yubai no. 33

Año 9, núm. 33, enero-marzo de 2001

Universidad Autónoma de Baja California

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Memorias del futuroen dos narrativas de

Gabriel Trujillo Muñoz

Sobre la posibilidad de unaforma de la filosofía

A partir del 9 de agosto de 2001

Mexicali - Av. Reforma y calle L, col. Nueva. Tel. 554-19-77 y 552-57-15Universidad Autónoma de Baja California -Dirección General de Extensión Universitaria

Instituto Nacional IndigenistaEnsenada - Av. Vicente Guerrero 139, fracc. Bahía. Tel. 176- 42-75 y 177-05-00

Museo Universitario

Hace 15 años, en 1986, se fundó la Escuela de Humanidades de la Universidad

Autónoma de Baja California. Este hecho no podía pasar desapercibido para

quienes, como nosotros, pensamos que las humanidades, en todas su manifes-

taciones posibles, son disciplinas tan imprescindibles para el desarrollo de la vida

social de una comunidad como cualquier otra disciplina universitaria.

Su importancia no reside sólo en el hecho de ofrecer los conocimientos nece-

sarios para enfrentar los distintos retos que impone la sociedad contemporánea,

sino también en la capacidad docente para formar individuos pensantes, capaces

de interpretar y valorar la vida de nuestro tiempo, así como por ofrecer la posibili-

dad de formar profesionistas capacitados para afrontar las numerosas y cada vez

más apremiantes necesidades del mercado laboral.

Pese a su corta existencia, de las aulas de la Escuela de Humanidades ha

egresado ya una cantidad importante de profesionistas, que hoy enriquecen

con nuevos conocimientos tanto la educación como la cultura de la entidad. Son

historiadores, filósofos, literatos y comunicadores que se han incorporado a la

docencia, la investigación, la comunicación social, la producción editorial, la acti-

vidad periodística o la difusión de programas culturales, entre otras áreas de tra-

bajo que han acogido a quienes se formaron en sus aulas.

Desde estas páginas nos unimos sinceramente a las celebraciones por el deci-

moquinto aniversario de la Escuela de Humanidades. ¡Enhorabuena! Y

C.P. Víctor Everardo Beltrán CoronaRector

M.C. Juan José Sevilla GarcíaSecretario general

C.D. René Andrade PetersonVicerrector zona costa

Dr. Gabriel Estrella Valenzuela Director general de Extensión Universitaria

RevistaUniversitariaCOORDINACIÓN GENERAL

Lydia Coronel YáñezASISTENTE

Ana Gabriela Rubio MorenoEDITOR LITERARIO

Luis Enrique Medina GómezDISEÑO EDITORIAL

José Guadalupe Durán AscencioFORMACIÓN

Palmira Gaxiola Espinoza

YubaiEDITOR RESPONSABLEHumberto Félix Berumen

CONSEJO EDITORIAL UABC Jorge Martínez Zepeda

(Instituto de Investigaciones Históricas);Raúl Navejas (Instituto de Investigaciones

de Geografía e Historia); Sergio Gómez Montero

(Universidad Pedagógica Nacional-Ensenada).

COMITé EDITORIAL Sergio Rommel Alfonso Guzmán

(Centro de Extensión Universitaria-Tecate);Aidé Grijalva (Instituto de Investigaciones Históricas);

Gabriel Trujillo Muñoz (Facultad de Ciencias Humanas); Roberto Castillo Udiarte (Escuela de Humanidades);

Regina Swain (Ensenada).

ASESORES DE ARTERubén García Benavides, édgar Meraz, Héctor Algrávez y

Carlos Coronado Ortega (Mexicali); Manuel Bojórkez y Fran cisco Chávez Corrugedo (Tijuana);

Álvaro Blancarte y Floridalma Alfonzo (Tecate); Alfonso Cardona (Ensenada).

Yubai está indizada en la sección “Catálogos globales” de la Dirección General de Bibliotecas de la unam, en el apartado

“Clase. Citas Latinoamericanas en Ciencias Sociales y Humanidades”, y puede ser consultada a través de internet en

la siguiente página electrónica:http://www.dgbiblio.unam.mx

Friedrich Whilhelm Joseph schelling: sobre la posibilidad de una Forma de la FilosoFía en general Wilfried Bilo

memorias del Futuro en dos narrativas de gabriel truJillo Diana Palaversich

Rinconete y coRtadillo: apuntes para

una recreación dramática Hugo Salcedo

Mezquite Road de gabriel truJillo muñoz:

una novela entre Fronteras Javier Rangel

obra plástica Laura Castaneda

la textura cinemática en el cuento “como en todas partes”

de gabriel truJillo muñoz Humberto Félix Berumen

existen múltiples modos de ser muJer: olimpia ramírez Elizabeth Villa

el hombre sentado en la banca lee mi libro Juan José Aboytia

Secciones fijas

Yubai Año 9, número 33, enero-marzo de 2001. Revista trimestral pu blicada por la Universidad Autónoma de Baja California. Los artículos firmados son responsabilidad de su autor. Se autoriza la reproducción total o parcial de los materiales pu bli cados siempre y cuando se cite la fuente. Certificado de licitud de título núm. 7432. Certificado de licitud de contenido núm. 5346. Reserva de título de derecho de autor núm. 2846-93. Tiraje: 750 ejemplares. Im presión: Sonora Container Corp., Quintana Roo 402-B, col. El Choyal, Her mosillo, Sonora, C.P. 83130, teléfono (62) 15-33-53. Correspondencia: Re vista Uni versitaria, Coordinación General, uabc-Rectoría, av. Obre gón y Julián Carrillo s/n, Mexicali, B.C., C.P. 21100, teléfonos (6) 551-8263 y 551-uabc, ext. 3276#. Dirección electrónica: [email protected] e [email protected]

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Poéticas en formación Laura Jáuregui murueta amaranta cabaLLero

eLizabeth ViLLa

eL oficio deL criterio víctor hugo limón: pasado en sepia Jorge ortega

la silla eléctrica humberto féLix berumen

bibLioteca breVe

Portada: Dos lunas (detalle), mixta sobre madera, obra plástica de Laura Castanedo.

(entrevista)

CONTENIDO

4 ENERO-MARZO DE 2001Yubai

Wilfried Bilo*

Friedrich Wilhelm

Joseph Schelling: Sobre la posibilidad de una forma

de la filosofía en general

Bosquejo biográfico1

* Catedrático de la Escuela de Humanidades, uabc.1Sobre la biografía de Schelling véase Jochen Kirchhoff, Schelling mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1982; Manfred Frank, Eine Einführung in Schellings Philosophie; Auflage, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1995; Hans Michael Baumgartner und Harald Korten, Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, München, Verlag C. II. Beek, 1996; Ernst von Aster, Geschichte der Philosophie, 17, Auflage, durchgeschen und ergänzt von Ekkehard Martens, Stuttgart, Alfred Kröner Verlag, 1980.2Schelling tenía un talento extraordinario para los idiomas. Además del griego y el latín, dominaba perfectamente el hebreo y el árabe. Por añadidura, hablaba con soltura el francés. Conocía el inglés, el italiano y el español. Aparte de eso poseía conocimientos básicos del sánscrito. 3Schelling necesitó la autorización especial porque, según la ley, solamente era posible asistir a la universidad a partir de la edad de 18 años.4Es decir, el llamado Tübinger Stift (Convento de Tubinga).5M. Frank, op. cit., p. 11.

F riedrich Wilhelm Joseph Scheling nació el 27 de enero de 1775 en Leongberg, una ciudad situada en el sur de Alemania. Su formación escolar la obtuvo primeramente en la escuela alemana de latín en Bebenhausen, donde a los ocho años aprendió el griego y el latín.2 En 1785 se cambió a la escuela de latín en Nürtingen. Cinco años más tarde, apenas a los 15 años, fue matriculado con una autorización

especial3 en la famosa universidad de Tubinga.4 Ahí fue el compañero de cuarto de Hegel y Hölderlin, un hecho que Manfred Frank llama una providencia única en la historia del espíritu.5 Muchos alumnos de la universidad la habían comparado con un confinamiento o una tortura, entre ellos también Schelling. Hay que saber que todos los estudiantes eran becarios del duque de Wurtemberg. Él deseaba, desde luego, que sus teólogos fueran educados conforme al espíri-tu de una obediencia casi incondicional.

En la universidad se vivía en cierto modo como en un monasterio. Hasta la ropa parecía un hábito. Todos los estudiantes estaban obligados a participar en los oficios divi-nos y los rezos colectivos. También las horas de visita y de salida eran reglamentadas estrictamente. Fumar, bailar y la visita a tabernas estaban prohibidos. No es de extrañar que

5ENERO-MARZO DE 2001Yubai

en tales circunstancias el espíritu de contradicción germi-nara en la universidad. Schelling, por ejemplo, participaba con regularidad en los actos de un llamado club político que se disfrazaba por razones comprensibles de un círculo de lectura. Así, Schelling empezó sus estudios, con la asis-tencia a cursos de filosofía, historia, física y exégesis. Sólo entonces estudiaba teología, según el ciclo de estudios. Los estudios filosóficos que duraron dos años, Schelling los ter-minó en 1792 con el examen de maestría. El examen final en teología lo aprobó tres años después con la disertación.

Tras sus estudios, los graduados empezaron normalmente con la carrera poco estimada de preceptor. Schelling no fue ninguna excepción. Llegó a ser el maestro de los dos jóvenes barones de Riedesel.

Por recomendación de Goethe, en 1798 a Schelling se le ofreció una cátedra extraordinaria en Jena. Ahí Schelling no sólo tuvo la oportunidad de enseñar lado a lado con Fi-chte,6 sino también entró en contacto con Schiller, Goethe y el círculo de los Schlegel, donde conoció a Caroline von Schlegel, con quien se casó en 1803.

En mayo del mismo año Schelling se ausentó de Jena para tomar posesión de una cátedra en Würzburg, de donde salió en 1806 –el año de la ruptura pública con Fichte– rumbo a Munich. Allí Schelling permaneció hasta 1820 sin

dedicarse a la docencia académica.Cuando Caroline murió, en septiembre de 1809, Sche-

lling entró en una profunda crisis existencial de la cual se alivió poco a poco. El trágico acontecimiento era la razón para ahondar en el fenómeno primitivo de la muerte y en la persistencia del hombre después de ella.

En 1810, Schelling empezó con el proyecto (que le llevó muchos años) de las Edades del mundo, y comenzaron decenios de un silencio literario. Tres años después de la muerte de su primera esposa, Schelling se casó con Pauline

Gotter, la hija de un amigo de la infancia de Goethe.A partir de 1815 el interés público en el filósofo antes

celebrado disminuyó. Schelling se retiró más y más. Hasta amistades de muchos años se enfriaron considerablemente. En el otoño tardío de 1820, Schelling finalmente salió de Munich y se fue a Erlangen, donde ocupó la posición de un catedrático honorario; ya no estaba sometido a la actividad docente. Ahí estuvo siete años y regresó a Munich en 1827, pero esta vez como profesor en la propia universidad.

6Pero ya en 1799 Fichte tuvo que salir de Jena por la acusación de ateísmo.

6 ENERO-MARZO dE 2001Yubai

La segunda permanencia en Munich duró hasta 1841. Fueron años de una eficacia múltiple. Por ejemplo, con ahínco abogó por la formación clásica en las escuelas y por la libertad académica. La influencia de Schelling creció y su reputación era notable.

En 1840 a Schelling le ofrecieron una cátedra en Berlín. La noticia de su venida provocó inquietud y sensación en la ciudad, ya que la cátedra ofrecida fue: para destruir la siembra del dragón del panteísmo hegeliano7 o, para decirlo dramáticamente, para reprimir el influjo de los hegelianos en la capital prusiana.

El 16 de noviembre de 1841, exactamente un día des-pués del décimo aniversario de la muerte de Hegel, Sche-lling era todo menos que un éxito. En 1846, Schelling cesó sus cursos, pero siguió dando conferencias en la Academia de Ciencias de Berlín hasta el año 1852.

Debido a un catarro Schelling hizo un viaje a Suiza en 1854, del cual no regresó. Murió el 20 de agosto en la ciu-dad helvética de Bad Ragaz. Ahí, el rey de Baviera, Maxi-miliano Segundo, que como príncipe heredero había sido alumno de filosofía de Schelling, mandó erigir una lápida conmemorativa con la inscripción: “Al primer pensador de Alemania”.

La convicción idealista fundamentalLa convicción filosófica fundamental de Schelling lo ilustra una carta que escribió a su hijo poco antes de su muerte: ‘¡’Εν και παν! 8 ‘No sé ninguna otra cosa’ dijo en sus tiempos Lessing.9 Yo tampoco sé otra cosa.10 Desde luego

Schelling no solamente compartió esta convicción con Lessing, sino también con muchos otros pensadores como Spinoza, Fichte y Hegel.

Partiendo de esta convicción fundamental idealista, Dieter Henrich propone una visión general del idealismo alemán.11 Según Henrich, los tres idealistas partieron solida-riamente del principio unitario del cual la plenitud de todos los juicios fundamentados se deja deducir de la evidencia cartesiana de nuestra autocerteza, es decir, de la autocerteza humana. Fichte expresó esta convicción en la proposición: Hay que pensar algo incondicionado en el Yo. Schelling, sin embargo, le dio un acento diferente: Lo incodicionado en el yo hay que pensarlo como tal. Al fin y al cabo Hegel había adoptado parcialmente la posición schellingiana y también la había rebasado en parte: Se trata de pensar lo in-

condicionado en el yo como tal, es decir, hacerlo compren-sible por medio de la estructura de la reflexión.12

El punto de partida de Schelling por supuesto no surgió ya listo como Atenea de la cabeza de Zeus. Más bien es el fruto de la elaboración de las ideas descubiertas por sus predecesores.

Los tres idealistas tuvieron la suerte de ser los contem-poráneos y sucesores de uno de los más grandes pensadores:

7Esto era la justificación dada por Federico Guillermo Cuarto, rey de Prusia. En Eberhardt Orthbandt, Geschichte der groβen Philosophen und des philosophischen Denkens. Eine Auswahl. Hanau: Verlag Werner Dausien, o.J., p.83.8Griego antiguo para uno y todo.9Dramaturgo y crítico alemán; nació en 1729 en Kamenz, y murió en 1781 en Braunschweig. Era el principal exponente de la ilustración. Sus trabajos son una aportación clave para la literatura alemana.10Citado por A. Gulyga, Schelling. Leben und Wek, Stuttgart, 1989, p. 377. Véase F.H. Jacobi, Über die Lehre des Spinoza in Briefen an den Herrn Moses Mendelssohn, 1785, en: Gotthold Ephraim Lessing, Werke in fünf Bänden, vol. ii, Berlin und Weimar, Aufbau-Verlag, 1982, p. 348.11Con el concepto idealismo alemán se denomina generalmente el desarrollo de la filosofía alemana de Kant (hacia 1780) a Hegel (1830).12Dieter Henrich propuso este panorama en un curso del semestre 1965/1966 en Heidelberg (cfr. Manfred Frank, Eine Einführung in Schellings Philosophie; Auflage, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1995, p. 24).

ENERO-MARZO dE 2001Yubai

7

Immanuel Kant. La juventud de los tres fue marcada por la publicación de las tres Críticas kantianas. La Crítica de la razón pura, publicada en 1781, y la segunda edición con modificaciones notables, en 1787. La Crítica de la razón práctica apareció en 1788; la Crítica del juicio en 1790. Cabe mencionar que entre la publicación de la última obra principal de Kant y la primera publicación independien-te de Schelling no transcurrieron ni cuatro años. En lo concerniente a los resultados de las Críticas Schelling estaba completamente satisfecho, pero consideró su fundamento absolutamente deficiente.

Ahora bien, para entender el enfoque filosófico de Schelling hay que, por lo tanto, exponer primero los rasgos esenciales de la filosofía teórica de Kant, sobre todo porque Schelling se refiere explícitamente a la Crítica de la razón pura en su escrito Sobre la posibilidad de una forma de la filosofía en general.13 Aquí la distinción kantiana entre los juicios analíticos y sintéticos, así como la doctrina de los juicios y las categorías, ocupan el primer plano en las consideraciones de Schelling.

