T. C. ANKARA ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ RADYO-TELEVİZYON-SİNEMA ANABİLİM DALI

TARKOVSKİ SİNEMASI

Yüksek Lisans Tezi

Hazırlayan: Moldiyar YERGEBEKOV

ANKARA 2003

ı

İÇİNDEKİLER

GİRİŞ..................................................................................................................... 1-10

I. TARKOVSKİ’NİN FİLMLERİNİN MOTİFLERİ VE KARAKTERLERİ

A. Tarkovski Filmlerindeki Temalar ve Motifler...................................11-41

1. İnsan ve Evren.....................................................................................11-30

a. İkili Karakterler.................................................................................17

b. Zorunlu Cinayet.................................................................................19

c. Üçlü Karakterler................................................................................21

d. Uygarlık...............................................................................................25

e. Tanrısal Görev (Misyon)....................................................................26

2. Kurban..................................................................................................30-41

a. Sunu....................................................................................................30

b. Ev........................................................................................................39

B. Görsel ve İşitsel Motifler.......................................................................41-49

C. Tarkovski Filmlerindeki Kadın-Erkek İlişkileri................................49-55

II. TARKOVSKİ’NİN ÇALIŞMA YÖNTEMLERİ VE SİNEMASAL ÜSLUBU

A. Yönetmen, Senarist ve Yazar İşbirliği................................................56-63

1. Tarkovski’ye Göre Senaryo.................................................................56

2. Yönetmen – Senarist İşbirliği..............................................................58

3. Senaryo Yazma Sürecinde Yönetmen – Yazar İlişkisi......................59

4. Diyalog...................................................................................................62

ıı

B. Kurgu, Ritim ve Zaman........................................................................63-72

1. Tarkovski Filmlerinde Kurgu ve Ritim..............................................63 2. Zaman....................................................................................................68

C. Müzik ve Ses.........................................................................................72-79 1. Tarkovski’nin Müziği ve Sesi Kavrayışı.............................................72

2. Ses, Kaynak ve Açıklama.....................................................................75

3. Paralel ses..............................................................................................76

4. Özel ve Gerçek Sesler...........................................................................77

5. Ses Gücü.................................................................................................78

D. Tarkovski’nin Filmsel Görüntüsü (Sineobraz’ı)...............................79-83

1. Sanatsal Görüntü-Tipin (Obraz’ın)Tanımı........................................79

2. Görüntü (Obraz) ve Sembol.................................................................80

3. Tarkovski’ye Göre Görüntü-Tip (Obraz)...........................................80

E. Tarkovski’nin Oyuncularla ve Görüntü Yönetmenleriyle Çalışma

Yöntemi...............................................................................................83-92

1. Tarkovski’nin Oyuncularla Yaptığı İşbirliği.....................................83

2. Tarkovski’nin Görüntü Yönetmenleriyle Yaptığı İşbirliği...............87

SONUÇ...............................................................................................................93-102

KAYNAKÇA....................................................................................................103-111

TARKOVSKİ’NİN FİLMOGRAFİSİ...........................................................112-115

ÖZET.......................................................................................................................116

ABSTRACT.............................................................................................................117

ÖNSÖZ

Tarkovski Sineması’nı incelemeden önce bir yabancı uyruklu öğrenci olarak

Türkiye’deki filmsel araştırmalara bir katkıda bulunmayı amaçlıyorduk. Rusça

bildiğimizden dolayı Sovyet Sineması’nı ele almayı arzuluyorduk. Bu hususta Dünya

Sinema Tarihi’ne damgasını vuran Andrei Tarkovski’nin filmlerini konu edinmemek

kaçınılmazdı. Çünkü, Rus / Sovyet film yönetmeni Andrei Tarkovski’nin filmlerinin

herbiri bir başyapıt olarak sinema tarihine girmiştir. Tarkovski Sineması bir Rus

kültürü, düşüncesi ve felsefesiyle iç içedir. Tarkovski’nin bu tutumu Türk

toplumunun Rus Düşünce Tarihi’nden bilgi edinmelerine katkı sağladı diyebiliriz.

Bu bir yönden Rus Düşünce Tarihi’nin sanatla beraber gelişmesinin bir kanıtıdır.

Bunlarla birlikte bilimsel çalışmamızda Tarkovski filmlerinin doğru okunması için

ve bir Tarkovski Dünya’sının doğru algılanabilmesi için Batı düşünür felsefecilerinin

fikirleriyle de karşılaştırmamız gerek olduğuna inandık.

Tez çalışmamıza katkıda bulunan başta değerli danışman hocamız Ankara

Üniversitesi öğretim üyesi Yard. Doç. Dr. S. Ruken Öztürk hanımefendiye ve Rusya

Federasyonu’nda bilimsel araştırmamı yapmamda yardımcı olan Saint Petersburg

Devlet Üniversitesi öğretim üyesi Prof. Dr. İgor Evlampiyev’e ve Araştırma

Görevlisi olduğum Ahmet Yesevi Uluslararası Kazak Türk Üniversitesi Mütevelli

Heyet Başkanlığı’na teşekkür ederim.

Ankara

2003

GİRİŞ

Filmlerim sadece benim hakkımdadır

Andrei Tarkovski

Sinema, diğer sanat dalları içinde XX. yüzyılın en kitlesel ve en popüler sanat dalı

olmuştur. Uygarlık tarihinin ileri boyutlara taşınmasına, sanatın her bir dalı kendi

eserleriyle katkı sağlamıştır.

Her bir sanat dalı kendine özgü dile, sanatsal çerçeveye sahiptir. Yıllar geçtikçe yeni

sanat dalları ortaya çıkarak “eskiler” tarafından beslenmektedir ve yaratıcı gelişme

evrelerini sağlamaktadır. Bu etkileşim, sanatın gelişmesine ve yeni ünlülerin

çıkmasına yol açmaktadır.1 Sanat dünyasına imza atan ünlülerden biri de Andrei

Tarkovski’dir.

Tarkovski, film yönetmenliği yaptığı yirmi beş yılda (1962-1986), yedi film (Vadim

Yusov, Tarkovski’nin tez çalışması olan Yol Silindiri ve Keman adlı kısa metrajlı

filmini de sayarak Tarkovski’nin film sayısını yedi buçuk olarak kabul eder) çeker:

Üçü edebi eserlerin görselleştirilmesi (İvan’ın Çocukluğu, Solaris, Stalker) ve dördü

orijinal olay örgüsü üzerine kurulmuş filmlerdir (Andrei Rublev, Ayna, Nostalghia,

Kurban); bir filmi tarihsel (Andrei Rublev); ikisi günümüzün olaylarını (Nostalghia,

Kurban) anlatmaktadır; iki bilim kurgu filmi (Solaris, Stalker) ve savaş konusunu ele

alan bir filmi (İvan’ın Çocukluğu) vardır.2

Bu, sayı olarak hem az, hem de çoktur. Çünkü her yönetmen bir çok film yapabilir,

ama Tarkovski gibi sınırlı olanaklarla kendi kuralları ve kuralsızlıklarıyla, kendi

zaman ve mekan boyutunda, kendine özgü karakterleriyle ve yaşam sorunlarıyla

ortaya çıkanlar azdır.

1 Neçai, Osnovı Kinoiskusstva (Sinema Sanatının Esasları), Prosveşeniye Yay, Moskova, 1989, s 4. 2 Turovskaya, Sem s Polovinoy, ili Filmı Andeya Tarkovskogo (Yedi Buçuk Veya Andrei Tarkovski Sineması), İskusstvo Yay, Moskova, 1991, s 195.

Tarkovski Sineması’nı konu edinen bu çalışmamızın amacı, Tarkovski’nin sinema

dünyasına katkısını araştırmak, onun yaratıcılığının sırlarını öğrenmek ve

filmlerindeki özelliklere bakarak bir yönetmen incelemesi yapmaktır. Bu genel

amaçtan hareketle, iki bölümden oluşan çalışmamız şu temel konulara değinecektir:

1. Tarkovski’nin Filmlerinin Motifleri ve Karakterleri (Bu bölümde

Tarkovski’nin temaları ve motifleri, filmlerindeki kadın-erkek ilişkileri analiz

edilerek filmlerindeki karakterlerinin özellikleri ve Tarkovski’nin dünya

görüşü ortaya konacaktır);

2. Tarkovski’nin Çalışma Yöntemleri ve Sinemasal Üslubu (Çalışmamızın

ikinci bölümünde ise, Tarkovski’nin Senaryo, Tasarım, Kurgu, Ses, Müzik ve

Filmsel Görüntüyle ilgili kuramsal çalışmaları, Oyuncu ve Görüntü

Yönetmeniyle işbirliği filmleriyle karşılaştırılarak analiz edilecektir);

Tarkovski sineması, müzik ve şiirle, lirizmle, din ve medeniyetle, kültürle yan

yanadır: Rus ressamı Andrei Rublev’in kaderi hakkındaki düşünceler, kaybolmuş

çocukluk, günah çıkartma, vaaz, kurban, bütün bunlar filmlerinde gelişi güzel bir

düzen içine konulmaktadır.3 Bununla birlikte çalışmamızda Tarkovski sinemasının

bütünlüğünü oluşturan tipler ve görüntüler gibi olgular da ele alınarak incelenecektir.

Tarkovski’yi bir sanatçı olarak Türk toplumuna tanıtmayı amaçlarından biri edinen

çalışmamızın öncelikli önemi, Tarkovski sinemasını irdeleyerek, Tarkovski’nin sanat

dünyasının kodlarını ortaya koyacak olmasıdır. Tarkovski hakkında yazılmış olan

Türkçe ve İngilizce kaynaklarla beraber Rusça kaynaklardan yararlanılması;

Tarkovski filmlerinin orijinal (Rusça) diliyle seyredilecek olması ve filmlerin bu

avantajla değerlendirilmesi de tezin önemini göstermektedir.

Tarkovski sinemasının etik ve estetik sınırlarını ortaya koymaya, bununla beraber

Tarkovski’nin sanatsal üslubunu da inceleyerek açıklığa kavuşturmaya çalışacağız.

Dolayısıyla üslubun sinematografideki problemlerine bakmakta yarar vardır.

3 A g e, s 195.

Estetik bilimi, üslup konusunu açıklamada bazı evrensel yaklaşımları ortaya koyar.

Fakat, edebiyat veya mimarlık sanatı kuramındaki üslup kavramını sinemaya taşımak

doğru değildir. Üslupta fikir maddeleşir gibidir. Bunun en basit örneği, mimarlıktır.

Burada üslup açık bir şekilde, madde olarak göründüğünden üsluba dokunmak ve

onu ölçmek mümkündür. Mimarlık sanatındaki üslup bilimi bir fen bilimidir.

Mimarlığın üslubu da geometri ile ölçülür.4

Edebiyatta üslup, dille ortaya çıkar ve burada görüntü (obraz) söz içinde maddeleşir.

Başka bir deyişle, sanatsal ayrıntılardan oluşan tiplerin (obrazların) birleşmesi ve

anlam biçimi, üsluptur.5 Sinemada üslup, çekimde karşımıza çıkar. Ancak üslubun

sadece çekimle ilgili olduğunu düşünmek sinemanın bir sanat dalı değil, sadece

hareket eden resim olarak algılanmasına yol açar. Sinemayı böyle kavramak kişiyi,

sanatsal yapıtın üslubunu ressamlık yasalarına göre incelemeye zorlar.6

Sinemanın özelliği çekimin yapısında değil, çekimden çekime geçen hareketten,

başka bir deyişle kurgudan oluşur. Sinema, başka hiçbir sanat dalının elde edemediği

bir özelliğe, mekansızlığa ve zamansızlığa sahiptir ve diğer sanatların özelliklerini

“içermez” ve “karıştırmaz”. Burada sentez tamamen başka bir anlama sahiptir ve

kendine ait benzerlikleri değil, mekansal – zamansal sanatların farklılıklarını içerir.

Kendi konu ve olgularına sahip olarak sinema kendi sınırları içinde kalır. Onun

öykülü – gösterimli metodu, sadece ondan önce var olan sanat dallarına değil,

(edebiyat, tiyatro, resim, müzik, mimarlık) aynı zamanda ondan sonra ortaya çıkan

(örneğin televizyon) sanata da bağlı değildir.7

Buna rağmen sinema üslubunu sadece kurgu ve çekim-plan açısından incelemek,

edebiyatı sadece dilbilimi açısından (konuya sadece dilbilimsel açısından

yaklaşmak)8 veya mimarlığı da sadece geometri açısından incelemeye benzer ve

doğal olarak da yanlış yola götürür. Üslup yapının biçiminde maddeleşse de, sadece

4 Freilih, Teoria Kino Ot Eisensteina Do Tarkovskogo (Eisenstein’den Tarkovski’ye Film Kuramı), İskusstvo Yay, Moskova, 1992. s 158. 5 Pospelov, Teoriya Literaturı (Edebiyat Kuramı), Narkompos Yay, Moskova, 1940, s 226. 6 Freilih, A g e, s 158. 7 A g e, s 158. 8 Bkz. Şerif Aktaş, Edebiyatta Üslup ve Problemleri, Akçağ Yay, Ankara, 1986, s 11-52.

biçimden ibaret değildir. Sinemada planın uzunluğu ve planların değişme ritmi,

filmin anlamını değiştirir ve filmin hangi ekole, çağa, ideolojiye bağlılığını

karakterize etmek için bir ipucu sağlar. Aynı elementlerden Griffith ve Eisenstein

farklı sinematografik sistemleri oluşturdular. İkisi de epik birer sanatçı olmalarına

rağmen ekstra çıkışları (Griffith’de melodram, Eisenstein’da ise trajedi) vardır.

“Benim İvan Groznıy/Korkunç İvan’ım, Bronenosets Potemkin/Potemkin

Zırhlısı’ndan çıktı”, der Eisenstein.9 Onun bu sözünü deşifre edecek olursak,

Potemkin Zırhlısı’nda dramın merkezi olarak toplum vardır. Kitle, tek kişi gibi

hareket ettiği için, kitlenin kişiselleşiyor olması filmin büyülü yanıdır.10 Potemkin

Zırhlısı’ndaki Rus tarihinin savaş sonu trajik hayatını gösterme sorunu Korkunç İvan

ile çözülür. Potemkin Zırhlısı sessiz sinema, Korkunç İvan ise sesli sinema devrinin

ürünleridir.

1920’li yıllarda çekilen Potemkin Zırhlısı’nda açıkça ifade edilen sinemanın

kurgusal–şiirsel anlatım üslubu, 1930’lu yıllarda çekilen Çapayev (Grigori Vasiliyev

ve Sergei Vasiliyev, 1934) filminin şiirsiz vurgusuyla ve tasarlanmış dramsal

karakteriyle birden bire değişir.

Üslup, tarihle ilgilidir. Bu yüzden sinemada bu sorunun çözüm bulması zor

olmaktadır. Örneğin Rus edebiyat kuramı, XVIII ve XIX. yüzyıllardaki Rus

edebiyatının bilgilerine dayanır.11 Sinema tarihinin başlangıcı ile sonu hâlâ bir nesil

insanların hayat sınırında gerçekleşmektedir. Sinema sanat olarak çağdaştır.

Dönemler ele alınırsa, dönemlerin sadece tarihi aşamalar değil, daha çok sinemanın

sanat olarak oluşumundaki anları olduğu vurgulanmalıdır. Çağdaş üslubun

konumunu tartışırken, bu hususu dikkate almamak sinemadaki üslup sorununu

anlamsız hale getirir. Freilih’e göre sinemadaki olgular henüz çağlara

bölünmemiştir.12

9 Eisenstein, İzbrannıye Proizvedeniya (Seçilmiş Eserleri), Moskova, İskusstvo Yay, 1990, C 1, s 90. 10 Lebedev, Oçerk İstorii Kino SSSR (SSCB Sinema Tarihi), İskusstvo Yay, Moskova 1965, s 240. 11 Pospelov, A g e, s 164-230. 12 Freilih, A g e, s 160.

Üslubu araştırarak sanattaki değişimlerin esas anlamları kavranabilir. Üslup, sadece

tasarımın uyumlu anlatımını veren usullerin birleşmesi değildir. Bununla birlikte

üslup, sanatsal fikirleri, sanatsallığın kriterlerini de içerir. Örneğin, başlangıçta

Staçka/Grev sanat uzmanları tarafından sanatsal film olarak algılanmamıştır; oysa bu

film sinemaya yeni bir üslup kazandırmıştır.13

Üslubu sistematik bir şekilde, çeşitli düzeyde araştırmak gerekir; sanatsal yapı tek

tek ele alınarak incelenebilir veya sanatçının biyografisi incelenerek kişisel üslubu

açıklığa kavuşturulabilir. Bunlarla birlikte sanatçı, sanatsal akımlar düzeyinde de

incelenebilir.14

Sanatçının özel tavırlarını ve bununla birlikte estetiğin genel ilkelerinin gerçeklikle

olan ilişkisini ve sanatçının yaratıcılığındaki etkenleri anlayabilmek için belli bir

dönemdeki toplumsal, fikirlere bakmak lazım. Bu açıdan bakarsak üslubun geniş bir

anlam kazandığı ve sanatsal bir akım olduğu fark edilebilir. Bu nedenlerden dolayı

Sovyetlerin “kurgusal – şiirsel sinema”sı, Almanların “ekspresyonizm”i, “İtalyan

yenigerçekçiliği”, “Polonya ekolü”, İngilizlerin “özgür sinema”sı, belgeseldeki “New

York ekolü” gibi akımlar oluşur. Bu akımların her biri, tamamen zamandizinsel

sınırlar içinde varolarak ve belli bir tarihi anı kendine özgü dünya görüşü açısından

anlatarak, bu anla ilişkili ve çeşitli tarihsel koşullarla ortaya çıkar. Bu açıdan

bakılırsa, üslubun yöntemle olan ilişkisi ortaya çıkar ve bundan dolayı sorunun

sistematik incelenmesinde büyük bir rol oynayabilir.15

Örneğin, Fransız sinema tarihini ve onun çağımızdaki durumunu, 1920’lerdeki

“avant-garde”, 1930’lardaki “halk cephesi”, 1950’lerdeki “yeni dalga” gibi çeşitli

akımların dışında düşünmek anlamsız olur. Bu anlamda sinemanın diğer sanat

dallarının mirasçısı olmadığı dikkat çekicidir.16

13 A g e, s 160. 14 A g e, s 160. 15 A g e, s 160. 16 A g e, s 161.

Sovyet sinemasına gelirsek, 1930’lu yıllarda Bejin Lug/Çayırın Göçü (Eisenstein,

1935-1937) filminin, 1940’lardaki Korkunç İvan’nın, 1960’larda da Andrei Rublev’in

yasaklanmalarından dolayı ortaya çıkan sinematografik deformasyondan

bahsedilebilir.17 Bu konuda Freilih, “eğer sinema kendi doğal azimliliğiyle

gelişseydi sadece bu filmler değil, bunlarla beraber diğer sanatsal yapıtlar da, bir

saha oluşturacak kadar yetkili filmler olurdu” der.18

Sinema kuramı hâlâ üslup sorunlarını çözebilmek için yeteri kadar deneyime sahip

değildir. Buradaki tanımın durumu, diğer sanat dallarının, özellikle edebiyat

üslubuyla kıyaslanamaz. Ancak sinemanın da genel olarak bu soruna soğuk baktığını

söyleyemeyiz. Özellikle Sovyet sinemasını oluşturan büyük üstatlar üsluptan

çalışmalarında bahsetmektedir. Bu fikirler günümüzde de büyük önem taşımaktadır.

Onlar sadece üslubu çeşitli şekillerde adlandırır. Örneğin Kuleşov’un Kurgu

Kavrayışı, devrimin etkisi sonucunda tarihi değişime uğrayan Sovyet sinemasının

üslup kavrayışıdır. Şub’un ve Vertov’un kronoloji araştırmaları bu konunun dışına

çıkarak, günümüz sinemasındaki “belgesel üslubun” özetini oluşturmaktadır.

Eisenstein’in, Pudovkin’in, Dovjenko’nun epik filmler hakkındaki makaleleri sinema

görselliğinin yeni üslubunu sunar. Bununla birlikte bunların her biri kendine özgü

yaklaşımıyla bu sorunu açıkladığında, büyük üstatların her birinin kişisel üslubunu

incelemek için kaynak oluşmaktadır.19

Sanatsal yapıda her zaman yaratıcının kişiselliği söz konusudur. Örneğin, öykünün

gidiş akışına bakarak, kolaylıkla Tolstoy’u Dostoyevski’den, Çehov’u Bunin’den

ayırabilmek veya resimde izlenimcilik ekolünün üyeleri olup, genel özelliklere sahip

olmalarına karşın büyük ressamları, örneğin, Renoir’ı Degas’dan, Manet’yi

Pissaro’dan ayırabilmek mümkündür. Başka bir deyişle, sanatçının görüş ve

usulünden onun üslubu anlaşılır.

17 Dmitry Shlapetokh ve Vladimir Shlapetokh, Soviet Cinematography, Aldine de Gruyter Yay, New York, 1993, s 39-172. 18 Freilih, A g e, s 161. 19 Yurenev, Novatorstva Sovyetskogo Kinoiskusstva (Sovyet Sinema Sanatının Yeniliği), Prosveşeniye Yay, Moskova, 1986, s 23-29.

Kişisel üslup, “kendine özgü bir sanatsallığı” ile özelleşen bir yetenektir. Yetenek ise

doğal olmakla beraber, aynı zamanda toplumsal bir olgudur. Yetenek, kişisel çıkarını

unutarak toplumsal sorunlara doğru yönelen vicdanın yoğunlaşmasıdır.20

Sadece “iyi sanatçı” evrensel dereceye yükselebilir. Bu sanatın diyalektidir ve

kuramcılar bu nedenle kişisel üsluba büyük değer verirler. Sinema için bu sorunun

büyük bir önemi vardır. Çünkü usullerin sanatta dönemsel olarak meydana gelen

standartizasyonu toplum için eserlerin ortaya çıkmasına neden olduğundan dolayı

sinemada ayrı bir yere sahiptir. Sinemada üslubu inceleyenler, başka sanat dallarında

bilinmeyen bir zorlukla karşı karşıyadır.21

Edebiyatta, resimde, müzikte bir sanatçının kişiliği söz konusudur; oysa sinemada

sanatsal eser yaratıcı ve teknik ekibin işbirliğiyle meydana gelir. Film yapımında

merkezde yönetmen gösterilir. Çünkü yönetmen, filmin elementlerinin birleşmesi,

uyumu için çalışır ve yaratıcılığını ortaya koyar. Fakat bu, film yapımında,

oyuncunun, görüntü yönetmeninin ve özellikle senaristin kendine özgü sanatsal

katkılarının olmadığı anlamına gelmez.22

Örneğin, Fransız oyuncu Jean Gabin hangi rolde olursa olsun her zaman kendine

saygı duyulacak bir kişiliğe sahip olmuştur. Aynı şeyi Marlon Brando, Zbigniew

Cybulski, Jean Maria Volonte ve Sovyet sineması oyuncularından İnnokenti

Smaktunovski, Oleg Dall, Mikhail Ulyanov, Oleg Yankovski, Anatoli Solonitsin,

Stanislav Liubshin hakkında söylemek mümkündür. Bunların her biri üstlendikleri

rolü sadece yerine getiren değil, aynı zamanda kendine özgü bir konuyu açıklama

yeteneğine sahip olan sanatçılardır.23

Görüntü yönetmeni ise, filmin başlangıcından sonuna kadar titiz bir şekilde çalışarak

sahnelerin çekilmesinde büyük bir rol oynar. Örneğin, Eduard Tisse, Anatoli

Golovnya, Daniil Demutski, Andrei Moskvin gibi görüntü yönetmenleri

20 Freilih, A g e, s 163. 21 A g e, s 163. 22 Hanyutin, Rejissura Eto Professiya (Yönetmenlik Meslektir), Kinematograf Molodıh (Der: Zlotnik), İskusstvo Yay, Moskova 1979, s 124. 23 Freilih, A g e, s 164.

Eisenstein’in, Pudovkin’in, Dovjenko’nun, Kozintsev’in ve Trauberg’in sadece

yardımcıları değil aynı zamanda bu üstatların filmlerinin ikinci yönetmenleri olarak

bilinirler.24

Filmin senaryosu ve senaristi sorununa gelirsek, burada farklı görüşlere rastlarız.

Örneğin, kimi araştırmacılara göre senaryo, filmin esasıdır. Bir başka görüşe göre ise

senaryo, filmin yarısıdır. Bunlardan ortaya çıkan anlamı özetlersek, senaryo temeldir,

film ise temelin üstüne yapılan binadır denilebilir. Bu arada şunu da belirtmek

gerekir; tiyatroda “hareket”, edebiyatta “hareketin yazınsal hali”, sinemada ise

“hareketin görselliği” olduğu gibi, her sanatsal yapıtın kendine has senaryosu vardır.

Fakat bir sanat dalının senaryo ve senaristinin kuralları diğer sanatlar için geçerli

olmayabilir.25

Yönetmen, ancak kendisinin ve ekibinin yaratıcılığını aynı vücuda taşıdığı zaman

filmini başarıyla yapabilir. Ekip elemanlarının filmde görüşleri değil sadece sanatsal

usulleri vardır. Çünkü yönetmenin tekrarlanan üslubu belli bir konuyu anlatmaktan

dolayı ortaya çıkar. Buradaki konu, tema anlamında değil, daha çok yönetmenin

hayatı kavrayışı ve duyguları anlamındadır.26

Bir yönden yönetmenin çalışmasını onun “auteur”lüğüne bağlayabiliriz. Bu konuda

Dovjenko, Fellini, Antonioni ve Tarkovski gibi üstatların sanatsal yapıtlarının her bir

elemanı kuşkusuz onların kişisel dünya görüşlerini sergiler.

Eisenstein, otobiyografisinde şöyle der: “bir makaleyi yazan yazar, sadece kendisini

hakkında yazar”.27 Bunu Dovjenko da başka bir biçimde dile getirir: “Benim tüm

filmlerim dedemdir, babamdır ve benimdir”.28 Tarkovski ise, “Filmlerim sadece

benim hakkımdadır” der.29

24 Butovski, Andrei Moskvin, Kinooperator (Andrei Moskvin Görüntü Yönetmeni), DB Yay, Saint Petersburg, 2000, s 3-4. 25 Freilih, A g e, 166. 26 A g e, s 167. 27 Eisenstein, A g e, s 96. 28 Dovjenko, Sobrannıye Soçineniy (Toplu Eserleri), İskusstvo Yay, Moskova, 1967, C 1, s 10. 29 Arseni Tarkovski, Poçti Semeynı Razgovor (Bir Aile İçi Konuşması), Kultura İy Jizn Derg, 1979, S 10, s 22.

Bu üç yönetmenin her birinin filmlerinde leitmotif gibi geliştirilen ortaklıklar, benzer

durumlar vardır. Filmlerindeki durum, çekim ve kurgularının hemen hemen aynı

olması ve bunların sonucu çıkan konuların bir filmde bitip, diğer filmde devam

etmesi yönetmenlerin kişisel üslubunu anlamada ip ucu verir.30

Çalışmamızda, Tarkovski’yi Eisenstein ve Şukşin hariç, sanatsal benzerlikleri veya

karşıtlıkları olan başka yönetmenlerle karşılaştırmaktan kaçındık. Çünkü bu apayrı

bir konudur.

Eisenstein ile Tarkovski’yi karşılaştırmamızın nedeni, Tarkovski’nin kuramsal

çalışmalarında Eisenstein’in film kuramıyla sık sık polemiğe girmesinden

kaynaklanmaktadır. Tarkovski’nin bu eleştirisi, Sovyet film kuramcısı Freilih’e göre,

Eisenstein’ın klasik, Tarkovski’nin ise klasik olmayan yönetmen olmalarındandır.31

Tarkovski – Eisenstein çatışmasını Freilih, teist (Tarkovski) – ateist (Eisenstein)

çatışması olarak değerlendirir.32 Stovbıra’ya göre ise, Tarkovski Hıristiyanlığa dinsel

açıdan değil, daha çok kültürel açıdan yaklaşır. 33

Mikhail Romm’un öğrencilerinden olan Tarkovski ve Şukşin’i karşılaştırmamızın

nedeni ise, Sovyetlerin büyük yönetmenlerinden olan bu iki sanatçının filmsel

görüntünün ve tiplemenin farklı prensiplerinden yararlanmaları nedeniyledir.

Tarkovski kısıtlı olsa bile kuramsal çalışmalarında Şukşin’i bu konuda

eleştirmektedir.

Belirtmemiz gereken diğer konu da, araştırmamız sırasında kullanılan Rusça

kaynaklardaki terimlerin anlamı, Türkçe karşılıklarını tam olarak vermediğinden

Rusça’daki kullanılışını da almamızdır.

30 Freilih, A g e, s 168. 31 A g e, s 331. 32 Freilih, A g e, s 336. 33 Stovbıra, Po Kom Molçit Kolokol (Çan Kimin İçin Susmaktadır), Kinotsenariy Derg, 1991, S 2, s 163.

Çalışmamızın içeriğinde karşımıza çıkacak bu terimlerin anlamları özetle aşağıdaki

gibidir:

Syujet (Fransızca sujet - Nesne, Konu): Epik ve dramatik eserlerde, kişilerin zaman

ve mekan içinde uzanan eylemleri gösterilir; onların yaşamlarında geçen olaylar

sergilenir. Sanatsal yaratışın bu yanını yani, genellikle kahamanların edimlerinin

sonucu olan olay akışını, ya da daha doğru bir deyişle: Gösterilerin zaman ve mekan

içindeki dinamiği, syujet terimiyle dile getirilir.34

Fabula: Berna Moran, özel bir anlamda kullanılması şartıyla “öykü” olarak

çevrilmesini önerir. Bu bağlamda “öykü” bir anlatı türüne işaret etme, yazarın

düzenlediği olayların (olay örgüsünün) gerçek yaşamda takip etmesi gereken sıraya

göre dizilmiş şekline işaret eder.35

Obraz: Tip, görüntü, resim, cisim anlamına gelir. Edebiyatta obraz bireyin görüntüsü

olarak bilinir. Obraz tipleri, paralel tipleri ve alegorileri de içerir.39

Pritça: Fransızcadaki “mise en abime” veya “mise en abyme” teriminin Rusça

karşılığıdır. Günlük hayatta sır, belirti, mecaz anlamına gelir. Ayşe Kıran, Türkçe’ye

“erken anlatım” olarak almaktadır. Erken anlatım, bir sanatsal yapıtın içine alan ve

bu yapıtın, tümüyle benzerlik ilişkisi kuran bölüm olarak karşımıza çıkar.36

Zavyazka: Bağlantı, ilişki ve başlangıç anlamlarına gelmektedir. Syujet’in esasında

var olan kahramanlar arasında geçen herhangi bir çatışmadır. Zavyazka genelde

sanatsal yapıtın başında ortaya çıkar.37

34 Pospelov, Edebiyat Bilimi (Çev: Yılmaz Onay), Evrensel Kültür Kitaplığı Yay, İstanbul, 1995, s 235. 35 Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim Yay, 5. Baskı, İstanbul, 2001, s 182. 39 Pospelov, Teoriya Literaturı (Edebiyat Kuramı), s 11. 36 Ayşe Kıran, Yazınsal Okuma Süreçleri, Seçkin Yayınevi, Ankara, 2000, s 265-269. 37 Pospelov, Teoriya Literaturı (Edebiyat Kuramı), s 26-231.

I. TARKOVSKİ’NİN FİLMLERİNİN MOTİFLERİ VE KARAKTERLERİ

Herkesin ruhunda varolan o ebedi,

özel insanlığı açığa çıkarmayı

boynumun borcu olarak görüyorum.

Andrei Tarkovski

A. Tarkovski’nin Filmlerindeki Temalar ve Motifler

1. İnsan ve Evren

Andrei Tarkovski’nin sanatsal dünyası, esrarengiz ve alışagelmişin dışında cereyan

etmektedir. Filmlerinde yarattığı tiplerin insanlar üzerindeki etkisinin anlatılması

oldukça zordur, ancak sanat eserlerine ait sıradışı bir özelliğe sahiptir. Tarkovski,

filmlerinde derin felsefi sorular ortaya atarak, onların yanıtlarını arar. Onun

anlayışında sanat, insan kaderini ve dünyayı mükemmele götürecek yolların arayışını

anlatan bir dildir.38

İnsan ruhunda varolan “iyilik ve kötülük” veya “ruhun ikiye bölünmesi” XIX ve XX

yüzyıl Rus felsefecileri ve düşünürlerinin en çok tartıştıkları konulardan biridir. Bu

konuyu ele alan Tarkovski, insan ruhuna doğrudan giden yolu arayan ve herhangi bir

mantıksal hesaptan yoksun olan Rus kültürünün ve Rus felsefesinin en iyi mirasçısı

olarak karşımıza çıkmaktadır. Dolayısıyla konuya geçmeden önce Rus felsefe

tarihinin gelişimine bakmakta yarar vardır.

Rus felsefe tarihi teorisinin ustası Nikolai Anufriyeviç Losskii, İkinci Dünya

Savaşından sonra New York’ta yayımladığı Rus Felsefe Tarihi eserinde şöyle der:

...XIX ve XX yüzyılın başındaki Rus kültürü, dünya üzerinde etkili güce sahiptir. Bir ulusal kültür, kendine özgü değerleri üzerinde geliştiği zaman bütün insanlığın serveti haline gelir. Eski Yunan ve Roma kültürü öncelikle dünya çapında önem taşımıştır. Günümüzde böyle bir öneme İngiltere, Fransa, Almanya ve Amerikan 38 Tarkovski, Pered Novımy Zadaçami (Yeni Görevleri Başlamadan Önce...), İskusstvo Kino Derg, 1977, S 7, s 116.

kültürleri sahiptir. Rus kültürü Bolşeviklerin devriminden önce de dünyada önemliydi. Buna örnek olarak, Puşkin, Gogol, Turgenev, Tolstoy, Dostoyevski, Glinka, Çaykovski, Mussorgski, Rimski-Korsakov’ları ve Rus drama, opera ve bale tiyatrosunun başarılarını verebiliriz. Bilim dalında Lobaçevski, Mendeleev, Meçnikov’ların isimlerini anmamız bile yeter. Rus dilinin zenginliği ve güzelliği ona uluslararası bir dil olma hakkını sağlamıştır. Siyasi kültür dalında da Rus İmparatorluğu öyle bir değer oluşturdu ki, bu sadece dünya çapında bilinçli olarak araştırıldığında anlam kazanacaktır. Hatta devrim sonrası ilerleme yolundaki Rus devletinin gelişimine de etkili olacaktır...39

Losskii’nin dediği gibi, Ruslar Rus İmparatorluğu’nun miras olarak bıraktığı

topraklarda, başka bir deyişle Sovyetler Birliği’nde ve dünyada Rus kültürünün ve

biliminin hangi dalda olursa olsun tanınmasına çok önem vermiştir.

Losskii’ye göre dinsel tecrübenin önemli olduğunu kabul edenler, Rus

Ortodoksluğunun büyük değere sahip olduğunu iddia etmezler. Böyle büyük bir

kültürün felsefe alanında hiçbir orijinalliğinin olmaması şaşırtıcıdır. Hegel’in

belirttiği gibi, Minevre baykuşunun ancak akşamın alacakaranlığında uçmasının, Rus

düşünsel gelişmesi ile eşdeğer olduğu bir gerçektir.40

Rus ulusu; ulusal ruhunun derinliklerine kök salmış ve her türlü gelişememiş ulusal

dehâsının meyvesi sayılacak bir Rus Felsefesi ortaya atmada epey gecikti. Başka bir

ifadeyle, Rus devletinin bin yıllık tarihe sahip olmasına rağmen, Rus felsefesi ancak

XIX. yüzyılda gelişmeye başlar. Fakat, bu gecikme, Rus ulusunun felsefesel

düşünme cevherinden yoksun olduğu anlamına gelmez.41

XIX. yüzyıl ikinci yarısı ve XX. yüzyıl Rus felsefe tarihinde ve özellikle Rus politik

düşüncesinde İslav’cılar ve Batı’cılar (Avrupa’cılar) arasında çelişki ortaya çıkar.

İslav’cılar Hıristiyan dünya görüşünü ve Rus halkının mensup olduğu Ortodoksluk

ve doğu kilisesi (Rus-Yunan Kilisesi) papazlarının kurduğu yolu savunurlar. Onlar

Rus kültürünün özgün özelliğine büyük değer verir. Rusya’nın toplumsal politik

yaşamının kendi yolunda gelişmiş olduğunu ve bu yolda gelişeceğini iddia ederler.

39 Losskii, History of Russian Philosophy, George Allen & Unwin LTD Yay, London, 1952, s 9. 40 Losskii, A g e, s 9. 41 Petrov, Büyük Sanatçılar ve Üstün Yapıtları (Çev: Hasip A. Aytuna), İnkilap ve Aka Kitabevleri Koll. Şti, İstanbul, 1979, s 354.

İslav’cı akımın en belirgin temsilcileri: Solovev, Dostoyevski, Berdyaev, Homyakov,

Odoyevski vb. Buna karşı Batı’cılar tam tersini yaparlar. Rusya’nın batıdan

öğreneceği çok şeyin olduğu kanaatine varırlar. Bundan dolayı Rusya’nın batının

yolunda yürümesini isterler. Onlar Avrupa bilimi ve asırlarca gelişmiş batı kültürü ile

Rusların beslenmesini iddia ederler. Batı’cılar dinle çok az ilgilenir. Onların da

içinde dindarlar vardır, fakat onların dine soğumaları, Losskii’ye göre Ortodoks

kilisesinin hataları yüzündendir. Toplumsal problemlere gelirsek Batı’cıların bir

kısmı politik özgürlüğü önemser, değerleri ise sosyalizmin taraftarı olurlar.

Batı’cıların arasında en ünlü isimler olarak Çaadaev’i, Stankeviç’i, Bellinski’yi,

Hertsen’i sayabiliriz.42 Belirtilmesi gereken husus da, Rus felsefesi tarihinin Rus

sanatsal gelişmesiyle direk bağlantılı olmasıdır. Çünkü Çar yönetimi felsefesel

çalışmaları zararlı bulduklarından dolayı filozoflar fikirlerini, sanat üzerinde,

özellilikle de edebiyat üzerinde geliştirmeye çalışmışlardır.

Felsefesel çalışmaların çok geç gelişmesine karşın Rusya, bazen zor kaderinin

kurbanı, bazen de kurnaz siyasetinin galibi olarak deneyimli bir usta olmayı başarır.

Yuvasından yukarıda bahsettiğimiz büyük insanlarla beraber nice bilim ve sanat

insanlarını uçurtur. Onlardan biri de Andrei Arseneviç Tarkovski’dir.*

42 Rus Felsefe Tarihi için bkz: Losskii, A g e; Suhov, Russkaya Filosofiya (Rus Felsefesi), Rossiskaya Akademya Nauk İnstitut Filosofii Yay, Moskova, 1995. * Tarkovski, 4 Nisan 1932 yılında Volga nehri boyundaki, Zavraje kasabasında (İvanov ili, Yurevetskoy ilçesi) dünyaya gelir. Aslında hayatının çoğunu Moskova’da geçirmesine rağmen, baba evi onun için “çocukluk evi” olarak hatırında kalır. Tarkovski, Ayna filminde “evi” böyle sergilemektedir. Moskova Edebiyat Enstitüsünden mezun olan anne – babası aydın insanlardı. Babası, Arseni Aleksandroviç Tarkovski Sovyet’lerin ünlü şairlerinden biridir. Arseni Tarkovski, 1941 yılında kendi isteğiyle gittiği savaşta ayağını kaybeder. Şiir yazmak, onun hayatına sonradan giren bir uğraştır. Olgunluk çağında şiir dünyasında serüven kuran Arseni Tarkovski’nin şiir kitapları, kendi düşünce ve ifade zenginliğiyle okurların dikkatini çeker. Andrei, zamanının çoğunu babasıyla birlikte Bach dinleyerek, dinsel resimlere dair kitapları karıştırarak, babasının şiirlerini ezberleyerek geçirir. Bazen de, büyükannesinin köydeki Daça’sını (Yazlığını) ziyaret eden Andrei, ağaçlar ve tarlalardan ibaret pastoral manzaraları, farkında olmadan zihnine kazır. Böylece, klasik resimler ve doğayla iç içe büyüyen Tarkovski, filmlerinde Sovyet sanatına damgasını vuran materyalist felsefeden çok, çocukluğunun izlerini yansıtır. Bu yüzden yönetmenin filmleri çocukluk hatıralarından kalma belirli nesneler ve olaylarla doludur. Otobiyografik filmi Ayna’da, büyükannesinin sözünü ettiğimiz tahta kulübesini yeniden kurar, hatta çocukluğundan hatırladığı manzarayı tekrar yaratabilmek için civar tarlalara kara buğday ektirip, başak vermeleri için bir sene bekler. Tarkovski’nin bu konuda mükemmeliyetçiliğe varan titizliği, kişisel hatıralarına verdiği önemle açıklanabilir. Arseni Tarkovski, eşi Maria İvanovna Vişnyakova’dan ayrılırken oğlu ve kızını da ona bırakır. Maria İvanovna matbaada emekli olana kadar çalışır.

