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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoCongresso Brasileiro de Ciências da Comunicação

“Vocês não estão entendendo nada!” Uma análise do discurso de Caetano Veloso no Festival Internacional da Canção de 1968.1

Átila Maranezzi FADEL2

Guilherme Braga WERNER3

Universidade Positivo, Paraná, PR

Resumo

Este artigo faz uma análise do discurso de Caetano Veloso, no Festival Internacional da Canção de 1968, como instrumento transformador no comportamento de uma juventude que, devido a grande repressão imposta pela ditadura militar, ansiava por mudanças. Para este estudo, foram utilizados referenciais teóricos de autores que estudaram as relações entre momento político que o país vivia e a música popular brasileira, entre eles, Zuza Homem de Mello e Carlos Calado. Com isso, foi feito uma análise de fatos, relatos e argumentos que mostram, de certa forma, como a estética, o happening e o discurso feito por Caetano, transformou uma realidade de jovens ditos esquerdistas.

Palavras-chave: Caetano Veloso; Era dos Festivais; Tropicália; Ditadura militar; Análise de discurso.

1. Introdução

Com a instauração do regime militar, após o golpe de 1964, a sociedade

brasileira vivia momentos conturbados com as fortes repressões às ideias adversas ao

governo. Em resposta às ideologias repressivas impostas pelo regime e em decorrência

da falta de espaço para artistas mostrarem seus ideais por meio de suas músicas,

surgiram os festivais de música popular, momento onde intérpretes e compositores,

mostravam sua indignação com o então atual momento político do país.

Partindo desse pressuposto, faz-se necessário uma análise de estudos

teóricos sobre este tema, refletindo então sobre o contexto histórico da música que

predominava à época, a Era dos Festivais de música popular e, principalmente, sobre o

discurso proferido por Caetano Veloso durante a interpretação da música “É proibido

proibir”, no Festival Internacional da Canção de 1968, local, que teve grande

1 Trabalho apresentado ao Curso de Comunicação Social – Hab. Publicidade e Propaganda da Universidade Positivo.2 Estudante de Graduação do 6º semestre do Curso de Comunicação Social – Hab. Publicidade e Propaganda da Universidade Positivo, e-mail: [email protected]. 3 Estudante de Graduação do 6º semestre do Curso de Comunicação Social – Hab. Publicidade e Propaganda da Universidade Positivo, e-mail: [email protected].

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mailto:[email protected]

mailto:[email protected]


repercussão em razão do contexto em que foi feito e, principalmente, da forma como

aconteceu.

O discurso de Caetano Veloso foi alvo de muitas críticas, não somente pelo

conteúdo, mas, também, por outras razões bem mais complexas e amplas. A estética

provocativa do intérprete, a ideologia da Tropicália e a suposta venda da música popular

aos interesses culturais norte-americanos - devido a inserções e arranjos com guitarras

elétricas - foram fatores que resultaram em protestos contra o artista que, meses antes,

era considerado um ícone da juventude que lutava contra a ditadura no Brasil.

Para entender como o comportamento do cantor, ao fazer o seu discurso,

pode ser considerado uma afronta política à grande parte do público dos festivais, se faz

necessário uma análise de relatos, fatos, argumentos e estudos teóricos que exponha - e

possam delinear - qual o real papel do discurso de Caetano Veloso no FIC de 1968.

Com isso, deve-se entender o contexto musical que se passava na época do discurso,

desde a criação da Bossa Nova, nos anos 50, até as vertentes da MPB: tanto a de cunho

político-partidária quanto a política-comportamental; bem como perceber a importância

dos festivais de música popular como agentes transformadores da sociedade da época.

Esta pesquisa tem como base, pensamentos de autores que relatem o contexto

histórico da época - de forma clara e sem se posicionar a favor, ou contra, a Tropicália.

Teóricos como Zuza Homem de Mello, Carlos Calado, Heloísa Buarque de Hollanda e

Martin Bauer, nortearão este estudo.

As investigações sobre o tema, que abordarão principalmente as pesquisas

feitas no Brasil, têm como intuito o aprofundamento sobre estes estudos, seguindo de

forma rigorosa a metodologia de investigação que se faz necessária, bem como a sua

leitura e observação.