La Crítica de la razón pura o El punto más alto de la filosofíaEl tema de la Crítica de la razón pura es la posibilidad o imposibilidad de una metafísica14 en cuya larga historia todo va a parar en un mero tanteo. Lo que Kant, después de todo, emprende, no es nada menos que la fundación de un posible conocimiento a priori, puesto que la caracte-rística de cada ciencia, incluyendo la metafísica –si quiere ser una ciencia–, estriba en estar fundada en principios que, por un lado, son necesarios, y por otro lado, amplían nuestro conocimiento y experiencia. Para cumplir con estas condiciones una ciencia ha de basarse en juicios sintéticos a priori. Entonces la sistemática cuestión crucial para Kant es: ¿Cómo son posibles juicios sintéticos a priori?15

Pero ¿qué son juicios sintéticos a priori? Ante todo se pueden distinguir dos tipos de juicios: juicios analíticos y sintéticos. Un juicio analítico enlaza dos conceptos que es-tán ocultamente contenidos uno en otro.16 En cambio, un juicio sintético vincula dos conceptos que desconocen uno a otro de manera que un concepto amplíe al otro.17 Los

juicios analíticos despliegan, en cierto modo, un concepto y lo explican, mientras que los juicios sintéticos exceden del concepto. Estos juicios sintéticos se basan en la experiencia, esto es, el entendimiento juzga a posteriori. Pero lo que a Kant le importa es la comprobación de juicios sintéticos que deben ser independientes de la experiencia, es decir, a priori, ya que no sólo llevan el carácter de la necesidad, sino también añaden algo a nuestro saber, mientras que los juicios analíticos no añaden nada al mismo.

¿Pero en qué se apoya el entendimiento si no en la expe-riencia? Kant contesta: en las condiciones apriorísticas de la experiencia, esto es, en las formas puras18 de la intuición19

13Esta obra se citará en adelante como el Escrito de la forma.14Kant, Crítica de la razón pura, 10a. ed., Porrúa, México, 1998, p. 6 (=KrV A XII; la abreviatura KrV se refiere a la edición alemana; la A se refiere a la primera edición, la B a la segunda edición).15Ibíd, p. 35 (KrV B 19).16V.g. El círculo es redondo.17V.g. El filósofo X es pequeño.18puro quiere decir vacío de contenido empírico.19Según Kant, el espacio y el tiempo son las condiciones formales apriorísticas de todo nuestro conocimiento sensible. Dicho sea de paso, la palabra intuición es la traducción usual de la palabra alemana Anschauung. Es muy difícil traducir esta palabra porque en alemán también abarca el significado de mirar o ver; es decir, que contiene un factor sensorial que la palabra intuición no encierra. Además, Anschauung puede significar el conocimiento de un objeto o de una opinión. Lo que siempre debemos recordar en Kant es que las intuiciones puras se oponen a los conceptos y que no son extraídos de la experiencia, sino que son anteriores a ella, y la hacen posible.


espacio y tiempo, y también, en las llamadas categorías.20 Sin las dos formas –espacio y tiempo– y sin las categorías es absolutamente imposible adquirir experiencia, ya que éstas facilitan cada experiencia. El conocimiento empírico, es decir, el conocimiento de los fenómenos y no –como Kant acentúa una y otra vez– el de las cosas en sí, se efectúa siempre como un juicio, donde tiene lugar la subsunción de un dato empírico bajo los conceptos puros del entendi-miento. Las formas apriorísticas de la intuición, espacio y tiempo, y la categoría apropiada del entendimiento marcan, en esta ocasión, las condiciones universales y necesarias de este conocimiento.

Las categorías no las acumuló Kant al azar, sino las dedujo de la tabla de los juicios de la lógica clásica. De esta manera, Kant distingue cuatro grupos de juicios con tres subgrupos en cada uno:

Primer grupo. División de los juicios según la canti-dad.21

a) Juicio universal: Todas las S son P.22

b) Juicio particular: Unas S son P.c) Juicio singular: Esta S es P.

Segundo grupo. División de los juicios según la cuali-dad:23

a) Juicio afirmativo: S es P.b) Juicio negativo: P no es P.c) Juicio limitativo: S es no P.

Tercer grupo. División de los juicios según la relación, es decir, según el tipo de la relación entre el sujeto y el predicado:24

a) Juicio categórico (o incondicionado): S es P.b) Juicio hipotético (o condicionado): Si S, P.25

c) Juicio diyuntivo (o separador): S es o bien P o bien Q.Cuarto grupo. División de los juicios según la moda-

lidad o según el modo de la relación entre el sujeto y el predicado:26

20A las categorías Kant también las llama conceptos puros del entendimiento porque son meras formas del pensamiento, es decir, principios formales del conocimiento (véase Kant: Crítica de la razón pura, p. 147; KrV B 305).21Por cantidad se entiende la extensión del sujeto del juicio. Mientras más sujetos contenga el predicado tanto mayor es la extensión.22S significa aquí sujeto y P predicado.23En la división de los juicios según la cualidad el valor de la cópula (= es) es determinante, es decir, positivo o negativo. En el tercer juicio (es decir, en el juicio limitativo) la estructura es positiva, pero el predicado es negativo.24La división según la relación se refiere a la función de la cópula. De lo que se trata es precisamente si la relación depende del cumplimiento de ciertas condiciones.25Aquí se trata de una relación de razón y consecuencia. Esta relación no tiene que ser una relación de causa y efecto. Una relación causal se halla, por ejemplo, en la oración: Si oprimo el interruptor enciendo la luz. Una relación de razón y consecuencia se encuentra en la oración: Si quiero leer enciendo la luz.26Este grupo es discutido bajo los aspectos de la necesidad, realidad y posibilidad. La división según la modalidad también se refiere a la función de la cópula. Aquí se trata de la circunstancia si la afirmación es ejecutada simplemente, reforzadamente o debilitadamente.


9

a) Juicio problemático: S puede ser P.b) Juicio asertórico: S es P.c) Juicio apodíctico: S es necesariamente P.

Debemos señalar que las formas de la división no ne-cesariamente se excluyen. El juicio Juan está enfermo, por ejemplo, es singular, afirmativo, categórico y asertórico.27 Conforme con la tabla de los juicios, Kant distingue ahora cuatro grupos de formas apriorísticas del pensar, categorías que también contienen a su vez tres subgrupos:

Primer grupo. Las categorías de la cantidad: a) la uni-dad, b) la pluralidad y c) la totalidad.

Segundo grupo. Las categorías de la cualidad: a) la reali-dad, b) la negación y c) la limitación.

Tercer grupo. Las categorías de la relación: a) la sustan-cia y el accidente, b) la causa y el efecto y c) el agente y el paciente (es decir, la reciprocidad).

Cuarto grupo. Las categorías de la modalidad: a) la posibilidad y la imposibilidad, b) la existencia y la no existencia y c) la necesidad y la contingencia.

El criterio unitario que añade conocimiento a las impre-siones sensoriales por medio de las categorías es la unidad de nuestra autoconciencia. La autoconciencia, según Kant, es el punto más alto28 de la filosofía, el principio supremo en todo el conocimiento humano.29 Kant funda en esta autoconciencia la justificación (trascendental) de nuestra creencia en la objetividad de nuestro conocimiento, es decir, en lo que él llama la unidad sintética de la apercep-ción.30 Esta unidad es, según la opinión kantiana, el origen del hecho que reconocemos todas nuestras representaciones como nuestras.

Problemas de la filosofía poskantianaBien es verdad que Kant dedujo las doce categorías de las formas de los juicios de la lógica, pero estas formas por sí solas no fueron deducidas como formas necesarias del pensar. Kant tampoco contestó la pregunta, ¿por qué está dividido nuestro conocer en la dualidad de intuición y pensar? Finalmente, a Kant no le queda más remedio que suponer siempre el punto más alto de la filosofía, es decir, la unidad sintética de la apercepción o el mero yo sin jamás fundarlo.31 Éste es el punto de arranque de los idealistas alemanes.

Los pensadores subsiguientes intentan, pues, fundamen-tar un sistema que se deja desarrollar lógicamente en una consecuencia razonable y progresiva. Este sistema lógico

27En lo que concierne a la presentación de la tabla de los juicios, véase el libro de Werner Strombach, Die Gesetze unseres Denkens. Eine Einführung in die Logik, dritte Auflage, München, C. ii, Beek, 1975, pp. 28-51.28Kant, Crítica de la razón pura, p. 81 (KrV B 134).29Loc. cit. (KrV B 135).30Ibíd., p. 80 (KrV B 131).31Cfr. KrV A 366 (= La dialéctica trascendental, libro segundo, primer capítulo: El tercer paralogismo de la personalidad. Este capítulo tan importante de la primera edición desgraciadamente no se encuentra en la edición en español que estamos usando como referencia).32Esta sección presenta a Reinhold, Schulze y Fichte como los precursores y pioneros del idealismo en su etapa temprana. En la exposición no son considerados pensadores distinguidos como, por ejemplo, Jacob Sigismund Beck (1761-1841) y Salomo(n) Maimon (1754-1800). Es verdad que este último es mencionado explícitamente en el Escrito de la forma, pero Schelling dice, al mismo tiempo, que todavía no se ha dedicado detenidamente a la obra Teoría nueva del pensar, de Maimon. Una exposición de las ideas fundamentales de los filósofos mencionados la ofrece Ernst Cassirer en el tercer tomo de su obra Das Erkenntnisproblem in der Philosophie und Wissenschaft der neueren Zeit (Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1974, pp. 33-125).33Cfr. Immanuel Kant, Crítica de la razón pura, p. 22 (KrV B XXXVII).34A. Schopenhauer, Parerga und Paralipomena, 1851, en Sämtliche Werke, vol. iv, textkritisch bearbeitet und herausgegeben von Wolfgang Frhr. von Löhneysen, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1973, p. 209.35Wieland nació en 1733 en Oberholzheim y murió en 1813 en Weimar.

de desarrollo debe tener un punto de partida o un prin-cipio supremo. La pregunta kantiana ¿cómo es posible la experiencia?, ahora es reemplazable por la pregunta más universal ¿cómo es posible el saber en general?, esto es, ¿cómo es posible la conciencia en general?

Reinhold, el primer apóstol de Kant32

La filosofía kantiana es, como Kant mismo admitió, difícil y oscura.33 Estaba reservado a Karl Leonhard Reinhold


divulgar el criticismo y las ideas nuevas kantianas en Alema-nia, por lo cual también fue llamado el primer apóstol 34 de Kant.

Reinhold, que nació en 1758 en Viena, vivió mucho tiempo como monje en un monasterio austriaco, pero se consagró paulatinamente con las ideas de la ilustración. A fin de cuentas salió del monasterio de Austria y llegó después de una larga odisea a Jena. Ahí conoció a Christo-ph Martín Wieland,35 uno de los más importantes prosistas y épicos alemanes de la ilustración. En colaboración con Wieland; Reinhold editó el Teutschen Merkur, una de las revistas más apreciadas y difundidas en aquellos tiempos. En esa revista Reinhold empezó a publicar, en el otoño de 1786, sus Cartas sobre la filosofía kantiana, en las cuales ex-puso con claridad los pensamientos de Kant, divulgándolos así con una inmensa eficacia.36 En sus Cartas Reinhold hace hincapié en la circunstancia que la crítica de Kant estriba en presuposiciones no demostradas. Por esa razón, Reinhold ambicionaba hacer una presentación precisa de la crítica kantiana: A partir de un principio supremo debían ser desarrollados sistemáticamente los conceptos y principios del pensador prusiano. Este desarrollo sistemático es, para Reinhold, un sinónimo para la filosofía científica. El princi-pio exigido –y aquí Reinhold no es nada original– ha de ser claro y determinado por sí mismo.37 En su obra principal Ensayo de una nueva teoría de la facultad de representación humana,38 que apareció en 1789, Reinhold tiene empeño en sentar un fundamento unitario para toda la actividad de la razón. Como concepto básico pone de relieve la noción de representación.39 Para Reinhold, una representación con-siste en dos partes diferentes que constituyen, por así decir-lo, la esencia de la representación. Distingue entre el objeto

representado y el sujeto en el cual el objeto es representado. Aquella parte de la representación que se refiere al objeto se llama, por lo común, materia, aquella otra que se refiere al sujeto se llama forma. Siendo así, la materia se considera como dada, la forma como engendrada por el sujeto. De acuerdo con Reinhold la representación, empero, conoce la materia y la forma en tanto conexión inseparable.

En el desarrollo del escrito Reinhold finalmente descu-bre –lo que Kant no hizo– la raíz común de la sensibilidad y del entendimiento (es decir, de la intuición y del pensar) en la actividad de representación que es una facultad de la conciencia. La facultad de representación es, pues, el con-junto de los contenidos de la conciencia y de sus mismas relaciones.40

El principio supremo Reinhold lo formula, por último, como el principio de la conciencia en su escrito Sobre el fundamento del saber filosófico (1791). Ahí dice que en la conciencia la representación es distinguida del sujeto y del objeto y referida a los dos por el sujeto.41 Eso quiere decir que la conciencia siempre sucede en representaciones. Pero solamente se puede hablar con sentido de una representa-ción si alguien está representando algo. Haciendo eso no importa en absoluto lo que sea lo representado. Aquello es lo representado y eso precisamente es lo importante. El que representa algo distingue, por un lado, la representación de sí mismo y lo refiere, por otro lado, a sí mismo, es decir, como su propia representación. En este principio Reinhold

36Al efecto de las Cartas también a Reinhold le había sido ofrecido una cátedra de filosofía en la universidad de Jena, donde desplegó un brillante trabajo académico de 1787 a 1794.37Cfr. La definición aristotélica de axioma (Analíticos segundos i 7lb 20s., 72a 14s.; Metafísica iv 3, 1005a 20). Hasta la época moderna se ha definido el axioma como un principio evidente por sí mismo y que no precisa demostración. Actualmente no se considera a los axiomas como evidentes por sí mismos. Son principios convencionales a los que no se les puede atribuir valor de verdad o falsedad (cfr. Hilbert, Frege, Russell, Whitehead, Tarski).38El título alemán es Versuch einer neuen Theorie des menschlichen Vorstellungsvermögens.39Vorstellung en alemán.40Ernst Cassirer, op. cit., p. 53.41K. L. Reinhold, Über das Fundament des philosophischen Wissens, 1791, hrsg. von W. H. Schrader, Hamburg, 1978, p. 78.42J. G. Fichte, Rezension des Aenesidemus, 1794, en: Peter Sloterdjik, Fichte, ausgewählt und vorgestellt von Günter Schulte, München, Diederichs, 1996, p. 204. 43Profesor de filosofía en Gotinga, nació en 1761 y murió en 1833.


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fundó su sistema, a saber, la llamada filosofía elemental.El hecho de haber postulado que la filosofía como

ciencia debe ser erigida en un principio supremo, es lo que Fichte denominó el mérito inmortal 42 de Reinhold. Sobre todo Gottlob Ernst Schulze43 se sintió en la necesidad de atacar a Kant y Reinhold concibiendo las doctrinas de los dos como unidad.

Schulze o El Aenesidemo modernoEn 1792 Schulze publicó anónimamente la obra Aene-sidemo o sobre los fundamentos de la filosofía elemental entregada por el profesor Reinhold en Jena.44 El escrito, que está compuesto en forma de una correspondencia entre Hermias45 y Aenesidemo46 abarca una crítica extensa y deta-llada de la filosofía elemental y de la filosofía trascendental a partir del punto de vista de un escepticismo antiguo y moderno. Schulze, a quien se llamó posteriormente el Aenesidemo-Schulze, intentó defender el escepticismo47 contra –según su opinión– la superación arbitraria debida a Kant y Reinhold.

El Aenesidemo moderno objetó el principio de concien-cia de Reinhold de la siguiente manera:

1. El principio no es ningún principio que sea absolu-tamente primero, porque está –como proposición y juicio– bajo la regla más alta de todo juzgar, es decir bajo el principio de contradicción.48

2. El principio no está determinado completamente por sí mismo, porque los conceptos sujeto y objeto son solamente determinados por su distinción en la representación y por su referencia en la representación de aquéllos. Por lo tanto, la distinción y la referencia han de estar determinados completamente.

3. El principio no es universal y tampoco expresa un hecho que esté ligado a una cierta experiencia o a un cierto raciocinio.

