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發行 : 非常廟藝文空間 | 主編 : 王柏偉 | 企劃 : 王怡茹 | 設計 : 吳中平

04

贊助：

我為何如此策展？

︻註議︼

一、

﹁身份認同對台灣而言，一直是個難以定論的問題。它不是一個敏感、

不可談的議題，而是因為因民族主義與國家政治現實等意識形態的多方角力，

總是將台灣人的認同議題拉扯為一個歧義、曖昧、難以說釐清的問題。....

語義不清的國家存在狀態，直接影響了個體對於存在的不確定性感知，這一

感知經常地反應在創作表現上，在台灣的當代藝術發展中，有相當數量的藝

術家們總是一再一再地創作出探究個體存在狀態的作品。﹂----

節錄︽曖昧的

存在︾策展論述全文詳見：

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二、本段文字取自立方計劃空間網頁：

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對於策展的問題意識

此回︿曖昧的存在﹀一展以

﹁錄像圖書館﹂的概念出發，呈

現台灣台北、德國柏林、以色列

台拉維夫三地共六十四件錄像作

品，將一件件的錄像作品壓進

DV

D

光碟片中，再以影片碟盒的

呈現方式

(

有如百事達租片店

)

，

請觀眾就作品的說明挑選有興趣

的作品，自行以展覽現場的影音

播放設備觀看作品。這樣的展覽

形式，首先遭遇到的衝擊是邀約

的藝術家會詰問：﹁我並不想要我

的作品是放在架上等著被觀眾挑

選上才能展出放映！﹂，再者是

觀眾對觀看方式的挑戰：﹁這麼多

作品，怎麼看得完？誰可以看得

完？﹂，其次則是對策展人與策

展形式的疑問：﹁你為何要找這麼

多作品？你怎麼說服藝術家們同

意以這種方式展出？為什麼要以

這種方式展出作品？﹂

◎蔡家榛

析理藝術家的詰問可看出藝術家不但有被看見

﹁我﹂之主體的強烈欲求，通常藝術家們的潛意識也希

冀透過操作客體之作品被展示的方式，諸如：﹁作品在

哪裡展出︵國內或國外，美術館或獨立空間

...

︶？場地

空間有多大？該用何種器材、形式展出

(

才能展顯崇高

的藝術感

/

藝術的崇高杆

)

？﹂，得以掌控創作藝術主體

之﹁我﹂對於被認可、定位的欲望與焦慮，這幽微的曝

露了藝術家的主體憂懼意識，在策展論述中筆者試圖

將這看似藝術創作主體的個人焦慮上溯，究因於政治

環境帶來的影響︻註一︼

│沒有認同的焦慮感，而這影響

所及是沒有發展出在地的脈絡，沒有脈絡猶如沒有坐

標，不僅藝術家個體無法定位，外人也將無法繪形出

本地約略的樣貌。就此約略歸結這問題引發的議題關

鍵字，即是點出那個討論任何台灣藝術議題時總是陰

魂不散的幽靈：﹁主體性﹂，但主體在哪裡？為何沒有主

體性？我們的主體性是不是就在找不到主體性的情景

裡？再者，也可思考援引西方

/

他者觀點與理論來解釋

在地主體的現象，是否也是我們找不到主體性的原因？

那，有沒有可能用自己的語言好好闡述、發展出屬於

自己的脈絡？！

而第二個挑問，則是觀者自我揭露了一則觀看常

態：﹁被動式的觀看態度﹂。展示絕對有其必要意義與方

法學，但當消費主義的意識形態不自覺地蔓延到觀看

與展示關係之中時，觀者將以消費者的姿態自居，連

帶影響策展

/

展示從服務

/

共享藝術的態勢轉而為服務

消費者的﹁銷售﹂態度，展覽將如商場，作品將如商品，

如何包裝及展示以贏得觀眾讚聲的考量將強過了對藝

術性展示的思量，尤其當策展陷入投觀眾所好以衝高

觀看人數的量性迷思之時，可以說藝術發展的操作直

截往商品拜物主義踱去而不復返了！當一個物品被賦

予本身並不具備的價值時，便有成為拜物主義的傾向，

套用來看現下的藝術現象：當展覽或作品被幾個簡單的

數字量化、策展成為一則時興的文化潮流、隨口而出

的批判可以成為討論議題、對展覽及作品的操作形式

思考重於意涵、出於自我立場而出手的批評、誤把偏

頗的、廉價的嘴砲視為正義的左派批判、藝術工作者

的社會責任感付諸闕如

...

