1

Virkemidler – Billeder,billedanalyse

2

Selvom et billede opleves som en helhed, kan det være nødvendigt atforetage en systematisk analyse for at afdække mulige og evt. oversetebetydningslag. En sådan analyse falder i tre dele: åbning, der beskæftigersig med billedets umiddelbare fremtræden, en formel analyse af billedetsvirkemidler og en afsluttende tolkning og perspektivering.

I Scoop 7 har vi forsøgt at lægge vægt på åbning, tolkning og per-spektivering, idet vi ser flere danskfaglige udfordringer – både sprogligeog kulturelle – i den del af billedlæsningen. Det viser sig imidlertid ofte,at der dukker oversete betydningslag op, når man begynder at beskæftigesig med de virkemidler, det enkelte billede anvender.

Herunder følger en kort forklaring på de tre niveauer af analysen, hvor-efter vi vil gå over til en gennemgang af den formelle analyse.

ÅbningFremtrædelsesform• Hvilken slags billede er der tale om?• Kunstner• Titel• Hvor stammer det fra?• Årstal• Stilart

Fortællingen i billedet• Eksplicit – er der en direkte handling? En objektiv beskrivelse af bil-

ledet. Identificering af sted, miljø, personer, relationer, gestik, mimik,handlingsmønster og de mest betydningsfulde detaljer. Læg vægt pådet, der reelt er til stede på billedet, undgå at tolke, tro og føle. Vedabstrakte billeder springes dette punkt over.

• Implicit – lægger billedet op til, at beskueren selv skal digte en for-tælling?

Når man har fået styr på disse spørgsmål kan man tage fat på, hvilke vir-kemidler, der bruges i billedet for at formidle fortællingen – flappensstikord:

Formel analyse• Streg• Form• Farve• Lys• Perspektiv og rum• Komposition

Afsluttende kan man sammenfatte, hvad man har fundet ud af:

Tolkning og PerspektiveringDvs. sætte billedet i sammenhæng med:• Sin tid• Sit motiv og tema• Sin symbolik• Sit budskab• Sin holdning

3

• Vor tid• Andre billeder, tekster, film, medier …• … eller dele deraf

4

Den formelle analyseStregStreger kan være markerede med farve, fx tegnet med sort, eller opståsom linjer mellem to flader med forskellig karakter.

Linjer og stregers bevægelse og karakter på billedets flade har betyd-ning for billedets udtryk.

Er billedet konstrueret med mange rrrreeeettttlllliiiinnnneeeeddddeeee linjer, giver det udtrykfor energi, enten stigende eller faldende alt efter, hvilken retning linjernehar (se The Forbidden Fruit XIV, Scoop 7 side 35). Billeder, der kun be-står af rette linjer, hører ofte til den konstruktivistiske tradition, der somudgangspunkt ville rense billedet for alt organisk.

Så snart linjerne begynder at blive kkkkuuuurrrrvvvveeeeddddeeee, bugte og bøje sig, fårbilledet et mere eller mindre dramatisk udtryk alt efter, hvor meget oghvor skarpt de kurver og bøjer. I Kyklop Kamé, Scoop 7 side 44 sugerspirallinjerne os ind i billedet. Den meget frie, udtryksfulde og personligestreg, som vi ser den i Livshjulet, Scoop 7 side 23, kaldes eeeekkkksssspppprrrreeeessssssssiiiivvvv.

VVVVaaaannnnddddrrrreeeetttttttteeee lllliiiinnnnjjjjeeeerrrr kan give udtryk for ro, men kan også virke trykken-de. Er de vandrette sort-hvide linjer i The Forbidden Fruit XIV udtryk forro som kontrast til kroppens eksplosion, eller er de en del af trykket?

LLLLooooddddrrrreeeetttttttteeee lllliiiinnnnjjjjeeeerrrr stræber mod det ophøjede, som vi kender det fra kir-ker og kan se på Encapsulated Jihad, Scoop 7 side 49 og i filmen Re-flexion 2001, Scoop 7 side 26. På billederne fra filmen, der er gengivet ibogen, bliver linjerne ppppeeeerrrrssssppppeeeekkkkttttiiiivvvviiiisssskkkkeeee.

