenos Aires, 2004, con el auspicio de la AECI (Asociación Española de Cooperación Internacional). Nominación de los Premios Diario Clarín 2003: Autor Argentino: Rafael Spregelburd Premio Teatro del Mundo 2003: Dramaturgia. Premio Teatro del Mundo 2003: Dirección. Terna del Premio María Guerrero 2003: Mejor dirección. Premio del Espectador (Escuela de Espectadores, Centro Cultural de la Cooperación) por Dramatur-gia y Dirección. Heptalogía de Hieronymus Bosch: 4. La estupidez A partir de diciembre del 2000 trabaja en el Deutsches Schauspielhaus, de Hamburgo, como dra-maturgo invitado, sobre la concreción del proyecto de escritura de la cuarta parte de su Heptalogía sobre los pecados capitales: La estupidez. Se estrenó en Buenos Aires, con dirección del autor el 17 de agosto de 2003 en el Teatro El Portón de Sánchez, como coproducción del grupo El Patrón Vázquez, el Festival Wiener Festwochen de Viena, y el Instituto Nacional del Teatro (INT). La traducción al alemán estuvo a cargo de Patrick y Sonja Wengenroth. El texto de la obra ha sido seleccionado por el National Theatre Studio de Lon-dres para su proyecto “Channels”, y fue traducido al inglés por el dramaturgo británico Crispin Whit-tell, quien a su vez dirigió la lectura de la obra en octubre de 2004 dentro del marco del Festival Fronteras, en Londres. El montaje de Spregelburd fue invitado a participar del Festival Rio Cena Contemporánea (Rio de Janeiro, noviembre 2003), el Festival Puerta de las Américas (México DF, junio 2004), Festival de Manizales (septiembre de 2004), Festival Iberoamericano de Cádiz (octubre 2004), Festival In-ternacional de Badajoz (noviembre 2004), MIT (Mostra Internacional de Teatro de Brasilia) (junio de 2005), FILO Festival Internacional de Londrina (Brasil, junio de 2005), Teatro Guaíra de Curi-tiba, Festival Temporada Alta de Girona (España, octubre 2005) y Festival de Otoño de Madrid (octubre 2005), Carnavales Culturales de Valparaíso, Chile (diciembre de 2005), Festival Teatro A Mil de Santiago de Chile (enero de 2006), Festival de San José de Costa Rica (marzo de 2006), Festival Iberoamericano de Bogotá (Abril de 2006), entre otros. Spregelburd también dirigió una lectura semimontada dentro del marco del IV Festival FIND de la Schaubühne (Berlín) en enero de 2004. La obra se estrenó luego en alemán en la Schaubühne el 4 de mayo de 2005, con dirección de Tom Kühnel, dramaturgia de Jens Hillje y escenografía de Jan Pappelbaum. Con Jule Böwe, Falk Rockstroh, Lars Eidinger, Stephanie Eidt y Felix Römer. También se hizo una lectura en marzo en México DF durante la Semana de la Dramaturgia Contemporánea en el Teatro Helénico, con dirección de Mario Espinosa, quien planea su estreno para la temporada 2005 del Teatro Helénico. En octubre de 2005 la obra (en alemán) se estrenó en el Theater Basel, Suiza, con dirección de Rafael Sánchez y dramaturgia de Maike Gunsilius. En abril de 2007 tendrá lugar el estreno en el Staatstheater de Stuttgart, con dirección de Christoph Diem y dramaturgia de Jörg Bochow. Editada junto con EL pánico en el volumen La estupidez / El pánico, de Ed. Atuel, Buenos Aires, 2004, con el auspicio de la AECI (Asociación Española de Cooperación Internacional). Premio Tirso de Molina, AECI, España, 2003: Mejor Obra Hispanoamericana. Premio Teatro del Mundo 2003: Dramaturgia. Premio Teatro del Mundo 2003: Dirección. Premio Teatro del Mundo 2003: Música (Nicolás Varchausky). Premio Florencio Sánchez 2003 (Casa del Teatro): Mejor autor, Rafael Spregelburd Premio Especial Florencio Sánchez 2003: Mejor Elenco Premio GETEA Mejor Actriz Dramática: Andrea Garrote.