等現象，正逐漸向拜物化態

勢傾斜，而這或許起因於消費主義當道的習性，﹁被動

式觀看﹂的意識即是期待展覽

/

作品能主動滿足其觀看

需求與知，也因此觀者總是只看能立即滿足視覺感官

的作品，需要學理辨證的、時間沈澱的展覽與作品常

被冷眼相待，但藝術展覽機制並非滿足顧客一切所需

的客服系統，而是帶有探索、研究、教育目的的先行者。

因此拜物性的觀察，我試想能否有一種可去除最

大佈展物質性的策展形式，以最低限的物質框架策動

一場最大可能的流通？！

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︾，

到錄像圖書館( V

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的操作與策略

不知你是否仍對二○一一年當代館的︿活彈藥﹀一展

猶有記憶？在二樓的展間有件張允菡的︽D

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租借計

劃︾，她先透過網路及交友圈募集了幾十部的錄像作品，

觀眾在櫃台租借想閱覽的作品後，隨意在展場中任一部播

放設備觀賞。而這計畫概念乃沿用

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二○○四年由

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︾計畫，一樣是先向藝術家召募錄像作品，

爾後以

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的形式陳列在 e

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中，觀眾可真的租借碟片回家閱覽，這計劃的用意乃是在

推動錄像藝術的流通及滾動

(

詳情見

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﹀是紐約﹁獨立策展人國際聯盟﹂︵IC

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︶三十五周年的

特別展覽計劃，邀請三十五位來自世界各地的策展人，每

人挑選出一件他們認為在今日具有重要性、值得賞析的單

頻道錄像短片。IC

I

以靈活彈性的策展策略，將此計劃的

選件與推廣拓展至最大的效益與可能性，他們將三十五件

作品編輯成四組，持續至世界各城市不同的展演空間展

出。IC

I

創辦以來，最初是以錄像為主要策展內容與媒介，

這個三十五周年特別計劃重新反思他們三十五年來關注錄

像藝術的發展：﹁錄像﹂不只是近代藝術家實驗的新媒介，

也提供更多流通的可能性，

並且是影響深遠的當代媒材之

一。 ︻註二︼

．以訪談作為研究基礎

上述兩件計劃是︿曖昧的存在﹀以錄像圖書館的概念

呈現的啟蒙教例，如先前所述，去除物化性的框架回到策

展本質是︿曖昧的存在﹀計劃中相當重要的思考路徑。再

者，這計劃裡另一個重要的面向是以採訪藝術家作為一種

研究方法，感於策展並不是收集

( Co

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，策展人並不

是集貨者或收藏家

( Co

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：揀選這個那個藝術家和

作品，然後撰述一篇長篇大論的學理文字為策展論述，就

足稱之為策展。就筆者自身的基礎及對策展發展的思量，

策展或許還得以研究為基底，並以之開闢、探索更多的認

識路徑，因此本計劃在展覽之前，先透過大量的訪談，試

著研究、接近年輕錄像藝術家的創作脈絡與思考，並希求

在地毯式的研究實踐過程中，逐漸梳理對於在地脈絡發展

的困惑。

．操作策略

再者，隨應著因大量訪談而漸理出的脈絡頭緒，加上欲以

認同如此龐大又概論性的議題來呈現台灣的創作面貌，只