2. A transformação da música brasileira: da Bossa Nova à Tropicália.

Tendo em vista a impulsão e a popularização que a era do rádio trouxe à música

popular brasileira, no final dos anos 50, surge nos bares da zona sul carioca, a Bossa

Nova. Com forte influência do samba-raiz - como o de Noel Rosa e Cartola - e do jazz,

o trio João Gilberto, Tom Jobim e Vinícius de Moraes, conquistaram o público com

melodias agradáveis aos ouvidos e letras românticas como “Chega de Saudade”, que

impulsionou a popularização do ritmo. O teor sutil das letras que “representavam o

indivíduo classe média, aquele que podia possuir um barquinho.” (MELLO, 2003, p.

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51) e o swing da batida dos violões, fez com que o estilo fosse difundido por todo o

país.

Depois do sucesso dos pioneiros da Bossa Nova, no mesmo momento onde

surge a segunda geração da bossa nova, com cantores como Edu Lobo e Chico Buarque

de Hollanda, a sociedade brasileira sofre o golpe militar de 1964. A queda do então

presidente João Goulart fez com que o Brasil vivesse momentos de forte repressão às

ideias não condizentes com o pensamento e a ideologia militar que predominava sobre o

país.

Em decorrência destes fatores citados acima, surgiram muitos movimentos

contrários à forma de governo dos militares. Alguns estudantes, através de seus

movimentos, criaram o CPC4, que teve grande repercussão na sociedade da época,

devido ao seu forte posicionamento contra o regime militar. Considera-se o CPC como

um divisor na música popular brasileira, criando assim uma cultura engajada com o

momento político do país.

Dentro desse contexto, da intensa militância política, uma parte do movimento bossa-novista evoluiu rapidamente em direção da chamada música de protesto. E a música que cantava e falava sobre si mesma, com o tempo, foi se afastando do programa estético da Bossa Nova. Apresentando letras de conteúdo político e social, tornou-se também um instrumento de conscientização das classes populares. (BRANDÃO e DUARTE, 1990, p. 62)

Neste mesmo momento, com a popularização de movimentos estudantis e

artísticos, surgiu a Tropicália. Movimento este que era representado – e fundado - por

artistas que, mesmo não tendo uma postura esquerdista bem definida, estavam

indignados com o repúdio à liberdade de expressão, provenientes do governo do militar

Costa e Silva que, futuramente, criaria o AI-55. Na sua essência, a Tropicália tinha como

principal embasamento o “Manifesto do Pau-Brasil”, do poeta modernista Oswald de

Andrade, onde conceitos como a antropofagia6 foram apresentados à cultura brasileira.

4 Centro Popular de Cultura. Era ligado à União Nacional dos Estudantes (UNE) e reunia artistas de várias distinções: teatro, música, artes plásticas, etc. Os integrantes tinham, em sua maioria, um pensamento político considerado esquerdista. O maior objetivo do CPC era construir uma cultura nacional, popular e, sobretudo, democrática, via conscientização das classes mais populares. (BRANDÃO e DUARTE, 1990)5 Ato Institucional nª5, que entrou em vigor em 13 de dezembro de 1968, foi o quinto decreto emitido pelo regime militar brasileiro. Foi considerado o ato mais ditatorial empregado pelo regime militar, pois continham medidas que obrigavam até o fechamento do Congresso Nacional. (CALADO, 1997)6 A antropofagia é um conceito que pode ser entendido – e confundido – com o canibalismo na espécie humana. Porém, com Oswald de Andrade, o termo tomou um sentido de reelaboração da imagem negativa que a palavra trazia, tornando, assim, algo ligado ao processo crítico da formação da cultura brasileira. (ITAÚ CULTURAL, 2010)

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Portanto, letras mais agressivas, mais politizadas, eram evidenciadas nas canções de

Caetano Veloso, Gilberto Gil e Tom Zé. Porém, a ideologia tropicalista estava muito

além do que ser politicamente de esquerda. Para eles, a música deles não estava

diretamente ligada ao momento político do Brasil, mas sim como se comportar perante a

ele.

Queriam poder mover-se além da vinculação automática com as esquerdas, dando conta ao mesmo tempo da revolta visceral contra a abissal desigualdade que fende um povo ainda assim reconhecivelmente uno e encantador, e da fatal e alegre participação na realidade cultural urbana universalizante e internacional, tudo isso valendo por um desvelamento do mistério da ilha Brasil. (VELOSO, 1997, p 16)

Os tropicalistas, além de buscar a criação de novas formas musicais, utilizavam-

se de uma já existente na música popular brasileira, porém não usada. Procuravam

apenas implantar uma nova atitude - ora anárquica, ora provocativa - perante o governo

e, indiretamente, perante os jovens com ideologia extrema-esquerda. O happening7 era

algo constante nas apresentações dos artistas tropicalistas. Tal ato demonstrava que

estes artistas não estavam dispostos a seguir a qualquer padrão pré-estabelecido: tanto

pelo regime ditatorial, quanto pela juventude esquerdista – que mesmo libertária,

impunha regras internas para pessoas aderirem aos ideais deles. Os tropicalistas queriam

justamente uma inovação na música, trazendo um novo sentido a ela, dentro de uma

sociedade.

