umjetnost i filozofija

8/2/2019 umjetnost i filozofija

1/18

UMETNOSTl FlLOZOFlJA

PNSTUP 'ODNOSIMA' FILOZOFIJE IUMETNOSTI U XX VEKU

Postoje sasvim razliEiti i neuporedivi sluEajevi odnosaumetnosti i filozofije, zato, po miSljenju Morisa Vajca'(hlonis Weitz), nepotrebno je davati uopitenja jednogposebnog odnosa umetnosti i filozofije da bi se objas-nili neki drugi od nos i, koji jesu sasvi m razliEiti i neu-poredivi sluEajevi i umetnosti i filozofije. Te razliEiteodnose nazivam, sasvim neodredeno, 'zastupanjem', a'zastupanje' ~ u o f ezmedu ostalog znaiiti:1.upotrebu 'koncepta', 'pojma' ili 'imena' umetnosti ufilozofiji ili 'znaEenja' filozofije u umetnosti na onajnaEin na koji je filozof Ludvig Vitgenltajn (LudwigWittgenstein) otlredio pojam 'znaEenjea: "Za velikuklasu slucajeva u ko ji ~u a se koristi reE 'znacenje' -iako ne za sve slucajeve njene upotrebe - tu reEmofem o ovako da objasnimo: znatenje jedne reEi jenjena upotreba u jeziku. A znaEenje jednog imenaponekad se objalnjava na taj naEin Sto se pokazujenjegov nosilac"', a slikar Marsel DiSan (MarcelDuchamp) zamisao ready 111ade-a: "Godine 1913 .doSao sam na srednu ideju da na kuhinjsku stolicupritvrstim toEak bicikla i da ga posmatrm kako seokrede. Nekoliko meseci kasnije, kupio sam jevtinureprodukciju zimskog veEemjeg pejzafa, koji sam naz-vao Apotekn, poSto sam na horizont dometnuo dveI Morris Weitz, 'Tile Role of Theory it1 Aesthetics". iz JosephMargolis (edj, Philosophy Looks at the Arls, Temple UliivcrsityPress. Philadelphia 1987. str. 150-153.

Ludvig Vitgenitajn, Filozofska islraiivanjo, Wolit. Bsograd 1980,str. 56 (43j.


2/18

male taEke, jednu cn en u, dmgu futu. U Njujorku19 15. godine, u jednoj prodavnici robe za domaCinst-vo, kupio s m lopatu za sneg, na kojoj s m napisao:'unapred slomljene ruke' (Irr advi711ce of the Broke11Ann) . Nekako u to vreme, reE ready-ntade je poEelatla oznaEava ovu formu manife stacijen3> td.. .2. ukazivanje, blisko filozofu Luju Altiseru (LouisAltliusserj, da filozofija nema svoj predmet spoznaje:veC da se konstituiSe kao subjekt Zelje, kao poljeborbe, dominacije i intenencije, a ne kao domen zna-nja - na primer, Nenad MiSEeviC o Altiserovomrazumevanju 'zastupniEkog' odnosa filozofije i pslitikepile: "Da filozofija nema predmet u onom smislu ukojem ga imaju znanosti znaEi konstataciju nesvodljiverazlike izmecfu filozofije i znanosti. Filozofija ne mofenikad postati znanost, iliti zna-nost moZe zmijenitifilozofiJu kako bi to htjele neke teorije filozofije.Govor filozofije (ako uopCe postoji) nije niti Eistigovor znanosti, ~ i t i otencijalno istiniti govor ideo-logije, veC neEist govor kojemu je predmet uvijek vetizmalulut i odgoaen. NeEist, tj. uvijek veC u dodiru sneEim Sto viSe nije govor i Sto pripada jednoj drugojdomeni. (...) Filozofija se konstituira na istom naEelu,kao (rascjepljeni) subjekt Zudnje, kao polje borbc,dominacije i inteneniranja, a ne kao domena zna~lja.Filozofija stoga nema predmel spoznaje (on za nju po-stoji samo preko poretka znanosti - stmkturalnog reda)ali zato ima ulog o kojemu nastoji iljezina fudnja, ioko kojeg se vodi borba. Filozofija, uhvadena upored& istine, intervenira na razmedu imaginamog istrukturalnog, s jednim ulogom: ulog je s m a praksaznanosti. ReEeno Altl~uss erovim rjetnikom: filozofijazastupa politiku u domenu znanosti, odvajaluti imagi-narno od zna~lstven og osigur avaju6 lako kao svojulog znanstvenost znanosti s m e , a istodobno zastupapolitiku u teorijskom podmEju. h m o posla s dvaporetka, politiEkin: i znanstvenim, gdje filozofija figu-rira kao zastupljena svo.jom intenencijom u jednomod n~ih ."~ ;3 . identifikovanje, opisivanje i objaln javal~je aktivnos-ti' umesto ukazivanja na ontoloiku discip1in:rnusuitinu - na primer, kao Sto to Eini jeziEki pesnik CarlsBenlsliil (Charles Bernstein): "Druga tradicionalna dis-tinkcija filozofije i poezije sada zvuEi anahrono: filo-zofija se bavi sistemom gradenja i doslednoSCu, apoezija lepotom jezika i e.mocijom. Pored grotesknog

Michel Sanouillet . Ei~~ieretersol: (eds). The Esse,r:iol Wri~itrgs lfMarcel Duchamp. Tharnes and Eludson. London 1975. str. 11!-142.Nenad hli ice\~id , hfararkriznm - post-siruk!rra!isliE,kn kre!anbAlf!russcr, Dcieicze, Fo~nucarlt.Prolnttel. R i $ h 1975, str. 72 .