選定幾位藝術家就指稱這是台灣的創作樣貌不僅有失公允

蔡家榛，1979年生。現為自由工作/獨立策展人。

〈曖昧的存在〉2012（以色列展覽現場），照片由蔡家榛提供

的，也是極為霸道的一種作法，所以最後根據了論述架構

選擇了二十五件錄像作品。而對於決定要以這麼大量作品

的另外一層的思考是面對﹁被看見﹂的欲望，台灣在地或

新世代普遍的有一種所謂走不出台灣島國的無奈與沮喪，

﹁出國展覽﹂﹁國際交流合作﹂成了一種最大的想望，因此

就著自身的研究關注和交流網絡，選擇了和德國柏林、以

色列台拉維夫合作，一來試著將台灣的作品被外人看見，

二來也希冀將國外不同於我們的創作思考與手法帶進台

灣，引發更多的討論，達到交流的最大意義，希求﹁被看

見﹂的同時，其實我們也能有能力﹁看見﹂他者，是對等

平視的看見，既不是仰仗歐美西方，也不是俯瞰東南亞小

國。

所以，在這一次的展覽研究計畫中，我試圖處理很

多關於﹁觀看﹂層面的問題，從對具象之視覺作品的觀看，

到抽象的意識形態的觀看，你

/我在視覺藝術中的作品和

展覽中，究竟﹁看﹂到了甚麼？！ 在眼睛的看之前，是否

已經早已先決定好了如何觀看？！

我為何如此策展？

◎蔡家榛

就〈曖昧的存在〉談策展的操作策略與思考

《轉生》中的當代身體：現代性、醫療與生命政治

04veryview

p2

克里斯多福．溫契特(Christoph Wachter)與馬塞斯．喬德(Mathias Jud)，《轉生》，2012，錄像裝置，台北數位藝術中心提供

◎王冠婷

王冠婷，現為自由撰稿人。輔仁

大學社會學系畢業，東海大學社

會所畢業。

身體：物質性的存在？

作品在屏幕前的觀眾身上投影出器官

形狀，投射於身上的亮光，使得觀眾不得

不低下頭來看看自己的身體，而屏幕中，

人體的形狀及器官則以白色的線條勾勒，

漆黑的畫面填滿白色線條內的軀體，在人

的軀體內創造出一種空洞感，對比著投影

在觀眾身上的器官，這樣的互動過程，為

身體的物質性創造出反思的空間。

然而，透過死刑犯器官捐贈議題的提

問，藝術家向我們揭示了，身體︵器官︶

不僅是我們賴以維生的物質性存在，同

時，更是由各種生命政治、醫療、文化、

宗教論述形構的對象。

現代身體：身體作為主體的邊界

傳統社會中，個人屬於世界與集體，

身體並不界定個人界線，個人被關聯至自

然︵植物、動物⋯

︶、世界︵包含了可見與

不可見的世界︶，直至解剖醫學的發展，

︽轉生︾是德國駐村藝術家克里斯多福．

溫契特︵C

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︶與馬塞斯．喬

德︵M

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︶的錄像作品，於今年甫落

幕的﹁台北數位藝術節﹂中展出。這件錄像作

品以黑色畫面為基底，白色的敘述文字及圖像

線條，勾勒出一股肅穆感，展開一個交織著死

亡／生命、自然／人工︵醫療︶、身體／心靈

等主題的提問│死刑犯能夠捐贈器官嗎？

台灣，是少數允許死刑犯捐贈器官的國

家，與此相反，在美國，曾有死刑犯提出捐贈

器官的請求，但最終以﹁拒絕該請求最符合公

眾利益﹂遭到駁回。兩位德國藝術家發現了這

個有趣的差異，以錄像的方式並陳這樣的差

異，透過死刑犯器官捐贈的議題，彰顯出當代

身體中，複雜交錯的政治、醫療與文化論述

形構。

才宣告了﹁身體﹂的誕生：身體成為一個獨立

的實在，此即為我們熟知的、現代意義下的

身體。與此同時，個人也正逐漸成為價值與

選擇的中心︵個人主義之發展︶，而身體則成

為主體的界線，成為將人與世界、人與他人

區別開來的邊界。 ︻註一︼

在現代身體中，人﹁通

過身體實現個人化﹂，將自身構造為主體，個

人首先被定義為擁有一個身體的存在，從而

在現代政治中，

發展出各種現代的身體權

利，生命權、健康權、身體權⋯

。自此，人

及其身體的關係，擴延為一個複雜的論述場

域。

