tercera semana de la guitarra

UNIVERSIDAD EAFIT Centro Cultural fi·JiiJ¿Út,1t:mJ Comfandl Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.

Tercera semana de la guitarra Banco de la República

Actividades que se llevarán a cabo en Manizales

Conciertos - Auditorio de la Universidad Nacional de Colombia (Sede Palogrande)

Miércoles 8 de octubre - 7:00 p.m. Irene Gómez (Colombia)

Viernes 10 de octubre - 7:00 p.m. Cuarteto Manuel M. Ponce (México)

Martes 14 de octubre - 7:00 p.m. AntaJ Pusztai (Hungría)

Jueves 16 de octubre - 7:00 p.m. Gabriela Demeterová, violinista y Pavel Steidl , guitarrista (República Checa)

Clases magistrales - Sala Múltiple, Banco de la República

Jueves 9 de octubre - 10:00 a.m. a 1 :00 p.m. Irene Gómez (Colombia)

Sábado JI de octubre - 10:00 a. m. a 1 :00 p. m Cuarteto Manuel M. Ponce (México)

Miércoles 15 de octubre - 10:00 a. m. a l :00 p.m. Antal Pusztai (Hungría)

Viernes 17 de octubre - 10:00 a.m. a 1 :00 p. m. Gabriela Demeterová, violini~la y Pavel Steidl . gu itarrista (República Checa)

BANCO DE LA REPÚBLICA Á REA CU LT U RAL - MANI Z ALES

En esta ciudad la Tercera Semana de la Guitarra es apoyada por

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Centro Colombo Americano

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.

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¿Por qué es importante guardar silencio en una sala de conciertos?

La música es un arte en el que intervienen muchas personas: el compositor, los intérpretes y el público. Este último es participante final en el proceso, a veces largo y otras veces corto, de creación y puesta en escena de una obra musical.

Como todos sabemos, existen muchas clases de música y cada una se escucha de una manera diferente. En un concierto de rock, por ejemplo, el público salta, canta y baila con el intérprete que está en el escenario. Generalmente estos conciertos son en espacios grandes e inclusive al aire libre. También conocemos otros ritmos alegres con los cuales nos ponemos de pie y bailamos tan pronto los escuchamos, y otros que podemos apreciar mientras realizamos otras actividades.

Los conciertos sinfónicos o de cámara se llevan a cabo en una sala de conciertos. En ellos , los intérpretes y los oyentes necesitan concentración y cualquier ruido extraño acaba con ella. En este tipo de conciertos los asistentes pueden disfrutar plenamente de la experiencia de oír la música en vivo si siguen cada nota del discurso musical, y esto sólo se puede lograr si hay silencio.

El silencio nos permitirá, al igual que a los intérpretes y demás integrantes del público, dejarnos envolver por la maravillosa magia de la música.

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Si Usted piensa asistir a otros conciertos de la 3ra Semana de la guitarra, por favor conserve este programa y reutilicelo en ellos. Al hacerlo contribuirá a la preservación de los recursos naturales.


La guitarra a través de la historia

Jaime Cortés

Son excepcionales las prácticas musicales y los valores emblemáticos que la guitarra ha encarnado en los últimos dos siglos. Sin su presencia es difícil imaginar las representaciones musicales de los nacionalismos iberoamericanos, las expresiones populares extendidas a través de los medios masivos de difusión, y las manifestaciones tradicionales y campesinas de nuestro continente arraigadas en dinámicas culturales que a menudo se fundamentan en la transmisión oral. En muchos casos se trata de músicas con orígenes comunes y desarrollos paralelos, que confluyen en lo que hoy en día conocemos ampliamente como la guitarra moderna, un instrumento de seis cuerdas generalmente con la afinación Mi, La, Re, Sol, Si y Mi Y un cuerpo más grande del de sus predecesoras, las guitarras barrocas de cinco órdenes.