3/18

dualizma ove distinkcije (kao da doslednost i zahtev zaizvesnoSCu nisu emocionalni), ovo gledigte pretposta-vlja da poeziju i filozofiju treba definisati proizvodomnjihovih aktivnosti, u prvom slukju doslednim u dru-gom lepim tekstovima. Pre ke biti da se ni filozofijani poezija ne mogu definisati kao produkti filozofira-juCeg i poetskog migljenja, veC kao procesi (aktivnost)filozofirajukg ili poetskog rniSljenja."'4. pozivanje na definicije oznaEitelja ?.aka Lakana(Jacques Lacan) da "jedm oznaEitelj zastupa subjekt zaneki drugi oznatitelj" ili "za jedan oznaEitelj svakidrugi oznaEitelj mo fe da zastupa subjekt" ili "jedanoznaEitelj zastupa subjekt za sve druge oznaEitelje",drugim reEima, 'jedno umetniEko delo zastupa subjektza sva druga umetniEka dela' ili 'jedno umetnitko delozastupa subjekt za filozofski diskurs' ili 'jedan filo-zofski diskurs zastupa subjekt za sva umetniEka dela',ili5. ukazivanje da odnos umetnosti i filozofije 'liEi' nasituaciju pravnog procesa (sudenja) u kome 'zastupnici'govore u ime okrivljenog i frtve, ali i u ime metateks-ta koji zastupa 'narod' , vladara' , Boga' , univerzalnupravdu' ili 'istinu" - sasvim sluEajno salu gledao nateleviziji, i kao Sto je uobitajeno ne od samog poEetka,jedan film engleski ili ameriEki o Francuskoj na krajusrednjeg veka; junak je bio advokat (counsellor,engl.)koji je pred sudom 'zastupao' svinju koja je optufenada je ubila dete, mada su svi znali da je ubica decesin lokalnog vlastelina, pri tome 'pr edmet na' svinja jebila vlas~liStvo lepe Egipkanke koju je voleo m ladiadvokat, itd. - viSestrukost zastupmja drustvenih, emo-cionalnih i metafiziEkih odnosa (vlastele i sveStenstvaprema gradanstvu, gradanstva prema strancima, ljudiprema fivotinjama, muSkarca prema feni, svakodneviceprema transcendentnom, povrSine prema dubini, lafikoja je posredovana kao metaistina 'pisma' prelna isti-ni svakodnevice, ne vi ~o st i rema krivici) tematizovanaje ovom filmskoln priEom i 'me ni' ponudena u jednomforuialnom srnislu kao model za predoEavmje odnosaumetnosti i filozofije, itd. .NaznaEene mogu6nosti (formule i naracije) tek supripreme za pristup primerima 'zastup mja' umetnosti i'zastupanja' filozofije. U sledeCim redovima izveSCu

' Clrarles Bemskin. "Writing and Method". iz Content's Dream.Essays 1975-1981. Sun&Moon Press. Los Angelrs 1986. str. 218.' i a k Lakan, "Prevrat subjekta i dijalektika ielp u frojdovskomnesvesnorn", iz Spisi. Prosveh. Beograd 1983, str. 298.Sasviln razliciti aulori ukazuju na ovaj pravnitki modus: Barthes.Lacan, Derrida. Wittgenstein, Rorty, i dnigi.


4/18

'modele' (moguCe svetove) uporedivih i neuporedivihodnosa 'zastupanja' umetnosti i filozofije.

Umetnicko delo prethodi diskursu filozofijeK a k se da umetnirko delo prethodi teoi?jskom (filo-zofskom) diskursu. Polazi se od uverenja da je umet-niEko delo izraz ili posledica individualnog, intu-itivnog, originalnog i neponovljivog umetniEkog Einastvaranja. Umetnost nastaje iz 'neprozimosti' intuicijaumetnika. Umetnik stvara, govorio je slikar DfeksonPolok (Jackson Pollock), kao Sto stvara priroda. PoCarlsu Harisonu (Charles Hanison): ". . individualniumetnik se slavi zbog toga Sto upomo proiiruje granicekulture i psihe, koje on (ili sasvim retko ona) izvoditragajuCi za novim efektima. Tako, na primer, radameriEke 'prve generacije' slikara, ili posebno Poloka,povezan je sa oslobodenjem i protiiienjem umetniEkihizvora izraza (ekspresije), i sa mo~uinoSCuveCe spon-tanosti i trenutatnosti u slikanju." U opisanom mode-lu ukazuje se da je umetniEko delo sliEno prirodi(prirodnom predmetu, situaciji ili dogadaju). Ume-tniEko delo je, zato, izvan diskursa teorije ili filozofije.Filozofija (teorija): (a) imenuje, (b) opisuje i prevodiiz nediskurzivnog u diskurzivno, (c) objainjava inten-cije, koncept ili umetniPko delo u odnosu na drugediskurse, (d) posreduje u komunikaciji u okvirima kul-ture, i (e) interpretira neimcivo 'Eulnog' ili 'materija-Inog' ili 'vitalnog' umetnosti ukazujuii na ono Sto jeizrecivo u filozofiji. Filozofski ili teorijski diskurspojavljuje se kao naknadni viSak smisla, maEenja ivrednosti u odnosu na sarno umetniEko delo. Pri tome,ontologija dela (umetnosti) i ontologija diskursa (filo-zofije) jesu dva razliEita neuporediva 'sveta prisutnosti'koja se tek pribliho, treCim metadiskursom (diskursomfilozofije o filozof?ji i uumtnosti) mogu dovesti uizvesnu deskriptivnu, eksplanatomu i interpretativnukorespondenciju .

Urnetnicko delo i jnvtzi metatekst kultureUmetniEko delo postoji u odnosu na javni metatekstkulture. Polazi se od teze da je umetniEko delo Ijuds-ki i druitveni proizvod koji samim tim uspostavlja inosi izvesna specifiEna (razlikujuia) maknja. Ta zna-Eenja nisu neSto Sto izvire iz umetnika ili iz predmetakoji je on naEinio ili iz 'ogledalne prirode' tog pred-meta u odnosu na svet, veC iz nuhosti da je to Sto je

Charles Hanison. " A Kind of Context", iz Essnys on ArfGrLang-uage. Basil Blackwell. Oxford 1991. str. 4-5.


5/18

umetnik naEinio u izvesnom 'intertekstualnom odnosu'sa metatekstovha ili metatekstom kult~re.~xugimreti ma, jedna slika Karavada (Caravaggio) ili Kan-dinskog ne prikazuje svet, odnosn o, jedna muziEka kom-pozicija Hajdna (Haydna) ili Senberga (Schoenberg) neizrafava ljudski duh ili ljudske emocije, zato Sto liEina 'svet' ili 'duh' , v e t zato Sto stoji u intertekstualnominterpretativnom odnosu na javni metatekst epohe ilicivilizacije (u evropskoj tradiciji, na primer, takav tekstje biblijski tekst; u zemljama realnog socijalizlua takavtekst je Marksov /Marxov/ ili Lenjinov tekst) ili uodnosu na pojedinatne tekstove kulture, umetnosti,fdozofije, politike, religije ili, Eak, 'privatne jezike'koji su vremenom uSli u domene 'javnog jezika' kul-ture. Odnos izmedu metateksta kulture i pojedinaEnogtlela umetnosti, u uluetnosti XX veka, nije najEeSCe'stabilan' i 'invarijantan' odnos potvrden druitvenimugovorom, veC, naprotiv, od slutaja do slutaja otvorenpromenama ('prodoru ozna5telja u oznateno').