Justamente este dualismo entre el sujeto y el objeto, es decir, entre la forma y la materia muestra –según Schulze– que el principio de conciencia no es principio en absoluto, ya que no puede ser determinado ni entendido por sí mis-mo. Schulze sostiene que podemos perfectamente admitir que una representación, a pesar de su doble relación con el objeto y el sujeto, no se halla compuesta por dos partes in-tegrantes de la misma clase o es, en cuanto representación, algo que no contiene ninguna clase de partes.49

Schulze vio otro problema en el estado del espíritu,50 en el cual –de conformidad con Kant– residen como propie-dades las formas apriorísticas de la intuición (el espacio y el tiempo) y del entendimiento (las categorías).51 Si con las formas apriorísticas debe ser fundada la necesidad en nuestros juicios, el espíritu no puede ser empírico, es decir –para usar una expresión de Kant– no puede ser ningún

44El título alemán reza Aenesidemus oder über die Fundamente der von Herrn Prof. Reinhold in Jena gelieferten Elementarphilosophie. Esta obra se citará en adelante como el Aenesidemo.45Hermias representa un adorador entusiasta de la filosofía crítica, o bien kantiana.46En vez de la grafía Aenesidemo se encuentra a veces también la grafía Enesidemo. Aenesidemo de Cnosos es uno de los más famosos representantes del escepticismo antiguo, por lo cual Schulze lo eligió figura principal de su escrito. Aenesidemo partió del escepticismo de Pirrón de Eli. Por su actividad docente y literaria, la escuela escéptica experimentó una reanimación considerable. Aenesidemo enseñó en Alejandría. Cuándo vivió es controvertido, pero es de suponer que era un contemporáneo de Marco Tulio Cicerón (106-43).47Especialmente el escepticismo que representó David Hume.48Reinhold respondió a esta objeción que ya había formulado antes que el principio de conciencia desde luego está bajo el principio de contradicción, pero no como un principio que está determinado por el principio de contradicción. A este principio solamente no le debe contradecir. Es decir, que Reinhold niega al principio de contradicción toda validez real y sólo le deja una validez formal y lógica.49La cita es tomada de Ernst Cassirer, op.cit., p. 82.50Espíritu se suele traducir con la palabra alemana Gemüt. Este concepto es difícil de traducir porque es una denominación propia de la lengua alemana para la estrecha unidad de la parte espiritual y la parte material de la vida sentimental. Según la etimología la palabra Gemüt es una formación colectiva del sustantivo Mut (valor, coraje, ánimo, bravura), y denomina, en primer lugar, el conjunto de las sensaciones psíquicas y de los pensamientos, pero también el asiento de los mismos. Como Mut la palabra Gemüt también pertenece al radical verbal “mo-”, que significa aspirar a, desear ardientemente, estar emocionado (cfr. DUDEN 7, Etymologie. Herkunftswörterbuch der deutschen Sprache, herausgegeben und bearbeitet von Günther Drosdowski, Paul Grebe und weiteren Mitarbeitern der Dudenredaktion, in Fortführung der Etymologie der neuhochdeutschen Sprache von Konrad Duden, Bibliographisches Institut, Mannheim, Wien, Zürich, Dudenverlag, 1963, p. 210 y p. 458).51Cfr., por ejemplo, KrV A 111.


fenómeno. En los términos de la doctrina kantiana tiene que ser una cosa en sí o una idea trascendental. Pero la investigación de Schulze, si eso podría ser posible, lo con-duce a un resultado negativo. Precisamente estos aspectos mencionados por Schulze, le abrieron a Fichte el acceso a una teoría de la subjetividad no empírica, a saber, la teoría del yo absoluto.

Fichte o El Yo como el comienzo verdadero de todoLa crítica de Schulze a Reinhold mostró a Fichte que el principio de conciencia no podía ser el primer principio de la filosofía en general. Bien es verdad que Fichte no puso en entredicho el contenido del principio reinholdiano, pero se vio en la necesidad de buscar una fundación para el principio.

En su Reseña del Aenesidemo, que apareció en 1794, Fichte examina las objeciones en contra de Kant y Rein-hold. Entre otras cosas, Fichte observa que Schulze había destacado la indeterminación de los conceptos del principio de conciencia. Fichte refiere este principio a un “principio más alto que todavía hay que indagar, a una validez real del principio de identidad y del de contradicción”.52 Y final-mente, Fichte nota que es la tarea de la filosofía mostrar que todo lo que se halla en el espíritu (Gemüt) debe estar explicado y fundado completamente en sí mismo.53 Como todos los pensadores del idealismo alemán Fichte también persiguió la meta de crear un sistema completo y estricta-mente unitario de la filosofía que se basara en principios últimos e irrefutables.54

Una ciencia sistemática se compone, pues, de su forma sistemática y su contenido sistemático. Las afirmaciones o los teoremas de una ciencia están relacionados por su deducción sistemática y también dependen unos de otros. Pero esta deducción sólo puede tener sentido si el principio del cual todas las otras afirmaciones son derivadas parece evidente. Ahora bien, un principio no puede ser demostra-do en aquel sistema que él mismo funda porque en ese caso no sería el primer principio del sistema correspondiente. Pero si se quiere fundar un principio, hay que utilizar otra ciencia que funde las demás ciencias. Esta ciencia primor-dial es la que Fichte llama la teoría de la ciencia.55 En lo que atañe a la estructura, la teoría de la ciencia no se diferencia de otras ciencias. Pero, en efecto, tiene un problema espe-cífico: su principio no puede ser derivado de otra ciencia porque, entonces –como ya hemos visto–, no sería el princi-pio supremo.

Por consiguiente, Fichte se vio enfrentado con la si-guiente tarea: tenía que encontrar un principio cuya verdad debe entenderse inmediatamente por sí misma. Pues bien, se sabe que Fichte no sólo encontró un principio sino tres que corresponden al esquema de tesis, antítesis y síntesis.56

El primer principio, esto es, el principio absolutamen-te incondicionado que sigue el principio de la identidad Fichte lo formuló del modo siguiente: “El yo pone origi-nalmente y absolutamente su propio ser”.57 O un poco más plausible: “El yo se pone a sí mismo”.58

El segundo principio, que está condicionado según su contenido, sigue al principio de contradicción y dice: “Al yo le es opuesto absolutamente un no-yo”.59 O: “El yo no es el no-yo”. Puesto que el yo y el no-yo se suprimirían

52J. G. Fichte, Rezension des Aenesidemus, p. 190.53Cfr. ibíd., p. 199.54Compárese N. Hartmann, Die Philosophie des Deutschen Idealismus, 2 tomos, Berlín, 1923/1929, l,p.ls.55El término alemán Wissenschaftslehre se suele traducir como teoría de la ciencia pero literalmente dice doctrina de la ciencia.56Encontrando este esquema Fichte inventó la dialéctica hegeliana.57J. G. Fichte, Grundlage der gesamten Wissenschaftslehre, 1794-1795, en: Peter Sloterdjik, op. cit., p. 220. El yo es aquí necesariamente la identidad del objeto y del sujeto, es decir, el yo absoluto.58Desde el principio la terminología de Fichte estaba expuesta a la crítica y también al escarnio. Goethe, por ejemplo, escribió en mayo de 1794, es decir solamente unos pocos días después de la publicación del escrito fichteano Sobre el concepto de la teoría de la ciencia al literario y filosófo Friedrich Heinrich Jacobi a quien le había mandado un ejemplar del escrito: “Que comuniques, o querido no-yo, de vez en cuando de tus pensamientos sobre eso a mi yo. Que te vaya bien y saluda a todos los buenos y amables no-yos que estén cerca de tí”. (citado por Wilhelm G. Jacobs, Johann Gottlieb Fichte mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1984, p. 52). Frecuentemente el vocablo fichteano poner (setzen) es entendido en el sentido de crear como si se tratara de una creación divina. Si en vez de poner se dice saber, en mi opinión se acerca más a la idea fundamental de Fichte.59Fichte: Grundlage der Wissenschaftslehre, p. 226.60Ibíd., p. 232. Es importante saber que Fichte en el primer principio habla del yo absoluto, pero en el Segundo y el tercero, en cambio, habla del yo finito, esto es, del yo al cual todos nosotros tenemos acceso. Con el concepto yo, Fichte denomina el sujeto, con el del no-yo, el objeto. Con el concepto “divisible” Fichte se refiere al concepto determinable.


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mutuamente, la síntesis que vincula los dos principios debe explicarse como el yo y el no-yo donde se limitan recíproca-mente sin negarse. Por lo tanto, el tercer principio, que está condicionado según su forma, reza: “El yo opone en el yo al yo divisible un no-yo divisible”.60

Con estos tres principios Fichte cree haber establecido la base del sistema de todo el saber humano y, además, haber contestado la pregunta: ¿Cómo es posible el saber, esto es, la conciencia en general?

El Escrito de la forma de SchellingEn el verano de 1794 Schelling tiene en las manos el escrito fichteano Sobre el concepto de la teoría de la ciencia o de la llamada filosofía61 que inspira al joven de sólo diecinueve años a su primer tratado filosófico Sobre la posibilidad de una forma de la filosofía en general.

A esta obra primera62 Kuno Fischer le certifica que ha captado inmediatamente el asunto de raíz.63 Con esto Fischer se refiere a la problemática central del Escrito del concepto, es decir, al yo como el punto de partida y la base de todo el saber. Horst Fuhrmand acentúa –mucho más reservado– que el escrito es de poca importancia en lo que concierne a la aportación propia pero que no es torpe en algunas formulaciones.64 Sea como fuere el dictamen de la obra, lo importante es que Schelling entró con ella a la discusión filosófica esbozada. La intención del escrito reside en –como Schelling dice en otro lugar– “presentar los re-sultados de la filosofía crítica en su reducción a los últimos principios de todo saber”.65

El punto de partida de sus consideraciones Schelling lo recapitula de una manera más general en una carta del 6 de enero de 1795 a Hegel: “yo vivo y me muevo66 por el momento en la filosofía. La filosofía todavía no ha llegado a su fin. Kant ha dado los resultados pero las premisas aún faltan”.67 Con estas premisas Schelling aspiró a una con-clusión sistemática de la filosofía kantiana, esto es, intentó reducir las tres obras críticas principales68 a una unidad. Este intento de establecer la unidad debe desembocar forzo-samente una filosofía como sistema, porque la idea del siste-ma exige la unidad. En relación con esto, se exige, además, un único principio en el cual el sistema aspirado se funda y le concede unidad a ella. Respecto de cada proposición debe estar definible, finalmente, por su lugar en el contexto del sistema. Si la proposición no puede ser deducida y, sin embargo, debe ser verdadera, entonces, debe de tratarse de un principio que sólo puede ser cierto por sí mismo.

El Escrito de la forma se refiere explícitamente a la Críti-

61En alemán el título dice über den Begriff der Wissenschaftslehre oder die sogenannte Philosophie. En adelante se citará esta obra como el Escrito del concepto.62Hablando de la obra primera quiere decir que se trata de la primera obra independiente de Schelling. En 1792 ya había redactado en latín su tesis de maestría cuyo título en español reza Ensayo crítico y filosófico para explicar los filosofemas más viejos sobre el origen del mal humano. Dos llamados “especímenes”, es decir, dos trabajos breves acompañaron esa tesis. Ya en 1793 Schelling terminó otro tratado con el título Sobre los mitos, las leyendas históricas y los filosofemas del mundo más viejo que apareció en la revista Memorabilien.63K. Fischer, Schellings Leben, Werke und Lehre (Geschichte der neueren Philosophie, vol. 7), véase Auflage, Heidelberg, 1923, p. 28ls.64H. Fuhrmans, “Schelling im Tübinger Stift Herbst 1790 – Herbst 1795”, en: Manfred Frank und Gerhard Kurz (Hg.), Materialien zu Schellings philosophischen Anfängen, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975, p. 53.65F.W.J. Schelling, Vom Ich als Prinzip der Philosophie oder über das Unbedingte im menschlichen Wissen, 1795, en: Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Ausgewählte Schriften in 6 Bänden, vol. 1, hrsg. von Manfred Frank, zweite Auflage, Frankfurt am Manin, Suhrkamp, 1995, p. 42.66Compárese con los Hechos de los apóstoles, 17, 28.67Citado por Manfred Frank y Gerhard Kurz (Hg.), op. cit. p. 119.68Recordemos que la Crítica de la razón pura se ocupa de los principios del conocimiento teórico del mundo, que la Crítica de la razón práctica formula el imperativo categórico como el principio de la moralidad y que la Crítica del juicio se dedica a la teoría de lo bello y lo sublime y también a la teoría de lo vivo. También para Kant ya se planteaba el problema de la unidad de la filosofía teórica y práctica, con otras palabras el problema de la unidad de la naturaleza y la libertad.


ca de la razón pura. En lo que concierne a esta obra kantiana, a Schelling

nada le pareció más oscuro y más difícil desde el principio que el intento de fundamentar una forma de toda la filosofía sin que en alguna parte estuviera formulado un principio, por cual no sola-mente la forma original, que sirve de base para todas las formas singulares, sino también la conexión necesaria de la misma con las formas que son dependientes de ella habría sido fundamentada.

Aquí se trata del problema siguiente: Ya que la filosofía como ciencia primordial debe fundar todo nuestro saber, debe ser determinada en lo que toca a su forma y su contenido. Ahora bien, la pregunta fundamental es: ¿Qué forma y qué contenido tiene la filosofía, y cómo están unidos ambos?

Con la pregunta por la unidad de la filosofía, Schelling se planteaba al mismo tiempo la pregunta por la determinación de su principio supremo y unitario que tiene que unir la forma y el contenido en sí, y que debe estar considerado –en cuanto al contenido y a la forma– como principio de todo saber.

El punto de partida de Schelling es el Escrito del concepto. Siguiendo el ejemplo de Fichte, Schelling concibe la filosofía como “teoría (ciencia) de toda ciencia, ciencia original”69 o ciencia en sí; además, adopta de Fichte los tres principios de todo saber y desarrolla con ellos la forma primordial de toda ciencia.

Los tres principios Schelling los formula como la forma de la incondicionalidad (primer principio), de la condicionalidad (segundo principio) y de la condicionalidad que está determi-nada por la incondicionalidad (tercer principio).70

En virtud de la relación recíproca entre la forma y el contenido, el contenido tiene una determinación que resulta de los tres principios: La forma de la incondicionalidad es equivalente al contenido yo, la forma de la condicionalidad al contenido no-yo; y la forma de la condicionalidad que está de-terminada por la incondicionalidad al contenido yo y no-yo.71

A este respecto es importante ver la distinción ya existente que marca la pauta: El yo en tanto que está condicionado por

69Ibíd., p. 31.70Ibíd., p. 39.71Al contenido “yo” y “no-yo” Schelling lo llama el “producto de los primeros dos contenidos”.72Ibíd., p. 50.73El título en alemán reza Vom Ich als Prinzip der Philosophie oder über das Unbedingte im menschlichen Wissen. La obra apareció en 1795.74F.W. J. Schelling, Vom Ich als Prinzip der Philosophie oder über das Unbedingte im menschlichen Wissen, p. 53. 75Ibíd., p. 83.

el no-yo es distinguido estrictamente del yo absoluto. Este yo absoluto es el propio yo, el yo que está opuesto al no-yo solamente es un yo relativo. Por consiguiente, este yo relativo no es el yo mismo o –para formularlo más estrictamente– él mismo es un no-yo: También el yo, que está condicionado en la representación por el yo absoluto, llega a ser por eso –y solamente por eso– un no-yo.

Schelling después de su intento de presentar los resultados de la filosofía kantiana según su reducción a los últimos principios de todo saber, se dedica seguidamente a la deducción de las categorías y a la cuestión de la unidad de los juicios analíticos y sintéticos. Por medio del concepto del yo, que llega a ser la sus-tancia absoluta, Schelling emprende en el Escrito de la forma el intento metafilosófico de formular una fundamenta-ción de la filosofía como la ciencia suprema. Este intento, empero, abarca una perspectiva que excede con mucho la problemática de la fundamentación filosófica, porque la filosofía nuevamen-te fundamentada deba “tener influencia sobre los destinos de todo nuestro género y curar los males de la humanidad”72 –como Schelling dice enfáticamente.