Las primeras menciones a las guitarras de seis cuerdas provienen 3 de la segunda mitad del siglo XVIII. Los protagonistas en este desarrollo fueron músicos franceses, italianos y españoles. Un ejemplo de la transición entre los modelos de guitarra barroca y la subsiguiente guitarra de seis órdenes simples puede verse en los libros de Giacomo Merche, un músico italiano radicado en la capital francesa. Mientras en su Le guide des écoliers de guitarre, publicada hacia 1761, todas las referencias estaban dirigidas al instrumento de cinco órdenes de doble cuerda, en el Traité des agréments de la musique exécutés sur le guitarre, publicado en 1777, recomienda el uso de la guitarra de seis cuerdas. Los argumentos de Merche eran sencillos: mayor claridad en la pulsación , una afinación más fácil y precisa, y un sonido más amable y cercano al de un arpa.

La sustitución de un modelo por otro fue un proceso lento que también tuvo una relación directa con los sistemas de escritura musical. Si las connotaciones populares del instrumento favorecieron la tablatura, el interés por escribir obras elaboradas, muchas de ellas con conducción de diversas voces, obligó fmalmente a utilizar una


notación mensural en un solo pentagrama, convención que aún se conserva. Este cambio reflejó, al menos parcialmente, el paso de una interpretación que privilegiaba el rasgueo en una sucesión de acordes a una interpretación en la que se hacía necesario el punteo y el uso de acordes arpegiados. Parte de esta transfonnación puede documentarse en el repertorio vocal. La guitarra comenzó a utilizarse como instrumento que podía hacer bordones y ornamentos a la melodía de la voz, apoyos en los registros bajos y acordes arpegiados tal como se hacía en los instrumentos de teclado. En consecuencia, las nuevas características de la interpretación igualmente requerían una escritura más "literal" respecto a aquello que estaba sucediendo musicalmente.

Lo que había ocurrido en el medio francés también encontró ecos en Italia y España. En 1799 Federico Moretti, un músico napolitano al servicio de la corte española, publicó Principios para tocar la guitarra de seis órdenes, y apenas nueve años antes el español Antonio Ballesteros había dado a conocer su Obra para guitarra

4 de seis órdenes. La influencia de Ballesteros, y especialmente la de Moretti con el uso de una cuidadosa escritura en la que diferenciaba la conducción de voces, fue adoptada por dos célebres guitarristas españoles cuya trayectoria se dio principalmente fuera de la península: Fernando Sor (1778-1839) y Dionysio Aguado (1784-1849).

Otros nombres asociados al desarrollo de la interpretación y del repertorio guitarrístico de la primera mitad de siglo XIX fueron Matteo Carcassi (1792-1853), Ferdinando Carulli (1770-1841) y Mauro Giu] iani (1781-1829). Cada uno no solamente cumpl ió con realizar aportes en la composición de obras para el instrumento, sino que contribuyó a difundir su práctica a través de giras y recitales en ciudades europeas, y además a darle un nuevo estatus a la presencia del instrumento en conciertos públicos dentro del horizonte del virtuosismo decimonónico, tal y como sucedía especialmente con el piano y el violín.

Pero si el antiguo régimen dio el impulso para que la guitarra adoptara valores apreciados musical y culturalrnente, la civilidad burguesa


abrió el camino para que se convirtiera en un instrumento de amplísimo uso. La facilidad de su ejecución para lograr un acompañamiento básico de tipo armónico fue un elemento esencial para llegar a ser uno de los instrumentos preferidos por los músicos aficionados. Además de las piezas fáciles publicadas por los guitarristas para músicos versados en la escritura musical, la cultura musical oral conquistó el repertorio guitarrístico de canciones y piezas de baile para el medio doméstico tanto de las clases proletarias como de las clases medias.

Entre tanto, los modelos de guitarras de seis cuerdas tuvieron un cambio profundo. Ya no se utilizó un sistema de clavijas de madera sino un mecanismo de metal; los trastes fueron elaborados en marfil, luego en ébano y finalmente en metal; la boca perdió el diseño calado de las rosetas barrocas por una boca abierta; el puente se levantó y la tapa se estabilizó en forma plana. Pero tal vez las variaciones más profundas y defmitivas se dieron en la segunda mitad del siglo XIX. No en vano se mencionan una y otra vez los prototipos de Antonio de Torres Jurado (1817-1892), quien aumentó el tamaño del 5 instrumento hasta llegar a las dimensiones que conocemos como estándares, dio mayor distancia a la longitud vibrante de las cuerdas e introdujo un diseño de puente más eficaz para soportar la tensión.