待死之身的生命政治：自由意志與身體

自主權

死刑犯為一被剝奪生命權及政治權的法

律身分，是否應賦予其同意器官捐贈的權利？

藝術家認為此一差異，源於東方與西方宗教

對身體的不同想像，以宗教的觀點解釋這個

問題。佛教的身體觀，存在著無我及空的概

念，認為人的身體變幻無常，僅僅是暫時的

和合，而非實體，這樣的想像為器官捐贈的

實行帶來更寬廣的空間。

然而，宗教概念的解釋實際上是無法滿

足藝術家提出的問題：為什麼在西方死刑犯

不能捐贈器官？要回答這個問題，必須考量

到兩種身體的差異：死刑犯／非死刑犯，也

就是說，死刑犯捐贈器官的問題，所關乎的

不僅僅是身體觀念的差異，而是死刑犯作為

一被剝奪生命權的個體，所環繞的生命政治

議題。禁止死刑犯捐贈器官，事實上是對死

刑犯身體自主權及自由意志的否定，

︻註二︼

作

為一個即將被剝奪生命的個體，其能夠對身

體用有多少的自主權。在這一點上，或許從

國家法律及政治體制的觀點︵生命政治︶來看

待死刑犯器官捐贈問題，

︻註三︼

能夠激盪出更

加有趣的討論。

人工自然：醫療技術中的身體

當代的醫療技術中，如血液透析、呼吸

器、器官移植、複製、人工生殖、變性、人

工墮胎等，正逐漸改變著﹁身體﹂、

﹁生命﹂與

﹁個體﹂的想像與可能性。生命不再只是一種

自然現象，藉由器官移植重獲生命的患者、

依靠著機器維持生命的個人、透過生殖技術

誕生的嬰兒，都不斷拉扯、模糊並重構著生

命／死亡、人工︵技術︶／自然／的界線，而

道德、倫理、法律、政治與身分認同的想像

及實踐，都參與著這個重構的過程。︽轉生︾

中死刑犯的器官捐贈議題，僅是現代醫療技

術下，重構生命倫理、生命政治及法律的其

中一個例子，我們的生活，充斥著安樂死、

器官複製、代理孕母、精、卵子捐贈、墮胎、

人體冷凍術等技術的爭議，都在在展現了人

工／自然、生命／死亡界線的模糊與重構。

︻註議︼

一、

關於身體觀念的轉變以及身體如何成為主體的界線，這

段現代身體的發展進程，詳見D

avid

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n

，王圓圓譯，

2010

，︽人類身體史和現代性︾。上海：上海文藝出版社。

二、但在這裡否定並非剝奪之意，而更接近於缺乏或是不具

備此一能力之意，對於死刑犯的自主權及自由意志的爭論焦

點往往在於，死刑犯身處的環境與狀態，使其缺乏自主的判

斷能力。

三、作品中提及台灣與新加坡是唯一接受死刑犯器官捐贈的

國家，然而，眾所皆知，中國也是允許死刑犯捐贈的國家，

甚至聲稱器官移植的主要來源便是死刑犯所捐贈的器官。

克里斯多福．溫契特(Christoph Wachter)與馬塞斯．喬德(Mathias Jud)，《轉生》，2012，錄像裝置，台北數位藝術中心提供

︽轉生︾中的當代身體：

現代性、

醫療與生命

政治

仆街少女：當Planking成為藝術行動p3

04veryview

圖片仆街少女作者 Karren攝影工作室 提供

在班雅明對藝術發展的觀察與推論中，認為

藝術模擬再現的功能逐漸被機械複製所取代時，藝

術作品的靈光已然消逝，因靈光所環繞的膜拜功能

也被展示功能取代，而作品藉由展示所意圖的則轉

化為政治實踐。這種實踐在當代成為針對公共議題

的發聲或行動，並在社會中持續不斷地進行與展出

著。近年台灣青年關心社會公益問題，樂生療養院

的影像與紀錄、士林文林苑反都更的創作、反旺中

的發聲影像、經由

Pla

nk

ing

行動為流浪狗請命的

種種影像，皆將被定義為紀錄功能的攝影擴大至社

會參與及藝術實踐。

Pla

nk

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遊戲與政治性

一九九七年

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在英國北部創了

Pla

nk

ing

活動，遊戲規