Premio María Guerrero 2003: Mejor Autor. Terna del premio María Guerrero 2003: Mejor Dirección. Terna del premio María Guerrero 2003: Mejor Actriz Dramática (Andrea Garrote). Premio municipal Trinidad Guevara 2003: Mejor Actor Protagónico (Héctor Díaz). Terna del premio municipal Trinidad Guevara 2003: Mejor Actriz Protagónica (Andrea Garrote). Terna del premio municipal Trinidad Guevara 2003: Mejor Vestuario (Julieta Álvarez). Premio del Espectador 2004 (Escuela de Espectadores, Centro Cultural de la Cooperación) por Dra-maturgia y Dirección Premio El Disfrute (Radio del Plata): Autor y Director: Rafael Spregelburd Nominación de los Premios Diario Clarín 2003 (Mejor Espectáculo del Circuito Off) Nominación de los Premios Diario Clarín 2003 (Autor Argentino: Rafael Spregelburd) Nominación del Premio Teatro del Mundo 2003: Andrea Garrote, actuación femenina Nominación del Premio Teatro del Mundo 2003: Mónica Raiola, actuación femenina Nominación del Premio Teatro del Mundo 2003: Alberto Suárez, actuación masculina Nominación del Premio Teatro del Mundo 2003: Julieta Álvarez, vestuario Bizarra, una saga argentina. Con texto y dirección de Spregelburd, se estrenó en Buenos Aires, en el Centro Cultural Rojas, el 19 de agosto de 2003, como coproducción entre la Universidad de Buenos Aires, la Fundación Antorchas y el grupo Fractal. Se trata de un espectáculo de formato inusual: una teatro-novela integrada por diez capítulos, estre-nados a razón de uno cada semana. El numeroso elenco contó (entre actores fijos e invitados) con más de 85 artistas. Obra invitada a participar del IV Festival Internacional de Buenos Aires (con sus capítulos 5 y 6). Ganadora de un subsidio del Fondo Cultura Buenos Aires para su conservación en formato de DVD, de próxima aparición en 2005. Nominación de los Premios Diario Clarín 2003 (Autor Argentino: Rafael Spregelburd). Premio Teatro del Mundo 2003: Dramaturgia. Premio Teatro del Mundo 2003: Dirección. Premio Teatro del Mundo 2003: Música (Nicolás Varchausky). Premio del Espectador 2003 (Escuela de Espectadores, Centro Cultural de la Cooperación) por Dra-maturgia y Dirección: Rafael Spregelburd Premio El Disfrute (Radio del Plata) Autor y Director: Rafael Spregelburd Nominación del Premio Teatro del Mundo 2003: Andrea Garrote, actuación femenina. Nominación del Premio Teatro del Mundo 2003: Mónica Raiola, actuación femenina. Nominación del Premio Teatro del Mundo 2003: Viviana Vázquez, actuación femenina. Nominación del Premio Teatro del Mundo 2003: Alberto Suárez, actuación masculina. Nominación del Premio Teatro del Mundo 2003: Vestuario, Gabriela A. Fernández. El amante, Escuela nocturna y Sketches de revista Es traductor de estas tres piezas de Harold Pinter, recientemente galardonado con el Premio Nobel en literatura. Publicadas en abril de 2005 por la Editorial Losada de Buenos Aires en su colección Gran Teatro del Mundo. Spregelburd es el único traductor autorizado por Harold Pinter para las ver-siones que se publican en Argentina. Destacado por los VIII Premios Teatro del Mundo (Universidad de Buenos Aires, 2005). El futuro Durante 2004 y 2005 es co-guionista del film La confianza, junto al actor Juan Minujin y el director Luciano Quilici. El título fue luego cambiado y el film se rodará bajo el título El futuro. Ansia y 4:48 Psicosis Es traductor de estas dos piezas de Sarah Kane, publicadas en diciembre de 2005 por la Editorial Losada en su colección Gran Teatro del Mundo.