Eran guitarras con mejores y más potentes recursos sonoros que, explorados por los intérpretes, pennitieron finalmente darle un valor de instrumento académico que podía ser usado alIado de un conjunto de cámara, e incluso como solista en una orquesta sinfónica. Aparecieron en el escenario nombres como Francisco Tárrega (1852-1909), Emilio Pujol Vilarubí (1886-1980), Miguel L10bet (1878-1938), Andrés Segovia (1893-1987) e Ida Presti (1924-1967), entre tantos otros. Fueron ellos quienes, en la búsqueda de repertorio, realizaron transcripciones y adaptaciones de obras originalmente escritas para otros instrumentos, y además motivaron la composición de nuevas piezas específicamente para la guitarra. De allí que aún actualmente nos encontramos con programas de concierto cuyos ingredientes se derivan, en muchas ocasiones, de algunos recitales guitanisticos del siglo XIX: obras originales para


guitarra en las que se destacan giros técnicos orientados a lo virtuosístico, transcripciones y adaptaciones de obras barrocas e incluso renacentistas concebidas para instrumentos antecesores a la guitarra, arreglos y variaciones realizados sobre obras famosas como trozos de óperas o incluso de obras instrumentales, piezas que comulgan con los ímpetus de los nacionalismos y también elaboraciones eruditas sobre expresiones populares.

En el mismo proceso no podrá olvidarse la guitarra en la música popular. ¿Qué decir del flamenco, la bossa nova, la zamba, las rancheras, el bolero y tantos otros géneros de indiscutible vigencia y tradición? Son expresiones de profundo arraigo regional cuya popularización ha estado ligada a las conquistas tecnológicas y sus efectos en la masificación cultural del siglo XX. En este campo las variantes son múltiples, y las pretendidas divisiones entre expresiones puramente populares y otras académicas quedan opacadas por la realidad que escuchamos. Nos enfrentamos a los debates bizantinos sobre si existe técnica en la guitarra flamenca o no, si el acompaña-

6 miento guitarrístico que dio vida a la bossa nova gracias a Gilberto Gil es fruto de la simplicidad de lo popular, o si el tango de Piazzol1a es auténtico o no. Las respuestas son tri viales a la hora de sumergirse en la experiencia musical. Más allá de la especulación, no deja de sorprendernos la diversidad del repertorio guitarrÍstico, las variantes en las técnicas empleadas para su interpretación, y los diversos tipos de instrumentos cuidadosamente construidos por miles de luthiers que satisfacen pedidos desperdigados en la globalidad del mercado musical. La guitarra hoy nos sigue acompañando en una celebración desparpajada, en las salas de concierto bajo la atmósfera creada por las convenciones de un recital, o en la intimidad de cualquier recinto privado mientras exploramos individualmente su sonido. Difícilmente podremos encontrar otro instrumento con el carácter casi omnipresente de la guitarra en la cultura musical de nuestro tiempo.


IRENE GÓMEZ Colombia

Recientemente la prestigiosa publicación ingle a Classical Cuitar Magazine comentó sobre Irene Gómez: "He aquí una guitarrista maravillosamente expresiva! Aunque es una arti ta técnicamente depurada, e su espíritu mu ical y el profundo conocimiento sobre la tímbrica de su in trumento lo que la hace única".

Igualmente Soundboard, publicación norteamericana, opinó: "Irene Gómez es una guitarri ta muy creativa y expresiva, no limitada por previas interpretaciones; definitivamente hay que escucharla". En América Latina, la rcvlsta Rolling tone comentó: "Irene Gómcz, conocida como la primera guitarrista de Colombia, expone no ólo su gran talento sino su ver atilidad". De esta manera e consagra como la primera mujer colombiana en repre entar al paí en la e. cena internacional de la guitarra clásica.