Era de certa forma também uma restauração de valores musicais nacionais negados pela bossa nova e o samba-jazz, pela MPB de Copacabana, reciclados e reinventados em um novo momento social e político. Luiz Gonzaga e Jimi Hendrix, os Beatles e Jackson do Pandeiro, chiclete e banana. (MOTTA, 2001, p 169)

A ideia da revolução tropicalista era justamente essa: a mistura de sons, ritmos,

credos, exaltações. De certa forma, Gal Costa, Caetano Veloso e Novos Baianos,

durante o ápice do movimento, puderam expor ao seu público, mesmo que contrariando

a ideia do senso comum, os seus ideais. Tanto que, como consequência, as ideias

tropicalistas conquistaram alguns intelectuais que apoiavam o movimento, por acreditar

no seu real sentido.

7 Forma de expressão em que o artista incorpora algum movimento ou ato de espontaneidade ou improvisação, que não será mais repetida em outra apresentação. Geralmente o público se envolve com uma apresentação que se utiliza do happening: direta ou indiretamente. (BRANDÃO e DUARTE, 1990)

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Mas não eram somente as reações negativas que reafirmavam a pertinência de nossa posição. O conjunto dos aspectos instigantes na música ela mesma e da considerável articulação dos esboços de ideias que se encontravam em minhas entrevistas, chamou, desde muito cedo, a atenção do poeta Augusto de Campos. (VELOSO, 1997, p. 208)

3. A Era dos Festivais

A transição que música popular brasileira sofreu, durante o início da Ditadura

Militar no país, colocou em evidência um forte crescimento da produção musical

brasileira. Com a vinda de novos estilos musicais, como o rock and roll, a estética

musical brasileira tomou outros rumos a partir do início da década de 1960. Neste

mesmo contexto, a cultura musical instalou-se no mais emergente meio de comunicação

da época: a televisão. Programas como a “Jovem Guarda”, que entrou no ar em 1965 e

foi idealizado pela TV Record, contava com os promissores Roberto Carlos, Wanderleia

e Erasmo Carlos. O sucesso do programa foi tanto, que “Esses jovens assumiram

rapidamente todos os postos das paradas de sucesso da época.” (BRANDÃO e

DUARTE, 1990, p. 65)

Tendo em vista o sucesso obtido por esses programas, surgiram os festivais de

música popular brasileira, que obtiveram grande notoriedade na cultura jovem da

década de 1960, cuja ideologia era um “reflexo de suas tendências comportamentais de

revolta, expressa principalmente pela música, de forma individualizada ou em pequenos

grupos” (BRANDÃO e DUARTE, 1990, p. 12). Isso devido ao fato de ser um momento

onde, acima de tudo, compositores e intérpretes podiam expor seus ideais, sem pensar,

exclusivamente, em ganhar o festival.

Nesse modelo de festival não existe competitividade, sendo assim mais uma feira de amostras de um setor da arte. Seu objetivo é oferecer, em um curto espaço de tempo, a oportunidade de acesso a novas tendências, a novas obras, ao que está em voga, ou ainda, num sentido diametralmente oposto, revisitar a obra de artistas amplamente consagrados. (MELLO, 2003, p. 13)

A Era dos Festivais começou a tomar forma em 1960, com o I Festival da TV

Record. Até 1965, com surgimento dos festivais da TV Excelsior, a música brasileira,

em especial a paulistana, passaria por uma grande modificação, denominada pela

imprensa da época como movimento da integração da música popular, cuja principal

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tendência foi a transição dos ultrapassados programas palco-auditório, como na época

da era do rádio, pelos os de estúdio. “[...] procurava misturar os dados da cultura

popular tradicional com elementos da cultura de massa, entre eles os produzidos pela

Jovem Guarda”. (BRANDÃO e DUARTE, 1990, p. 68)

Diferentemente da Bossa Nova, onde as músicas eram feitas para as

namoradinhas dos compositores, retratando a malandragem carioca, a nova música

cantada nos festivais tinha um teor diferente, pois “abordava o homem brasileiro

naquele momento e o que era preciso fazer para que ele tivesse um destino mais feliz”.