Tarkovski filmlerinin sanatsal felsefesini araştıran felsefe profesörü İgor

Evlampiyev’e göre, XX. yüzyılın ikinci yarısındaki Rus-Sovyet kültürü mensubu

olan Tarkovski’nin durumu, XIX. yüzyılın ikinci yarısındaki Rus kültürü tarihinde

önemli yer tutan Dostoyevski’nin durumuna çok benzer. Bu iki sanatçının

benzerliğini biçimsel bir yapı içinde incelemeye gerek yoktur, çünkü Tarkovski’nin

düşüncesine ve sanat anlayışına Dostoyevski’nin etkisi kuşku götürmeyecek

derecede çoktur.43

Tarkovski’nin Dostoyevski ile benzerliğini karşılaştıran diğer araştırmacılardan biri

olan Musiyenko ise, “...Tarkovski’nin sanatsal yolunun müjdecisi Sartre’ın

1939 yılında Andrei Tarkovski, Müzik okulunu kazandığı için Moskova’ya gider ve savaş yıllarında memleketine geri döner. Annesi güvenlikte olmaları için Andrei ve küçük kız kardeşi Marina’yı Volga’daki akrabalarına götürür. Önce Müzik okulunda, sonra Resim Sanatı okulunda eğitim alır. Böylece çocukluğundan itibaren sanatsal yaşamı sürer. Bunların hepsi yönetmenin geleceğinde önemli yer tutar. Diploma tezi olan Yol Silindiri ve Keman adlı kısa filmiyle müzik okulu hakkındaki hatıralarını görselleştirir. Çocukluğunun tüm hatıraları: Babasının ailesini terk etmesi, varolma ve yaşam zorlukları, köyü boşaltmaları, okulu, Ayna’da yer alır. 1943 yılında Moskova’ya tekrar döner ve eski okuluna devam eder. Tarkovski sanatla bu kadar iç içe yaşamasına rağmen, 1951 yılında Doğu Enstitüsü, Arap Dili ve Edebiyatı bölümünü kazanır. Onun tüm kaderini değiştiren bir olay olmasaydı - beden dersinde kaza sonucu beyin sarsıntısı geçirmeseydi - bu enstitüden de mezun olmayı başarır ve film yönetmenliği onun hayatında hiçbir zaman söz konusu olmazdı... Andrei, Sovyet Film Okulu, VGİK’e verdiği özgeçmişinde “Mesleğimi ne kadar doğru seçip seçmediğimi Doğu enstitüsündeyken hep sorardım. Çünkü hayatı tam kavrayamamıştım” der. Dolayısıyla Tarkovski, Arapça eğitimine devam etmez, 1953 yılının Mayıs ayında Nigrozoloto Bilimsel Araştırma Enstitüsü’nün Rusya’nın doğusuna yönelik araştırma gezisine işçi olarak alınır ve Kureyka nehri boyunda bir yıl kalır. Tayga’da yüzlerce kilometre yaya gezen Tarkovski, burada resim albümünü gerçekleştirir. Yukarıda adı geçen yazısında, “Bunların hepsi de benim yönetmen olma hayalime katkıda bulundular”, der. (VGİK Arşivi, B1960T.) Araştırma gezisinden döndükten sonra 1954 yılında özel sınavlardan başarıyla geçerek VGİK’i kazanır. 1953 yılında, VGİK’teki yöneticiler film üretimini arttırma kararı alır. Tarkovski’nin kayıt olduğu 1954 yılında ise, film sayısı 55 civarındadır. 1955 yılında bu sayı 66’ya çıkar. Michail İliç Romm, Tarkovski’nin ders danışmanı olur. Sovyet sinema tarihinin en önemli isimlerinden biri olan ve bir profesyonel olarak neyi yapabiliyorsa öğrencilerine onu öğreten Romm, Tarkovski’nin yönetmenlik hayatına yön vermek anlamında katkısı büyüktür. Tarkovski, 29 Aralık 1986’da Fransa’da akciğer kanserinden ölür. Tarkovski’nin biyografisi için bkz: M Tarkovskaya, O Tarkovskom (Tarkovski Hakkında), Progress Yay, Moskova, 1989, s 13-54; M. Tarkovskaya, Ya Mogu Govorit (Ben Söyleyebiliyorum), İskusstvo Kino Derg, 1989, S 2, s 101-107; Peter Green, Andrey Tarkovski The Winding Quest, The MacMillan Yay, Hong Kong, 1993, s 1-5; 43 Evlampiyev, Hudojestvennaya Filosofia Andreya Tarkovskogo, (Andrei Tarkovski’nin Sanatsal Felsefesi), Aleteya Yay, Saint Petersburg, 2001,s 8.

varoluşçuluğu değil, Kierkegaard ve Tarkovski’ye çok yakın olup filmleriyle

romanları arasındaki yakınlığını gördüğümüz Dostoyevski’dir...” der.44

Musiyenko’ya göre, Dostoyevski ile Tarkovski’nin felsefede buluştuğu nokta

varoluşçuluktur.45 Fakat bu arada Tarkovski bir varoluşçu muydu değil miydi sorusu

doğal olarak karşımıza çıkmaktadır. Sorunun cevabı Tarkovski’nin filmlerinde

saklıdır. Dolayısıyla insan varlığının ve kaderin trajik kırıklarının sırlarına

hayranlıkla ilgi gösteren Tarkovski’nin sanatsal geçmişine baktığımızda, varoluşçu

bir dünya yarattığını fark ederiz. Bununla beraber Tarkovski’nin varoluşçuluk

felsefesi ile doğrudan veya dolaylı bir şekilde olan ilişkisi hakkındaki araştırmamızı

devam ettirirsek, zaten Tarkovski’nin sanatıyla bu ilişkinin bir çok kanıtını içerdiğini

görebiliriz. Fakat burada varoluşçuk düşüncelerinin Tarkovski’yi etkileyen bilimsel

yönünden değil, daha çok Tarkovski ile varoluşçuluk arasındaki duygusal

karşılaşmalardan söz edilebilir.

Tarkovski ile yapılan son söyleşilerin birinde, sanatı üzerine Rus varoluşçu

Berdyaev’in∗ ne kadar etkisi olduğu sorulduğunda, yanıt olarak bu felsefecinin

fikirleri ile daha çok tartışmak istediğini söyler.46 İşte bu yanıttan Tarkovski’nin XX.

yüzyıl Rus felsefecilerine, özellikle varoluşçuluk konusunda çalışan araştırmacıların

eserlerine yakından ilgi duyduğu anlaşılır.

Rus felsefecileri, XIX yüzyıl ikinci yarısını ve XX yüzyılı “insanlığın özgürlüğe

kavuşması” başka bir deyişle deneyüstü (transandantal) güç ve mercilere

bakmaksızın zamanla varolan “görgül (ampirik) kişiliğin” ortaya çıkması olarak

değerlendirir. Orta yüzyıl Hıristiyanlığı, inancın akıldan, irrasyonel sezgiselliğin ise

bilgiden üstün olduğunu iddia ederek Tanrı ile insan arasındaki “ilişkiyi” korumaya

44 O. Musiyenko, Tarkovski i İdei Filosofii Suşetvovania, (Tarkovski ve Varoluşçuluk Düşünceleri) Mir i Filmy Anderya Tarkovskogo, s 268. 45 Musiyenko, A g m, s268. ∗ Modern Rus felsefecileri arasında önemli şahıslardan biri de Nikolai Aleksandrovich Berdyaev’tir. Berdyaev, 1874’yılında Kiev’de doğar. Kiev Üniversitesi Hukuk fakültesinde eğitim alır, fakat mezun olamaz. Çünkü 1898 yılında sosyalist hareketlere katıldığından dolayı tutuklanır. Gençlik yıllarında Marksizm’i Yeni Kantçılarla birleştirmeye çalışır fakat, söz konusu teoriden sonra vazgeçer. Solovev’un felsefesi ile tanışır ve Hıristiyan dünya görüşü konusundaki araştırmalarını yapar. 46 Tarkovski, Krasota Spasyot Mir, (Güzellik Dünyayı Kurtarır) İskusstvo Kino Derg, 1989, S 2, s 148.

çalışmıştır. Rönesans ve Yeni Avrupa rasyonalizminin ortaya çıkışı bu

dünyagörüşünün sorgulanmasına neden olur. Tüm bu gelişmeler Rus felsefeci ve

düşünürlerini de etkiler ve Rus düşünce tarihinde görgül kişilik ve insanın ruhunda

varolan iyilik ve kötülük tartışması ortaya çıkar. Görgül kişilik, iyilik ve kötülük

konusunu inceleyen Rus felsefecilerinden biri de Batı’cı Çaadayev’tir.

Tarkovski, bir yönden Çaadayev’in başlattığı Rus Ahlak Felsefesi geleneğini devam

ettiren bir mirasçı olarak karşımıza çıkmaktadır. Çaadayev’e göre yaşadığımız evren

mükemmeldir ve bünyesinde insanı kötülüğe sürükleyecek hiçbir neden yoktur.

Ancak insan, negatif özgürlüğü (özgürlüğü ceza olarak gören kimseler) kullanırsa,

varlığın uyumu ve bütünlüğü bozulur. Sonuç olarak da evrende birbirine zıt, maddi

ve manevi başlangıç olan iyilik ve kötülük çatışmaya başlar. Evrenin ilk uyumlu

bütünlüğü bozulur ve eksik bir evrenle karşı karşıya kalınır.47

Tarkovski’ye göre ise, insan evrenin yalnızca bir parçası değil, gerçekliğin varlık ve

metafizik merkezidir. Tüm evren ve dünyadaki her şey, ancak insanla bağlantılı ve

insanla etkileşim içinde olduğu zaman mantıklı, anlamlıdır ve belli bir düzeyde

mükemmeldir.48 İşte bundan dolayı uyumun “artması” ve “varlıktaki” Tanrı

parçasının aydınlanması için, kişiliğin manevi konsantrasyonu ile insanlar arasındaki

mistik bağın ortaya çıkartılması ve arttırılması lazım. Başka bir deyişle kişiliğin

bütün engellerini kaldıran ve içindeki imkanları açığa çıkartan sevgi ile mümkündür.

Bunun tersi de geçerlidir: Evrenin bütün eksiklikleri, her şeyi yok etme gücü ve

kötülüğün kaynağı, aslında özgürlüğünü yanlış kullanan, diğer insanlardan ve

evrenden kendini bencilce ayıran ve etrafındaki bütün varlığa hükmetmek isteyen

insandır.49

Kötülüğün doğası ve kaynağı hakkındaki benzer görüşlere diğer birçok Rus

felsefecide rastlarız: Odoyevski, Homyakov, Dostoyevski. Sadece Solovev, bu

kuramın sivriliklerini biraz törpülemiştir. Başka bir deyişle Solovev, kötülüğün

47 Çaadayev, Filosofskiye Pisma, (Felsefe Yazıları) Poln. Sobr. Soç i İzbr. Pisma, İskusstvo Yay, Moskova, 1991, C.1, s 375-376. 48 Tarkovski, Slovo Ob Apokalipsise, (Apokalipsys Hakkında), İskusstvo Kino Derg, 1989, S 2, s 96-99. 49 Evlampiyev, A g e, s 79.

metafizik kaynağını (Evrenin Ruhunu) görgülüstü “varlığın” özgürlüğünde arar.

Böylece görgül (ampirik) kişiliğin sorumluluk yükünü azaltır. Ancak Solovev’in bazı

takipçileri, kötülüğün kaynağının görgül (ampirik) insanın ruhunda saklı olduğunu

daha şiddetli bir şekilde savunurlar. Berdyaev, Karsavin ve Şestakov’un bu konu ile

ilgili yazıları bulunmaktadır.50 İvan İlin ise Kötülüğe Karşı Koyan Kuvvet Hakkında∗

adlı eserinde bu konuyu sert bir şekilde dile getirir.

a. İkili Kakarterler

Andrei Rublev filminin Strasti Po Andreyu/Andrei’e Özlem bölümünde Tarkovski,

insanlarda var olan kötülüğün gelişmesini tek tek ele alarak ve kötülüğün psikolojik

ve metafizik “mekanizmasını” açıkça gösteren hem derin hem anlamlı tipler

yaratarak yukarıda adı geçen Rus felsefeci düşünürlerinin görüşlerine tamamen

katılır. Buna örnek olarak bu filmin Nabeg/Baskın epizodunu verebiliriz. Fakat

filmdeki Büyük ve Küçük ikiz knyaz’ların (hanların) arasından geçen en belirgin

çizgileri dikkate alarak Tarkovski’nin “kötülük felsefesindeki” ana ilkeleri anlamakta

fayda vardır. Suyun iki damlası kadar benzer ikiz-kardeş knyaz’ların çözümsüz,

anlamsız ve mahvedici düşmanlıklarından yola çıkarak Tarkovski, herhangi bir

insanın toplumsal durumuna bakmaksızın, insanın karşılıklı kişiselliğini ve irrasyonel

düşmanlığını anlatan sembolü yaratır.

Tarkovski, bir yönden filmde kritik açıklamalar yaparak, ikiz kardeşlerin karşı

karşıya bulunmasının nedenine tarihsel açıdan bakar. XIII. ve XV. yüzyıllarda Rus

knyaz’ları arasında iktidar ve toprak genişletme amacıyla sürekli savaş vardı. Ancak

bu savaşı belirtmek için ikiz-knyaz kardeşleri bir birlerine çok benzetmek

gerekmezdi. Sadece bir aktörü kullanarak (Yuri Nazarov), Tarkovski sürekli olarak

bizi bilmeceyi çözmeye zorlar. İzleyici kardeşlerin hangisini görür. Kuşkusuz iki

kahramanın birbirine dış görünüşüyle, karakteriyle, davranışlarıyla çok benzemesi,

yönetmene kendi kendini yenmeye çalışan, çoğu zaman da kendi kendini yok eden

insanın “metafizik iki yüzlülüğünü” belirtmek için gerekirdi.51

50 A g e, s 80. ∗ O Soprotivlenii Zlu Siloyu. 51 A g e, s 80-81.

Ruhun “negatif” diyalektiği, bıkmadan bütünlüğe ve belirginliğe kavuşmaya çalışan,

fakat bunları hiçbir yerde bulamayan insan varlığının kendi kendine karşı çıkması

XIX. yüzyılın sonu ve XX. yüzyıl felsefesinin (özellikle varoluşçulukta) temel

konularındandır. Tarkovski’de ise bu sorun insanın iki yüzlü tipini (obraz) göstererek

sanatsal bir canlandırmayla çözüm bulur. Andrei Rublev’deki ikiz-knyaz’ların iki

yüzlü tipleri (obraz) Tarkovski’nin ilk defa değindiği bir konu değildir. Baş

kahramanı “ikiye ayırmak” Tarkovski’nin ilk filminde de belirgin bir şekilde ele

alınır; İvan’ın Çocukluğu’nda baş kahraman, acımasız savaşçı, öç alıcı “gerçek”

İvan, rüyaların ve anıların, “hayali” İvan’ı olarak karşımıza çıkar. İvan’ın rüyaları ile

ilgili sahneler ikileme konusunun sertliğini yumuşatmaktadır.52 Fakat ilginç olan

Tarkovski’nin bunu ilk filminden itibaren açıkça gösterme isteğidir. Tarkovski,

sanatsal eserleri denetleme kurulunda yaptığı konuşmada filmin sonunu şöyle

açıklar:

…Bizim çekmek istediğimiz sahnede, Çocuk, kendi çocukluğuyla yarışır ve ona yetişir. Şöyle bir çeşitlemesi de vardı: İvan saklambaç oynarken kendini askeri kazak ve askeri ayakkabı giymiş halde bulur. İşte bu ikinci çocuk, birinci çeşitlemedeki çocuğun arkasından koşar ve ona yetişmeye çalışır. Bu arada biz sahneyi keseriz. Fakat bu bize biraz ağır bir sahne gibi geldi ve daha aydınlık, mutluluk taşıyan bir sahne yaratmaya karar verdik...53

Eğer böyle bir sahne filme girseydi, İvan’ı ölüme götüren “yüzü” son derece anlamlı

ve sembolik bir yüze dönüşürdü. Olay örgüsü ise İvan’ın ruhunun içindeki zıtlıklara

doğru kayardı. Filmin son versiyonunda dikkatler daha çok kahramanın dünyayla

çatışmasına çekilmiştir. Kısacası, filmde yönetmenin bu fikrini kısmen de olsa fark

ederiz: Filmin sonuna doğru Almanlar tarafına geçmekte olan İvan ölümü bekleyen

iki Rus esiri görür. Bu esirler Evlampiyev’in deyişiyle, İvan ve annesi olarak ikileme

tipine (obraz) girerler.54

52 A g e, s 81. 53 Zorkaya ve Klimov..., Mir i Filmi Andreya Tarkovskogo, (Andrey Tarkovski’nin Dünyası ve Filmleri) İskustvo Yay, Moskova, 1991, s 33. 54 Evlampiyev, A g e, s 82.

Andrei Rublev’den sonra Tarkovski’nin ikileme tipi derin ve gizemli olarak kalır.

Özellikle Solaris ve Ayna’da ikilemenin özel bir yeri vardır. Solaris’in tüm meselesi

kendi kendini aramak zorunda kalan ve tekrar var olarak Kris’in de başına dert olan

“uzaysal” Hari’nin iki anlamlı varlığı üzerine kurulur. Filmin sonunda bu konu

dönüm noktasına ulaşır: Kris’in geçmişteki “benzeri”, yani gizli iç dünyası tuhaf bir

yapıda kendisini taklit eden tüm dünya ile karşı karşıya kalır. Burada Tarkovski’nin

belki de İvan’ın Çocukluğu’nun sonunda çekmek istediği saklambaç oyunu sahnesini

hatırlayıp da böyle yapması hiç de şaşırtıcı bir şey değildir.55 Tarkovski’nin

anlayışına göre bu iki fikir aynı anlamı verir. Ona göre, insan doğasının kendi

kendiyle ve varlığın buna benzer bilinmeyen ve korkunç güçleriyle çatışması, insan

için çok zor bir deneyim olabilir.56

Ayna filminin sanatsal yapısı da büyük ölçüde “ikileme”ye dayanır. Anakarakterin

oğluyla benzerliği, annesi ve eşinin aynı olması, bu sadece “ebedi geri dönme”değil,

bununla birlikte mümkün olmayanın gösterilişi ve kendi tam varlığını bulmak,

kendini anlamak ve anlatmaktır. Sürekli olarak kendini aynada arama düşüncesi de

filmin adıyla uyumludur.

Nostalghia’da da aynı ikilemeyi görebiliriz. Filmdeki iki ana karakter dış görünüş

olarak birbirine benzememelerine rağmen, gerçekte aynı “misyonu” yürütmekle

görevlendirilmiş “metafizik” ikili’lerdir. Tarkovski, ikiye ayırma konusundaki

tavrını, Andrei Gorçakov’un rüyasını göstererek açıkça belli eder. Andrei Gorçakov

rüyasında aynaya bakar, ama kendisini değil Domeniko’yu görür.

b. Zorunlu Cinayet

XIX. yüzyılın sonu ve XX. yüzyılın başında ortaya çıkan Rus felsefesindeki kritik

konulardan biri, insan günahkarlığının kaçınılmazlığı ve bunun en radikal şekli olan

“Zorunlu Cinayet”lerin etik sorunudur. Tarkovski bu konuda da Dostoyevski,

Tolstoy, Solovev ve İlin gibi ünlü Rus edebiyatçıları ve felsefecilerinden yararlanır.

55 A g e, s 82. 56 Abramov, Diyalog s Tarkovskim O Nouçnom Fantastike na Ekrane, (Sinemadaki Bilim Kurgu Üzerine Tarkovski ile Söyleşi), Ekran, İskusstvo Yay, Moskova,1971, s 163.

Bu konu, özellikle XX. yüzyılın başındaki tartışmalarda ve İlin’in Kötülüğe Karşı

Koyan Kuvvet Hakkında adlı eserinde ağırlıklı yer tutar. İlin bu kitabında, her insanın

içindeki trajik çatışmaları açıklar. Tarkovski’nin filmlerindeki görüşlerin İlin’in

kuramına çok yakın olduğunu söyleyebiliriz: İlin, kötülüğün kaynağının ve

taşıyıcısının insan olduğunu savunur. Kötülük, insan ruhu dışında hiçbir yerde “saf”

bir şekilde bulunmaz. Geride kalan her şey saf kötülüğün maddesel oluşumudur.

Genellikle bunun ruhtaki kaynağı insan varlığının ikiye bölünmesi, ikiyüzlülüğü ve

içinde bulunan iki zıt kutuptur. Bir taraftan başka insanlarla manevi birleşme, diğer

taraftan bencilliktir.57 Bununla beraber, İlin birincinin (manevi birleşme) tamamen

iyi, ikincinin (bencillik) de tamamen kötü olduğunu iddia etmez. Hepimizde var olan

maddi varoluşçuluk, ikinci niteliğin kaçınılmaz olduğunu vurgular, hatta bir yere

kadar onu savunur.58

Tarkovski, Andrei Rublev filminin Baskın bölümünde kötülüğün insanlara

“bulaşabileceği” ve bir kişiden topluluğa geçebileceğini açık bir şekilde gösterir. Bir

kişinin (Küçük Knyaz’ın) kötü istekleri büyük bir afete, kötülüğün çoğalmasına ve

binlerce kişinin bundan zarar görmesine yol açar. Kötülük o kadar egemen olur ki, bu

kötülüğe yol açan kişi bile, sonuçları görünce şaşkına döner. Tarkovski knyaz’ın

ruhsal durumunun değişimini ustaca sergiler. Tatarların Vladimir şehrini işgal

etmeye başladıklarında, knyaz aşağılandığını düşündükçe, sırf bunun için öç almayı

tasarlar. Fakat zamanla knyaz’ın hainliği dehşet verici sonuçlara yol açtıkça yüz

hatları da değişmeye başlar. Bu, sadece kötülüğe neden olduğu için duyduğu öfke

değil, aynı zamanda kötülüğü durdurma imkanına sahip olamamasından kaynaklanan

çaresizlik ve eziklik duygusudur.59

Tarkovski, İlin’e nazaran daha ileri görüşlü bir psikolog olarak ortaya çıkmaktadır.

İlin, ruhlarını kötülüğe tamamen teslim eden ve başka kişilere karşı kalplerinde zerre

kadar acıma ve iyilik duygusu olmayan mutlak zalimlerin var olduğunu iddia eder.

Tarkovski ise, aksine, korkunç düzeyde insaniyet sınırlarını aşacak şekilde kötülük

57 İlin, O Sopretivleni Zlu Siloyu (Kötülüğe Karşı Koyan Kuvvet Hakkında) Sobrannoye Soçineniya, İskusstvo Yay, Moskova, C5,s 154. 58 A g e, s 156-157. 59 Evlampiyev, A g e, s 92.

yapan kişinin bile, insanlarla birlikte yaşadığı sürece başkalarıyla belli derecede

ilişkide ve etkileşimde bulunduğundan kendi iradesi dışında başkalarının kaygılarına

acıyabileceğini göstermektedir. Bu bir yönden Dostoyevski’nin fikirlerine

benzemektedir: Dostoyevski’ye göre insan, kendisini, bölünmenin karanlıklarıyla

dehşetlerinden, felaketlerinden geçirerek kesin özgürlüğe götürecek olan gerçeğin

yolunda yürüyebilir. Bu yol düz doğru ve tek değildir; ter temiz de değildir. Bu yolda

yürürken yanılgılara, hayallere kapılıp, başka yolara sapabilir. İyiyi ve kötüyü

yaşayarak yürünmesi gereken bu uzun yolu insan özgürlüğünü sınırlayarak, dahası,

toptan kaldırarak kısaltılabilir.60 Andrei Rublev’in Baskın bölümünün son

sahnelerinde, Vladimir şehrinin Tatarlar tarafından tahrip edilmesi ve knyaz’ın

yaptığı kötülüğün sonucu olarak iradesi ve isteği dışında diğer insanlara acı vermesi,

onun da hayatını çekilmez hale getirildiği gösterilir ve tüm bunlar onun yorgun

yüzünden okunabilir. İnsanların iyilik ve kötülüklerinin genel “kanununa” göre,

knyaz’ın yaptığı kötülük onun ruhuna geri döner ve onu pişman eder. Onu diğer

insanlarla iyiliğe dayanan verimli bağdan ve hayati dayanağından ayırır.61

c. Üçlü Karakterler

Tarkovski’nin Andrei Rublev filmde üç rahiple başlayan üçlü karakter motifi,

Stalker’daki Profesör, Yazar ve Stalker üçlüsü ile Solaris filmindeki uzay

istasyonunda bulunan üç bilim adamıyla desteklenir.62 Nostalghia filminde de

Domeniko, Andrei Gorçakov ve Eugenia üçlüsü rol almaktadır. Üçlü’lerin

üstlendikleri görevleri ve kaderleri de benzerlik içindedir. Bunun anlamı

Tarkovski’nin, kendi karakterlerine verdiği tiplerinin yardımı ile hep aynı kalan

pozisyonu açıklamaya ve vurgulamaya çalışmasıdır. Bu pozisyon modern toplumda

kabul görmüş yalan bir dünya görüşüdür.

Örneğin, Nostalghia filminin karakterleri Domeniko, Gorçakov ve Eugenia’yı

Stalker’daki Stalker, Yazar ve Profesör ile karşılaştıracak olursak, benzer bir kadere

60 Berdyaev, Mirosozertsanie Dostoyevskogo (Dostoyevski’nin Dünyagörüşü), http://www.magister.msk.ru/library/philos/berdyaev/berdn008.htm#03 61 A g e, s 92-93. 62 Yüksel Batur, Romantik bir İzsürücü Tarkovsky, Sine Masal Derg, S 5, 2000, s 59.

sahip oldukları farkedilebilir. Bu benzerlikten yola çıkarak Domeniko ve Stalker’ın

benzerlikleri hakkında şunları söyleyebiliriz: Tarkovski’nin bu iki karakterinde

paradoksal inancı yayma görevini görürüz. Bu benzerlikler özellikle Domeniko’nun

kendini yakarak verdiği “vaazı” ve Stalker’in “duası” arasında çok belirgindir.

Stalker, insanları varlığın sesini duyabilme duygusuna sahip olmaları için ve varlığın

yaratıcılığın kalp atışını takip edebilmeleri için “güçsüz” ve “esnek” olmaya çağırır.

Domeniko ise “sesleri” duyamaması ve varlıktaki her şeyi kabul edebilecek kadar

ruhunu “genişletemediği” için uygarlığı kınar.63

Andrei Gorçakov ile Yazar’ın paralellikleri Stalker ve Domaniko’ya nazaran daha az

belirgindir. Bunun en iyi belirtisi olarak Andrei’in Nostalghia’da bir yazar olarak rol

üstlenmesini verebiliriz. Tarkovski’nin de tahmin ettiği kadar Nostalghia’daki yazar

rolünü Stalker’da Yazar’ı oynayan Anatoli Solonitsin alsaydı bu benzetmelerimiz

daha da açıklığa kavuşabilirdi. Fakat Anatoli Solonitsin’in ölümü Tarkovski’nin bu

isteğini yerine getiremedi. (Anatoli Solonitsin’in 1982 yılındaki ölümünden sonra

Nostalghia filmi yapılır). Stalker’daki Yazar (Solonitsin), dış görünüşüyle, görgü

usulü ve konuşmalarıyla bir taraftan şan, şöhret ve maddi zenginlikleri isterken, öbür

taraftan da varlığın içine girip, başka insanları anlayarak kendinin gerçek servetini

harcamaktan korkan ve böylece kendi kişiliğinin ikiye ayrılmasından zorlanan tipik

meraklı-aydın insanı temsil eder. Nostalghia’daki yazar Gorçakov ise daha çok

dengeli ve sade bir kişiliğe sahip olduğundan Stalker’daki Yazar gibi yaratıcı bir

yükselişi ve ahlaki çöküntüyü hiçbir zaman yaşamaz. Çünkü tam “orta”daki bir tiptir.

Belki de bundan dolayı bu ikisine farklı kader verilmektedir.64

Bu karakterlerin en önemli faaliyetleri İzsürücü’lerin (Stalker, Domeniko)

yardımcıları olarak görev almalarıdır. Örneğin, Andrei Gorçakov kendi hayatını

Domeniko’nun yoluna adar. Stalker’daki Yazar ise eski “yalın” hayatına formel

olarak döner. Ama hiç şüphe yok ki, Yazar (Stalker’daki) Zone’a giderek, tüm

insanlığın üstadı ve rehberi olabilecek kadar değişerek bambaşka bir insanın

63 Evlampiyev, A g e, s 295-296. 64 A g e, s 296-297.

kişiliğine sahip olur. Gorçakov ise mumu yakarak Domeniko için imkansız olan şeyi

başarmasına rağmen, yine de onun inancının “sıradan” bir hizmetçisi olarak kalır.65

Eugenia ise Stalker’daki Profesör’le benzerlik içindedir. Aynen Profesör gibi

Eugenia da “normal” insanların sahip olduğu önyargıları ve bu dünyada kabul

görmüş davranış biçimlerini sergiler. Derin ve içten davranmak istediğinde bile,

derinliğini yok edecek şekilleri kullanır; tıpkı dünyadaki kötülüklerle yaptığı şiddetli

savaşının neticesinde Zone’u tüm sırları ile beraber yok etmek isteyerek kötü bir

hayale dalan Profesör’ün de hayatında olduğu gibi.66

Kaldığı otel odasının kapısında Andrei Gorçakov ile yaptığı sohbetten sonra, Eugenia

kendini tekrar yalnız hisseder. O, Andrei’in nedensiz melankolik davranışını ve

anlamsız özlemini sorgular. Eugenia, Andrei’in kendi bahtı ve mutluluğu için

savaşamayacağını anlayınca, bu sahne onun otelin mermerli koridorunda garip

“koşuşu” ve tuhaf düşüşü ile sonuçlanır. Bu, trajik bir paradokstur: Gerçek değeri

olmayan amaç ve bu amaca hırsla kilitli Eugenia; diğer bütün “normal” insanların

boş uğraşılarıdır. “Normal” insanlar dünyasının, tüm başarılarının ve en radikal

çabalarının bir hiç olmasına, bu dünyanın ideallerinin batmasına ve yıkılmasına

yaklaştırır.67

Eugenia, kendisine benzemeyen ve gerçek inanca sahip olan insanlara karşı

kendisinin de anlatamadığı bir ilgiyi hissederek onlara yaklaşmaya çalışırken,

anlayışa doğru bir adım atar, fakat stereotipleri yenme karşısında gerekli çabaları

gösteremez.68 Buna örnek olarak Eugenia’nın Madonna del Porto katedralinde

muhafızla yaptığı konuşma sahnesini verebiliriz:

– Siz nasıl düşünüyorsunuz? Neden kadınlar her zaman dua ederler? Neden kadınlar erkeklere nazaran daha dindardırlar? Ben bunu hiçbir zaman anlayamadım - diye sorar Eugenia. – Ben sıradan bir insanım. Ve bana göre kadın çocuk doğurmak, onu

sabırla ve feragatle büyütmek için gerekli - diye cevap verir muhafız. 65 A g e, s 297. 66 A g e, s 298. 67 A g e, s 298. 68 A g e, s 298.

Muhafıza şaşkın biraz da kızgın bir sesle Eugenia: – Yani size göre kadın bundan başka bir işe yaramaz mı?– diye sorar. – Biliyorum, sen mutlu olmak istiyorsun. Fakat, hayatta bundan daha da

önemli bir şey vardır – diye konuşmayı bitirir muhafız.

Muhafız, Eugenia gibi modern ve özgür kadının kabul etmeyeceği bir görüşü ikna

ettirmeye çalışmaz elbet. (Sen benim ne düşündüğümü sordun - diyerek kendini

neredeyse savunmaya alır). Muhafızın geleneksel anlayışında önemli olan, başka

birisine zorla bir şeyler kabul ettirmek değil, varlığın temellerini anlamaya çağırmak

ve unutulduğu zaman, dış görünümü her ne kadar güzel ve modern olsa bile, yaşam

şeklini anlamsız kıldığını göstermektir.69 Eugenia’nın sorusunu duyduktan sonra ona

hemen doğru cevap vermeye cesaret edemez:

– Senin bunu benden de daha iyi bilmen gerekir – diyerek, kadının varlığa

daha yakın olduğunu ima eder.

Böylece, kadından başka hiç kimsenin inancın özünü ve duanın anlamını

anlatamayacağını vurgular. Fakat, Eugenia muhafızı anlayamaz. Çünkü onun

hayatındaki dünya ile ilgili ve sadece kadınlara mahsus olan kalıplar (Solaris’deki

“uzaylı” Hari’nin kaderinin açıkça sergilediği kalıplar), hem içsel hem de biçimsel

olarak açık ve net olan erkek ussallığının yönetimi altındadır. Hatta Eugenia,

Andrei’ye olan temiz aşkını bile, özgür kadın kalıbına göre, başka bir deyişle

yakışıklı beyefendiye çevirerek gerçekleştirmeye çalışır.

Daha sonra “hakiki” erkeğini bulan Eugenia, tahmin edebileceğimiz gibi kendi

kaderine razı olmaz. Büyük bir olasılıkla, bulduğu “bahtının” devamlılığına uzun bir

süre dayanamaz. Sigara almak için nişanlısının evini bir kaç dakikalığına terk eden

Eugenia tekrar garip dünya ile, hasta insanların dünyasıyla karşılaşır. Belki de

Domeniko’nun ona ve etrafındakilere verdiği feragat dersi sayesinde (burada

muhafızın sabır ve feragat hakkındaki konuşmasını da hatırlayalım) hayata olan

bakış açısının yanlış olduğunu anlar ve hiçbir zaman geçmişine, yani “mutluluğuna”

geri dönmez.70

69 A g e, s 298. 70 A g e, s 299.

d. Uygarlık

Stalker’da Tarkovski varoluşçuluk için de önemli bir sorun haline gelen, sürekli

gelişen teknolojik uygarlığa şüphe ile bakmaya devam eder. Heidegger, teknolojinin

insan elindeki bir araç olmasıyla birlikte, insanlık için büyük bir tehlike

oluşturduğunu düşünür. Heidegger bu konuda şöyle der:

...Çağdaş teknoloji bile amaçlara yönelik bir araçtır. Bu yüzden tekniğin araçsal tasarımı, insanı teknik karşısında doğru bir bağlama oturtmak için gösterebilecek bütün çabaları belirler. Bütün mesele, tekniği araç olarak uygun tarzda ele almamıza bağlıdır. Yapılması gereken şey, deyim yerinde ise, tekniğin ‘ruhunu ele geçirmek’tir. İpleri ele geçirmelidir. Teknik insanın egemenliğinden sıyrılmaya giriştikçe, onu denetim altında almak da bir o kadar zorunlu olur...71

Çünkü gerçek hayatta insan artık, teknolojinin yönetimine farkında olmadan

girmiştir. Teknoloji uygarlığı, insan aklını değiştirir. En korkuncu ise insanın

kendisinin yaptığı “öteki” için sadece bir nesne olmasıdır. İnsanın iç dünyası

“öteki”ye psikolojik bir çelişkiyle, somut hale gelerek veya onu araştırma nesnesine

dönüştürerek değil, ancak karşılıklı bir duyguyu paylaşarak açılır. Örneğin,

Kurban’ın anakarakteri Aleksander şöyle der:

İnsan hep başkalarına karşı savundu kendini. Başka insanlara, doğaya karşı... Durmadan doğaya karşı güç kullandı. Sonuç; güce, şiddete, korkuya ve bağımlılığa dayanan bir uygarlıktan başka bir şey değil... Teknik ilerleme dediğimiz şeyin bize getirdiği tek şey, konför oldu... Bir tür hayat standardı... Ha birde gücü korumak için gereken şiddet araçları... Vahşiler gibiyiz... Mikroskobu jop gibi kullanıyoruz. Hayır, yalnış... Vahşiler maneviyata daha önem veriyor. Önemli bir bilimsel buluş mu yaptık, hemen kötülüğe alet ederiz. Hayat standardına gelince, bir zamanlar bilge bir kişi ‘gerekli olmayan şey gunahtır’ demişti. Eğer bu doğruysa uygarlığımız baştan aşağıya günah üzerine kurulmuş demektir. Korkunç bir uyumsuzluk edindik. Maddi ve manevi gelişmemiz arasında bir dengesizlik söz konusu. Kültürümüz bozuk, yani uygarlığımız; temelde bir bozukluk var oğlum. Belki de sen sorunu birlikte irdelememizi ve çözüm bulmamızı önerirsin. Geç olmadan bunu yapmalıyız. Geç olmadan...

Bu konuda Solaris’deki Kris’in de sadece Hari’ye olan değil, aynı zamanda Kris’in

canlı bir bağlantı kurduğu Solaris’e olan bağından söz edilebilir. Böylece, düşünen

71 Martin Heidegger, Teknik ve Dönüş (Çev: Necati Aça), Bilim ve Sanat Yay, Ankara, 1998, s 11.

okyanusun analitik bıçağının her soğuk dokunuşuyla beraber, midye kapakları gibi

kapanan sır dolu dünyasına karşı bir ortaklık duygusu oluşmaktadır. Duyguların ve

yaşanmış olayların kapsamında insanın “gerçek varoluşçuluğu” keşfedilmektedir.

e. Tanrısal Görev (Misyon)

Tarkovski’nin anakarakterlerinin kendine özgü Tanrısal bir görevleri vardır: İvan’ın

Çocukluğu’ndaki İvan, Andrei Rublev’deki Andrei, Ayna’daki Afanasev,

Stalker’deki Stalker, Solaris’deki Kris ve Gibaryan, Nostalghia’daki Domeniko ve

Gorçakov, Kurban’daki Aleksander ve Küçük Adam. Çünkü onlar Tarkovski’nin

deyişiyle, kaderin yapımcısı değil, sadece kaderin hizmetçisidirler. Dolayısıyla

Tanrı’nın onlara verdiği her tür zorluğa sabırla yanaşmaları lazım. Örneğin, her türlü

felaketi göz önüne alarak Zone’a giden Stalker, Profesör ve Yazar’a varlığın sesini

duymaya ve bir şeye (belki de Tanrı’ya) inanmaya çağırır. Stalker’ın

görevlendirilmiş biri olduğu ve kaderin sadece hizmetçisi olduğu filmin sonundaki

eşiyle yaptığı şu diyalogda belirgin bir şekilde anlaşılmaktadır:

- Tanrım nasıl insanlar bunlar? - Sakin ol. Onların suçu değil. Onlara acıman lazım ama kızıyorsun?! - Gözlerini gördün. Boş bakıyorlar. Akılları fikirleri ucuza gitmemek,

fiyatlarını yükseltmek. Onlar doğuştan şanslı, “seçilmiş”, “elit”tir. Deyip durdukları: “Hayata bir kere geldik”. Böyle insanlar neye inanabilir ki?

