xx a. ii p. – xxi a. pr. lietuvos tapyba. naujos medžiagos,...

204 / Muziejinių vertybių tyrimai ir restauravimas

Rolandas Vičys

XX a. II p. – XXI a. pr. Lietuvos tapyba. Naujos medžiagos, technikos ir restauravimo problemos

XX a. II p. dailėje dažnai nepripažįstami gryni stiliai, žanrai, senosios atlikimo technikos, bet tai dėsninga: kiekviena karta idėjų modernumu bandė pralenkti ankstesniąją. Šiuo laikotarpiu Vakaruose pastebimas radi-kalus posūkis link naujų medžiagų, išraiškos priemonių. Kinta ir požiūris į naudojamas medžiagas bei technikas. Kūrinio kaip daikto išliekamumui dėmesys palaipsniui mažėja, daug svarbesnės tampa naujos idėjos ir jų rea-lizavimas.

Pagrindinės naujų medžiagų grupės: sintetinės dervos, kurios naudoja-mos tiek lakui, tiek kaip dažų rišamoji medžiaga, sintetiniai pigmentai (or-ganiniai ir neorganiniai junginiai), akrilinės emulsijos, sukomponuotos iš homopolimerų arba kopolimerų ir / arba metakrilato monomerų. Keičiant šių monomerų proporcijas, derva gali būti pritaikyta specialioms reikmėms: klijingumui, tempimo jėgai padidinti arba sumažinti ir kitam. Iš temperų daugiausiai buvo naudojama kazeininė-aliejinė ir vėliau atsiradusi polivinil-acetatinė. Dailininkai dažniausiai naudojo fabrikuose gruntuotas drobes ir pagamintus dažus, kurie ne visada yra kokybiški, jų ydos lemia kūrinių nepatvarumą bei trumpaamžiškumą. Jei paveikslams naudojama tradici-nė drobė, jos ypatybės dažnai tyčia paveikiamos: drobė pernelyg smarkiai

Rolandas VičysLDM Prano Gudyno restauravimo centras

Rūdninkų g. 8, LT-01135 VilniusTel. (8 5) 261 7605

El. p. [email protected]

Muziejinių vertybių tyrimai ir restauravimas / 205

įtempiama, traiškoma, glamžoma, klostoma, išformuojama, deformuojama, įpjaunama, plėšoma, ją degindavo liepsnosvaidžiu, išnešdavo į lietų, tapyda-vo su ugnies dūmais, lygiai nudažytą pradurdavo ar kitaip pažeisdavo. Daž-nai naudojamos ne tik lininės drobės, bet ir audiniai iš medvilnės, džiuto, sintetinių ar dirbtinių pluoštų. Taip pat pūslėti ar performuoti aliuminio lakštai, polistireno ir poliesterio plokštės, sluoksniuota fanera, presuotas / storas statybos darbams skirtas kartonas, medžio drožlių plokštė, plastikas, kartais naudojamas visiškai skaidrus tapybos pagrindas – organinis / akri-linis stiklas, seni maišai, suanglėjęs medis, deginta ar litavimo lempa lydyta plastikinė folija, išplota vario plokštelė ir pan. Šiuos pagrindus dar priklijuo-ja ant sienos, lentų, kartono, stiklo, vamzdžių ir kitur. Po kiek laiko grunto, kartu ir dažų sluoksnis sutrūkinėdavo ir atsiklijuodavo nuo pagrindo. Ypač greitai tai atsitikdavo, jei dažai būdavo tepami storai. Kaip rišamoji medžia-ga naudojamos dervos (akrilatai, polivinilacetatai), kaip užpildas – kreida, pigmentai (populiarus titano baltasis). Moderniojoje tapyboje tokie paveiks-lo elementai kaip gruntas, dažų sluoksnis, lako danga yra laisvai dailininko pasirenkami, tad kūrinyje nebūdavo vieno kurio nors iš šių elementų arba net jų visų. Labai populiarios mišrios technikos – tapyba įvairios kilmės dažų mišiniais, pvz., kartais sumaišomi aliejiniai ir akvarelės dažai. Kaip dažų priedai naudojami sausi pigmentai, įvairūs užpildai, tirštikliai, klijai ir kitos netradicinės medžiagos: pjuvenos, smėlis, durpės, pelenai, šiaudai, po-pierius, vaškas, net kraujas ir taukai.

Pernelyg storas, ypatingos faktūros aliejinių ar temperinių dažų sluoks-nis laikui bėgant deformuoja drobę, sulūžta nuo svorio, išsisluoksniuoja ir byra. Koliažo ir asambliažo technikoms naudojami įvairiausi daiktai: nuo nuotraukų ir šilkografijos iki plunksnų, šluotražių, lentų, žaislų ir panašiai.

Taigi restauratoriams kyla vis daugiau problemų mėginant išsaugoti meno kūrinius. Šiandieninis dailininkas net nebando sukurti ilgaamžio ta-pybos darbo, o atvirkščiai – siekia parodyti jo laikinumą, trapumą. Tad kyla klausimas, ar būtina tokius paveikslus restauruoti, ar stengtis išsaugoti dar-bą, sąmoningai sukurtą sunykti?

Raktažodžiai: šiuolaikinė tapyba, dailininkas, kūrėjas, eksperimentas, idėja, tempera, kūrinys, asambliažas, koliažas, paveikslas, metalas, medis, popierius, pramonės gaminiai, klijai, faktūra, forma, spalva, Lietuva, Vaka-rų Europa, modernizmas, restauratorius.


Modernizmo ir postmodernizmo vystymasis ir įtaka Lietuvos menininkų kūrybai

Studijuodamas Vilniaus dailės akademijoje sutikau nemažai tapytojų, kurie dirbdami naudoja įvairiausias tapybai neskirtas medžiagas, net nesusi-mąstydami apie savo kūrinių ilgaamžiškumą.

XX a. II p. Vakarų pasaulio dailei būdingas daugybės naujų krypčių, sti-lių įvairovės atsiradimas. Nauji eksperimentai ir ieškojimai dailėje pasižymi įvairių žanrų ir meno šakų susiliejimu. Vienas ryškiausių šio laikotarpio dai-lininkų – abstraktaus ekspresionizmo atstovas Džeksonas Polokas (Jackson Pollock). Jo paveikslai – tai laisva, nevaržoma abstrakcija, siekianti perteikti pojūčius. Jis atsisako tradicinių tapybos priemonių, dažus ant drobės tepa mentele, purškia, varvina.

Popmeno dailininkų kūrybiniai ieškojimai rėmėsi Marselio Diušano (Marcel Duchamp) kūrybos principais, kuris dar amžiaus pradžioje paveiks-luose pradėjo naudoti masinės gamybos daiktus ready-made, tokiu būdu pa-naikindamas įprastas tapybos ribas. Vienas ryškiausių Amerikos popmeni-ninkų Džimas Dinas (Jim Dine) ant drobės pritvirtindavo įvairius objektus ir keliais teptuko brūkštelėjimais sukurdavo jiems aplinką.

Menininkai ieškojo naujų išraiškos priemonių, eksperimentavo su me-džiaga: faktūra, akrilu, koliažo technika. Iš koliažo išsivystęs asambliažo menas surenkamas beveik vien iš jau esančių elementų. Asambliažas atrado naują požiūrį į paveikslo erdvę. Vienas iš šios srities kūrėjų amerikiečių yra dailininkas Robertas Raušenbergas (Robert Rauschenberg).

Asambliažas, plačiai paplitęs ir kitose kryptyse, vėliau įgavo naujas kū-rybines formas – instaliaciją, žemės meną ir kt.

Vakarų pasaulyje modernizmas ir postmodernizmas vystėsi dideliu tempu.Lietuva kaip ir visa Rytų Europa po Antrojo pasaulinio karo buvo stip-

riai veikiama susikūrusios Sovietų Socialistinių Respublikų Sąjungos (SSSR) ideologijos. Daugelis dailininkų pokarinėje Lietuvoje patyrė spaudimą ir tu-rėjo kurti pagal privalomo socialistinio realizmo metodus. Permainos Lietu-vos mene prasidėjo XX a. 6 deš. viduryje ir buvo susijusios su stalinizmo žlu-gimu ir atšilimo laikotarpiu sovietinėje kultūroje. Tuomet atsirado galimybė plačiau susipažinti su kitų šalių atstovų kūryba. Gyvenimo būdo pasikeiti-mas leido dailininkams akivaizdžiai susipažinti su pasaulio menu ir į Lietu-vą įnešti daug naujo. Tradicinės dailės atstovai kūrė remdamiesi Vakarų Eu-


ropos klasikinio modernizmo kryptimis. Postmodernistinės dailės atstovai atsisakė tradicinių dailės priemonių ir ėmėsi netradicinės kūrybinės veiklos: maišė nesuderinamas medžiagas, kūrė įvairius performansus, hepeningus, kūno menus ir t. t.

Lietuvos tapyba XX a. II p. – XXI a. pr.

XX a. pr. lietuvių dailė įsiliejo į visą tuometinę kultūrą apėmusį tautinį judėjimą. Nacionalinės dailės gimimas sutapo su modernizmo įkarščiu Va-karų Europoje. Jauni dailininkai pritaikė naujas idėjas, kurios gimė pasižval-gius po pasaulį. Pirmoji darni menininkų karta, vienijama Kauno meno mo-kyklos tradicijų, pritaikiusi Vakarų Europos meno pažinimo patirtį, buvo „arsininkai“. Pirmoji paroda 1932 m. spalio mėn., kurioje dalyvavo ir tapyto-jai Antanas Gudaitis, Antanas Samuolis, Viktoras Vizgirda, buvo pavadinta „moderniško meno iškrypimais“. Dėl jų kūrybos Lietuvoje išsirutuliojo neo-ekspresionizmas.

1945–1956 m. kūrybinė veikla tapo vis labiau reguliuojama ir prižiūrima valstybės mastu. Po 1947 m. buvo rengiamos parodos pagal temas, nustaty-tas sovietinės ideologinės doktrinos.1

1956 m. pirmą kartą pasireiškė meno modernizavimo idėjos. Tais metais į Maskvą buvo atvežta prancūzų meno paroda, kurioje eksponuoti impresio-nistų darbai. Ši paroda padarė didelį įspūdį ir įtaką lietuvių dailininkams. Tuo metu beveik šimtmečio senumo Vakarų Europos meno reiškinys jiems atrodė kaip neregėtas modernumo stebuklas. Lietuviai, išbandydami impre-sionistų pamokas, jautėsi labai šiuolaikiški. Dailininkai ėmė eksperimentuo-ti, siekti dailės modernizavimo, pradėjo tapyti alla prima, pamėgo faktūrą, pastelinį, rusvą koloritą, neįprastas kompozicijas. Tuo laikotarpiu Lietuvoje išpopuliarėjo koliažai ir asambliažai.