Svet umetnostiIJmetnost nije samo uluetniEko delo, vet i 'svet umet-nosti'. AmeriEki fdozof Artur Danto (Arthur C. Danto)je sredinom 6 0 4 i n e o karakteristitnu tezu o 'tran-scendentnoj' (dxugatijoj) prirodi umetnosti. On ekspli-citno iskazuje: "Videti neSto ka o umetno st zahteva neStoSto ne mofe oko da vidi - atmosferu teorije umetnos-ti, znanje istorije umetnosti: jedan svet umetn~sti."!~Drugim retima, umetnost nije predmet (slika, skulp-tura, gradevina) ili situacija (ambijent, scenski ras-pored, instalacija) ili dogadaj (muziEko delo, projekci-ja filma, scenski tin), veC konstitutivni odnos 'svetaumetnosti' u kome se taj predmet, dogadaj ili situaci-ja pojavljuju kao umetniEko delo: "Svet treba da butlespreman za odredene stvari, svet umehlosti niSta manjenego stvarni svet. To je uloga teorije umetnosti, danaskao i uvek, da uEini moguCim svet umetnosti i umet-nost. Nikada se ne bi desilo da slikari iz Laskoa stvoreuluetnost na ndovima peCine, da nije bilo neolitskihesteti~ara.""Ovakav pristup moZe se identifikovati kao'transcendentan' zato Sto nagoveStava prisustvo umet-

' Jean-Francois Groulier, "Reading the Visible". Art Press no. 177.Paris, 1993. str. E15-E17. Videli navod rePi Marca Devadea u tek-stu Paul Rodgers, "Toward a TheoryPractice of Painting in France",Ariforum. New York. April 1979, slr. 59. kao i LOUISMarin."Questions, Hypotheses, Discourse". iz To Destroy Painting, TheUniversity of Chicago Press. Chicago 1995. str. 15-29.Arthur Danto. 'The Artworld", from Joseph Marsolis (ed).

Philosophy Looks a1 Ihc Arts. Temple University Press. Philadelphia1987, str. 162.I' Ibid. str. 164.


6/18

niEkog dela kao umetnitkog dela onim Sto nije u umet-niEkom delu , ali jeste 'su itinski naddetenniniSuie ' zanjega. Drugim reEima, jedna afrirka maska uBritanskom muzeju, DiSamova lopata ili pisoar naizloZbi u Boburu ili bilo koja slika Anrija Matisa(Henri Mattisse) na bilo kolu zidu ne dele zajednirkamorfoloSka svojstva po kojilua su umetniEko delo:maska pripada 'svetu' rituala, lopata je naEinjena kaoupotrebni predmet (alatka za EigCenje snega), aMatisova slika kao autonomno i izuzetno uluetnitkodelo modemizma (slika slikarstva). Sva tri navedenapredmeta su identifikovana iluenom 'umetniEko delo'tek u jednom moguiem istorijskom svetu koji nudiodredenu (ne bilo koju) teoriju 'sveta umetnosti' i'umetniEkog dela': teoriju postojanja (ontologije).teoriju gledanja (recepcije), teoriju stvaranja (poetika),teoriju interpretacije (filozofija) i teoriju upotrebe(upotreba je 'praktiEna' pokazna interpretacija odnosapredmeta, umetnosti i filozofije). Ovaj kontinuum nepostoji u drugim istorijskilu ili geografskim 'kultura-ma', veC u kulturi zapadne hegemonije autonomnemodemeumetnosti u odnosu na religiozno, magijsko,politiEko, upotrebno, itd. Zato, Artur Danto identifiku-je svoju 'ontologiju umetnosti' reEima: "bloje gledilte,filozofski, jeste da interpretacija konstituiie umetniEkodelo, tako da vi nemate, kao it o je bilo, umetnirkodelo na jednoj strani a interpretaciju na drugoj.""

Avangardne transgresije u umetnosti su 'otkloni' (sub-verzije, prekorafenja, prekidi, iskoraci, inovacije, eks-penmenti, revolucije) u odnosu na dominantne vlada-juCe hijera rhije moCi u umetnosti, esteti ci, kulturi idruStvu. U avangardnim umetnostima kasnog XIX iranog XX veka avangardne transgresije oznaEavale su:1 . kritiku (subverziju) dominantne institucije estetitkog(vrednosti Eulnog, recepcije), uluetniEkog (stvaranjaumetnitkog dela), egzistencijalnog (oblika ponaianja ifunkcija umetnosti u istorijskolu druitvu i kulturi) ipolitirkog (modela realizacije druitvene ideologije kaostrukture moCi), i2. projektovanje 'novog' kao doluinantne odredniceaktuelnosti (modemosti) ili buduCnosti (utopija, opti-malna projekcija) ."

Arthur C. Danto. "The Appreciation and Interpretation of Worksof Art". iz The Philosophical Discnfranchisernenl ofAr1, Columbiallnivers~tyPress. New York 1986. sir. 23.

l3 Aleksmdu Flaker. "Optlmalna proykcij", iz Poctika osporova-nja. Avangorda i krrjifevtro kv ic a, S K , Zagreb 1984.


7/18

Avangardna transgresija je, zato, istovremeno 'prethod-nica' dominantne modemistiEke kulture i, zatim , njena 'imanentna kritika i prevazilaZenje u ime 'novog' ili'drugog 'Filozofi'u 'transgresije' anticipirao je francuski mislilaci pisac $013 Bataj" (Georges Bataille). Ukazuju se dvekarakteristitne transgresije diskursa razuma. Prva trans-gresija uvodi niZe elemente (plaE, krik, tilinu, omalke).Druga transgresija ukazuje na vile elemente (provoci-ra simboliEki k6d iznutra, problematizuje garante ilegitimnosti smisla). SuoZavajuCi ove dve transgresijeprovocira se i problematizuje 'procep' (zev) izme6uvisoko i niskog. &ik Derida" (Jacques Derrida), natragu taka Lakana" (Jacquesa Lacana), sugerile datransgresija pravila diskursa implicira transgresiju opS-teg Zakona. Za Bataja 'transgresija' je jedno 'unu-train* iskustvo' u kome individua, ili, u sluEaju ritu-alizovanih traisgresija kakva su kolektivna slavlja,drugtvo, prekoraEuju granice racionalnog, svakod-nevnog ponaSanja, vdenog profitom, produkcijom isamoEuvanjem. 1J transgresiji se moC zabrane ospolja-va. Transgresija koristi moC zabrane ('ludog Zakona').Transgresija reEniEki (i postbatajevski) jeste i: 1. sub-verzija, prekid, lom i revolucija - doslovnost subver-zije, prekida, loma i revolucije u individualnoj egzis-tenciji; 2. parodija transgresije - po Marselu Plejneu(Marcelin Pleynet) "u naSe vreme, nema v ile transgre-sije, nema viSe subverzije, nema vile prekida" samo"parodija transgresije, parodija subverzije, simulakmm,ponavljanje prekida""; 3. odsustvo znaEenja; 4. mate-rija bez metafizike (bas matkrialisme); 5 . ekstaza ianarhija; 6. intervencija tela u tekstu (tcriture cor-porelle); 7. teorija potrebe za manjkom ili gubitkom, ane teorija gubitka ili manjka; 8. klizar~je(glissement,sliding); 9. opasnost naspram subliinog; 10. horizon-talnost naspram vertikalnosti; 11. entropija naspramstvaranja i proizvodnje, 12. bezizvornosl i besku-Cniltvo; 13 . arhitektura protiv arhitekture; 14. erotizam,15. opozicija perverzije i nonnalnosti, 16. funkcijeinterpre tacije i 'slepe taEke' koju svaka interpre tacijaotkriva, 17. besformno (informe, formeless), 18. pro-

l4 Allan Stoeltl (ed), Georges Enfaille. Visions of Excess: Se lec ~edWriiings 1927-1939. University of Minnesota Press. Minneapolis,1985. Iknis Hollier. Against Archiieciure. The Wriiings of GeorgesButaille, Tlle Ml T Press, Cambridge Mass 1995.I' Jacques Derrida, "De I'6conomie restreinate a I'6conomieg6nkrale". L'Ecriture el la diggrence, Editions du Seuil, Paris 1967.str. 373-384.