- Rahatla hadi... Uyu biraz... - Kimsenin inancı kalmamış. Bu ikisi değil sadece... Kimi götüreceğim ki

oraya? Tanrım! En kötüsü de kimsenin Oda’ya ihtiyacı yok artık; benim çabalarım da boşuna...

- Böyle şeyler söyleme... - Gitmeyeceğim oraya bir daha başkalarıyla - Benim seninle gelmemi ister misin? - Nereye? - Sence benim de isteyebileceğim şeyler yok mu? - Hayır. Gitmemelisin! - Niye? - Olmaz. Ya sen de beceremezsen? - Biliyormusunuz annem karşıydı bu işe... Artık, onun Tanrı’nın gariban

kullarından biri olduğunu anlamışsındır. Herkes alay ederdi onunla; kafası karışık bedbahtın tekiydi. Annem derdi ki: “O bir Stalker, mimlenmiş biri, mapus kuşu”. Stalker’ların nasıl çocukları olduğunu aklından çıkarma...

Tartışmaya girmedim bile... Biliyordum zaten; çocukları da, mimlenmiş biri olduğunu da... Ne yapabilirdim? Onunla mutlu olacağımdan çok emindim... Bir sürü eziyet çekeceğimi biliyordum. Ama renksiz bir hayatım olacağına iyi-kötü mutluluğum olsun daha iyi. Belki de bütün bunları sonradan uydurmuşumdur. Ama bir gün gelip de bana “benimle ol” dediğinde hemen gittim. Hiç de pişman olmadım. Hiç. Bol bol keder, korku ve acı vardı... Ama hiç pişman olmadım; hiç kimseyi de kıskanmadım. Kader bu. Hayat. Biz. Kadersiz olsaydık, hayatımız daha iyi olmazdı. Daha kötü olurdu. Çünkü o zaman mutluluk da olmazdı. Umut da, böyle işte...

Tarkovski, karakterlerinin zayıf kişiliğe sahip olduklarını72 sık sık dile getirir. Ama

Tarkovski’nin zayıf karakterleri hiçbir zaman sorumluluktan kaçmaz veya üstlendiği

sorumluluğu başka bir kimseye devretmez. Onlar, dünyalı olduklarını bilerek

sorumluluklarını da taşırlar. Tarkovski’nin “zayıf” karakterleri, ilk bakışta herhangi

bir mücadele saçma olarak göründüğü an, hakikat için savaşmaya başlar.

Yönetmenin bu tutumu özellikle Kierkegaard’ın görüşlerine çok benzemektedir.

Trajik dünya algılayışıyla beslenen Tarkovski’nin filmlerinde trajedi kavramı

Kierkegaard’ın düşüncelerini çağrıştırmaktadır.73

Kierkegaard’ın trajik kahramanı aynen Dostoyevski’nin kahramanı gibi kendi

seçimini kendisi yapar ve davranışlarındaki sorumluluğu da üstlenir. Yaptığı seçimin

sonucunu kimseye dayandırmaz ve kimseye de ihtiyaç duymaz.

Fakat buna rağmen ikisini de birbirinden ayıran özellikler bulunmaktadır. Bu konuda

Walter Kaufmann, “...Kierkegaard bir birey olarak karşımıza çıkar. Dostoyevski ise

bize bir dünya sunar. İkisi de son derece rahatsız edicidir, ama bu rahatsızlık

Dostoyevski’de yıldırıcı bir genişlikten, Kierkegaard’da ise buruk bir darlıktan

doğar. İnsan Kierkegaard’dan gelir de, Dostoyevski’ye dalarsa, küçük bir odada

büyütüldükten sonra, ansızın okyanus ortasındaki bir yelkenliye bırakılıvermiş gibi

kendini yitirir...” der.74

72 Abramov, A g m, s 163. 73 Musiyenko, A g m, s 269 74 Walter Kaufmann, Dostoyevski’den Sartre’a Varoluşçuluk,YKY Yay, İstanbul, 2001, Çev: Akşit Göktürk, s 12.

Tarkovski’nin, İvan’dan Aleksander’a kadar uzanan karakterleri de trajedilerini

kendi içinde yaşayarak kimseyle acılarını paylaşmaz ve bu nedenle acılarını

hafifletemezler. Dolayısıyla aynen Kierkegaard ve Dostoyevski’de olduğu gibi bir

“rahatsız edicilik” ortaya çıkmaktadır. Tarkovski seyircilerin “neden sizin filmleriniz

ve filmlerinizdeki kahramanlar mutsuzlar? Neden onlar karanlık, pis ve acımasız bir

hayattalar?” gibi sorularına şöyle cevap verir: “Benim filmlerim mutsuz

olduklarından dolayı mutsuzdurlar. Bu bir gerçektir ve onların özelliğidir. Bu konuda

ben seyircilere yardım edemem. Ama yine de neden benim filmlerim mutlu olsun ki?

Gülmek veya eğlenmek istiyorsanız, Gaidai’in, Ryazanov’un* filmleri var. Onları

seyredin. Bana göre hayat durmadan eğlenecek kadar mutlu bir şey değil. Sizce biz

zaten çok eğlenmiyor muyuz?”.75

Tarkovski, varoluşu bireyin gerçeklikle olan ilişkisi olarak tanımlar. Sadece başka bir

seçeneği olmayan gerçeklik vardır ve bu gerçeklik, insanı etkileyerek düşünmeden

seçim yapabilmesi için harekete geçirir.76 Bu seçenek için insan, artık nedenler

aramaz. Hatta en ümitsiz durumda bile böyle yapar. Örneğin, ilk bakışta, İvan’ın

geleceğini ordudaki kariyeri, ona bağlanan komutanların sevgisi, “bütün fırsatlar”,

sonuçta kazanacağı Suvorov Harp Okulu** gibi olanaklar oluşturmaktadır. Fakat

neden İvan her şeyi kararlı bir şekilde reddeder? Kaybettiği hiçbir şey yerini

dolduramaz gibi gelmekte: Evi yanmış, bir daha kuyunun dibinde yıldızı göremez,

annesinin sesini duyamazdı. İvan, Andrei Rublev gibi inzivaya çekilme kararını

almaz. Fakat yine de anlaşılmaz, çevredekileri için “kişisel karakteri açıkça belli

olan” biri değildir. İvan’ın dünyasını ve ruhunu, rüyaları anlatır. Ama rüyaları sadece

İvan’a aittir. Rüyalarını ne komutan Holin, ne subay Galtsev ne de başkaları

görebilmektedir. Uzun bir süre sonra, Nazilerin arşivlerini derleyen Galtsev, idam

edilen partizan İvan Bondarev’in dosyasını bulur. Galtsev, çocuğun kaderini öğrenir,

fakat İvan, çözümlenmemiş kişiliğiyle bir sır olarak kalır.

* Sovyet komedi filmleri yönetmenleri. 75 Tarkovski, Dlya Menya Kino-Eto Sposob Dostiç Kakoy-to İstinı, (Benim İçin Sinema Herhangi Bir Gerçeğe Ulaşmak Demektir), Sovyetskaya Rossia Gazetesi, 1988, 3. Nisan, s 4. 76 A g m, s 4. ** Çarlık dönem Rusya’sı ve Sovyetlerin harp okulu.

Yakınları ve onunla beraber olanlar tarafından anlaşılmayan diğer bir karakter de,

Andrei Rublev’dir*. Andrei’in sessizliği, inzivaya çekilen karakterin sessizliğidir.

Fakat aynı zamanda bu sessizlik, kelimelerin yetersizliğinin bilincinde olması ve

kelimeler vasıtasıyla kendini ifade edememesidir. Rusya’nın trajedisini izleyen

Rublev’in acısı sınırsızdır ve o kadar kişiseldir ki, Rublev artık herhangi bir desteği

veya anlayışı aramaz. Bu uzaklaşma, akıl veya düşünceler vasıtasıyla değil, inançla

gerçekleşir. Bu inanç, her şeye rağmen halkın yeniden doğmasına duyulan inançtır.

Sembolü ise bir mucize olarak ortaya çıkan Baba, Oğul ve Kutsal Ruh

“Üçlü”südür.77 Tarkovski, ressam Rublev hakkında film yaparken, gerçekliğin,

bazen oldukça basit yönlerinin nasıl şaşırtıcı bir şekilde başyapıta dönüşebildiği

sorusuna inatla yanıt arar. Rublev’in başyapıtı (Üçlü’sü), zarifliğin, maneviyatın,

uyumun birleşmesi, sanatçının acımasız, kanlı ve günahkar bir dünya ile

kaynaşmasından meydana gelir. Eski Rus mimarlarının kör edilmesi,

skomoroh’ların* çektikleri çileler; çan yapılmasının mucizesi gibi olaylar Andrei

Rublev’in güçlü biri olmasına neden olur. Filmin sonunda gösterilen, Andrei

Rublev’in yaptığı ikonalar, doğrudan doğruya evrenin bir parçası olarak seyirciyi

inanca götürmez. Çünkü ikonalar zaten inancın bir parçasıdır.78

İnzivaya çekilmeyi Tarkovski’nin diğer anakarakterlerinde de görmek mümkündür.

Ayna filminin karakteri iki gün boyunca kimseyle konuşmadığını ve sessiz kalmanın

mutluluk verici olduğunu söyler. Stalker’in kızı ve Kurban’daki Aleksander’ın oğlu

Küçük Adam ise dilsizdirler. Ve burada belirtilmesi gereken şey de Tarkovski’nin

inzivaya çekilen ve konuşma özürlü karakterleri eninde sonunda dile gelirler: Andrei

Rublev filmin sonunda konuşur, Ayna bu tür hastalığa yaklann akt konuşmayı

başaran birinin öyküsüyle başlar, Kurban’daki Küçük Adam filmin sonunda

“Başlangıçta söz vardı. Neden baba?” der. Stalker’ın mutant kızı ise filmin sonunda

Tiutçev’in bir şiirini okuyarak iç monologunu söyler:

* Ünlü Rus ressamı (1930’a doğr.-öl. 1430). 1405’te Theophanes (Feofan) ile birlikte Moskova’daki Blagoveşçeniye katedralinin ikonostas’ını resimledi, sonra Vladimir şehrindeki Uspenski katedralinin duvar süslemelerini (Kıyamet Günü Freski), Troitse-Sergiyevskaya Lavra için ikonalar yaptı. En güzel Tretyakov Galerisinde korunmakta olan eseri Troitsa mihrabı (Üçlü) ikonasıdır. 77 Musiyenko, A g m, s 270 * Eski Rus palyaçosu 78 Musiyenko, A g m, s 272-273.

Ah dostum, hayranım senin şu gözlerine, Pırıl pırıl parlayan ateşli mücizene... Kalktığında şu göz kapakları birdenbire, Bir yıldırımla ikiye bölünüverir asuman... Bir son geliverir, şöyle bir bakıverince, Ama hala cazibesi vardır hayran olmanın Aşağıya indirildiğinde duygulu şu gözler Aşk ateşiyle öpüldükleri zaman Parıldarlar hüzünlenen kirpiklerde Arzunun korları, içten içe yanar...

2. Kurban

a. Sunu

Tarkovski’nin anlaşılmayan karakterleri sırasına “Bergmancı” olarak tanımlanan

Kurban filminin anakarakteri Aleksander da dahildir. (Tabii ki filmi aktarmak veya

taklit etmekten değil, sadece konular ve tiplemelerdeki bazı benzerliklerden söz

etmekteyiz). Tarkovski’nin bu filmini, bazı araştırmacılar Hırıstiyanlık felsefesi

açısından, bazı araştırmacılar da Nietzsche’nin Zerdüşt’ü felsefesi açısından

incelemektedir.

Tarkovski’nin Kurban filmi, Adrian Martin’in belirttiği gibi “sanatçının son

çalışmasını kendi ‘zevkine’ dönüştürme, aynı zamanda bir önceki her şeyin toplamı

ve leitmotif’i olarak biçimlendirme ustalığıdır”.79

Tarkovski’nin kanser hastası olduğu tespit edildiğinde Kurban’ın çekimi

sürmekteydi. Bu film yönetmenin “ümit ve güvenle” oğlu Andryuşa’ya armağanı

olarak bilinir. Film, çok başarılı, görkemli ve heyecan dolu duygularla kaplı olmasına

rağmen, yönetmenin en çok eleştirilen yapıtıdır. Bu yapıt Tarkovski’nin benzer

temalarının ve motiflerinin bir özetidir; bunlara ek olarak kavramsal ve temasal

anlamda da karmaşık bir filmdir.80

79 Adrian Martin, Once Upon a Time in America, British Film Institute Yay, Londra, 1998, s 9. 80 Moliterno, Zarathustra’s Gift in Tarkovsky’s The Sacrifice, http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/firstrelease/fr0301/gmfr12a.htm

Bu filmi çekme fikri Tarkovski’ye Sovyetler Birliği’ndeyken gelir. Hatta Nostalghia

filmi öncesi düşünülür. İlk önce bu film Büyücü olarak adlandırılır. Film,

Tarkovski’nin deyişiyle “filmin baş rolündeki Aleksander’in büyücü ile yatakta bir

gece kalarak hastalığından kurtulması” hakkındadır.81 1983’te Tarkovski yeni film

projesini imzaladığında bu filmin adı Büyücü olarak kalır. Aynı yıl içerisinde

Tarkovski filmin ayrıntıları üzerinde çalışır. Bazı sahneleri ve filmin adını da Kurban

olarak değiştirir. Baş rolü Anatoli Solonitsin değil, Nostalghia’daki Domeniko

rolünü oynayan ve Bergman’ın oyuncusu olarak tanınan aktör Erland Jozephson

canlandırır.82

Johnson ve Petrie, orijinal* senaryoya yeni olayların eklenmesinin, uyumsuzluğu ve

çelişkiyi ortaya çıkardığını belirtirler. Onlara göre, anlamsız bir şekilde iki kurban

olayı gerçekleştirilir: Birincisi, yeni kâhin postacı Otto’nun özendirmesi sonucu

büyücü ile Aleksander’ın yatması ve ikincisi Tanrı’ya verdiği yemini yerine getirmek

için evini yakması, sonra da sakinleşmesi ve susmasıdır. Bu, sonuçta filmin teması

açısından ve felsefi anlamda uyuşmazlık yaratır ve netice itibariyle filmin konusunu

bozmaktadır.83

Musiyenko’ya göre Tarkovski, Aleksander’dan yola çıkarak Kierkegaard’ın inanç

şövalyesi olan İbrahim’ine doğrudan gönderme yapmaktadır.84

“...Daha sonra Tanrı İbrahim’i sınadı. “İbrahim” diye seslendi. İbrahim,

“Buradayım” dedi. Tanrı, “İshak’ı, sevdiğin biricik oğlunu al, Moriah bölgesine git!”

dedi, “orada sana göstereceğim bir dağda oğlunu yakmalık sunu olarak sun...” **

Tanrı İbrahim’e oğlunu kurban etmesini emreder. İbrahim hiç tereddüt etmeden

kurban etmek için oğlunu dağa götürür. Aslında bu durum zorunluluğun talep

81 Tarkovski, Kurban (Çev: Tuba Tarcan Çandar), Döneme Yay, 1998, s 171. 82 A g e, s 170-171 * Kurban’ın ilk öyküsünde karakterin evi yakma eylemi yer almamaktadır. Tarkovski bunu sonradan ekler. 83 Johnson ve Petrie, The Films of Andrey Tarkovsky: A Visual Fugue, İndiana University Press Yay, Bloomington, 1994, s 172. 84 Musiyenko, A g m, s 270. ** Eski Ahit, Yaratılış, 22. 1-2.

ettiğinden daha üstündür. Hatta dinsel olan her şeyden daha üstündür. Bunun tek

anlamı vardır: “İnanç eylemi”dir. Başka bir deyişle Tanrı’yı her şeyi yapabilecek bir

güç olarak görmektir.85 İbrahim’in inancına göre, oğlunu öldürse de tekrar kendisine

Tanrı tarafından geri verilecektir. Çünkü Tanrı için imkansız olan bir şey yoktur.86

“Kierkegaard için, insanın bu durumu, la condition humaine, insanın yazgısıdır.

Dünyanın bir payı yoktur bunda; hiçbir yardımı yoktur. Burada insan vardır, bir de

‘gerekli bir şey’: Karar...”87 İbrahim’in yaptığını anlayamadığımız gibi

Aleksander’ın kurban etme eylemini de çözemeyiz. Bu hareket, sıradan bir bilincin,

mantığın dışındadır. Aynı zamanda Aleksander’ın faydasız, gereksiz kalan ve artık

kimsenin duymadığı kelimelerden dolayı verdiği bir kararıdır. Oldukça doğal bir

eylemdir.80

Tarkovski’nin en göz alıcı, kapsamlı ve sonuçlandırıcı çalışması olan bu filminde

daha önce belirttiğimiz gibi temasal ve kavramsal karışımın çelişkisi vardır. Çoğu

eleştirmene göre, Kurban’daki kavramsal zayıflık, büyücü olayı ve Tanrı ile yaptığı

anlaşmadan kaynaklanmaktadır.88

Araştırmacı Gino Moliterno ise, filmde gerçekten de Aleksander’ın Tanrı’ya verdiği

yemini yerine getirmesine rağmen, “iyi” büyücü olsa bile Maria ile yatmasının

anlamı yok olduğunu belirterek, bunun Hıristiyanlık açısından bakılmasına karşı

çıkarak şöyle der:

Zıtlığı taşıyan önemli sahnelerden biri de Aleksander’ın evini yakmasıdır; sevdiklerinin ve yakınlarının yaşadığı evi nasıl yakmış olabilir ve bu davranışı Tanrı önünde verdiği yeminin yerine getirilmesi ve kurban etmesi olabilir mi? Bu tür zıt anlamlara filmin diğer sahnelerinde de rastlanmaktadır. Dolayısıyla filme Hıristiyanlık yönünden bakmak, filmle anlam itibariyle çelişki taşır.89

85 Sören Kierkegaard, Korku ve Tireme (Çev: İbrahim Kapaklıkaya), Anka Yay, İstanbul, 2002, s 51-69. 86 Şestov, Kierkegaard i Ekzistentsialnaya Filosofia, (Kierkegaard ve Varoluşçuluk Düşünceleri), İskusstvo Yay, Moskova, 1992, s 141 87 Kaufman, A g e, s 15 80 Musiyenko, A g m, s 270. 88 Moliterno, A g m. 89 A g m.

Bundan dolayı Moliterno bu filmi Nietzsche’nin Zerdüşt’ünün felsefesi açısından ele

alarak çözümler.

“Nietzche’nin Cücesi” Otto tarafından filmin daha ilk kısmında söylenir. Bu sahne

Tarkovski filmlerinin en uzun sahnesidir; yaklaşık dokuz buçuk dakika sürer. Filmin

Tarkovski tarafından hazırlanmış senaryosunda da Otto ile Aleksander arasındaki ilk

diyalog şöyle geçer:

– Özür dilerim... Adınızı bilmiyorum sizin? – Otto! Sadece Otto. Her zaman emrinizdeyim. – Çok iyi. Peki sizce neyi bekliyorum ben Otto? – Sadece siz değil ki... (Otto ürkmüşe benzer). Sanki sadece sizmişsiniz

gibi. Hepimiz bir şeyler bekliyoruz. Bütün hayatım boyunca sanki hep bir perondaymışım gibi geldi bana. Gerçekten de! Ve hep, geçmişte kalan şeyler hayat değilmiş gibi, hayatı bekleyişmiş, sahici olanı, gerçek olanı bekleyişmiş diye düşündüm. Size de öyle gelmez mi? Sanki herkese öyle gelir diye düşünmüşümdür hep. (Postacı Otto’nun paniklemiş bir hali vardır).

– Bu anlamda, tabii ki... Ama ben sizin... Bu tür sorunların sizi ilgilendirebileceğini düşünmezdim hiç, der Bay Aleksander.

– İlgilendiriyorlar ama! Maalesef ilgilendiriyorlar... Bazen insanın aklından böyle saçmalıklar geçiyor işte... Şu cüce gibi... Şu malum cüce... (Postacının kafası iyice karışmış gibidir).

– Hangi cüce Tanrım! Büsbütün şaşırtıyorsunuz beni! – Ama neden diyerek itiraz eder Otto. Şu kambur cüce işte. Nietzsche’deki!

Zerdüşt’ün önünde bayılan cüce! – Bayıldığı mı; peki Nietzsche’yi tanıyor musunuz siz? (Bay Aleksander bu

soruyu sorarken hayretini gizlemeye çalışmakta ve oğlunu süzmektedir. Oğlan babasının bakışını yakalar ve gözleriyle hayranlığını belirtir. Postacıdan müthiş hoşlanmaktadır). Onu tanıyor musunuz? Nietzsche’yi demek istiyorum, diye devam eder Bay Aleksander.

– Şahsen değil tabii, diyerek yanıtlar onu postacı. Onu özel olarak da incelediğim söylenemez tabii ki...

– Ne demek tabii ki, diye sorar Bay Aleksander. – Ama itiraf etmeliyim ki ilgileniyorum onunla. – Yani?.. – İşte bazen insanın kafasından öyle bir şey geçiveriyor. Şu aptalca ‘ebedi

geri dönüş’ gibi bir şey. Yani hepimiz yaşıyoruz, birbirimize eziyet ediyoruz, bir şeyler bekliyoruz, umutlanıyoruz. Umudumuzu yitiriyor, ölüme doğru gidiyor, acı çekiyoruz ve sonunda ölüyoruz. Ve hemen ardından yeniden doğuyoruz, ama daha önceden olmuş olanları bilmeden doğuyoruz; her şey yeniden başlıyor, tıpatıp aynı değil tabii, biraz farklı bir biçimde, ama aynı umutsuzluk içinde ve ne için olduğunu bilmeden. Hayır, hayır, hem de tamamen aynı biçimde, en ufak bir farklılık

olmaksızın! Harfi harfine aynen, sanki aynı oyunun ikinci gösterimi gibi! Bana kalsa, böyle yapardım işte. Biraz komik değil mi sence de?

– Ama bütün bunlar çoktan söylendi! Çok önceden söylendi! Benim güzel Svidrigaylov’um!..∗ Bunun kendi buluşunuz olduğunu zannetmeye kalkışmayın sakın! (Bay Aleksander oğlu yüzünden biraz korkmuş gibidir). İnsanın evrensel bir yapı oluşturmaya muktedir olduğunu zannetmiyorsunuz değil mi? Mutlak yasayı, mutlak gerçeği biçimlendirmeye muktedir olduğunu? Bu, yeni bir evren yaratmak, Yaradan olmak demek olurdu!

– Otto karşı koyar: Ama tamamen buna benziyor... Bunda olmayacak ne var?

– Ne? Ne neye benziyor, diye sinirlenir Bay Aleksander. Yoksa siz gerçekten de o cücenize inanıyor musunuz? O aptalca geri dönüşünüze?

– Biliyor musunuz, bazen inanıyorum buna... Ve inandığım zaman da öyle oluyor. Herkesin inancına göre... diye itiraf eder Otto özür dilercesine...90

Moliterno, eleştirmenlerin filmde Nietzche’nin cücesinden söz edildiğini fark

etmelerine rağmen, işin ilginç tarafı, kimsenin bu meseleyi önemsemediğini yazar.91

Bunun nedeni olarak da geveze Otto’nun farkında olmadan öylesine söylemesini

gösterir; veya Tarkovski’nin öylesine yazmış olabilir (Kurban filminde

Tarkovski’nin tercümanı olan Leila Aleksander, Tarkovski’nin Nietzche ile ilgili

ifadeleri kullandığını belirtir) düşüncesiyle çoğu eleştirmenlerin bu olayı

önemsemediğini öne sürer.92 Fakat bu arada Rus araştırmacı Evlampiyev’in de

Kurban filmi ve Nietzsche’nin Zerdüşt’ü arasındaki ilişkiler hakkında yazdığını

belirtmemiz gerekir;93 Moliterno’nun bu konuda sadece İtalyan ve İngilizce

kaynaklara baktığı anlaşılmaktadır.

Zerdüşt ve cüceden filmin başında söz edilmesinin bir anlamı olmalıdır. Otto

tarafından Maria ile yatmasına ısrar edilişinde de Aleksander yine Nietzche’yi ima

eder. İnce perdeli sır altında Nietzche’nin Gerçek ve Yalan adlı makalesine gönderme

yapar ve bunu Otto’nun aracılığıyla ifade eder.94

– Maria’ya gitmelisiniz ve onunla yatmalısınız. – Ne?..

∗ Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’sından bir karakter. 90 Tarkovski, Kurban, s15-16. 91 Moliterno, A g m. 92 A g m. 93 Evlampiyev, A g e, s 341. 94 Moiterno, A g m.

– Maria’yla yatmalısınız dedim. – Nasıl yani? Nasıl yatacağım Maria’yla? – Çok basit. Tek başına yaşıyor o. Ve bunu yaparken, bütün bunların sona

ermesini dilerseniz, bütün bunlar sona erer ve bir daha da olmaz. – Neler söylüyorsunuz Otto! (Bay Aleksander Otto’yu omuzlarından kavrar

ve güler. Gözlerinden yaş gelinceye kadar güler. Birdenbire içinin boşaldığını hisseder. Bitkin düşer. Yüreğindeki korku kaybolmuştur, onun yerine çıkışı olmayan bir ağırlık ve bezginlik kaplamıştır içini). –Tanrım Otto! (Bir mendil çıkarır ve burnunu siler).

– Hiç bir şey anlamıyorsunuz! Bu bir gerçek! Tek gerçek bu! (Fısıldayarak devam eder Otto). Onun olağanüstü özellikleri var. Kanıtlar topladım ben. O bir büyücü.

– Ne demek büyücü? (Bay Aleksander’ın sesi zar zor duyulur). – İyi anlamda... demek. Tekrar susarlar. Sonra Bay Aleksander konuşur. – Hala Nietzschevari şakalarınızı sürdürüyorsunuz galiba. – Başka bir seçeneğiniz var mı? Başka seçenek yok Bay Aleksander. Yok

işte...95

Otto’nun Nietzche’ye gönderme yapması Ebedi Dönüş doktrinini hatırlatır (Ebedi

Dönüş Nietzche ekolünün en tartışmalı konularından biridir). Nietzche’nin Ebedi

Dönüş doktrini Tarkovski’nin de zihnini meşgul eder. İyi bilindiği üzere, Tarkovski

film çekme sanatını “zamanı mühürleme” yeteneği olarak algılar ve günlüklerinde

“zamanın içindeki zaman”dan söz eder. Nostalghia filminde açıkça görüldüğü,

Johnson ve Petrie’nin de gösterdiği gibi, yönetmen kaybolmuş zamanı ve aynı

derecede kaybolmuş mekanı sorgular.96 Bu bağlamda Nietzche’nin Ebedi Dönüş

doktrinine gönderme yapılması büyük önem taşımaktadır.

Tarkovski’nin Nietzche’den ayrıntılı bir biçimde söz etmesi Dostoyevski’nin

çalışmasını kopyaladığı yönünde algılanabilirdi. Çünkü Karamazov Kardeşler’de de

aynı ifade yer alır ve ebedi zamandan söz edilir. Dolayısıyla Tarkovski’nin filmin

Kurban adını Ebedi Dönüş olarak adlandırma düşüncesi şaşırtıcı olmasa gerek.97 Bu

noktada ilerlemek için Nietzche’nin kendisine başvuralım.

95 Tarkovski, Kurban, s 32. 96 Jonhson ve Petrie, A g e, s 178-179. 97 Moliterno, A g m.

Otto’nun da sözettiği Niezche’nin “cücesi”, Nietzsche’nin Böyle Buyurdu Zerdüşt

adlı eserinin üçüncü bölümünde ortaya çıkar; Zerdüşt denizciler için “bilmece ve

masal”lar söyler. Zerdüşt’ün bildiklerine cüce dayanamaz:

“..Dur Cüce!” dedim. “Ya sen, ya ben! Ama ben senden güçlüyüm. Sen bendeki uçurumlu düşünceyi bilmezsin ve onları taşımaya dayanamazsın.”

Burada beni ferahlatan bir şey oldu. Gizli şeyleri öğrenmeye meraklı cüce, omzumdan atladı ve karşımdaki bir taşa oturdu. Durduğumuz yerde bir geçit vardı. “Şu geçide bak, cüce!” dedim. Bunun iki yolu var. Burada iki yol birleşiyor; ama bu yolun sonuna kadar henüz kimse varamadı. Şu geriye giden uzun yol, sonsuza dek sürer. Şu öteki yol ise başka bir sonsuzluğa gider. Bu yollar birbiriyle çelişir ve kafalarıyla birbirini iter. İşte bu geçitte birleşmişlerdir. Geçidin yukarısında adı yazılıdır: “An”. Fakat bunlardan biri izlense ve her zaman daha fazla ve daha derin izlense, zanneder misiniz ki bu yollar sonsuz olarak çelişsin? Cüce, “Her düz olan şey yalan söyler” diye hakaretle mırıldandı. “Her gerçek eğridir, bizzat zaman bile bir dairedir.” “Ey ağırlığın ruhu” diye öfke ile söylendim. Bu işi o kadar kolay alma. Yoksa seni oturduğun yerde bırakırım topal; seni yukarılara ben taşıdım! “Şu ana bak” dedim. Bu “an” geçidinden geriye doğru uzun bir yol gidiyor. Arkamızda bir sonsuzluk var. Yürüyebilen herkes, bu yolu yürümüş olmalı, değil mi? Meydana gelebilecek her şer, bir defa olmalı, yapılmalı ve geçilmeli değil mi? “Eğer her şey önceden bir defa daha gelmişse bu ana, ne dersin cüce? Bu anda daha önceden bir defa gelmiş, değil midir? Her şey birbirine o kadar bağlanmış değil midir ve bu ‘an’ bütün gelecek şeyleri hatta kendisini de kendine çekecek, değil midir? Öyleyse yürüyebilen her şey, bu uzun yoldan da yürüyüp geçmelidir. Ay ışığında sürünen bu örümcek ve bizzat ay ışığı, ben ve şu kapının önündeki sen. Hep beraber sonsuz şeylerdir. Fısıldaşarak hepimiz eskiden de bir defa böyle bulaşmış olmalıyız, değil mi? Tekrar dünyaya gelmek ve şu öteki yola, bu uzun korkunç yola gitmek zorunda değil miyiz? Her zaman yeniden dünyaya gelmek zorunda değil miyiz?”

Böyle konuşuyordum. Gittikçe yavaşlayarak konuşuyordum; çünkü kendi düşüncelerimden ve özellikle gizli fikirlerimden korkuyordum. O an birden bire yakınlardan bir köpek havlaması duydum. Daha önce de böyle bir köpeğin bu şekilde havladığını işitmiştim. Geçmişimi hatırladım. Evet en uzak çocukluk yaşımda duymuştum. Bir köpeğin böyle havladığını duymuşken titreyerek köpeklerin bile hayaletlere inandıkları sakin gece yarısında böyle bir köpeğin havladığını işitmiştim. Daha şimdi dolunay, öyle sessizliği içinde evin ardına geçti. Yuvarlak bir alev gibi sakindi. Basık damın üstünde bir yabancı mülk üstünde durur gibiydi. O zamanlar köpek şaşırmıştı; çünkü köpekler hırsıza ve hayalete inanır. İşte köpeğin sesini bir defa daha duyunca yeni acıdım. Cüce, geçit, örümcek ve bütün fısıldaşmalar nereye kayboldu? Rüya mı görüyordum, uyanık mıydım? Kendimi birden bire vahşi kayalar arasında en durgun ay ışığının altında, yalnız kalmış buldum; fakat şurada bir insan yatıyor, şurada bir köpek sıçrıyor, inliyor, tüylerini kabartıyor. Şimdi benim geldiğimi gördü, tekrar ulumaya başladı. Sızlanıyordu. Bir köpeğin haykırdığını hiç işitmiş miydim? Gerçekten, gördüğüm şeyi daha önce görmemiştim. Ağzından siyah, ağır bir yılan

sarkan genç bir çobanı kıvranırken, titrerken, bozulurken değişmiş yüzüyle gördüm. Bir yüzde bu kadar tiksinti ve bu kadar dehşetle bir korku görünmüş müdür? Herhalde çoban uykudayken, yılan, boğazına girmiş ve çobanın orasını sokmuştu. Elimle yılanı çektim; fakat boşuna. Onu boğazdan ayıramadım. “Isır, ısır. Başını ısırarak kopar”. İçimden dehşet, nefret, kin, acıma; bütün iyi ve kötü taraflarım hep birlikte, böyle bağırıyordu. Ey etrafımdaki cesurlar, arayıcılar, usta yelkenlerle bilinmemiş denizlere açılanlar, çözümsüzlüğü sevenler! Zamanında gördüğüm bilmeceyi bana çözün. En yalnız adamın yüzünü anlatın; çünkü o bir çehre ve bir önceden görmeydi. Zamanında işaret olarak gördüğüm neydi ve bir zaman sonra gelecek olan kimdir? Boğazını yılan sokan çoban kimdir? Boğazının içine en ağır, en karanlık şeyler sokulacak olan adam kimdir? Çoban sesimi anladı. Kuvvetlice ısırdı ve yılanın kopmuş başını tükürerek ağzından fırlattı ve ayağa kalktı. Artık o, bir çoban ve bir insan değildi. Gülen, değişmiş, yüceliğe ermiş birisiydi. Dünyada henüz hiç kimse onun güldüğü gibi gülmemişti. Ah kardeşim, öyle bir gülüş duydum ki bir insan gülmesi değildi. Şimdi beni bir susuzluk ve yatıştırılamayacak bir özlem kemiriyor. Bu gülüşe karşı özlem beni kemiriyor. Of, yaşamaya hâlâ nasıl dayanıyorum ve şimdi ölmeye nasıl dayanırdım!98

Nükleer savaşın ortaya çıkması Aleksander’ın ellinci yaş gününde, Zerdüşt’ün çekim

gücüne karşı dayanma anını yaşatır gibidir: XX. yüzyılda ortaya çıkan nükleer savaş

tehdidi, dünya tarihini iki ayrı dilime böler ve tarihin iki yönü de sonsuza uzanır. Bu

zamana kadar bir bekleyiş içinde yaşadığını reddeden Aleksander nükleer savaşın

çıkmasına ilk tepkisini “Hayatım boyunca bunu bekledim... Bütün hayatım bu anı

bekleyişten ibaretti...”99 diyerek gösterir. Bu olay, bu ebedi an, Aleksander’ın

beklediği bu olay, onu şimdiki zaman değerine karşı koymasına neden olur.

Dolayısıyla Aleksander kendisine ve kendi geçmişine karşı gelmeye mecbur kalır.

Nietzche’ci anlamda Aleksander’ın evini yakması, Hıristiyanlıkta kendini reddetme,

kendini yok etme anlamına gelir. Philip Strick’in de fark ettiği gibi, bu olay,

Zerdüşt’teki ateş geleneği veya ayinidir; Nietzsche’nin Zerdüşt’ü kötümserlik

duygusu olarak ortaya koyulur.100 Bu arada Bilgin’in araştırmasından yararlanarak

ateşin Zerdüşt’teki anlamını verebiliriz:

98 Friedrich Nietzsche, Böyle Buyurdu Zerdüşt (Çev: Mustafa Bahar), Kum Saati Yay, İstanbul, 2003, s 147-149. 99 Tarkovski, Kurban, s 27. 100 Philip Strick, Offret (The Sacrifice), Monthly Film Bulletin, 1987, Ocak, S 54, s 7-8.

...Athar; yani ateş Zerdüşt öncesi Aryanlar’da “atrium” veya Türkçe “evin ocağının tüttüğü oda” kutsaldır. Bu kutsallık maddi ateşin kendisine atfedilmezdir. Ateş kalp ateşinin bir sembolüdür. İsrail kaynaklı dinlerde de “Yehova’nın Ateşi”, Zoroasterler’in “Ahura Mazdasının Ateşi” gibi kutsal bir ateştir. Fakat iki dinin ateşinin kaynağı farklıdır. Zoroasterciler’in –ki bu kutsallığın Zerdüştlüğü de kapsamına aldığına dair ciddi bir yayın yoktur- kutsal ateşi kalp ateşi iken, İsrail kaynaklı dinlerinki ise aydınlanma ve ışıktır...101

Moliterno’ya göre ateş, sadece Kurban’da değil, Tarkovski’nin diğer filmlerinde de

(örneğin Ayna’da) yer alır. Tarkovski için önem taşıyan geçmişteki kendi evidir ve

onun için anı olarak kalmıştır. Büyük ihtimalle Nostalghia ve Kurban filmlerinde

evin yakılması geçmişten kurtulma olarak algılanabilir. Yani geçmişi arkada

bırakarak, çok beklenen zamanı başka bir yeri, başka bir ülkeyi ve değişik bir

yerleşimi seçmek denilebilir.102 Paul Coates’in de ifade ettiği gibi “Kurban filminin

kapanış sahnesi Nostalghia filmindeki karanlıktan kurtulma anı” olarak

anlaşılabilir.103 Bu, Aleksander’ın eski dünya yorgunluğunu yenmesi, aynı zamanda

diğer yakınlarını da çileden, işkenceden kurtarması tam olarak Nostalghia filmindeki

kalan geçmişi alt etme çabasıyla aynı anlama gelir. Nietzshe’nin de tarih felsefesi

buna benzer. Nietzsche’ye göre tarih:

...Geçmişten geleceğe doğru giden kesintisiz bir yaratma akışıdır. Bu akışın odağı geçmiş, şimdi ve gelecek gibi üç boyutlu bir zaman içinde yaşayan insandır. Tarih bu kesintisiz sürecin özünü, yaratıcı gücünü, birbirini izleyen başarıları konu edinir; insanı sürekli bir gelişme atılımı içine iter. Tarih geçmişin tüm olaylarını, öyküleri, söylenceleri, serüvenleri ele almaz. Onun içerdiği boyuna yükselmeyi, yaratıcı bir duruma, bir gelişim aşamasından daha yüksek bir aşamaya çıkmayı gerektirir. Değişmeyen, belli doğa verileriyle, düşünce ürünleriyle, inanç varlıklarıyla sınırlanan nesnenin tarihi olmaz, o nesne ancak bir ‘hayvan’ olabilir. Çünkü hayvan yalnız şimdi’yi yaşar, onun geçmişi, geleceği yoktur, o tek boyutlu bir zaman içindedir. Oysa insan bilinçli bir tarih varlığıdır, sürekli gelişen, boyuna kendini besleyerek yenileyen bir özün taşıyıcısıdır. Hayvan, doğanın kendisine verdikleriyle sınırlandığı için ‘tarih-dışı’ bir yaratık olarak kalmıştır. Buna karşın insan, gereksizi atmak, yararsızı, geliştirici olmayanı, katılaşıp kalıplaşanı istencine dayanarak bırakmayı başardığından tarih-dışına çıkmayı, tarihin yapıcı ve yaratıcı bir öğesi olarak kalmayı bilir...104

101 Bilgin, Zarathustra (Zerdüşt) Hayatı ve Mazdaizm, Berfin Yay, İstanbul, 1995, s 188. 102 Moliterno, A g m. 103 Paul Coates, Film at the Intersection of Hing and Mass Culture, Cambridge University Press Yay, Cambridge, 1994, s 159. 104 Friedrich Nietzsche, Tarih Üzerine (Çev: Nejat Bozkurt), Sav Yay, İstanbul, 1994, s 49-48.