XX a. 6 deš. pabaigoje – 7 deš. pradžioje lietuvių tapyba grįžo prie mo-dernizmo, nuo kurio ji buvo atitolinta stalinizmo laikais. Šį grįžimą ryžtingai pradėjo Jono Švažo karta. Kiti žymesni jos atstovai buvo Vladimiras Kara-tajus, Jonas Čeponis, Silvestras Džiaukštas, Vincentas Gečas, Stasys Jusio-nis, Aloyzas Stasiulevičius. Jie traukėsi nuo akademinių kanonų. Didžiausią įtaką Lietuvos dailininkų kūrybai darė pasauliniai modernizmo reiškiniai. J. Čeponio kūryboje buvo matyti fovistų įtaka, J. Švažo – Pjero Sulažo (Pier-re Soulages) ir t. t. Individualaus braižo idėjos tapo svarbiausios ir dominuo-jančios. J. Švažas 1966 m. pirmą kartą kūrinį „Siena“ atliko Lietuvoje nauja


koliažo technika. Vėlesnėje kūryboje šis menininkas labai išplėtojo koliažo galimybes; ši technika tapo tipišku jo meninio mąstymo būdu.

XX a. 7 deš. pradžioje ir viduryje neoficialiai ėmė plėtotis formų, tech-nikų ir temų požiūriu dar radikalesnė modernistinės tapybos atšaka. Kiek jaunesni, bet šiai kartai priskiriami autoriai yra Vincas Kisarauskas ir Valen-tinas Antanavičius.1 Jie pirmieji ėmė intensyviai naudotis asambliažo tech-nika.

Grįžimas į modernizmą sąlygojo ir požiūrio į naudojamas medžiagas pasikeitimą. Dailininkai pradėjo daug laisviau naudoti turimas medžiagas, dairėsi naujų, dar nebandytų. Aliejiniai dažai buvo tepami storesniu sluoks-niu (alla prima, storoka faktūra), spalvos tapo ryškesnės, dažai dažnai ne-buvo maišomi, o naudojami tiesiai iš tūtelės. Į dažus būdavo pridedama žvyro faktūrai išgauti (J. Švažas „Siena“, rodyta 1966 m. jaunųjų dailinin-kų parodoje). Pradėtos naudoti akrilinės temperos, koliažas (A. Stasiule-vičius). Jaunesnieji dailininkai naudojo dar įvairesnes priemones. Pasiren-kamos medžiagos tapo visiškai artimos Vakarų dailininkų naudojamoms. Asambliažuose buvo naudojami serijinės gamybos produktai (plastikinės lė-lės, metalinės ir plastmasinės įrenginių dalys), seni, aptrūniję daiktai (medis, seni rakandai, diržai, varžtai, vinys ir t. t.) bei pačių autorių darbo priemonės (grafikos klišės, dažų kamšteliai).

XX a. 8 deš. pradžioje ėmė reikštis Algimanto Kuro karta (Kostas Dereš-kevičius, Povilas Ričardas Vaitiekūnas, Algimantas Švėgžda, Arvydas Šal-tenis, visai šalia jų buvęs Antanas Martinaitis). Jie nenutolo nuo ekspresio-nizmo, sektinais pavyzdžiais laikė Vincento van Gogo (Vincent van Gogh), Edvardo Muncho (Edvard Munch), Fransiso Beikono (Francis Bacon) kūry-bą, o iš prieškario Lietuvos dailininkų jiems kėlė pagarbą Antanas Samuolis, Viktoras Vizgirda.

Šio laikotarpio Lietuvos dailininkai mažiau naudojosi asambliažo ir ko-liažo technikomis, dažnai – drobe ir dažais, nors tiek Algimantas Kuras, tiek Povilas Ričardas Vaitiekūnas yra sukūrę ir asambliažų. Tarp Kosto Dereške-vičiaus to laikotarpio darbų yra nemažai koliažo technika sukurtų paveikslų.

XX a. 8 deš. pradžioje abstrakčiosios tapybos ėmėsi kitų sričių dailinin-kai (pusiau nelegaliai) Kazimiera Zimblytė ir Eugenijus Antanas Cukerma-nas. Dekoratyvią pseudoliaudišką tapybą plėtojo Rimantas Bičiūnas. Raiš-kos priemonių arsenalas tapo daug įvairesnis, nors nebuvo toks pat platus, kaip Vakarų šalių menininkų. Pradėta tapyti ne vien plonu aliejinių dažų


sluoksniu. Lietuvos dailininkai pamėgo ir greitą, pastozinę tapybą (alla pri-ma), netikėtas kompozicijas, siužetus, potėpį. Ši karta pakeitė tiek vaizduo-jamus objektus, tiek vaizdavimo būdą ir medžiagas.

XX a. 7–8 deš. Lietuvos dailę galima apibūdinti kaip posūkį nuo akade-mistinio natūralizmo link modernistinės tradicijos. Kartu su kūryba keitėsi ir medžiagos bei jų naudojimo būdai (pradėtos naudoti naujai pasirodžiusios medžiagos pakeitė iki to laiko dailininkams įprastas priemones). Greta niū-roko kolorito atsirado ekspresionistiška faktūrinė tapyba, įdomios kompozi-cijos ir koliažų elementai.

XX a. 9 deš. antroje pusėje eksperimentinį meną pradėjo pripažinti meno kritikai. K. Zimblytė ir E. A. Cukermanas išliko solidžiausi lietuvių abstrak-cionistai iki pat XX a. 9 deš. pabaigos. K. Zimblytė buvo studijavusi tekstilę, o E. A. Cukermanas – architektūrą. Tai atsispindėjo ir jų kuriamame mene.

Tuo laikotarpiu Lietuvoje vykę meniniai procesai įgavo įvairias formas ir nebesikoncentravo vienoje srityje bei kryptyje. Svarbiausias tapo kūrybinio individualumo, originalumo, drąsumo principas.

1991 m. susibūrė kelios Lietuvos nepriklausomos dailininkų grupės. Tai „Grupė 24“, „Žalias lapas“, „Angis“ ir kt. Nyko ribos tarp dailės žanrų ir šakų – parodų salėse vyravo objektai, o salių centre būdavo eksponuojamos instaliacijos, vykdavo hepeningai, akcijos. Nuo XX a. 9 deš. vidurio dailinin-kai kūrė tai, kas jiems patiems buvo įdomu.

XX a. 10 deš. viduryje įsitvirtino naujoviškiausia dailininkų kūryba, Lietuvos dailininkų naudotos medžiagos tapo panašios į Vakarų menininkų naudotąsias. Nemažai dailininkų, turinčių tapytojų kvalifikaciją, ėmėsi kur-ti objektus, instaliacijas, videomeną ir kt. Dailininkai, kurie pradėjo tapyti XX a. 7–8 deš., kūrė naudodami tradicines medžiagas ir technikas. Tapyba ant popieriaus buvo jungiama su rastais objektais. Jaunesnės kartos meni-ninkai kūriniuose apie tradicinę tapybą palikdavo tik užuominas.

Vienas iš pagrindinių šiuolaikinės tapybos bruožų – naujų medžiagų naudojimas. Autoriai kuria individualų technikos stilių, leidžiantį atpažinti autorių ir išskirti jį iš kitų.

Tai, kad padaugėjo stilių, menininkus paskatino ryžtingiems eksperi-mentams. Tokios medžiagos, kaip skarda, ypač plonas, kone persišviečiantis popierius arba, priešingai, storas grubus audeklas, statybiniai ar metalo da-žai dažnai yra pradedami naudoti kaip formos kūrimo priemonės. Tapyto-jas, anksčiau laikęsis klasikinių technologijų taisyklių, dabar naudojasi visos


dažų pramonės produkcija, tapo pelenais, riebalais, žeme ar moliu, nemąs-tydamas apie trumpą savo kūrinių amžių. Kūrinį postmodernizmo periodo menininkas vis dažniau suvokia kaip trumpalaikį ženklą. Viena svarbiausių modernizmo funkcijų – siekis šokiruoti.

XX a. II p. tapytojas jau labai individualiai suprato techniką ir ama-tą, pradėjo vis drastiškiau tapyti. Naudojant atlikimo technikas, dailininko kelias tapo eksperimentinis. Iki šiol tapytojo darbas buvo sukurti kūrinį, kuris kuo ilgiau išliktų. Nuo XX a. pab. menininkai tyčia pabrėždavo savo kūrinių laikinumą. Individualios meno priemonės padėdavo menininkui išsisakyti.

Prastų ir nekokybiškų medžiagų pasirinkimą skatino tų medžiagų pi-gumas. Dailininkų noras būti išgirstiems, pastebėtiems skatino kurti kažką nauja. Dėl šios priežasties buvo naudojamos įvairios medžiagos ir nemąsto-ma apie tai, ar jos dera viena su kita. Dėl šių priežasčių moderniosios tapybos restauravimas šiandien yra problemiškas.

Lietuvos tapytojų technikos ir medžiagos

Jei senosios tapybos atlikimo technika yra daugmaž žinoma, modernio-sios tapybos technika tiek individualizuota, kad tampa nebeatpažįstama ir sunkiai klasifikuojama. XX a. tapytojų darbai yra skirtingų stilių, kupi-ni drąsių idėjų, nevienodos formos ir turinio, pasižymi naudotų medžiagų, įrankių ir techninių galimybių įvairove. Molbertinė tapyba išliko ir šiame amžiuje. Tapybos technika tapo iššūkiu XX a. tapytojams, nes jie daugiausia dėmesio ėmė skirti visam paveikslo sukūrimo procesui.

Kiekvieno dailininko tapybos technika yra skirtinga, kūriniai visiškai individualūs, dažnai įvairialypiai. Menininkui svarbiausia yra idėja, o kūri-nio atlikimas – antraeilis dalykas, kaip ir tapyba. Tai – tik technikos klau-simas.2

Modernistinė raiška. Augustino Savicko alla prima tapyba

Augustinas Savickas (gimė 1919) stengėsi tapyti nestandartiškai. Daili-ninkui nesinorėjo visą gyvenimą jaustis sukaustytam. „Taip jau būna: artėja paroda, pradedu tapyti be perstojo, su didžiule įtampa. Ir tave apima nepa-prasta kūrybos aistra ir didžiausias džiaugsmas, kai matai: užplūdo kūry-binė sėkmė, tikras įkvėpimas.“3 Dailininkas pasirenka keistas, bet išgyven-


tas temas. Pavyzdžiui, triptikas „Dialogas“ (1977). Paveikslų pavadinimai: I. „Mano motina. Fašistų nužudyta“; II. „Pavasaris dirbtuvėje“; III. „Brolis Algirdas. Fašistų sušaudytas“. Mėgo tokias temas, kaip „Motina ir karas“, 1976; „Dviese“, 1973; „Gėlės dirbtuvėje“, 1975 ir kt. Tapydamas „figūrinį teminį“ paveikslą, visą laiką bandydavo laužyti komponavimo schemą, trak-tavimo iliustratyvumą. Dailininkas tapė spontaniškai, alla prima. Savo at-likimo paprastumu jį įkvėpdavo dažytos lietuvių liaudies skulptūros ar rusų ikonos. „Štai kur menas!“ – teigė A. Savickas.3

A. Savickas porėmius paveikslams pirkdavo Dailės kombinate, Podols-ko fabriko gamybos drobę – jau nugruntuotą (pats gruntuodavo retai). Jei gruntuodavo, tai naudodavo ir želatiną, ir žuvų, ir stalių darbams skirtus, ir polivinlacetatinius klijus. Tiksliai klijų sudėties (procentingumo) nenusta-tinėdavo, todėl kartais gruntas būdavo „traškantis“, t. y. klijai per stiprūs. Gruntui pagaminti kaip užpildą naudodavo ir cinko baltąjį pigmentą. Jei nebūdavo pigmento, naudodavo dantų valymo miltelius. Drobę klijuodavo 2–4 kartus, 3–4 sluoksniais dengdavo ir gruntą. Jei gruntas per daug gerda-vo aliejų, jį pertepdavo dar vienu klijų sluoksniu.