Slavoj i i iek. Filozofja skozi psihoanalizo, Analecta, Ljubljana1984. str. 18.'' Marcelin Pleynet, "Les probl'mes de I'avant-garde", Tel Quel no.25 , Paris 1966. str. 82 .


8/18

laznost, 19 . otvoreno delo, 20. trauma, 21. ulaz u pro-jekt, 22 . prekoraEenje dimenzija tela, 23. obeCana elimi-nacija simbola, metafore i alegorije i 24. entropijasmisla.ls Zato , um etnost i filozof?ja NSU ni dva odvo-jena sveta ni dva komplementarna sveta, veC podrutjearbitramosti i transgresije u odnosu na ono Sto posta-je Zakon umetnosti ili Zakon filozofije ili Zakon uodnosu na umetnost i filozofiju.Prikazivanje umetnosti u filozofiji

Hajdegerov (Heidegger) sluEaj je indikativan. Onukazuje, filozofskim diskursom koji jeste slika (mime-zis) 'misli', na umetnost. Ta umetnost o kojoj govoriHajdeger nije ni ta konkretna istorijska umetnost, niumetnost koja je ideal (idealni lik) feljene umetnosti.On govori o umetnosti radi filozofije koju fdozofijaprikazuje jezikom koji se izmiSlja u filozofiji od trago-va filozofske metafizike. Ne bez razloga Hajdegerzapisuje: "Sta je umetnost trebalo bi da se da razabratiiz dela . Sta je delo moZemo iskusiti samo iz biti umet-nosti . Svako lako opafa da se krek mo u k r ~ ~ u . " ' ~li"Sta se ovde zbiva? Sta je u delu na delu? VanGogova slika je otvaranje toga Sto orude, par seljaEkihcipela, uistinu jeste. Ovo biCe istupa u neskrivenostsvog bitka."'"isu u pitanju cipele nas lika ne VanGogovom rukom, niti Einjenica da to nisu cipele ratara,veC umetnika ili umetnikovog prijatelja.'' U pitanju su'one prave cipele' u 'pravom umetnitkom delu'. A,'pravo umetnifko delo' nije istorijski konkretna umet-nost, veC fikcionalno (teorijski oblikovano) umetniEkodelo kojim filozofija za svoje potrebe (potrebe filo-zofske istine ili govora o filozofskoj istini umetnosti)projektuje umetnifko delo koje posreduje za fiozof?ju,odnosno, za filozofsku zapitanost zabrinutost ili, Eak,ufa s 'bestemeljnosti' i 'beskuCniStva' zapadnogmigljenja.

Diskurs umetnika: od Van Goga doMaljeviZaPogledajmo jednu specifiEnu priEu o teor iji i umetnos-ti, na primer, onu o kojoj govori Lorens Alovej

Yve-Alain Bois, Rosalind Kraus (eds), l'info me. Mode d'emploi.Centre Georges Pompidou. Pan's 1996, str. 7.l9 Martin Hajleger. "Izvor umetriiEkog dela". Uvod u Hajdegera.autorsko izdanp. Beograd 1993. str. 7.

20 Ibid. str. 18.Meyer Shapiro, Selected P aper s. Theory and Philosophy of Art:Sfyle, Ariisl, and Society vol. 4. George Brxziller. New York 1994.str. 138-139.


9/18

(Lawrence Alloway)". Spisi umetnika mogu se pratiti uproSlost do primera iz XV veka: Gibertijevi (Ghilberti)Ko~nentari li Albertijeve (Alberti) Rasprave slikarstva.Prvi intervju datira iz XVI veka, kada je BrendetoVaraCi (Brendetto Varachi) propitivao umetnike(Mikelandelo /Michelangelo/, Broncino IBronzinoI). UXVlI veku se pojavljuje prepiska umetnika (Rubens/Rubens/, Pusen /Poussin/) i knjige umetnika (Sari leBrun /Charles Le Brud). Poznata je polemika izmedupisca Didroa /Diderot/ i umetnika Falkonea /Falconet/.U X E veku umetnici piSu pisma Pisaro IPissarroI,Van Gog Nan Goghl, putopise ili seCanja Hent /Hunt/,Gogen IGauguid. Spisi nastali u kasnom XIX vekunisu tehniEki saveti niti traktati, veC govor u prvomlicu umetnika o sebi, umetnosti i svetu.Sta nam gomja grubo ispriEana pri fa kazuje? Ukazujena izvesne promene u statusu i identitetu umetnika odsrednjeg veka kroz renesansu do modernog doba imodernizma. Shematski: srednjovekovni umetnik bio jeumetnik zaronjen u totalizujuCi metajezik hriSCanstva,metajezik koji je obezbedivao legitimnost i, svakako,preCutni i sam orazumevajuCi kontinuum izmedu sveta,umetnika i dela. NapuStenost u kojoj se naSao modemiumetnik, umetnik koji viSe nije zaronjen u veliki jedin-stveni-homogeni metajezik sveta, druStva i moCi reli-giozne totalimjuCe transcendencije, prisiljava ga daidentifikuje i zastupa svoje JA. MiSel Fuko" MichelFaucault/ pisao je da je subjekt istorijska pojava.'Teorija umetnika' je anticipirana u devetnaestove-kovnim privatnim spisima umetnika (pismu, dnevniku,prepisci, putopisu), da bi u XX veku bila formulisanakao ne celi metajezik za posebnu (lienu: autopoetika;specifiEnu: pedagogija; specijalizovanu: filozofijaumetnosti) namenu. I, zato, Sta zna6 termin 'teorija

umetnika' ako se m a:1. da je zamisao teorije umetnika nastala u odredenodoba umetnosti (slikarstva, skulpture) i u odredenodoba diskursa (naEia saopitavanja misli, produkcijeteksta);2. da je teorija umetnika miSljena i iskazivana, kaozamisao, kao koncept i projekt u diskursu koji jeukljuEivao izvesne odnose strukturalno i aksiologkiizmedu govora (i pisma) i pojavnosti umetniEkogpredrneta (predmeta, situacije i dogadaja);

" Lawrence Alloway, "Artist as Writers, 1: Inside Infonnation". izNelwork. Arl and lhe Complex Presen f. UMI Research Press. 1984.str. 208.'' Michel Foucault, The Order of Things: An Archeology of theHuman Science. Random House, New York 1970.