Sonuç olarak Kurban filminin son sahneleri, sadece bu filmin sonu değil aynı

zamanda diğer filmlerin, özellikle Nostalghia’nın devamı olarak algılandığı için

önemlidir. Aleksander’ın kurbanı gerçekleştirmesi daha önce de belirttiğimiz gibi

genellikle Hıristiyanlık açısından yorumlanmaya çalışılmıştır. Oysa Nietzche’nin

bakış açısından da açıklanabilir. Nietzche’ci anlamda çocuk Zerdüşt’ün buyurduğu

gibi temizdir, doğaldır ve saflığın başlangıcıdır. Ruh üçlüsünün en yücesidir. Ebedi

hayatın mirasçısı olan çocuk saftır ve unutkandır, yeni başlangıçtır, itici güçtür ve

hayattır.105 Veya Enis Batur’un sözüyle asıl kurban yoksa çocuk mudur? Tarih

boyunca, yeryüzünün her bir yanında hayati bir değiş-tokuşu içermiştir kurban

ayinleri. Öyleyse: oğul ya sungudur ya da bağışlanma. Ödenen bedele karşı ödenen

bedel. Kanserin içinde, ölümün eşiğinde son bir kez hayata bakan Tarkovski, sunak

taşındaki canına karşı oğlunun devamını soruyor olabilir mi?106

b. Ev

Varoluşçuluk felsefesinin en trajik figürlerinden biri, evsiz barksız, soysuz bir

insandır. Bir “baba evinde” ilk ve gerçek insan bağları oluşur, geçmişten geleceğe

kadar uzanan ipler örülür. Sessiz bir limana geri döner gibi Stalker, evine döner.

Düşünen okyanus, Kris’e (Solaris) bir “baba evi” hayalini vererek kaygı dolu ruhuna

huzur verir. Küçük İvan savaşa giderken, peşinde ise boş pencereleriyle yanmış

“ev”ini bırakır.

Tarkovski’nin yabancı meslektaşlarından biri, yâd ellerde bile baba evinin hayalini

kurabilen bir yönetmenin ne denli mutlu olabileceğini söyler. Gerçekçi ve aynı

zamanda hayali ahşap Rus evinin tablosu Nostalghia’nın leitmotifi’dir. Öz baba evi,

ebedi olarak kaybolmasına rağmen sonu olmayan ve paha biçilmez manevi bir değer

olarak kalır. Baba evi hem “orada”, hem “burada”dır. Maddi ve manevi dünyanın

“arası”nda, Tarkovski’nin “bölgesi” (Zone’u) olarak tanımlanır.107

105 Moliterno, A g m. 106 Enes Batur, İbrahim ile İshak Arasında Tarkovski, (Tarkovski’nin Kurban adlı eserinde önsöz olarak yer almaktadır) 11-12. 107 Musiyenko, A g m, s 270.

Nostalghia, Tarkovski için bir sezgi filmidir; kader Tarkovski’yi bir taraftan öz

vatanı ve evinden ayırır, bir taraftan da vatanla evladı birbirine çok yaklaştırır. Bu

yakınlaşma manevi ışıkla temizlenmiş bir başka boyutta mümkündür. Ahlaki

temizlenme reddetmeyi, inzivaya çekilmeyi ve kurban olmayı talep eder.

Nostalghia filmi ana karakterlerinden biri olan Domeniko , “kendi ruhunun evi” olan

bedenini yakarak kendini kurban eder. Bu durumda, şöyle bir soru karşımıza

çıkmaktadır: Aleksander’ın kurbanı yeterli mi yoksa eksik midir? Aleksander da

evini yakar. Onun bu eylemini bazı eleştirmenler “evini yakarak sıradan ve sahte bir

yaşamın zincirlerini üzerinden atmış olduğunu” savunurlar.108 Fakat Tarkovski

sanatında “ev”in çok özel bir yeri vardır. Tarkovski “ev”i, bütün insanlığın merkezi,

sarsıntı ve felaketler dünyasında bir dayanma noktası olarak tanımlar.109

Musiyenko’ya göre Aleksander’ın evini yakması, “ömrünün bu evle ilgili parçasını

silip atmak istemesi” demektir. Bu anlamda yakılan ev, kendini de kurban etme

anlamına gelir. Aleksander, kurban olmanın ne kadar gerekli ve kaçınılmaz olduğunu

anlatmaz. Dünyayı ve insanlığı kurtarmak için herkesin kendini kurban etmesi

gerekir. Bu “saçma” hareket, anlamsız olmakla birlikte her şeyin kurtulmasına yol

açabilir.84

Tarkovski Kurban’ın anakarakteri hakkında, “o kadar acılar içinde yaşamasına

rağmen çok mutlu bir insandır” der. İnancını bulduğu için çok mutludur.110

Kierkegaard, “inanç, kendisi ile huzur ve sükunet taşımıyor” der. Musiyenko’ya göre

ana karakterin inancı da böyledir.111

Tarkovski filmleri bizi zengin, derin ve ince olan çeşitli karakterlerindeki ayrıntılarla

şaşırtır. Andrei Rublev filmindeki acımasızlığın estetiği, Avrupa sinema sanatında bir

norma ulaşır. Tarkovski’nin tüm filmlerinin merkezinde, yukarıda da söz ettiğimiz 108 A g m, s 270. 109 Tarkovski, Slovo Ob Apokalipsise, (Apokalipsys Hakkında), İskusstvo Kino Derg, 1989, S 2, s 95. 84 A g m, s 271. 110 Tarkovski, Krasota Stasyot Mir (Güzellik Dünyayı Kurtarır), İskusstvo Kino Derg, 1989, S 2, s 145. 111 Musiyenko, A g m, s 271.

gibi, insanın kökeninden ayrılması, doğduğunda göbek bağından kopması ve ayakları

üzerinde yürümeyi öğrenmesi yer alır. Tarkovski’nin tüm filmlerinde bu tür bir

ayrılma, kopma eylemi mevcuttur. Örnek olarak, Andrei Rublev filminin ilk

sahnesindeki adamın uçuşunu, Solaris’de Kris Kelvin’in dünyadan ayrılmasını,

Stalker’da Stalker’in evini terk edip Zone’a gitmesini, Nostalghia’da yazar

Gorçakov’un ülkesinden ayrılmasını verebiliriz.

“Kutsal nedir”, “günah nedir” soruları Dostoyevski’yi çektiği gibi Tarkovski’yi de

çeker. Eğer bir insan kendi ruhunu kurtarabilmek için her şeyi bırakıp çöle giderse,

kalanların hali ne olacak? Özellikle bu soru, etkileyici bir şekilde Stalker’de

önümüze çıkmaktadır. Filmin üç karakteri Stalker, Profesör ve Yazar, açıkça

Kierkegaard’ın Triada’sına (Etik, Estetik ve İnanç Şövalyesi) ve Dostoyevski’nin

Karamozov Kardeşler romanının karakterlerine gönderme yapar.112

Yasak ve ahlaksız olandan bencilce tatmin olma zevkinin yıkıldığı yerde her şeye

hükmeden kesin bir mantıkta kaçış yolunu aramak faydasızdır. Kurtuluş, sevgide,

anlayışta, diğer insanın dünyasının manevi bakımdan uzlaşmasındadır. Bu motif,

Aleksander Kaydanovski (Stalker) ve Alisa Freindlih (Stalker’ın eşi) tarafından

yaratılan tiplerde ikilemleşerek ve gelişerek güçlü bir şekilde kendini gösterir.113

B. Görsel ve İşitsel Motifler

Tarkovski sinemasının oluşumu sadece öykü, tür simgeleri ve biçimsel teknikler

düzeylerinde olmayıp, çok derinlerde yer alan motifler üzerine kuruludur. Örnek

olarak, Tarkovski’nin ilk filmi olan İvan’ın Çocukluğu’nun ilk sahnesini alalım.

1. Guguk kuşunun sesi. 2. (Ağaç manzarası). Uzaktan İvan görülür. (Müzik başlar). 3. Keçi görüntüsü. 4. İvan koşar. 5. Kelebek uçar. 6. İvan kelebeğin uçuşunu seyreder. 7. Kelebek uçar... 8. İvan birden bire ağaçların üzerinde uçmaya başlar ve güler. 9. Aşağıda yol üzerinde bir kadın görülür.

112 A g m, s 271. 113 A g m, s 271.

10. Yer manzarası. İvan kelebeği seyreder. 11. Güneşin ışığı yapraklara vurur. 12. İvan eliyle yüzünü gölgeler ve etrafına bakınır. 13. İvan kovayla su getirmekte olan annesine doğru koşar. Anne kovayı yere

koyar. İvan kovadan su içer. 14. İvan başını kovadan kaldırır. “Anne orada guguk kuşu var” der. 15. Anne İvan’a bakar ve gülümser. Sonra da eliyle alnındaki terini siler.

Bu sahne İvan’ın rüyasıdır ve buradaki motifler, (yaz güneşinin aydınlattığı tatlı bir

sessizliği, uzaktaki guguk kuşunun sesi, altın saçlı çocuk etrafında uçuşan kelebek,

ekrandan kocaman gözlerle bakan keçinin ipeksi ve duygusal yüzü, annenin şefkat

dolu gülüşü...) Tarkovski’nin motifleridir ve daha çok olay örgüsünün edebiyata ait

olduğu yerlerde görünmektedir: İvan’ın Çocukluğu, Solaris, Stalker.

En ilginç tarafı da, işe yeni başlayan yönetmen İvan’ın Çocukluğu’nun ilk şeklini

getirdiğinde, içindeki rüyaların yapımı daha sonra nerdeyse hiç değişikliğe

uğramadan seyircilere ulaşır. Bir tek kendine ait özel mantık ve mantıksızlıklarla

dolu, anlatamayacak seçicilik ve anlatımı daha da zor bir ikna yeteneğine sahip

rüyalar: Guguk kuşunun yaz sesi, yağmurun sert yağışı, beyaz kumsal üzerinde elma

yiyen uzun boyunlu atlar, kız çocuğu, ve tehlike sembolü olan kara bir ağaç; sanki

yönetmenin hayali değil, çekim öncesi hatta senaryo öncesi varolan şeylerdir.

Yönetmen de bunlara Bogomolov’un öyküsünü yerleştirir.114

Tarkovski’nin çalışma metodu konusunda araştırmacı Maya Turovskaya şöyle der:

Üzerinden yirmi sene geçen arşiv belgeleriyle baş başa kaldığımda fark ettiğim şey, bütün bu yeniliklerin genç yönetmenin o anki yaratıcılığından kaynaklanmadığıdır. Bu, kişiliğinde hep varolan ve ne kader ne de sözlere bağımlı olan, adeta sert bir yapı haline gelen yönetmenin iç dünyasının bir parçasıdır. Bu nedenden dolayı Tarkovski her ne kadar edebi ve orijinal öyküleri görselleştirse de, hep filmlerinin auteur’i olarak anımsanır. Edebi eser yazarı kişiliği güçlü olduğu takdirde çatışma için daima müsait ortamlar yaratılır. Bu da Tarkovski’nin kaprisi değil, sadece başka türlü yapamadığındandır.115

Tarkovski’nin filmleri düşlerle örülüdür ve düşler gerçektir. İlk uzun metrajlı filmi

olan İvan’ın Çocukluğu’nu, 1962’de yapan Tarkovski, batmak üzere olan Mosfilm’i

114 Turovskaya, A g e, s 196 115 A g e, s 196.

de yeniden ayağa kaldırır. Bogomolov’un İvan adlı öyküsünden hareketle

gerçekleştirilen İvan’ın Çocukluğu, İkinci Dünya Savaşı’nın bir sınır cephesindeki

günlük yaşamı, askerlere klavuzluk yapan itiraslı bir çocuğun gözlerinden aktarılır.

İvan’ın rüyaları ise seyriciye İvan’ın geçmiş hayatından bir ip ucu sağlar.

Tarkovski’nin bu tutumu sonraki filmlerinde de devamını bulur:

Solgun yeşiller ve gümüşsü kurşunilerle parlayan, yavaş, gösterişli ve ürkütücü ölçüde güzel bir dünya; Boş sokaklar, garip bir tehditle çırpınan kıraç tarlalar boyunca amansız bir şekilde uzanan sessizlikler dünyası; bulutların üstünde kabaran bulutlar, sisler üstünde sisler, parçalanan aynalar; bütün türleri ve biçimleriyle bir su dünyası; damlalar ve akıntılar, dereler, gölcükler, akarsular, göller ve nihayet kara parçalarını yutan, bütün gezegenleri yutan okyanuslar; inci gibi sislerin içinde buharlaşan, buz parçalarında kristalleşen su... Sıvı bir heyecanla, gerilimle dolu bir dünyaya bakan gözler; durgun su ve aynalar gibi gözler, dehşeti gören, onu her an bekleyen, ya da erişilmez uzaklara bakıp duran gözler (rüya görenin gözü); el yapımı eserlerin ve hazinelerin dünyası; ve bunun ötesinde bir ölü mahzeni, kan içinde yüzen katedral basamakları, sisli, alacakaranlık bir bataklıkta cesetler, koridorlar, tüneller, bir labirentler ve tuzaklar dünyası. ‘Karanlık güçlerin sesi’ ve yankılanan çığlığı, tabanca patlaması, görülmeyen uçakların, büğdayı ve çimenleri yalayan rüzgarın sesi. Takırdayan toynakların, kırılan camların, akan suyun, insan nefesinin devamlı sükutunda oluşan ilahinin, sonsuz ölçüde küçük, sonsuz ölçüde değerli, edebi bir gökyüzünün altında hayatın enginliğine, karanlığa, güneş ışığına ve sonsuzluğa uzanan çığlığı ve sistemi. Bu Andrei Tarkovski ve filmlerinin dünyasıdır.1

Tarkovski filmlerindeki rüyalar hakkında Sartre, İtalyan Unita gazetesi editörü Mario

Alikata’ya İvan’ın Çocukluğu ile ilgili yazdığı hayranlık dolu mektubunda şöyle der:

“Rüyalar! Biz burada, batıda, rüyaları kullanmayı bıraktığımıza çok oldu. Tarkovski geç kaldı...” diyerek sizin bazı eleştirmenleriniz Tarkovski’nin batı usulünü asimle ederek filminde kullandığını yazmaktadırlar. Fakat şundan çok emin olun ki, Tarkovski’nin batı sineması hakkında hiç de bilgisi yoktur. Onun kültürünün özü Sovyetlerinki olduğu kaçınılmazdır.2

Tarkovski’nin bu tür çok kullandığı motiflerinin arasında yer alan en belirgin motifi

de uçmak’tır. Fakat bu motif Tarkovski’nin ilk filmi İvan’ın Çocukluğu’nda sadece

senaryoda İvan’ın ağaçlar arasındaki uçuşu yer alır ve nedense gçrselleştirilmeden 1 Battal, Andrei Tarkovski Sineması, Yüksek Lisans Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İzmir, 1997, s 6-7. 2 Sartre, Po Povodu İvanova Detstva, (İvan’ın Çocukluğu Hakkında /Bu makale Unita gazetesi 9 Ekim 1963 tarihinde yayımlanır/ ), Mir i Filmy Andreya Tarkovskogo (Der: M. Zorkaya, E. G. Klimov, L. N. Nehoroşev, M. G. Çugunova ), İskustvo Yay, Moskova, 1991, s 16.

kalır. Bu motifin filme girmeme nedenini söylemek zor, ya teknik nedenlerden dolayı

imkansızdı ya da aşırı şaşırtıcı olduğu için çıkartıldı. Yine de bu motifin gizli bir

şekilde yer aldığını fark edebiliriz: Film kameranın uçuşuyla başlar. Yönetmen daha

sonra yarattığı tüm eserlerinde bu motife defalarca geri döner. Örneğin, Andrei

Rublev’de beyaz taştan örülmüş tapınak duvarı; bu beyaz fonda farklı derilerden

dikilmiş hava balonunun çirkinliği daha fazla dikkat çekmektedir. Uçan insanı

parçalamak isteyen takipçilerin sesi ve insandan çıkan şaşkınlık dolu haykırış

“Letyu!” (Uçuyorum)! Havaya uçanın gördüğü akarsularıyla, tapınaklarıyla,

hayvanlarıyla yer manzarası...

Bu motif Andrei Rublev’de hayatsal gerçekçilikle konulur. Senaryonun ilk şeklinde

bu epizot kanatlar üzerindeki uçuş olarak yer alır. Ancak çekim sırasında

(yönetmenin irade gücünü kullanarak ilk görüşünü değiştirmesine en güzel örnek)

Tarkovski farklı bir karar alır ve “bu epizodun üstüne kurulu olan plastik sembolü

kırma çabaları içindeydik ve kötülüğün kaynağının kanatlar olduğunu fark ettik. İkar

kompleksini kırmak için hava küresi yaratıldı. Bez, deri ve halattan yapılmış çirkin

bir küre. Bence bu küre epizodu yapay olmaktan kurtarır ve olayı benzeri olmayanlar

arasına taşır” der.3

Olayın somutluğu ve yapmacıklıktan kurtuluşu bu girişin duygusal anlamını

yitirmez; insan imkanlarının genellenmiş tipi ve dünyevi yaşamın sınırına çıkmak

için manevi çabalardır onlar. Zaten bu anlamı taşımasaydı giriş bu filmde yer

almazdı, sadece tarihsel bir anlaşmazlık olarak akılda kalırdı. Belki de yönetmenin

hiç sevmediği “metafor” terimini kullanmak yerinde olur, çünkü bundan sonra filmin

hareketi farklı şekillerde manevi jesti reddeder ve üstün olduğunu vurgulamaya

çalışır. Ya da “metaforu” reddeden yönetmen haklıdır, çünkü onun için bu uçma

motifi farklı şekilde ifade etmenin de üzerinde çok daha fazla anlam taşır.4

Havacılık çoktan günlük hayatta kendi yerini bulur, ancak Tarkovski için bu bir

taşımacılık veya buna benzer bir şey değildir. Daha çok eskiden ona “havada uçma”

3 Tarkovski, Zapeçatlennoye Vremya, (Mühürlenmiş Zaman), İskusstvo Kino Derg, 1967, S 4, s 78. 4 Turovskaya, A g e, 1991, s 197.

dediği olaylardır. Solaris’deki Kris Kelvin’in baba evinin her tarafında zarif, hava

balonlarının resimlerini görebiliriz, dahası Kris’in kendisi uzay istasyonuna gider.

Ama Tarkovski yine de Kris ve Hari’nin tabana doğru yüzüyorlarmış gibi

uçabilmelerini sağlayabilmek amacıyla olay örgüsü için özel sıkletsizlik tekniğini

ekler.

Aynı şekilde, ama hiçbir bilimsel temel taşımadan Ayna’da annenin uçuşu gösterilir.

Nedense özellikle bu sahne film eleştirmenlerini çok rahatsız etmiştir. Peki, niye?

diye sorar Turovskaya. Acaba doktor Solovyeva’nın beyaz horozu kesme tavsiyesi

üzerine iğrenmesi; açlık ve utancından bayılmak üzere olan genç bayanın kötü hali;

bilimsel “sıkletsizlik” durumundan daha az motive edici mi bulundu yoksa?

“Ne yazık ki seni ancak kendimi çok kötü hissettiğimde görebiliyorum” der anne

kendini uzun zaman bırakıp giden kocasına. İşte bu “çok kötü”dür. Onu aynı Kris ve

Hari’yi yukarıya kaldıran ve yerçekimi kuvvetinden daha da kuvvetli olan “çok iyi”

gibi maddesel yaşamın üzerine sürükler.5

Ayna filminde de uçma fikri maddesel şekilde ortaya çıkar. Tarkovski 1930’lu yıllara

ait eski belgeseli seçerken o yıllardaki Kuzey kutup uçuşları ile hiç ilgilenmez.

Seçimini, rekor uçuş öncesi olaysız bir sahne olan stratosfer balonunun bakımından

yana yapar. İnsanın bu kocaman hava küresi yanında küçücük kalması, veya Henry

Purcell’in* müziği eşliğinde sahnenin doğal sessizliği mantıksal olarak hiçbir şeyle

motive edilemeyen bu görüntü (obraz), ciddi hüzün ve derin anlam taşımaktadır.

Bununla beraber, Tarkovski, Gorenstein ile yazdıkları ama çekemedikleri Açık

Rüzgar (veya Ariel) filminin senaryosunu, Belayev’ın boşuna ve gereksiz yere

uçabilen adam hakkındaki romanının motifleri üzerine kurar.6

5 A g e, s 202-203. * 1659-1695, İngiliz besteci. 6 Tarkovski, Zaman Zaman İçinde (Çev: Seda Kervanoğlu), Afa Yay, İstanbul, 1994, s 21.

Yönetmenin son filmindeki istek dışı sevgili olan Aleksander ve Maria’nın havaya

kaldırılması yine yönetmenin jestiyse, bu kendine olan güven ve kendisine yapılan

parodiden kaynaklanmaktadır.7

“...Neden rüyamda bunları görüyorum? İnsan rüyasında belli olan ve daha önce

yaşadığı şeyleri görmez mi?.. Ama insan uçmaz ki!.. Yoksa uçar mı? Biz de sadece

hatırlamıyor olabiliriz?” Bu monolog Kurban’ın son senaryosunda yer alır, fakat

filme girmez.122

Tarkovski bütün görsel motifleri, yönetmenin eserlerindeki ilginç bir yaşamı sergiler.

Bazıları duruma göre değişir. Bazılarının da hacim ve anlamı değişir: Bir filmde

başlangıçta ima olarak meydana çıkar, bir diğerinde de süje boyutuna ulaşır; sonra da

tekrar bir sembole kadar indirgenir ve bu şekliyle akılda kalır. Örnek olarak,

Ayna’daki anakarakterin evinde duvarda asılı olan Andrey Rublev’in afişini

verebiliriz. Bu yönetmenle karakteri arasındaki bir köprü olabildiği gibi filmin

manevi dünyasına giren büyük bir kültürün Üçlü’südür de. Aynı Üçlü’yü Kris’in

Solaris’deki odasında da görmek mümkündür.

Tarkovski motifleri deyince akla sadece kelime anlamıyla görsel motifler gelmemeli.

Örneğin, kekeleme önce İvan’da, daha sonra Boriska’da (Andrei Rublev filminde)

karşımıza çıkmaktadır. Ayna’nın senaryosundaki komutan da kekemedir. Filmde ise

bu motif girişte (böylece sınırlı bir şekilde) tam anlamıyla yer alır. Kekemelik sadece

bir fizyolojik sakatlık değil aynı zamanda iç dünyasının travması ve ruhun dilsizliğini

anlatmaktadır. Sanat, bu dilsizliği aşma ve iyileştirme amacıyla ortaya çıkar.

Yönetmen kendi motiflerine öyle bağlıdır ki, herhangi birisi filmde bulunmasa bile

senaryonun ilk halinde yer alır. Bazen bir sonraki filmde “uyanmak” üzere “uyur” ya

da psikologların dedikleri gibi gizlice geçebilir; bazen kılık değiştirerek karşımıza

çıkmaktadır. Örneğin Andrei Rublev’in sessizliği bilinçli olarak ortaya çıkan

7 Turovskaya, A g e, s 208. 122 A g e, s 208.

dilsizliktir ve çözümü de sanatta saklıdır. Mutluluğu yakalayan anıların izini

saklayan hafıza oyunları gibi, Tarkovski’nin komik tutkuları da olabilmektedir.123

Erkek ve kız çocuğu dikkatli ve uzun-uzun bakıştıktan sonra, birbirine elini uzatır ve

koşmaya başlarlar... Solaris’in gezegenler arası olay örgüsü, izleyicide uzaklaşma ve

bir daha göremeyeceği kuşkusunu uyandırır. Ancak, bu ilk buluşma, yağmurun sesi,

elmaların yuvarlak sertliği, atın zarif duygusallığı, şefkat dolu annenin sakin yüzü ve

Rublev Üçlü’sünün sessiz ışığı, bütün bunlar önceki filmlerde olduğu gibi sırasıyla

Solaris’den de geçerek, sadece bazı yerlerde süje kırıkları ile uzatılır veya garajdan

kişneyen at gibi farklı bir anlatım şeklini alır...

Tarkovski’nin bazı sabit ve geniş kapsama alanı düzeyine sahip motiflerinin ekrandaki görünümü, bazen şekil değişikliğine uğradığından dolayı her zaman kolayca fark edilemez. Ama bazı daha basit motifleri vardır, hep tekrarlanırlar ve seyirci için yönetmeni tanıyabilmek ve ayırt edebilmek için koruyucu özelliğe sahip bir nevi “marka sembolü”dür.124 Örneğin, tez çalışması olan Yol Silindiri ve Keman filmindeki küçük kemancının kurdeleli kıza uzattığı elma, İvan’ın Çocukluğu’nda da tekrarlanır. Bu motif görüntü yönetmeni Yusov’un hediyesidir. Bunun dışında en büyüleyici olanı, aynalı vitrinlerdir ve hemen hemen Tarkovski’nin her filminde rastlanmaktadır. Aynı Andrei Rublev’in zarif, renkli Üçlü’sününün görünümü sonrası atların manzarasını içeren “ayırt edici” sahnelerin olduğu çekimler gibi bazen görsel motiflerin devamlılığının aşırıya kaçtığı ve mantıksızlık hissi verdiği duygusunu yaratabilir.

Bütün bu ve diğer motiflerin birikimi, görsel ve anlamlı motifler, görünür ve görünmez olanlar, şekil değiştiren ve değişmeden kalanlar, Tarkovski’nin eserleriyle bütünleşerek, filmden filme geçer, bunlar kendi aralarında anlamlıdır, her biri süjenin tek başına verdiği anlamdan daha fazla anlam teşkil eder ve en önemlisi Tarkovski dünyasını oluşturur.

Bu motiflerin defalarca kullanılması Tarkovski’ye ait olduğundan şüphe uyandırmaz ve yönetmen için de bir anlamı vardır. Örneğin, kuru çiçek demetleri, kahramanın saçlarına konan kuş tüyü, kurumuş bir ağaç. Tabi, doğanın afetleri tamamen “fiziksel gerçekliktir”, ama sert sesli Tarkovski yağmurlarını tanımayan yoktur. Bu yağmur, Yol Silindiri ve Keman’daki evin çökmesini seyreden Moskovalıların ve İvan’ın Çocukluğu’ndaki kamyonun üzerine yağar, Ayna’daki anneyi yakalar, Andrei Rublev’i arkadaşları ile birlikte saraya kapatır ve Solaris’deki Kris Kelvin’e dünya hayali olarak gelir, Nostalghia’da da İtalyan otelindeki odayı basar ve Domeniko’nun delik sığınağına saldırır. Bu “yağmur portresi” Tarkovski’ye öyle sadık ki, tıpkı Japon Kurosawa’ya ait ışık bile geçirmeyen uçsuz bucaksız yağmurlar gibi.125 Bir tek yağmur değil, genel olarak başka doğa olayları da, küçük yemek ateşi ve büyük yangın ateşi, akarsuların durağanlığı ve küçük nehirdeki su hareketinin oyunu gibi motifler yağmurla aynı sıradalar. 126

Turovskaya’ya göre Tarkovski’nin yarattığı tüm manzaralar içinde en başarısız olanı Solaris gezegeninin ve okyanusun manzarasıdır. Bu aslında tam anlamıyla manzara değildir, böyle bir yer dünya üzerinde bulunmaz.

Ayna’daki yağmurlu günde çıkan yangını perdeden sessiz ve büyülenmiş gibi izleyen çocukları gösteren sahne, Turovskaya’ya göre, yönetmenin ve sinema tarihinin en iyi çekimlerindendir. Tarkovski filmlerinin olay örgüsünde yangının hiçbir anlamı yoktur. Kendi başına çok anlamlıdır. Küçük çocuğun ruhunu hayretler içinde bırakan ve unutamayacağı doğa olayı, afet görüntüsü içerdiği için çok önemlidir.

123 Turovskaya, A g e, s 214. 124 A g e, s 215. 125 A g e, s 216. 126 A g e, s 217.

Tarkovski, zamanın doğal akışından çekilen apayrı parçaların bir bütünden

ayrılmasının tehlikesini görür. Filmleri ve bu filmleri oluşturan imgeler kişisel

unsurların birikimi olmasının ötesindedir. Tarkovski hiçbir filminde bir şeyin

sembolize edilmediğini söyler. Çünkü onun için sembol, deşifre edilebildiğinden

dolayı dar anlamlı bir şeydir. Oysa sanatsal görüntü (obraz) deşifre edilemezdir.

Sadece dünyanın ekrandaki eşdeğeridir ve karakter için çok gerekli olduğundan

dolayı alınır. Filmlerindeki yağmurun sadece yağmur olduğu gibi, Stalker’daki bölge

de, sadece bir “bölgedir”. Fakat Stalker’daki bölgeyi, aynı zamanda, her insanın

geçmesi gereken bir bölge olarak görür. Ayrıca, Tarkovski “Sanatın varoluşumuzun

anlamını sembolize etmekte” olduğunu yazar. Filmlerinde sürekli yer alan yağmur ve

su’yun anlamları üzerindeki sorulara, Tarkovski, bunun sadece evinde yağan yağmur

sellerinin ve doğanın doğrudan tasviri (estetik görüntüleri çağrıştırmak için)

olduğunu söyler.127

C. Tarkovski Filmlerindeki Kadın-Erkek İlişkileri

Tarkovski’nin esas kaynağı, inancının metafizik boyutları olduğu halde, onun titiz bir

şekilde fizik kanunlarını gözlemlediğini de fark ederiz. Stalker’da yaptığı heyet

sürecinde Yazar, daha ileriye gitmemesini söyleyen uyarıcı bir sesi duyar. Bu ses

görünmeyen bir şeye aittir, belki de Tanrı’nın sesidir.128

Fakat Stalker, arkadaşının sadece ileri gitmeye korktuğunu ve kendini uyarmaya

çalıştığını düşünür. Ve bütün son filmlerinde bu tür şaşırtıcı bilmecelerin örnekleri

görünmektedir. Örneğin, Kurban’ın bütün yapımı bunun gibi bir şekilde esasa

alınmaktadır.

Filmlerde, mitlere ve olağanüstü olaylara olan bir inancın bulunduğu reddedilmez.

Bu noktada Tarkovski, hayaller dünyasını faaliyete geçirir. Solaris filminde Kris’in

ölmüş eşi Hari’nin yeniden vücuda gelmesi düşüncelerin ve hatıraların

somutlaşabilme düşüncesini iletmektedir. Bütün bu bilincimizin diğer taraflarının

hissedilir dünyamızdan şöyle veya böyle daha gerçekçi olmasını Tarkovski 127 Greek, A g m, s 159. 128 Peter Green, A g e, s 11.

reddeder.129 Tarkovski’nin büyücülük veya olağanüstülük unsurların kullanması

rasyonalizmden bir kaçış olarak değil, somut ve soyut dünyaların arasında dengeyi

bulma çabaları olarak görülmektedir. O, çağdaş bir insanın bilgide boğulduğunu

görerek kelimelerin değersizleştiğini ifade eder. Tarkovski’ye göre insanın hayatını

değiştirebilecek mesajlara ulaşamadığı için olabilecek mucizeler de artık algılanamaz

boyuta gelmektedir.130

Tarkovski’nin filmlerinde kadına karşı tavrı karışıktır. Kadın karakterleri anne,

sevgili, eş, kutsal Meryem, büyücü, ebedi kadın varlığı, bütün çeşitlemeleriyle

birliktedir. Bunun en iyi örneği, belki de, iki baş rol verilen –Adelaide ve Maria-

Kurban filminde sergilenmektedir. Bu iki karakter, kadın varlığının tüm taraflarını

kapsamasa da, bir noktada benzeşmeyi sağlamaktadır. Tarkovski’nin tüm filmlerinde

kadınlar ikincil rol oynamaktadırlar. İvan’ın Çocukluğu’nda annesine karşı özlem

konusu tartışılmaz; aynı zamanda hemşire Maşa’nın ve onun erkeklerle olan

ilişkisinin gelişmesinde daha çok kararsızlık söz konusudur;131 bu noktada da

Nostalghia’daki Eugenia’ya benzemektedir.132

Tarkovski, Eugenia karakterini ve onun kaderini perdeye taşıyarak feminizm ile ilgili

görüşlerini açıkça sergilemektedir. Bu konuyu çok canlı bir şekilde ele alarak, insan

varlığının biçimlendirilmesi sürecinin oldukça abartıldığını, nerdeyse karikatüre

benzettiğini, insanların hakiki yaşam temellerini unuttuğunu açıkça dile getirir. Ebbo

Demant, bu konuda Tarkovski ile yaptığı röportajı şöyle özetler:

...Benim onu (Tarkovski’yi) konuşturmam gerekirdi. Dolayısıyla ben ilk önce Tarkovski’ye bir gazeteci olarak değil, filmlerini seyrederek kendine yakın bulmuş bir insan olarak geldiğimi söyledim. Sanki onun yüzündeki buz ifadesi erimiş gibi oldu. Bir taraftan iltifatları da sevmiyor değil gibi geldi bana. Ve bu arada Tarkovski’ye filmlerindeki kadınların kendi dinamiklerinden yoksun olduklarını ve bir erkek için sadece bir uydu rolünde kaldıklarını söyledim. Onun filmlerinin sanki kadınların yaşamaları için hakkı yokmuş gibi ve sadece erkekleri sevme gücünün olduğu anlamını taşıdığını da ifade ettim. Ve bana cevap olarak şunları söyledi: Bir 129 Tarkovski, Tam Nas Jdyot Neizvestnoye (Bizi Orada Bilinmeyenler Bekliyor), Trud Gazetesi, 1971, S 212, 9. Eylül, s 4. 130 Peter Green, A g e, s 11 131 Maçeret, O Poetike Kinoiskusstva (Sinema Sanatının Şiirselliği Hakkında), İskusstvo Yay, Moskova, 1981, s 117-118. 132 Peter Green, A g e, s 11

kadın iç dünyaya sahip değildir ve sahip olamaz da. Onun iç dünyası ancak erkeğin iç dünyası ile birleştiğinde varlığını sürdürebilir. Erkeğin ise kendi iç dünyasını koruması lazım. Bu arada Tarkovski ile tartışmaya başladık. Bir vakit farkettim ki, Tarkovski kadınlardan kendisinin yapamadığı şeyi yapmasını istiyordu. Anladığım kadarıyla sevmeyi de bilmiyordu. Bunu ona sordum: Neden siz sevemiyorsunuz? Ve kadına özgürce hareket etmeye izin veriyorsunuz? Yanıt olarak kendisinin gerçekten sevmeyi bilmediğini ve kendisini kurban etmeyi de çok zor bulduğunu itiraf etti. Fakat kadının kendisi için hayatın sembolü olduğunu ve en merhametli, en güzel mit olduğunu, böyle de kalmasını istediğini söyledi...133

Gazeteci İrina Greek’le yaptığı söyleşide Tarkovski, “kadının erkeksiz yalnız

yaşamasının anormal olduğunu” söyler. Ona göre “erkeğin yalnız olması, kadınla

beraber yaşamasından çok daha normaldir”.134

Tarkovski, Nostalghia filminde kadın ideali olarak, bir taraftan, insanlığın kurtarıcısı

olan oğlunun doğumunu bekleyen ilahi anne “Madonna del Porto”yu, diğer taraftan

da anne olmaya hazırlanan görüntülerle karşımıza çıkan Andrei’in karısı Maria’yı

seçer. Bu iki annenin birbirine yansıması Golgota tepesine giden İsa’nın yansımasına

benzemektedir. Nasıl İsa tüm insanlar için kurbanlığın simgesi ise, her kadın için

böyle bir kurbanlığın simgesi ve derin anlamını gerçekleştirecek olan hamile kadın

Madonna del Porto’dur.135

Andrei Rublev’de kadının rolü daha çevreseldir. Bir köylü kızın gece kutlamasında

yer alması veya sağır ve dilsiz kızın Rublev tarafından zulümden kurtarılması ve

Rublev’in ona aşık olması gibi. Solaris’te kadın rolü daha gelişmiş durumdadır.

Oldukça belirgin bir şekilde, Kris’in annesi ve tekrar Solaris gezegeninde somutlaşan

ölmüş eşi Hari daha çok ulaşılmayacak vaziyettedirler; bu da ebedi, hayali kadın

varlığının tablosudur.136

Ayna filmi ise, karakterleriyle ve öyküsüyle (fabulasıyla) ilişkisi olmayan bir

başlangıç (zastavka) ile başlar. Bu zastavka erken anlatıma (pritçaya)

133 Ebbo Demant, V Poiskah Utraçennogo Vremeni (Kaybolan Zamanı Aramak), O Tarkovskom, s 265-266. 134 İrina Greek, Dojd-Eto Prosto Dojd (Yağmur Sadece Yağmurdur), Kinotsenarii Derg, 1993, S 2, s 157. 135 Evlampiyev, A g e, s 299. 136 Peter Green, A g e, s 12.

benzememesine rağmen, aslında bir erken anlatımdır (pritçadır). Bir hayal ürünü

değil, gizlice gösterilmiş olan ve gözümüzün önünde metafora dönüşen katı bir

belgedir. Böylece yönetmen ilk sahnelerden itibaren metamorfoz yoluyla irade

gücünü ve önyargısız hayat biçimini ortaya koymaktadır.

İlk sahneden sonra seyirci hikayenin sonunu bekler: Ruh sıkıntısı ile başa çıkmak

isteyen genç bir kadının sıkıntılı bekleyişinden izleyici de bir şeyleri merakla

beklemeye başlar. Aynı anda neler olup bittiğini anlamaya çalışır ve bir olayı bekler.

Kocası yerine tanınmayan bir adamı görünce izleyicinin beklenti heyecanı daha da

artar. Bu ilginç sohbetin devamı olarak hikaye beklenir. Gelen adam öylesine gelip,

öylesine gidemez olduğundan dolayı, seyirci onu filmin anakarakterlerinden biri

olarak düşünmek zorunda kalır. Ama adam kadınla vedalaşarak gider. İzleyici ise

onun, Maşa’nın hayatından çıkıp gittiğine, onların beraber geçirdiği “gerçek”

zamanın ekrandaki zamanla sınırlı olduğunu, seyirciye verilen süjeli (olay örgülü)

öyküleme havasının yanıltıcı olduğuna ve hikayenin başı olarak algıladığı sahnenin

mantıklı bir sonuca ulaşmayacağına ihtimal bile veremez. Adam uzaklaşırken, Maşa

onu geri çevirir: “Ensenizde kan var” der. Sahte bir duraklama daha, şimdi geri döner

diye düşünür seyirci. Ama adam, “önemli değil” dercesine el sallar ve bir daha

dönmemek üzere uzaklaşır.137

Sahte bir öyküleme bu filmde tekrar farkedilir, ancak yine de son derece doğaldır:

Hayatta da her şeyin devamı olduğu söylenemez. Bir olayın anlatımı olarak

oluşturulan epizottaki öyküsel (fabula) anlamsızlık (aslında hiç bir şeyin olmamasına

rağmen) ve olay örgüsünün geleneksel yapısının bozulması bir kaç amaca ulaştırır.

İzleyicinin önüne saf bir şekilde “işaretlilik” ve yönetmenin öyküyü anlatmadaki

şiirsel dili çıkar. Bu bağlamda metaforsal rüyaların şiirsel hareketi daha fazla anlam

kazanmaktadır. Ama bu yeterli değildir. Seyirci yanılarak ve kendi hatasını

anladıktan sonra, epizottaki karakterlerde gizlenen anlamı daha hassas hisseder.

Fakat film hikayesine yoğunlaşarak seyirci, rüyalara inanır ve şiirselliğin bir ucu

137 Batkin, Ne Boyas Svoyego Golosa, (Kendi Sesinden Korkmadan) Mir i Filmy Andreya Tarkovskogo, s 124.

diğerinin ötesine “geçer”. Tarkovski’nin tüm dramatik epizotlarında var olan hayati

gerçek aynı şekilde vurgulanır.138

Örneğin basım evi sahnesi: Bu sahnedeki şaşırtıcı diyaloglar ve oyuncuların doğal

oyunları sahnenin sanki gizli bir kamera ile çekilmiş olduğu havasını verir. Liza ve

Maşa arasında geçen sahnenin ne başı ne de sonu olduğundan anlaşılır bir durum

değildir. Bu nedenle seyirci sanki ne ile başlayıp ve nasıl biteceğini bilmediği

yabancı kişilerin zor ilişkileriyle ilgili fragmanı seyreder. Liza’nın gözündeki yaşlar

ve yüzündeki telaş nedir? Olayın tek şahidi olan ustanın dikkatli bakışları neyi işaret

eder? Yoksa seyircinin bilmediği bir şeyi mi bilir?