A. Savickas daugiausiai naudodavo Leningrado gamybos dažus, taip pat tuo metu Dailininkų sąjungos kartais iš Vakarų Europos gamintojų gauna-mus „Winsor & Newton“, „Lefranc & Burgeois“, „Talens“ ir kitus, kuriuos Lietuvos dailininkų sąjungos nariai galėdavo įsigyti. Jis atsargoje taip pat turėdavo ir kartais naudodavo Podolske gamintus eskizinius dažus. Dažų sluoksnis A. Savicko paveiksluose gana storas, nes, anot paties autoriaus, jis negali kurti paveikslo ant balto pagrindo, pirma turi gruntą padengti dažu, o po to „įveikti“ tapydamas ant jo.

A. Savickas naudojo tuo metu gamintus skiediklius Nr. 2, Nr. 4, terpenti-ną, taip pat terpentino, damaros lako ir aliejaus mišinį lygiomis dalimis 1:1:1.

Paties autoriaus nuomone, geriausiai išsilaikė tie jo darbai, kurie nutapy-ti alla prima, nespėjus išdžiūti nei vienam dažų sluoksniui. Tie, kurie buvo taisyti arba tapyti ant seno paveikslo, atsisluoksniuodavo.

Pats autorius savo paveikslų niekada nelakuodavo.

Leopoldo Surgailio netapybinio pagrindo panaudojimas tapyboje

Leopoldo Surgailio (gimė 1928) tapybai lemiamą reikšmę turėjo skulp-tūros ir lietuvių liaudies meno studijos. Liaudies menas dailininkui padė-


jo atsikratyti akademizmo ir socrealizmo įtakų. Per liaudies meną jis priėjo prie romaninio stiliaus.

Savo kūriniams naudojo Podolsko fabrike pagamintus porėmius, prieš panaudodamas juos, nevaškuodavo. Kaip pagrindą naudodavo kartoną, nes jis stabilesnis. Drobę ir PVA temperą dažniausiai rinkdavosi didelio forma-to darbams, kartoną ir kazeino (aliejaus temperą) – mažesniems. Drobę ant porėmių tempdavo pats.

Klijuodavo staliaus, žuvų klijais (4–5 %) abi kartono puses, kad jis ne-siriestų. Tai taip pat ir apsauga nuo drėgmės, tačiau, užtepus daugiau dažų sluoksnių, kartonas vis tiek linksta, todėl dailininkas stengėsi ant jo storai netapyti. Grunto nenaudodavo, tik klijų sluoksnį. Dailininkas daug darbų, kuriais lieka nepatenkintas, apverčia ir vėl užtapo, kartais kelis kartus.

Naudojo kazeino – aliejaus temperą, ypač mažesnio formato darbams. L. Surgailis temperą naudoti pradėjo 1960 m., išvykęs į kūrybinę stovyklą Palangoje, atsiradus sintetinei polivinilacetatinei rūšiai, ją ėmė naudoti di-desnio formato paveikslams. Daugiausiai naudojo tarybinės pramonės pa-gamintus dažus. Kai pasirodė Vokietijos Demokratinėje Respublikoje pa-gaminta tempera, bandė naudoti ją, bet rezultatais liko nepatenkintas. Iš prekybos dingus kazeininei temperai, trūkstamus dažus pasigamindavo pats. Dažniausiai pritrūkdavo baltų dažų. Jiems pasigaminti naudodavo ka-zeino aliejaus emulsiją, pridėdamas truputį lako ir cinko baltojo pigmento. Kazeiną gamindavo pats iš liesos varškės.

Baigtus darbus kartais lakuodavo dengiamuoju laku, prieš tai paklijavęs želatina, nes, lakuojant tiesiai ant dažų sluoksnio, kinta jo optinės savybės.

Aloyzo Stasiulevičiaus tapyba ir koliažo problema

Abstrakcionisto Aloyzo Stasiulevičiaus (gimė 1931) tapybos kalbą suda-ro netikėta motyvų darna (pavyzdžiui, miestas ir draperijos), labai sugeome-trinta forma, neretai paįvairinta koliažo faktūromis ir vaizdinėmis asociaci-jomis, sąlygiška simbolinė spalva. A. Stasiulevičius savo kūriniams geresnį estetinį vaizdą pradėjo suteikti naudodamas įvairias meno priemones ir tech-nologijas. Naudodamas koliažą, jis kelia maištą prieš tradicinį tapymo būdą ir skatina ieškoti natūralių medžiagų sugretinimo. Vėliau mėgina atsisakyti žanro sampratos bei kitų meną išskiriančių požymių, pavyzdžiui, gyvo tep-tuko judėjimo paskutiniaisiais dešimtmečiais kurdamas savo darbus, taiky-damas purškimo techniką.4


A. Stasiulevičius pastebėjo, kad alla prima nutapyti darbai dažnai yra vienareikšmių spal-vų, neturi skambumo, daugias-luoksniškumo. Jį žavėjo tai, kad senieji meistrai, tapydami ant medžio lentų, galėjo tvirtinti emalį, brangakmenius, sidabru ir auksu kalinėtus apkaustus. Todėl bandė iš jų mokytis, at-gaivinti šią seną techniką. Tai padaryti jis galėjo, nes atsira-do nauji temperos, akrilo da-žai. Įvairių faktūrų – medžiagos skiaučių, folijos, kartono – klija-vimas paveikslo paviršiuje teikė norimo pasiekti įspūdžio dau-giareikšmingumo. Artima jam tapo koliažo technika, teikianti plačias plastines galimybes su-stiprinti architektūrinę struk-tūrinę formą. A. Stasiulevičiaus paveikslo „Senoji Klaipėda II“ (1971) nugarinėje pusėje – persi-gėręs gruntas. Vaizdinėje pusėje du laivai, drobė užtapyta alieji-niais dažais, ant viršaus prikli-juoti įvairių medžiagų gabaliu-kai, kuriais vaizduojami laivai, uostas. Vietomis – ypač aplink medžiagų, folijos gabaliukus – stora aliejinių dažų faktūra.

Anksčiau tapė tempera, vėliau pradėjo tapyti aliejiniais dažais, kurie privertė ieškoti naujų išraiškos galimybių. Pradėdamas darbą, komponuoja tempera, vėliau tapo aliejumi. Iš pradžių naudoja ryškias lokalines spalvas, išdėsto pačias pagrindines dėmes, vėliau įveda pustonius. Daug kartų džio-vina, skuta, lasiruoja. Paveikslo paviršiuje šalia gausių pastozinių vietų išlai-ko ir lygiai nutapytas plokštumas.

Aloyzas Stasiulevičius. „Senoji Klaipėda II“. 1971 m.Drobė, aliejus, 91 × 116 cm.

Vaizdinėje paveikslo pusėje drobė užtapyta aliejiniais dažais, ant viršaus priklijuoti įvairių medžiagų, folijos gabaliukai. Vietomis – ypač aplink medžiagų, folijos gabaliukus – stora aliejinių dažų faktūra

Aloyzas Stasiulevičius. „Senoji Klaipėda II“. 1971 m.Fragmentas. Drobė, aliejus, 91 × 116 cm


A. Stasiulevičiaus nuomone, jo pasaulėjautai didelę įtaką padarė kūrybi-nio kelio pradžia (1960–1970). Tai buvo ir pažintis su abstrakcionizmu. Ta-čiau ši pažintis nenuvedė jo į grynąją abstrakciją.3

Kazimiera Zimblytė ir netapybinių priemonių naudojimo pradžia

K. Zimblytės (1933–1999) požiūrį į naudojamas medžiagas lėmė teksti-lės studijos. Autorė nuo savo kūrybinio kelio karjeros pradžios naudojo ne-tipines priemones: koliažus, sukurtus iš popieriaus, odos, drobės, medžio, ji dažė aerozoliniais dažais, bronzos pudros milteliais. Jos polinkis į faktūrų ir jų derinių paieškas taip pat turėtų būti atėjęs iš tekstilės studijų laikų.

Elementus savo kūriniuose autorė montuodavo įvairiais būdais – popie-rių prie drobės ar medžio klijavo sintetiniais (polivinilacetatiniais) klijais, kartoną prie medžio konstrukcijų tvirtino vinutėmis, kurios tuo pat metu tapdavo ir svarbiu plastiniu paveikslo elementu. Pavyzdžiu gali būti 1970 m. sukurtas paveikslas „Be pavadinimo“ (1970), dabar esantis Alfonso Andriuš-kevičiaus kolekcijoje. Kūrinys sukaltas iš senų grubių lentų, autorės rastų pa-jūryje. Tai galėjo būti kokios nors primityvios dėžės dangtis, narvo durelės ar panašaus daikto dalis. Autorė šitą „dangtį“ nudažė aukso spalvos bronzi-niais dažais, o auksas – sakralinės sferos simbolis. Be to, paveiksle daug rau-donos spalvos.5 Šios lentos tuo pat metu yra ir paveikslo pagrindas, ir raiškos elementas. Siūleliai, grūdeliai, dirgsniai – paprasčiausios užlankstytos vinu-tės, kuriomis prie lentgalių, darbo viduryje, prikaltos kartono atraižos.

Kartonas – labai mėgstama ir dažnai K. Zimblytės eksploa-tuojama medžiaga.5 Kartais už-lankstytų vinių „ornamentas“ įvairiomis kryptimis nueina jos paveikslo plokštuma.

Paveiksle „Kompozicija“, nu-tapytame 1974 m., matome kitą dailininkei būdingą bruožą – pa-veikslui sukurti naudojami ae-rozoliniai dažai. Stačiakampėje rupaus kartono plokštumoje žali tonai, tamsėjantys į darbo pa-

Kazimiera Zimblytė. Be pavadinimo. 1970 m.Mišri technika, 50 × 60 cm


kraščius. Kompozicijos viduryje persipina vatmano juostos, nupurkštos ni-troemale. Čia susipina tamsiai žali ir juodi tonai. Jos kūriniuose svarbus skir-tumas tarp blizgančių ir pusiau matinių paviršių.

Autorė taip pat naudoja ir ne visai prie paviršiaus pritvirtintus elemen-tus, pvz., paveiksle „In memoriam“, sukurtame Vilniaus laidojimo rūmams. Kompozicijos centre – atitrūkusios stačiakampės popierinės plokštumos su atitrūkusiomis pusapskritėmis skiautėmis.

Vincas Kisarauskas: „netikėtų“ medžiagų tvirtinimas

Tapytojas, grafikas, skulptorius, scenografas V. Kisarauskas (1934–1970) visuose savo darbuose jungia tiek motyvus, tiek medžiagas.

Šis dailininkas yra vienas asambliažų technikos pradininkų Lietuvoje. Kompoziciją jis laikė svarbiausia savo išraiškos priemone. Ji statiška, pagrįs-ta vertikalių ir horizontalių kontrastu. Dailininkas mėgo skulptūriškas, tarsi išdrožtas ar ištašytas, kampuotas, aiškių kontūrų, dažnai ryškiai modeliuo-tas formas, taip pat architektūriškas, gana griežtai apribotas, stačiakampes „dėžiškas“ erdves.