10/18

3. da teorija umetnika nije samo pornoho sredstvo usluZbi stvaranja ili proizvodnje predmeta, situacije ilidogadaja (urnetnitkog dela), vet je prvenstveno usluZbi medusobnog zastupanja umetnitkog dela,sveta i istorije umetnosti.I sada uoEimo razliku izmedu stadijuma diskursa udoba Vinsent van Gogovih pisama bratu2" "fiozo fije'suprematizma" Kazimira MaljeviEa. Pisma su 'govor'modemog subjekta koji se konstituiie kao hipotetiEkoautonomno 'Ja' u domenu nuZnosti identifiiovanjaintuicija, privatnosti egzistencije i autopoetiEkog sri-canja 'istine slikarstva'. Van Gog gradanin postaje'Van Gog' subjekt umetnosti kroz paralelizam prakse,egzistencije i miiljenja. U sluEaju Kazimira MaljeviEasituacija je sasviln drugaEija. On deluje u situacijidmitvene (burZoaske i, zatim, bolj'sevitke) revolucije,decentriranog eklektiEnog modemima i nastajanjaposebnih diskursa: diskursa boljSeviEke revolucije,diskursa knjiZevnog teorijskog formalizma, alegorijskebesede teozo* i diskursa samoposmatrajudegautonomnog slikarskog modemizma. Sa slikama Crnikvadrat (1913-15?) i Beli kvadrat na belom (1917-18)temeljna praktiEna (poetiEka) pitanja slikarskog supre-matizma ("Pod suprematizmom razumevam supremaci-ju Eistog oseCanja u likovnoj urnetno~ti"~>eSena su.Tokom 20-ih MaljeviE postavlja teorijska pitanja, kojaga na kraju vode izvan umetnosti ka posredovanju'ideje o suprematimu' u odnosu na filozofiju, politikui realigiju. Ta pitanja su:I . pitanja nauke o slikarstvu (teorija 'adicionog ele-menta') ,2. pitanja umetnickog obrazovanja i3.pitanja o mogudem 'suprematistiEkom svetu'.MaljeviEevo slikarstvo, skulptura, arhitektura i prime-njena umetnost, koji nastaju tokom 20-ih godina, nisuumetnost u njenom inicijalnom, nevinom i doslovnomstvaralaEkom smislu, veC pokuSaj da se slikarstvo,skulptura, arhitektura i primenjena umetnost pokahkao zastupnici filozofije suprematistiEkog sveta.

'' Ronald De Leeuw (ed). The Leiiers of Vinccnl Van Gogh.Penguin. USA. 1996.'I Slobodari MijuHkoviC (ed ). MaljeviE. Supremetizam - bespredniet-

nosi. SIC. Reograd 1980.Kazi~nir MaljeviE, ;Veprcdn~elni vijei, Galerija Nova. Zagreb1981, str. 65.


11/18

(Ne)sporazwni s Vitge~"tajnovomfilozofijomParadoksalno je da je veliki filozof, koji je verovao daje razreSio sve tajne i paradokse filozof?je (Tractatus)danas Stan i interpretiran u svetu ~unetn osti sinhro-nim svetovima teorije (kritici, estetic i, filozofiji unnosti) kao paradigmatski uzor pisma u umetnosti .Razmotrimo ovaj paradoks. VitgenStajnove knjige~ractatut" 1922) i Filozofska istraiivanjaZq (1953)nisu pisane kao poetiEke studije, knjige iz estetike ilifilozofije umetnosti, naprotiv, one su pisane kao knjigeo yoslednjim pitanjima filozofije i to fiilozof?je koja jesklona miiljenju o nauci (prirodnoj ili fomalnojnauci). Medutim, ve6 od neodade i fluksusa s kraja 50-ih (belefnice slikara Dfaspera Dfonsa /Jasper Johns/,zamisli kompozitora Dfona Kejdfa /John Cage/) prekominimalne i konceptualne umetnosti 60-ih (dela slikaraMela BoSnera /Me1 Bochnerl, koreografa AjvonaRajnera Nvonne Rained, konceptualnog umetnikaDfozefa KoSute /Joseph Kosuthl i grupe Art&La-nguage ili grupe K6d) do postmodemih strategija 70-ih, 80-ih i 90-ih godina (poezija i teorija ameriEkogpokreta l=a=n=g=u=a=g=e poetry, filmski eksperi-ment Dereka Dfermana (Derek Jeman), dekonstruk-tivistiEka proza Keti Aker Kathy Acker/) njegova filo-zofija se Eita na sasvim drugaEiji, moZemo re iiasimeh-ihrr naEin u odnosu na filozofiju kao fiilozofi-ju nauke.Na primer, Dfasper Dfons je kritiku modemistiEkegrinbergovske autonomije pikturalne plohe slikarstva(uspostavljene u rasponu od apstraktnog ekspresioniz-ma do postslikarske apstrakcije) rnznrao uvodenjemneestetskog konceptualnog odnosa imedu reeEi i slike(na primer, slika Fool's House, 1962) po uzoru naVitgenitajnove rasprave upotrebe reEi u knjiziFilozofskn i~traiivanja'~.nstrumentalna mo6 ukusa(kantovskog sudenja na osnovu ukusa) suoEena je, dra-matitno, s kritizkim i kritiEnim mo6ima konceptualneanalize slikarstva i konceptualizacije manuelno-piktu-ralne analize slikarstva. Zatim, konceptualni umentikDtozef KoSut je ideju rada u umetnosti kao oblika

21 Marjorie Perloff, Wil~gesnlein'sLadder. University of ChicagoPress. Chicago, 1996. i Jorn K . Bramann. Witlgenstein's Tractatusand Ihe Modern Arts. Adler Publishing Company, Rochester 1985.2S Ludwig Wittgenstein. Traclatus Logico-Philosophims, IP 'Veselin

Masleia' i 'Svjetlost', Sara$vo 1 987.-q Videti beleiku 2.

Videti beleiku 2.