則是找到一個特殊的地點，像一片木板一樣直挺挺

的俯臥於地，這時遊戲者的臉、手、胃⋯

等部位將

與地面完全緊貼，如同僵硬屍體一般，接著按下快

門將照片分享於網路，這個活動常充滿危險與致命

的可能性，故引發爭議與討論。二○一一年台灣出

現了著名的

Pla

nk

ing

玩家─禁慾和

Ka

rren

所組

成的仆街少女，

但與一般

Pla

nk

ing

活動不同的

是，兩名玩家所追求的是藉由

Pla

nk

ing

所形成的

奇觀，開啟社會中存在的真實且殘酷的裂縫，注入

一些更加人道的概念。仆街少女的行動因具有高度

娛樂性、遊戲性與意圖性，使得社會訴求

─

﹁為流

浪動物發聲請命﹂得到回應。

原本看似熟悉的人事物，因

Pla

nk

ing

行動的

介入而變形，在觀者感到疑惑的同時引起猜測與注

意，這是當代藝術家在進行社會批判的必要手段。

與以往誰掌握觀看權便掌握權力不同的是，﹁被觀

看﹂成為仆街少女奪取發聲權之手段，暗示了如今

要改變社會弱勢者的處境，首先要使之成為被觀

看、被注意、被討論的對象。這些相片在快門的一

閃下，停在某個值得被看的時間點等待觀者的凝視

與到來，並召喚著更多關心者的加入。

垂死的動物與假死的人

小攤販前，勞碌的人們吃著晚餐，陪伴著的

是一隻背部受傷潰爛且缺了一隻腳的流浪狗，一個

五體投地的女孩則緊仆在狗旁；一間充滿藥水味、

擺滿醫療器材、藥品的動物醫院，一隻白色小狗無

助的在籠中望向地板，手術台上不是等待醫療的動

物，而是一名全身僵直的少女，看似在示範著如何

做個好病人；路邊有著許多被人們棄養的貓狗，整

齊排列於鏡頭前，牠們或坐或臥若有所思地凝視著

某處，而最右邊的不是別的，又是

Ka

rren

直直的

撲倒在地。

鏡頭前，垂死的動物與假死之人︻註一︼

並列出

現，形成強烈對比。我們可以推論出動物表情之所

以無奈與看似垂死之因，在於人的棄養與現實生活

中存在的各種威脅︿車禍、疾病、挨餓受凍⋯

⋯

等﹀，然而人藉由

pla

nk

ing

行動流變為硬化僵直

的屍體又有何暗示與隱喻？在此，垂死動物處在生

命備受威脅的狀態，動物在鏡頭內的受苦之姿，與

鏡頭外旁觀它者之苦的觀者形成強烈對比，而鏡頭

內假死之人則藉由仆街來感受體會並邀請觀者察覺

動物之苦。藝術家單純以肢體動作與動物進行一場

無聲的對話，並企圖與觀者進行一場場有聲的溝

通。在此，人藉由仆街流變︿b

ec

om

ing

﹀為動物/

流浪狗，成為被忽視的少數、弱勢者，所祈求的是

鏡頭外的觀者能以少數之眼重新審視人與動物間存

在的不合理關係，由對仆街之人的凝視轉向一直在

場卻不受重視的流浪動物們。

攝影的揭蔽與隱藏：關於權力位階的轉移

蘇珊‧

桑塔格在︽論攝影︾的首篇文字︿在柏

拉圖的洞穴裡﹀寫道：﹁…

…

嚴格地講，我們永遠

無法從一張照片理解任何事情。當然，照片填補我

們腦中現在和過去的諸多畫面裡的空白…

。然而，

相機所表述的現實必然總是隱藏多於暴露。…

只有

敘述的東西才能使我們理解。﹂桑塔格所擔心的是

仆街少女：當 Planking 成為藝術行動◎湯凱鈞

圖片由仆街少女作者 Karren攝影工作室 提供圖片由仆街少女作者 Karren攝影工作室 提供

「......當藝術創作的原真性標準失靈的時候，藝術的整個社會功能就得到了改變。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上。」

— 班雅明

︻註議︼

一、

在香港，仆街一詞指的是橫死街頭，故筆者將從事仆街遊戲者

指為裝死、假死之人。

湯凱鈞，身兼藝術評論工作者與

策展人，畢業於台北藝術大學美

史研究所。

人們將攝影傳達的訊息過度真理化、過度相

信圖像與文字交織而成的單一敘述，忽視了兩者本

身所隱藏之事實。﹁有圖有真相﹂一句話已成為媒

體世界追求事實的唯一方式，不置可否攝影的確具

有揭蔽功能，但有哪些事情是藝術家敘述之外的

?