Ayna filminin ortak yapısı, derin ve alışagelmişliğin dışındaki anlama, yani esas

“aynasal yansıma” fikrine sahiptir. Bu, geçmişin bugüne, bugünün de geçmişe

yansıması, birbirine katlanması ve birbiri içinde geri dönmesidir. Maria Nikolayevna

ve Natalia’nın, Aleksei (İgnat’ın babası) ve İgnat’ın (Aleksei’in çocukluğunu ve

İgnat rolünü Aleksei’i canlandıran Oleg Yankovski’nin oğlu Filipp Yankovski oynar)

aynasal bir uyuşması ve uyuşmazlığıdır. Bu karakterlerin kaderleri, dış görünümleri

bile tekrarlanır. Örneğin, tıpkı Aleksei’in babası ve annesinin ayrıldıkları gibi,

Aleksei ve Natalia da ayrılırlar. Aleksei’yi, annesinin ve karısının benzerlikleri

hakkındaki düşünceler rahat bırakmaz. Bu iki kadını da aynı aktris Margarita

Terehova canlandırır. Terehova’nın oyunu mükemmel, gayet sınırlı ve psikolojik

açıdan yoğun bir oyundur. Her şeyi mimiklerle ustaca anlatır; başını kaldırarak veya

tükürüğünü yutkunarak. Natalia’yı Maria Nikolayevna’dan farklı kılan tek şey

gençliğinde giydiği elbisesi, saç ve süslenme tarzıdır. İgnat’a sanki her şey daha önce

yaşanmış gibidir. Aleksei ise şimdi sabah veya akşam olduğunu anlamaz.

“Dünyadaki hayatın tam ortasına geldiğimde, kendimi karanlık bir ormanın içinde

hissettim” der Liza ve kendi kendine çocukça zıplamaya başlar. Büyüklerin böyle zor

zamanlarda (savaş yılları) zıplamaları doğru değildir... Eğer çocukluk özgür ve

geleceğe açıksa, sanki bizim dışımızda gelişir ve bunun karşısında hayat donup kalır.

Bununla birlikte geçmiş tekrarlanır ve farklılıklar silinip her zaman kendi kendine

eşit olan zaman kapanır. Bu dairesel dönüş, hareket edilen başlangıçtaki noktaya

138 A g m, s 125.

inatçı bir şekilde 360 dereceyle dönme anlamına gelmektedir. Ayna filminde

tekrarlanma, kapanış ve dolayısıyla hayali hayatın motifi yer almaktadır. 139

Kaynanası ile birlikte çekilen fotoğraflara bakarak birbirine çok benzediklerini kabul

eden Natalia, bunu, her zaman böyle olduğunu düşünen Aleksei’e söylediğinde, “Ne

alakası var?” gibi tam ters bir cevapla karşılaşır. Gerçekten de, kimse Natalia’ya

baktığında Lebyadkina’ya (Aleksei’in annesine) benzediğini söyleyemez. Natalia’nın

yorulmuş, akıllı ve modern yüzünde ve kadınsı cazibesinde herhangi bir sır yoktur.

Oysa Aleksei’in annesinin yüzünde bir gizem saklıdır. Filmde sanki iki farklı tezi

temsil eden iki kadın rolünü üstlenen aynı aktris Terehova, aksanları takip

edemediğimiz bir şekilde değiştirerek aslında tamamen farklı iki kadını oynar.

Liza’nın sözlerine göre “her şeyi uyduran” Maria Nikolayevna bir gün “İşte ben de

uçtum” diyebilir. Natalia ise dalgın dalgın alevsel çalının içinde meleğin kiminle

konuştuğunu sorar, daha sonra hüzünlü bir şekilde “Neden ben böyle bir şey

görmedim?” der. “Bu öyle bir şey ki”, bir tür ruhun aydınlanması ve

temizlenmesidir.140

Görüntülü (obraz) ve sözlü anahtarlar geçmişteki annesi ve günümüzdeki eşi

arasında farkı görebilmek için yardımcı olur: Kadının saçları sahne başında topuzlu

ise o zaman annesi, saçlarını açmış ise Natalia demektir. Filmde büyükanne

(Aleksei’in annesi) ve torun karşılaştığında birbirini tanımazlar. Daha sonra iki kadın

anlamsız bir biçimde ortaya çıkar ve doktorla kendi problemleri hakkında konuşurlar.

Paradoks, film sonunda geçmişin şimdiki zamanla karışmasıyla gerçekleşir: anne

(yaşlı kadın), beş yaşındaki Aleksei ve Marina (Aleksei’in kız kardeşi) ile dolaşır,

genç kadın (Natalia) ise onları uzaktan gözetler.141

Solaris’deki kadın-erkek ilişkisine gelirsek, geçmişte Kris’in eşi olan Hari (benzer

ama insani olmayan biçimde) ortaya çıktığı anda filmin esas konusu tamamen

değişmiş gibi olur. Andrei Rublev’de olduğu gibi, Kris’de de kendini keşfetme,

sevgi-sevgisizlik çatışması, annesine, babasına ve intihar etmiş eşine ilgisizliğinden

139 A g m, s 126. 140 A g m, s 127. 141 Johnson ve Petrie, A g e, s 129-130.

dolayı pişmanlık duygusu gelişir. Film ilerledikçe, film konusu zaman, mekan ve

lojistik boyut kazanır. Kris, Hari’den ne kadar uzaklaşmak ve onu ne kadar çok

öldürmek isterse istesin, Hari de o kadar çok ona sevgi ve insani duygularla yaklaşır.

Hari’nin sevgisine Kris uygun ve eşit bir şekilde karşılık veremez. Hari, Kris’in Dr.

Sartorius ile konuşmasında eski hayatı hakkında söylediklerini duyar; İvan’ın

Çocukluğu, Ayna filmlerinde de olduğu gibi Kris çeşitli hayaller görür. Solaris’de

anne, yine esas şahıs olarak ortaya konur. Fakat diğer filmlerden farklı olarak sevgi

dolu ve ılımlı biçimde değil uzak ve soğuk ilişkileri yansıtır; annesi filmde fiziksel

olarak Hari ile uzaklaşır, kimliği belirlenir ve filmin başında uzay mekanı ile

babasının Daça’sı* arasında ilişki kurar. İvan’ın Çocukluğu’nda olduğu gibi, rüyalar

baş kahramanın psikolojisini açıklar: Bu durumda, uzakta olan annesine sevgisini

gösteremediğinden, diğer kadınlara da duygularını açamayan biridir.142

Rüyaların bittiği an Kris, Hari’yi yine kaybettiğini öğrenir: Hari yine intihar eder. Bu

sefer sevmediğinden değil, aksine Kris’i çok seviyor olsa bile bir ikilem karşısında

kalır, intihar etme kararına varır. Evinin dünyada olmasına rağmen Hari sadece

uzayda yaşayabilir. Kris evine dönme kararını verir. Dolayısıyla filmin ilk baştaki

konusu tamamen değişir ve film başka bir boyut kazanıp sonucu da değişik hale

gelir: Kris evine döner ve aynı zamanda Solaris’te kalır.143

Tarkovski’nin kendi hayatını yansıtan Kris’in annesi ve babası ile ilişkisi esas

konuyu verir. Büyük ihtimalle annesi ölmüştür, çünkü onu sadece Daça’daki

fotoğrafta, Kris’in uzaya götürdüğü kaset çekiminde görebiliriz. Rüyasında elma

yiyen annesi soğuk tonla, ona hâlâ çocukmuş gibi davranır ve onun elini yıkar.

Kendisini incittiği ve göz ardı ettiğinden dolayı suçlar. Kris çaresizce ağlamaktan

başka bir şey yapamaz.

Belirtilmesi gereken önemli hususlardan biri de Ayna filminde anne güzel ve sevimli

olmasına rağmen, çocuklarına karşı çok soğuk ve duygusuzdur. Çocukluk rüyaları

annesinden uzaklaşma anlamına gelir.

* Rusça, Yazlık 142 A g e, s 104-105. 143 A g e, s 105.

Tarkovski’nin filmlerinde kadın-erkek ilişkisini özetlersek, filmlerde erkeklerin

rasyonel bir rol üstlenmelerine rağmen, kadınların da hem bağımsız, hem de ilahi

olmaları ve bu özelliklerin arasında hiçbir eşitliğin olmadığı fark edilebilir.

II. TARKOVSKİ’NİN ÇALIŞMA YÖNTEMLERİ VE SİNEMASAL ÜSLUBU

Film dili ve kuramının gelişiminde en önemli

Sovyet film yönetmenleri olarak Kuleşov,

Eisenstein, Pudovkin, Vertov bilinir.

Bunlar görüşlerinde birbirine benzemezler.

Rus film kuramcı/yönetmenlerin mirasçısı olarak

Tarkovski, kendine özgü bir tarzda

bu zengin geleneği devam ettirmiştir.

Donato Totaro

A. Yönetmen, Senarist ve Yazar İşbirliği

1. Tarkovski’ye Göre Senaryo

Andrei Tarkovski’nin kendine has film kuramı vardır. Bu konuda yazdığı

makalelerinde düşüncelerini ve çalışma yöntemini ortaya koyar. Araştırmacılar

Lopuşanski ve Çugunova, 1990 yılında Sinema Sanatı* dergisine Tarkovski’nin Film

Yönetmenliği Dersleri adlı yazısını yayınlarlar. Makalede Tarkovski, ilk önce

senaryo ve senaristler hakkındaki düşüncelerini aktarır:

Bu zamana dek senaryo bir edebiyat türü olarak sayılmıştır. Fakat bu yanlıştır. Senaryonun edebiyatla bir ilişkisi yoktur ve bu tür bir ilişki söz konusu olamaz. Senaryonun filme yakın olmasını istiyorsak, o zaman senaryoyu sanki çekilmiş gibi yazmalıyız; yani, filmde neyi görmek isterseniz onu sözlerle tek tek yazacağız. Buna sadece senaryo denir ve hiç de edebi değildir. Herkesin anlayabileceği bir dilde yazılmalıdır. Bu demektir ki, genelde senaryo sinematografik canlandırmadan uzak olarak yazılır, çünkü filmsel görüntü (sineobraz) edebi görüntü (obraz) ile eşit değildir. Ünlü atasözünü biraz değiştirerek bu olaya şöyle de diyebiliriz: Film, bir kere görülür, Senaryo ise on kere dinlenir...144

Bununla beraber Tarkovski, filmsel görüntüyü (sineobrazı) sözle yazmanın mümkün

olmadığını ve bunun bir anlamda müziği resimle tasvir etmek veya resmi müzikle

tasvir etmek olduğunu, “yazınsal olarak gerçekten mümkün olmayan bir şey”

olduğunu belirtir.145

* İskusstvo Kino 144 Tarkovski, Lektsii Po Kinorejissure (Film Yönetmenliği Dersleri), (Hazırlayanlar: Lopuşanski ve Çugunova), İskusstvo Kino Derg, 1990, N 7, s 105. 145 A g m, s 105.

Tarkovski’ye göre, senaryo edebi bir yapıyla yarışmamalıdır. O sadece gelecekte

çekilecek olan bir film olarak düşünülmelidir, tam tamına yazıldıkça filmin kötüye

doğru gitme olasılığı daha yüksektir. Tarkovski bu tür senaryoları “sert senaryolar”

olarak adlandırır ve ona göre bu tür senaryolarda tüm kahramanlar birbirini

“tekrarlayıp dururlar” ve “hareket ederler”. Tarkovski, bunun özünde tipik bir ticari

amaç yattığını vurgular. Tarkovski için ideal senaryo, daha çok auteur sinemasına

yönelik yazılan senaryodur: “Bu tür senaryolar edebi bir dilde yazılmaz, çünkü film

zaten senaryodakinden bambaşka bir biçimde çekilir.”146

Tarkovski, senaryoyu yönetmenin bizzat kendisinin yazmasının doğru olduğunu

vurgular. Ona göre, “iyi film”, baştan sona kadar düşünülür. Buna örnek olarak

Godard’ın Vivre Sa Vie/Hayatını Yaşamak (1962) filminin senaryosu hakkında “...bu

senaryo sadece birbirini izleyen bölümlerin tespit edilmesi için yazılmıştı ve sadece

bir sayfaydı. Metin yoktu. Oyuncular olaya göre konuştular...” der. İkinci bir örnek

olarak da Cassavetes’in Shadows/Gölgeler (1960) filmini verir:

...Bu doğrudan doğaçlama çekilmiş bir filmdir. Filmin bölümleri senaryodan değil, tam tersi dramaturjisi yapılmış olan bölümlerden ibarettir. Bu filmde her hareket geliştikçe şemaya karşıt olur. İlk baştaki şema kendine özgü materyallerden dolayı bozulur. Bu demektir ki: dramaturjiye gerek yok, ‘her şey yolunda’. Yani her şey kurgulanır, çünkü tüm çekimler aynı türdendir...147

Yukarıda bahsedilen Tarkovski’nin düşünceleri, sokağa kamerayla çık ve filmi çek

anlamına gelmez. Çünkü ona göre bir filmi çekmek için yıllar gerekir. Senaryo ise

tasarımı hatırlamak için kaçınılmaz bir husustur. Bu yönden senaryo önemlidir, fakat

sadece bir tasarım halinde olduğu zaman bu böyledir.148

Buna Tarkovski’nin kendisinden de örnek verilebilir. Onun Yol Silindiri ve Keman,

Andrei Rublev filmlerinin senaristi Konçalovski, Tarkovski’nin yönetmen – senarist

ilişkilerini anlatan bir anısında, Andrei Rublev’in senaryosu için Gürcistan’a beraber

gittiklerini ve bu gezide Tarkovski’nin filminde ne istediğini anlayamadığını, 146 A g m, s 106. 147 A g m, s 105. 148 A g m, s 105.

dolayısıyla her ne kadar filmin kendisi mükemmel ve coşku dolu olsa da,

senaryosunun hiç de profesyonelce yazılmadığını dile getirir. Konçalovski’ye göre

bu senaryo, bir dramsal biçimin herhangi bir parametresine çıkamaz.149

Başka birisinin senaryosunu çekme fikrine Tarkovski tamamen karşıdır: “...Bir

yönetmen başka birinin senaryosunu hiç değiştirmeden çekerse, o zaman

illüstrasyoncu olmuştur...”, der.150

2. Yönetmen – Senarist İşbirliği

Tarkovski’ye göre bir senarist yeni bir yapı sunuyorsa, artık o bir yönetmendir. Fakat

genelde bir senarist orta dereceli bir iş yapmak zorunda kalır. En ideali, senaristin

yönetmenle beraber düşünüp, yazmasıdır.151

Ayna’nın senaristi Aleksander Mişarin, Tarkovski hakkında yazdığı makalesinde

şunları söyler:

...Annelerimizin kaderleri aynıydı. Senaryoyu çok hızlı bitirdik. 1968’in ilk aylarında sinemacıların sanat evine (Otel) iki aylığına gittik. İlk ay sadece konuşmakla ve diğer sanat adamlarıyla tanışmakla geçti. Ama hiç yazmadık. Artık şubat olmuştu... Bir gün sabah erkenden Andrei benim odama geldi ve filmin bölümlerini konuştuk. Bu bölümler onun veya benim, hatta başka birisinin başından geçmiş olaylar olabilirdi. Dolayısıyla biz ne yazacağımızı ve nasıl yapacağımızı, nasıl bir karakter istediğimizi, en son sözün nasıl olacağını çok iyi biliyorduk. Bunları sistematize ederek 36 civarında bölüm hazırladık. Fakat bu çoktu ve 28’e indirdik. Andrei çok güzel düzeltme yeteneğine sahipti. O her zaman yazınsallığın bir dokuma olduğundan bahsederdi...152

Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman adlı eserinde, Aleksander Mişarin ve Ayna filmi

hakkında şöyle der:

149 Konçalovski, Mne Snitsya Andrei (Rüyamda Andrei’i Görüyorum), O Tarkovskom, (Der: M. A. Tarkovskaya) Progress Yay, Moskova, 1989, s 226-227. 150 Tarkovski, Lektsii Po Kinorejissure (Film Yönetmenliği Dersleri), (Hazırlayanlar: Lopuşanski ve Çugunova), İskusstvo Kino Derg, 1990, N 7, s 106. 151 A g m, s 106. 152 Mişarin, Na Krovi Kulture i İstori (Kültür ve Tarihin Kanında), O Tarkovskom, s 57-58.

...Yetenekli yardımcı yazar Aleksander Mişarin ile kafa kafaya verip önce yaratıcı uğraşın estetik ve ahlaksal temeli hakkındaki programlanmış görüşlerimizi yeni epizotların diyaloglarında uygulamaya kalktık. Ama neyse ki, sonradan bundan vazgeçerek bu düşüncelerden bazılarını göze çarpmayacak bir şekilde – umarım – filmin bütünü içinde vermeye çalıştık...153

Tarkovski için senarist diye biri yoktur. Var ise de bu, ona göre, sinemayı en iyi

anlayan bir yazar olabilir veya edebi materyallerini kendileri hazırlayan yönetmenler

olabilir. Çünkü yukarıda bahsettiğimiz gibi Tarkovski senaryonun bir tür edebiyat

eseri olarak değerlendirilmesine karşıdır.154 Bu hususta yönetmen şöyle der:

...Genelde “ikilem” ortaya çıkar. Örneğin, yönetmen senaryoyu hazırlarken hareket planı olarak sunacağını ve sonra filme çekilecek olan zamanın tam bölümünü epizotlayarak yazmış sayalım. Buna edebi yönden bakarsak, ilk önce bunun son derece anlamsız ve sadece okumaya değil düzeltmeye bile yaramaz bir şey olduğunun farkına varırız. Başka bir deyişle, senarist kendi orijinal düşüncelerini yazarların yaptığı gibi edebi olarak yazmak istiyorsa, bu artık bir senaryo değildir. O bir edebi yapıt yazmıştır. Örneğin, daktiloyla yazılmış 70 sayfalık metin düşünelim. Senarist bu yazıyı kurgusuyla birlikte hazırlamışsa o zaman senaristi tutan bir şey yok. Kamerayı alsın ve bu filmi çeksin, çünkü bunu yazan kişiden başka hiç kimse bu yapıtı onun (senarist) gibi sunamaz ve hiçbir yönetmen senaristten daha iyi bu filmi çekemez. Çünkü bu yazı baştan sona kadar bir tasarımdır ve önemli olan onu hemen görselleştirmektir...155

3. Senaryo Yazma Sürecinde Yönetmen – Yazar İlişkisi

Tarkovski’ye göre bu ilişki, çok sorun yaratan bir ilişkidir. Tarkovski, “yazarın etkisi

ne kadar çoksa, filmi görüntüleme şansı da o kadar azdır” der. Dolayısıyla bir yazar

ve yönetmenin işbirliği sürecinin devam etmesi için, bir filmin edebiyatın

illüstrasyonu olamayacağını ve bunun edebiyat için çok yabancı olan sanatsal

tiplerden (obrazlardan) oluşan bir yapıt olduğunu yazarın anlamasının önemini

gösterir. Bu durumda bir edebi yapıt, yönetmen için sadece kendi kendine oluşacak

olan görüntüsel (obrazsal) dünyanın doğması için gerekli olan bir materyal

konumuna düşer.156

153 Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, (Çev: Füsün Ant), Afa Yay, İst, 2000, s 152-153. 154 Tarkovski, Lektsii Po Kinorejissure (Film Yönetmenliği Dersleri), İskusstvo Kino Derg, 1990, N 7, s 106. 155 A g m, s 106-107. 156 A g m, s 107.

Tarkovski, sanatsal hayatında Vladimir Bogomolov ve Stanislav Lem gibi yazarlarla

bu konuda anlaşmazlığa girmişti. Bu yazarlara göre romanlarındaki bir kelime bile

değiştirilemezdi. Bu konuda Tarkovski, sinemanın özelliğini anlamamanın yaygın bir

kargaşa olduğunu belirtir.157

Bu konuyu daha da açıklayıcı hale getirmek için Vladimir Bogomolov’un Ivan ve

Stanislav Lem’in Solaris adlı romanlarına ve senaryolarının tarihi gelişmelerine

değinmenin yararı vardır.

1957 yılında yazılan Bogomolov’un İvan’ı∗ senarist Mikhail Papava’nın dikkatini

çektiği dönemlerde dünyada yirmiden fazla dile çevrilmişti. Senarist Papava, romanı

abartmadan, sadece sanatsal yaratıcılığını kullanarak kendi olay örgüsünü kurar.

Senaryonun ilk yarısında çocuk istihbaratçıdan söz eder. İkinci yarısında ise savaşın

bittiği yıllarda yüzbaşı Galtsev, ölmüş olduğu düşünülen İvan’ı trende görür. İvan

artık evlidir ve çocuk beklemektedir. Böylece senarist İvan’a ikinci hayat vererek

romanın motifini değiştirir ve filmi de İkinci Hayat olarak adlandırır. Fakat bu

dönemin gerçeklerini yansıtmaz. Çünkü 1960’lı yıllarda Komsomolskaya Pravda

gazetesi 1941 yılında Dnepr nehri yakınlarındaki askerlere yardımda bulunan genç

istihbaratçılar hakkında, onlarla irtibata geçebilmek için Ses Verin Genç

Kahramanlar! adlı makaleyi yayınlar. Fakat birinden bile hiç haber alınamaz.

Anlaşıldığı üzere İvan’ın istihbaratçı yaşıtları artık hayatta değildir.158

Papava’nın filmin sonunu böyle bitirmesi romanın özüne de aykırıdır. Romanda

İvan, trajik bir kahraman olarak gösterilir. Bogomolov, filmin senaryosuna bizzat

kendisi karışarak romanın eski haline dönmesini sağlar. Tarkovski’nin de sunduğu

İvan’ın rüyalarını, bir tipin (obrazın) diğer tiple (obrazla) ve hayat doğallığının savaş

gerçeğiyle karışması gibi bazı tekliflerini kabul eder.159

157 A g m, s 108. ∗ Mikhail Bogomolov’un İvan adlı romanı ilk önce E. Abalov adındaki diğer bir Sovyet film yönetmeni tarafından ele alınmıştı. Fakat bu proje, 10 Aralık 1960’da Mosfilm film stüdyosu yönetiminin No 466 sayılı kararıyla, doyurucu olmadığı gerekçesiyle kapatılır. 16 Temmuz 1961’da Mosfilm film stüdyosu yönetimince tekrar ele alınır ve film senaryosu Tarkovski’ye verilir. 158 Turovskaya, A g e, 1991, s 37. 159 A g e, s 36-39.

Romandaki Tarkovski’yi cezbeden şey küçücük İvan’ın kahramanlığından ziyade

anlamının korkunçluğu, yani doğal ve aydınlık çocukluk çağının alt-üst edilmesi,

İvan’ın zorla, trajik bir şekilde büyümesi ve savaşın anlamsızlığıdır. Tarkovski filmin

adını İvan’ın Çocukluğu olarak değiştirme isteğini ilk başta belirtir.

Bogomolov, durmak bilmeyen İvan’ın rüyalarının geriye giden ve döndürülen

yapının özünü ne kadar anlamlı kılacağını kavrayamaz. Fakat Tarkovski ile

Bogomolov arasındaki anlaşmazlık bundan değil, sadece filmde kanlı savaş

sahnesinin yer almamasından çıkar. Yazar 1943 tarihi üzerinde ısrarla durur.

Bununla beraber istihbaratçıların ve Galtsev’in kumandanlık ettiği yüzlerce yetişkin

erkeğin ve babaların savaştaki profesyonelliğini göstermesini talep eder. Romandaki

metinlerin filmde yer almasına izin veren Tarkovski, “askerlik” konusunda duyarlı

olamaz. Çünkü istihbarattaki “superman”ler yönetmenin hiç de ilgisini çekmez.160

Stanislav Lem’in Solaris’ine gelirsek, aynen İvan’ın Çocukluğu’nun senaryosunun

yazılım dönemindeki gibi yönetmen – yazar tartışması tekrar ortaya çıkar. Tarkovski

İvan’ın Çocukluğu’nda yaptığı radikal değişiklikleri burada da ortaya koyar:

Romanda tüm olaylar uzayda gerçekleşir, oysa filmin senaryosu olayı dünyada

başlatır. Senaryonun ilk yazıldığı dönemde romanın olay örgüsü yapısını korur:

Kris’in eşi olarak yeni ve önemli karakter Maria ortaya çıkar. Kris’in uzayda Hari ile

görüşmesi, kendisini tanıma ve günahlarından arınmasını sağlar. Filmin sonunda

affedilen ve günahlarından arınan Kris, Maria’ya, yani dünyaya geri döner.161

Olay örgüsünün fazlalığı esas mesajın özüne çok az zaman ayırdığından dolayı, belki

Tarkovski’nin kendisi bu motiften vazgeçecekti. Fakat bu konuda ilk davranan yazar

Stanislav Lem olur. Sanislav Lem yönetmene gönderdiği mektupta, senaryonun

hikayedeki trajik çatışmanın gelişmesini başlangıçta değiştirdiğini yazar; ailenin

melodrama varan kavgası, etik ve algılayıştaki çelişki hakkında sorular sorar.162

160 Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 17-20. 161 Turovskaya, A g e, 1991, s 79. 162 A g e, s 79-80.

Kısacası, Stanislav Lem’in ilgisini insanın uzayla karşılaşması, Tarkovski’nin ilgisini

ise daha çok iç dünyanın, manevi hayatın problemleri çeker.163

Bu konuda Tarkoski’nin demek istediğini özetlersek, her iyi yazar iyi bir senarist

olamaz. Fakat bu onların eksikliği değildir. Sadece sinema ile edebiyatı ayırabilmek

gerekir. Kuşkusuz ki, sinema şiirsel bir sanattır, fakat onu şiir sanatıyla veya

edebiyatla karşılaştırmaya gerek yoktur. Başka bir deyişle, bir filmin yapabileceğini

roman yapamaz veya bunun tam tersi; edebiyatın yapabildiği bazı faktörler

sinematografik uygulamaya uygun değildir.

4. Diyalog

Tarkovski, diyalog ile ilgili şunları belirtir: “...Film kahramanlarınca söylenen sözleri

sahnenin düşüncesi ile birleştirmeye gerek yoktur. Çünkü, zaten gerçek hayat sözden

ibarettir ve nadiren ‘sözcüğün jestle’, ‘sözcüğün işle’ ve ‘sözcüğün anlam’ ile aynı

olduğunun farkına varır insan. Genelde insanın sözleri iç dünyasının ve fiziksel

faaliyetlerinin çeşitli yüzeyde gerçekleşmesine etkili olur. Bunlar, daima etkileşim

içindedir ve bazen kolayca birbirini tekrarlar, genellikle çelişki içindedir; bazen de

çarpışarak birbirlerini ortaya çıkarır. Ve ancak, bu ‘yüzey’lerin neden aynı anda

ortaya çıktıklarını tam olarak kavrayabildiğimiz zaman, olgunun gerçeğine ve

gücüne ulaşılabilir; mizansen ve konuşulan söz arasındaki karşılıklı işlevsel ilişki

bütün zenginliğiyle, tam anlamıyla somut bir görüntü yaratabilir...” Hareketlerle eşit

düşen sözün çıktığı zamanda Tarkovski’nin isimlendirdiği tam görüntü (obraz),

‘gözleyici – görüntü’ ortaya çıkar.164

Edebiyat ve tiyatro sanatlarında diyalog, her zaman değil ama genelde bir konuşma

olarak algılanır.165 Sinemada da aynı hayatta olduğu gibi diyalogla düşünceler

söylenebilir. Fakat Tarkovski, sinemada diyalogun başka şekilde kullanılması

163 Eji İllg ve Leonardo Neuger, Vstat na Put (Yola Baş Koymak), İskusstvo Kino Derg, 1989, S 2 s 126-127. 164 Tarkovski, Letsii Po Kinorejissure (Film Yönetmenliği Dersleri), İskusstvo Kino Derg, 1990, N 7, s 108-109. 165 Stanislavski, Sahnede Koyucu Karşısında Aktör, Sahneye Koyma Sanatı (Der: Toby Cole ve Helen Krich, Çev: Suat Taşer), Başnur Matbaası, Ankara, 1967, s 45.

gerektiğini önerir: “...Yönetmen her zaman kameranın önünde gerçekleşen olayların

tanığı olmalıdır. Yani, sinemadaki söz sadece insan sesiyle değil, gümbürtüleri,

şakırtıları, hışırtıları veya manzarayı (fon olarak) kullanarak da verilebilir...”166

Sinemada karakterler ne yapmakta olduklarını söylemezler. Dolayısıyla senaryodaki

diyalog edebiyattakinden çok farklıdır; tiyatro için “birinci tekil şahıs’ın”

kullanılması ne kadar önemli değilse, sinema için kullanılması sadece

elverişsizdir.167 Tarkovski’ye göre diyalog bir edebiyattır ve sinemadaki diyalog

sadece maddi yapının parçalarından biridir.168

B. Kurgu, Ritim ve Zaman

1. Kurgu ve Ritim

Tarkovski, montajın film yapımındaki en biçimlendirici element olduğunu; filmin

kurgudan ibaret olduğunu ortaya koyan fikirlere anlam veremez. Ona göre, sanatın

her dalı, bölümlerini ve parçalarını birbirine uydurması ve kurgulaması için montaja

ihtiyaç duyar. Fakat bu sinemayı sanatın başka dallarına benzetme anlamına gelmez.

Bu sadece sinematografın özelliğini anlamada yararlıdır.170

Tarkovski için kurgu, zamanı belirlenmiş planları birleştirir. Fakat bu Kurgu Sineması terimi temsilcilerine taraftar olan bir söz değildir. Ona göre kavramlarla oyun oynamak sinematografın amacı olamaz ve filmsel görüntünün (sineobraz) özü kurguda yatmaz.171 Aslında Tarkovski bu fikriyle, diğer Sovyet yönetmenleri, Eisenstein ve Kuleşov’un

başlattıkları Kurgu Sineması anlayışına karşı çıkmaktadır ve özellikle Eisenstein’in

Kavramların Entelektüel Bir Sinematografisi tasarımına karşı doğrudan bir polemik 166 A g m, s 109. 167 A g m, s 109 168 Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 156. 170 Tarkovski, Lektsii Po Kinorejissure (Film Yönetmenliği Dersleri), İskusstvo Kino Derg, 1990, S 10, s 83. 171 Volkova, Andrei Tarkovski, Eksmo Press Yay, Moskova, 2002, s 225-226.

yürütmektedir. Konuyu açıklığa kavuşturmak için Eisenstein’in araştırmalarına

başvurmakta fayda vardır.

Eisenstien, Film Biçimi kitabında Sovyet yönetmenleri, Pudovkin ve Aleksandrov’la

beraber şöyle bir Bildiri’yi kaleme alır:

...Bugün görsel imgelerle çalışan film, kişiler üzerinde güçlü bir etki yaratmakta ve haklı olarak sanatlar arasında ilk sıralarda yer almaktadır.

Sinemayı böylesine büyük bir etkileme gücüne eriştiren temel (ve tek) aracın Kurgu olduğu bilinmektedir. Kurgunun başlıca etkileme aracı olduğu yolundaki onaylama, üzerinde dünya çapındaki sinema ekininin kurulduğu tartışılmaz bir belit (aksiyom) olmuştur.

Sovyet filmleri dünyadaki başarısını, büyük ölçüde, ilk kez bu filmlerin ortaya koyduğu ve pekiştirdiği kurgu yöntemlerine borçludur. Dolayısıyla, sinemanın daha da gelişmesi için önem taşıyan anlar, izleyiciyi etkileyen kurgu yöntemlerini güçlendiren ve genişleten anlar olacaktır...172

Diğer bir eserinde Eisenstein, “...Kurguyu kullanmamızın nedeni, elimizdeki filmin

sınırsız olmamasından dolayı, sınırlı uzunluktaki film parçalarıyla çalışmak zorunda

olduğumuz için bunları zaman-zaman birbirine yapıştırmamız gerektiğinden

değildir...” der.173

Tarkovski için ise kurgu, eninde sonunda birbirine yapıştırılmış çekim birimlerinin

ideal bir değişkeninden (variant) başka bir şey değildir:

...Bu değişken de önceden film şeridinde sabitleştirilmiş malzemede mevcuttur. Bu filmi doğru dürüst kurgulamak demek, bu arada, neredeyse kendi kendilerine önkurgulanmış olan tek tek sahnelerin ve planların arasındaki organik bağı bozmamak demektir, çünkü onları birbirine bağlayan öyle canlı bir yasa vardır ki, tek tek parçaları keser ve yapıştırırken o duyguyu hiç yitirmemek gerekir. Zaman-zaman çekimler arasındaki karşılıklı ilişkiyi ve bağı algılamak hiç de kolay değildir. Özellikle de sahne pek açık çekilmemişse. İşte o zaman kurgu masasında tek tek şeritleri, mantıklı ve doğal bir şekilde kolayca birleştirmek yerine çekimleri birleştiren ortak ilkenin arandığı eziyetli bir süreç başlar. Sonra adım adım ilerlenir, ta ki bu malzemenin çekim sırasındaki içinde saklı duran birlik ortaya çıkana dek...174

172 Eisenstein, Film Biçimi (Çev: Nijat Özön), Payel Yayınevi, İstanbul, 1985. s 337-338. 173 Eisentstein, Film Duyumu (Çev: Nijat Özön), Payel Yayınevi, İstanbul, 1984, s 24. 174 Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 135.

Tarkovski, burada çekim çalışmaları sırasında malzemelerde toplanan özellikler

yüzünden filmin iskeletinin kurgulama sırasında kendiliğinden düzenlenerek garip

bir olgu yarattığından bahseder. Ona göre, kesme ya da yapıştırma yerlerinin arasına

filme çekilmiş malzemenin özü yansır. Buna örnek olarak yönetmenin kendi

deneyimi Ayna filminin montaj çalışmasını verebiliriz. Tarkovski, Ayna’nın

kurgusunun olağanüstü çaba gerektirdiği sonucuna varır. Filmde yaklaşık yirminin

üzerinde kesim değişkeni ve iskelette epizotlar sıralamasında yapılan değişiklikler

bulunur. Hatta Tarkovski’nin, bu filmin hiçbir zaman montaj edilemeyeceğini

düşündüğü anları olur. Yönetmen Ayna’nın kurgusu hakkında şöyle der:

...Film ikide bir çöküyor, bir türlü ayakta durmak istemiyor, gözlerimizin önünde dağılıp gidiyordu; hiçbir bütünlüğü, içsel bağı, tutarlılığı, mantığı yoktu. Ama son bir ümitsiz denemeye kalkıştığım güzel bir gün, birden ortaya filmsel olarak bütünleşmiş bir görüntü birimi çıktı. Malzeme birden canlandı, filmin tek-tek her bir bölümü karşılıklı ilişki içine girerek belirgin, organik bir sistem içinde birleşti. Odada bu son umutsuz çabama göz gezdirdiğimde birden filmin gözlerimin önünde şekillendiğini fark ettim. Uzun süre bu mucizeye inanamadım, ama filmin kesin kurgusu gerçekten de tamamlanmıştı...175

Bütün bunlar Tarkovski için, çekim yerinde nelerin üstesinden geldiklerini gösteren

tayin edici bir prova olur; tek-tek her film sekansının birleşmesi, çekilen malzemenin

“içsel konumuna” bağlıdır ve çok açıktır. Tarkovski’ye göre bu içsel konum, çekim

çalışmaları sırasında malzemeye katılabilmişse, film ekibinin hayallerinde değil de

gerçekten oradaki yerini alabilmişse, o zaman film de zorunlu olarak birlik

oluşturacak şekilde kurgulanabilir. Başka türlüsü olamaz. Sekansların ve bölümlerin

organik ve uygun bir birliğine varmak için yapılacak tek iş, çekilen film

malzemesindeki temel düşünceyi, içsel hayatın ilkesini bulup çıkarmaktır.176

Tarkovski’nin İvan’ın Çocukluğu, Andrey Rublev, Solaris, Ayna ve Stalker

filmlerinin kurgucularından Feyginova, Ayna filminin montajı üzerinde yedi ay

süresince durmaksızın her gün çalıştıklarını söyler.177

175 A g e, s 135-136 176 A g e, s136. 177 Turovskaya, A g e, 1991, s 147.

Tarkovski, “...Ayna, tek tek her planı da belirleyen ayrı zaman üzerine inşa edilmiştir. Filmde yaklaşık 200 plan vardır. Bu uzunlukta bir filmin genelde 500 plandan oluştuğu düşünülürse oldukça az bir sayı. Planların sayıca azlığı filmimizdeki uzunluklarını da belirledi. Kurgu kesimi ve yapısı, sanıldığının aksine, filmin ritmini doğuramaz.

Filmin ritmi, daha çok, bir plan süresince geçen zamana benzeşim içinde oluşur. Kısaca söylemek gerekirse: Filmin ritmini, kurgulanmış planların uzunluğu değil, onların içinde geçen zamanın yarattığı gerilim belirler. Yani, eğer kesim kurgusu, ritmi belirlemeyi başaramamışsa kurgunun kendisi de biçimsel bir araçtan başka bir şey olamaz. Dahası: Filmde zaman, kurgu sayesinde değil, ona rağmen akıp gider. Bu, planda sabitleştirilen zaman akışıdır. Ve yönetmen ise bu zamanı, önündeki kurgu masasında yatan bölümlerin içinden yeniden çekip çıkarmalıdır...