(MELLO, 2003, p. 51) E a felicidade, nesta época, se resumia em ter liberdade: tanto

ideológica, quanto estética.

Com a ideia dos festivais atraindo a preferência da juventude da época, o evento

tornou-se referência para lançar novos artistas. Compositores e intérpretes como Chico

Buarque de Holanda, Nara Leão, Geraldo Vandré e Caetano Veloso, se apresentaram ao

Brasil por meio de suas aparições nos festivais.

Sendo a música popular um meio privilegiado de representação da consciência política estudantil e da sensibilidade artística do país, não poderia ignorar as tensões político-sociais do momento. Os festivais seriam o ambiente ideal. (MELLO, 2003, p. 13)

No caso de Caetano Veloso, sua presença no III Festival da TV Record, em

1967, foi essencial para a notoriedade que o músico atingiu neste determinado

momento. Ao cantar a música “Alegria, Alegria”, o intérprete converteu os insultos de

uma plateia que protestava contra o uso de guitarras elétricas, em aplausos, pela letra em

tom de desabafo que, no decorrer da apresentação, conquistou o público. Para o cantor,

a abertura da música brasileira às guitarras americanas8 não era algo que caracterizasse a

venda de nossa cultura popular aos norte-americanos.

O mais importante não seria tentar reproduzir os procedimentos musicais do grupo inglês, mas a atitude em relação ao próprio sentido da música popular como um fenômeno. Sendo que, no Brasil, isso

8 Meses antes da apresentação final do III Festival da Record, em 1967, uma parte da classe artística, entre eles Elis Regina, Jair Rodrigues, Zé Keti e até Gilberto Gil, saiu às ruas com o slogan “Defender o que é nosso”, contra a inserção de guitarras elétricas nas músicas brasileiras. Tal passeata criticou, indiretamente, o épico álbum dos The Beatles, “Sgt. Peppers”, que, na época, havia influenciado muito Caetano Veloso e Gal Costa. (MOTTA, 2001)

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deveria valer por uma fortificação da nossa capacidade de sobrevivência histórica e de resistência à opressão. (VELOSO, 1997, p. 192)

Diferentemente de Caetano, a juventude oriunda do CPC - que era caracterizada

por atitudes com ideologias mais claras contra a ditadura - dita esquerdista, não pensava

assim. Para eles, o fato de um compositor brasileiro se render às guitarras americanas,

era algo que não condizia com o pensamento ideológico pregado pelo Tropicalismo,

cuja exaltação à identidade nacional era característica básica do movimento.

4. O discurso de Caetano Veloso no FIC de 1968

Neste tópico, serão demonstrados e relatados os fatores e os métodos que

construirão a análise deste discurso feito por Caetano Veloso, bem como o raciocínio

que se seguiu para a conclusão do presente estudo.

4.1 Metodologia de análise

Para fazer uma análise com fundamento e embasamento consistentes, será usado

o método de análise argumentativa, que trata de trazer o argumento do discurso em

primeiro plano da pesquisa social.

Tem como objetivo oferecer uma visão metodológica compreensiva da análise das estruturas da argumentação, com propósito de compreender melhor os parâmetros que influenciam os debates públicos (BAUER e GASKELL, 2008, p. 219).

Ao fazer o uso de um método argumentativo, se faz necessário o uso de

analogias entre um argumento e um organismo, ou seja, analisar o que, no caso, foi dito

por Caetano Veloso, com a ditadura militar e o tropicalismo. Pois, “o argumento mais

simples toma a forma de uma proposição ou de uma conclusão precedida por fatos

(dados) que a apoiam” (BAUER e GASKELL, 2008, p. 220).

As características básicas de um argumento são: a) a existência de uma asserção construída como proposição. b) uma estrutura organizativa ao redor da defesa da proposição. c) um salto inferencial no movimento que vai da justificativa para a asserção (BURLESON in BAUER e GASKELL, 2008, p. 219).

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Com uma análise do discurso proferido por Caetano, este estudo tem como

objetivo perceber a argumentação e a maneira como algumas afirmativas são expostas

dentro do discurso do artista, avaliando o seu sentido e sua solidez. Para averiguar onde

estão as argumentações no discurso do cantor, foram utilizadas algumas teorias.

4.2 Análise do discurso

O ano de 1968 foi bem intenso pelos motivos políticos que predominavam na

época. Diversos foram os fatores que fizeram a maioria dos jovens se posicionar contra

o governo. O mundo estava contra a repressão ditatorial; os jovens franceses saíam às

ruas dizendo que era proibido proibir.