則待觀者重新思考。

仆街少女的圖像意欲揭露的是人與動物具平

等地位的真理，被拍攝者必須放下身段與土地進行

親密接觸，在這個過程中人必須將臉朝下就如同對

動物低頭，這個動作使得身旁的狗兒們俯視著人

們，敘述著所有生命的地位一律平等，且皆具有與

生俱來的生存權，動物生死不應操縱於人，牠們應

享有被善待的權利。無疑地影像藉由被拍攝者的動

作表現了權力位階的變化，人的位置應與世間萬物

對等而非高於動物。

但照片本身所展現的只是快門按下的一刻，

當拍攝完成後，一切的轉變才是值得注目的另一焦

點。照片拍攝完成，仆街者站起，從會到那凌駕於

動物之上的位階，權力歷經二度轉移，動物生命仍

掌握在人類手上，而這也許是這些圖像從未敘述與

隱藏之事：人類中心主義的永恆存在，即人類位階

永遠凌駕動物之上。

但是否如此悲觀？我想這裡所應進一步思考

的是，儘管人類權力仍在萬物之頂，握有操縱它者

性命的鑰匙，但人類將利用此權力來完成控制抑或

是善待動物生命則在一念之間

?

仆街照片拍攝結束

的

那

一

刻

，

並

非

關

懷

的

結

束

，

仆

街

行

動

藉

由fa

ce

bo

ok

的傳遞持續著且不斷擴大，我們看到的

是當仆街者用了最虔誠之姿親吻土地之後，重返萬

物之靈的位階，並利用其力量持續行動，使流浪動

物免受死亡與痛苦威脅。由此，藝術家以攝影作見

證，也透過攝影來建構、想像與完成人與動物一律

平等之思想，使得仆街行動不再只具有單純的娛樂

性，使仆街產生的奇觀具有正面積極的功能。

年歲：重構數位時代之自然性p4

04veryview

錄系統三個時代區隔。首先是文字所

帶出的象徵性世界，觀察者透過符號

指涉對象，也就是符號背後由本質事

物所支撐，所記錄的是不連續的時間

切片。留聲機和電影則是將光學和聲

學的﹁實在自身﹂記錄下來，並開啟可

操控空間；而數位的運算媒介則將物理

實在轉換為可任意轉換的數值，也就

是將過去字母和音樂的元素導入數學

運算的網絡中，這個時代的轉折從︻字

母／象徵性空間︼到︻數值轉換／物理

性的訊息空間︼。簡單的說，對自然事

物的保留從象徵性記錄轉變到物理性

儲存再在到數值的資訊網絡。因此觀

者能將木片視做播放素材並不僅止類

比唱盤，而是留聲機的出現使得時間

︵年輪歷程︶的空間化得以可能；數位

運算能夠使對象在不同介面同時出

現，以致於能夠標記不同感知媒介。︽年

歲

( Ye

ars

)

︾透過數位轉換以及電子設

備的類比意圖重新劃定在符號世界指

涉下背後的自然關係，當觀者標出聲

音︵鋼聲︶時，記錄系統隱沒在木片的

外殼中，當觀察注意設像頭捕捉的光

影時，像素差異的運算覆蓋了感知接

收的速度。透過技術理解自然的風險

就在於，我們擺盪在︻由符號性琴聲指

涉的自然本質︼和︻電腦運算的感知架

空︼中，因此填補︻第二自然︼就成為

我們空缺的起點。

︽年歲

(Ye

ars

)

︾是由德國藝術

家

Ba

rtho

lom

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s T

rau

be

ck

所創

作，它雖看似一台唱機，但實際是使

樹幹裡頭的年輪發出聲音的機器。唱

片能夠發出聲音是透過唱機上的磁頭

在印刻上的溝槽讀取，而歌曲的長度

就取決於溝槽的長度；︽年歲︾則是

挑選了三十到六、七十年樹木的切

片，來取代唱機上的黑膠唱片，音樂

的

長

度

則

取

決

於

樹

齡，如同

45

轉和

33

又

1/3

轉的唱片。另

外，類比的磁頭被顯

微攝影鏡

( mic

ro

-

sc

op

ic c

am

era

)