12/18

teorijskog ist ra~i van ja propozicija' u kontekstu umet-nosti zasnovao na analogiji sa zamislima Vitgen-Stajnovih istrafivanja 'propozicija' u filozofiji3'. Onsvoj umetniEki rad vidi kao umetnost koja preuzimakompetencije filozofije: 'umetnost posle filozofije'.Umetnost se identifiuje posredstvom jeziEkih 'igaraumetnosti' koje su naEin kritiEkog autorefleksivnogleEenja umetnosti od zabluda i bolesti estetike kao filo-zofije ukusa. Su oh van je teorije (VitgenStajnove filo-zofije) i umetnosti (KoSutovih umetnifkih dela kaoizraza analitiEkih propozicija) ne vodi ka razumevanjuumetniEkog dela kao centralnog Einioca umetnosti, ve6umetnosti kao aktivnosti ili sasvim eksplicitno kaoprakse specifiEnog n a h a konceptualizovanja funkcijaumetniEkog dela kao proizvoda i umetnosti kaoproizvodnog konteksta.Moja rasprava statusa VitgenStajnove filozofije u inter-pretativnim okvirima umetnosti zapoEinje zapafanjemda VitgenStajn ne nudi ni: mot0 (parolu, stav) kojipotkrepljuje uverenja (ukus, namere) umetnika ili teo-retiEara umetnosti, odnosno, da on ne govori niSta oumetnosti ili umetniEkom. Ali, " h a za umetnike EiniVitgenStajnov filozofski tekst?" Njegov filozofski tekstpokazuje kako se mofe autorefleksivno iz jezika filo-zofije posmatrati, analizirati i raspravljati sistem jezikafilozofije, kako filozofija zastupa filozofske jeziEkeigre za filozofiju u konkretnoj 'Zivotnoj aktivnosti'. Iupravo to VitgenStajnov filozofski tekst nudi umetnos-ti, jednu otvorenu analogiju: kako iz 'jezika' umetnos-ti posmatrati, analizirati, raspravljati i produkovati sis-tem 'jezika umetnosti', odnosno , kako umetnost diskur-zivnim putem zastupati za umetnost u odnosu na filo-zofiju i teoriju. Na tim osnovma su umetnici poslekasnih 50-ih godina postavili filozofsko pitanje, ne ufilozofiji koja govori o umetnosti, ved u umetnosti(slikarstvu, muzici, plesu, poeziji, filmu) delatni111jezicima umetnosti o prirodi njihovog rada (subjekta uprocesu). VitgenStajnovo filozofsko delo obe6alo je,upravo, takav paradigmatski pristup: ne filozofirati ofilozofiji, ve6 se pitati i demonstrirati svoju upitanostposebnim delatnim jezikom kojim se govomi ili piSuCi,slikajudi ili vajajuki, pevajudi, svirajudi ili igrajudi sub-jekt slufi, odnosno, zastupa za druge 'tekstovet kulturei istorije.

Joseph Kosuth. "Art after Philosphy". iz Art aftcr Philosophy ondoflcr. Collected wrilings, 1966-1990, The MIT Press. CambridgeMass, 1991. str. 13-32.

94


13/18

Od nauke o rnuzici ka teoriji na deluArnold Senberg je izveo jednu od izuzetnih revoluci-ja: doveo je u pitanje tonalni sistem i ponudio stva-ralafki i teorijski odgovor ukazivanjem na zamisaoatonalne muzike. Ono Sto me zanima jeste intertekstu-alni odnos njegove rasprave muzike i njegovog kom-pozitorskog stvaralaltva. Taj odnos je nefiozofski iusmeren je protiv estetike kako je ona shvakna kra-jem XM i pohtkom XX veka: "Ako mi pode zarukolu da uknika naufim zanatskoj strani naSe umet-nosti potpuno, bez ostatka, kako to uvek moEe stolar,biCu zadovoljan. A bio bih ponosan kad bih, variraju6jednu poznatu izreku, smeo da kaEem: ufenicima kom-ponovanja oduzeo sam loSu estetiku ali sam im zauzvrat dao dobar zanatski nauk.'" Senberg je, kaEeKarl Dalhaus" (Carl Dalhaus), odbacio kao suviinidiskurs metafizike muzifki lepog i ponudio je sasvimrazlifite diskurse o muzici: diskurs pedagoga, diskursteoretifara muzike, diskurs muzikologa, diskurs kom-pozitora i, svakako, diskurs zastupanja konceptuali-zacije preobraEaja (dekonshukcije) tonalne u atonalnumuziku. Mectutim, Senberg je pravi modemista, a toznafi da je njegova teorija autonomni 'sistem' artiku-lacije diskurzivnog smisla koji sledi nakon i izvanstvaralafkog muziEkog Eina. Senbergovo delo jeautonomno u odnosu na njegov diskurs i iljegovdiskurs je spoljainja rasprava muzike, gotovo nauEna(muzikologija, teonja muzike).Naprotiv, kod DEona KejdEa" od 40-ih ka 90-im god -inam deSava se drugaEiji proces: odigrava se teorija nadelu. U KejdEovom delu je doSlo do razvoja koji jevodio izvan luuzike ili, drugim refima, do razvojamuzike kao 'proS irene delatnosti' koja moEe biti uintertekstulnom odnosu sa muzikom Drugog, drugimumetnostima ili oblicima diskurzivnog izraiavanja iprikazivanja. To Sto nastaje kao teorijski diskurs moEe

se identifikovati kao:(a) 'metamuzika' - govon se o 'premeitanju' odredni-ca ontologije muzike (intencionalnog ivaEavanjazvukovilua) u teorijsko-tekstual diskurs o muzici kojise realizuje na mestu i u uslovima u kojima se ofekujeizvoctenje muziEkog dela (intencionalnog stvaranja ili32 Arnold Schornberg, Thcory of Harmony. Un~versityof CaliforniaPress. Berkeley, 1983, str. 12 ." arl Dalhaus, Esledka muzike. Kniirvruna za$dnica Novog Sada,

Novi Sad 1 992, str. 5 .I4 Marprie Pzrloff. Charles Junkennan (eds), John Cage. Composedin America, The University of Chicago Press, Chicago 1994.