El fruto de este programa tan optimista es, naturalmente, de inmediato muy escaso. Por ese motivo, Schelling tuvo que someter el contenido del principio supremo a un análisis dete-nido. A esta tarea se consagra más tarde en el escrito Sobre el yo como el principio de la filosofía o sobre lo incondicionado en el saber humano.73 En este escrito se trata en lo esencial de deducir la unidad de la filosofía de ese único principio (esto es, del yo), es decir, de lo absoluto que es el último fundamento de unidad en lo que concierne al pensar de todo saber y todo ser. Con las palabras de Schelling: “Lo absoluto es un algo que solamente es imaginable por sí mismo, o sea, por su ser, (...) en suma algo en lo cual el principio del ser y el del pensar coinciden”.74

Por esta razón, Schelling puede decir finalmente: “En el yo la filosofía ha encontrado su “Εϖ και ραϖ por el cual ha luchado hasta ahora como el precio de la victoria”.75 Y


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en dos narrativas de

Gabriel trujillo

MeMorias del futuro

diana Palaversich*

*University of New South Wales, Sydney, Australia.

En 1954 el procurador general Brownell apela al ejercito estadounidense para que se encargue de proteger la frontera entre Estados Unidos y México, violada dia-riamente por miles de mexicanos que quieren pasarse al otro lado. Señala que “one method of discouraging wetbacks would be to allow the Border Patrol to shoot some of them” (Dunn, 15).

En 1980 Williard Kelly, un alto oficial de ins (Servicio de Inmigración y Naturalización) define la situación en la frontera en términos militares como “The greatest pea-cetime invasion ever complacently suffered by another country under open, flagrant, contemptuous violations of its laws” (Dunn, 14).


En 1990 el movimiento antimexicano de San Ysidro, Light up the Border, en sus protestas utiliza una sola consigna “Detengan al mexicano” (Mejía Madrid, 73). La consigna de Sudden Death/Metal Militia, un grupo de jóvenes entre 13 y 18 años, estudiantes de una escuela en Imperial Beach California e integrantes de un batallón de prácticas en la frontera es “Speak English or Die”. Estos jóvenes milicianos que juegan war games en la frontera, donde cazan a los indocu-mentados con los Uzis adquiridos por correo, descri-ben sus actividades como una forma de entrenamiento para su futuro profesional en la base militar de San Diego, cuyo objetivo principal será “detener la invasión mexicana” (Mejía Madrid, 73).

Éstas son unas cuantas frases representativas que resumen elocuentemente la “ansiedad de la frontera” que sufre el país más rico y poderoso del primer mun-do que comparte con un país del tercero una larga frontera de 3000 km. La línea geopolítica diariamente asediada y violada por miles de los habitantes pobres que viven al sur. Sin embargo, la razón de esta cons-tante fricción –violar la frontera por unos y defenderla por otros –que marca la vivencia en este espacio no se debe solamente a la obvia relación de poder asimétri-ca entre los dos países, sino también al hecho de que esta división geopolítica ha sido impuesta y manteni-da por la fuerza desde la mitad del siglo xix cuando México, en las guerras y ventas de tierra, pierde casi la mitad de su territorio, abriéndose de esta manera una llaga ¿incurable? en el (sub)consciente nacional mexicano.

Nuestra intención en este ensayo es examinar el conflicto fronterizo que se dibuja en dos narrativas de Gabriel Trujillo Muñoz: Conjurados, un romance histórico que tiene lugar en Ensenada, Tijuana, Sonora y San Diego, California, en la época tumultuosa de la historia mexicana, principios del siglo xx; y “Cajunia” un cuento de ciencia ficción que ocurre en un futuro no especificado en la franja fronteriza que ahora no está en el Río Bravo sino en el Mississippi. Las dos na-rrativas, una que se proyecta hacia el pasado y la otra hacia el futuro, ofrecen un cuadro de la continuidad histórica de la vivencia conflictiva en la frontera, donde el antiguo antagonismo binacional en el futuro se vuelve transnacional, ya que el conflicto fronterizo no es sólo entre los mexicanos y los norteamericanos sino

entre un país racista y totalitario del norte y un país ficticio del sur hacia el cual huyen los latinos, afroame-ricanos y anglos que quieren escapar de una sociedad próspera económicamente pero marcada en lo social por vigilancia, cárceles y falta de libertad.

Conjurados (1999), escrito en el estilo de las novelas sentimentales y romances históricos del siglo xix, pertenece a ese género que Doris Sommer define como “ficciones de fundación” nacional en las cua-les se igualan pasiones privadas y políticas, donde el amor romántico y patriótico devienen en uno mismo: “The books fueled a desire for domestic happiness that runs over into dreams of national prosperity; and nation-building projects invested private passions with public purpose” (7). Escribiendo en los finales del siglo xx una novela decimonónica, Trujillo apropia y parodia este género y escribe una narrativa que se podría de-finir como ficción fundacional de la frontera norte de México. En la novela se entretejen varias historias y se mezclan personajes históricos con los ficticios. Por un lado se cuenta la historia de los amores entre Rosario, una bella damisela ensenadense y Pedro Ulloa, un personaje histórico, poeta, patriota y periodista; y por otro, se dibuja una época tumultuosa en la frontera: el capital inglés y norteamericano se adueñan de la Baja California; los anarcosindicalistas liderados por los hermanos Flores Magón traman desde San Diego la liberación de la Baja California; la revolución mexica-na sacude a los estados limítrofes.

El protagonista, Pedro, es uno de los típicos héroes románticos, casi wertherianos que pueblan las novelas latinoamericanas del cambio de siglo –parecido a Da-niel Bello en Amalia o Rafael San Luis en Martín Rivas–, los personajes en los cuales se conjugan la sensibli-lidad y apariencia delicada, normalmente asociadas


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con lo femenino, y la pasión patria asociadas con lo masculino. Por su parte, Rosario es en un principio una inocente muchacha de la clase media con poca conciencia política. Sin embargo, bajo la influencia de Pedro, con quien huye (sin casar-se) de Ensenada para acompañarlo en su lucha políti-ca, se vuelve guardiana de la memoria y la obra de su amante después de que aquél muere a manos de los agentes de Porfirio Díaz. En este romance fronterizo, a diferencia de los romances históricos tradicionales, se frustran tanto los deseos íntimos como los patrios. Es decir, no se da esa reunión conyugal de los amantes que significa el cumplimiento del deseo de la dicha individual que a la larga se traslada al cuerpo patrio donde se refiere a la realización del deseo de la uni-dad nacional. En Conjurados, esta reunión conyugal feliz no se realiza ya que el héroe muere prematura-mente y se frustra tanto el sueño de una vida individual feliz como el sueño de un México soberano, unido, justo y libre de la influencia extranjera.

Es a través de la memoria de otro personaje, el vie-jo Honorio, quien se vuelve vocero de la memoria co-lectiva –opuesta a la versión oficial de la historia– que se revela el frustrado proyecto patrio mexicano como un predicamento que caracteriza la historia nacional desde la mitad del siglo xix hasta nuestros días, la épo-ca a la cual se refiere Honorio en sus visiones profé-ticas. Aunque la novela ocurre durante 1904 y 1924, a través de la memoria de la infancia de Honorio la historia se remonta a mediados del siglo xix cuando México pierde su territorio y los rancheros y filibusteros norteamericanos inician una guerra de intimidación y terror con el propósito de adueñarse de la Baja Cali-fornia. El cuento de Honorio, cuyo padre fue asesina-do por los filibusteros de William Walker, un verdadero

personaje histórico, autoproclamado presidente de la república independiente de Sonora y Baja California, es representativo de la suerte de muchos mexicanos que vivían en esa época en los dos lados de la franja fronteriza, diariamente asediados e intimidados por los Rangers o aventureros que querían apoderarse de las tierras mexicanas. Esta época de la historia fronteriza ha dejado un legado de odio, sospecha y amargura que hasta nuestros días ha afectado la relación entre los dos países vecinos.

Para vengar la muerte de su padre el joven Honorio se une al grupo del legendario Antonio María Melén-drez, precursor de líderes guerrilleros de América Lati-na, un individuo motivado no por la venganza perso-nal sino por un proyecto mayor y patriótico: buscar la justicia social e impedir que los extranjeros –ayuda-dos por el gobierno nacional corrupto, más interesado en proteger los privilegios de las clases pudientes que preservar la soberanía nacional– se apoderen de las ri-quezas de su tierra natal. En la conversación que se da entre Pedro y Horacio se traza la historia de la relación entre los Estados Unidos y México en la franja fronte-riza desde el pasado hasta el presente de la narración –los años 20– donde, como señala Honorio: “Ahora los despojos son legales. Hoy se roba con documentos y no a punta de pistola. Ahora el gobierno quiere que-dar bien con ellos. Pobres tontos. Al rato van a andar limpiándoles las botas” (p. 50).

Cuando el joven Pedro y su amigo Ptacnik, director del periódico El progresista, señalan que nunca habían oído hablar de ese personaje tan importante de la historia bajacaliforniana y sugieren que a Meléndrez se le debería levantar un monumento, el viejo Honorio, desde la perspectiva de un un ser marginal y fronterizo, expresa su visión cínica de la historia oficial:


No, para qué tanto escándalo. Si para lo único que sirve eso es para que los políticos se luzcan con discursos larguísimos y aburridos. Dejen a Meléndrez en paz. De todos modos nosotros, los californios mexicanos, sabemos quién fue, qué hazañas llevó a cabo y cómo le pagaron por liberar a la península: con celdas, mentiras y traiciones. Lo mismo le va a pasar al siguiente héroe que aparezca en México. Lo vamos a matar porque no nos gustan los héroes, pre-ferimos a los traidores y a los cobardes, nos sentimos más en confianza con los que son como nosotros, los que viven cómodamente disfrutando sus grandes o pequeños privilegios, los que no tienen amor por nuestra tierra, los que sólo protegen sus propiedades y no sus conciencias… Los verdugos siempre sobreviven, acaban muriendo en la cama con sus hijos llorándo-los. Los valientes a lo más reciben un rápido entierro o, lo que es peor, una tumba anónima. México está lleno de héroes que sólo sus parientes más cercanos reconocen como tales[…] (p. 55)

Es decir, él crítica ese afán de los gobiernos de turno de erigir estatuas y monumentos que, como diría Carlos Monsiváis “describen entusiasmos de las masas y logros sociales y políticos de la clase dominante” (p.

46). Con sus palabras, Honorio, como coro griego, vaticina la actitud que marcará la historia mexicana casi un siglo después de los hechos que se cuentan en la novela. Y a ésta añade otra memoria del futuro mexicano especulando sobre cómo habría sido la Baja California si Walker hubiera triunfado, “una tierra de ciudades pujantes, llena de fábricas, ingenios y molinos que envenenan al medio ambiente, y la gente vendiendo y comprando, vendiéndose y comprándo-se” (p. 56). Este vaticinio que describe por lo menos algunos aspectos de la situación actual en la frontera confirma la posición inferior de México hacia Estados Unidos y la victoria del capital estadounidense a cuyo poder han capitulado sucesivos gobiernos del país. Se puede decir que es precisamente en la frontera con el vecino poderoso del norte donde se expresan con más claridad las contradicciones y problemas sociales, políticos y económicos de México y donde, tanto por la proximidad a Estados Unidos como por la lejanía del centro de México, se hace muy problemática la reali-zación de los proyectos e ideología nacionalistas. La narración de Honorio revela el abandono de las tierras lejanas fronterizas por parte del gobierno central mexi-cano, que hasta hace poco concibía a los habitantes de estas zonas como seres carentes de la identidad nacional, pochos o bárbaros.

Si a mitad del siglo xix México y Estados Unidos tuvieron una verdadera guerra, el siglo xx ha sido marcado por una guerra más bien retórica en la cual –conforme con las perpetuas crisis económicas de Mé-xico y el consecuente aumento de la emigración ilegal a Estados Unidos– el discurso oficial norteamericano se ha referido cada vez más a la franja fronteriza como una “zona de guerra”, un concepto que se vuelve un paradigma de las relaciones fronterizas.

“El control de la frontera” emerge en la década de 1970 como un tema sobresaliente en la política estadounidense, la cual desde la mitad del decenio de 1980 empieza a vincular la “invasión” de los indocu-mentados con el narcotráfico y terrorismo. El discurso oficial norteamericano no difiere mucho del discurso popular en la frontera, evidente en la prensa fronteriza conservadora que borra la diferencia entre el inmigran-te legal e ilegal mexicano, refiriéndose a todos como terroristas, narcotraficantes y criminales internaciona-les, “the dregs of the earth and certainly the enemies of freedom” (Joselit, 122), que ahora con las fuerzas


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unidas amenazan la seguridad nacional del país más poderoso del mundo. Esta amenaza que proviene de un Sur supuestamente violento y bárbaro ha resultado, en los tres últimos decenios del siglo xx, como señala Timoty Dunn, en la cada vez mayor “milita ri za ción de la frontera”. Un concepto que se refiere al creciente uso de la retórica e ideología militar, como también al empleo de la táctica, estrategia, fuerza y tecnología militar (3). Dunn califica la situación que marca la relación fronteriza como “conflicto de baja intensidad”, definido por el ejército norteamericano como:

a limited politic-military struggle to achieve political, social, economic, or psychological objectives. It is of-ten protracted and ranges from diplomatic, economic, and psycho-social pressures through terrorism and insurgency (p. 20).

Este conflicto de baja intensidad estalla en una guerra verdadera en “Cajunia” un cuento futurista de Gabriel Trujillo publicado en la colección de cuentos de ciencia ficción Frontera de espejos rotos (1994). Es interesante señalar que los cuentos de este libro que reúne trece autores de los lados mexicano y estadou-nidense de la frontera, escogen –salvo poquísimas excepciones– como tema principal la guerra entre México y Estados Unidos.

En “Cajunia” la acción toma lugar en una nueva franja fronteriza, que ahora yace en el río Mississippi, convertida en un nuevo Vietnam en el cual se libra una guerra entre la congregación de los Arios –la encarnación futurista de la actual Border patrol– y las fuerzas guerrilleras del Sur, en cuya vanguardia se encuentran los coyotes, convertidos en los líderes de la lucha de liberación. El cuento invierte la dirección del tráfico fronterizo actual, sur-norte, al norte-sur, ya que es hacia la tierra prometida del sur, Cajunia, que huyen los perseguidos por el gobierno dictatorial del

norte. Es en una de estas fugas peligrosas en las cua-les se cruza clandestinamente el río Mississippi rumbo al sur que la joven protagonista, Teresa Caborca, pierde a su madre. A ella, que en aquel entonces era una niña de 5 años, la llevan a una granja de rea-daptación, un lugar en el cual se cruzan las ideologías de los campos de concentración nazis con los Gulags rusos, y donde las niñas huérfanas de los fugitivos se educan para ser siervas de los “puros de raza y de es-píritu” (p. 26). En esta granja una vez al mes las niñas se vuelven testigos de la ejecución de todos aqué-llos que no “cumplen los divinos mandamientos de nuestra patria ordenada y generosa” y que no creen “en la superioridad divina de la raza blanca” (p. 26). Lo que inferimos del cuento es que en un pasado no especificado hubo una guerra civil en Estados Unidos, presentada como una continuación lógica de las condiciones actuales –es decir, del tiempo de la escri-tura– “cuando la convivencia era difícil pero posible” y cuando cada grupo étnico “vivía en barrios separados pero que se comunicaban entre si” (p. 28). Hasta que llegan al poder las fuerzas más racista y derechistas de las siete hermandades del norte que convierten el país en un campo de concentración en el cual los blancos puros son los que mandan y otras razas, como los blancos disidentes, se vuelven sus esclavos o


prisioneros. Las fuerzas del gobierno ultra-racista de Estados Unidos pierden una buena parte de su territorio en las batallas con la hermandad Afro-Mexi-co-Americana, cuyas fuerzas mestizas se apoderan de Tejas y de Florida, realizándose de esta manera una reconquista de los territorios mexicanos perdidos en el siglo xix. Es ahora Cajunia y no Estados Unidos quien deviene como la tierra prometida hacia la cual, bajo peligro de muerte, tratan de escaparse los perseguidos por el sistema totalitario. Cajunia es un país mítico en el cual parecen realizarse una serie de ideologías que han influenciado a los proyectos futuros de los movimientos revolucio -na rios a lo largo del continen-te latinoamericano: el mestizaje, la raza cósmica de Vasconcelos, los sueños milenaristas cristianos, utopías comunistas y el Aztlán chicano: “allá en el sur, de donde eran tu papá y tu mamá… donde antes eran los Estados Unidos de América y los Estados Unidos de México, ahora se levanta Cajunia, el paraíso, nuesto hogar, la casa de toda la gente… el reino de la liber-tad y las fiestas, de los mestizos y los mestizajes” (p. 28). Mientras que en la guerra fronteriza en el Missis-sippi se agudizan las diferencias entre “yo” y el “otro” –tanto los Arios como los cajunianos llevan tarjetas de identidad–, en el espacio utópico del país Cajunia, se disuelven las diferencias étnicas pero no las ideo-lógicas. Es decir, la identidad nacional mexicana se transnacionaliza para desaparecer en el mar de otras identidades múltiples: indígenas, afro-americanas, asiáticas, etcétera. Aunque, cabe señalar, los mexica-nos y chicanos son ciudadanos e ideólogos predilectos de este país mítico.