I det hele taget er streger og linjers bbbbeeeevvvvææææggggeeeellllsssseeee enten den er statisk,dynamisk, rytmisk, mønstret eller gentagende et af de vigtigste stem-ningsskabende udtryksmidler.

FormMange moderne billeder benytter sig af vidt forskellige og blandede ma-terialer. Derfor er oooovvvveeeerrrrffffllllaaaaddddeeeennnn på former, flader og billedelementer et vig-tigt virkemiddel.

Man kalder det også for tekstur eller stoflighed, og både når vi be-tragter billeder og skulpturer, har det indflydelse på vores opfattelse bådesynsmæssigt og følelsesmæssigt. Og endnu mere fremtrædende bliver deti arkitekturens verden.

I billedkunst kan overfladen desuden være ren illusion, idet kunstne-re vha. visuelle effekter får os til at opleve en stoflighed, der rent faktiskikke er til stede. Det gør sig fx gældende i Arcimboldos maleri, KejserRudolf den Anden, Scoop 7 side 42.

En del af overfladens egenskab er dens kkkkoooonnnnssssiiiisssstttteeeennnnssss, dens grad af fast-hed (fast – flydende), tæthed (tæt – spredt) og stivhed (glat – ru). Bil-lederne Livshjulet, The Forbidden Fruit XIV, Encapsulated Jihad og Hel-tedyret, Scoop 7 side 61 arbejder bevidst med overflade og konsistens.

FFFFoooorrrrmmmmeeeennnnssss ssssyyyymmmmbbbboooollllvvvvæææærrrrddddiiii er formens psykologiske og kulturelle betyd-ning.

Bestemte former påvirker os psykisk, ofte ubevidst. De er gentaget såmange gange i fx reklamer, at man kan tale om et helt alfabet af tegn,der bygger på vores fascination af det seksuelle, det dyriske og det tryg-ge. En undersøgelse af danske og udenlandske reklamer, som forskerenAsger Liebst lavede i 1980’erne mundede bl.a. ud i opstillingen af et helt

5

fascinationsalfabet, som blev beskrevet i bogen Øjet og pilen, og som ien lidt forenklet form findes på www.textanalyse.dk.

Hvilke former, der påvirker os, og hvordan afhænger af vores kultu-relle tilhørsforhold, og som det er forklaret i Scoop 7, har særlige formeren bestemt betydning i en bestemt kultur.

Læs om symbolik.

Og mere specifikt taler man I reklameverden om målgrupper og seg-menter. Spørgsmålet er, hvilke former taler til hvilke segmenter?

Læs mere om segmenter.

FarveDer findes mange forskellige skematisk opstillede farveteorier. En af demest anvendte er den her gengivede af Johannes Itten.

Inderst er primærfarverne rød, gul og blå. Deres blanding, sekundær-farverne, orange, grøn og violet i næste rum.

Sekundærfarverne er samtidig komplementær/kontrast-farver til pri-mærfarverne og er på farvecirklen placeret direkte over for hinanden.Yderst er tilføjet tertiærfarverne gulgrøn, blågrøn, blåviolet, rødviolet,orangerød og solgul, dvs. blandinger af primær- og sekundærfarverne.

Spektralfarverne eller de kromatiske farver er de reneste, klareste og mestmættede farver, øjet kan opfatte.

Anvendelse af farver i billeder sker på to grundlæggende forskellige må-der: for at skabe en bestemt synseffekt fx realistisk flade, lys/skygge,dybde og perspektiv eller for at skabe en bestemt stemning fx aggression,glæde, ro og harmoni, det man kalder farvesymbolik.

Farvernes synseffektFordi vores opfattelse af farver påvirkes af de omgivelser, de er placeret i(de andre farver), bliver vi nødt til at tage hensyn til farvernes indbyrdesforhold. Typisk tager man udgangspunkt i farvernes forskellige kontrast-forhold, fordi en kunstner eller billedmager vil bruge disse forhold til atfremhæve eller neddæmpe bestemte billedelementer.

6

Den største kontrast findes mellem det lyse og det mørke og aller-størst mellem sort og hvidt. Sort, som er karakteriseret ved at være enblanding af alle primærfarver (i det rette forhold), og hvid, som er karak-teriseret ved at være et fravær af alle farver.