Dar vienas svarbus jo paveikslų gyvybės šaltinis – spalva. Ankstesnieji V. Kisarausko tapybos kūriniai („Prie stalo“, 1965; „Trys kaukės“, 1967) spal-viniu požiūriu gana asketiški. Spalva dažnai susijusi su faktūra. Vėlesnieji paveikslai spalvos atžvilgiu ryškesni, efektingesni.

Tapytojas suręsdavo savo veikėjus iš geometrizuotų formų, kampuotų luitų. Dailininko nutapytos figūros dažnai neturi rankų, atsispiria nieko ne-darydamos. Vienos šio autoriaus nutapytų figūrų yra lyg ekspresionistiškos, kitos – siurrealistiškos („Zodiako dvyniai“, 1977), trečios – popartiškos.

Iš liaudies skulptūrų dailininkas mokėsi vengti detalizuoti ir atmesti ne-reikalingus figūros elementus. Kartais paveiksluose jis vaizduodavo tik figū-ros dalis, pavyzdžiui, pusę veido, ranką ir kt.

V. Kisarauskas ne visada naudojo tik teptuką ir mentelę: prie paveikslo plokštumos jis kalė, klijavo savo paties išdrožtus medžio, linoleumo gaba-lus ar medinio, metalinio bei kitokio daikto liekanas, pritvirtindavo karto-ną, popierių su klišės antspaudais ir kt. Pavyzdžiui, paveikslas „Skerdiena“ (1967) sukurtas panaudojant tapybos ir koliažo technikas.5 Šis dailininkas savo kūryboje, ypač kurdamas asambliažus, nevengdavo ir pačių netikėčiau-sių medžiagų (plastiko, metalo, kartono, keramikos dirbinių, odos, mecha-nizmų dalių ir t. t.). Labai dažnai paveikslo pagrindas būdavo parenkamas


statybinis presuotas karto-nas. Naudojo ir popierinį kartoną (tapybinį, negrun-tuotą medį, kuris dažnai bū-davo ir kūrinio pagrindas), ir plastinius elementus, drobę (dažnai nevientisą, susiūtą iš kelių gabalų), senus drabu-žius, kilimėlius.

Dažniausiai dailininkas nau dojo aliejinius dažus arba juos derino su kitomis me-džiagomis, tokiomis kaip

anglis, tempera. Pvz., paveiksle „Be pavadinimo (Vidiškiai)“, nutapytame 1973 m., ant aliejinių dažų sluoksnio dar piešta anglimi, kuri turbūt nefik-suota. Paveikslo plotas kartais dažais būdavo užtepamas tik fragmentiškai, paliekant tuščius plotus arba derinant piešinį anglimi ant kartono. Aliejinius dažus derino su įvairiais asambliažo objektais: plastmasiniais dažų kamšte-liais, plastiko, metalo, statybinio kartono atraižomis („Sudėtinga kompozi-cija“, 1965), metalo detalėmis, senais dažais („Popartinė kompozicija“, 1966), elektros instaliacijos detalėmis, kartono raižinių klišėmis, skarda (be pava-dinimo, 1968), šilkografijos atspaudais. Paveiksle „Prie lempos“ (1961) drobė susiūta iš dviejų gabalų, susiuvimo siūlė pakankamai grubi, netiesi, drobės kraštai nelygūs. Kitas V. Kisarausko paveikslas be pavadinimo (1972) nuta-pytas aliejiniais dažais ant kartono. Ant paveikslo priklijuota elektronikos detalių, medinio rėmelio dalių.

Igorio Piekuro fotografinio realizmo paieškos, eksperimentavimas su medžiagomis

Dailininkas Igoris Piekuras (1935–2006) jau tuo metu, kai dar nebuvo pripažintas tarp menininkų, savo kūryboje pats ieškojo ir kitus skatino siekti naujovių. I. Piekuro bendramokslių naudotas natūralizmo metodas jo neten-kino. Dailininkas savo kūryboje rinkdavosi racionalias tapybos priemones: tapė monochromiškai, grafiškai piešė, vaizdus tarsi montuodavo. I. Piekuras nuolat bandė naujas medžiagas, eksperimentavo, naudojo savo sukurtas der-vas, emales, nes tik taip dirbti jam pačiam būdavo įdomu.

Vincas Kisarauskas. Be pavadinimo. 1972 m.Aliejus, kartonas, asambliažas, 90 × 121 cm


Šis dailininkas XX a. 7 deš. pats atrado siurrealistams ži-nomą fumažo techniką, derino koliažo, asambliažo elementus, komponuodamas darbus naudo-josi skaidrėmis ir fotografijomis.

Laikui bėgant keitėsi dai-lininko kūryba. Iš ankstyvųjų tapybiškų koloristinių ir iš aka-demiškesnių darbų išsivystė ra-cionalios, beveik dokumentiškos kompozicijos.

Dailės kritikai I. Pieku-ro kūrybą teigiamai vertino už nuolatines naujumo paieškas, gyvenimo reiškinių apmąstymą, dokumentiškumą, sugebėjimą įprasminti ir panaudoti klasiki-nės dailės principus.

Sukurtuose portretuose I. Piekuras nevengė ir šokiruo-jančių detalių. Net skylė karto-ne – reali būties jungtis – atro-dė įtikinamai svarbi („Sūnaus portretas“, 1969). Savo autopor-treto su žmona vaizdą suskaidė fotonegatyvo montažo principu („Negatyvinis portretas“, „Naktį“, abu – 1978). Su „Negatyviniu autoportre-tu“ (1978), „Susimąstymu“ (1977) dailininkas įžengė į fotorealizmą; jis vie-nas pirmųjų Lietuvoje išbandė šią modernistinę raišką.

Ypač išsiskiria I. Piekuro asambliažo technika sukurti darbai. Jie kom-ponuojami naudojant apdegintas lentas, surūdijusius skardos lakštus, gipsi-nes detales, sulankstytus ir užtapytus purvinos drobės gabalus („Kareivis ir madona“, 1969; „Rekviem“, 1971; „Sąvartynas“, 1976)6. „Sąvartynas“ (1976) tapytas ant kartono, mišria technika. Kartonas nudažytas emulsiniais dažais. Ant jo priklijuota įvairių medžiagų skiaučių, kai kurios dar ir užtapytos.

Igoris Piekuras. „Sąvartynas“. 1976 m.Kartonas, mišri technika, 115,5 × 130 cm.

Kartonas nudažytas emulsiniais dažais. Ant jo priklijuotos įvairių medžiagų skiautės, kai kurios dar užtapytos

Igoris Piekuras. „Sąvartynas“. 1976 m.Fragmentas. Kartonas, mišri technika, 115,5 × 130 cm


Eugenijus Antanas Cukermanas: „Tapyba pirmiausia yra paviršių menas“

E. A. Cukermanas (gimė 1935) nuo pat aktyvios kūrybos pradžios tapo abstrakcijas. Pir-miausia tempera ant kartono tapydavo geometrizuotas abs-trakcijas. Menkas dirbtuvės ap-švietimas jo kūryboje lėmė spal-vų atvirumą ir plokščią tapyseną. Palai ps niui dailininkas per ėjo prie drobės ir aliejinių dažų.3

Ankstyvojo kūrybos laiko-tarpio (iki 1978) E. A. Cuker-mano paveikslai labiau „geome-triški“ ir grafiški nei tapybiški. Ypač jį domina plokštumos – er-dvės (tikros ir iliuzinės) santy-kiai. Eugenijui svarbus žaidimas plokštumomis ir tūriais.5 Iš pa-veikslo plokštumų išauginamos geometrinės figūros, o plokštu-mas ir apimtis užlieja grafiniais tekstais („Aplink kubą I“, 1977). E. A. Cukermano paveiks-le „Aplink kubą I“ (1977) ant drobės trijose vietose priklijuo-ti kartoninių dėžučių kampai. Viskas užtapyta aliejiniais tam-siais dažais, ant viršaus – balta spalva ir su teptuko kitu galu iš-braižytos raidės. Taip visas paviršius išrašinėtas tekstais. Kai kur ant pavir-šiaus eina linijos, padarytos baltais aliejiniais dažais, spaudžiant dažus iškart iš tūtelės. Paveiksle „Paraštės“ (1977) pailgą stačiakampį sudarančios trijų

Eugenijus Antanas Cukermanas. „Aplink kubą I“. 1977 m.Drobė, aliejus, 84 × 78,5 cm.

Ant drobės trijose vietose priklijuoti kartoninių dėžučių kampai. Viskas užtapyta aliejiniais tamsiais dažais. Ant viršaus užtapyta balta spalva ir su teptuko kitu galu išbraižytos raidės

Eugenijus Antanas Cukermanas. „Aplink kubą I“. 1977 m.Fragmentas. Drobė, aliejus, 84 × 78,5 cm


kvadratų drobės išsikiša už porėmių. Paveiksle „Izotopija“ (1978) dominuo-ja mėlyno kobalto plotas, nusėtas smulkučių reljefiškų piramidžių, kurių vis atsikartojantis ritmas sudaro paviršinį judėjimą.7 Paveiksle „Graffiti“ (1977) viena ant kitos užslenka stambios spalvinės dėmės.

Šis dailininkas išrutuliojo lietuvių tapybos kontekste originalų kompozi-cijos tipą. Jis klijuoja drobę ant drobės, skirtingai sušiaušia paveikslo paviršių.

Jo kūriniai, nutapyti apie 1977–1979 m., yra beveik monochromiški. Paveiklse „Šviesos laukai“ (1979) didžiąją dalį paveikslo ploto užima lyg akmens, lyg smėlio, lyg tinko spalva, kurioje yra tik pora mėlynų linijų. Vė-liau dailininko darbai tapo spalvingesni.

E. A. Cukermano tapyba yra itin originali jo sukurtų paveikslų paviršiais. „Tapyba pirmiausia yra paviršių menas“ – žodžiai, giliai įstrigę dailininko są-monėje. Užuot tapęs, liejęs, klojęs dažą, Eugenijus „baksnoja“ teptuku, brūži-na nudažytą paviršių metaliniu šepečiu, spaudžia dažus ant drobės tiesiai iš tūtelės (kakleliu sužeisdamas paviršių), klijuoja antrą drobės sluoksnį ir kt.5

Šio menininko paveikslų kūnai dažnai įvairiais būdais pažeisti – jie ne tik tapyti, bet ir klijuoti, deginti, brūžuoti metaliniu šepečiu, tepti derva ir t. t.

Daugelis paviršių pavidalų sukuriama pasitelkiant liniją. Jo linijos tie-sios, laužtinės, smėlio kontūro, rando tipo, įrėžtos ir iškilusios reljefu, kon-tūru apvedančios spalvas. Linijas dailininkas įbrėžia dažų tūtelės kakliuku, prilipdo prie paveikslo plokštumos virvelę, ją nuplėšia ir tada lieka griovelis, atlenkia statmenai pagrindui antrosios priklijuotos drobės kraštą, tą kraštą plėšia ir apdegina.