O que se assistiu em 1968 foi espantoso. Sonhando com um novo comportamento no mundo, os jovens se rebelaram contra o sistema capitalista que, ao longo da história, tinha se mostrado incapaz de evitar destruições e guerras odiosas, como a do Vietnã. (MELLO, 2003, p.271)

No Brasil, o regime militar se consolidava ainda mais, reprimindo grande parte

da sociedade, através de suas medidas opressivas. Em meio a este delicado momento

político, os festivais de música popular serviram como um lugar onde se “podia”

demonstrar tal indignação contra a ditadura; era neles que artistas, compositores e

intérpretes entoavam músicas engajadas.

O III Festival Internacional da Canção, da TV Globo, foi o auge, por parte da

classe artística, contra os moldes de governo instalados no Brasil, pois, de certa forma, a

música era um meio atrativo onde se podia, em tese, expor a indignação contra o

governo.

Sendo a música um meio privilegiado de representação da consciência política estudantil e da sensibilidade artística do país, não poderia ignorar as tensões político-sociais do momento. Os festivais seriam o ambiente ideal. (MELLO, 2003, p.273)

Neste festival, depois do sucesso de “Alegria, Alegria”, que causou furor no

público jovem dos festivais, por suas batidas fortes, sua introdução consistente e, acima

de tudo, sua letra libertária, Caetano Veloso surpreenderia novamente o público, com

uma música de letra provocativa, forte. O artista compusera uma música com montagem

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atrevida, baseada em uma frase que, meses antes, fora pichada nas paredes de Paris e

que foi vista por Caetano através de meios de comunicação, que dizia: “Il est interdit d’

interdire” em francês, ou, no português: “É proibido proibir”.

A letra da música9, que continha alusões a fragmentos de ações praticadas pela

censura brasileira, foi, por alguns críticos e jurados, considerada tola – porém nada

ingênua. Quando Caetano diz, em sua música, que: “Eles estão nos esperando/ os

automóveis ardem em chamas/ derrubar as prateleiras/ as estantes, as estátuas, as

vidraças/ louças, livros sim...”, ele faz uma explícita referência ao que poderia estar

esperando, assim que deixasse o teatro que sediava o Festival. Porém, mesmo assim,

Caetano não parecia estar satisfeito com o resultado da sua obra, imaginando que ela

poderia ser tachada como plágio das ideias dos franceses, como anteriormente o uso de

guitarras elétricas em sua música foi considerado uma ruptura na cultura da música

brasileira pela americana. Sendo assim, reformulou-a de forma que ela ficasse ainda

mais provocativa.

Além de considerar a canção um tanto primária, Caetano não gostava muito do recurso de repetir uma frase feita em uma letra de música. Mais tarde, porém, teve outra idéia: o jeito de salvar aquela canção seria transformá-la em uma peça experimental. Pensou em criar uma introdução bem dissonante, atonal até, e terminá-la com uma espécie de happening, inclusive recitando versos de algum poeta – uma maneira razoável de provocar a platéia do FIC. (CALADO, 1997, p. 216)

A juventude estudantil do TUCA10, que era tida, pela sociedade, como mais

politizada, ao ver o desempenho de Caetano cantando, com cabelos à Jimi Hendrix,

roupas de plástico e rebolados provocativos, ficou estarrecida com tal atitude, supondo

que os tropicalistas não “assumissem uma atitude clara de reação ao militarismo e ainda

demonstrassem no palco uma certa falta de virilidade que não se coadunava com quem

9 A mãe da virgem diz que não/ E o anúncio da televisão/ E estava escrito no portão/ E o maestro ergueu o dedo/ E além da porta/ Há o porteiro, sim.../ E eu digo não/ E eu digo não ao não/ Eu digo: É!/ Proibido proibir/ É proibido proibir.../ Me dê um beijo meu amor/ Eles estão nos esperando/ Os automóveis ardem em chamas/ Derrubar as prateleiras/ As estantes, as estátuas/ As vidraças, louças/ Livros, sim.../ (falado) Cai no areal na hora adversa que Deus concede aos seus/ para o intervalo em que esteja a alma imersa em sonhos/ que são Deus./ Que importa o areal, a morte, a desventura, se com Deus me guardei/ É o que me sonhei, que eterno dura e esse que regressarei./ E eu digo sim/ E eu digo não ao não/ E eu digo: É!/ Proibido proibir/ É proibido proibir/ É proibido proibir/ É proibido proibir/ É proibido proibir.../ Me dê um beijo meu amor/ Eles estão nos esperando/ Os automóveis ardem em chamas/ Derrubar as prateleiras/ As estátuas, as estantes/ As vidraças, louças/ Livros, sim.../ E eu digo sim/ E eu digo não ao não/ E eu digo: É!/ Proibido proibir/ É proibido proibir/ É proibido proibir/ É proibido proibir/ É proibido proibir...10 O Teatro da Universidade Católica, em São Paulo, foi onde aconteceu as finais do III Festival Internacional da Canção, em 1968.