所

取代，經由數位轉換

的方式，將木片上的

紋路，透過深淺之像

素差異轉換為聲音，

並由取樣的鋼琴聲響

來發出聲響。當木片

在唱盤上旋轉並緩緩

流出鋼琴落下的聲響

時，觀者似乎能夠想

像樹紋發展的時光流

轉；當每片木材都有

其獨特的面貌，奏出

不同的曲調時，觀者

想像著非人工的自然

變異；當木紋影像轉

換成美妙的音符時，

科技與自然的和諧關

係似乎又成為可能。

首先從展覽的主

題﹁

自

然

﹂

談

起

。

Ern

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h

認

為寫實派作家呈現自

然只能從現有、已建

立

的︻

再

現

圖

式

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res

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na

l

sc

he

me

s)

︼著手，

此概念在二十世紀初

的藝術流派，包含達

達、超現實等透過圖

像蒙太奇

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oto

-

mo

nta

ge)

方式重組

現成物達到高峰。電

子媒體時代，藝術家開始從︻修改已

經存在的訊號︼創作作品，而︻對媒

介物進行運算修改︼則是電腦時代藝

術家的新準則，L

ev

Ma

no

vic

h

稱之

為

選

擇

的

邏

輯

(T

he

L

og

ic

of

Se

lec

tion)

，也就是藝術家選取現有

素材並透過不同的媒介重新標定事

物。

以電子時代的

DJ

為例，他選取

並組合現有的音樂素材，再透過混音

器調整電子訊號完成新的作品，D

J也成了混合藝術中的典型代表。但唱

盤這種控制訊號的處理方式僅僅是

︽年歲︾的一個環節，其實︽年歲︾也

需要唱盤的形象來︻想像木紋發聲︼

亦或︻想像儲存在木紋裡的琴聲︼，而

非透過電腦設定的演算法來轉換。當

然，將物的形態透過介面將數字值轉

換為其他感知形式是媒介史所遺留的

殘響，而非某一斷代的實踐。

Ba

rtho

lom

äu

s

透過顯微攝影鏡

讀取木片的紋路，由電腦分析圖像深

淺擷取像素差成運算數值，再透過

MA

X

╱MS

P

軟體將數值轉換為鋼琴

聲，因此在這裡具有決定性的，是數

位系統的運算程式。但觀者一開始並

不會將這台機器看成由運算決定音符

的電腦，人們印象中的唱機是讀取︻儲

存︼在唱盤裡的音樂，︻自然物︼在

這裡是動詞，指的是在生態中的演化

過程，琴聲指涉木紋在時間的推衍中

之成形。但是我們在

Ba

nja

min

和

Ad

orn

o

那裡，得出了科技如何摧毀

藝術的靈光的推論，也就是說靈光的

消逝代表著過往的靈光不可能在科技

介入的自然中顯現，那麼這件作品是

否能透過樹木的發聲而有所回應？然

而，這裡首先被問題化的是，觀者是

如何銜接科技和自然？若進一步追問

的話，為何藝術家能透過數位技術和

自然的嫁接或類比來達到藝術的成

效？換句話說，藝術為何要在科技中

尋找自然或者在自然中找尋科技，而

︽年歲︾在這個問題上實踐了什麼？

這個問題需要從媒介的轉變中探尋。

在

媒

介

理

論

家

Fr

ie

dr

ic

h

Kittle

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的區分下，媒介的發展導致記

史旻玠，音樂製作人，為多部電視劇音樂製作，曾獲金旋獎最佳樂團、編曲、作曲等獎項。

年歲：重構數位時代之自然性

台北數位藝術節 國際邀請展Bar tho lomäus Traubeck《年歲 (Years)》 2011（展出局部）台北數位藝術中心提供

台北數位藝術節 國際邀請展，Bar tho lomäus Traubeck，《年歲(Years)》，2011，台北數位藝術中心提供

◎史旻玠