Sort og hvid er altså de akromatiske (ikke-kulørte) farver og bruges bl.a.til at „brække“ (blande) spektralfarverne, dvs. lysne eller mørkne dem.Man taler om farvens tone eller valør, fordi der opstår kvalitetskontrastermellem den mættede farve og den umættede. Jo mere hvid, der blandes ien farve jo koldere, lettere eller friskere vil udtrykket blive. Brækkes enfarve med sort, vil den typisk miste sin lysstyrke, virke sygelig eller tung,men derfor også ofte rolig og stabiliserende.

Hver farve får altså en skala, der ligner den almindelige gråtoneskala.

Hvis man derimod brækker primærfarverne med deres komplementær-farver opstår jordfarverne.

Ved at blande komplementærfarverne svækkes farvernes intensitet.

Men mange kunstnere arbejder med rene, ublandede farver, komplemen-tærkontrast.

Ved at placere to farver, der ligger diametralt modsat hinanden påfarvecirklen, ved siden af hinanden, fremhæves begges klarhed og styrke.På den anden side vil fx en mindre orange flade placeret i et genereltgrønt område gøre den orange flade mere rødlig, fordi rød er komple-mentærfarve til grøn.

Komplementærfarverne er:

Gul VioletGulorange BlåvioletOrange BlåRødorange BlågrønRød GrønRødviolet Gulgrøn

Der er en og kun en komplementærfarve til en bestemt farve.Der kan være forskellige formål med at anvende komplementær-

farver i et billede:– at fremhæve et billedelement– at skabe ro, fordi farverne i de rette mængder ophæver hinanden– at skabe uro og bevægelse.

7

En anden måde at bruge farverne på er kontrasten mellem de varme ogkolde farver. De varme farver er dem fra spektret omkring de gullige ogrødlige farver, mens de kolde er de blå- og grønlige. De varme farvergiver indtryk af nærhed og varme, mens de kolde giver indtryk affjernhed og kølighed.

Kulde/varme-kontrast kan altså både bruges til at skabe dybde ibilledet (farveperspektiv) og påvirke beskuerens stemning.

FarvesymbolikSom ved al anden symbolik (læs om symbolik) kan man dele farvesym-bolik i forskellige kategorier:– en traditionel symbolik, der er almindelig kendt og almindelig an-

vendt inden for en og samme kulturkreds (se fx billederne i kapitletForbuden frugt, Scoop 7 side 30-43)

– en kontekstbundet symbolik, der tager udgangspunkt i værkets egenforståelse (se fx Livshjulet af Asger Jorn, Scoop 7 side 23)

– en individuel symbolik, der er en del af filtret af personligt oplevedebetydninger, og som det er hele analysens mål at blive bevidst om ogse bag om.

Den traditionelle symbolik er knyttet til historiske, kulturelle, religiøse oggeografiske sammenhænge. Her er nogle eksempler:

Rød er i vores kulturkreds symbol på lidenskab, aktivitet, kærlighed, sek-sualitet, aggressivitet, krig og passion osv., men er altså også tegnet for„stop“. Hos de antikke romere symboliserede farven krigsguden Mars,mens den traditionelle kinesiske brudedragt er rød.

Hvid er hos os symbolet på uskyld og renhed, hvorfor både dåbs- ogbryllupskjoler er hvide. I Asien er hvid forbundet med død, sorg ellerbegravelse.

Grøn forbindes hos os med natur, håb og frugtbarhed, men i Malaysiabetyder det sygdom.

Arkitekt og psykoterapeut Lene Bjerregaard(www.lb-colourconsult.dk) har i sin bog Brug farverne bevidst,Hovedland 1996, sammenfattet farvernes påvirkning og symbolik påfølgende måde:

FARVER FARVEPÅVIRKNING SYMBOLIK FARVERNESVÆSENIfølge LeneBjerregaard

RØD Aktiverende, varm,kærlighed, aggression,udadvendt

Kærlighed,revolution,raseri,aggression,advarsel

Aktivitet,forandring,bevægelse,udvidelse,varme

ORANGE Glæde, udadvendt,opmuntrende,aktiverende

Ild, varme,glæde, sol,livskraft

Livskraft,venlighed,spontanitet,glæde

GUL Stimulerer logisk Fejhed, Optimisme,

8

tankegang og glæde falskhed,sygdom,livskraft

oplysende,nyskabelse

GRØN Beroligende,harmoniserende,styrker selvkontrol

Håb,fornyelse,friskhed,ungdom,umoden,misundelig

Harmoni,balance, vækst

TYRKIS Kølende, forfriskende,beroligende

Kulde,friskhed,uendelighed

Kølighed,friskhed,klarhed

BLÅ Fremmerkoncentrationen,fordybelse, ro,afslapper musklerne

Tristhed,melankoli,kvalitet,stabilitet,spirituel

Dybde, ro,stilstand,vigende,kølende, stabil

VIOLET Uro, nervøsitet, angst,depression, intuition,åndelige tanker

Uvejr,højtidelig,spirituel,mystik

Højtidelig,urolig,forvirrende,ustabil

ROSA Dæmper angst, stressog aggression

Urealistisk,fantasi,dagdrømme

Blidhed,kærlig, sarthed

HHVVIIDD Neddæmpende,tomhed

Renhed, fred,uskyld, sart

Renhed,tomhed, sårbar

GRÅ Depression, balance,elegance

Tristhed,kedelig

Neutral,neddæmpet

SORT Pessimisme,depression

Sorg, ondskab,pessimisme,forbud

Opsugende,skjulende

BRUN Stagnation,stabiliserende, tryghed

Jord, tryghed,trivsel

Afdæmpet,udholdende,træghed

I den kontekstbundne symbolik udvikles farvens symbolik af værketsfortælling. I Livshjulet, Scoop 7 side 23, bliver spektralcirklens farverforbundet med bestemte stadier af livet, og således bliver farven rød sat iforbindelse med døden. I Coca Cola reklamer har farven rød altid haft enfremherskende plads, og i BG-Banks tv-reklamer er der tit gule huse medrøde tage samt andre rød-og-gule objekter.

LysLyset kan enten komme fra et sted udenfor billedet eller også er det endel af billedet. Lyskilden kan enten være naturlig, dvs. solen, månen,stjerneskær, et bål, stearinlys eller en anden naturlig kilde, eller også erder tale om belysningslys som fx en lampe, billygter eller encomputerskærm.

Forholdet mellem lys og skygge i billeder er enten formelt rumligt forat skabe illusion, stemningsskabende eller symbolsk.

Det formskabende lys er som regel almindeligt dagslys. Det er lineært, såman rent faktisk kan aflæse lysets retning og dermed måske tid på dagenog året. Skyggerne er ensidige og følger ofte konturlinjer.

9

Det stemningsskabende eller symbolske lys har flere underkategorier:

Vi taler om reflekslys, når lyset fra en kendt eller ukendt kilde reflekteresi et objekt, så det næsten ser ud som om lyset kommer fra selve objektet.En særlig religiøs form får dette lys, når det er guddommen, Jesus-barneteller det hellige, der alene udsender lys. Så taler vi om sendelys.

Et skarpt ureflekteret nærmest projektøragtigt lys, der rammer en personeller genstand i et ellers mørkt og udefinerbart rum, kaldes clair obscur. Idet skarpe lys vil resten af objektets udstrækning nærmest falde i et meddet omgivende dunkle.

Den modsatte virkning har man ved sfumato (af italiensk: sfumare =udviske og latinsk: fumare = ryge). Her er alle konturer forsvundet iglidende overgange fra stærkt oplyste områder til helt dunkle. På denmåde bliver detaljer udviskede og lidt mystiske.

Endelig taler vi helt symbolsk om „det livgivende lys“, „det guddomme-lige lys“ og i det hele taget om lys i mange positive sammenhænge, mensmørke er forbundet med nat, død, ondskab og fortabelse.

Perspektiv og rumForgrund, mellemgrund og baggrund er den enkleste måde at beskrivedybden i et billede på. Forgrunden er det, der synes forrest i billedet,baggrunden det, som øjensynligt ligger bagest i billedet, og mellem-grunden, det lige midt imellem. Ting der er placeret i forgrunden erforholdsmæssigt større end ting i mellemgrunden og baggrunden,ligesom ting i mellemgrunden er forholdsmæssigt større end ting ibaggrunden.

Farverne kan også bruges til at skabe afstand på. Enten ved at brugeudpræget varme farver i forgrunden og kolde farver i baggrunden. Hvisden samme farve anvendes både i forgrunden og de bagvedliggende ele-menter, vil de bageste være tonede køligere med hvidt.