Linijos jo kūrinyje atlieka įvairias funkcijas: jos kūrinio kūną daro šiurkštų, grublėtą, randuotą.5

E. A. Cukermano paveikslai – ant porėmio ištemptos drobės, teptos, ta-pytos, baksnotos ir braižytos dažais. Vienu metu (1992) dailininkas netgi piešė tiesiai iš dažų tūtelės, brūžindamas ant popieriaus nuriebėjusias linijas, susukdamas jų mazgus (vėliau kuriant naudojo guašą, tušą, akrilą, aliejinę pastelę).7

„Atodangų“ serijos paveikslai sudaryti iš 2–3 drobės sluoksnių.3 Potė-piai, jos faktūros ir kiti buvimo drobėje būdai išlieka svarbiausia E. A. Cu-kermano paveikslų savybe.7 Jo paveiksle „Atodangos III“ (1986) ant drobės užklijuota kita drobė, kuri užtapyta aliejiniais dažais. Tarp drobių priklijuo-tos iš vielų suformuotos grotelės. Iš užpakalinės pusės vielų vietose yra susi-formavusios bangos, nelygumai.


Medinis porėmis, lininė drobė, teptuko šeriai, linų aliejus, įvairūs pig-mentai sudaro visumą.

Šis dailininkas nemėgsta kartono, kurio plonos briaunos tarsi naikina plokštumoje kuriamą erdvę.3

Valentino Antanavičiaus asambliažų atsiradimas ir jų įtaka lietuvių tapybai

Valentinas Antanavičius (gimė 1936) – vienas ryškiausių Lietuvos me-nininkų. A. Andriuškevičiaus nuomone, jis iš dabartinių lietuvių dailinin-kų labiausiai „tragikomiškas“. „Žiūrėdamas į jo paveikslus (ypač sukurtus asambliažo technika) ir paklaustas, ką jie šneka apie gyvenimą, galėtum atsakyti: jis yra tuštybė, pretenzijos, pseudodrama, savęs bei kitų mulkini-mas“, – teigia A. Andriuškevičius.5

Formuojantis V. Antanavičiaus estetinėms pažiūroms ir individualiam stiliui, didelės įtakos turėjo pažintis su senąja ir moderniąja Vakarų daile.

Tapytojo įsitikinimu, kiekvienas dailininkas, kokiai srovei jis atstovau-tų, turi būti tikras savo amato profesionalas. Dailininkas nusivylęs kartu su kai kuriais postmodernizmo reiškiniais atplūdusia antiprofesionalizmo ban-ga ir tarp jauniausios kartos menininkų plintančia pažiūra, jog idėjai išreikš-ti pakanka kokios nors vizualios užuominos, papildomos žodžių tiradomis. Pasak jo, tai trumpalaikis reiškinys.

Kūryboje V. Antanavičius yra išbandęs daug ką: dirbęs įvairiomis grafi-kos technikomis, liejęs akvareles, pasižymėjęs kurdamas ekslibrisus, sceno-grafiją teatro scenai.

Kartą Valentinas yra pasakęs, kad jo menas – tai siurrealizmo, dadaizmo ir poparto mišinys su lietuviško sentimentalumo prieskoniu. Popartas davė impulsų jo asambliažams.

Kartu su V. Kisarausku V. Antanavičius laikomas asambliažo meno at-mainos pradininku lietuvių dailėje. Juos kurti V. Antanavičius pradėjo dar XX a. 7 deš. viduryje.8 Nuo savo kūrybinės karjeros pradžios iki dabar dai-lininkas labiausiai mėgsta tapybos ir asambliažo technikas. Jo asambliažas nėra grynas: jis dažniausiai komponuojamas su tapyba. Autorius nebėga nuo tradicinio paveikslo stačiakampio, nevengia rėmų.9

V. Antanavičius savo kūryboje dažniausiai naudodavo senus pramoni-nius daiktus, mechanizmų detales, sintetinius gaminius, išardytas plastma-sines lėles ir kt., puikiai derino tų daiktų formas, išgaudavo siurrealistinį,


nejaukų šalto, mirusio gyvenimo įspūdį. Jau pagamintų daiktų arsenalą jis kartais papildydavo paties padarytais skulptūriniais akcentais, tapybinėmis faktūromis. V. Antanavičiaus asambliažo „Literatūrinis personažas“ (1987) nugarinė lygioji kartono pusė nudažyta (nugruntuota) tempera, užlanks-tytos vinys. Vaizdinėje pusėje ant kartono priklijuotas rėmas, kartonas ap-dažytas aliejiniais dažais. Asambliažas sukurtas iš priklijuotų medžių – rė-melių, rėmų, medinio seno stalo ar kėdės kojų, gipso, pusės lėlės galvos su plaukais. Kitame asambliaže „Ekologinė katastrofa“ (1980) iš lentų sudaryta balta dėžė, įrėminta į medinį rėmą, nugarinė pusė apkalta dviejomis nelygio-mis presuoto statybinio kartono plokštėmis. Iš lentų sukalta dėžė, aptraukta medvilnine medžiaga, vaizduoja lyg kokį karstą. Ant jos priklijuota gipsinė skulptūrinė galva, virš jos – lėlių kojos, galva, ant jų – aliumininės plokštelės, išteptos aerozoliniais dažais, kurie turbūt simbolizuoja kraują.

Pastaraisiais metais šis dailininkas savo asambliažus komponuoja iš se-novinių kaimo buities daiktų – įvairiausių medinių darbo įrankių, namų gamybos baldų, pakinktų, apavo detalių, raštuotų lovatiesių, kalvystės dir-

Valentinas Antanavičius. „Literatūrinis personažas“. 1987 m.Asambliažas, 62 × 52 cm.

Vaizdinėje pusėje ant kartono priklijuotas rėmas. Kartonas apdažytas aliejiniais dažais. Asambliažas padarytas iš priklijuotų medžių – rėmelių, rėmų, gipso, pusės lėlės galvos su plaukais

Valentinas Antanavičius. „Literatūrinis personažas“. 1987 m.Fragmentas. Asambliažas, 62 × 52 cm


binių ir t. t. Jų paviršius nugludintas ilgai juos naudojusių rankų. Autorius komponuoja tuos daiktus atsargiai, stengdamasis nesunaikinti, neardyti, ne-bent jie savaime suirę. Dailininkas juokauja: „jeigu mano asambliažai pa-sirodys nieko verti, kas nors galės juos išardyti ir džiaugtis tais senoviniais daiktais.“8

V. Antanavičiaus asambliažuose, kaip ir tapyboje, visada vaizduojamas žmogaus pavidalas, kaip užuomina, simbolis. Asambliažiniuose darbuose tapyba ir jau pagamintų daiktų panaudojimas jungiasi į visumą. Tvirtinimo būdai nemaskuojami.

Viešajame dailės gyvenime V. Antanavičius šiuo metu daugiausia daly-vauja demonstruodamas ekslibrisus ir akvareles. Savo tapybos kūriniuose jis vaizduoja keistus, savotiškos anatominės ir dvasinės struktūros personažus, dažus tepa plačiu teptuku, leidžia dažams tikšti, varvėti, krešėti.

Asambliažiniuose kūriniuose erdvė nutapyta, o daiktas – tikras. Ne vie-nas jų siejasi su Renesanso meistrų darbais, ikonų tapyba.

Objektai drąsiai apdorojami papildomomis priemonėmis (ištapomi, nu-dažomi ir t. t.). Dėl to kartais autoriui priekaištaujama: nėra nei tikros tapy-bos, nei tikro asambliažo.

Absoliuti dauguma V. Antanavičiaus kūrinių vaizduoja žmogaus figūrą. Dailininkas yra sukūręs brandžių portretų, jau sulaukusių ir platesnio pripa-žinimo. Tai Viktoro Vizgirdos, Juozo Apučio, Romualdo Lankausko, Anta-no Gudaičio portretai.

Kurdamas asambliažus, V. Antanavičius įdomiai vaizduoja žmogaus fi-gūrą. Paveiksle gali dominuoti galva, ranka, akis, ausis ir t. t. Dailininkui tinka bet kokia medžiaga, įvairiausios paskirties objektai: plastinės lėlių kūnų dalys, paties autoriaus skulptūriškai apdoroti medžio gabalai, gipsinės skulptūrų kopijos, metalinės įvairių mechanizmų ar įrankių detalės, audek-las, kailis ir t. t.5 Kūrinyje „Kompozicija“ (1983) jis naudojasi asambliažo technika. Figūros korpusas ir galūnės – brezentinis įrankių dėklas su užse-gimo dirželiais. „Embrionai“, glūdintys vaikingos figūros korpuse, – lėlių kūnų dalys. Yra rėmas, užbrūkšniuotas paveikslo fonas, figūros galva, suka-mosios kėdutės sėdynė, prie kurios prikaltas lėlės pakaušis.5

Objektai, kuriuos V. Antanavičius naudojo asambliažams, keitėsi: maž-daug iki 1980 m. dominavo fabrikinės gamybos daiktai ir jų fragmentai (me-chanizmų dalys, plastmasinės lėlės ir kt.). Vėliau viršų paėmė rankų darbo daiktai, daugiausia – liaudies buities reikmenys, mediniai valstiečių darbo


įrankiai. Visada autorius pabrėžia daikto susidėvėjimą, šiukšliškumą, des-trukcijos požymius.

Dailininko kūryboje tarsi susitinka senoji ir modernioji dailė. Pastarai-siais metais menininkas vis dažniau atsigręžia į lietuvių liaudies dailę. Pasak paties menininko, jam smarkiai darė įtaką ir grožinė bei filosofinė literatūra.

Postmodernistinė raiška. Piešimas degančios žvakės liepsna bei dūmais Jono Gasiūno tapyboje

Viduriniajai kartai priklausantis Jonas Gasiūnas (gimė 1954) yra šiuolai-kinės tapybos kūrėjas, naudojantis piešimo degančios žvakės liepsna bei dū-mais techniką, specifinį paveikslų paviršiaus apdorojimą degančios žvakės dūmais. Nuo 1960 m. Vakarų Europos dailininkas O. Piene’as kūrė dūmų ir ugnies paveikslus, analizuodamas šviesą, judesį ir erdvę. Pirmieji J. Gasiū-no darbai, atlikti šia technika, sukurti 2000 metais. Rinkdamasis siužetus, į savo paveikslus J. Gasiūnas perkelia ištisą eilę reikšmingų ideologinių figū-rų – nuo Irako kare naudojamų malūnsparnių „AH-64 Apache“ iki antka-pinio paminklo Vytautui Didžiajam ar atvaizdo „Švenčiausioji Aušros Vartų Mergelė Marija“. J. Gasiūnas dūmais piešia figūrų kontūrus, atsiribodamas nuo ugnies prigimties.10 Jo darbuose pastebimas tapymas fumažo technika. Jis piešia ir tonuoja žvakės liepsna. Yra ir graffiti kūrybos bruožų. Tarp to-kių – ir J. Gasiūno darbas 2002 m. ant drobės akrilu, žvakės liepsna, ir dū-

mais nutapytas paveikslas „Šven-čiausioji Aušros Vartų Mergelė Marija“.