Nació en Bogotá. Fue la primera guitarri ta egre ada de la Universidad Nacional de Colombia; allí estudió con el pro fe or Ramiro 1 aza y obtuvo título laureado. En Francia le fue otorgada por una-

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nimidad la Medalla de Oro del Conservatorio Claude Debussy, donde fue alumna del profesor Javier Quevedo. Ha dado conciertos en Nueva York, Chicago, DalIas, Erie, Paris, Metz, Ba ilea Broo y Lostice, entre otras, y en diversa ciudades colombianas tale como Bogotá, Cali, Bucaramanga, Medellín, Cúcuta, Valledupar, Montería, Tunja,etc.

Ha grabado tres discos -Sunset Guitar (2000), En los Bosques (2004) e Imágenes (2006)- y actualmente trabaja en una cuarta producción que incluirá obras comisionada a compositores colombianos.

Fue galardonada con el Premio a la mejor interpretación de música antigua en el Primer Concur o de Guitarra clásica organizado por Col sub idio. Ha sido soli ta de la Orquesta Sinfónica del Con ervatorio de Mú ica de la Univer idad Nacional de Colombia y de la Orque ta Filarmónica de Bogotá.

8 Es docente del Departamento de Música de la U ni versidad Nacional de Colombia.

"Irene Gómez es una arti ta de exquisita sensibilidad y clara inteligencia que sabe dar todo el encanto a la música que interpreta. La onoridad que hace brotar de su guitarra es cristal de la más pura

calidad que con fina técnica, elegancia y emoción pone al ervicio de la mú ica". (Javier Hinojo a, Schola Cantorum de Parí ).


PROGRAMA

Variaciones sobre un tema de las Antillas francesas

Nan Fon Bwa

Sonatina en Re Mayor: A llegretto

Andante espressivo A/legro

El decamerón negro: El arpa del guerrero

La huída de los amantes por el Valle de los Ecos

Balada de la doncella enamorada

AMOS COULANGES (1954)

JORGE MOREL (1931)

LEOBROUWER (1939)

INTERMEDIO

Con el olor de los almendros amargos: Canción de Fermina

Canción de Florentino

Huancarama

Danza

Homenaje a Pillk F/oyd

Dos tangos: Volver

El día que me quieras

JESÚS EMILIO GONZÁLEZ (1975)

PEDRO SARMIENTO (1977)

ANDRÉs SAMPER (1974)

JACQUES CASTÉREDE (1926)

CARLOS GARDEL (J 890-1935)

Ofrezco este recital a la memoria de mi padre Vicente Gómez Camacho

(Irene GÓmez).

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NOTAS AL PROGRAMA

Jaime Cortés

A veces parece imposible optar por un repertorio distinto al ya conocido en los conciertos y festivales de guitarra; sin embargo, este es un reto que muy a menudo se comenta en los pasillos del mundo musical y que se afronta en el programa de hoy al poner de relieve obras ligadas a las inquietudes de una intérprete colombiana siempre interesada en su contexto latinoamericano. De all í que ella haya considerado compositores de diversos países de este continente, incluidos Haití, Argentina, Cuba y Colombia. En la obra de todos estos creadores parece haber varias tensiones concretas frente a la creación musical: aquella que separa la tradición local y el mundo musical internacional, que a su vez se bifurca, por un lado, en los centros norteamericanos y europeos en los que aspiran a formarse los músicos latinoamericanos, y por otro, en la conciencia de cierta

10 unidad cultural a nivel latinoamericano que sobrepasa las fronteras nacionales. Por supuesto, esto encuentra unas raíces históricas con manifestaciones encamadas en 10 cultural, que promueven inclusive discursos de tipo ideológico con implicaciones en la práctica musical.