La fiesta de cumpleaños, La habitación, Un leve dolor, El blanco y negro y El examen Es traductor de estas cinco piezas de Harold Pinter, a ser publicadas por la editorial Losada en di-ciembre de 2005 en su Colección Gran Teatro del Mundo. El montaplatos, El invernadero y Una noche de juerga Es traductor de estas tres piezas de Harold Pinter, a ser publicadas por la editorial Losada a co-mienzos de 2006 en su Colección Gran Teatro del Mundo. El Dorado Es traductor del alemán de la obra Eldorado, de Marius von Mayenburg. Spregelburd dirige y actúa en esta obra con su compañía El Patrón Vázquez, dentro del ciclo 4x4 del Instituto Goethe de Bue-nos Aires. Estreno: 14 de noviembre de 2005. Músico en vivo: Federico Zypce. Heptalogía de Hieronymus Bosch: 6. La paranoia Durante 2005 escribe y ensaya La paranoia, un texto producido en el marco de su residencia en la Akademie Schloß Solitude, de Stuttgart. La obra se estrenará bajó su dirección en agosto de 2006 en el Teatro Nacional Cervantes, con el elenco de su grupo El Patrón Vázquez. En septiembre de 2004 recibe por trayectoria la nominación al Premio Konex, que tiene por objeto distinguir a las personalidades de mayor relevancia de la última década (1994-2003) de las Letras Argentinas. Seleccionado en la disciplina: “TEATRO: QUINQUENIO 1999-2003” para recibir el “DIPLOMA AL MÉRITO”, junto a sus colegas Mauricio Kartun, Javier Daulte, Daniel Veronese y Fe-derico León. Durante el año 2005 es artista en residencia de la Akademie Solitude, de Stuttgart, Alemania, Aca-demia que otorga a sus “fellows” internacionales una membresía vitalicia.

CRISTINA CERVIÀ SANCHO Actriu de Teatre a: 2006 Miniatures Violentes espectacle de creació dirigit per Victòria Szpunberg

2005 La Vetlla Fúnebre de Guy Foyssi. Dirigit per Jordi Vilà. Festival Temporada Alta

2004 Ariadna al laberint grotesc. Direcció Jordi Vilà

Mentre t’espero. Direcció Ginnette Muñoz-Rocha

Sota el bosc lacti. Lectura dramatitzada. Festival Temporada Alta

2003 Rient cap a la foscor. Direcció Sílvia Ferrando

2002 Una cambra pròpia. Direcció F. Frauca

2001 Hamlet, una lliçó. Direcció T. Terzopoulos. Festival Temporada Alta

1999 Rèquiem, una al.lucinació. Direcció X. Masó

1997 Prendre Partit. Direcció F. Madico

1996 Culpido. Creació pròpia amb el músic Adrià Puntí

1995 Càndid. Direcció Carles Alfaro

1993 Degustació. Direcció Quim Masó

1992 Tartuf. Direcció K. Zschiedrich. Festival Grec

1991 L’hort dels cirerers. Direcció K. Zschiedrich. Festival Grec

1990 Nit de Reis. Direcció K. Zschiedrich. Festival Grec, Festival Almagro 91.

Premi Ciutat de Barcelona.

Nombroses obres de teatre infantil amb la cía El Talleret de Salt: Els Contes de Ionesco, El

príncep de Dinamarca, El Metge per força, Les Trapelleries d’Escapí...

Des de l’any 2.000 forma part de la productora AtoT on ha interpretat i dirigit diversos especta-

cles amb músics: En Pere i el Llop, El Carnaval dels Animals,...

Treballant amb diferents formacions musicals: Conjunt orquestral de Girona, Orquestra de Ca-

daqués, Simfonietta, Orquestra Hummel...

Ajudant de direcció a :

2.004 On a Remplacée les coqs i El llenguatge secret de les dones Cía Mal Pelo. Forum

Barcelona

2.003 An (el silenci) Cía Mal Pelo.

2.002 Atrás los ojos. Cía Mal Pelo. Festival de Sitges, Festival Grec, Festival Temporada Alta

2.001 L’animal a l’esquena. Cía Mal Pelo-TNC. Premi Nacional de Dansa de la Generalitat de

Catalunya

1.999 Rèquiem, una al.lucinació. Direcció X. Masó

1.998 Romeu i Julieta. Direcció Maurice Durozier


INTÈRPRETS - Currículums

ORIOL GUINART:

Actor de Teatre a

2001 Willy, Joan Sors

Subjectes, Jordi Fontdevila

2003 Dies meravellosos, dir. Roberto Romei

2004 Eva Perón (en el paper de Perón), dir. Jordi Prat

Copi i Ocaña, al purgatori, dir. Júlio Álvarez

2005 Tenim un problema, dir. Àngel Llàcer

Les aventures extraordinàries d'en Massagran, dir. Joan Castells

2006 Rosencrantz i Guildenstern són morts, dir. Oriol Broggi

Natura morta, dir. R. Romei (nominat millor actor protagonista als premis Butaca)

MERITXELL YANES Actriu de Teatre a:

2006 Miniatures Violentes espectacle de creació dirigit per Victòria Szpunberg

2005 La Vetlla Fúnebre de Guy Foyssi. Dirigit per Jordi Vilà. Festival Temporada Alta

2005 La casa del darrera basat amb el diari d’Anna Frank. Dirigit per Cristina Cervià.

2004 Ariadna al laberint grotesc. Dirigit per Jordi Vilà

2004 Sota el bosc lacti. Lectura dramatitzada. Festival Temporada Alta

2003 Rient cap a la foscor. Dirigit per Sílvia Ferrando

2003 Paisaxe. Poemes i contes de Manuel Rivas

2002 Despullats de la Cia. La Tronja, dirigida per Manel Abellan.

2002. Polvòdrom de la Companyia Sexualística de l’Espectacle, dirigida per Pep Tosar.

2002. Nyac Nyam de la Cia. Tres i la Lluna dirigida per Marta Fluvià.

2002 El Temps se’ns menja de la Cia. Tres i la Lluna dirigida per Marta Fluvià.

2001. Chaó Rodríguez de la Cia. La Troca, , dirigit per Xavier Ricard i Ivan Benet.

2000. Quart entre molts germans , dirigit per Cristina Cervià i coreografies d’Eduard Teixidor.

2000, producció a càrrec d’AGT, de l’obra Descompensació, insignificant: deformitat, Un sant

sopar europeu, de Werner Schawab, dirigida per Carme Portichelli.

2000, El mort i qui el vetlla de la Cia. De Teatre Filigranes Teatrals escrita i dirigida per Lluís-

Anton Baulenes.

1999, Sobre Blanc , dirigit per Cristina Cervià

1999, MD (Marguerite Duras), dirigida per Cristina

1999 ,Fuga d’Idees, de la Cia. de Teatre El Vestidor dirigit per Montserrat Mitjans

1998 Un cor d’aigua pura de la Cia. De Teatre El Palè dirigit per Anna Rovira.

DAVID PLANAS I LLADÓ

Actor de Teatre:a:

2006 Miniatures Violentes espectacle de creació dirigit per Victòria Szpunberg 2005 La Vetlla Fúnebre de Guy Foyssi. Dirigit per Jordi Vilà. Festival Temporada Alta 2004 Pirata Dirigit per Meritxell Yanes 2004 Sota el bosc lacti. Lectura dramatitzada. Festival Temporada Alta 2.004 Ariadna al laberint grotesc . Dirigit per Jordi Vilà

2003 Contes de Misteri Espectacle de contes per adults estrenat a l’estació espai jove de Giro-na

2003 Va de Llegendes Visita teatralitzada al Museu d’història de Catalunya

2003 Planeta Sonic Cia Moondo. Espectacle juvenil presentat el gener als teatres de Girona i Figueres. Dos músics i un actor.

2002 In Vitro amb la cia. Teatre de l’essència direcció Ginette Muñoz-Rocha. Premi especial del jurat de la mostra de teatre de Barcelona 2003

2002 L’aliment de l’amor juntament amb el grup de musica antiga Cantus i direcció de Cristina Cervià

2002 – 2.001 El Cor de la Ciutat participant en el dramàtic de TV3 en el paper de Mingo.

2002 Gossos Llarg metratge produït per TV3 i Oberon cinematogràfica

2001 Simetries Post-grau d’interpretació dirigit per Ginnette Muñoz-Rocha.

2000 Una altra història del Rock, Vivaldi ,El Carnaval dels Animals, La nit del Llamp amb la companyia d’espectacles infantils Atot teatre musica i dansa per nois i noies

2000 Contacontes amb el grup Va de Contes

1999 El Fabricant d’imatges de Josep Pujol i direcció de Cristina Cervià

1999 El Crit de Hiawata companyia El Palé Direcció: Ana Rovira

1998 Un corazon de agua pura espectacle inspirat en el Romancero Gitano de F.G.Lorca dirigit per Ana Rovira

1998 Voler Volar Cia el Palé direció Ana Rovira.

1998 Woyzeck Teatre de L’Estació direcció Xicu Masó

1997 Favor per Favor Adapt. text de J. Anouilh Becket o l’honor de deu Cia el Palé dir.Ana Ro-vira

1997 Les Enfants terribles Adaptació lliure del llibre Mi Vida d’Isadora Duncan dirigit per Tània Cabrera

1994-1996 Mecs, Foc i Tir Na Noc, espectacles de la Cia Trastobilis Teatre

spregelburd - guia para dramaturgos.pdf

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