Para escaparse hacia este paraíso los fugitivos ne-cesitan la ayuda de los coyotes, una fuerza guerrillera independiente que no está sometida al comando del ejército regular de Cajunia. Este aspecto independien-te y anarquista hermana los coyotes con las fuerzas magonistas de 1911 y con los partidarios del plan de San Diego que en 1915 apelaban a la creación de “Liberating Army for Races and People” que incluiría a los mexicanos, negros, japoneses e indígenas en una lucha contra el enemigo común, la “tiranía yankee”, con el propósito de formar una república independien-te que incluiría los estados que Estados Unidos arreba- tó a México.

Harry “Buscabullas” Laredo, es un coyote legenda-rio –posiblemente chicano por su nombre y el uso del inglés– cuyo afán de libertad lo emparenta con los anarco-socialistas como también con Meléndrez de Conjurados. En su crítica del ejercito regular de Caju-nia: “si ustedes siguen tan estirados e inflexibles van a terminar siendo igualitos que los nazis, van a creer que primero es una ley que un ser humano” (p. 42). Harry se refiere al hecho de que inclusive en un paraíso de libertad y felicidad, el ser humano, una vez instalado en el poder, corre el riesgo de traicionar los ideales que en un principio motivaban su lucha. El comentario de Harry parece contener una referencia implícita a la revolución mexicana que muy pronto después de su triunfo se ha institucionalizado y atrincherado.

Las dos narrativas de Trujillo, ambas arraigadas en los tiempos históricos no tangibles del pasado y del futuro, están impregnadas de la situación política y social actual a partir de la cual se evalúa el pasado y se anticipa el futuro. La reconstrucción ficticia del pa-sado se basa en los documentos históricos y versiones populares de la historia mexicana que la voz autorial, debido a su ventajosa posición temporal, elabora conociendo ya de antemano los hechos posteriores. Es desde la posición ventajosa de la escritura (en 1999) que un siglo y medio de la historia mexicana se percibe como una serie de proyectos nacionales fracasados.

La visión futurista arraiga también en el momento actual donde las frases citadas al principio de este trabajo, o las que citamos a continuación –dirigidas al director del Programa Fronterizo de Comité de Servicio a los Amigos por un grupo racista denominado The Holy Church of the White Fighting Machine of Cross–


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caracterizadas por su racismo, violencia y xenofobia permiten imaginar un futuro verdaderamente violento:

“Roberto, tú, sucio, grasoso, maloliente, culero: más

vale que empieces a mantener la boca cerrada acer-

ca de tu tribu grasosa que cruza la frontera […] Deja

de criticar a la patrulla fronteriza y a los blancos. En

este país, los que no sean blancos tendrán que irse.

Vamos a acabar con todos ustedes, pachucos” (Mejía

Madrid, 74).

Aprendiendo lecciones de historia Trujillo advierte en “Cajunia” a lo que se podría llegar si celebrara su victoria la ultra-derecha.

La visión bélica de la frontera que emerge del cuento de Trujillo como también de otros cuentos de la colección Frontera de espejos rotos ofrecen un cuadro diametralmente opuesto al juguetón ámbito fronterizo conceptualizado en las performances de Guillermo Gómez-Peña en las cuales desaparece el migrante concreto –caracterizado por una particular condición social y económica– como también la frontera geopo-lítica concreta –cada vez más vigilada y militarizada. La frontera concreta deviene una mera abstracción mientras que el artista, Gómez-Peña mismo, se vuelve el migrante ejemplar, portador de códigos múltiples que le permiten cruzar fronteras reales y metafóricas. “Cajunia” de Trujillo más bien describe un mundo en el cual no se juega en y con la frontera al estilo de Gómez-Peña. Más que ser un espacio de juissance la frontera de Cajunia es un límite geopolítico trazado con la sangre humana.

La victoria de los mestizos que fundan un gran esta-do del sur, Cajunia, cuyas fronteras están cons-tantemente amenazadas por las fuerzas “Arias” del norte, sana por lo menos en el nivel ficticio las viejas heridas mexicanas: el territorio perdido se recupera; el sueño americano (American Dream) se re-emplaza con el sueño mexicano (cajuniano); Cajunia, y por implicación México, es tierra de fiestas, libertad y bienestar; es hacia el sur y no el norte que fluye el

tráfico fronterizo clandestino. De esta manera, Truji-llo, por lo menos en el nivel literario sana esta herida histórica que muchos han definido como una llaga abierta en el (sub)consciente mexicano. Y

BibliografíaDUNN, Timothy, The Militarization of the U.S.-Mexico Border

(1978-1992), The University of Texas Press, 1996.

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Rinconete y Cortadillo: apunte para una recreación dramática*

Hugo Salcedo**

omo es de fácil advertencia, el impacto de la producción narrativa y teatral de Cervantes permite aflorar la recreación literaria –escritura o sobrescritura de la obra original– en varias direcciones. Una de ellas es resultado del proceso dramático que en sentido amplio se transforma ya en continuas adaptaciones que se hacen a sus obras breves, o bien como ob-jetivo de un autor que aborda las páginas de la propia prosa cervantina, y cuyos resultados vienen a engrosar las posibilida des de contacto con un gran público mediante la realización de una renovada partitura de acciones y discurso apelativo (texto dramá tico) que ha de lanzarse hacia la confrontación con el auditorio a merced del espectáculo escénico.

C

*Esta comunicación fue presentada en el iv Congreso Interna-cional de la Asociación de Cervantistas, celebrada en Lepanto (Grecia), octubre de 2000.**Doctor en filología hispánica; profesor e investigador en la Escuela de Humanidades, uabc.



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Además de las propias comedias y entremeses que este autor escribió para el teatro y cuya rel-evancia queda manifiesta ya mediante la lectura o la repre sentación, sus piezas narrativas –en par ticular las que integran el conjunto de Novelas ejemplares– contienen elementos dramáticos sufi-cientes que posibilitan el traslado eficaz al escenar-io. Tal es la suerte de Rinconete y Cortadillo, cuya estructura permitió la composición de “Juanete y Picadillo”, texto en un acto de quien esto escribe y premiado con el reconocimiento que otorga el Insti-tuto Nacional de Bellas Artes de México (1990).

Como efecto de esta experiencia de recreación, primero literaria y después espectacular, pudieron visualizarse aspectos de raigambre popular ex-plotados a través de la adecuación a un contexto nacional de tópicos apreciados en el texto narrati-vo, del perfil caracterológico y la acción de los per-sonajes acordes con circunstancias próximas en el tiempo, así como el manifiesto de una efectividad anecdótica en tanto resulta competente el arribo de la historia cervantina con el público mayoritaria-mente escolar.

Rinconete y Cortadillo, la más temprana novela del grupo andaluz y quizá entre todas, la más apre-ciada, es poseedora de un particular aspecto de “teatralidad”; es decir, de “probabilidad represen-ta-ble” porque reúne –en la brevedad propia de las Novelas publicadas en 1613– un encabalgamien-to de situaciones fácilmente dramatizables, una dinámica, como además atractiva y consecuente, transformación del espacio escénico, y una vigoro-sa presencia del discurso en voz de los personajes.

Por su parte el lenguaje de las didascalias, apre-ciado en tanto otorga valor para la definición de las acciones que han de tomar sitio en la interpretación textual o espectacular, aparece en esta obra de Cervantes de manera natural como espontánea. De allí que haya sido el punto de arranque para la redacción de nuestro “Juanete y Picadillo, come-dia para niños que van entrando poco a poco, y a veces, repentinamente, a la pubertad”. La Venta

del Molinillo en los campos de Alcudia, queda sus-tituida por un paraje bucólico ubicado en la zona occidental de México: Lagos de Moreno, importante municipalidad por el creciente desarrollo de la indu-stria agropecuaria y el aprovechamiento del ganado vacuno para el procesamiento de lácteos.

Si bien es cierto que en la idiosincrasia mexicana hay lugar para una notable y extendida devoción re-ligiosa, en el espacio real que se ha escogido para el desarrollo de la ficción dramática, esta cualidad cobra singular relieve por la mojigatería que domina los terrenos de la vida cotidiana. Empero, la exis-tencia de los preceptos cristianos harto divulgados de la fe, esperanza y caridad, se esconde también el rostro de la hipocresía, el chisme, la puñalada o el insulto. De esta manera se establece el marco que expone –como en la novela– diversos ambien-tes de una sociedad mezquina en cuyo seno des-cansan patrones conduc tuales viciosos, corrupción de autoridades y contratos criminales que poco se han modificado a lo largo de los siglos.

La voz del narrador en esta novela de Cervantes especifica de forma precisa y sugestiva los cambios de espacio: como sabemos, los dos muchachos luego de su feliz encuentro en donde mutuamente desenmascaran sin pudor su pasado, ya están por obra y gracia de la inmediatez a las puertas de Sevilla, “donde ellos tenían gran deseo de verse” y a donde se lanzan para iniciar una aventura señala-da por el avance de los breves episodios que com-ponen el texto. Lo que se intenta destacar es que las vicisitudes que el par de tunantes comparten, van desarrollándose a merced de una aparente casualidad pero bajo un formato que a manera de escenas –unidades teatrales bien definidas– avan-zan hacia el encadenamiento de los acontecimien-tos en un resultado lógico y evidente, poseedor de una destacada dramaticidad.

Viene enseguida la aparición en la singular ad-uana del señor Monipodio, ocasión que con esmero aco tado por el insigne español, describe la dis-posición escenográfica y de la utilería: un pequeño


patio ladri llado, un banco de tres pies y un cántaro desbocado, una estera de enea con un tiesto enci-ma, etcétera. En otras palabras, lo que se pretende destacar es el intuitivo fomento de la capacidad organizativa que tiene la escena para permitir el eficaz desenvolvimiento espectacular.

Reconocemos entonces tres cuadros dramáticos que se aprovechan para la construcción de la pieza teatral: 1) la entrevista de los protagonistas en un punto de tránsito entre Castilla y Andalucía, 2) la majestuosa ciudad de Sevilla con la ebullición por el desarrollo del comercio, y 3) la guarida que da cobijo a la cofradía de bergantes.

En Juanete y Picadillo (la pieza para teatro) se respeta esta secuencia anecdótica y sus tres re-ferentes escenográficos en una disposición que es presentada a partir del espacio aparentemente in-finito del campo abierto, con la ciudad en lontanan-za, sitio donde sucede el primer encuentro; hasta el espectro reducido, íntimo, mínimo y de muy mala apariencia, pero eficaz para la confabulación que propone el interior de una trastienda; es decir, el insospechado escondite, refugio de los ladrones esmerados en evadir a la justicia. La pieza se des-glosa de esta manera a partir del espacio iluminado que ofrece el contexto natural, hasta el plano expre-sionista, cerrado, artificial y burdo, centro de opera-ciones para el crimen organizado.

Para la composición de la comedia hubieron de incluirse un par de secuencias que permiten hacer hincapié en cierta exploración de tipo costumbrista que ponen de manifiesto el poder –conciliador y represivo– de la autoridad encarnada por el Alcalde (que en Cervantes como en el drama actual es una alusión de cierta ordenanza política), y los diálogos en pugna de dos jóvenes muchachas dispuestas a casarse a toda costa –Aspirina y Tetraciclina– cuy-os apelativos se hilvanan a la retahíla de ingenio-sos nombres propios que hacen el disfrute de los igualmente adolescentes espectadores: Maniferro, Chiquiznaque, Cariharta, etcétera. Con la invención de Aspirina y Tetraciclina, la comedia persigue dar agilidad a la trama porque obliga a otros cambios espaciales (el mercado, el campanario y la plaza), y al desarrollo anecdótico que –como mencionamos posteriormente– se engarza para el cierre de la trama.

Cabe señalar que la transformación de Rin-conete por Juanete, y Cortadillo por Picadillo, no es el resultado de una adaptación arbitraria sino que se explica en el intento de dar continuidad a la

modificación que ya se había permido Monipodio a los nuevos socios Pedro del Rincón y Diego Cor-tado (Rinconete y Cortadillo, respectivamente). En la comedia se da otro nombre a estos personajes, para insistir en el procedimiento de sobrescritura que trata de aprovechar las conductas pícaras de los protagonistas. Me explico: “Juanete” es una de las variantes despectivas de “Juan”, nom bradía de uso extendido en Hispanoamérica –particu lar mente en el país azteca– que aprovecha también el sig-nificado vulgar para denotar al abultado hueso del dedo gordo del pie y que es consecuente a la frágil estructura física del alargado personaje. En comple-mento gracioso, Picadillo es el regordete y bajo de estatura cuya glotonería lo asemeja a una compul-siva máquina de embutidos que no cesa de tragar. Con ambos personajes, uno flaco y otro mantecoso, uno cadavérico y otro sobrado en carnes, el perfil cómico se justifica en lo complementario por distin-to. Uno se refleja en el otro a través de un aparente juego de espejos inversos, cóncavo o convexo según el caso.

La Pipota, entrañable vieja que sirve al regimiento de don Monipodio, se convierte en la voz impregna-da de sabiduría a razón de su cualidad senil. Si en la novela lanza una suerte de recomendación a toda

la cofradía que invita al disfrute de las cosas durante la mocedad que irremediablemente es pasajera, en la comedia se lanza profética e infalible, acusando siempre las tareas que con sus años a cuestas ha de soportar todavía para el afortunado cumplimiento de las tareas del gremio. Para su elocuencia dramática ella se aprovecha de los pasajes ya reconocibles de otros autores en la red de referencias intertextuales. En su desvarío aparecen la reflexión existencial calderoniana: “¿Qué es la vida? ¿Un frenesí?...”, la fiesta y el exotismo afroantillanos de Nicolás Guillén: “La culebra camina sin patas. La culebra se esconde en la yerba. Que te come la culebra, nene”, hasta referentes de acento tradicional mesoamericano: “Que me llega la vejez –dice– con un manto negro


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como la muerte, y me cubre con su olor a misa de cuerpo presente”. Vida/muerte, miedo/delirio, in-genuidad/malicia, son las dualidades que se expelen en un soliloquio profundo y que apuntan al regocijo de la gozosa juventud bajo la protección de todo un ejército de santos.

Precisamente en la comedia, es la anciana qui-en descubre la personalidad endeble en principio y enigmática después, del señor Alcalde quien ir-rumpe la celebración festiva en la guarida de pillos. La Pipota con regocijo trae a cuento la infancia del funcionario:

“Cómo pasan los años, ¿verdad? Me acuerdo cuando estabas así de chiquito. Con una panzota llena de lombrices. ¡Yo te bañaba en la pila de mi casa! Un día que te cambiaba de pañal, que te orinas y que me llenas todita la cara. ¿No te acuer-das? De eso hace... déjame ver... Pero te fuiste a estudiar y regresaste muy cambiado, como para dar miedo, tienes algo que te hizo irreconocible... muy extraño...”.

Lo que sospecha la vieja, y que no puede ex-plicarse, es el carácter sobrenatural, diabólico del Alcalde, que permite abrir otras posibilidades en la trama. Si bien es cierto que el texto dramático incor-pora hasta los pasajes musicales que se proponen en la fiesta de reconciliación entre Repolido (“Re-pollo” en la comedia) y Cariharta, tuvo que incluirse cierta cualidad de enseñanza moral que permitió por un lado dar cierre a la anécdota narrativa que Cervantes promete desarrollar “para otra ocasión”.