Pero más allá de la discusión que esta compleja situación pueda generar en el ámbito de las ideas, la elaboración de un discurso musical significa, para un intérprete, encarar la difícil y muy específica tarea de seleccionar unas obras. En este caso el conjunto que se nos ofrece está atravesado por las visiones sobre la propia trayectoria sin sujetarse a los clichés folcloristas, a los artificios que puede generar la formación académica ni a las marginaciones y prejuicios sobre unos lenguajes populares que hasta hace algunos años eran excluidos de las salas de concierto. Por ello hoy adquieren mucho sentido las personalidades musicales eclécticas, sólo posibles en un mundo globalizado como el nuestro.

Amos Coulanges, un haitiano en París, escribe con las herramientas de su múltiple formación para destacar aquello que lo distingue de


un músico no caribeño. La frescura de la cotidianidad vertida en la poética de sus títulos unida a las citas textuales y las elaboraciones musicales sobre éstas, dan a sus piezas los visos necesarios para hacerse y recordarse haitiano. No se puede olvidar que no es algo plenamente nuevo pues la noción de lo creole en música, nacida de lo que sucedió en el nivel lingüístico con el francés durante y luego de la dominación colonial, lleva más de una centuria en uso. Por supuesto, la designación de la realidad musical sobrepasa la noción misma que queda corta como recurso descriptivo de lo musical, pero que algo dice sobre lo que Coulanges, así como los también guitarristas virtuosos y compositores Leo Brouwer y Jorge Morel, presentan en los escenarios. Se trata de piezas que a veces deambulan por los elementos musicales reconocidos convencionalmente como latinoamericanos, ya sea por el empleo de una célula rítmica, de un material melódico tomado de una tonada o de la sonoridad de un instrumento tradicional. Naturalmente, los ejercicios propiamente académicos también se encuentran en sus catálogos de obra, como consignas necesarias para mostrar su dominio en la aplicación de procedimientos y técnicas musicales. 11

En nuestro contexto la tendencia descrita también encuentra algunos exponentes pero en condiciones muy distintas. Su vocación está teñida por actividades múltiples que conjugan la interpretación, la composición y la pedagogía (pedro Sanniento y Andrés Samper), y en algunos casos también por la incursión en la investigación musicológica (Jesús Emilio González). Pedro Sarmiento se desenvuelve en el difícil medio de los compositores y ya cuenta con varios premios, algunas publicaciones y un catálogo con obras de gran aliento. Piezas orquestales, para banda y de cámara lo ponen en directo contacto con una realidad musical marcada en nuestro país por la larga y persistente tradición de bandas (Suite para banda sinfónica Op. 6), porel medio sinfónico -no siempre con la disposición deseable para interpretar obras de compositores nacionales(dos conciertos para guitarra y orquesta) y por el interés latente en reelaborar prácticas tradicionales (Pequeña suite colombiana Op. 9 y Del palenque Op. 11). Con formación en pedagogía musical y en musicología Jesús Emilio González combina la docencia con


la composición esporádica, la investigación y la dirección. Su práctica y sus intereses han estado ligados especialmente a la música de los andes colombianos. Más volcado al medio guitarrístico se encuentra Andrés Samper, quien se ha abierto camino con recitales en varias salas, con la docencia universitaria y recientemente con programas de divulgación. Los tres representan a una misma generación de músicos -los dos últimos con estudios en el exterior- comprometidos con el medio musical local y sus fronteras endémicamente establecidas en la fragilidad de las actuales instituciones, aún cuando también en su proliferación especialmente en el ámbito de la formación universitaria.

Un paréntesis en el programa está representado por la obra del francés Jacques Castérede, dedicada al grupo de rock Pink Floyd. Para algunos puede aparecer como una curiosa alusión a la cultura musical anglosajona de finales de los sesenta en manos de un músico formado en el sistema musical académico francés. La pieza fue de asignación obligatoria de concurso en el Conservatorio

12 Nacional Superior en 1973. Aparte del ritmo tomado del tema A Sauceiful of Secrets de Pink Floyd, no existe otra conexión directa. Cierra el concierto un par de conocidísimas canciones gardelianas hechas célebres en los filmes hollywoodenses de mediados de los treinta, poco antes de la muerte del cantante en 1935.


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