Özellikle bir planın içine yerleştirilen zaman, yönetmene söz konusu uygun kurgu ilkesini kabul ettirir. Film bölümlerinin ‘kurgulanamaz’ olması, bir araya getirilememesi demek, bu bölümlerin farklı zaman dilimlerine ait olmalarından başka hiçbir anlama gelmez. ‘Real – time’ denilen şeyle yapay olarak yaratılmış zamanı birleştirmeye kalkışmak, farklı çaplardaki su borularını birbirine bağlamaya kalkmaktan farklı bir şey değildir. Bir plan süresince varolan zaman sabitini, zamanın artan ya da ‘hafifleyen’ gerilimini biz, bir plan içindeki zaman basıncı (baskısı) diye adlandırıyoruz. Demek ki kurgu, film bölümlerini, içlerinde hüküm süren zaman basıncını göz önüne alarak birleştirmenin bir biçimidir. Farklı çekimler arasındaki birliğinin izi, ancak bir filmin ritmini belirleyen baskının birliğiyle bulunabilir...” der.178

Yani Tarkovski’nin montaj konusundaki fikrini özetleyecek olursak, Tarkovski filmi,

zamansal ritmik birleşiminden oluşmuş bir yapı olarak algılar ve ritmin film

bölümlerinin metrik bir düzen içinde birbirini izlemesi olmadığını belirtir. Ona göre

ritim, daha çok, planlar içinde oluşan zaman baskısı aracılığıyla oluşur. Bir filmdeki

en belirleyici öğe kurgu değil, ritimdir.179

Daha önce belirttiğimiz gibi, Tarkovski, Eisenstein ve biçimcilerin fikirlerine karşı

koyarak şiirsel ve filmsel görüşlerine alt yapı oluşturur. Bu alt yapı, ilk önce

kurgunun rolünün ve filmsel dilin sözel dille olan ilişkisinin kurabilmesinde önemli

yer tutar. Tarkovski, filmin (örneğin, Ayna’da) en önemli merkezdeki, hatta

yönetmenin dışarıdan aldığı (örneğin, belgesel filmden) veri parçaları ve sanatsal

düzeltmenin sonunda, yönetmenin esas (özel ve tek) görevinin ortaya çıktığını

belirtir. Başka bir deyişle, esas görevin, sunduğu kişinin doğumundan ölümüne kadar

ki hayatına odaklanan veriye, yönetmenin bu hayatın anlamını verecek olan

178 Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, 136-137. 179 A g e, s 139.

epizotları seçmesi ve oluşturmasıdır. Tarkovski’nin bu fikrine sözü sözüne yakın

olan Passolini’nin görüşünü verebiliriz: “Ölüm hayata ne yapıyorsa, kurgu da filmin

verisine onu yapar, yani anlam kazandırır”.180

Eisenstein ve diğer büyük sinema üstatları ve kuramcılarından ayrı olarak Tarkovski

kurgunun filmin oluşmasında önemli unsur olduğunu kabul etmez. Passolini ise

kurguyu filmin esas zamansal ve anlamsal kaynağı olarak tanımlar ve burada

Tarkovski’den ayrılır. Bununla birlikte Tarkovski, 1930-40’lı yıllardaki

yönetmenlerin deneyimlerini göz önüne alarak, Bazin ve sinema kuramcıları

tarafından geniş bir şekilde kullanılan uzun çekim bölümündeki az kurguyu

kullanmaz. Oysa Bazin ve yandaşları, ilk sıraya çekim epizodunun mekansal ve

dramsal unsurlarını gösteren ve bir kaç hareketi içeren sahneleri alırlar.181

Tarkovski, her bir film bölümünün diğer bölümlerle birleştirilerek kurgulanmasından

önce zamanla uyum sağlanmasına önem verir. Ona göre bir filmdeki zamansal mikro

oluşum olmadan kurgu da zamansal oluşuma yardım edemez. Eisenstein’le olan

polemiğin özü işte buradadır. Aleksander Nevski filmini Eisenstein ve Tarkovski’nin

VGİK’teki hocaları “dikey kurgu” olarak ele alır ve burada Prokofyev’in* müziğinin

film ritminin oluşmasında önemli rol üstlendiğini belirtirler.182 Rusların kutsal

savaşını konu edinen Aleksander Nevski’de, Eisenstein ve Prokofyev filmsel görüntü

için büyük önem taşıyan müziğin ve görselliğin üzerinde durarak, tarihsel ayrıntılara

değinerek dönemin ve kahramanların manevi karakteristiğini ortaya koyar.183

Tarkovski, filmdeki zamanın mikro oluşumu hakkında tartışır. Ona göre epizodu

oluşturan planlar kurgu ve zamansal gerginliğe sahip değildir. O halde Tarkovski’ye

göre kurgu, filmdeki zamanın mikro oluşum düzeyinde yapılmayan şeyi yapamaz.184

180 İvanov, Vremya i Veşiy (Zaman ve Maddeler), Mir i Filmı Andreya Tarkovskogo, s 233. 181 Bkz. André Bazin, Sinema Nedir (Çev: İbrahim Şener), Üzdüşüm Yay, İstanbul, 2000, s 31-62. * Sergei Sergeyeviç Prokofyev. (1891-1953), Besteci, piyanist, orkestra şefi. 1918-1933 yılları arasında ABD ve Fransa’da yaşar. Savaş ve Barış, Romeo ve Juliet operası gibi toplam 8 opera, 6 bale, 7 senfoni, 5 konçerto bestecisidir. 182 İvanov, A g m, s 236. 183 Klitsenko, Film Aleksander Nevski: Zvukozritelnaya Simvolika (Aleksander Nevski Filminin İşitsel-Görsel Semboliği), Pravda Gazetesi, 05.06.2003. http://culture.pravda.ru/culture/2003/4/7/14/11097_Nevskiy.html 184 İvanov, A g m, s 236.

Tarkovski’ye göre, Eisenstein planı bilinçli olarak ayrı ayrı yapar. Çünkü Eisenstein,

“dikey kurguda” ayrı yere sahip olan müziğin ritmik fonksiyonlarına büyük önem

verir. Tarkovski için filmin ritmik oluşumunda müzik bir araç olarak kullanılamaz,

çünkü müzik sinemanın sentetik bir sanat oluşumundan uzaktır. Bununla birlikte

sinema, önceden var olan birkaç şeyin birleşimi değildir ve özel bir sanattır.185 Ona

göre ritim, edebiyatta sahip olunması gereken sözcük duyarlılığıyla eşanlamlıdır. İyi

seçilmemiş bir sözcük edebiyatta nasıl eserin gerçek olma özelliğini bozarsa ritim de

filmde aynı şeyi bozar.186

2. Zaman

Tarkovski için sinema, biçimlenmiş olgu şeklindeki zamandır. İdeal film olarak da

tarihsel önemi içeren filmi anlar. Çünkü Tarkovski’ye göre tarihsel gerçeklik, çekim

yapmanın yolu değil, hayatın yeniden canlandırılmasıdır. “Sinema nedir, özelliği

nedir; benim için ne anlamı var ve ben sinemayı nasıl algılarım; onun olanaklarını,

kaynaklarını ve görüntülerini (obrazlarını) sadece şeklen değil ruhen nasıl

görürüm?”, diye sorar yönetmen.187

Burada Tarkovski, Lumiére kardeşlerin yarım dakikalık Ciotat Garı’na Trenin Gelişi

filmini ele alır. Bu film Tarkovski için “dahiyane bir filmdir”, çünkü “her şey

bununla başlar”. Bütün bunları söylerken, filmin çekiminin ancak çekim kamerası ve

projeksiyon cihazının keşfi sonucu mümkün olduğunu da bilir. Ancak bu sadece

teknik bir icat değildir, bununla beraber sinema sanatının doğuşu da gerçekleşir,

başka bir deyişle, yeni bir estetik ilke doğar. Onun görüşüne göre, insan, sanat ve

kültür tarihi boyunca ilk defa “zamanı durdurmanın (mühürlemenin)” çaresini bulur.

Ve aynı zamanda istediği gibi bu zamana geri dönme ve ekranda defalarca

seyredebilme imkanı doğar. Kaydedilen zamanı, “zaman içindeki zaman” olarak

adlandırır, çünkü “görülen ve kaydedilen” her şey “metal kutularda uzun bir süre

(teorik olarak sonsuza dek) muhafaza edilebilir”.188

185 A g m, s 236. 186 Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s. 141. 187 Volkova, A g e, s 161. 188 A g e, s 161-162

Tarkovski, tarihsel aktüelliği filmlerinin en önemli anlarında kullanır. İvan’ın

Çocukluğu’nda bu tarihi olaylar yardımıyla bir sonuca varılır. Aslında Tarkovski

filmlerinin sonu hep onun imzasını ve düşünme şeklini taşır; filmlerinin sonlarının

Tarkovski’ye ait olduğu hakkında önemli ipuçları verir. İvan’ın Çocukluğu filminin

sonunda aniden Reyhstag∗ galibiyeti gösterilerek kronolojik olarak devam eder.

Filmdeki tek toplu sahne belgeseldir, seyirci için tarihseldir. Burada İvan ve tarihin

karşılaştırıldığı görünür ve filmin gerçek boyutu ve trajik yönü ortaya çıkar.

Yakınlarını kaybetmiş ve öcünü almak için faşistlerle zor bir savaşa giren çocuğun

ölümü gözyaşlarına neden olur. Ancak ne bu filminde ne de diğerlerinde

Tarkovski’nin amacı seyirciyi ağlatmak değildir. İzleyiciden her seferinde gözyaşı

dökmesini değil, karaktere karşı merhamet ve anlayış duymasını bekler. Küçük

İvan’ın kaderi için seyircilerin yüreği büyük bir acı içinde kalır.189 Başka bir deyişle,

İvan’ın Çocukluğu’nun anlamı trajiktir, çocuğun ölümü insan trajedisi olarak

gösterilir.

Ayna’da da başlangıçta bir belgesel gösterilir. Film, kekemelik sorunu olan hastaya

yardımcı olmaya çalışan doktorun çabalarıyla başlar. Bundan sonra filmde ne hasta

ne de doktor görünür. Freylih’e göre filmin konusu burada verilir: “Tarkovski

sanatının sürükleyici kuvveti de budur: Zorlukları yenmek”.190 Daha sonra, baba

tarafından terkedilmiş ailenin öyküsü anlatılır. Kadının bir oğlu vardır, kadın

kocasını hâlâ sever ve geri döneceğini ümit eder. Eski olaylar sahnede yer almaya

başlar: Babanın henüz çocukken tahliye sırasındaki yaşamı, Margarita Terehova’nın

oynadığı Aleksei’in annesi ile eşinin arasındaki benzerliği hemen fark edilir.

Karakterlerin sıkıntılarının doruk noktasında tarihi belgeseller söz konusudur;

Ayna’da Sivaş kanalını ele geçirmeye çalışan Kızıl Ordu askerlerini gösteren

belgesel filmin sahneleri görünür. Yönetmen, Sovyetlerin geçmişinin belki de en

romantik olmayan sahnesini seçmektedir; askerler kokmuş suyun içinde, üzerinde

silah ve cephaneleriyle yavaş yavaş ilerler. Belgesel görüntüler müziksiz ve

∗ Hitler’in II. Dünya Savaşı’nı başlattığı köşk. 189 Freilih, Matritsa Vremeni (Zaman Matrisi), Mir i Filmı Andreya Tarkovskogo, s 200-201. 190 Freilih, A g m, s 201

konuşmasız, sessizce geçer. Görüntü ile baş başa kalınır, seyirci olaylara kendini

öyle kaptırır ki, orada onlarla beraber yürür ve beraber yenmek için çaba sarfederken,

Arseni Tarkovski’nin şiirleriyle kendine gelir. Hem Andrei Tarkovski, hem Arseni

Tarkovski için bu film, belli ölçüde biyografiktir. Bu noktada, belgesel görüntü

olmazsa, filmin ne kadar kişisel ve sübjektif olduğu söylenebilir. Ayna’nın konusu,

yenmek ve başa çıkmak gibi tarihi bir anlam kazanmaktadır. Bu amaçla filmde

balonlar, İspanyol çocukların tahliyesi, Sovyetlerin faşizmi yendiği için attıkları

havai fişek görüntüleri ve sonra Hiroşima üzerindeki korkunç mantar görüntüsü gibi

belgesel parçalar yer alır. Bunu Tarkovski şöyle anlatır:

...Farklı zamanlara sahip planların eşgüdümlenmesi, ister istemez, ritimde kopukluğa yol açar. Ancak, eşgüdümlenen çekimlerin içsel hayatıyla amaçlanan buysa, o zaman ritmik kopukluk, burada elde edilmek istenen ritmik görüntünün vazgeçilmez bir koşulu da olabilir. Zamansal gerilimin farklı farklı biçimlerini düşünün! Simgesel olarak konuşmak gerekirse dere, nehir, ırmak, çağlayan ve okyanus... Bunların eşgüdümlenmesi eşsiz bir ritmik tablo, yaratıcısının zaman duygusuyla hayat bulan organik bir yenilenme oluşturur...191

Ayna filminin içinden farklı zamana sahip olan belgesel çekimi alıp çıkarmak,

arkasında sadece seyirciyi sıkan aile dramını bırakır. Filmde karakterler kendi

içlerine bakarak tarihin doğurduğu olayları görmeye başlar. Bunlara bakarak tarihsel

açıdan önemli olayların filmin dayanma noktası olduğu, insan hayatının ve tarihin

eşzamanlı hale geldiği anlaşılır.

Tarkovski, tarihsel film çekerken bile belgesele başvurmaktan geçemez. Andrei

Rublev’deki olaylar XV. yüzyıla ait olduğu için, herhangi bir belgeselden söz etmek

mümkün olmadığından “zaman içindeki zamanı” demir kutudan alıp çıkarmak da söz

konusu olamaz. Dolayısıyla Tarkovski bu filmin tarihsel belgeselliğini kendisi

yaratır. Rublev’in ikonaları günümüze kadar korunmaktadır. İşte bu ikonaların

sahnelenmesiyle film biter. İkonalar filme günümüzde çekilmiştir; ancak önceden

yaratıldıkları için onların görüntüleri dramaturjide tarihi olay anlamına gelir.

Üçlü’nün filmin finalinde yer alması, kurgu oyununun belgesele dönüşmesine neden

olmaktadır. Böylece Rublev’in hayatının anlamı keşfedilebilir.192

191 Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 142. 192 Freilih, Vozvraşeniye Vremya (Zamanın Geri Gelmesi), Sovetskiy Ekran Derg, 1988, S 12, s 35.

Solaris filminin anakarakteri Kris Kelvin uzaya çıkmadan önce, yirmi yıl önceki

pilot Berton tarafından çekilen tarihsel belgesel filmi dikkatlice izler. Berton bu

belgeselinde kendisiyle temasa geçen uzaylı ile kurduğu iletişimin zor fark

edebilecek görünümüne dikkat çekmeye çalışır. Bu iletişim sırasında az daha ölecek

olan Berton, bu yüzden uzaya çıkmadan önce Kris’i uyarmaya çalışır. Daha sonra bu

uyarıların nedensiz olmadığı anlaşılır. Sonra Kris’in ailesi uzay istasyonu hakkında

bir program izler, çok zaman geçmeden kendisi de bu istasyona gider. İstasyona

geldikten sonra da geçmişe ait olan (kayda değer) filmi seyreder, burada Kris henüz

çocuktur ve annesi ile babası yanındadır.

Seyirci bu filmleri ve canlı televizyon programını psikolojik olarak “bir başka

zamanın” belgesi olarak algılar. Önemli yerlerde meydana gelerek, kurgunun

gerçekmiş havasını yaratır. Yani Tarkovski’nin dediği gibi, “...Zaman duygusu,

yönetmenin hayat dolu sezgilerinin bir parçasıysa ve kurgulanan bölüm kesitlerinde

varolan ritim baskısı uygun kurgu kesimlerini belirliyorsa, o zaman kurgu da

yönetmenin imzasını onaylar. Kurgu, yönetmenin tasarımıyla arasındaki ilişkiyi dile

getirir ve gene kurguyla, yönetmenin dünya görüşü kesin hatlarına kavuşur...”193

Berton’un şehirde yaptığı gece gezintisi, kurguyu gerçeğe dönüştüren en çarpıcı

sahnedir. Manzara, yerini şehirleşen görüntüye bırakır: Ekranda XXI. yüzyılın şehri

görünür. Alacakaranlık sayesinde beton ve camdan yapılmış binaların ancak şekli

görülebilir, araba tünelden tünele hareket ederken ve çok az bir süre için dışarıya

çıkarken, her tarafta sayısız araba vardır ama, tek bir yaya yoktur (138 metrelik, 13

planlık bu sahneyi çekmek için Tarkovski, görüntü yönetmeni VadimYusov ve

oyuncu Vladislav Dvorjenski ile birlikte Japonya’ya gitmiştir). Tüneldeki bu uzun

geçişin Solaris için anlamı, Ayna’daki Sivaş harekatındaki tarihsel olayla

eşanlamlıdır. Tünel de Sivaş gibi, galip olmanın dramatik konusunu oluşturur,

buradaki tünel “zaman içindeki zamandır”. Başka bir deyişle zamanın

“zamanıdır”.194

193 Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 142. 194 Freilih, A g m, s 36.

Stalker’da ise o anki hareket zamanından farklı bir zaman yoktur. İlk defa Tarkovski

tarihsel belgeselliği ve geriye dönüşü kullanmadan film çeker. Burada geriye dönüş

ve tarihsel olayın aynı amaçla kullanıldığı anlaşılır. Örneğin, İvan’ın

Çocukluluğu’ndaki rüyalar kahramanın hafızasıdır, Reyhstag ise tarih’in hafızasıdır.

Aralarındaki fark, tarih’teki görsellik ve hayal arasındaki farktır. Biri olmadan, öteki

“çalışmaz”. Beraberken “farklı” veya “tarihi” zamanı verirler. İlk çekildiğinde bu

özelliklerinden dolayı anlaşmalarının zor olacağı tahmin edilir, ancak yıllar geçince

bugünün seyircisi tarafından İvan’ın Çocukluğu ve Andrei Rublev’in anlaşılmaması

için herhangi bir engel yoktur. Bununla birlikte, basit doğrusal olay örgüsüne sahip

olan Stalker’ı anlamak için seyircinin yönetmenle diyaloga girmesi gerekir. Çünkü

bir bilimkurgu filminin, henüz gerçekleşmeyen olayları ve henüz gelmeyen “zamanı

mühürleyebileceği” kabul edilmelidir.

C. Müzik ve Ses

1. Tarkovski’nin Müziği ve Sesi Kavrayışı

Tarkovski’ye göre filmdeki müzik, filmin ritmik oluşumunu etkileyemez. Çünkü

Tarkovski’ye göre müzik, birleşimli sanatın oluşumunda öneme sahip olmadığı gibi,

sinematografide de sahip değildir. Çünkü hem filmsel, hem müzikal olarak

şekillendirilen dünya ikiye ayrılarak, birbirine hem paralel, hem çelişkili iki ayrı

dünya oluşturur. Dolayısıyla film müziği ancak, müziğe sesli bir dünya itibariyle ele

alınarak değerlendirebilir.195 Tarkovski, filmlerinde ancak bir kısmı müzikten

oluşmuş sesler kullanır. Günümüzde sözel olmayan seslerin algılanmasında (örneğin,

kuşların ötüşü, arabanın kornası), insan beyninin sağ yarım küresinin müziğe

ayrılmış bir parçasının sorumlu olduğunu kanıtlayan nöropsikoloji bilimi göz önüne

alınırsa, Tarkovski’nin filme yaklaşımının sağ yarım küreli olduğu söylenebilir.196

Daha önce belirtildiği gibi, Tarkovski sözcükten de bahseder. Onun için şiirsel

sözcükler büyük bir öneme sahip olmasına rağmen, sıradan sözcükler ikinci sırada

195 Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 181-182. 196 İvanov, A g m, s 236.

yer alır. Fakat Tarkovski, sinema dilinin sözsel modellerini sadece sıradan bir sözcük

şeklinde kabul eder; 1960-70’li yıllardaki biçimcilerin görüşlerine karşı çıkar. 197

Resim ve müzik gibi sağ yarım küreli sanatların ve fen, mantıksal diller gibi sol

yarım küreli işaret sistemlerinin birbirine açık şekilde karşı olması, Tarkovski’nin

görüşünün yararına olmaktadır.198

Ancak insanın ve insan kültürünün özelliği çok sayıda olanağın birbiriyle

bağlanmasından oluşur. Sanat sağ yarım küreye, avant-garde resim ve müzik gibi,

çoğu sol yarım küreli oluşumları da içerebilir. Tarkovski’nin kavrayışı için de

seyircinin hafıza fonksiyonlarının büyük önem taşıması, onun Ayna ve Solaris

filmlerinde meydana çıkan sağ yarım küredeki sesler ile ilişkilidir. Fakat psikolojik

zamansal bölünmenin ve psikolojik zamanın bugünden geleceğe yönelmesinin dil

olmadan gerçekleşmesi düşünülemez. Bu nedenle Tarkovski, çoğu zaman sözel dilin

kullanılmasını tercih eder.199

Tarkovski’nin Ayna filmi, daha önce de belirtildiği gibi, ruhsal olarak uylaşımsal

gerçeklerin kaynaklarıyla rüya ve hayali temsil eden hatıralara olan bir serüvendir.

Andrea Truppin’e göre bu filminde Tarkovski, beyin (zeka) kavrayışını öne

sürmektedir ve bu bir anlamda Freud’un anlayışını anımsatmaktadır.200 Freud “ruhsal

alanda korunma” diye adlandırdığı kavrayışı hakkında, şunları söyler:

...Bu sorun neredeyse hiç işlenmemişse de, zorunlu bir neden olmasa bile bir süreliğine üzerinde durulmayı hak edecek denli ilginç ve önemlidir. Unutmanın bellek izinde bir silinme, yani bir yıkım olduğunu varsaymak gibi bir yanlıştan kurtulduğundan beri, ruhsal yaşamda bir kez kurtulmuş şeyin yıkılamayacağı, her şeyin bir şekilde korunduğu ve uygun şartlar altında, örneğin uzun erimli bir gerileme sayesinde tekrar ortaya çıkabileceği şeklindeki karşıt varsayıma eğilim gösteriyoruz...201

Freud bunu ebedi şehir olan Roma şehrine benzeterek, gelişme sırasında ortaya çıkan

tarihsel tecrübelere katlanması yoluyla gerçekleştiğini belirtir. 197 Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 119. 198 İvanov, A g m, s 237. 199 A g m, s 237. 200 Andrea Truppin, And Then Was Sound: The Films of Andrei Tarkovsky, Sound Theory, Sound Practice, (Der: Rich Altman ), Routledge Yay, New York, 1992, s 235. 201 Freud, Uygralığın Huzursuzluğu (Çev: Haluk Barışcan), Metis yay, 1999, s 29-31.

Tarkovski’nin ise son üç filminde, (Stalker, Nostalghia ve Kurban) Tarkovski’nin

felsefi kavramları, modern dünyadaki gerçeklerin görüntülenmesini sağlar. Bu

filmlerde, sesler izleyicileri hiçbir zaman çözülmez, görünmeyen şeylere inanmaya

zorlar. Tarkovski, sesi bir içsel süreci “gerçeğin iki yanı” arasında paralellik kurarak

anlatmaya çalışır: Ses, görünmeyen nesnelerin varlığını kabul etme ve görünmeyen

ruhsal dünyanın varlığının ispatıdır.202

Burada sesi çıkartan nesne ile bağ kurarak görünmeyen şeylerin varlığını ispatlamaya

çalışır. Ses biçimsel olarak görünmez olsa bile, insanlar ses aracılığıyla onun

simgesini çıkartmaya; sadece görüntülü dünyanın değil, onun dışındaki daha da geniş

bir dünyayı görmeye çalışır.203

Sesi dinleyebilme yeteneği, Tarkovski için, insanların duygularıyla göremediği

şeyleri ortaya çıkarması anlamına gelir. Ruhsal dünya gizemlidir ve duygusal zekayla

hissedilmesi zordur. Sesler kendi imajını vererek ve önemini taşıyarak anlama

zenginlik katar. Diyalog ise zorlaştıkça anlamını yitirir. Tarkovski, filmlerinde sesin

fazla olmasından, özellikle insan sesinden hoşlanmaz.204 Filmlerindeki bütün seslerin

işareti gibidir. Sanki dünyayı dinleyebilmek için ruhsal dünya ile irtibata geçmek

gerekir. Bu konuda gazeteci Arkadi Petrov’un Solaris, Ayna ve Stalker filmlerinin

müziklerinin bestecisi Eduard Artemev’le yaptığı söyleşide, Artemev: “...Andrei’e

(Tarkovski’ye) bir besteci değil, müziği iyi hisseden ses yönetmeni lazımdı. Bir

anlamda hışırtı, uğultu ve yankı uzmanı gibi bir şey. O sesle sihirli bir ilişki kuran ve

bütün bunları iyi bilen bir profesyonel isterdi...”, der.205

İvan’ın Çocukluğu’yla başlayan müzik deneyimine Tarkovski her filminde yeniden

dönerek müziksel-sessel leitmotif’ini oluşturur. Müziği, filmsel görüntüyü iyi

yapmak için veya karakterlerin duygusunu gösterebilmek için değil sadece değişik

202 Andrea Truppin, A g m, s 235. 203 A g m, s 236. 204 Arkadi Petrov, Eduard Artemev i Andrey Tarkovski: Muzıka v Filme Mne Ne Nujna (Eduard Artemev ve Andrei Tarkovski: Bana Filmde Müzik Lazım Değil), Salon Audio Video Derg, 1996, S 5, s 20. 205 A g m, s 20.

bir atmosfer yaratmak için kullanır. İvan’ın hayallerini süsleyen guguk kuşunun sesi

ve damlayan su sesi Tarkovski’nin tüm filmlerinde yer alır. Bununla birlikte

Tarkovski, Bach’ın koral fa-minor prelüdünü Solaris’de kullanır. Sanatsal hayatında

ulaştığı son noktaları göstermesi açısından oldukça önemli olan bu prelüdünde Bach,

basit giriş parçalarını, bir süre sonra bestelenmeye başlanacak piyano sonatlarını

kullanır. Müzik tarihçilerinin “iç çekme” motifi olarak adlandırdıkları ve dinleyende

gerçekten böyle bir etki bırakan tema, bölümün tümünde kendini hissettirir.206

Tarkovski her zaman duygusuz film çekmek istemiştir. Çünkü ona göre duygusal

sanat dolandırıcılığa giden yolu besler. Buna örnek olarak Tarkovski Bach’ın

yapıtlarını verir. Ona göre bu eserler motordur, harekettir, basınçtır; kısacası

rasyoneldir ve duygusal değildir.207

Klasik müziği ilk defa Solaris’de kullanan Tarkovski, Ayna’da Bach, Purcell,

Pergolesi; Nostalghia’da Debussy, Verdi, Wagner, Beethoven, Kurban’da ise

Bach’la devam ettirir. Tarkovski klasik müzikle beraber halk müziğini de, özellikle

Doğu müziğini kullanır; Rus, Japon, Çin, İsveç ve Türk halk müzikleri Nostalghia ve

Kurban’da yer alır.208 Tarkovski’nin sesi ve müziği kullanımı bir yönden Carroll’un

fikrine benzer. Carroll’a göre müzik film anlatımının merkezidir.209 Bunu

Tarkovski’de de görebilmek mümkündür. Tarkovski, müziğe ve sese seyirciyi

yöneten bir araç olarak bakar.

Tarkovski’nin filmleri, zaman ötesinde çalışan dünyayı simgeler. Filmlerdeki sesler

her şeyi hareketlendirir; uyumlu ve sabit şeyleri dalgalandırmayı ve sıralarını

bozmayı başarır.

2. Ses, Kaynak ve Açıklama

206 Aydın Büke, Bach, Yaşamı ve Eserleri, Kabalcı Yay, İstanbul, 2001, s 366. 207 Turovskaya, A g e, s 97. 208 Jhonson ve Petrie, A g e, s 198-200. 209 Carroll, Mystifying Movies : Fads And Fallacies in Contemporary Film Theory, Columbia University Press Yay, New York, 1988, s 222

Tarkovski filmlerinde sesin asıl amacı, geldiği kaynağı bildirmektir ve her insanın

kendine göre sesi keşfetme yeteneğini sağlamaktır; filmlerinde ağır çekim daha

çoktur ve hareketler de çok yavaştır. Çekimlerin tekrarı ise oldukça fazladır. Bazen

seyircinin nesneyi fark edebilmesi birkaç dakikayı gerektirebilir.

Aynı şekilde ses de yavaşça kaybolur, bir süre sonra “acaba ses mi duyduk” veya “bu

sesi ne kadardır dinliyoruz” sorularını sorarız. İlk bakışta ses, gerçekten uzaktır ve

başka bir şeyi anımsatır gibidir.

Andrea Truppin’e göre filmlerdeki bu olay, sesi belirterek seyirci ile maddi bağlantı

kurulmasını sağlar gibidir. Bir yönden gizemlilikle (mystery) sesin nerden geldiğine

açıklama yapmayarak yoktan var olma mucizesi gibi Tanrı’nın var olduğunun

ispatına çalışır ve bunu Hıristiyanlık’la açıklayarak, dinle bağ kurar. Örneğin,

Hıristiyanlık fikirleri Nostalghia filminde şöyle yer alır: Işık açılır ve söner...

Domeniko Andrei’e şarap ikram eder, ona Beethoven’in 9. Senfonisini dinletir ve

Andrei’in yakılmış mumu Azize Katerine’nin çaprazından geçirmesini ister. Bu

hareketiyle Domeniko dünyayı kurtarmayı düşünür.210

3. Paralel ses

Tarkovski’nin ses kullanımı, filmlerinde “gerçek” ve “hayali” olan dünyalar arasında

farkında olmadan gezebilmemize imkan sağlar. Tarkovski, filmlerinde hayal

çerçevesini sınırsızlığa ulaştırır ve bu durumlar arasındaki (yani geçmiş ve bugün

arasındaki) farkı ortaya koymanın önemli olmadığını savunur.211

Bu sistemde, üstelik, heterojen bir başka dünyanın olduğunu ispatlayan paralel sesler

vardır, fakat bu seslerin dünyayla irtibat kurması şart değildir. Paralel hareketler

maddi dünyada bir anda gerçekleşen olayları anlatır, paralel sesler ise maddi ve

manevi dünyalar arasında bağlantı kurar. Buna örnek olarak Tarkovski’nin Ayna

filmindeki elektronik müzikle ilgili fikrini verebiliriz:

210 Andrea Truppin, A g m, s 238. 211 A g m, s 243.

...Ayna’nın bazı sahnelerinde besteci Artemev ile birlikte elektronik müzik kullandık. (Bence elektronik müziğin sinemada çok geniş bir uygulama alanı vardır). Elektronik müziğin bu filmde uzak bir yankı, dünyevi olmayan bir hışırtı ve bir inleme etkisi yaratmasını istemiştik. Bununla hem yedek bir gerçeklik dile getirilmiş hem de somut ruh halinin, iç dünyanın sesleri yeniden üretilmiş olacaktı. Artemev’in tınılarını çok karmaşık yoldan elde ettiği elektronik müziği o kadar dikkatli kullanmıştık ki, tam müziğin duyulduğu, nasıl yapıldığının kavrandığı an, sesler aniden kesiliyordu. Elektronik müziğin her türlü deneysel, sanatsal kökenini ortadan yok etmek gerekiyordu, dünyanın hayat dolu şarkısı olarak algılanmasının tek yolu buydu...212

4. Özel (Spesifik) ve Gerçek Sesler

Tarkovki’nin filmlerindeki çeşitli mekansal özellikler, gerçekliğe aykırı bir hava

yaratır. Parmak izine benzeyen, mekansal spesifik imza, seslere endişeli gerçekliği

verir ve onları bireyleştirir. Yüksek sesli, gürültülü su sesleri Tarkovski’nin

filmlerindeki görüntü içinde yer alır ve bir anlama sahiptir. Nostalghia filmindeki,

dışarıda suyun altında kalan harabe binaların yanında yapılan banyo sahnesi ve

damlayan su sesi özel (spesifik) olarak açıktır. Stalker’da ise suyun sesi, sadece

Stalker, Yazar ve Profesör’ün suyun altında kalmanın sınırında duran binaların ve

metal boruların içine girdiklerinde değil, onlar açık alandayken de duyulur.213

Bu tür ses, mükemmel ve anlaşılmayan mekan havasını yaratmak için kullanılır.

Paralel seslerde de olduğu gibi, bilinmeyen seslerin ön plana çıkartılması

görünmeyen hayatın var olmasının kanıtı gibidir. Damlayan suyun sesi, günlük

hayatta hiç farkedilmeyen tipik bir sestir. Dünya sessizliğe girdiği zaman, örneğin

karanlığa büründüğünde bu ses hızlıca insanların şuuruna girer ve onlarla olduğunu

hatırlatır; hayata gelmelerini ve bunun gibi şeyleri anlatır. Seyirciler bunun bilincinde

olmadan yaşar... Tarkovski, filmlerinde gerçek hayattaki doğal efektlerin seslerini

kullanır. Bu sesleri mistik bir özelliğe büründürür, karakterler ise bundan dolayı göz

ardı edilirler.214

212 Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 183. 213 Andrea Truppin, A g m, s 246. 214 A g m, s 246.

Tarkovski’nin filmlerinde, örneğin Kurban’da evin üst katında birer kez, bazen ikişer

kez kısık ve anlamsız sesler duyulur, sonra hiç duyulmaz. Bu sesler damlayan ve

sallanan önemsiz metalik bir nesnenin sesine veya Nostalghia’daki Andrei’in

oteldeki yatağının yanında yatan köpeğe çarpan nesnenin sesine benzer. Eski evin

içindeki cam şişelerin çıkardığı zil sesi yağmurdan dolayıdır. Kurban’da kamera

çocuklar dışarıdan geldiklerinde masadan düşen fincanın üzerinde bir şey

anlatırcasına durur. Filmdeki sesler karakterleri algılamayı unutarak yumuşak

takırtılarla, zille veya çarpışmayla olan olaylara dikkat çekmeyi sağlar. Seslerin

bilinçli olarak devamsız olması, tam anlamının olmaması ve karakterlerin arka plana

itilmesi, seyircinin filmi algılamasında ters etki yaratır.215

Aslında buna benzer mekansal imza taşıyan, sıradan, maddi ve doğrudan çıkan

sesler, gerçeklik duygusu yaratır. Burada onların kimliğini saptamaktan ve seslerin

çıkmalarına neden olandan başka ilginç bir şey görünmez. Bu sesler sadece gerçek

hayatta her gün duyulan sesleri hatırlatır. Filmdeki sahneye de duygusal bir yapı

verir. Örneğin, nereden çıktığı belli olmayan köpeğin sadece bir şeyi anımsattığından

hiç şüphe yoktur ve bir şeyin her zaman damlamasının veya yuvarlanmasının

nedenini algılamak oldukça zordur.

Sesler, seyirciye “küçük şeylere” karşı dikkatli olmaları gerektiği hakkında fikir

verir. Çünkü küçük şeyler dünyayı değiştirebilir. Kurban’da kurumuş ağaca su

dökerek, Nostalghia’da ise yanmakta olan mumla gölcüğün içinden geçerek

dünyanın değeri gösterilir. Bu tarza uygun olan sesler, insanın, evrenin merkezi değil

sadece kendi varlığının merkezi olduğu hakkındaki fikri destekler.

5. Ses Gücü

Boyutların varlığını ispat edebilen film dünyasındaki ses, görünmeyen bir güçtür ve

maddi – manevi dünya arasındaki ilişkileri gösterir. Stalker’da görünmeyen bir tren

bu dünyanın nesnelerini alt üst edebilen bir şeydir, Kurban’da ise uçaklar nesnelerin

düşmesine ve kırılmasına neden olur. Stalker’ın küçük kızı (yürüyemeyen kız)

215 A g m, s 246.

telekinetik bir güce sahiptir. Kız, filmin son sahnesinde, bakışıyla masa üstündeki

bardağı kıpırdatır. Bardağın biri düşer ve onun uyarıcı sesi yaklaşan trenin belirtisini

verir. Kız sakince masa yanında oturduğu zaman, bardak titremeye başlar.216

D. Tarkovski’nin Filmsel Görüntüsü (Sineobraz’ı)

1. Sanatsal Görüntü ve Tipin (Obrazın) Tanımı

Her sanatçı, hatta sanatla uğraşan sıradan bir kişi, görüntü (obraz), katharsis,*

tipleme ve buna benzer kavramların neyi içerip, neyi içermediği konusunda kendi

görüşünü besler. Ve her sanatçı, tıpkı estetikçi ve filozoflarda olduğu gibi bu tür

terimlere kendisi de anlam katarak sanatın kavramsal çerçevesini ve amacını

genişletir. Hatta bazı terimler kişilere ve sanatın çeşitli dallarına göre farklı anlam

taşırlar. Bu, çoğunlukla yerine henüz oturmamış terimlerde görülür. Dolayısıyla,

sinemadaki görüntüye (obraza) gelmeden önce görüntünün (obrazın) genel anlamına

bakmakta fayda vardır.

Rusça’da obraz kelimesi tip, görüntü, resim, cisim, tasvir anlamına gelir ve sanat

dallarında da önemli bir terim olarak geçer. Örneğin, edebiyatta tip (obraz), kişinin

bireysel, tipik görünümü olarak, tiyatro ve sinemada ise kahramanın ruhsal durumu

olarak bilinir. Herhangi bir matematiksel teoremin özüne her zaman karşı olan

“apaçık” bir aksiyomun var olması gibi, tip de (obraz) her sanatçının yaratıcılığı ile

hem gelişir hem de içerik olarak karşı fikirlerle doludur. Örneğin, Dostoyevski’nin

sunduğu tipler (obrazlar), Tolstoy’un tiplerinden (obrazlarından) çok faklıdır.

Tüm bunları araştırırken obraz kavramını sembol kavramı ile karıştırılmamalıdır.

Şiirsel ve sözsel sinema araştırmacıları bu hususta çok yanılgıya düşmektedir.217

216 A g m, s 247. * Katharsis (Yunanca) Hayatın gerçek olaylarından değil, sembolik yansımalarından kaynaklanan yüksek duygusal etkileşim. Terim psikoloji ve psikanalize antik tragedyadan gelir. 217 Tarkovski, Surkova, O Kinoobraze, (Filmsel Tip-Görüntü Hakkında) İskusstvo Kino Derg, 1979, S 3, s 80.

2. Görüntü (Obraz) ve Sembol

Aslında görüntü (obraz) sembollerden ibarettir. Sembol tüm anlamları içeren ve

kategorize eden görüntüye (obraza) nazaran daha dar anlamlıdır.

Sembol dendiğinde öncelikle “şiirsel sinema” ile bağı gelir ve şu soru ile karşı

karşıya kalınır: Sembol sanatsal sistemde tam olarak neyi temsil eder? Örneğin,

Abuladze’nin Mollba/Yalvarış (1967) adlı filminde temiz ve güzel Deva sembolü

ortaya çıkar; Deva’nın iyilik ve gerçeği sembolize ettiği anlaşılır; filmdeki Şeytan

ise, karanlık ve kötülüktür.218

Surkova’ya göre “şiirsel sinema”daki sembol bazen çok düzenli olabilir, bazen de

şifresinin bozulması oldukça zordur. Fakat bundan dolayı sembolün esasına bağlı

olan tek anlamlı yapının özü değişmez. Sanatsal görüntü (obraz) ise yukarıda da

bahsedildiği gibi kendi içinde çelişki yaşar ve de geniş anlamlar taşır.219

Fakat bu sanatsal yapıdaki her nesne bir şeyi sembolize eder anlamına gelmez. Buna

Tolstoy da karşı çıkar. Tolstoy, dostu ve meşhur edebiyat eleştirmeni Strahov’un,

Anna Karenina romanının neyi simgelediği hakkındaki ısrarına “...Eğer ben bunu

yaparsam, bu romanı tekrardan yazmak zorunda kalırım...” yanıtını verir. Tolstoy’a

göre gerçek ve verimli eleştiri sorunu “sanatsal yapının anlamını aramak”la değil,

“sanatın özünün oluşturduğu sonsuz ve birbirine bağlı olan labirent içinde” okurları

yönetebilmekle ve okurların dikkatini “bu labirentin bağlı olduğu yasalara”

çekebilmekle çözülür.220

3. Tarkovski’ye Göre Filmsel Görüntü –Tip (Obraz)

218 A g m, s 81. 219 A g m, s 81. 220 Tolstoy, O Literature (Edebiyat Hakkında) Goslitizdat Yay, Moskova, 1955, s 156.

Bu konuda Tarkovski, görüntü ve tipin (obrazın) formülleşen herhangi bir tanımı

olmadığını ifade eder.221 Böyle bir şeyi gerçekleştirmek mümkün değildir ve

gerekmez de. Onun söyleyebileceği tek şey vardır, o da “...görüntünün (obrazın)

sonsuza ulaşmaya çalıştığı ve mutlak olana doğru gittiğidir...”222

Tarkovski’ye göre görüntü (obraz) sözcüklerle değil sadece ve sadece sanatla ifade

edilebilir.223 Bu, bir anlamda yukarıda bahsettiğimiz Tolstoy’un fikriyle eşanlamlıdır.

Tarkovski’nin görüntü, tip (obraz) tanımı hemen hemen diğer Sovyet sanat

uzmanlarının tanımlarıyla aynıdır. Fakat görüntünün, tipin (obrazın) bazı

inceliklerine gelince, aynen Eisenstein’le yaşadığı polemiği burada da tekrarlar.

Örneğin Mikhail Romm’un ünlü öğrencileri olan Tarkovski ve Şukşin (1929-1974),

görüntü ve tipin (obrazın) değişik prensiplerini kullanır. Varlığın kanunları

Tarkovski’nin ilgisini çeker. Dolayısıyla filmlerinde daha çok karakterlerin içsel

monologlarını görürüz. Oysa Şukşin rasgele olan olayları göstermeyi sever. Onun

filmleri bir anlamda fizyolojik denemelerden ibarettir.224

Tarkovski film karakterini gizlilikten, tahminlerden ibaret olan ve dolayısıyla hayatı

da tam anlamıyla gösteremeyen kişi olarak nitelendirir. Buna örnek olarak Çapayev

(1934, yön: Boris Baboçkin) filmini ele alır. Tarkovski’ye göre Çapayev filmi,

kaliteli olmasına rağmen çok kötü bir kurguya sahiptir:

...Bundan dolayı film bir sanatsal hava taşımamaktadır. Baboçkin nedense kendine çok güvenir ve filmi şiirsel yapmaya çalışır, fakat kaliteliliği elinde tutamaz. Sonuç olarak da ortaya didaktik bir karakter çıkar. Predsedatel/Başkan (1964, yön: Aleksei Saltıkov) filminde de bu tür bir şemaya rastlarız. Karakter yaratmanın aynı ilkesinden ve oluşumundan yararlanmıştır. Yani ‘her birimiz birer kahramanız’ şemasını taşır...225

221 Tarkovski, Surkova, A g e, s 83 222 Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 120. 223 A g e, s 120. 224 Freilih, A g e, s 197. 225 Tarkovski, Lektsii Po Kinorejissure (Film Yönetmenliği Dersleri), İskusstvo Kino Derg, S 7, s 109.