Recordemos que la novela detiene su exposición en cierta forma sorpresiva y que le quedan al autor otros sucesos para mejor momento y “más luenga escritura”. En la redacción de un final que resultara atractivo a la comedia, los protagonistas hacen creer que fueron secuestrados y obligados a com-eter ilícitos en favor de la banda de tunantes. El Alcalde acepta responsabilidades e intenta premiar a los nuevos héroes y ahora visitantes distinguidos. Juanete y Picadillo son recompensados con el of-recimiento en matrimonio de las hermanas feas y solteronas: Aspirina y Tetraciclina. El premio resulta ser en verdad un cas tigo, razón por la que ambos cómplices huyen des pavoridos.

Finalmente la obra recomienda, bajo una inter-pe lación directa del Alcalde con el público, al mejor aprovechamiento del corto tiempo habido a mano. Su discurso apela a la rectitud y –aunque indirec-ta-mente– a la formación escolarizada como vía para lograr el desarrollo intelectual. De esta manera la intención ejemplar, moral, se explica mediante una serie de sucesos coloridos, festivos, desenfa-dados. El Alcalde, después de una corretiza por la platea, se esfuma entre un fogonazo de pólvora y los acordes de la música barroca.

Luego de los dos distintos montajes mexicanos que del drama tenemos noticia, se ha podido evalu-ar la inapreciable posibilidad del teatro como medio para la aproximación de los jóvenes a la obra cer-vantina. Dentro de los convenios de teatro escolar, la repre sentación fue vista por varios miles de es-pectadores, quienes bajo la modalidad interactiva que propone la escena, dan cuenta de ciertos refer-entes como la alegría juvenil y su impulso natural hacia la vida, así como la amistad firme y duradera que perdura en medio de la descripción del bajo mundo.

La comedia intenta rescatar la estructura episódi-ca, el ambiente pícaro y los consecuentes trazos en el carácter de los personajes, para poner a mano la literatura española, particularmente esta novela de Cervantes en uno de sus más preciados formatos: la espectacularidad.Y


*Profesor de University of Southern California.

Mezquite Roadde Gabriel trujillo Muñoz:una novela entre fronteras

Javier Rangel*

ezquite Road (Planeta, 1995) de Gabriel Trujillo Mu-ñoz narra el misterio que encierra el asesinato de Heriberto González, apostador compulsivo, y la ejecución sumaria de tres narcotra ficantes, más allá de la anécdota cotidiana, casi folklórica de “un ajuste entre narcos” en la frontera de México con los Estados Unidos. Al abordaje de este simple motivo, la narración de Trujillo traza también la historia de una compleja interacción cultural que toma lugar en el espacio de la ciudad fronteriza y le muestra al lector una geografía habitada y definida por lo incongruente de sus relaciones sociales.

En este ensayo nos enfocamos en los recursos narrativos que emplea Trujillo para descentrar (y también afirmar) la idea de la frontera como un área cultural geográfica e imaginaria que, si bien se define por los proyectos hegemónicos de ambos lados de la frontera, al mismo tiempo es un habitus que produce sus propias formas de ser y actuar.

Indudablemente se puede ubicar Mezquite Road dentro de la trayectoria reciente de la novela negra en México, cuyos prin-

cipales exponentes son Paco Ignacio Taibo II y Rafael Ramírez Heredia, y que tiene antecedentes en la narrativa de Antonio Helú, María Elvira Bermúdez, Rodolfo Usigli, Rafael Bernal, Vicente Leñero y Carlos Fuentes. Pero también se debe tener en cuenta el campo cultural del cual el mismo Trujillo forma parte y que emparenta su obra con las de escritores como Daniel Sada, Federico Campbell, Luis Humberto Crossthwaite, Rosina Conde, Marco Antonio Samaniego y Regina Swain (Los signos en la arena: Ensayos sobre literatura y fron tera, 1994). Al igual que con escritores norteños como Jesús Gardea, Gerardo Cornejo, Francisco José Amparán y David Toscana, estos esfuerzos han dado origen a la generación que Vicente Francisco Torres ha denominado como los “narradores del desierto”, aunque, cabe señalar, que no todos son del desierto.

Al reconocer el imaginario fronterizo desde el cual se centra la producción literaria de Trujillo Muñoz, también debemos

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reconocer las fronteras estéticas de las que se vale para novelar esta historia. En el caso de Mezquite Road, está narrada desde la frontera entre dos zonas que en apariencia se le presentan al lector como dos formas bastante similares, pero que, sin embar-go, están marcadas por diferencias genéricas como las que hay entre la novela negra y el thriller de espionaje.

Por lo tanto, antes de entrar en el análisis de esta primera novela de Trujillo Muñoz, es necesario establecer algunos corre-latos que servirán para situar Mezquite Road dentro del campo cultural/literario que le corresponde.

1. Mezquite Road se publica en un momento en que la producción literaria del norte de México (al igual que la llamada “narrativa de la frontera”) ha logrado un alto grado de profesio-nalismo que ha acaparado la atención del sector editorial. Escri-tores como Federico Campbell, Daniel Sada, Jesús Gardea han continuado publicando en las principales editoriales del país.1 Asimismo, en los noventa varios de los principales premios literarios de México fueron otorgados a narradores norteños (en concreto, muchos de ellos tijuanenses), como lo son Marco Antonio Samaniego, Regina Swain y Rosina Conde.

2. La profesionalización del campo literario en Baja California se debió a una multiplicidad de esfuerzos por parte de indi-viduos e instituciones cuyos fines no siempre coincidían. Era éste, sin embargo, un esfuerzo por establecer una literatura que estuviera a la par con la de cualquier parte de México, a partir de propuestas individuales o de grupos, y con el auspicio de las autoridades locales. Así como a través de instituciones cultura-les del gobierno federal cuya intención era (y sigue siendo) la de establecer en la región (en particular en la franja fronteriza) una

especie de “trinchera cultural” por medio de la cual mantener la hegemonía nacional. Ambos esfuerzos utilizaron estrategias similares para fomentar las prácticas literarias: becas, talleres, cafés literarios, asociaciones, publicación de revistas y suple-mentos culturales que tenían como fin dar a conocer la nueva escritura bajacaliforniana.2

3. Dado su carácter paradójico, el espacio fronterizo del norte de México ha dado pie a un sector de la crítica y del campo artístico para teorizar y representar la llamada condición postmo-derna que supuestamente padece la cultura occidental de cara ante el tercer milenio.

En este contexto, el espacio fronterizo es un lugar en donde confluyen, se contradicen e hibridizan los diferentes discursos económicos, sociales y culturales dentro del capitalismo global. En la frontera ensayan las grandes corporaciones transnacionales las nuevas teorías neo li berales. También es en el espacio fronte-rizo donde el consumo de artículos culturales masivos desarticula la idea de identidad nacional como construcción hegemónica y a la misma vez la afirma. Las anteriores, afirma Eduard Soja en Postmodern Geographies, son caracterís ticas de la representa-ción del espacio postmoderno a nivel regional (185-87).

El carácter paradójico de la frontera también ha sido aborda-do por artistas de toda índole para representar la deterritoriali-zación de la subjetividad (sexual, de clase y racial) a través de una búsqueda estética que experimenta con diversos géneros y medios de expresión. Aparte de Trujillo Muñoz, Guillermo Gómez-Peña, Cherrie Moraga y Gloria Anzaldúa y Marcos Ramires –ERRE, son algunos de los artistas que han teorizado e incorporado en sus trabajos esta idea de la frontera desde ambos lados de la cerca. A raíz de este fenómeno, la frontera se manifiesta como un laboratorio que produce una nueva identidad híbrida y contradictoria, la cual se contrapone a los proyectos hegemónicos heredados de ambos lados de la frontera.

1Conversación personal con el crítico fronterizo Juan Carlos Ramírez-Pepper.2Para una visión del desarrollo y función de las instituciones culturales en Baja California ver: L. Marín, “Las instituciones culturales en Baja California” en Cultura Norte, año 8, núm. 35, verano 1995.


La labor intelectual que lleva a cabo Gabriel Trujillo Muñoz se caracteriza por abordar una multiplicidad de estilos y géneros literarios. Médico de profesión, Trujillo Muñoz se incorporó a la vida artístico/intelectual de Mexicali, su ciudad natal, a principios de los ochenta. Desde entonces, su incansable labor lo ha llevado a incursionar en diferentes géneros, que van desde la poesía, el ensayo, el periodismo cultural, la crítica literaria y, ahora, la narrativa.

Además de dar a conocer la literatura fronteriza a nivel nacio-nal e internacional a través de esfuerzos personales y colectivos, junto con Federico Schaffler, Trujillo Muñoz es uno de los principales promotores de la de ciencia ficción en México. De hecho, Miriada, su incursión en la cuentística, es una colección de historias en donde explora ese género.3

Ahora bien, aunque el incansable trabajo literario y cultural de Trujillo Muñoz presenta al lector una pluralidad de formas y temas, ello no es endémico de la literatura fronteriza, o del norte. Más bien, se observa que la experimentación de Trujillo Muñoz y demás narradores norteños, es síntoma de la insti-tucionalización de la experimentación vanguardista dentro del capitalismo tardío, como lo afirma Néstor García Canclini, que aborda la frontera como un área de contención a través de las más diversas estrategias estéticas (301-14).

4. Aunque la novela policial y la de espionaje, como géneros literarios, tienen mucho en común, como afirma Gabriel Veraldi esto es sólo en apariencia. Lo policial y la novela de espionaje son “de naturaleza diferente” (32). A pesar de que lo policial puede verse como un antecedente directo de la novela de espionaje, el verdadero precursor de ésta se encuentra en la ficción guerrera. Obviamente este no es el lugar para entrar en detalle acerca de los orígenes de la novela de espionaje. Lo que sí señalaremos serán los factores en común entre lo policial y la narrativa de espionaje de los cuales se vale Trujillo Muñoz para novelar Mezquite Road.

El espionaje, explica Veraldi, tiene como propósito de-fender a la tribu/nación de cualquier elemento que amenace su integridad como organización social dentro de un espacio determinado. Por otro lado, éste también sirve los propósitos expansionistas de un determinado grupo social. Ambos métodos requieren la compilación y la interpretación de información para llevar a cabo su propósito y resguardarse de lo conocido y lo desconocido. En estos términos, puede verse al agente secreto como el guardián o protector de una determinada idea de estado/nación.

Por otro lado, Vicente Francisco Torres señala que en la literatura policiaca se sintetizan “la inteligencia, el frío razona-miento y lo irracional”. Y que la “armonía entre la organización y la turbulencia, con predominio de la primera, es el sustento de la narración policial clásica”. “Cuando el elemento instintivo gana terreno al simple enigma, surge la novela negra, llena de violencia, escenas eróticas, violencia expresiva y, sobre todo, denuncias de problemas sociales” (6-7). En el ámbito latinoa-mericano, como afirma Mempo Giardinelli, deben tomarse en cuenta las diferencias en torno al dinero y al poder como moti-vos centrales de las narraciones policiacas latinoamericanas.

El poder, para los latinoamericanos, es otra cosa [...] (el) lati-noamericano no confía en el poder establecido; vive en constante subleva-ción frente a él. Quiere modificarlo, cambiarlo... El dinero es un medio, no un fin ni un pretexto. La corrupción no es una desviación, un efecto. Es una causa a corregir substancial-mente (37).

El detective en el contexto latinoamericano y de México, al contrario de lo que opina Ilan Stavans en Antihéroes: México y su novela policial, sí surge inspirado en los cuerpos policiales propios, esto es, como opositor a éstos.4 A lo anterior cabe añadir las observaciones de María Elvira Bermúdez que ya en su prólogo a Los mejores cuentos policiales mexicanos, en 1955, señalaba algunas diferencias medulares en torno a la aprecia-ción de los cuerpos policiales por parte del escritor “latino, y en particular el mexicano” hacia este tipo de género. Estas diferencias, afirma Bermúdez, tienen su origen en la actitud del mexicano (y el latinoamericano) hacia los cuerpos policiacos y, por consiguiente, al sentido de justicia que albergan las socie-dades latinoamericanas en general. A diferencia del ciudadano inglés y el estadounidense.

3A. Pavón, “El nuevo cuento mexicano: señas de identidad”, en Revista de literatura mexicana contemporánea, (University of Texas, El Paso), 1995, p. 13.4A pesar de sus interesantes observaciones en torno a los orígenes de los cuerpos policiacos en México, Illan Stavans parece contradecirse cuando señala que la ficción policiaca mexicana y latinoamericana tiene orígenes meramente literarios y surge parodiando modelos extranjeros. La propia relación histórica que hace Stavans acerca de los cuerpos policiacos en México indica un fuerte vínculo entre la realidad y la ficción policiaca. Obviamente, los autores mexicanos y latinoamericanos están familia rizados con la ficción policiaca de otras latitudes, pero también la realidad social provee al escritor policial con personajes, tipos y asuntos locales. Además, como el autor mismo lo señala, desde muy temprano en el México postrevolucionario surgen en el ámbito “private-eyes de la vida real” (Stavans 69-75; 81-84).


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El latino, el hispano-americano y sobre todo el mexicano, se distin-gue en cambio por un escepticismo sin recato hacia el poder de la justicia abstracta y por un desdén amargo hacia la actuación de los depositarios de la justicia concreta. Para el mexicano, la revancha es sinónimo de justicia; y la revancha sólo de sí mismo puede dinamizar y convertirse en acto (15).

Este desdén por la justicia y por quienes la imparten se mani-fiesta a nivel de clases sociales. Cuando el individuo se enfrenta al sistema de justicia, “si es pobre, huye de ella... si es rico, trata de comprarla”(15). Como observa María Elvira Ber-múdez, la diferencia entre la novela policiaca y la de espionaje es precisamente la naturaleza del delito: en la primera el delito es de índole privado, mientras que en la segunda es de carácter público.5

Sin embargo, un punto de encaje lo ofrece la conspiración, elemento central del thriller según Jerry Palmer, el cual se ma-nifiesta en ambas formas narrativas (87), en el caso de Mezquite Road, esto hace que la historia que Trujillo presenta al lector trascienda lo local hacia el ámbito de lo internacional.

En la organización de Mezquite Road se aprecian cuatro dife-rentes planos narrativos: se detecta un plano biográfico, en don-de Trujillo establece la relación entre Miguel Ángel Morgado y la ciudad fronteriza; el policial, en donde se desarrolla el proce-so deductivo; el de espionaje que da el trasfondo internacional de la intriga, y el (digamos) romántico, el cual presenta la figura del doble agente, en el personaje de Alicia Beltrán, su amante.

En este sentido, el recurso utilizado por Trujillo Muñoz para unificar los diferentes planos es el del detective como observa-dor, o “flâneur”, en este caso, de la vida en la ciudad fronteriza. A través de un narrador omnisciente, en tercera persona, Miguel Ángel Morgado, abogado de los derechos humanos, con la ayuda de Anastasio, recorre el espacio de la ciudad fronteriza en busca de claves que lo lleven a descubrir las verdaderas causas detrás de los asesinatos de los narcos y de Heriberto González.

No se trata del “private eye”, en el sentido del Ifigenio Clausel de Ramírez Heredia o el Héctor Belascoarán Shayenes de Taibo II, sino más bien un detective/agente que descubre los motivos detrás de los crímenes en la estructura global del poder.

Aunque es justo aclarar que el Morgado de Trujillo Muñoz sí comparte con éstos el sentido de justicia y la visión distópica de la vida urbana. También se emparenta con el Félix Maldonado de La cabeza de la Hidra de Carlos Fuentes y con el Felisberto García del El complot mongol de Rafael Bernal por las impli-caciones internacionales del crimen. De esta manera, Miguel Ángel Morgado es un híbrido de estas dos tradiciones dentro de la narrativa mexicana, en las cuales se sintetizan la figura del detective privado y la del agente secreto.

El “flaneo” lleva a Morgado a enfrentar las ideas y conceptos de propios y extraños en torno a frontera. Este recorrido se inicia en la sala 7 del Aeropuerto Benito Juárez de la ciudad de Méxi-co. La espera en el aeropuerto ofrece al detective una ventana al imaginario fronterizo al que va a ingresar. Los personajes que se encuentra le recuerdan las miradas contradictorias que compo-nen el espacio de la frontera.

—¿Mexicali?–preguntó, extrañado el presidente de la barra de abo-

5M. E. Bermúdez, “Novelas policiacas mexicanas”, en La palabra y el Hombre, enero-junio de 1985, 53-54: 32-36.


gados de Guanajuato–. ¿Qué eso no queda en los Estados Unidos?—¡No! –Respondió, molesto, Morgado–. Es frontera. Queda en Baja California.—Si, hombre –terció Ochoa–, tiene maquiladoras, culos bonitos y ma-romeros que boxean. Un pueblo muy normal, como la familia Adams.[. . . ] Qué aburrido, hermanito. Por eso prefiero Tijuana. Lo mejor

de Tijuana es San Diego. Morgado volvió a consultar su reloj (14).