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fosse contra a ditadura”. (MELLO, 2003, p. 277) Percebe-se, então, que o

comportamento dos tropicalistas era um dos grandes incômodos para os que viam o

movimento como algo influenciado pelos norte-americanos. Ainda que as letras

exaltassem o Brasil, as guitarras elétricas chocavam aos conservadores, isso porque “o

happening criado por Caetano até as roupas espaciais que ele, a banda e o maestro

Rogério Duprat vestiam, tudo parecia planejado para chocar o público.” (CALADO,

2003, p. 216)

Para Caetano Veloso, as críticas feitas contra o tropicalismo estavam mais

pautadas na questão estética de seus proclamadores do que na questão do discurso

ideológico do movimento.

Cabelos longos, roupas coloridas, atitudes inesperadas, a crítica política dos jovens baianos passa a ter uma dimensão de recusa de padrões de bom comportamento, seja ele cênico ou existencial. “Quando estourou o Tropicalismo os estudantes de esquerda reagiam contra a gente e o poder também. Eu rebolava e os pais de família chiavam”, lembra Caetano num Especial da Rádio Jornal do Brasil, em novembro de 78. (HOLLANDA, 1997, p. 216)

As vaias, os tomates arremessados e os cartazes em tom de repúdio que

demonstravam a postura contrária a Caetano, explodiram com a paciência do artista. Em

meio a todo o barulho que ecoava no teatro, o cantor desabafou em um discurso épico,

não planejado, em tom acalorado, sobre tudo que passava em sua cabeça. “Prolifera um

embate irado como nunca se imaginou pudesse acontecer em algum teatro ou um

programa de TV”. (MELLO, 2003, p. 279)

Caetano introduz o seu discurso com uma frase arrebatadora, haja vista a rápida

troca de preferência ideológica daquela juventude, dizendo que: “Mas é isso que é a

juventude que diz que quer tomar o poder? Vocês têm coragem de aplaudir este ano

uma música que vocês não teriam coragem de aplaudir no ano passado, são a mesma

juventude que vai sempre, sempre, matar amanhã o velhote inimigo que morreu ontem”.

Ao fazer uma análise desta frase de Caetano, percebe-se que o artista faz referência

justamente às músicas com guitarras elétricas, que em 1967, era repreendida pela grande

parte do público dos festivais e que, em 1968, já havia conquistado parte dele.

A juventude partidária da época, ligada ao CPC, era tida como esquerdista

radical, porém, para Caetano, esta juventude, nos moldes de protestos que ela

empregava, não conseguiria mudar o poder. Para tal feito, na concepção tropicalista,

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seria necessário abrir horizontes, fazer o que os jovens parisienses estavam fazendo,

senão, nada poderia ser feito.

Para expor suas ideias à plateia, Caetano precisava dar garantias que aquilo não

era algo exclusivo a ele, para tanto, precisava fazer uso de qualificadores.

Diferentes tipos de garantias dão força diferente à proposição. Às vezes há necessidade de fazer uma referência específica à força do processo que dos dados à proposição, através de uma garantia. Essa referência é chamada de um qualificador, e toma forma de palavras tais como necessariamente, presumivelmente, provavelmente, etc.(BAUER e GASKELL, 2008, p. 221)

O uso de palavras que dão garantia as ideias do cantor, pode ser percebido no

decorrer do discurso, principalmente na frase que norteia a ideia do discurso: “Vocês

não estão entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada.”. Para ele, a forma de se

vestir, de se portar, de se mexer – com um caráter sexual, era algo para provocar

somente a ditadura, com métodos antes nunca usados por outros cantores, porém, a

juventude não havia entendido desta forma. Para os jovens esquerdistas, o antes bom

moço Caetano Veloso, que havia se apresentado de forma monumental no festival de

1967, havia se convertido às “presepadas” dos norte-americanos e dos ingleses. Outros

críticos, mais radicais, julgavam Caetano Veloso como homossexual.