Det punkt, hvorfra billedets elementer synes iagttaget, kaldes billedetssynsvinkel, og vi taler om fugle-, frø- eller normalperspektiv, hvor nor-malperspektivet er et sted midt mellem det at iagttage tingene som fugleller som frø. Horisontens placering oppe eller nede i billedet vil væreafgørende for vores indtryk af synsvinklen, idet horisonten altid er pla-ceret i øjenhøjde.

Men i fugleperspektiv kan man både se lige frem fra et højt punkt

og ned fra et højt punkt.

10

Det samme gør sig gældende i frøperspektivet. Man kan se lige frem,

og man kan lægge hovedet tilbage og se opad.

I mange billeder lokkes øjet af farver og linjer til at følge en bestemt vej.På den måde bliver betragteren en del af den historie, et landskabsmalerifx vil fortælle. I Monets åkandebilleder blive vi imidlertid i tvivl om,hvor og hvad vi skal se, for her er både åkander, antydninger af tingunder vandet og spejlbilleder af skyer, himmel og træer.

Det lineære perspektiv skabes ved, at forskellige elementer af sammereelle størrelse forbindes med hinanden med linjer, der fører ind til etforsvindingspunkt på horisonten.

Ved centralperspektiv ligger billedets forsvindingspunkt på billedets mid-terakse. Et centralperspektivisk billede giver indtryk af ro, balance ogharmoni.

Man kan imidlertid skabe dynamik og bevægelse i billedet ved atflytte forsvindingspunktet væk fra midteraksen, såkaldt raumflucht ellerspatial flight.

Enten ved fx at sætte forsvindingspunktet helt ud til en af siderneeller sætte det helt uden for billedet.

11

KompositionKompositionen er forholdet mellem de enkelte billedelementer. Som ud-gangspunkt handler det om:– hvor og hvordan de vigtigste billedelementer er placeret og hvilken

kompositorisk struktur, der er lagt i billedet– hvordan påvirker det betragteren oplevelses-, følelsesmæssigt og

æstetisk?

De mest enkle former for kompositioner foregår omkring midterakserneog diagonalerne.

Kompositioner omkring de lodrette og vandrette midterakser giverofte indtryk af noget monumentalt og roligt.

Der kan desuden være symmetri omkring midterakserne, hvis billed-elementer, der er ens eller næsten ens er placeret sådan, at de spejler ellerfolder sig omkring akserne.

Kompositioner omkring diagonalerne giver billedet dybde og dyna-mik. I princippet er diagonalerne væltede midterakser.

Diagonalen fra øverste venstre hjørne til nederste højre hjørne kaldesogså læselinjen, da den netop beskriver læseretningen.

En lidt mere kompleks harmonisk komposition er det gyldne snit, som ermatematisk beregnet opdeling af flader og linjer, der stammer helt tilba-ge fra antikken. Den kan beregnes og den kan genfindes i naturen, derforkaldes den også den guddommelige proportion.

Snittet tager udgangspunkt i det matematiske begreb mellempropor-tional deling af fx et linjestykke, og som betyder, at den korte del af etlinjestykke forholder sig til den lange, som den lange del forholder sig tilhele linjestykket:

Man kan konstruere det med lineal og passer:

12

Og man kan regne sig frem til to brøker, som man kan gange længden aflinjestykket med. De er:

2

15 − eller

2

15 + som ca. giver henholdsvis

8

5 eller

5

8.

Den gyldne opdeling af et billede ser således ud:

De gyldne snit er linjerne der deler billedet, og de gyldne punkter erderes skæringspunkter.

Det gyldne rektangel er et rektangel, hvor sidernes længdeforholdnetop er det gyldne. Det har mange magasinblade valgt som deres for-mat.

Der tilføres endnu mere dynamik og bevægelse til et billede, hvis harmo-niske kompositioner „væltes“. Vi taler så om bevidst disharmoniskebilledkompositioner.

Det drejer sig fx om vridning af cirkler, trekanter og spiraler.

Endelig kan man opløse kompositionen og gøre billedet fragmentarisk, såøjet vandre hvileløst rundt for at finde ro og holdepunkt.