Con el retorno de Morgado a su ciudad natal, no sólo se inicia la detección de los culpables, sino también la aclaración de la complejidad de las relaciones sociales que Morgado en-cuentra en su trayectoria por resolver el crimen. Los personajes que se encuentra Morgado (ayudantes y opositores) representan propuestas o ideas de cómo ser o actuar en una geografía en la que confluyen y se confunden diferentes planos temporales: lo urbano y lo rural, la modernidad avanzada y lo premoderno, lo legal y lo ilegal. De esta manera, la identidad de los culpables se vuelve tan evasiva como la de los inocentes.

Así vemos que el propio Anastasio y su brigada mantienen vivos lo ideales anarquistas del magonismo y el espíritu de lucha de la guerrilla de los años setenta. “Los cuervos” es un club de motociclistas, a la “Hell’s Angels”, pero que se dedican a la beneficencia pública y está integrado por profesionistas de toda índole. Los policías y los narcos son los guardianes del (des)orden. Al igual que la verdadera cocina mexicalense es la cocina china y las imágenes de indígenas mixtecos, aspirantes a braceros, saltan entre el tráfico de la ciudad. Ante la perplejidad de las imágenes que ofrece la ciudad en la que Morgado ya no logra reconocerse, Anastasio explica que se trata de “un experi-mento a alta velocidad”. “Todo lo que somos, excepto los indios cucapá, viene de fuera. Pero las combinaciones son nuestras” (42). Como guía por la ciudad fronteriza, Anastasio le ofrece a Morgado una visión desde adentro del panorama fronterizo. Así, el lector también observa que la yuxtaposición de los diferentes planos temporales y relaciones sociales en el espacio fronterizo se ordenan en torno a la estructura de poder impuesta desde ambos lados de la cerca, pero a final de cuentas es la sociedad civil fronteriza la que va moldeando su forma de ser a través de lo cotidiano.

En este trasfondo, el crimen es relativo a los poderes que mantienen el simulacro de legalidad/ilegalidad de ambos lados. Los “ajustes de cuentas” son en realidad formas de mantener el orden dentro del aparente caos que ocultan los verdaderos motivos de los crímenes.

Por medio de la técnica que Umberto Eco llama “patrones de repetición narrativa”, en donde se recuentan varias veces los acontecimientos, Trujillo Muñoz reconstruye en términos narra-tivos los mecanismos del poder (Merry 7). Es así que Miguel Ángel Morgado descubre cómo lo ilegal es parte integrante del sistema para mantener las jerarquías. Don Jesús, amigo aposta-dor del difunto Heriberto explica que:

Aquí lo clandestino salta a la vista, ¿no? Tú pones tu changarro y pagas tu comisión a las autoridades correspondientes y nadie te la hace de tos. Pero ya saben todos qué negocio es el tuyo y bajo la protección de qué o quién funciona (31).

(continúa en la página 35)


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Empieza el llanto de la guitarra

mixta sobre madera

El poeta en Nueva York sintiendonostalgia por su tierramixta sobre tela

Laura Castanedo

ENERO-MARZO DE 2001VYubai

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La sombra de mi alma

acrílico sobre tela

Sueño # 2

talla en madera

Participaciones

Selección en la Bienal Plástica de Baja California 1993 y 1995.Selección en la Bienal Plástica del Noreste 1993.Mención Honorífica Bienal Uni-versitaria 1994.

Exposiciones individuales

Para Lorca-La Esquina de Bode-gas, Ensenada, B.C., 1999.CARICIAS ii. Teatro del Estado, Mexicali, B.C., 1997.En el TIEMPO. Galería Espacio Norte, Tecate, B.C., 1997.TEMPLOS. Centro Cultural Tijuana, 1997.CARICIAS. Galería de la Ciudad, Tecate, B.C., 1996.HOMENAJE A CHARLES BUKOWSKY i, ii y ii, ITINE-RANTES EN EL ESTADO, 1996 y 1995 .CUMBIA. Arte Instalación, Galería Espacio Norte, Tecate, B.C.,1994.MUJERES Y LUNAS i y ii . ITI-NERANTES EN EL ESTADO, 1994 y1993.ESCULTURA. “El Canto quiere ser Luz”-cantera y metal, se-leccionado para El Paseo de la Federación-Chiapas de Corzo Aeropuerto.

ENERO-MARZO DE 2001Yubai

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Murió el amanecermixta sobre madera

Ciudad sin sueño

mixta sobre madera

Exposiciones colectivas

Ensamble con Carlos Zerpa El Eterno Femenino,Escultura bajacaliforniana inédita, 2000. Retrospectiva taller uabc, Festival de la Cultura y las Artes, mujeres en las artes, 1999. Vendimia de Santo Tomás, Colectiva Anual del Estado, Festival de la Cultura y las Artes 98, Homenaje a Lorca,Mujeres en la Plástica Fronteriza, La Noche de los Crea-tívoros, 1998. Exposición Binacional de la Plástica Fronteriza, Festival de la Cultura y las Artes, Colectiva del Estado, 1997. Mujeres en las Artes Plásticas, Encuentro de Mujeres,De amor Sangra la Peña, cinco Pintores Bajacalifornia-nos, 1996. Primer Paseo de las Artes, Festival de la Cultura y las Artes, Transfiguraciones, Cuatro Talleristas, Colectiva de Invierno, 1995. Bienal Universitaria, in-site 94, Grupo EN-CONTRAS-TE, La Basura que nos dejan, Colectiva Anual, 1994.

E-mail: [email protected]


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Flor

mixta sobre madera

Dos lunas

mixta sobre madera


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Si mis manos pudieran deshojarmixta sobre madera


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En este contexto, la resolución del crimen se escapa. Resol-ver el crimen no implica castigar a los culpables sino que se limita a exponer a la luz pública los acuerdos entre los poderes de ambos lados de la frontera. Es en este momento en la narra-ción cuando el anécdota pasa de lo policial/local y se convierte en una intriga de espionaje internacional.

Para aclarar los motivos de los crímenes, Morgado debe cruzar la frontera hacia el otro lado. Esta incursión a territorio enemigo –motivo clásico de la novela de espionaje–, pone a Morgado frente a frente con su contraparte, Harry Dávalos, agente de la dea con quien se las ha visto en otros puntos de la América Latina. El encuentro es representativo de las dos fuerzas en pugna. Ambos defensores de sus respectivos proyectos de nación. Uno como defensor de los derechos humanos y el otro como defensor de los intereses estadounidenses en la región.

Al descubrir los tratos entre judiciales y la dea para capturar narcos a los que el gobierno de Estados Unidos cree una ame-naza, se descubre también la dimensión ética de los acuerdos. Dávalos revela que las muertes en la laguna Salada se explican como un desacuerdo entre ambas partes que culminó con la ejecución de los narcos capturados por las autoridades mexica-nas. Al no poder canjear los prisioneros por dinero, Zamudio, el comandante mexicano, se deshizo de ellos en un juego de ruleta rusa, simulando una escena de la película The Deer Hunter (78). Para distanciarse del asunto, las mismas autoridades estadou-nidenses filtraron la noticia a la prensa. La amenaza, en este sentido, proviene de quienes retan al sistema al no obedecer sus reglas.

—¿Qué quieres? Somos the number one. Nosotros decidimos cómo y cuándo se parte el pastel, qué tajada le corresponde a cada quien. Tú sabes a lo que me refiero (81).

Para que el sistema opere con impunidad se requiere del anonimato, del secreto y el silencio. Ante el escándalo, los más poderosos se refugian bajo el código ético-moral que el mismo sistema provee. De esta manera, la explicación del crimen como un ajuste de cuentas entre narcos es una forma de ofrecerle al público la ilusión de poder pasar un juicio moral y contener la verdad en el folklore local.

Para Morgado, dentro del esquema revelado por Dávalos, lo que no encaja es el asesinato de Heriberto González ya que se trataba de “un hombre ordinario, carente de heroísmo o carrera pública, que contaba con escasas cualidades o grandes defectos”. Sin embar-go, al comparar este hecho con otras investigaciones de orden po-lítico, Morgado reflexiona que el común denomina-dor sigue siendo la impunidad, la ausencia de justicia y el uso de la violencia.

Así, al cruzar la frontera de regreso, Morgado comprende que las circunstancias del asesinato de Heriberto González se encuentran dentro de ese enlace entre la explicación global, internacional y lo local, aunque el motivo resulte meramente casual y cotidiano: el asesino de Heriberto González es descu-bierto detrás de la fachada de legalidad que brinda el pertenecer a un cuerpo policiaco. González fue asesinado en una riña por Trinidad Rodríguez, el ayudante de Zamudio, al tratar de defender el honorde una de sus hijas.

Una vez descubiertos los motivos detrás de los asesinatos, el problema es cómo hacer justicia en donde no la hay. La única posibilidad se encuentra en retar la versión oficial de los acontecimientos por medio de la denuncia. Con este propósito, Morgado publica sus hallazgos en el Diario 29, el periódico de la naciente sociedad civil mexicalense. El escándalo público es el único recurso que el sistema teme ya que pone en evidencia lo que todos saben pero que nadie se atreve a decir.

Al final del recorrido, sin embargo, hay un tono de ironía en la resolución de los hechos. Se restablece la ilusión de un orden y el verdadero culpable no es castigado. El reencuentro con Dávalos, por último, le señala a Morgado cuál ha sido su papel.

—Dejaste limpio el camino para que todo volviera a estar como al principio –dijo Harry en tono serio–. Hiciste una buena labor, search and destroy la llamamos, y fue magnífica. Mi jefe te manda felicitar (112).

(continuación de la página 30)

Si mis manos pudieran deshojarmixta sobre madera


Las palabras de Dávalos aclaran que las estructuras del poder no son afectadas a pesar de la denuncia, y la justicia se mantiene como una lejana posibilidad. Al despedirse ambos agentes queda claro que ha sido ésta una de tantas escaramuzas más entre el primer y el tercer mundo.

No cabe duda que la realidad conflictiva de la frontera norte ofrece una riqueza en cuanto a anécdotas y temas para novelar la condición humana a principios del tercer milenio. Es innegable también que las mezclas de géneros literarios tal y como lo lleva a cabo Gabriel Trujillo Muñoz es una manera por demás eficaz para narrar una visión distópica del espacio fronterizo entre México con Estados Unidos en donde se ensayan nuevas formas de ser. Tal vez la condición del narrador fronterizo, sus libertades y limitantes le den pie para proponer una estética de la novela desde la frontera. Lo que sí es seguro es que con Mezquite Road Trujillo Muñoz ha abierto una nueva brecha para novelar la realidad fronteriza del norte de México a través de sus espacios y temporalidades. Y

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la textura cinemática en el cuento“CoMo EN ToDAS PARTES”

DE GABRIEL TRUJILLo MUñozHumberto Félix Berumen*

En Procedimientos y mensaje en la novela, una obra publicada hace ya poco más de treinta años (en 1962), el crítico y narrador de nacionalidad argen tina Noe Jitrik expli caba en qué consiste el procedimiento narrativo denominado convencional mente como de “cámara”, en una evidente referencia ana lógica con el uso de una cámara cinematográfica. La analogía servía para ejemplificar una actitud intelectual que se traduce a su vez en una forma particular de percepción narrativa. Aquella mediante la cual los acontecimientos de la historia aparecen enfocados por un narrador externo y como si aquéllos fueran referidos tal cual, es decir, sin acotaciones y sin intromisiones de ninguna clase, ateniéndose única mente a lo que el narrador tiene frente a su campo de visión. Unos cuantos años antes, en 1955, Norman Friedman había aplicado ya la distinción entre

“contar” y “mostrar” (showing-telling) al análisis de los diferentes puntos de vista que se hayan presentes en toda narración, y entre los cuales incluye precisamente el procedimiento denominado co mo de “cámara”. Según lo estable cido por este autor, dicho pro ce di miento consiste básicamente en “trasmitir, sin selección o arreglos aparentes, una ’rebanada de vida’, tal como (ésta) pasa ante la instancia registradora” (léase: frente a una cámara cinematográfica).

En años más recientes Seymour Chatman reconoce que la “visión de cámara” da nombre a una “convención (una ilusión de mimesis) que supone que los sucesos simplemente ocurrieron en presencia de un testigo neutral” (1990:165). En tanto que Darío Villanueva, quien por cierto tradujo el término “punto de vista de cámara” por

*Escritor tijuanense.

“Como en todas partes”, uno de los primeros cuentos publicados por este autor bajacali-forniano sobresale precisamente por el hábil empleo que el autor hace del procedimiento narrativo que determina tanto la organización del relato como la presentación del mundo na-rrado. Además de utilizar otros recursos que dan realce a la historia que allí se relata. Por éstas y otras razones que irán apareciendo más adelante, vale la pena detenerse en su revisión con un poco más de detenimiento. Ya se verá en qué medida el juicio inicial se corresponde con los resultados finales.


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el más preciso de modo cinematográfico, ha llegado a considerar el empleo de esta técnica narrativa como la técnica del objetivismo absoluto. Dice Darío Villanueva que en el modo narrativo cinematográfico se da sobre todo el “rechazo de la introspección y el pensa miento

en su revisión con un poco más de detenimiento. Ya se verá en qué medida el juicio inicial se corresponde con los resultados finales.

“Como en todas partes” está organizado a partir de una serie de nueve escenas discon tinuas, cada una

1En su momento el formalista ruso B. Eichenbaum había reconocido ya que las diferencias entre el “relato propiamente dicho” y el “relato escénico” implican diferencias que determinan las diversas formas del relato. Véase sobre este aspecto su trabajo “Sobre la teoría de la prosa” en Teoría de la literatura de los formalistas rusos, antología preparada y presentada por Tzvetan Todorov, Siglo xxi, México, 1995, pp. 147-157.2El cuento “Como en todas partes” apareció originalmente publicado con ese título en la antología Tierra natal, preparada por Sergio Gómez Montero (México, inba/unam/issste, 1987). Posterior-mente fue incluido con el título de “Lucky Strike” en el libro En la línea de fuego. Relatos policiacos de frontera, compilado por Leobar-do Saravia Quiroz (México, Fondo Editorial Tierra Adentro, 1990). Apareció también con este mismo título en la antología El cuento contemporáneo en Baja California, preparada por Humberto Félix Berumen (México, uabc/icbc, 1996).

“Como en todas partes” es un cuento que trabaja con eficacia tanto la información

explícita como los silencios y las omisiones, que recurre a la condensación, a la reducción.

de los personajes”; y, añade un poco más adelante, que en el empleo de este proce dimiento narrativo predo minan básicamente el diálogo y la “absoluta asepsia en la voz del narrador” (1989:39).

Como podrá advertirse el término, o mejor todavía, el concepto, tiene ya su propia historia.1

1. El rodeo emprendido hasta aquí tiene por lo tanto un propósito previo: ir acotando de alguna manera el espacio dentro del cual pretendemos ubicar los comentarios de un cuento que merece toda nuestra consideración; y, por las mismas razones, que requiere también de un análisis mucho más detallado. Nos referimos al cuento “Como en todas partes” de Gabriel Trujillo Muñoz (Mexicali, B.C., 1958), uno de los primeros cuentos publicados por este autor bajacalifoniano.2 Se trata de un cuento que sobresale precisamente por el hábil empleo que el autor hace del procedimiento narrativo al que hemos venido haciendo re fe rencia, y que determina a su vez tanto la organización del relato como la presentación del mundo narrado. Además de utilizar otros recursos que dan realce a la historia que allí se relata. Por éstas y otras razones que irán apareciendo más adelante, vale la pena detenerse

de ellas numerada y a cargo de un narrador anónimo que jamás llama la atención sobre sí mismo. Es un narrador que jamás se hace pre sente de manera explícita, puesto que se man tiene oculto y como si buscara pasar totalmente desapercibido, hacerse trasparente. O mejor todavía: es esa misma trasparencia la que ge nera la ilusión de su ausencia. Debido a lo cual bien podría decirse que a una mayor “ausen cia” mayor será en consecuencia la ilusión de “objetividad” y la confiabilidad que se obtiene del relato.