14/18

izvcdenja strukturuanih zvukova) - kao da 'muzika'(institucija) zastupa neko posebno 'filozofsko' ili'teorijsko' u kontekstu muzike (institucije) u odnosu nanjoj spoljainji fiozofski i teorijski diskurs;(b) 'predavatka poezija' (lecture poetry) - govori se opremeltanju iz jedne umetniEke discipline (muzike) udrugu umetnitku disciplinu (poeziju) i to ne bilo kojupoeziju, veC avangardnu poeziju koja poetski(izrdajni) karakter diskursa suoEava sa fragmentima ilitragovima metajezika o umetnosti, politici, egzistenciji,religiji, i(c)'tekstualna produkcija' - govori se o tekstu koji nijeni muzika ni poezija, veC 'tekstualna produktivnost' uumetnosti, a reCi da je tekst produktivnost - da tojdefiniciji pridemo postupno, prvo spolja, kroz njen nor-mativni aspekt - znaS reCi da tekstualno pismo pret-postavlja, kao svoju taktiku, osujetivanje deskriptivneorijentacije jezika i uobvanje jednog postupka kojistvara prostor za puni razmah njegove generativnesposobnosti3s- drugim reEima, jedan tekst ulnetnostizastupa muziku za druge tekstove muzike, umetnosti(poezije, knjiBevnosti), teorija umetnosti i kulture,filozofije, itd.I joi jedna razlika! Senberg gradi spoljainji autonom-ni metatekst o muzici koji ima relativno konzistentnustrukturu opisivanja, objainjavanja i interpretacije. 'Di-skurs kompozitora' se konstituile u mectuprostoru raz-likujuCeg fenomena muzike, diskursa muzikologije imiiljenja filozofije. Naprotiv, KejdB produktivnost tek-sta postavlja kao otvoreni eklektiEni intertekstualniodnos pism a iz 'muzike kao sveta umetnosti' koje pos-tupcima umetnosti Cjedne otvorene i neodredene disci-pline prikazivanja, izraBavanja i Einjenja) preuzimaglasove religije kao sveta egzistencije (D.T. Suzuki/Daisetz Teitaro Suzukll), politike kao sveta egzisten-cijalnih i bihejvioralnih uverenja (Dejvid Toro DavidThoreau/) i filozofije kao sveta postupaka u jeziku(Ludvig Vitgenitajn). Ali, Sta maEi preuzimati GLA-SOVE religije, politike i filozofije? To nije poshno-derni citat (arbitramo preuzeti i navedeni glas Drugogiz a hi va ili lavirinta tekstualnih hipoteza), ali ni moder-nistiWa eksplikacija mota (steitme nta, uverenja ilidiskurzivnog verifikovanja Eina), veC akt ili akcija utekstu (analogija performativnog akta ili govomog

35 Fransoa Val. 'Tekst kao produktivnost", iz Cvetan Todorov.Osvald Dikro (eds), Enciklopedijski ReEnik nauka o jeziku 1-2.Prosvela. Beograd 1987. str. 322-323.

96


15/18

6na)'" Zato, u sluEaju Kejd fovih tekstova (pismo) ilipredavanja (govor) mofe se izneti teza o teoriji nadelrr. Znahnje jednog teksta, na primer, teksta "Pre-davanje o niEemu"" (1959) nije maEen je teksta kaozatvorenog sistema konzistentnih maEenja, ali nije nimaEenje teksta koji uspostavlja arbitrame ili nufneodnose sa drugim tekstovima umetnosti, kulture iliteorije, vet znaEenje koje dobijaju red Einom izvrSenja(zapisivanja , izgovaranja, menlalnog predotavanja,semantitkog, sintaktitkog i l i tipografskog zastupanja upisanju jli u Sta;?ju).

Prag imdu fdozofje i knjiievnostiU spisima Zaka Deride ne postoji znak jednakostiim ed u knjifevnosti i filozofije, pisanja u knjifevnostii pisanja u filozofiji, ali postoji jedno otvoreno iliodlofe no obeCanje 'prolaza' ili 'praga': obeCanje o'bliskom' (intimnom) odnosu knjifev nosti i filozofijeili o prelasku praga koji deli filozofiju i knjifevnost.

Prvo: Sta je filozofija ako nije milljenje? Odgovormofe biti, na primer: filozofija je pisanje. Ali, gde je'izvor' pisanja i Sta pisanje pokazuje? Kom e ili h m use pisanje pokazuje: miSljenju, duhu, drugom tekstu,samom pisanju ili biti umetnosti, biti pisanja, biti filo-zofije? Hajdeger bi, mofda, izrekao: "Mi se pitamo zabit umetnosti?" Ako se vratimo od Hajdegera kaDeridi tada je odgovor postavljen kao 'bujica pitanja':"Sta je knjifevnost? I pre svega, Sta je to 'pisati'?Kako je moguCe da Einjenica pisanja mofe uneti nemiru pitanje 'Sta jeste?' i Eak 'Sta to znaEi?' ReCi ovodrugim retima, .. . kada i kako jedan upisknjifevnost i Sta se deSava kada se to desi? postemu Jekome treba biti zahvalan? Sta se odigrava iz~n edu ilo-zofije i knjiZevnosti, nauke i knjifevnosti, politike iknjifevnosti, teologije i knjiievnosti, psihoanalize iknjifevnosti? Pitanje je dvostruko inspirisano u meniieljom koja se odnosila takode na odredenu zapitanost:zaSto, konaEno, upis mene tako fascinira, preokupira,vodi? ZaSto sam tako fasciniran upotrebom upisa uknjifevnosti?'"itanja ne sam o da su pitanja postav-ljena o 'upisu', ona su upis 'izveden' na naEin na koji

Dion Serl, Govorni Einovi. Ogledi iz fibzolije jezika. Nolit,Beograd 1991. i Di. L . Ostin, Kako debvati reE im. Predavanja naHarvardu 1955 godine, Matica srpska. Novi Sad 1994.'' John Cage, "P~davanj:o niEernuW,z Miia Savid, Filip Filipov~d(eds). John C age . Radovi 1 lekslovi 1939-1979 - izbor. SIC, Beograd1981. str. 60-71.j8 ReEi iaka Deride iz David Carroll, Paraeslhetics. FoucaullLyolard Derrida. Methuen, New York 1987, str. 83 .


16/18

se ne mofe sasvim jasno razdvojiti upis (pisanje)knjifevnosti i upis (miiljenja) filozof?je. Nije u pita-nju dijahronijska igra pitanja-odgovora: Sta je bilo prvo,knjifevnost ili filozofija, ili da li knjifevnost postajefilozom ill filozof?ja pismom prelazi prag knjifevnogupisa, itd.? U pitanju je proizvodnja upisa koji Eineslofenim razlikovanje 'izvora' od 'uSCa' upisivanja iliostavljanja traga (pisanja). Ne, to nije epohalni obrtfilozofije u predfilozofsko ili posffilozofsko pisanjeproze, poezije ili eseja, veC je u pitanju 'nestabilnostupisa' na pragu izmectu filozofije i knjifevnosti.Svakodnevnost piranja na 'pragu' izmectu knjifevnostii filozofije E i i da se 'zastupniEkiki' odnos knjifevnostii filozoFije predoEava kao 'privilegovan', ali ne i kona-Ean: "Za Deridu je pitanje posebnosti knjifevnostiblisko povezano sa problemom upisa u opStem smislu,knjifevnost je vrsta privilegovanog praga (prolaza) upisanje - praga (prolaza) koji, takocte, vodi u nauku,filozofiju, politiku, psihoanalizu, itd., i pribavlja kriti-Eka glediSta o ovim poljima. Nelagodnost koju Deridaizrafava povodom sopstvene fascinacije knjiievnimupisom treba da se suoEi, zalagao bih se za to, sateSkoCama uvoctenja u prikazivan je ovog 'prag a' (pro-laza), i, mnogo vafnije, sa teSkoCama da se saEuvatakva fascinacija od izjednatavanja knjifevnosti sapisanjem - kao Sto su to mnogi uEinili u njegovo ime.Kada je pisanje izjednaEeno sa knjifevnoSCu, prag(prolaz) pribavljen knjifevnoSCu jedino se otvara sebi:tako da kafem, prag (prolaz) odmah se zatvara kada jena pitanje Sta knji5evnost jeste (i Sta pisanje jeste) datkonaEan odgovor .""