Para Caetano, a juventude que o vaiava nada podia fazer contra a ditadura, pois a

atitude que eles estavam tendo era semelhante à dos militares: eles estavam

repreendendo um artista que só queria mostrar a sua arte para os demais. Caetano não

mede esforços para contrariar os ativistas que o vaiavam: “Vocês são iguais sabe a

quem? São iguais sabe a quem? – tem som no microfone? – Àqueles que foram ao Roda

Viva e espancaram os atores. Vocês não diferem em nada deles, vocês não diferem em

nada”. Ao gritar esta frase, o artista faz referência aos opressores que fecharam o

espetáculo Roda Viva, de Chico Buarque, que tinha a atriz Cacilda Becker em seu

elenco. Percebe-se a vontade de Caetano em falar esta frase é tão grande, que ele queria

ter a certeza de que o microfone estivesse ligado e, através de repetições nos finais das

frases, ele demonstra o que quer falar. O fato de Caetano fazer uma analogia entre os

jovens que o vaiavam e os opressores que fecharam o teatro, pode ter sido feito como

um instrumento de apoio à ideia que o artista pretendia passar.

Em um argumento mais complexo, há necessidade de explicar por que a garantia usada tem poder. Nesse caso, a garantia

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necessita um apoio. Normalmente, apoios são afirmações categóricas ou fatos (tais como leis), não diferentes dos dados que conduzem inicialmente à proposição. A aparição de apoios para garantia depende de a garantia ser aceita, ou não, como não tendo problemas. (BAUER e GASKELL, 2008, p. 220)

No decorrer do discurso, Caetano diz também: “O problema é o seguinte: vocês

estão querendo policiar a música brasileira. (...) Mas eu e Gil abrimos o caminho, o que

é que vocês querem? Eu vim aqui pra acabar com isso”. Sendo assim, na visão de

Caetano, aquela mesma juventude que gritava contra a ditatura, gritava contra o

rebolado e as roupas de plástico que Caetano e Os Mutantes usavam em sua

apresentação. Ou seja, para Caetano, a hipocrisia desta juventude do TUCA era

tamanha, ao ponto de um mesmo grupo de jovens lutar contra a ditadura repressiva e

não aceitar a manifestação artística de um intérprete da música popular brasileira.

Entretanto, rebolar e cantar junto às guitarras elétricas não era suficiente para a

juventude o considerar de esquerda.

Para a juventude daquele momento, o talento em si não era suficiente, era preciso ter talento acompanhado de uma posição política, como Chico e Vandré demonstravam em suas músicas. Gil e Caetano não assumiam. (MELLO, 2003, p. 280)

Caetano estava disposto a sofrer todas as represálias que poderiam lhe ser

empregadas – tanto pela ditadura quanto pelos jovens frequentadores dos festivais. Para

ele, o objetivo estava sendo atingido: ele queria acabar com toda a mediocridade de um

paradigma de que, para se posicionar contra a ditadura, a pessoa deveria seguir um

padrão musical e estético pré-estabelecido, onde cantores deveriam estar de ternos bem

passados e cabelos bem penteados, para falar em alto e bom tom que eram contra o

regime militar no Brasil.

Caetano se indigna com a posição do júri perante o acontecido e pronuncia que o

motivo daquela revolta não é por culpa dele, mas sim por causa do próprio público que,

em sua maioria, vaia a sua estética e seu jeito de se portar perante a situação. “Eu quero

dizer ao júri: me desclassifique! Eu não tenho nada a ver com isso! Nada a ver com

isso! Gilberto Gil. Gilberto Gil está comigo para acabarmos com o festival e com toda a

imbecilidade que reina no Brasil”.

Este é outro qualificador que pode ser encontrado no discurso, onde artista citava

que o seu melhor amigo estava posicionado ideologicamente igual a ele, alegando que

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Gilberto Gil o acompanhava em todas as suas escolhas. Tal fato pode ser explicado,

também, como uma garantia à ideia de Caetano. Ele queria mostrar ao público que mais

gente pensava aquilo sobre tal ato.

O músico baiano finaliza o seu discurso dando a entender que a juventude que

ali estava não vaiava a sua música, mas sim ele próprio. “Se vocês em política forem

como são em estética, estamos feitos! Me desclassifiquem junto com Gil! Junto com

ele, tá entendendo”.

Além de criticar, o que Caetano disse nesta analogia é que, se esta juventude

esquerdista usasse dos mesmos meios para combater a ditadura, o processo seria outro.