Vasili Şukşin’in ilgisini karakterler, Tarkovski’nin ise tipler çeker. Tarkovski,

“...Tipiklik nedir ve sanatta tekil, tekrarlanmazlık ve tipiklik arasında ne gibi bir

ilişki olabilir? Görüntünün (obrazın) ortaya çıkışı tekilliğin ortaya çıkışıyla özdeş

olduğuna göre tipikliğin yeri neresidir?..”226 diye sorar.

“Bir görüntüde (obrazda) şekillenen eşsiz tekilliğin ve tekrarlanmazlığın garip bir

şekilde tipikliğe dönüşmesi” Tarkovski için tuhaftır. Bu nedenle de Tarkovski,

“insana ne kadar garip gelirse gelsin, tipikliği benzersiz tekilliğe ve bireyselliğe

doğrudan bağımlıdır. Tipiklik, genel olarak yerleştirildiği, fenomenlerin ortak

noktalarının ve benzerliklerinin saptandığı yerde değil, bunların özelliklerinin

belirdiği yerde ortaya çıkar” düşüncesine varır ve bunu şöyle biçimlendirir: “Tipiklik

bireysellikte ısrar edip genel olanı gözden kaçırdığında göze çarpan yeniden üretimin

çerçevesini aşar. Ancak şu da var ki bu genel olan, daha çok, tam anlamıyla tekil

fenomenlerin varlığına neden olarak gösterilir...”227

Metafizik yönlü bir sembolizmin kuramcısı ve şair Vyaçeslav İvanov’un sembol

üzerine yaptığı tanımına* da Tarkovski görüntü (obraz) olarak bakar. Çünkü

Tarkovski’ye göre “...elde edilen bir görüntünün (obrazın) aslına sadık olabilmesi

için, içinde yaşam gerçekliğini dile getiren öğeleri barındırması, aynı anda da bu

gerçekliği benzersiz ve tekrarlanamaz kılması gerekir. Çünkü en göze çarpmayan

fenomenlerinde bile yaşam böyledir...”228

Tarkovski’nin bu konudaki fikrini özetlersek, sanatsal görüntü, tip (obraz) rasyonel

açıklamayla değil, tek taraflı olarak deşifre edilemez karakteristik sezgilerle anlatılır.

Zaten bundan dolayı sanat sonsuzluk ile görüntü (obraz) arasındaki dengeyi

korumaya çalışır. Bir sanatsal yapı, şaşkınlığı ve katharsisi doğurmalı ve insanın

226 A g m, s 109. 227 Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 130. * Vyaçeslav İvanov’un sembol tanımı: Sembol ancak sonu olmayan, sınırsız bir anlam taşıdığı, gizemli diliyle üzerinde konuşulmayan, sözcüklerle ifade edilemeyen bir şeye değindiği ya da dokunduğu zaman, ancak bir takdirde gerçek bir sembol olur. Sembol, çok yönlü, çok anlamlıdır, gene de en derin anlamı her zaman karanlıkta kalır. Kristal gibi organik bir yapıya sahiptir. Hatta bir monad’a (ilk maddeler) benzediği bile söylenebilir, onu çok katmanlı, karmaşık bir alegoriden, bir parabol ya da kıyaslamadan farklı kılan da budur. Sembolleri kavramak imkansızdır, sözcüklerle de tekrarlanamaz. (Andrei Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 121-122.) 228 Tarkovski, A g e, s 122-123.

derdine dokunabilmelidir. Fakat sanatın amacı, nasıl yaşamak gerektiğini anlatmak

değildir. Çünkü sanat hiçbir zaman sorunları çözemez, o sadece sorunları ortaya

atar.229

E. Tarkovski’nin Oyuncularla ve Görüntü Yönetmenleriyle Çalışma Yöntemi

1. Tarkovski’nin Oyuncularla Yaptığı İşbirliği

Tarkovski’nin, aktörlerle çalışırken profesyonelce davranmadığına ilişkin eleştirilere

rağmen, aslında oyuncu seçme ve onları yönetme konusunda çok titiz olduğu bir

gerçektir.230 Onun filmlerinde rol alan aktörlerin, Tarkovski hakkında yazdıkları

hatıralarında bundan sıkça söz edilmektedir. Tarkovski, İvan’ın Çocukluğu’ndan

itibaren yeni oyuncuları keşfetme konusunda oldukça başarılıdır. Onun oyuncuları

filmlerde sergiledikleri yüksek performanslarıyla dikkat çekmektedir. İlk filmi

İvan’ın Çocukluğu’nda Tarkovski, Nikolay Burlyaev, Andrei Rublev’de ise Anatoli

Solonitsin gibi taşralı oyuncuları yedinci sanata taşır. Margarita Terehova, Natalia

Bondarçuk, Evgeni Jarikov ve Nikolay Grinko gibi oyuncuların kariyerlerinde daha

başarılı olabilmeleri için Tarkovski daima ilham kaynağı olur.231

Ama başka bir gerçek vardır ki, özellikle Sovyetler Birliği’nde profesyonelce eğitilen

aktörler bile, kimi zaman onunla çalışmaktan rahatsız olurlar. Jhonson ve Petrie

bunun nedeninin Tarkovski’nin “Ortodoks olmayan” yöntemlerinden

kaynaklandığını belirtir. Oyuncuların Tarkovski ile ilgili yazdıkları anıları ve

makalelerinde bir konuda aynı fikirde oldukları fark edilir: Tarkovski, hiçbir zaman

bir karakterin motivasyonu ile ilgili tartışmalara yer vermez. Bu durumu, Donatas

Banionus veya Alla Demidova gibi tiyatro kökenli aktörleri tarafından olumsuz

karşılanır.232

229 Tarkovski, Lektsii Po Kinorejissure (Film Yönetenliği Dersleri), İskusstvo Kino Derg, S 7, s 112. 230 Turovskaya, Tarkovsky: Cinema as Poetry, Faber and Faber Yay, Londra, 1989, s 27. 231 Jhonson ve Petrie, The Films Of Andrei Tarkovsky, İndiana University Press, 1994, s 44. 232 A g e, s 44.

Donatas Bonionus’a (Solaris’deki Kris Kelvin) göre, “Tarkovski kendini geleneksel

nedensellik kategorileriyle değil, tipin iç dünyasıyla (obrazla) ifade eder”.233

Demidova (Ayna’daki annenin arkadaşı Lisa) da Tarkovski’nin “hiçbir şeyi

anlatmadığını ve asla hiçbir şeyi açıklığa kavuşturmadığını” belirtir.234 Mühürlenmiş

Zaman’da Tarkovski, Banionus ile iyi ilişki kuramamalarının sebebi olarak, bu

oyuncunun “neden ve niçin bir şeyi oynadığını kavramadan çalışmayan” analitik

kabiliyetini sorumlu tutar. Tarkovski, Bonionus hakkındaki düşüncelerini “...Anında,

içinden geldiği gibi oynama yeteneği yoktur, önce rolünü kafasında şekillendirmek

zorundadır. Tek tek bölümler arasındaki, yalnız onun sahnesinde değil, bütün filmde

oynayan diğer oyuncular arasındaki bağlantılar hakkında ayrıntılı bilgiye ihtiyacı

vardır. Bu şekilde kendini, yönetmenin yerine koymaya çalışır, bu herhalde uzun

yıllar tiyatroda çalışmanın getirdiği bir alışkanlık olmalı. Donatas, bir sinema

oyuncusunun bitmiş filmi kafasında canlandıramayacağı düşüncesini bir türlü

hazmedemedi...” diyerek dile getirir. Oysa Tarkovski’ye göre, ne istediğini çok iyi

bilen bir yönetmen bile, bazen filmin sonunu açık bir şekilde tahmin edemez.235

Hatta “film çekimi için çekim yerinde boy gösteren bir oyuncu için yönetmenin

kafasındaki tasarımın tümünü bilmesi zaman zaman zararlı bile olabilir”.236

Tarkovski’ye göre, sinemanın “oynayan” oyunculara ihtiyacı yoktur.237 Natalia

Bondarçuk’a film çekimi sırasında “yaşa, nefes al, fakat oynama”, Nikolay

Burlyaev’e de “Andron’un filminde* soğanın yardımıyla ağlamıştın. Ama burada

kameraya doğrudan bakarak gerçek göz yaşı dökeceksin” der.238

Tarkovski, zaman zaman aktörlerin oyununa “doğallık” katmak için senaryonun

önceden okunmasına izin vermez. Böylece Ayna filmindeki aktris Margarita

Terehova’nın deneyiminde olduğu gibi diyalogların gerçekçi olmasını sağlar. Natalia

233 Donatas Bonionis, Priobşeniye k Nevedomomu (Anlamsızla İlişkide Bulunmak), O Tarkovskom, s 133. 234 Jhonson ve Petrie, A g e, s 44. 235 Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 168. 236 A g e, s 162. 237 A g e, s 177. * Nikolay Buryayev İvan’ın Çocukluğu’ndan önce Sovyet film yönetmeni Andrey Konçalovski’nin Çocuk ve Güvercin adlı kısa filminde rol alır. 238 Burlyaev, Odin iz Vseh – za Vseh – Protivu vseh (Herkezin İçinden Biri, Herkez İçin, Herkeze Karşı), O Tarkovskom, s 79.

Bondarçuk (Solaris’deki Hari) Tarkovski’nin hiç bir hedefi tam açıklamadığını,

bunun yerine olağanüstü bir atmosfer yaratarak oyuncuların sadece oynamalarını

değil, kamera karşısında düşünmelerini de sağladığını belirtir.239

Demidova, bu tecrübenin Tarkovski’yi içten anlayan ve hiçbir açıklamaya ihtiyaç

duymadan onun kalp atışlarını hissederek ve dünya görüşünü paylaşarak çekime

çıkan aktörler için motive edici olduğunu vurgular.240 Anatoli Solonitsin,

Tarkovski’nin en sevdiği aktördür, çünkü “soru sormaz”. Solonitsin “sinema ile

tiyatro arasındaki farkı anlamış biridir” ve “sinirli ama duyarlı bir insandır, kolayca

etkilenir, duygusal olarak kolayca alevlenir; onu gerekli ruhsal duruma getirmek hiç

zor değildir”.241 Aleksander Kaydanovski’ye Stalker filminin çekimi sırasında

Tarkovski, “...Senin psikolojine ve anlatım şekline ihtiyaç duymuyorum. Aktör

aynen bir ağaç, bir su gibi sanatsal yapıtın sadece bir parçasıdır...”, der.242 Donatas

Banionus ise, Tarkovski’nin bazı zamanlar sadece karakterlerin fiziksel uyumuna

önem verdiğinden bahseder.243

Tarkovski’nin oyuncu seçiminde gösterdiği özen, onun oyuncuları ne kadar ciddiye

aldığına bir delildir. Özellikle her filmine önderlik edecek birini ararken, “role göre

oyuncu” seçer. Örneğin Nostalghia, insan görünümünü ve sevgiyi anlatan bir filmdir.

Bu filmde yazar Gorçakov rolünü canlandıran Yankovski’nin ağarmış saçları ve

çıkık olan elmacık kemikleri bir taraftan kendine güvenmeyen, bir taraftan da

kendini çok iyi tanıyan bir sima yaratmaktadır. Filmde hiç konuşmasına gerek

olmadığından veya anlatmakta zorluk çekeceğinden dolayı hep susan bir tipi

canlandırır. Tarkovski, Yankovski’yi, yüz ifadesinin bu tür özelliğinden dolayı

Nostalghia’ya alır. Çünkü yüzünde karmakarışık ifadeleri olan böyle bir sima

Nostalghia’nın uzun çekimli sahneleri için gereklidir.244 Bazen de “role göre

oyuncu” ilkesinden vazgeçmektedir. Örneğin, başta bir başkasının yönetiminde olan

İvan’ın Çocukluğu’nu devralma nedeni de baş rol için Nikolai Burlyaev gibi bir

239 Bondarçuk, Vstreçi na Solarise, (Solaris’deki Karşılaşmalar) O Tarkovskom, s 141. 240 Jhonson ve Petrie, A g e, s 45. 241 Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 166. 242 Jhonson ve Petrie, A g e, s 45. 243 Donatas Banionis, A g m, s 134. 244 Abdullayeva, Oleg Yankovski Nostalgia Po Geroyu (Oleg Yankovski, Kahramana Olan Özlem), Eksmo Press Yay, Moskova, 2001, s 219-220.

oyuncunun olmasıdır. Nikolai Burlyaev, sanatsal hayatında, İvan için yaptığı çekim

provası kadar çok denenen sahneye rastlamadığını belirtir.245 Tarkovski, tipik bir

genç Sovyet asker kahramanını canlandırmak için zayıf ve sivri çocuğu seçerken,

bütün çekim ekibini ikna etmek zorunda kalır. Andrei Rublev için bilinmeyen taşralı

oyuncu Anatoli Solonitsin’i seçtiğinde hem Tarkovski’nin hocası Mikhail Romm,

hem de sanatsal danışma gurubu, bu büyük rolün bilinmeyen birisine verilmesine

karşı çıkarlar. Ancak Tarkovski burada da yaptığı titiz çalışmasıyla amacına ulaşır.

Anatoli Solonitsin’in kardeşinin anlattıklarına göre, Tarkovski’nin bu role aday

aktörlerle yapılan prova sırasında çekilen fotoğrafları toplayarak Orta çağ Rus sanatı

uzmanlarına gösterip hangisinin Andrei Rublev olduğunu sorduğunda, onlar oylarını

Anatoli Solonitsin’den yana kullanırlar.246 Böylece Tarkovski her ne kadar

Eisenstein’i “tipage” konusunda eleştirse de, kendisi de fiziksel özelliklerine bakarak

oyuncu seçerken tamamen bu kavrayışa göre hareket etmiştir.247

Üçüncü bilimkurgu filmi Solaris’de Hari’yi canlandırmak için önce çok genç olduğu

için reddedilen Natalia Bondarçuk, bir yıl süren denemeler sırasında otuza yakın

aktris içinden tekrar seçilir. Avrupa’da yapılan oyuncu seçiminde kazanan, Susan

Fleetwood’un Kurban’daki Adelaide için uygun görülme nedeni de, Tarkovski’nin

karısına çok benzemesidir. Tarkovski’nin oyuncuları seçerken bu kadar rahat

davranmasının nedeni, Sovyetler Birliği’nde senaryonun kabul edilme süresinin uzun

olmasıdır. Batı’da durumun zaman açısından çok farklı olmasına rağmen, Tarkovski

bu geleneksel titizliğini ve seçiciliğini orada da sürdürür.248

Tarkovski’yle beraber çalışanlar, onun yabancılarla birlikteyken utangaç olduğundan

ve yapılması gerekenleri ayrıntılı anlatmama alışkanlığından ve tanımadığı yeni

aktörlerle çalışmasının zor olduğundan bahseder. Dolayısıyla Tarkovski, “eski

sevdiği” aktörlerine tekrar tekrar döner. Örneğin, Nikolay Burlyaev ve Nikolay

Grinko, Sovyetler Birliği’nde iken çektiği filmlerinin beşinde, Anatoli Solonitsin ise

dördünde rol almaktadırlar. Nostalghia’da Andrei rolü için Solonitsin hastalandığı

245 Burlyaev, A g m, s 79. 246 Aleksei Solonitsin, Povest O Starşem Brate, (Ağabeyim Hakkında), Nezakonçennoye Proşloye, (Der: A. Plakhov), Sovremennik Yay, Moskova, 1988, s 286-287. 247 Vidat Jhonson ve Graham Petrie, A g e, s 45. 248 A g e, s 45.

için gelemeyince Tarkovski, Aleksander Kaydanovski’yi (Stalker’dan) İtalya’ya

getirttirmeye çalışır, ancak bu oyuncu yurt dışına çıkma izni alamaz. Sonunda

Tarkovski Ayna’da rol alan Oleg Yankovski’yi ve yurt dışındaki iki film için de

Bergman’ın filmlerinden tanıdığı ve sevdiği Erland Josephson’u seçer.249

Bazı oyuncuların setteki “eğlenceli” havadan bahsetmelerine rağmen, çalışmanın

kendisinin son derece ciddi, çoğu zaman gergin, fiziksel ve ruhen yorucu olduğunu

da belirtirler. Genelde, bir iki çekim yaptığı için çekim öncesi provalar sonsuza dek

sürebilir. Tarkovski’nin sahneyi net ve açık yönetmenin yerine uzunca felsefi

konuşmalara dalması, çekimin zorluk derecesini daha da arttırır. Andrei

Konçalovski, Andrei Rublev filminin çekimleri sırasında Tarkovski’nin çok fazla

konuştuğunu ve oyuncuların nasıl davranacaklarını bilemediklerini belirtir.250

Tarkovski’nin sezgisel istekleri, onun oyuncularına sahne ruhunu anlatamamasına

sebep olur. Hangi duyguyu anlatmak istediğini ancak Tarkovski’nin dünya görüşünü

bilen aktör kavrayabilir ve iletebilir. Bu konuda Yankovski, “Andrei benim için rolün

nasıl oynanması gerektiğini soran oyunculara anlam veremeyen bir yönetmendir.

Tarkovski’yle yalnızca canlandıracağın kişinin ‘ruhunu taşıdığın’ zaman iletişim

kurabilirsin” der.251 Nostalghia’nın son mum sahnesi için Yankovski’ye şöyle der:

“Bu oyun sahnesinin anlamı bütün hayatınızın anlamıymış gibi oynamalısınız”.252

Ayna’da da Terehova ve Demidova arasında bilerek oluşturduğu gerginlik, çekim

sırasında filme yansır.253

2. Tarkovski’nin Görüntü Yönetmenleriyle Yaptığı İşbirliği

Tarkovski, oyuncularını her ne kadar “sevse” de, sanatsal anlamda en yakın ilişkisini

görüntü yönetmenleri ile kurar. İlk defa Andrei Rublev’in mükemmel görsel

kalitesinden etkilenen Sven Nykvist, yıllar sonra Tarkovski ile çalışma fırsatını

bulmuştur. Tarkovski bu konuda da çok titiz davranır; genelde filmin görsel

üslubunun her şeyden daha önemli olduğunu anlayan Susan Fleetwood gibi

249 A g e, s 46. 250 A g e, s 46. 251 Hohryakova, Oleg Yankovski, Feniks Yay, Rostov-na-Donu, 2000, s 116. 252 Yankovski, A g m, s 251. 253 Jhonson ve Petrie, A g e, s 46.

oyuncular seçer. Farklı görüntü yönetmenleri Yusov, Rerberg, Knyajinski, Lanci ve

Nykvist tarafından çekilen Solaris, Ayna, Stalker, Nostalghia ve Kurban

filmlerindeki çekim üslubunun aynı kalitede olmasının nedeni Tarkovski’den

kaynaklanır. Yukarıda adı geçen görüntü yönetmenlerinin her biri, filmin çekim

kalitesine kendilerine özgü çizgide yürüyerek ayırt edici katkılarda bulunsalar da, hiç

biri Tarkovski’nin auteur’lüğünden kuşku duymaz. Fakat, bu görüntü yönetmenleri

eleştirmenler tarafından unutulduklarını sıkça hisseder. Çünkü yapılan eleştiriler,

görüntü yönetmenlerinin hiç önem vermedikleri “görüntü üslubu”nü övmektedir.

Stalker’ın görüntü yönetmeni Aleksander Knyajinski’ye göre, Tarkovski, “sinemanın

temeli görsel sanattan ibarettir” fikrini benimseyen az sayıdaki Sovyet

yönetmenlerinden biridir. Bu yüzden Knyajinski çekim hakkını aldıkları filmin

başarılı olacağından hiç kuşku duymaz.254 Tarkovski’nin film çekme tekniğini çok

iyi bildiğini ve ışığa çok duyarlı davrandığını söyleyen Nykvist de, kendisinin iddialı

olduğu “yapay ışık”tan uzak tutulduğunu ve ışıklandırmanın basit üslubuna

alıştırıldığını düşünmektedir.255

Tarkovski, filmde gereksiz müziğin çıkarılmasını savunduğu gibi, renkleri de bir hata

olarak görür, çünkü ona göre siyah ve beyaz “daha ifadeli ve gerçekçidir”. Filmde

kullanılan renklerin sadece ticari açıdan kullandığını ve “nötralize edilmesi”ni kabul

etmez. Aynı zamanda tablolardaki renklendirme düşüncelerinin kullanılmasına karşı

çıkar. Tarkovski’nin görüşüne göre bu durum, filmin ve tablonun görsel benzerliğini

takip eder.256

Andrei Rublev, bütün renkleri tamamen kullandığı ilk filmidir. Tarkovski’nin bu

filminde tüm renkleri kullanmasına, eski Rus ikonacı – ressamların “sanatsal dil”

olarak tüm renkleri kullanmaları257 etkili olmuş olabilir. Çünkü Tarkovski, bu

254 A g e, s 47. 255 A g e, s 48. 256 A g e, s 48. 257 Alpatov, Kraski Drevnerusskoy İkonopisi (Eski Rus İkonacı Ressamların Renkleri), İskusstvo Yay, Moskova, 1974, s 7-9.

filminde eski Rus ikonalarının mükemmel, tekrarlanmaz renklerini ve ressamların

estetik ve kişisel yaratıcılığını araştırır. 258

Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman’da Andrei Rublev filminde olayların XV. yüzyılda

geçmesinden dolayı dönemin Rusya’sının neye benzediğini gösterebilmek amacıyla

her türlü kaynağa, yazılı belgelere, mimariye, ikonografiye başvurduklarını

belirtir.259

Tarkovski müzik ve ses kullanımındaki mistik ve dinsel tavrını, film çekimi tekniği

ile de seyirciye sunmaya çalışır. Bu konuda yaptığı deneysel girişimlerle belgesel

sinemanın önemli isimleri arasında yer alan Chris Marker, Tarkovski’nin hayatı ve

sanatına yürekten yaklaşan belgesel filminde şöyle der:

...Meleklerle mücadele edercesine ekrandaki görüntü yukarıya doğru yükselir. Artık her şey sinemaya kalır. Tablolardan öğrendikleriyle güçlenen Tarkovski, sadık kaldığı inançlarıyla, yüce müzik sanatıyla, hiç şüphesiz saf güzelliğin gerçekliğini kanıtlamak ister... Klasik sinemanın en gözde kamera açısı, Hollywood yapımcılarının görüşüne göre, hafifçe yüksekten uygulanan açıdır. Bu açı görüntülerde havada serbestçe dolaşıyormuş etkisi yaratır. Tarkovski'nin filmlerinde genellikle bunun tersi olur. Kamera kökleri toprağa bağlı nesnelerin hafifçe yukarısında durur. Amerikalı ciddi bir şekilde gökyüzünü süzer. Bir Rus, en azından bu Rus, sakin bir şekilde toprağı süzerek gökyüzüne rahatça yerleşir... Bazen açı genişler ve kamera çekilen görüntüye tamamen hükmeder. Ancak sadece mükemmelliğin sergilenmesine hayranlık duymak, yanlış kattan çıkmaya çalışan bir oyun gibidir. Bu görüntünün bir anlamı var... Örnek olarak, Andrei Rublev filminde çanın nasıl çalınması gerektiğinin sırrını bildiğini iddia eden genç adam, projesi için büyük, kalabalık bir işçi topluluğunu harekete geçirmeyi başarır. Sonunda, bu konuda hiçbir şey bilmediğini, yalan söylediğini açıklar. Ama bu yalan, kaderin varlığını ortaya koyabilir. Bu arada bu işler yapılırken, kamera sadece sahneye hükmetmez, havada uçar; iyi bir işi bitirircesine dalışa geçer. Dimdik bir bakış Ortodoksların son derece iyi bildiği bir şeydir. Bu İsa'nın bakışı gibidir. Bu ani görüntü bazı filmlerin anahtar görüntülerindendir... Kendini feda etmenin ilginç görüntüleri... Solaris’in sonunda, uzay istasyonundaki ana karakterler gökyüzüne uzay adamlarının anılarında biçimlenen tanrısal hava dalgaları gönderen gizemli bir okyanusun üstünden, evlerine geri dönerler, yani çocukken yaşadıkları eve. Ama kameranın uçması seyirciye bu dönüşün aslında diğer bir hayal olduğunu ve okyanusun yüzeyinde anı adalarını gizlediğini gösterir..."260 258 Ugrinoviç, İskusstvo İy Religia (Sanat ve Din), Politiçeskaya Literatura Yay, Moskova, 1982, s 163. 259 Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 91. 260 Chris Marker, Une Journee d'Andrei Arsenevitch, Belgesel, Fransa, 2000.

Stalker ve Kurban’ın çekimleri zaman ve mekan açısından bakıldığında çoğunlukla

gece alacakaranlıkta veya gün doğumunda yapılır. Böylece bu vaktin özel kalite ve

ışığından yararlanılır.261 Daha iyi görüntü elde etmek için doğanın kendisi çoğu

zaman “iyileştirilir”; yani Tarkovski, doğayı bile seti işlemden geçirdiği gibi düzene

sokar: Ayna’da yapraklar altın rengine boyanır, Kurban’da ise, daha koyu

görünmeleri için ağaçların üstüne su dökülür, Stalker’daki Zone girişindeki otlar ve

ağaçlar da koyu yeşile boyanır. Filmleri yaparken Tarkovski artık kendine daha fazla

güvenen ve kendi isteklerini bilen birisidir. Fakat ilk filmi olan İvan’ın

Çocukluğu’nun çekimi sırasında görüntü yönetmeni Vadim Yusov tarafından (Aynen

Tisse’nin Eisenstein’e yaptığı gibi) desteklenir. Bundan dolayı Yusov, Tarkovski’nin

profesyonelliğini sorgulayarak, aynı zamanda sıradan bir yönetmenin katlanamadığı

riskleri ve keşifleri de yaptığını ifade eder.262

İvan’ın Çocukluğu’ndaki kayınlar, Vadim Yusov’un kayınlarıdır. Çünkü bu fikri

Tarkovski’ye Yusov aktarır. Aslında kayınlar, Yusov ve Tarkovski dışındaki diğer

yönetmenlerin çalışmalarında da yer alır. Bu bir yönden Rusların kayın ağacına

verdikleri önemden olsa gerek. Ancak başka filmlerdeki kayınlar Urusev’in*

taklitçileri olduğu için, bu kayınların filmde yer alması fikrinin kime ait olduğu belli

değildir. İvan’ın Çocukluğu’ndan sonra Tarkovski-Yusov arasındaki sanatsal işbirliği

daha güçlenir. Çünkü bu filmden önce de beraber yaptıkları Yol Silindiri ve Keman

adlı kısa metrajlı filmi vardır. Tarkovski hep sadeliği arar, bu konuda da Yusov’dan

tam destek alır. Sadelik denildiğinde, kesinlikle anlam ve görüntü fakirliği olarak

algılanmamalıdır.263

Stalker’ın görüntü yönetmeni Aleksader Knyajinski, Tarkovski’nin iki özelliğinden

bahseder: Birincisi, filmin görüntü yönünü hazırlarken bazen çekim öncesi iki güne

kadar uzayabilen titiz çalışması; diğer özelliği ise çekim bir kere başladıktan sonra

261 Lars-Olaf Lotfual, Kajdıy Denn s Tarkovskim (Tarkovski’yle Her Gün), İskusstvo Kino Derg, 1989, S 2, s 139. 262 Yusov, Slovo O Druge (Dost Hakkında Söz), O Tarkovskom, s 139. * Urusevski Sergey Pavloviç (1908-1974). Rus film ve görüntü yönetmeni. El kamerasıyla çekme tekniğini geliştiren ünlü Sovyet sanatçısı. 263 İvanova, Yusov, http://www.1september.ru/ru/art/2002/07/no07_2.htm

hiçbir kaytarmacılığa izin vermemesidir. Bu titiz çalışma, herhangi bir filminde

çekim için en fazla iki kere prova yapılmasıyla sonuçlanır.264

Nykvist’in durumuna gelince, Tarkovski, film çekmeden önce yaklaşık bir seneyi

birlikte geçirmeleri gerektiğini ve bu sürede sadece tartışmaya yönelik çalışmak

istediğini belirtir. Bu nedenle Tarkovski Batı’nın kapitalist toplumunda sanatsal

bağlamda kabul edilen maddeci görüşleri, yani bir görüntü yönetmenine veya bir

oyuncuya anlaşmadakinden fazla harcadığı her dakika için para ödenmesi gerektiğine

anlam veremez; aynen Kurban’da rol alan Susan Fleetwood’a iki ay fazla

çalıştığından dolayı maaş ödenmesi gerektiğini anlamada güçlük çekmesi gibi.

Eninde sonunda ikisi (Nykvist ve Tarkovski) birbirlerinin filmlerini seyrederek ve

birbirlerinin filmsel üslubunu içlerine sindirerek çok faydalı ve verimli bir ay

geçirirler.265

Buna rağmen Kurban’ın ilk günlerinde beklenmedik bir gerginlik oluşur. Sven

Nykvist “Ben sinirliydim, çünkü Tarkovski her zaman kameradan bakıyordu. Biz

sahnenin dış kısmını çekiyorduk, benim fazla işim yoktu. Tarkovski ise oyunculara

kamera aracılığı ila talimat veriyordu ve bunu hep yaptı. Bu da benim alıştığım bir

şey değildi” diyerek gerginliğin nedenini açıklar.266 Sonunda Nykvist bu

rahatsızlığını Tarkovski’ye iletir. Tarkovski ona “kameraya bakmadan oyunculara

talimat veremiyorum, çünkü yapıyı görmeye ihtiyaç duyuyorum” diyerek açıklamada

bulunur.267 Susan Fleetwood’un tanımı ile: “Birbirini hayvanca koklayarak bir

anlaşmaya varabildiler. Nykvist’e işini yapması için izin verdi. Böylece her ikisi de

kişisel ve profesyonel açıdan bir yakınlık duymaya başladılar”.268

Tarkovski’nin son filmleri, özellikle de Nostalghia yavaş zoom’larıyla ve

çekimleriyle veya hızlı hareketlerin yokluğuyla ünlenir. Eyleme dönük bir yapısı

yoktur. Ama hareket, filmlerin görsel çekiciliği ve kalitesiyle; kesmelerin kalitesi ve

sahnelerin değişmesini doğuran duygu ritimleriyle; mekanın değişmesiyle; ışığın ayrı

264 Vidat Jhonson ve Graham Petrie, A g e, s 48. 265 A g e, s 49. 266 Tarkovskaya, O Tarkovskom (Tarkovski Hakkında),s 327. 267 A g m, s 325-326. 268 Jhonson ve Petrie, A g e, s 49.

sahnelerle birlikte değişmesiyle; aktörlerin dans sanatıyla ve açılan kapılar,

kımıldayan perdeler gibi hareket kaynaklarıyla ortaya çıkar. Dolayısıyla hareket,

hareketsizlik kavramı içinde daha çok anlam kazanmaktadır.269

269 A g e, s 14.

SONUÇ Tanrım bana yardım et!

Sana söz verdiğim her şeyi yapacağım!

(Aleksander’ın monologu)

Sovyet Sinema Evinde, VGİK’den yeni mezun olan Tarkovski’nin uzun metrajlı

filmini sunan Mikhail Romm, “bu ismi aklınızda tutun” der. Filmin adı: İvan’ın

Çocukluğu’dur.270

İvan’ın Çocukluğu’yla başlayan Tarkovski’nin filmleri onu bir yenilikçi yapar.

Tarkovski’nin keşif alanları sadece yaratıcılıktan değil, ayrıca sinema estetiğinden

oluşmaktadır. 1950 – 60 arasında sinema dilinde devrim oluşmaya başlar. Özellikle

bu yıllarda Tarkovski’nin filmlerine estetik ilkesi ve eğilimleri tamamen yansır ve

kuramsal çalışmalarında sağlam bir temele oturur. Tarkovski, bunlarla beraber

filmsel görüntünün (sineobrazın) yeni kavramlarını ortaya koyar.271

Tarkovski’nin filmleri etrafında oluşan tartışmalar ve eleştiriler, sonuçta temel

soruya dayanmaktadır: Acaba bu filmleri tüm seyirciler anlayabilmekte midir, yoksa

toplumun sadece hazırlıklı kısmına mı hitap etmektedir?* Bu tür sorular toplum ve

aydınlar arasında bir çatışmaya yol açmaktadır. Mark’a göre bu çatışma özellikle

Tarkovski’nin çalışmaları etrafında görünmektedir; Tarkovski’nin bu yönde hatalı

olduğuna dair tartışmalar sürmektedir. Çünkü Tarkovski’nin filmlerinin seyircilere

ve genel kültürel süreçlere etkisi hâlâ devam etmektedir.272 Bunu Dobrotvorski’nin

sözüyle ifade edersek: “Filmin etkisi, ölen yönetmenin ellerinden kameranın

düşmesine rağmen devam edecektir ve görüntüde çekilen gökyüzü, toprak, yol

parçası, inşaatlar... kalır. Bu, ölümden sonra devam eden mühürlenmiş zaman”dır.273

270 Zorkaya, Naçalo (Önsöz), Mir İy Filmı Andreya Tarkovskogo, s 22. 271 Mikhalkoviç, Energia Obraza (Görüntünün Gücü), Mir İy Filmı Andreya Tarkovskogo, s 238. * 1990 yılında Sovyetler Birliği’nde yapılan en ünlü ve en çok seyredilen filmlerin yönetmenleriyle ilgili sosyolojik genel araştırma sonucu, en çok izlenen ve en iyi Sovyet yönetmeni olarak Tarkovski’yi, Ryzanov’dan sonra ikinci sırada göstermektedir. (Bkz. Foht-Babuşkin İskusstvo v Jizni Lyudey (İnsanlar Üzerinde Sanatın Etkisi), Aleteya Yayınları, Saint-Petersburg, 2001, s 45.) 272 Mark, Andrei Tarkovski: Tvorçeski Portret (Andrei Tarkovski’nin Sanatsal Portresi), Soyuzinformkino Yay, Moskova, 1988, s 3. 273 Dobrotvorski, Kino Na Oşup (Ellenen Sinema), Seans Yay, Saint Petersburg, 2001, s 111.

Tarkovski Sineması olarak adlandırdığımız çalışmamızda, bir yönetmen incelemesi

yaparak filmlerini etik ve estetik açıdan inceleyip, Tarkovski’nin üslubunu ortaya

koymaya; Rus ve Batı filozofların düşünceleriyle ilişkisini incelemeye, film

estetiğiyle ilgili kuramsal çalışmalarını filmleriyle karşılaştırarak onun dünyasına

girmeye çalıştık.

Tarkovski, Rus felsefesiyle yakından ilgilenen bir sanatçıdır. Dostoyevski, Tolstoy,

Puşkin, Çaadayev, İlin, Homyakov, Losskii, Solovev vb onun okuyup, araştırdığı

düşünür – felsefecilerdir. Tarkovski’nin Rus düşünce tarihindeki yeri, Rus felsefe

tarihinde en önemli konulardan olan İslav’cı – Batı’cı çatışmasının tam ortasındadır.

Çünkü Tarkovski, ne İslavcı’ların, ne de Batı’cıların yandaşıdır. Tarkovski’nin

tercihi “doğruyu bulmaktan” yanadır.274 Başka bir deyişle Tarkovski, İslav’cı

Dostoyevski’nin mirasçısı olduğu kadar, Batı’cı Çaadayev’in de hemfikircisidir.

Tarkovski’nin filmlerinde Rus kültürü, felsefesi ve ahlakı, Ortodoks Hıristiyanlığı

yer alır. Sovyet iktidarının onu ülke dışında tutmasına, ailesiyle görüşmesine izin

vermemesine ve filmlerini sansürlemesine rağmen o bir vatanseverdir. Roma’dan

babası Arseni Tarkovski’ye yazdığı mektubunda Nostalghia filmiyle ilgili olarak

şunları belirtir:

...Benim vatanseverlik duygularıma gelirsek, ülkem hakkında hissettiklerimi anlaman için Nostalghia’yı seyret (eğer sana seyrettirirlerse)... Bana göre bu film, vatanseverliğin ta kendisidir. Senin bana kederli bir sitemle verdiğin fikirlerin çoğu filmde kendi anlamlarını kazandılar. Ermaş* sana filmi seyretmen için izin çıkarttırsın; filmi seyrettiğinde her şeyi anlayacağını ve benimle aynı fikirde olacağını biliyorum...275

Ayna ve Nostalgha’da rol alan aktör Oleg Yankovski’ye göre Tarkovski, hakiki bir

Rus sanatçısıdır.276 İtalya’da yönettiği Nostalghia’yı bile “Rusça” çeker.277 Rusya ve

Avrupa manevi geleneklerinin sanatsal felsefesini araştıran Prof. Aleksander Kazin,

274 Tarkovski, XX Vek İy Hudojnik (XX. Yüzyıl ve Sanatçı), İskusstvo Kino Derg, 1989, S 4, s 105. * F. T. Ermaş, Dönemin Sovyet Sinematofgraf Komitesi Başkanı. 275 Tarkovski, Dorogoy Otets, (Kıymetli Baba) Ogonek Derg, 1997, S 21, s 27. 276 Yankovski, Tarkovski-İstinno Russki Hudojnik, (Tarkovski Gerçek Rus Sanatçısı), O Tarkovskom, s 246. 277 Feyginova, Pyat Filmov S Tarkovskim, (Tarkovski ile Beş Film), O Tarkovskom, s 267.

Tarkovski filmlerinin felsefi içeriği hakkında şöyle der: “Bu filmler Tarkovski’nin

Rusya ile yüz yüze görüşmesidir ve sanatçının Rusya’yı, Rusya’nın ise sanatçıyı

sorgulamasıdır”.278

Batı felsefecilerinin, özellikle Heidegger ve Kierkegaard’ın, Nietzsche’nin

(Heidegger’in teknoloji ve insan kavramını filmlerinde görselleştirerek, bir yönden

Kierkegard’ın “kurban” anlayışına benzer sanatsal yapıt oluşturarak, bir yönden de

Nietzschevarilik yaparak) düşüncelerini sinemaya taşır.

Keşfedilmemiş dünyaların anahtarını sanat vermektedir. Tarkovski’nin “gerçek

varoluşunda” estetik kavramı, karakterlerinin dünyasında özel bir yer tutar. Fakat

yönetmen için sanat, sadece tam anlamıyla bir yaratma eylemi değildir. Aynı

zamanda, yaratıcının ve seyircinin yoğun iletişimidir. Tarkovski, seyircide bir

tüketici veya sert bir eleştirmeni değil, bir yardımcı yazarı görür. Yönetmen, sanatı

bir eğlence veya bir zevk değil, bir oksijen gibi kabul eden seyircinin olduğuna

inanır. Tarkovski’ye göre film, hem yazar, hem de seyirci için bir arınma

eylemidir.279

Sanat eserinin gerçek anlamı, seyircinin edilgence izlemesiyle değil, yapıtın

dünyasına ve atmosferine kapıldığı anda net bir şekilde ortaya çıkar. Sanatta insan,

dünyaya doğru yönelir. Tarkovski, ilk kuramsal çalışmalarında dikkatini görüntünün

gerçekçi özüne çeker. 1970’li yılların sonunda yönetmen kendini, “yalnızca etraftaki

gerçekleri kamera objektifinin önünde işleyerek değiştirmekten değil, kendine özgü

bir dünya da yaratan” sanat uzmanlarından saymaya başlar. Yönetmen için filmdeki

tipsel cismin (obraz) anlamı, “hissedebildiğin nesneyi bir gözlem olarak

gösterebilmek yeteneğidir”.280

278 Kazin, Filosofia İskusstva v Russko i Evropeyskoy Duhovnoy Traditsii, (Rus ve Avrupa Manevi Galeneklerinde Sanat Felsefesi), Aleteya Yay, Saint Petersburg, 2000, s 236. 279 Tarkovski, Rejisser İy Zritel: Problema Kontakta (Yönetmen Ve Seyirci İletişimi Sorunları), Molodoy Kommunist Derg, 1974, S 6, s 87-91. 280 Tarkovski, Zaçem Proşloye Vstreçayetsya s Buduşim (Neden Geçmiş Gelecekle Karşılaşır), İskusstvo Kino Derg, 1971, S 11, s 97.