Paveiksluose menininkas de-rina prieštaringus atvaizdus, ma-sinės kultūros įvaizdžius, ginčija prasminius jų stereotipus, istori-nius įvykius („Be tavęs man dan-gaus vartai nereikalingi…“, 2001); dūmai juose tampa lengvo prisi-lietimo prie drobės žyme, pvz., kūrinyje „Mokytoja“ (tapyba dū-mais, 2005). Jo kūryboje svarbūs ir istorinės, religinės tematikos darbai: „Atminčiai Vytauto Di-

Jonas Gasiūnas. „Mokytoja“. 2005 m.Drobė, akrilas, piešinys degančia žvake, 254 × 260 cm


džiojo, Lietuvos Kunigaikščio, Mano vilčių karaliaus, Mano sapnų princo“ ir kt. Tai tarsi dūmais išpiešta ikona.11 Dailininkas kaip paveikslo pagrindą naudoja įvairias drobes, medvilnes. Dažniausiai tapo akrilu.

Jurgos Barilaitės problemiškos technologijos ir komplikuoti medžiagų deriniai

Paskutiniais studijų akade-mijoje metais J. Barilaitės (gimė 1972) netenkino romantiš-kas ekspresionizmas ir tapybos priemonės. Tai ją vertė ieškoti truputį kitos kalbos, sudėtingų ir problemiškų technologijų ir medžiagų derinių.

Besimokydama akademijo-je dailininkė domėjosi naujomis netapybinėmis medžiagomis ir jas naudojant išgaunamomis faktūromis bei prasmėmis. Jos kūryboje dideli autoritetai buvo Anzelmas Kyferis (Anselm Kiefer), Juozapas Boisas (Jo-seph Beuys), Ivas Kleinas (Yves Klein). J. Barilaitė naudojo įvai-rius pigmentus, riebalus, suo-džius, dervą, cementą.

Kurdama didelio formato paveikslą „Mimikrija I“ (1995), J. Barilaitė pirmiausia ieško-jo tapybos paviršiaus faktūrų skirtumų ir dermės – natūralių žemės pigmentų aksominio pa-viršiaus ir dervos plastiškumo blizgesio. Kad tiesiogiai pajustų

Jurga Barilaitė. „Liemenėlė“. Iš serijos „6 taisyklės, kaip žaisti mamą“. 1998 m.Kartonas, koliažas, 70 × 90 cm.

Paveikslo pagrindas susideda iš fanieros, kartono, popieriaus. Ant vaizdinės pusės priklijuota liemenėlė. Visas paveikslas padengtas suodžiais. Kadangi suodžiai nesutvirtinti, tai visas paviršius yra tepantis, byrantis. Ant viršaus esantis popierius susibangavęs. Paveikslas yra netaisyklingos formos (kairysis šonas 65 cm, dešinysis 72,5 cm, viršus 84 cm, o apačioje 83,5 cm). Signatūra užrašyta kreida, kuri yra šiek tiek nusitrynusi

Jurga Barilaitė. „Liemenėlė“. Iš serijos „6 taisyklės, kaip žaisti mamą“. 1998 m.Fragmentas. Kartonas, koliažas, 70 × 90 cm


ir išreikštų tą medžiagiškumą, dailininkė išsimurkdė (tikrąja to žodžio pras-me) naudotuose pigmentuose, riebaluose, suodžiuose ir atspaudė savo kūną drobėje. Sąmoningai siekė atsitiktinumo. Intuityviai jautė, kad šalia natū-ralių žemės spalvų pigmentų reikia kažkokios tvirtos faktūros, gilaus tono, kokį turi derva, su visomis savo simbolinėmis prasmėmis ir asfalto tvaiku. Svarbiausia jai buvo paviršiaus faktūrų tinklas, natūraliai atsiradęs spalvinis sluoksnis.3

J. Barilaitei labiau rūpi procesas, o ne rezultatas. Dailininkė šiek tiek domė-josi boksu. Ji tapybą su boksu amžiams suvedė į klinčą. Tapybos darbe „Būti-noji gintis“ (2001) dailininkė dirbo emulsiniuose dažuose pamirkytomis pirš-tinėmis. Ji naudoja maišinę drobę, „praklijuotą“ želatina.12 Darbuose „Žaisti mamą“ į kūrinius įterpė savo mamos naudotus daiktus – lūpų dažus, korsetą, liemenuką. Šiuos daiktus, kaip ir vaikystės lėlę, ji priklijavo ant popieriaus. Šie daiktai jos kūriniuose vėl yra paslepiami, tampa tarsi apirę, nes įlydomi į juo-dus suodžius.13 J. Barilaitės paveikslas „Liemenėlė“ (iš serijos „6 taisyklės kaip žaisti mamą“, 1998) atliktas ant kartono koliažo technika. Jo pagrindą suda-ro fanera, kartonas, popierius. Ant vaizdinės pusės priklijuota liemenėlė. Vi-sas paveikslas padengtas suodžiais. Kadangi jie nesutvirtinti, tai visas pavir-šius tepus, byrantis; ant viršaus esantis popierius susibangavęs. Paveikslas yra netaisyklingos formos (kairysis šonas – 65 cm, dešinysis – 72,5 cm, viršus – 84 cm, o apačia – 83,5 cm). Kreida užrašyta signatūra šiek tiek nusitrynusi.

Šiuolaikinė tapyba restauratorių akimis

Restauratoriai pripažįsta, kad viena didžiausių šių dienų dailės kūrinių restauravimo problemų – XX a. modernioji tapyba. XX a. II p. Vakarų dailė yra naujas meno puslapis dailininkams renkantis naujas medžiagas, išraiškos priemones, ieškant dar nenaudotų formų. Kūrinių ilgaamžiškumas nebeak-centuojamas. Kinta požiūris į naudojamas medžiagas ir technikas. Tampa svarbu sukurti naujas, savas tradicijas. Dailininkai labai pamėgsta mišrias technikas. Viename paveiksle dažnai naudojama akvarelė, pastelė, akrilinė tempera, aliejiniai dažai, prie kūrinio dar priklijuojama plastmasės, popie-riaus, tekstilės, metalo, stiklo ir kt. medžiagų detalių. Šiandien, gerai neiš-analizavus tokio paveikslo sandaros, jo negalima pradėti restauruoti.

Moderniojoje tapyboje į vieną kūrinį jungiamos įvairios medžiagos, reikalaujančios skirtingų saugojimo sąlygų. Kartais dailininkai sąmonin-gai naikina savo kūrinį: jį aprūko, išdegina skylę, apipila rūgštimi ir t. t.


Klasikininėje tapyboje restauratorius panašius defektus stengiasi pašalinti, o moderniojoje turi juos išsaugoti.

Ypač sudėtinga moderniąją tapybą valyti, nes paveikslas sukurtas iš skirtingų medžiagų ir kiekvienai detalei valyti reikia skirtingų tirpiklių, ku-rie, patekę ant šalia esančios medžiagos, gali ją pažeisti. Tarkim, kaip nu-valyti J. Gasiūno tapybos darbą, kuris sukurtas naudojant degančios ugnies dūmus, arba kai visas kūrinio paviršius yra padengtas suodžiais, pvz., J. Barilaitės paveikslas „Liemenėlė“ (prie tokio kūrinio baisu ir nusičiaudėti). Kartais, restauruojant moderniosios tapybos kūrinius, prisieina kūrinį ir išmontuoti, o restauravus atskiras jo detales, vėliau vėl iš naujo sumontuo-ti. Tokiai tapybai restauruoti reikia kurti naujas technologijas, nes senosios daugeliui darbų netinka.14

Netradicinių technologijų naudojimas gali sutrumpinti kūrinio ilgaam-žiškumą, jis gali būti labiau pažeidžiamas tiek mechaniškai, tiek ir dėl klima-to sąlygų, temperatūros ir drėgmės pokyčių. XX a. meno kūrinio metrikoje nurodytos medžiagos „drobė, aliejus“ dažnai jau nieko nebesako apie jo atli-kimo techniką.2

Medžiagos, naudojamos šiuolaikinėje tapyboje

XX a. II p. kai kurie dailininkai kurdami naudodavo aliejinius dažus ir drobę, bet ieškodavo savitų dažų dengimo būdų, tekstūrų, eksponavimo būdų ir panašiai. Prie jų galima priskirti pirmąjį tarp menininkų išryškė-jusį judėjimą – abstraktųjį ekspresionizmą. Šios meno srovės atstovai siekė atitrūkti nuo įprastų tapytojo įrankių: molberto, paletės, teptukų ir t. t. Jie mėgo naudoti peilius, lazdas ir varvančius skystus dažus, pastozinį dažų sluoksnį maišydavo su smėliu, grūstu stiklu ir kitomis medžiagomis.

Kiti dailininkai naudojo naujas medžiagas, pvz., kaip rišamąją medžiagą pigmentams – akrilato dervas. Be akrilinių dervų, tuo laikotarpiu atsirado ir kitos naujos medžiagos, pvz., sintetiniai pagrindai, lakai, polivinilacetatinė rišamoji medžiaga. Ji yra daugiau žinoma Rytų šalyse, kuriose atsirado anks-čiau nei akrilas.

Dar kiti kūrėjai išsiskiria naudodami įvairias tradicinei tapybai nebū-dingas medžiagas. Kai jiems rūpėjo paveikslo paviršiaus įvairovė, skirtingos neįprastos faktūros, kūrė koliažą, aplikaciją. Popieriaus lakštai buvo sukar-pomi ir nudažomi, iškarpos klijuojamos prie pagrindo, iš šių detalių kompo-nuojami paveikslai.


Paveikslams kurti dailininkai naudodavo pačias įvairiausias me-džiagas. Tai būdavo ir seni maišai, skudurai, taip pat suanglėjęs me-dis, deginta ar litavimo lempa lydy-ta plastikinė folija, išplotos vario plokštelės. Pvz., Juzefos Čeičytės paveikslas „Kompozicija“ (1969) yra sukurtas ant kartono koliažo technika. Čia ant kartono prikli-juotos išpjaustytos vienkartinės lėkštės, visas kartonas ir lėkštės apklijuotos laikraščiais. Galiausiai ant viso paviršiaus užklijuota foli-ja. Šiuo metu folija atsisluoksniuo-ja, yra įplyšusi, vietomis atšokusi nuo vienkartinių lėkščių.

Koliažui ir asambliažui bū-davo naudojami patys įvairiausi objektai: nuo nuotraukų ir šilko-grafijos iki plunksnų, šluotražių ir panašių daiktų. Pvz., tapytojo An-tano Kuro paveiksle „Be pavadi-nimo asambliažo technika nr. 6“ (1976) iš nugarinės pusės pritvir-tintos kelios lentos, kad prilaiky-tų vaizdinėje pusėje esantį varik-lio gaubtą. Vaizdinėje pusėje ant kartono vinimis pritvirtintos įvai-rios detalės: variklio gaubtas, lai-dai, įvairios metalinės konstrukci-jos. Pats kartonas užtapytas kelių spalvų aliejiniais dažais.

Paruoštą drobę dailininkai degindavo, išnešdavo į lietų, tapydavo ugnies dūmais ir t. t. Lygiai nudažytą drobę pradurdavo, įpjaudavo ar kitaip pažeis-davo. Pvz., J. Čeičytės paveikslas „Šviesa“ (1982) tapytas aliejiniais dažais ant

Jurga Čeičytė. „Kompozicija“. 1969 m.Kartonas, koliažas, 85 × 115 cm.