Se eles usassem as vaias para derrubar Costa e Silva, e não para intimidar um artista que

se vestia com roupas de plástico e rebolava (ato que até então só mulheres praticavam),

o movimento juvenil, neste momento em que a sociedade brasileira vivia, seria bem

mais intenso e forte.

5. Conclusão

É explícito e notório que o discurso de Caetano foi um marco em uma sociedade

onde a repressão por parte do governo era predominante. As ditas extravagâncias

comportamentais praticadas pelos artistas tropicalistas causaram ira e furor em uma

juventude que se dizia esquerdista e revolucionária, mas que não aceitava novos

fragmentos e comportamentos dispostos, pelos artistas, perante a sociedade e perante a

ditadura militar.

Depois do discurso, com o exílio dos tropicalistas Gilberto Gil e Caetano

Veloso, esta inquieta juventude politizada se deu conta da proposta empregada pelo

tropicalismo. Mas era tarde. O movimento que arrastou multidões e que causou ira em

muita gente, também, tinha se deteriorado com o passar do tempo.

Porém, mesmo com o fim do Tropicalismo, as tendências comportamentais

empregadas pelos idealizadores do movimento, começaram a tomar forma, tanto com o

auge do movimento hippie e a abertura que se deu às músicas estrangeiras, quanto,

acima de tudo, posteriormente, com a Ditadura Militar sendo desposta do governo

brasileiro.

No áudio do discurso percebe-se que ele se deu de uma forma não planejada,

como Caetano costumava agir com o seu happening. As constantes repetições das

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frases, as idas e vindas ao redor de uma mesma ideia e o tom agressivo e acalorado

marcaram o pronunciamento desse discurso.

Deve-se entender que a indignação de Caetano Veloso não foi só com as vaias.

O ato da juventude que o vaiou foi o estopim para que ele se rebelasse e falasse o que

falou. Diversos fatores acarretaram neste momento:

a) A repercussão negativa que as guitarras elétricas trouxeram à

imagem de um cantor brasileiro, nacionalista, que era Caetano;

b) As constantes repreensões quanto às roupas que Caetano usava, que

eram consideradas por muitos, como roupas, supostamente, de

homossexuais (embora a sociedade estivesse em um momento de

transição, de novas percepções de mundo, a ideia do preconceito

sexual ainda era muito forte na juventude de classe média);

c) A parceria com músicos estrangeiros, que traziam novos arranjos

(inclusive cantados em forma de uivos, a princípio sem nexo);

d) Não tomar uma decisão clara e concisa perante a ditadura,

deixando em dúvida muitas pessoas em saber se ele era realmente de

esquerda; foram grandes causadores do discurso de Caetano.

Nota-se que Caetano Veloso queria superar os estereótipos empregados na época.

Para ter que gritar contra a ditadura, ele não queria seguir nenhum padrão que o

impunham. Queria, sim, rebolar, usar roupas de plástico e utilizar arranjos com guitarras

elétricas em suas músicas. Ele não via problema nisso. Justamente, queria a sua

liberdade de escolha e de pensamento.

A verdade é que Caetano Veloso estava além da história de ser de direita ou de

esquerda; de heterossexual ou homossexual; de americano ou brasileiro. Ele só queria

fazer a sua música, sem que ninguém o perturbasse ou o impedisse.

6. Referências

BAUER, Martin W; GASKELL, George. Pesquisa qualitativa com texto, imagem e som: um manual prático. Rio de Janeiro; Ed: Vozes, 2008.

BRANDÃO, Antonio Carlos; DUARTE, Milton Fernandes. Movimentos culturais da juventude. São Paulo: Ed. Moderna, 1990.

CALADO, Carlos. Tropicália: a história de uma revolução musical. São Paulo: Ed. 34, 1997.

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HOLLANDA, Heloísa Buarque de. Impressões de Uma Viagem: CPC, vanguarda e desbunde 1960/70. São Paulo: Ed. Brasiliense, 2005.

ITAÚ CULTURAL. Antropofagia [Internet]. Enciclopédia Itaú Cultural; Disponível em:http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=74. Acessado em: 31/10/2012.

MELLO, Zuza Homem de. A era dos festivais: uma parábola. São Paulo: Ed. 34, 2003.

MOTTA, Nelson. Noites Tropicais: solos, improvisos e memórias musicais. Rio de Janeiro: Ed. Objetiva, 2001.

VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

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http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=74

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=74

vocês não estão entendendo nada! uma análise do discurso de caetano veloso no festival...

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