Tarkovski Rönesans dönemindeki ressamların, özellikle Leonardo da Vinci’nin ve

Franceschini’nin resimlerini filmlerinde sergileyerek, filmsel görüntü – tip

(sineobraz) anlayışını geliştirir. Tarkovski yaradılışı, hiçbir zaman açıklanamaz

Tanrısal sanatın cezbeden kuvveti olarak tanımlar. Tarkovski için Leonardo da

Vinci’nin resimleri gizemli bulmaca gibi başyapıtlardan biridir. Tarkovski, Ayna’da

filmin karakteri Aleksei’in annesi ve eşi olarak rol alan Terehova’nın hem çekici

hem de itici tipini yaratabilmek için Leonardo’nun resmini kullanır. Kurban’da

Leonardo’nun resmi çok özel bir yer alır. Büyük sanatçının resimleri düşünceyi ve

yorumlamayı gerektirir. Filmin karakterlerinden biri olan Otto, Leonardo’nun

korkuttuğunu söyler. Resimler sadece epizotlarda veya kahramanların düzensiz

anılarında yer alır. Kurban’da Leonardo da Vinci’nin resimlerini kullanan Tarkovski,

bireyselliğin ve rasyonalizmin tohumunu taşıyan Rönesans sanatıyla olan ikili

ilişkisini anlatır.281

Dinsel ve klasik müzikler ise filmlerinin en önemli yerindedir. Bu konuda Tarkovski

– Bach ilişkisinden söz edilebilir. Tarkovski’ye göre Bach kökünden kopmuş bir

müzisyendir. Bach gelenekle hiç ilişki kurmaz, hatta geleneği kırar. Onun Tanrıyla

ilişkisi toplumda olmayan bir ilişkidir.282 Tarkovski’nin bu deyişini açıklığa

kavuşturmak için, Bach’ın çeşitli nedenlerle geleneksel kilise müzikleriyle beraber

dindışı kantatlar da bestelediğini belirtmekte fayda vardır. Bunların pek çoğunu

dramma per musica (müzikli oyun) olarak adlandıran Bach, bir anlamda bunları

sahnelenmeyen operalar olarak görüyordu. Belki bu nedenle, Tarkovski Kurban

filminin açılışını Sebastian Bach’ın Matta’ya Göre İsa’nın Elemleri* pasyon’unun

aria kısmıyla başlatır. Çünkü Tarkovski’ye göre “Kurban’ın ana karakterinin iç

dünyası kiliseye çoktan beri gitmeyen insanın iç dünyasıyla aynıdır. Belki dindar bir

ailede yetişmiş olabilir, fakat dinsel anlayışları geleneksel değildir... belki

inanmıyordur da”.283 Tarkovski’nin Bach ve Kurban’ın ana karakteri Aleksander

hakkında yukarıdaki sözlerine bakınca arianın kullanılmasının nedeni anlaşılır.

281 A g m, s 273. 282 Tarkovski, A g m, s 98. * “Erbarme Dich mein Cott” from Mattheus – Passion 283 Tarkovski, Krasota Spaset Mir (Güzellik Dünyayı Kurtarır), İskusstvo Kino Derg, 1989, S 2, s 144-145.

Bu kadar Batı’lı felsefeci, müzisyen ve ressamın eserlerinden yararlanarak, bir

Batı’cı tavır göstermesine rağmen Tarkovski, bir Doğu’cudur aynı zamanda. Ona

göre Doğu her zaman ebedi gerçeğe, Batı’ya nazaran daha yakındır. Fakat Batı

uygarlıkları maddi hayat beklentileriyle Doğu’yu yutuvermektedir. Batı çok

bencildir. Doğu ise, kendisiyle ilgili tek bir kelime söylemeden kendini Tanrı’nın,

doğanın, zamanın içinde bulur ve gerçek bilgi ancak ondan fışkırır.284

Tarkovski’nin filmlerinde ele aldığı temaları şöyle özetleyebiliriz: Tarkovski’ye göre

sanat, “ideale ulaşmaktır ve alternatif gerçeği ortaya çıkarmaktır”. Yaratıcılığı ise,

sanatın esas anı olarak görür. Ona göre sanat, Tanrısal bir yapıya sahiptir ve aynı

zamanda sonsuzdur. Derin bir inancı olan Tarkovski, Tanrı ve sanatçı arasında bir

paralellik kurmaya çalışmaz; yaratma eylemini ise “kendini ifade etme” veya

“kendini gerçekleştirme” olarak değil “kendini feda etme” olarak görür.285 Örneğin,

Andrei Rublev’de, bir ikona ressamının hayatını anlatarak Tarkovski, Rublev’in

hayatı ile kendi hayatını paralel çizgide tutar.286 Andrei Rublev’in sonunda Üçlü’yü

göstermesi ise kendi yeteneğini göstermek için değil, Tanrı’nın şerefi içindir.

Tarkovski’nin düşüncesinde sanatçının gücü Tanrı’dan gelerek tekrar Tanrı’ya

dönmektedir.287

1984 yılında Tarkovski, Londra’da, Apokalipsys* üzerinde konuşur. Güç kaynağını

nereden aldığı hakkındaki bir soruya, onu çevresinde bulunan nesnelerden aldığını

söyler. Tarkovski’ye göre bu güç, kişisel bir güç değildir, onun dışında olan bir

şeydir. İnsanın ancak kendisini unutunca elde edebileceği bir şeydir.288 Tarkovski

sanatçının rolünü, mesaj alıp başka birilerine ileten bir arabulucu rolü olarak

tanımlar. Başka bir deyişle Tarkovski, Stalker’daki Stalker, Nostalghia’daki

Domeniko ve Kurban’daki Aleksander gibi, kaderinin yapımcısı değil sadece

284 Tarkovski, XX Vek İy Hudojnik (XX. Yüzyıl ve Sanatçı), İskusstvo Kino Derg, 1989, S 4, s 98-104. 285 Tarkovski, Slovo Ob Apokalipsise (Apokalipsys Hakkında Söz), İskusstvo Kino Derg, 1989, S 2, s 95-96. 286 Sadık Yaslısızuçanlar, Rüya Sineması, İsav Yay, Ankara, 1994, s 177. 287 Peter Green, A g e, s 5. * Ahiret hakkında yazılan Tevrat’ın (Eski Ahit’in) bir bölümü. 288 Tarkovski, Slovo Ob Apokalipsise (Apokalipsys Hakkında Söz), İskusstvo Kino Derg, 1989, S 2, s 96.

hizmetçisidir.289 Belki de bundan dolayı Tarkovski’nin Kurban’daki anakarakteri,

Zerdüşt’ün Ebedi Döngü kavramını ve İncil’in Başlangıçta söz vardı∗∗ ayetini dile

getirir ve büyücü Maria ile yatar, evi yakar. Aleksander’ın bu eylemi eleştirmenlerin

anlam verme çabalarını çıkmaza sokmaktadır. Oysa bu eylemi Tarkovski’nin dediği

gibi “Aleksander’ın sadece kaderin hizmetçisi olduğunu” düşünerek incelemek doğru

olabilir. Çünkü Tarkovski’ye göre “sevgi, kurban olmayı ister”.290

Kurban ve kurtulma düşüncelerinin İvan’ın eylemlerinin altını çizmekte olduğu

söylenebilir. Ayrıca, Andrei Rublev’de halkına her şeyini adayan sanatçı, hayatını

motive ettiği gibi, Nostalghia’da da Domeniko’nun eylemlerini (Gorçakov’un da)

motive eder.291

Tarkovski’nin inancı, ahlaki değeri kesinlikle kişiseldir; bir tür Ortodoksluk,

köktencilik, Mesihlik ve özgür düşünceliliğin karışımıdır. Bütün inancı ve sanat

hayatı boyunca yaptığı, ölüme hazırlık olarak nitelendirilebilir. Kaderini çözen

hastalığın gölgesinde, Tarkovski’nin çektiği son filmi olan Kurban’ın anakarakteri

Aleksander şunları söyler: “Ölüm yoktur; sadece ölüm korkusu vardır.”292

Filmlerinde daima cennet aranmaktadır. Bu, İvan’ın Çocukluğu’nda çocuk

hayallerinin gerçekleşmesi, güneş ışığı ve saflıktır; Stalker’ın motivasyonu ve

Solaris’de ise Kris’in uzaya uçmasına bir nedendir. Aynı zamanda cennet aramaları

Nostalghia ve Kurban düşüncelerinin de altını çizmektedir: Daha güzel dünya, saflık

ve kurban olma düşüncesi. Aleksander’ın Kurban’da anlattığı şey (insanoğlunun

yaşadığı uyumsuzluk, manevi ve maddi gelişmenin arasında kalan dengesizlik)

cenneti aramanın başka bir şekli olarak algılanabilir.293

289 Tarkovski, Krasota Spaset Mir (Güzellik Dünyayı Kurtarır), İskusstvo Kino Derg, 1989, S 2, s 144. ∗∗ Yeni Ahit, Yuhanna 1:1 290 Tarkovski, Slovo Ob Apokalipsise (Apokalipsys Hakkında Söz), İskusstvo Kino Derg, 1989, S 2, s 95. 291 Peter Green, A g e, s 5-6. 292 Peter Green, A g e, s 5. 293 A g e, s 6.

Tarkovski’ye göre hafıza, insanın öldürücü donanımının bir malzemesidir. Çünkü

hayat, insan ruhunun öz insanlık kavramıyla özdeşleşmesi için verilen bir dönemden

başka bir şey değildir.294

Tarkovski, filmin estetik düşüncesini büyüyen bir incelikle keşfeder. Tarkovski’nin

zaman anlayışı “kapalı” ve “sınırlıdır”; film yapımcılarının zamanı yeniden

yaratmaları konusundaki görüşü Mühürlenmiş Zaman’ında yer almaktadır.295

Solaris ve Ayna filmleri, Tarkovski’nin filmde zamanı araştırma konusunda ileri

gittiğini sergiler. Birincisi (Solaris), hatıralarının ve hayallerinin somutlaşması fikrini

yürütür. İkincisi (Ayna) ise başlangıcın ve sonun sonsuz bir spiralin parçası olan

kaybedilmiş zamanın yeniden keşfedilmesi fikrini taşır.296

Tarkovski, zaman örneklerinin karışımını; benzeşmeleri biriktirmeyi sever. Bir çok

filminde başka bir zamana ait belgeseller yer alır; genelde aynı aktörleri kullanır.

Bazen de bir filmdeki iki ayrı rolü aynı oyuncu canlandırır. Örneğin, Ayna’nın

otobiyografik öyküsünde bir nesilden diğer nesle geçen devamlı benzeşme duygusu

gösterilir. Nostalghia’da da Andrei boş sokakta duran bir dolaba rastlar. Dolabın

aynalı kapısından kendini değil, Dominiko’yu görür. Kurban’da bir sahne şöyle

gösterilir: sahne çam ağacı olan düz bir ovaya dönüşür. İzleyici Aleksander’ı

çimende yatar bir şekilde görür, sonra kameraya arkasını dönerek oturan Adelaide’ye

dönüşür. Görüntü tekrar döndüğünde ise, Adelaide’nin aynı saç şekline sahip Maria

görünür.

Tarkovski’nin bunlardan başka da sevdiği konular vardır: Çocukluk ve savaş,

Rusya’nın tarihi; Rusya’nın Doğu – Batı arasındaki durumu, putperest Doğu ve

Hırıstiyanlık arasındaki bağı, Rönesans tabloları ve fikirleri gibi. Maddeciliği

294 Zorkaya, Dni Andreya Tarkovskogo V Gorode Yurevtse (Yurevets Şehrindeki Tarkovski Kutlamaları), Sovyetski Ekran, 1990, S 11, s 28-29. 295 Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 64. 296 Peter Green, A g e, s 7.

eleştirerek çevrenin bozulması üzerine izleyicinin dikkatini çeker. Örneğin, Stalker

filmi Çernobil kazasını öngörür.297

Tarkovski’nin üslup arayışlarına gelince, onun dünya sinema tarihindeki bağını

görmemek mümkün değildir. Buna örnek olarak Yol Silindiri ve Keman’daki

kameranın açılışını, İvan’ın Çocukluğu’nun anlatımcılığını, Andrei Rublev’deki

zamanın kilitlenmesini, Ayna’daki kahramanın “iç monologu”nu yansıtan aşırı

öznelliğini, Nostalghia’nın kolaj oluşumunu ve Kurban’daki parabolü verebiliriz.298

Dünya sinemasında bu tekniğin benzerini bulmak zor değil, örneğin, Fellini’nin La

Dolce Vita/Tatlı Hayat’ı (1969) ve 8 1/2 Otto E Mezzo/Sekiz Buçuk (1963)

filmlerinin öznel yapısı, Bergman’ın Det Sjunde Inseglet/Yaban Çilekleri’nin (1957)

anlatımcılığı ve Bresson’un Mouchette gibi çilekeş filmleri postmodernizmin bir

parçasıdır. Bu benzerlik Tarkovski filmlerini küçük düşürmez. Her sanatçı, kendi

yaşadığı zamanın etkisi altındadır. Tarkovski ismi ise sinema dünyasının en önemli

isimleri arasında yer alır. Onun sinema ustaları arasında yer almasının nedeni teknik

ve tür (janr) benzerliği olduğu için değil, kişiliği nedeniyle ve Tarkovski Sineması

diyebileceğimiz benzeri olmayan bir bütünü oluşturabildiği içindir.299

Maya Turovskaya, uygulamada çok farklı olmalarına rağmen, kuramsal olarak

Tarkovski’nin idealine en yakın yönetmenin Bresson olabileceğini yazar.300 Bresson

hakkında Tarkovski, “dünyadaki en iyi yönetmendir” der.301 Bresson’la birlikte

Tarkovski’nin sevdiği yönetmenler arasında Bergman, Antonioni, Mizoguchi, Vigo,

Bunuel, ve Sovyet yönetmenlerinden de Paradjanov ve İosseliani sıralanabilir.

Tarkovski’nin hayranı olan Bergman, Tarkovski’nin sanatı hakkında şunları

söylemektedir: “Film, belge olduğu zamanın dışında bir düştür. Bundan dolayı

Tarkovski, sinema yönetmenlerinin en büyüğüdür. Düşsel mekanlarda bir

297 Tırkin, V Stalkere Tarkovski Predskazal Çernobıl (Stalker’de Tarkovski Çernobil’den Haber Verir), Komsomolskaya Pravda Gazetesi, 2001, 23 Mart, S 52, s 42-43. 298 Turovskaya, Sem s Polovinoy ili, Filmı Andreya Tarkovskogo (Yedi Buçuk Veya Andrei Tarkovski Sineması), s 195. 299 A g e, s 195. 300 Turovskaya, Tarkovski: Cinema as Poetry, s 20. 301 Tarkovski, Krasota Spaset Mir (Güzellik Dünyayı Kurtarır), İskusstvo Kino Derg, 1989, S2, s 146.

uyurgezerin güveniyle hareket eder. Hiç açıklama yapmaz. Zaten ne açıklayacaktır

ki!? Düşlerini, tüm iletişim araçlarının en zoru ama bir anlamda en isteklisi

aracılığıyla görünür kılabilen bir gözlemcidir o”.302

Tarkovski’nin filmleri, şüphesiz şiirseldir; fakat sönük bir duygusallık veya

olağanüstücülük anlamında değildir. Filmlerinin şiirselliği bazen çağrışımcı ve

mecazi, bazen de bir düşünceyi sabitleştiren imgelerin birikimi olarak algılanabilir.

Şiirselliği, anlamını bozmadan sahneye koyar. Bu da sinema ifadeciliğinin gereğidir

ve öne çıkarma özelliklerinden biri sayılır.

Tarkovski bir auteur’dür. Filmlerinin her biri baş yapıttır. Zaman geçtikçe filmlerinin

hem etik hem estetik anlamdaki önemi artmaktadır. Aslında Tarkovski yedi buçuk

filmiyle Tanrıya verdiği sözü yerine getirir. Nostalghia filminin son mum yakma

sahnesinde babası Arseni Tarkovski’nin bir şiiri okunur. Şölende yanıp bitmiş bir

muma benzetir kendini şair. Bu şiir Andrei’yi anlatmaktadır. Andrei de şölende

tükenmiş bir mumdur. Sanat şöleninde yanıp tükenmiş bir mum... Çalışmamızı

Arseni Tarkovski’nin bu şiiriyle bitirmek istiyoruz:

Ben, şölende tükenmiş bir mumum. Bitince şölen, parçalarımı birleştirin. Anlatır sonra o size, Nasıl ağlamayı ve nasıl gurur duymayı. Ne mutlu son gücünü dağıtarak, Alevlenen evin içinde bulunmak, Bir SÖZ gibi sonsuza dek yanmak, Ve kolayca ölmek...303

302 Bergman, Tarkovski, Görüntü Derg, Bahar, 1997, s 2. 303 Volkova, Arseni Tarkovski, Eksmo-Press Yay, Moskova, 2002, s 79.

KAYNAKÇA

Kitaplar

Abdullayeva Zara, Oleg Yankovski, Nostalgia Po Geroyu (Oleg Yankovski, Kahramana Olan Özlem), Eksmo Press Yay, Moskova, 2001, s 219-220.

Abramov Nikolai, Ekran, İskusstvo Yayınarı, Moskova, 1971.

Aktaş Şerif, Edebiyatta Üslup ve Problemleri, Akçağ Yay, Ankara, 1986. Alpatov, Kraski Drevnerusskoy İkonopisi (Eski Rus İkonalarının Renkleri), İskusstvo Yay, Moskova, 1974. Altman Rich, Sound Theory, Sound Practice, Routledge Yayı, New York, 1992.

Bazin André, Sinema Nedir (Çev: İbrahim Şener), Üzdüşüm Yay, İstanbul, 2000.

Bilgin Sıraç, Zarathustra (Zerdüşt) Hayatı ve Mazdaizm, Berfin Yay, İstanbul,

1995.

Butovski, Andrei Moskvin, Kinooperator (Andrei Moskvin Görüntü Yönetmeni), DB Yay, Saint Petersburg, 2000.

Büke Aydın, Bach, Yaşamı ve Eserleri, Kabalcı Yay, İstanbul, 2001, s 366.

Carroll Noël, Mystifying Movies : Fads And Fallacies in Contemporary Film

Theory, Columbia University Press Yay, New York, 1988.

Coates Paul, Film at the Intersection of Hing and Mass Culture, Cambridge

University Press Yay, Cambridge, 1994.

Cole Toby ve Krich Helen, Sahneye Koyma Sanatı (Çev: Suat Taşer), Başnur

Matbaası, Ankara, 1967.

Çaadayev, Filosofskiye Pisma (Felsefe Yazıları), İskusstvo Yay, Moskova, 1991. C

1.

Dobrotvorski Sergei, Kino Na Oşup (Ellenen Sinema), İskusstvo yayınları, Seans

Yayınları, Saint Petersburg, 2001.

Dovjenko, Sobrannıye Soçineniy (Toplu Eserleri), İskusstvo Yay, Moskova, C 1, 1967.

Eisentstein, Film Duyumu (Çev: Nijat Özön), Payel Yayınevi, İstanbul, 1984.

Eisenstein, Film Biçimi (Çev: Nijat Özön), Payel Yayınevi, İstanbul, 1985.

Eisenstein, İzbrannıye Proizvedeniya (Seçilmiş Eserleri), Moskova, İskusstvo Yay, C 1, 1990.

Evlampiyev İgor, Hudojestvennaya Filosofiya Andreya Tarkovskogo (Andrei

Tarkovski’nin Sanatsal Felsefesi), Aleteya Yayınları, Saint-Petersburg, 2001.

Foht-Babuşkin İskusstvo v Jizni Lyudey (İnsanlar Üzerinde Sanatın Etkisi), Aleteya

Yayınları, Saint-Petersburg, 2001.

Freilih Semyon, Teoria Kino: Ot Eisensteina Do Tarkovskogo (Eisenstein’den

Tarkovski’ye Film Kuramı), İskusstvo Yay, Moskova, 1992.

Freud, Uygralığın Huzursuzluğu (Çev: Haluk Barışcan), Metis yay, 1999.

Green Peter, Andrei Tarkovsky: The Winding Quest, The Macmillan Yay,

Londra, 1993.

Heidegger Martin, Teknik ve Dönüş (Çev: Necati Aça), Bilim ve Sanat Yay,

Ankara, 1998.

Hohryakova, Oleg Yankovski, Feniks Yayınları, Rostov-na-Donu, 2000.

Johnson Vida ve Petrié Graham, The Films of Andrei Tarkovsky, Indiana

University Yay, Bloomington, 1994.

İlin, Sobrannıye Soçineniy (Toplu Eserleri), İskusstvo Yay, Moskova, C5.

Kaufman Walter, Dostoyevski’den Sartre’a Varoluşçuluk, (Çev: Göktürk Akşit),

YKY Yay, 3. Baskı, İstanbul, 2002.

Kazin A. L. Filosofiya İskusstva v Russkoy i Evropeyskoy Duhovnoy Traditsii

(Rus ve Avrupa Manevi Geleneklerinde Sanat Felsefesi), Aleteya Yay, Saint-

Petersburg, 2000.

Kıran Ayşe, Yazınsal Okuma Süreçleri, Seçkin Yayınevi, Ankara, 2000.

Kierkegaard Sören, Korku ve Tireme (Çev: İbrahim Kapaklıkaya), Anka Yay, İstanbul, 2002.

Lebedev N. A. Oçerk İstorii Kino v SSSR (SSCB Sinema Tarihi), İskusstvo Yay,

Moskova, 1965.

Losskii, History of Russian Philosophy, George Allen & Unwin LTD Yay, London,

1952.

Maçeret Aleksander, O Poetike Kinoiskusstva (Sinema Sanatının Şiirselliği

Hakkında) İskusstvo Yay, Moskova, 1981.

Mark Zak, Andrei Tarkovski: Tvorçeskiy Portret (Andrei Tarkovski’nin

Yaratıcılığı), Soyuzinformkino Yay, Moskova, 1988.

Martin Adrian, Once Upon a Time in America, British Film Institute Yay, Londra, 1998. Moran Berna, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim Yay, 5. Baskı, İstanbul, 2001.

Neçai Olga, Osnovı Kinoiskusstva (Sinema Sanatının Esasları), Prosveşeniye Yay,

Moskova, 1989.

Nietzsche Friedrich, Tarih Üzerine, (Çev: Nejat Bozkurt), Sav Yay, İstanbul, 1994.

Nietzsche Friedrich, Böyle Buyurdu Zerdüşt (Çev: Mustafa Bahar), Kum Saati

Yay, İstanbul, 2003.

Petrov, Büyük Sanatçılar ve Üstün Yapıtları (Çev: Hasip A. Aytuna), İnkilap ve

Aka Kitabevleri Koll. Şti, İstanbul, 1979.

Plakhov, Nezakonçennoye Proşloye (Bitmemiş Geçmiş), Sovremennik Yay,

Moskova, 1988.

Pospelov, Teoriya Literaturı (Edebiyat Kuramı), Narkompos Yay, Moskova, 1940.

Pospelov, Edebiyat Bilimi (Çev: Yılmaz Onay), Evrensel Kültür Kitaplığı Yay,

İstanbul, 1995.

Shlapetokh Dmitry ve Shlapetokh Vladimir, Soviet Cinematography, Aldine de

Gruyter Yay, New York, 1993.

Suhov A. D. Russkaya Filosofiya (Rus Felsefesi), Rossiskaya Akademya Nauk

İnstitut Filosofii Yay, Moskova, 1995.

Şestov, Kierkegaard i Ekzistentsialnaya Filosofia, (Kierkegaard ve Varoluşçuluk

Düşünceleri), İskusstvo Yay, Moskova, 1992.

Tarkovski Andrei, Mühürlenmiş Zaman, (Çev: Füsün Ant), 2. Baskı, Afa

Yayınları, İstanbul, 1992.

Tarkovski Andrei, Zaman Zaman İçinde (Çev: Seda Kervanoğlu), Afa Yayınları,

İstanbul, 1994.

Tarkovski Andrei, Kurban (Çev: Tuba Tarcan Çandar), Döneme Yay, 1998.

Tarkovskaya Marina, O Tarkovskom (Tarkovski Hakkında), Progress, Moskova,

1989.

Taşer Suat, Sahneye Koyma Sanatı, Bilgi Yayınevi, Ankara, 1967.

Tolstoy, O Literature (Edebiyat Hakkında) Goslitizdat Yay, Moskova, 1955.

Turovskaya Maya, Tarkovski: Sinema as Poetry, Faber & Faber, Londra, 1989.

Turovskaya Maya, Sem s Polovinoy ili, Filmı Andreya Tarkovskogo (Yedi Buçuk

Veya Andrei Tarkovski Sineması), İskusstvo Yay, Moskova, 1991.

Ugrinoviç Dmitri, İskusstvo Yi Religia (Sanat ve Din), Politizdat Yayınları,

Moskova, 1982.

Volkova A. D. Andrei Tarkovski, Podkova Yayınları, Moskova, 2002.

Volkova A. D. Arseni Tarkovski, Podkova Yayınları, Moskova, 2002.

Yaslısızuçanlar Sadık, Rüya Sineması, İsav yay, Ankara, 1994.

Yurenev, Novatorstva Sovyetskogo Kinoiskusstva (Sovyet Sinema Sanatının

Yeniliği), Prosveşeniye Yay, Moskova, 1986.

Zlotnik, Kinematograf Molodıh (Gençlerin Sinematografları), İskusstvo Yay,

Moskova 1979.

Zorkaya N, Klimov E, Nehoroşev L, Çugunova M, Mir i Filmı Andreya

Tarkovskogo (Andrei Tarkovski’nin Dünyası ve Filmleri), İskusstvo Yayınları,

Moskova, 1991.

Dergiler

Batur Yüksel, Romantik bir İzsürücü Tarkovsky, Sine Masal Derg, Yıl: 2000, Sayı:S 5. Bergman, Tarkovski, Görüntü Derg, Sayı: Bahar, Yıl: 1997. Freilih S, Vozvraşeniye Vremya (Zamanın Geri Gelmesi), Sovetskiy Ekran Derg,

Yıl: 1988, Sayı: 12.

Gideon Bahman, O Prirode Nostalgiy (Nostalghia’nın Doğası), İskusstvo Kino

Derg, Yıl: 1989, Sayı: 2.

Greek İrina, Dojd-Eto Prosto Dojd (Yağmur Sadece Yağmurdur), Kinostsenarii Derg, Yıl: 1993, Sayı: 2. Gruşin B, Lutşiy Sovetskiy Kinorejisser (En İyi Sovyet Yönetmeni), Sovetskiy

Ekran Derg, Yıl: 1991, Sayı:16.

İllg Eji ve Neuger Leonardo, Vstat na Put (Yola Baş Koymak), İskusstvo Kino

Derg, Yıl: 1989, Sayı: 2.

Lotval Lars-Olaf, Kajdıy Denn s Tarkovskim (Tarkovski ile Her Gün), (Rusça’ya

çeviren: Maria Olenova) İskusstva Kino Derg, Yıl: 1989, Sayı:12.

Petrov Arkadi, Eduard Artemev i Andrei Tarkovski, Muzika v Filme Mne ne

Nujna, (Eduard Artemev ve Andrei Tarkovski: Filmde Müzik Lazım Değil), Salon

Audio-Video Derg, Yıl: 1996, Sayı: 5.

Stovbıra, Po Kom Molçit Kolokol (Çan Kimin İçin Susmaktadır), Kinotsenariy Derg, Yıl: 1991, Sayı: 2.

Strick Philip, Offret (The Sacrifice), Monthly Film Bulletin, Yıl: 1987, Sayı: 54.

Tarkovski Andrei, Rejisser İy Zritell: Problema Kontakta (Yönetmen ve Seyirci.

İletişim Sorunları), Molodoy Kommunist Derg, Yıl: 1974, Sayı: 6.

Tarkovski, Zapeçatlennoye Vremya (Mühürlenmiş Zaman), İskusstvo Kino Derg,

Yıl: 1967, Sayı: 4.

Tarkovski Andrei, Zaçem Proşloe Vstreçatsya s Buduşşim (Neden Geçmiş

Gelecekle Karşılaşır), İskusstvo Kino Derg, Yıl: 1971, Sayı: 11.

Tarkovski Andrei, Pered Novımi Zadaçami (Yeni Görevleri Başlamadan Önce),

İskusstvo Kino Derg, Yıl: 1977, Sayı: 7.

Tarkovski Andrei ve Olga Surkova, O Kinoobraze (Filmsel Görüntü-Tip Hakkında),

İskusstvo Kino Derg, Yıl: 1979, Sayı: 3.

Tarkovski Andrei, Krasota Spasyot Mir, (Güzellik Dünyayı Kurtarır), İskusstvo Kino Derg, Yıl: 1989, Sayı: 2.

Tarkovski Andrei, Slovo Ob Apokalipsise (Apokalipsys Hakkında), İskusstvo Kino

Derg, Yıl: 1989, Sayı: 2

Tarkovski Andrei, XX Vek İy Hudojnik (XX. Yüzyıl ve Sanatçı), İskusstvo Kino Derg, Yıl: 1989, Sayı: 4.

Tarkovski Andrei, Lektsii Po Kinorejissure (Sinema Yönetmenliği Dersleri),

İskusstvo Kino Dergisi, Yıl: 1990, Sayılar: 7-10.

Tarkovski, Dorogoy Otets, (Kıymetli Baba) Ogonek Derg. Yıl: 1997. Sayı: 21.

Tarkovski Andrei Vina İy Jertva, İskusstvo Kino Derg, Yıl: 2000, Sayı: 12.

Tarkovski Arseni, Poçti Semeynı Razgovor (Bir Aile İçi Konuşması), Kultura İy

Jizn Derg, Yıl: 1979, Sayı: 10.

Tarkovskaya Marina, Ya Mogu Govorit... (Ben Söyleyebiliyorum), İskusstvo Kino

Derg, Yıl: 1989, Sayı: 2.

Gazeteler

Tarkovski Andrei, Tam Nas Jdet Neizvestnoye (Orada Bizi Bilinmeyenler

Bekliyor), Trud Gazetesi, 09. 09. 1971.

Tarkovski Andrei, Dlya Menya Kino-Eto Sposob Dostiç Kakoy-to İstinı, (Benim

İçin Sinema Herhangi Bir Gerçeğe Ulaşmak Demektir), Sovyetskaya Rossia

Gazetesi, 03. 04. 1988.

Tırkin, V Stalkere Tarkovski Predskazal Çernobıl (Stalker’de Tarkovski Çernobil’den Haber Verir), Komsomolskaya Pravda Gazetesi, 23. 03. 2001.

Web-Makaleler

Berdyaev, Mirosozertsanie Dostoyevskogo (Dostoyevski’nin Dünyagörüşü), http://www.magister.msk.ru/library/philos/berdyaev/berdn008.htm#03 İvanova, Yusov, 1. Sentyabr Aylık Gazetesi, Temmuz, 2002. http://www.1september.ru/ru/art/2002/07/no07_2.htm Klitsenko, Film Aleksander Nevski: Zvukozritelnaya Simvolika (Aleksander Nevski Filminin İşitsel-Görsel Semboliği), Pravda Gazetesi, 05.06.2003. http://culture.pravda.ru/culture/2003/4/7/14/11097_Nevskiy.html Moliterno Gino, Zarathustra’s Gift in Tarkovsky’s The Sacrifice,

http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/firstrelease/fr0301/gmfr12a.htm

Totaro Donato, Art For All 'Time',

http://www.film-philosophy.com/vol4-2000/n4totaro

Belgesel

Chris Marker, Une Journee d'Andrei Arsenevitch, Belgesel, Fransa, 2000.

Arşiv VGİK Arşivi, B 1960 T. Tez Battal Sadık, Andrei Tarkovski Sineması, Yüksek Lisans Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İzmir, 1997.

TARKOVSKİ’NİN FİLMOGRAFİSİ

YOL SİLİNDİRİ VE KEMAN (1962) Senaryo: A. Konçalovski, A. Tarkovski Görüntü: V. Yusov Müzik: V. Ovçinnikov Kurgu: L. Butuzova Oyuncular: İ. Fomçenko (Saşa), V. Zamanski (Sergei), N. Arhangelskaya (Kız) Mosfilm 46 dak İVAN’IN ÇOCUKLUĞU (1962) Senaryo: V. Bogomolov, M. Papava V. Bogomolov’un İvan adlı öyküsü üzerinde uyarlanmıştır. Görüntü: V. Yusov Müzik: V. Ovçinnikov Kurgu: L. Feyginova Oyuncular: K Burlyaev (İvan), V. Zubkov (Holin), E. Jarikov (Galtsev), S. Krılov (Katasonıç), N. Grinko (Gryaznov), D. Milyutenko (Yaşlı), V. Malyavina (Maşa), İ. Tarkovskaya (İvan’ın annesi). Mosfilm 97 dak ANDREİ RUBLEV ( 1966 ) Senaryo: A. M. Konçalovski, Andrey Tarkovski Görüntü: V. Yusov Müzik: V. Ovçinnikov Kurgu: L. Feyginova Oyuncular: A. Solonitsin (Andrei Rublev), İ. Lapikov (Kirill), N. Grinko (Daniil Çernıy), N. Sergeev (Feofan Grek), İrma Rauş (Deli kız), N. Burlyaev (Boriska), Y. Nazarov (Büyük ve Küçük Knyaz’lar) Mosfilm 185 dak SOLARİS (1972) Senaryo: F. Gorenstein, A Tarkovski S. Lem’in Solaris adlı romanından uyarlanmıştır. Görüntü: V. Yusov Müzik: E. Artemev Kurgu: L. Feyginova Oyuncular: N. Bondarçuk (Hari), D. Banionis (Kris Kelvin), Y. Yarvet (Snaut), V. Dvorjetski (Berton), N. Grinko (Kris’in babası), A. Solonitsin (Sartorius)

Mosfilm 167 dak AYNA (1974) Senaryo: A. Mişarin, A. Tarkovski Görüntü: G. Rerberg Müzik: E. Artemev Kurgu: L. Feyginova Oyuncular: M. Terehova (Anne ve Natalia), O. Yankovski (Aleksei), F. Yankovski (Aleksei’in çocukluğu ve oğlu), Mosfilm 108 dak STALKER (1979) Senaryo: A. Strugatski, B. Strugatski Strugatski kardeşlerin Piknik Na Oboçine öyküsünden uyarlanmıştır. Görüntü: A. Knyajinski Müzik: E. Artemev Kurgu: L. Feyginova Oyuncular: A. Freyndlih (Stalker’in eşi), A. Kaydanovski (Stalker), A. Solonitsin (Yazar), N. Grinko (Profesör) Mosfilm 161 dak NOSTALGHİA (1983) Senaryo: Tonino Guerra, A. Tarkovski Görüntü: Giuseppe Lanci Kurgu: Erminia Marani Oyuncular: Oleg Yankovski (Andrei Gorçakov), Erland Josephson (Domeniko), Domiziana Giordano (Eugenia), Patrizia Terreno (Gorçakov’un eşi), Delia Boccardo (Domeniko’nun eşi) İtalya: Opera Film; RAİ Kanal 2; SSCB: Sovinfilm 130 dak KURBAN (1986) Senaryo: A. Tarkovski Görüntü: Sven Nykvist Kurgu: A. Tarkovski, Michail Leszczylowsi Oyuncular: Erland Josephson (Aleksander), Susan Fleetwood (Adelaide), Valérie Mairesse (Julia), Allan Edwall (Otto), Gudrun Gisladottir (Maria), Sven Wolter (Viktor), Filippa Franzén (Marta), Tommy Kjellqvist (Küçük Adam) İsveç Sinema Enstitüsü (Stockholm) / Argos Films (Paris) 145 dak

ÖDÜLLERİ SİLİNDİR VE KEMAN (1960) 1. Birincilik Ödülü, New York Öğrenci Film Festivali, 1961 İVAN’IN ÇOCUKLUĞU (1962) 1. Venedik, Altın Arslan Büyük Ödülü, 1962 2. San Fransisco, Altın Köprü En İyi Yönetmen, 1962 3. Varşova, Polonya Film Eleştirmenler Kulübü En İyi Film Ödülü, 1963 4. Lublin, Çarzia/Zapa, En İyi Yabancı Film Ödülü, 1963 5. New York, Gümüş Defne Dalı Ödülü, 1963 6. Delhi, Milli Sergi Ödülü, 1963 7. Paris, Film Eleştirmenleri Derneği Ödülü, 1968 8. Cannes, Fipresci Ödülü, 1969 9. Paris, Fransız Akademisi Kristal Yıldız En İyi Kadın Oyuncu Ödülü, 1972 ANDREİ RUBLEV (1966) 1. Filtre En İyi Yabancı Film Ödülü, 1973 2. Helsinki, Yılın En İyi Film Ödülü, 1973 3. Stratford, Uluslar arası Film Festivali Onur Diploması, 1973 4. İtalya, Büyük Ödül, 1973 5. Belgrad, Festivaller Festivali, Festivalin En İyi Film Birinci Ödülü, 1973 6. Belgrad, Sinema İç İşleri Sendikası En İyi Film Ödülü, 1973 7. Belgrad, İkinci Jüri Ödülü, 1973 SOLARİS (1972) 1. Londra, Film Festivali Yılın En İyi Filmi, 1972 2. Cannes, Büyük Jüri İkinci Ödülü, 1972 3. Cannes, Protestan Sinema Merkezi Ödülü, 1972 4. Stratford, Uluslar arası Festivali Onur Diploması, 1973 AYNA (1973) 1. Italnoleggio, St. Vicente Devlet Dağıtımcıları Ödülü, 1979 2. İtalya, David-Donatello Ödülü / Lucchino Visconti Ödülü, 1980 STALKER (1979) 1. Cannes, Fransız Eleştirmenler Ödülü, 1980 2. Cannes, Uluslararası Hıristiyan Derneği Ödülü, 1980 KURBAN (1986) 1. Cannes, Jüri Özel Ödülü

ÖZET

Bu tez çalışmasında ünlü Rus/Sovyet yönetmen Andrei Tarkovski’nin filmleri

etik ve estetik açıdan incelenmiştir. Çalışmanın birinci bölümü Tarkovski’nin

karakterlerini ele alarak yönetmenin dünya görüşünü; ikinci bölümü ise

Tarkovski’nin kuramsal çalışmalarını ve çalışma yöntemlerini inceleyerek

sinemasal üslubunu ortaya koymaktadır. Tezde, Tarkovski hakkında yazılan

bilimsel araştırmalar ve eserler, makaleler ve söyleşilerden faydalanılarak,

bilimsel bakış açısıyla irdelenip çözümlenmiştir. Bunlarla beraber çalışmada

bazı hususlara (yönetmenin hayatı ve Rus felsefesinin gelişimi vb) önem

verilerek, Tarkovski Sineması’nın doğru okunmasına yön verilmiştir.

ABSTRACT

The purpose of the thesis is to research the great Russian / Soviet director

Andrey Tarkovsky’s films from the aesthetic and ethical point of view. In the

first part an attempt has been made to express his point of view through the

characters he created. And in the second part his film style is explained by

analysing his theoretical works and methods. In the thesis, all the scientific

researches, works, articles and interviews about him have been used to

understand and to criticize his films with a scientific point of view.