Ant kartono priklijuotos išpjaustytos vienkartinės lėkštės. Visas kartonas ir lėkštės apklijuotos laikraščiais. Galiausiai ant viso paviršiaus užklijuota folija

Jurga Čeičytė. „Kompozicija“. 1969 m.Fragmentas. Kartonas, koliažas, 85 × 115 cm


drobės mišria technika. Drobė gana reta, nugarinėje pusėje persigėręs grun-tas, išlindę siūlų galai. Vaizdinėje – prisiūtos virvutės. Jos visos nudažytos taip pat, kaip fonas. Nuo netinkamo autorinio grunto dažų sluoksnis vieto-mis sutrūkinėjęs. Klijai, panaudoti grunte, gali būti per stiprūs.

Pagrindinės naujų medžiagų grupės: sintetinės dervos, kurios naudoja-mos tiek lakui, tiek kaip dažų rišamoji medžiaga, sintetiniai pigmentai (or-ganiniai ir neorganiniai junginiai), nauji paveikslų pagrindai, dailininkų priemonės ir įrankiai.

Akrilinės emulsijos yra sukomponuotos iš homopolimerų arba kopoli-merų ir / arba metakrilato monomerų. Keičiant šių monomerų proporcijas, sintetinės dervos gali būti pritaikytos specialioms reikmėms: reikalingam klijingumui, tempimo jėgai pasiekti.

Anksčiau naudotos medžiagos turėjo didesnį koloidų kiekį, todėl buvo mažesnio klijingumo, o naujesnėse yra optimalesni priedai paviršiui formuoti.

Akrilinių dažų džiūvimo mechanizmas yra visiškai kitoks negu alieji-nių, kurie džiūsta autooksidacijos būdu. Garuojant vandens fazei, akrilinės emulsijos suformuoja sluoksnį. Stiprus kapiliarinis spaudimas traukia van-denį iš akrilo sluoksnio, verčia polimerų grandines deformuotis ir suguldo į glaudžiai supakuotas struktūras.

Akrilinės dervos buvusioje Sovietų Sąjungoje negamintos dailininkų reikmėms. Čia kaip nauja medžiaga buvo gaminama ir naudojama polivi-nilacetatinė derva. Pastaroji medžiaga savo savybėmis pralaimi akrilinėms: laikui bėgant ji geltonuoja, yra ne tokia elastinga, ją sunkiau praskiesti. Vie-nintelis jos privalumas – žema kaina.

Esamų medžiagų pasirinkimas buvusioje Sovietų Sąjungoje buvo mažes-nis nei kitose Europos valstybėse. Pvz., akriliniai dažai gana reti Lietuvos dailininkų naudotų medžiagų arsenale, nes tarybinė pramonė jų negamin-davo, o importuojama ir paskirstoma buvo nedideliais kiekiais. Kartais dai-lininkai jų atsiveždavo grįždami iš kelionių po užsienį, bet tokių atvejų buvo nedaug. Iš temperų daugiausiai buvo naudojama kazeininė-aliejinė ir vėliau atsiradusi polivinilacetatinė. Pvz., didelio formato Leopoldo Surgailio dar-bai dažnai nutapyti naudojant PVA temperą. Akrilinius dažus kūryboje nau-dojo A. Stasiulevičius, V. Kisarauskas.

Šiuolaikiniuose paveiksluose dailininkas išranda naują tapybos koncep-ciją, sukuria kompoziciją ir tam pritaiko jau egzistuojančias medžiagas, arba vaizdui kurti naudoja naujas medžiagas ir priemones.2


Dailininkai tarpusavyje derina nesuderinamas medžiagas, pvz., lipnią juostą, porėmį su tirpikliu; drobę, priklijuotą prie medinio pagrindo; laką, aliejų, organinį stiką; akrilą, polikarbonato plėvelę, pritvirtintą prie medi-nio pagrindo; akrilą, švino lakštą, pritvirtintą prie medinio pagrindo; pe-lenus, akrilą, šiaudus, pritvirtintus prie lininės drobės; akrilą, titano baltąjį pigmentą su rišikliu, vidutinio tankio medienos plaušų plokštę; emalį, kraft popierių, priklijuotą prie drobės; aliejinę temperą, medį gumą; akrilą, popie-rių, priklijuotą prie drobės, ir kitus panašius derinius.2

Šiuolaikinės tapybos paveikslo pagrindas

Laikui bėgant keitėsi ne tik tapybos medžiagos, bet ir paveikslų struktū-ra, jų sluoksniai. Anksčiau tradicinis tapybos pagrindas buvo medis, drobė, popierius ar kitas medžiaginis elementas, kuris laiko dažų sluoksnį. Šiuolai-kinėje tapyboje pagrindas yra viena iš pagrindinių dailininko kūrybos dalių, kuri jam padeda realizuoti sumanymus.2

Jei paveikslams naudojama tradicinė drobė, jos ypatybės dažnai tyčia pa-veikiamos: drobė pernelyg smarkiai įtempiama, traiškoma, glamžoma, pli-suojama, klostoma, išformuojama, deformuojama, įpjaunama, plėšoma ir t. t. Be to, dažnai naudojamos ne tik lininės drobės, bet ir audiniai iš medvilnės, džiuto, sintetinių ar dirbtinių pluoštų. Taip pat kaip pagrindas naudojamos ir kitos medžiagos: sluoksniuota fanera, presuotas kartonas, medžio drož-lių plokštė, plastikas, organinis / akrilinis stiklas, aliuminio lakštai, švino plokštelės, skardos lakštai, polistirolo ir poliesterio plokštės, visiškai skai-drus tapybos pagrindas ir t. t. Šiuos pagrindus dar priklijuoja ant sienos, len-tų, kartono, stiklo, vamzdžių ir kt.

Viena iš pagrindinių technologinių problemų, restauruojant XX a. II p. Lietuvoje sukurtus tapybos darbus, yra ta, kad daugelis buvo nutapyti ant storo, statybos darbams skirto kartono. Tapymui buvo naudojama tiek ly-gioji kartono pusė, tiek ir faktūrinė. Nors pastaroji sugerdavo daug dau-giau klijų ir tapant ant jos daug greičiau sudildavo teptukai, dailininkus traukė jos faktūros panašumas į drobę. Tapant ant lygiosios pusės, daž-nai problemų atsirasdavo taip pat, jei, prieš tepant klijus, pagrindo pavir-šius nebūdavo pašiurkštinamas ir tepta šaltais, jau sustingusiais klijais. Po kiek laiko grunto sluoksnis, kartu ir dažų sutrūkinėdavo ir atsiklijuodavo nuo pagrindo. Ypač greitai tai atsitikdavo, jei būdavo tapoma storu dažų sluoksniu.


Pati blogiausia šio pagrindo savybė yra jo rūgštingumas. Tvirto ir patiki-mo pagrindo blogosios savybės pasireiškia ne iš karto. Tai sunki, laikui bė-gant susibanguojanti ir išlinkstanti medžiaga. Tapytus ant kartono didelio formato paveikslus sunku tinkamai įrėminti. Be to, kartono masėje gausu rūgščių, kurios reaguoja su grunto ir dažų sluoksnio medžiagomis, silpnina jas, keičia spalvas ir dar kitaip gadina.2 Net ir per pakankamai storą grunto sluoksnį kartone esančios rūgštys paveikia dažų sluoksnį.

Rūgštingumu (dažnai didesniu nei presuoto kartono) pasižymi ir pa-prastas iš skudurų ar medžio atliekų pagamintas kartonas. Darbuose, nu-tapytuose ant šio pagrindo, rūgštims jautresni pigmentai greitai pakinta. Kadangi paties kartono struktūra nėra stabili, jis net nuo pakankamai nedi-delio drėgmės kiekio pertekliaus išbrinksta.

Kartais paveikslus dailininkai tapydavo ir ant medžio drožlių plokštės.Popierius kaip pagrindas buvo naudojamas ne tik piešiniams, tapybai

vandeniniais dažais (guašu, akvarele, temperomis), bet ir aliejinei tapybai. Prieš naudojimą pagrindas būdavo praklijuojamas želatina ar kitokiais kli-jais, kartais išmirkomas aliejuje. Jame esančios rūgštys stipriai veikė pagrin-dą ir po kiek laiko popierius gerokai apnykdavo. Paveiktas rūgščių, popierius tampa trapus, lūžus, pagelsta.

Drobė, pats populiariausias tapybos pagrindas, XX a. jau beveik visada būdavo gaminama fabrikiniu būdu. Naudojamų drobių tankis, storis, pyni-mo būdas, sudėtis – patys įvairiausi. XX a. II p. gana plačiai buvo pradė-ti naudoti ne vien lininio plaušo audiniai. Pramonė pradėjo siūlyti tapybos pagrindams lino-medvilnės, vien tik medvilnės, sintetinius ir kitokius au-dinius. Medvilninė drobė nėra pats geriausias pagrindas tapybai, nes ji ne-pakankamai tvirta bei atspari įvairiam, tiek fiziniam, tiek ir cheminiam, poveikiui. Linines drobes dailininkai naudojo taip pat pačios įvairiausios kokybės. Pvz., tiek Vakarų Europoje, tiek ir Lietuvoje kartais būdavo tapo-ma ant maišinio audinio, kuris, klijuojamas prieš tapymą, sugeria daug kli-jų, todėl tampa kietas, neelastingas. Laikui bėgant grunto ir dažų sluoksnyje atsiranda krakeliūros. Sintetiniai audiniai daugiau buvo naudojami tapybai naujai atsiradusių dervų (akrilo, polivinilacetato) temperomis.

XIX a. padidėjo atsiradusių jau nugruntuotų drobių pasiūla. Gamintojai visada ieško pigesnių, paprasčiau pritaikomų medžiagų gruntams ir prikli-javimams. Dažnai tapyba ant fabrikinės drobės išsilaiko prasčiau, negu ant paties autoriaus nugruntuotos.


Medieną kaip pagrindą buvo mėgstama naudoti seną, aptrūnijusią, jau kitų panaudotas, atvirame ore arba vandenyje pabuvojusias lentas. Grublė-tas, apdilęs paviršius nebuvo kaip nors apdorojamas, priešingai, jis tapdavo paveikslo plastinės raiškos dalimi.

Autoriai, eksperimentavę naujomis raiškos priemonėmis, kaip paveikslo pagrindą kartais panaudodavo visiškai netikėtą medžiagą. Pvz., Vinco Kisa-rausko paveikslai gali būti nutapyti ant senų kelnių, rankšluosčių ar kilimo.

Grunto sluoksnis ir restauravimo problemos

Kaip ir daugelį kitų dailėje naudojamų medžiagų, taip ir gruntą, XX a. II p. plačiai pradėjo gaminti pramonė. Kiekviena kompanija siūlė dervų ir užpildo kombinacijas. Kaip rišamoji medžiaga buvo naudojamos dervos (akrilatai, polivinilacetatai), kaip užpildas – kreida, pigmentai (populiarus buvo titano baltasis). Fabrikuose gruntuotos drobės ne visada būdavo koky-biškos. Tai lėmė kūrinių nepatvarumą ir trumpaamžiškumą.