Sta svi ovi primeri, a to su tek neki od moguCih,pokazuju? Krizni i samoubilaEki 'odnos' umetnosti ifilozofije ili, nasuprot, ekstatiEko i eklektiEko bogatstvo'ufivanja smisla' (jouissance) moguCnosti 'zastupanja'umetnosti i zastupanja filozofije, ili nomadska preme-Stanja iz 'moguCeg sveta zastupanja' u 'moguCi svet'?U trenutku kada viSe niSta nije po sebi razumljivo Stose tiEe umetnosti i Sto se tiEe filozofije pitanje je:- kako odrediti i opisati otvorenost, posebnost primera,eklekticnost ili nomadizam, tako da se dobije jedansistemski pogled na umetnost i filozofiju""?

3q Ibid, str. 83-84.40 Heinz Paetzold. "Kako zapolniti vrzel med filozofijo, u~ ne tn os tpin estetiko narave - poskus siskmatite", Anlhropos St . 3-4, Ljub-ljana 1996, str. 70-74.


17/18

- kako poka zati da su naSa 'be steme ljnost i besku-Cniitvo'" normalno ili barem uobiEajerro ljudsko stan-je, a to maEi, da nije postal0 tek sada samo po sebirazumljivo da niSta Sto se tiEe umetnosti nije viSe samopo sebi razumljivo, pa Eak ni njeno pravo na egzis-tenciju", veC da nikada nije bilo po sebi razumljivo daje neSto Sto se tire umetnosti, ali i filozof?je, po sebirazumljivo?- kako biti 'zastupnik' u odnosu oznatitelja koji zas-tupa subjekt za neki drugi oznatitelj ili sve drugeomafitelje? ili- kako svojun smrtnim i ranjivim telom TU i SADArazoriti 'zastupniEki' ili 'posredni' ekran oznafenih"koji razdvajaju umetnost i filozofiju, i, zatim, suoEitise sa sopstvenim iskustvom telesnosti tog 'loma'?

itd ... itd ...

Javnu 'realizaciju' (izvodenje, performance) predava-nja ZASTUPNICI: UMETNOST I FXLOZOFUA - Pris-tup 'odnosima' filozofije i uluetnosti u XX veku naXIV medurmrodnonr kongresu zo estetiku (Simpozijum1; 4 . septembar 1998) u Ljubljani realizovao Sam usaradnji sa balerinom i doktorom filozofije D2ilSigmen (Jill Sigman). Tekst predavanja koji se sadaobjavljuje nisam Eitao, vet Sam javno pred publikomluislio i govorio o tezama naznaEenim u tekstu. Tokommog govora DZil Sigmen je izvela snatan i dramaticanples. Izmeau plesa i govora postojale su izvesne nutneati i arbitrame korespondencije i reakcije koje nisu bileunapred dogovorene.Izlaganje Sam zapoko govorom koji nije bio zapisani na izvestan naEin je 'zaslupa o' moj od nos prema izla-ganjima drugih uEesnika kongresa. Naknadnu rekon-strukciju i zapis prvog-uvodnog i zavrSnog dela govo-ra dajem ovde-i-sada:KO sam ja? Ja nisam Boris Grojs /Boris Groysl, MihailEpStajn Nikhail Epsteinl, Komar i Melamid iliNSK-aj.

Videti hrleSku 19 . str. 90 .Teodor V. Adomo. Es!eli&a !eorija, Wolit, Beograd 1979.

str. 25.Roland Barthes, "Rasch", iz The Responsibilily of Forms,Univsrsity of California Press, Berkeley, 1991, str. 308.


18/18

Moja baka je bila pripovedaEica. Ona je volela dapriEa privatne i porodiEne prize. Ja sam pripovedaE ipripovedam javne prize. Njena omiljena priEa je bila omom dedi i njegovim Skolskim drugovima LudviguVitgenStajnu i, mofda, Adolfu Hitleru. Danas nisamsiguran (la li je ta priEa bila istinita. Ona je priEala dasu moj deda i Ludvig VitgenStajn, i mofda AdolfHitler, iSli u istu osnovnu Skolu. Itd.. . ZaSto vama ovopripovedam? ZaSto se vraCam pripovethom govoru?ZaSto otkrivam tajne moje porodice? ZaSto relativizu-jem odnose istine i l a% , fikcije i doslovnosti?Danas, ovde i sada, moj je zadatak tla vratim filozofi-ju i estetiku miiljenju i gov oru. Moram da je odv ojimod 'pap ira' (teksta , Eitanja) i da je vratim telu, misli-ma i glasu. Moram da uEinim to, upravo, na onajnaEin, kako su to Einili, na primer, Ludvig Vitgenitajnili, na sasvim drugi naEin, Martin Hajdeger.VitgenStajn je jednom izgovorio Raselovim ( Russell)reEima "Filozofija je za men e pakao!" Sad a, ja se predvama i za vas muEim da mislim i govorim naengleskom jeziku o 'zastupanju' izmedu umetnosti ifilozof?je. Ja v a n pokazujem m oj pakao misli. Pakaomojih misli i mog mozga. Moj zadatak je (la vratimglas i luisao filozofiji, tla njoj vratim telo.I izlaganje je zakljuEeno reEima: NaS zadatak je bio tlafilozof?ji vratimo glas i telo Dfil, zar ne?! Ovo je bilaDfil Si gn en , balerina i filozof. Zahvaljujem joj se nabeskrajnoj pomoCi. Hvala!Kasnije, tokoni diskusije, neko je iz publike pitao zaStosam se vraCao porodiEnim priEama, zaSto sampripovedao'? Jedan moguCi odg ovor je hio: zato Sto setako gradi istorija i tradicija - to su mehanizmi nakojima kulture postsocijalizma grade fantazam sop-stvene fikcionalizovane realnosti. Ja dolazim iz takvogsveta (sveta dramatihog i tragiEnog postsocijalizma) ipokamjem vam kako se glas odnosi prema telu. Zatimje neko primetio da su telo plesa i glas predavanja usukobu, da ometaju koncentraciju ili na ples ili na glas(papir). Moj odgovor je bio, nadam se, sasvim jasan,da je odnos tela i glasa hio izvan podruEja efekata mog'papira' (teksta ), da sam radio s teSkoCama u kon-centraciji - suotenje misli, glasa i tela.

umjetnost i filozofija

Documents