Moderniojoje tapyboje grunto dažnai išvis būdavo atsisakoma. Ant grunto būdavo piešiama arba paliekamos liepsnos, anglies ir pananašios žy-mės. Dalis menininkų XX a. vis dar naudojo klasikinius gruntus, kiti – fa-brike gruntuotas drobes. Dažnai dailininkai patys ruošdavo klijus ar gruntą, įklijindavo ir gruntuodavo drobę savitu būdu, atitinkančiu jų meninį suma-nymą, pvz., drobę padengdavo labai storu faktūrinio grunto sluoksniu. Daž-nai, gamindami gruntą savo nuožiūra, dalininkai nepaisydavo jo sudeda-mųjų dalių proporcijų. Dėl to tokie gruntai vėliau ėmė skilinėti, atšoko nuo pagrindo, pradėjo byrėti ir t. t. Kartais būdavo naudojamas spalvotas grun-tas, ant kurio jau nebetapoma, o tik piešiama, grunte išraižomi ženklai, pvz., Eugenijaus Antano Cukermano paveikslas „Aplink kubą“. Buvo naudojamas ir plonytis blizgančio grunto sluoksnis, ant kurio, kaip akvarelės technikoje, yra liejami skysti dažai.2 Daugelis menininkų iš viso nenaudoja grunto, o tik paveikslo pagrindą priklijuoja želatina, skiesta vandeniu.

Įvairusis dažų sluoksnis

Dailininkai patys išradinėja naujas tapybos technikas, naudodami laiko nepatikrintas, nesuderinamas medžiagas, todėl labai dažnai galima matyti visai neseniai aliejiniais dažais tapytus paveikslus su atsisluoksniavusiu, su-trūkinėjusiu, besilupančiu ir byrančiu viršutiniu dažų sluoksniu, po kuriuo matosi kitos spalvos dažai.15


Priemonės ir įrankiai, naudojami tapybai: aerografai, sintetinio plaušo teptukai, aerozoliniai dažai ir kiti – anksčiau buvę ne dailės sferos įrankiai. Dažams ant pagrindo dėti XX a. pradėtos naudoti mentelės, špachteliai.

Greta tradicinių aliejinių dažų dažnai naudojami sintetiniai (akrilas, vi-nilas ir kt.), be to, labai populiarios mišrios technikos – tapyba įvairios kil-mės dažų mišiniais, pvz., kartais sumaišomi net aliejiniai ir akvarelės dažai. Be to, kaip dažų priedai naudojami sausi pigmentai, įvairūs užpildai, tirštik-liai, klijai ir kitos netradicinės medžiagos: pjuvenos, smėlis, durpės, pelenai, šiaudai, popierius, vaškas, net kraujas ir taukai.

Piešinys kuriamas taip pat įvairiausiomis priemonėmis, pvz., tušinu-ku, grafitiniu pieštuku, dažnai piešiama jau ant dažų sluoksnio, o ne po juo. Pvz., tapytoja Eglė Ridikaitė ant drobės rašinėja aitriai violetiniu rašalu. Ji surenka vamzdyje rastas rūdis arba po visą kambarį ant daiktų nusėdusias dulkes ir jomis „tapo“.12

Pernelyg storas, ypatingos faktūros aliejinių ar temperinių dažų sluoks-nis laikui bėgant deformuoja drobę, sulūžta nuo savo svorio, išsisluoksniuo-ja ir pradeda byrėti. Dar sudėtingesni procesai vyksta paveiksluose, kuriuo-se panaudotos ir natūralios, ir sintetinės medžiagos, o faktūra suformuota ne tik iš kelių rūšių dažų, bet dar ir iš popieriaus, metalinės folijos, audi-nių fragmentų ir kt. Pvz., A. Stasiulevičiaus paveiksle „Senoji Klaipėda II“ (1971) ant aliejinės tapybos sluoksnio tais pačiais dažais priklijuoti įvairios medžiagos gabaliukai, folija ir kt. Savaime linkę išsisluoksniuoti ir trupėti tokie daugiasluoksniai fragmentai, kuriuose yra tapyba ir polivinilacetatine tempera, ir aliejumi, ir dažais su sausų pigmentų priedu, be to, dar įtepta fak-tūrą išryškinančių, vandenyje tirpstančiais klijais įmirkytų audinių, medie-nos gabalėlių ir kt., kurie yra dar kartą užtapyti vienos ar kitos rūšies dažais. Toks ar panašiai suformuotas įvairus sluoksnis nėra patvarus.

Tapyba ant pusiau išdžiūvusio dažų sluoksnio yra pagrindinė aliejinės tapybos dažų sluoksnio atsisluoksniavimo ir byrėjimo priežastis. Uždėjus naują dažų sluoksnį ant pusiau išdžiūvusių dažų, viršutinis suskilinėja, at-šoka ir pradeda byrėti. Jau nuo XX a. vidurio taip tapoma ir tai yra viena iš pagrindinių problemų restauruojant šiuos darbus. Pvz., Stasio Jusionio (gimė 1927) paveikslas „Talka kaime“. Matyt, autoriui pritrūko paveikslo aukščio, tai apačioje prikalė medinę juostą ir, ją užtapydamas, pratęsė pa-veikslą. Pati tapyba yra aliejinė, pastozinė, stora faktūra. Vietomis dažų sluoksnis atsisluoksniavęs, sutrūkinėjęs ir kai kur ištrupėjęs.


Tvirtinant atsisluoksniavusį, byrantį, bet palyginti naują, neporingą, ne-drėkstantį dažų sluoksnį, vandeniniai klijų tirpalai mažiau efektyvūs. Be to, dažnai šiuolaikinę tapybą blogai veikia vanduo, pvz., kai tapybos pagrindas yra medvilninė drobė, kai gruntas brinksta vandenyje ir kt.

Modernios tapybos kūriniai ypač retai lakuojami. Lakas dažniau naudo-jamas gruntui padengti arba kaip netradicinių priedų rišiklis.

Moderniems kūriniams dažnai pritaikomos pramoninės medžia-gos, skirtos fasadams ir interjerams dažyti, metalų paviršiams padeng-ti. Kitos naujos pramoninės medžiagos taip pat labai greitai pritaikomos tapyboje.2

Išvados

• Kai kurie XX a. II p. menininkai sąmoningai nepaisė kūrinių ilgaam-žiškumui keliamų reikalavimų, tapybos technikos taisyklių ir daugiau dėmesio skyrė techniniam tapybos veiksmui.

• Dailininkai savo darbuose vis dažniau naudoja pramonėje gaminamas ir naudojamas įvairias medžiagas, kurių nesuderinamumas tarpusavy-je ypač apsunkina restauratorių darbą, kai šie bando restauruoti ir ap-saugoti kūrinius nuo sunykimo.

• Tokie paveikslo sudedamieji elementai kaip gruntas, dažų sluoksnis, lako danga ir t. t., kurie buvo naudojami šimtmečiais ir savo ilgaamžiš-kumą buvo pateisinę, modernioje tapyboje dažnai yra laisvai dailinin-ko pasirenkami, todėl tapybos kūriniuose dažnai nėra vieno kurio nors iš šių elementų ar net visų jų.

• Iki šiol nėra vieningos nuomonės, kaip restauruoti šiuolaikinės moder-niosios tapybos kūrinius.

• Pramonės progresas ir meno stilių kaita vis dažniau verčia kūrėjus rinktis medžiagas, kurios neužtikrina jų kūrinių ilgaamžiškumo.

• Daugeliui šiuolaikinių menininkų tapo svarbus paveikslo kūrimo mo-mentas, jo įtaiga žiūrovui, momentinis įspūdis ir vis mažiau lieka svar-bus kūrinio ilgaamžiškumas.

Išnašos 1. Lietuvos dailės istorija XX a. Antrosios pusės dailė ir architektūra, Vilnius: Vilniaus

dailės akademijos leidykla, 2002, p. 314, 343. 2. Muziejinių eksponatų priežiūra I dalis, meno kūrinių technikos ir tyrimai: straips-

nių rinkinys, Vilnius, 2008, p. 39–40, 51, 52, 53, 55, 56, 57.


3. Andriuškevičius A., 72 lietuvių dailininkai – apie dailę, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 1998, p. 37–38, 57, 61, 237, 240, 261–262.

4. Aloyzas Stasiulevičius, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2006, p. 36–37. 5. Andriuškevičius A., Lietuvių dailė: 1975–1995, Vilnius: Vilniaus dailės akademi-

jos leidykla, 1997, p. 155, 156, 157–162, 164, 166–167, 168, 170, 171–173, 175–176. 6. Nevčesauskienė N., „Igoris Piekuras – savitumo paieškos“, Lietuvos dailės muzie-

jaus metraštis, Nr. 9, Vilnius: Lietuvos dailės muziejus, 2007. 7. Eugenijus Antanas Cukermanas, Vilnius: „Lietuvos aido“ galerija, 2005, p. 11, 12,

13, 14. 8. Valentinas Antanavičius, Vilnius: Sapnų sala, 2002, p. 9–11, 12. 9. Andriuškevičius A., Antanavičius V., Valentinas Antanavičius: katalogas, Vil-

niaus: Šiuolaikinio meno centras, 1996, p. 4. 10. „Jonas Gasiūnas“, Vikipedija, http://lt.wikipedia.org/wiki/Jonas_Gasi%C5%ABnas

(žiūrėta 2010-09-20). 11. Jakeliūnaitė L., „Piešimas dūmais. Jono Gasiūno paroda Šiuolaikinio meno centre“,

7 meno dienos, http://www.culture.lt/7md/?kas=straipsnis&leid_id=680&st_id=2935 (žiūrėta 2010-09-20).

12. Andriuškevičius A., Lietuvių dailė: 1996 – 2005, Vilnius: Vilniaus dailės akademi-jos leidykla, 2006, p. 81–82, 182.

13. Lietuvos dailės istorija XX a. antrosios pusės dailė ir architektūra, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2002, p. 34.

14. Pakštas B., „Restauracijos pasiekimai ir problemos žengiant į XXI amžių“, Lie-tuvos dailės muziejaus metraštis, Nr. 4, Vilnius: Lietuvos dailės muziejus, 2001, p. 164–172.

15. Liugienė V., Lukšėnienė J., Budrienė S., „Modernios tapybos tvirtinimo polimerais tyrimas“, Lietuvos dailės muziejaus metraštis, Nr. 8, Vilnius: Lietuvos dailės mu-ziejus, 2006, p. 24–41.

Lithuanian Painting in the Second Half of the XX Century – Early XXI Century. New Materials, Techniques and Restoration Problems

Rolandas Vičys

The author points out in the publication that art of the second half of the XX century does not recognise either pure styles or defined genres or old techniques. Each generation has tried to outdo the previous generation in terms of modernity of ideas. Western art of the second half of the XX century is like a radical turn towards new materials and a means of expression. Less attention is given to the preservation of a work as an object, while new ideas and their realisation are gain-ing importance.


The publication analyses creative works of many famous Lithuanian artists of the second half of the XX century – early XXI century and discusses the variety of materials and techniques used in various painting genres.

The author concludes that restorers are facing increasing problems in the pres-ervation of works of art created in the second half of the XX century – early XXI century. Today, artists do not even try to create dateless paintings. On the contrary, they seek to show their impermanence, fragility, etc. Thus, a natural question arises whether paintings created by artists nowadays really need to be restored.

xx a. ii p. – xxi a. pr. lietuvos tapyba. naujos medžiagos,...

Documents