Se trata pues de un “relator invisible”, como denomina Mario Vargas Llosa a esta clase de narradores; es decir, aquellos narradores que cuentan lo que ocurre sin calificarlo y

que se muestran en cierto modo indife rentes frente a lo que están contando; pero que, y al mismo tiempo, tampoco pretenden demostrar nada sino, en todo caso, buscan únicamente mostrar aquello que acontece. Son narradores que actúan básicamente como si se tratara de una especie de “máquina comunicadora de datos”, y a los que nosotros percibimos como si nos encontráramos frente a una suerte de “impersonalidad relatora”. La impasibilidad y la objetividad son, por consiguiente,


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las formas que suele utilizar este tipo de narrador para hacerse invisible a los ojos del lector o, incluso, para escabullir más cómodamente el bulto. Lo que no significa que no sea posible llegar a localizarlo. Como tampoco es cierto que sea totalmente imparcial en cuanto a sus juicios y opiniones, como han señalado erróneamente algunos estudiosos sobre el tema. De hecho la misma selección del tipo de narrador que habrá de emplearse implica ya asumir una cierta posición ideológica respecto de la historia que se va a relatar. La supuesta neutralidad ideológica del narrador es sólo aparente.

2. La función del “relator invisible” que aparece en el cuento “Como en todas partes”, y como trataremos de demostrarlo, es semejante a la función realizada por una cámara cinematográfica. Esta última registra los acontecimientos desde un punto de vista que pretende ser “objetivo” en todo momento, como si los eventos ocurrieran “frente a nuestros ojos” y conforme los vamos leyendo; esto es, sin establecer explícitamente ningún juicio, conclusión o moraleja de ninguna clase. Las situaciones aparecen siempre referidas desde el exterior y en el momento en que éstas se van desarro llando. No se permite comentar acerca de lo que sucede: todo lo registra con frialdad y desde lejos. Así pues, lo que tenemos es un relato dentro del cual predominan los actos sobre las motivaciones, las conductas y los objetos sobre el mundo de las ideas y los sentimientos. La técnica del cuento es por ello muy parecida a la que encontraríamos en la escritura de un relato de tipo behaviorista o en una novela policiaca norteamericana conocida como novela “negra”.

Las nueve escenas del cuento aparecen dispuestas de

tal manera que dan la impresión de formar parte de un guión cinematográfico,3 cuando no definitivamente de lo que, si se nos permite la expresión, podríamos designar aquí como un cuento inscrito en lo que J. Patrick Duffey designara como “literatura cinematográfica” (Duffey, 1996:7).4 Esta impresión aparece reforzada, además de la presencia de un narrador impersonal en tercera persona, por el punto de vista empleado en la narración; a lo que se añade también la omisión delibe rada de ciertos datos que son fundamentales para el seguimiento de los acontecimientos y, asimismo, por la forma de articular las diferentes escenas entre sí. Estamos, pues, ante el caso de un autor que partiendo de las enseñanzas derivadas del cine –en cuanto a montaje, estructura cinematográfica, modos de enfocar y de manipular la información–, ha logrado finalmente crear un cuento verdaderamente valioso.

Sea entonces el objetivo del presente ensayo llevar a cabo el análisis temáticoestructural de dicho relato, pero teniendo en cuenta precisamente el peculiar empleo que el autor hace del procedimiento narrativo que hasta aquí

3Utilizamos el concepto de “escena” no sólo en su sentido más limitado de escenario sino, principalmente, en el sentido de la equivalencia que puede existir entre la temporalidad de la historia y la temporalidad de la fábula en los relatos representados. 4El término “literatura cinematográfica” ha sido definido por J. Patrick Duffey como “la literatura escrita con la intención consciente de imitar técnicas propias del cine o de presentar temas cinema tográficos”. Véase De la pantalla al texto. La influencia del cine en la narrativa mexicana del siglo veinte, unam, México, 1996.


hemos venido señalando. Esto es, examinando la manera como el autor del cuento utiliza el recurso narrativo denominado como “modo cinematográfico” para lograr, finalmente, un cuento que destaca por la sin gularidad de su estructuración temática. Cuando menos en lo que se refiere a la eficaz utilización de los recursos que hemos señalado más arriba.

3. Vayamos por tanto al análisis del cuento. Cabe, no obstante, hacer antes una última precisión, en el siguiente sentido: aunque en el cuento de Trujillo Muñoz se presentan varios asesinatos, “Como en todas partes” no es un cuento policiaco; sino, en todo caso, un relato que se ubicaría en los límites del relato criminológico, tal como éste último fuera definido por Ma. Elvira Bermúdez. Cito lo escrito por esta autora:

El relato criminológico o de suspense se caracteriza como especie dentro del género porque su trama se basa en el planteamiento de un delito o de una ejecución ante los ojos del lector, más que en su comisión en pasado. Puede o no haber un crimen; pero incluso la tentativa resulta sancionada en una suerte de boomerang en que los actos del presunto delincuente se vuelven contra él mismo (1989:6).

No es ése totalmente el caso del cuento de Trujillo Muñoz. Los crímenes que comete el protagonista principal no se vuelven contra él ni existen evidencias de remordi miento o que impliquen sanción alguna. Como no sea la sanción que pudiera atribuirse a la presencia del lector implícito.

Hay, por principio de cuentas, un personaje que llega a Mexicali cruzando la frontera mexicana por Calexico, California (escena núm. 1); que se instala en un hotel

cualquiera (2); en el cuarto del hotel golpea brutalmente a la mujer que le hace compañía (3); Manuel, el barman de una cantina, le encarga a una de las mujeres que atienden a los parroquianos que investigue, por órdenes del “Lic.”, quién es y a qué se dedica el “desconocido que bebe en una mesa, solo”. La mujer acepta a regañadientes (4); el desconocido se entrevista con un personaje al que se identifica simplemente como “el Licenciado”. Este le encarga un trabajo que no se espe cífica verbalmente (5); Jesús, líder de los campesinos que reclaman las tierras de “la Colorado” (River Land Company), es asesinado a mansalva (6); “el Licen ciado” le ordena a Jaime, uno de sus ayudantes, que elimine al personaje (7); “el Licenciado” muere asesinado en su propia residencia (8); el personaje regresa por donde llegó, y en la última parte lo vemos detenerse en la misma estación de gasolina del principio. Mientras le llenan el tanque del automóvil, platica con el mismo empleado que lo atendió a su llegada (9). Entre la escena que abre y la escena que clausura el relato, idénticas en cuanto al escenario y a los personajes involucrados, se desarrolla la historia. Por lo que podría hablarse de un cuento redondo en cuanto a su estructura formal.

De las nueve escenas, seis inician mediante la ubicación del espacio físico en el cual va a desarrollarse la acción de los personajes; el resto lo hace a partir de la presentación directa de algún diálogo. En este último caso son las acotaciones hechas a los diálogos las que sirven para perfilar el entorno dentro del cual tiene lugar la acción de los personajes. Los escenarios son siempre distintos: el lobby de un hotel (escena 2); el cuarto del hotel (3); una cantina (4); un restaurante (5); el exterior


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de una cantina (6); un despacho (7); una residencia (8). Sólo se repite la estación de gasolina que aparece en la primera y en la última escenas del relato (1 y 9).

En cuanto a la caracterización de los personajes es poco lo que se dice acerca de ellos de manera explícita. En lugar de exponer directamente las características de los personajes, el narrador los describe en forma tácita mediante los indicios que irán apareciendo progresivamente. Estos aparecen vistos siempre desde el exterior, y sólo se sabe de ellos por lo que deducimos de sus acciones o por la información que se va desprendiendo de los distintos diálogos que mantienen entre sí. Su calificación es siempre implícita e indirecta, ya que los calificamos a partir de la función que desempeñan.5 Así, por ejemplo, se sabe que el personaje principal es “un hombre joven, que usa anteojos de metal y un sombrero de gamuza” (1,9); que fuma cigarros Lucky Strike (5, 9); que viaja en un Ford convertible (1,9); que no es gringo (1); pero que tampoco es del norte (2); y aunque no podemos asegurarlo, parece que es de Jalisco (3); es violento, de muy pocas palabras (1,2,3,5,9); únicamente “el Licenciado” parece tener referencias suyas, pero no las expone (5). Actos, palabras, gestos, formas, ruidos, son registrados por un receptor externo que se limita únicamente a mostrar lo que ve y oye. Pero nunca se sabe de manera explícita lo que piensan los personajes

ni las razones que determinan su comportamiento. La narración no nos permite juzgar cuáles son sus motivos, ya que nunca llegamos a penetrar en su fuero interno. Sólo en una ocasión el narrador hace una breve referencia sobre lo que piensa el personaje principal del cuento: “Sí, piensa, una nube de polvo y mucha gente. Como me lo habían dicho”. Pero nada más.

4. Recapitulemos. Hemos dicho que existe en el cuento “Como en todas partes” un focalizador anónimo que realiza las funciones de una cámara cinematográfica. Hemos dicho también que las escenas aparecen dispuestas de tal manera que dan siempre la impresión de formar parte de un guión cinematográfico, cuando no francamente de una “película narrada”. Y hemos hecho, además, una somera exposición sobre la forma como se presentan los principales acontecimientos y la manera como éstos, a su vez, son registrados por la instancia que los refiere. Si tenemos presente que la cámara cinematográfica “narra” utilizando para ello sus propios recursos (montaje, imagen visual, movimiento y sonido), la “cámara” de este cuento narra también adaptando esos mismos recursos a las condiciones propias del relato literario.

Las afirmaciones anteriores nos conducen necesariamente a formular las siguientes interrogantes: a) ¿De qué manera el receptor hace las veces de una cámara cinematográfica?; b) ¿Cómo se articulan las distintas escenas que integran el relato?; y c) ¿Qué función cumple la omisión deliberada de algunos datos que son importantes para el seguimiento de la historia? O si se prefiere, d) ¿cuál

5Como apunta Miek Bal: “Cuando un personaje se presenta por medio de sus acciones podemos deducir de ellos algunas calificaciones implícitas. Esta calificación implícita e indirecta se puede denominar calificación por función”. Véase Teoría de la narrativa (una introducción a la narratología) , Ediciones Cátedra, España, 1990, p. 79.


o cuáles son los procedimientos de que se ha valido el autor del cuento para dar la impresión arriba señalada? Desde nuestro punto de vista, son básicamente cuatro los procedimientos a los que recurre el autor del cuento: la configuración de un narra dor impersonal y en cierto modo invisible, el empleo del punto de vista de cámara o modo cinematográfico, la articulación del relato por imágenes discontinuas (o mediante escenas autónomas) y la omisión deliberada (suspenso narrativo) de algunos datos que resultan esenciales para el sentido y la comprensión de la fábula. De su mutua complementación deriva la eficacia estética del cuento “Como en todas partes”. Veamos la manera como es empleado cada uno de estos procedimientos al interior del relato.

5. La narración está a cargo de una voz narrativa en tercera persona del singular. Pero estamos frente a un narrador que no se identifica nunca, ya que se trata de un narrador no marcado o implícito. Esta circunstancia se evidencia, en términos estrictamente gramaticales, por la cantidad de ocasiones en que aparece el pronombre personal “se”, que es indicativo del predominio de un narrador que permanece tras bambalinas. En algunos casos es el pronombre “le”, también en tercera persona, quien señala la presencia de un narrador que no resulta fácil de ubicar. La cantidad de oraciones pronominales construidas con el pronombre enclítico o átono “se”, nos lleva a reafirmar la idea de un narrador no marcado o implícito. Para Amaya Mendikoetxea esta clase de oraciones pueden interpretarse, semánticamente, “como oraciones con un sujeto implícito indeterminado, que se desconoce, se sobreentiende o no interesa mencionar” (1999:1635). El grado de ausencia/presencia del sujeto implícito varía según se trate de oraciones incoactivas, medias, pasivas e impersonales; pero el hecho que importa señalar es que el sujeto de la enunciación se mantiene siempre oculto, fuera de nuestro alcance.

Sobre este punto en particular conviene recordar las discusiones en torno al uso de la tercera persona narrativa. Ya en sus artículos “Estructura de las relaciones de persona en el verbo” y “La naturaleza de los pronombres” el lingüista Emile Benveniste explicaba que la tercera persona es, en virtud de su estructura misma, la forma nopersonal de la flexión verbal. Debido a lo cual, y a diferencia de lo que sucede con los pronombres yo y tú

que marcan el espacio de la enunciación e introducen la subjetividad en el lenguaje (yo-yo) o aluden a la persona a quien va dirigido el discurso (yo-tú), el pronombre él es tan sólo un indicador de lo enunciado (yo-él). Es decir, él es nadie, ya que sólo indica el uso impersonal del lenguaje. De ahí que para Benveniste en la enunciación en tercera persona no existe aféresis de la persona narrativa, sino exactamente de la nopersona, poseedora, como marca, de la ausencia del sujeto de la enunciación.6

Mientras que en su ensayo “El margen literario (desdoblamiento, suspensión del descreimiento, transferencia)”, Roberto Echavarren considera que “El discurso ficcional en tercera persona no se engendraría a partir de una identidad individual, sino a partir de un vacío causal y posicional, que a su vez efectúa o engendra a un sujeto” (1992:13). Es por ello un discurso irresponsable, no atribuible a un sujeto en lo particular y, por lo mismo, no está localizado. El “personaje designado como él es un lugar vacío, un terreno neutral“ según lo ha observado también Muarice Blanchot, citado por Echavarren.7 Y, añade Blanchot:

La tercera persona narrativa, ya sea presente o ausente, ya sea que se afirme o se sustraiga, que altere o no las

6Por cierto, Frank J. Stanzel opone la narración en primera persona a la narración en tercera, en términos de identidad/no identidad. “La mediación narrativa”, en Teoría de la novela. Antología de textos del siglo xx, Enric Sulla, ed. Barcelona, Grijalbo Mondadori, 1996. pp. 226-237. 7M. Blanchot, “La voz narrativa”, en El diálogo inconcluso, Caracas, Monte Avila, 1979, pp. 585-595.


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convenciones de la escritura –la linealidad, la continuidad, la legibilidad–, también señala la intrusión de lo otro –entendido en neutro– con su irreductible carácter de extraño extranjero, con su socarrona perversidad. Lo otro habla. Pero cuando habla, nadie habla[...] La tercera persona no es lo englobante[...]; más bien es un vacío dentro de la obra[...],

palabraausencia.8

Sucede entonces que la instancia que verbaliza los acontecimientos en el cuento “Como en todas partes” es una entidad que no se identifica nunca, que está ausente; es decir, que no existe en el cuento una “persona” (protagonista directa o indirecta) que dé cuenta de lo que ahí acontece. Es, por el contrario, un agente anónimo situado fuera de la fábula quien lleva a cabo el registro de los acontecimientos, así como de los diferentes diálogos. Aparentemente nadie habla, ya que todo se presentaría desde un “un vacío causal y posicional”, según la acertada expresión de Roberto Echavarren.9

Sin embargo, la distancia que mantiene este narrador heterodiegético en relación con lo que está sucediendo, le permite observar los hechos desde una perspectiva que pretende ser objetiva y sin tener que inmiscuirse en ningún momento. Mario Vargas Llosa ha calificado a este tipo de narrador como un observador “glacial y preciso”, que no se deja ver. Otros aspectos que indicarían su “distanciamiento” son el predominio de los verbos en modo indicativo y “la irrelevancia semántica de los adjetivos” utilizados (Villanueva, 1989:39).

Como ya sabemos, el tipo de narrador elegido es quien determina a fin de cuentas las características y la

configuración de la historia en su totalidad. Es el agente de la mediación narrativa y el encargado de hacer posible la narración. Pero la visión o la perspectiva desde la cual son percibidos los acontecimientos condiciona también la orientación que seguirá la narración. En este caso, según creemos, es una cámara cinematográfica la instancia que registra y va dando cuenta de los distintos acontecimientos. Su visión es siempre una visión escénica: los aconte cimientos parecieran desarrollarse delante de nosotros mismos. Este narrador, como afirma Maurice

8Sin embargo, Michel Butor supone que la forma “más espontánea, fundamental, de la narración es la tercera persona; cada vez que el autor utilice otra, será en cierto modo una “figura”, nos invitará a no tomarla al pie de la letra, sino a suponer la otra sobre ésta, siempre como sobreentendida”. Véase “Los pronombres personales”, en Teoría de la novela. Antología de textos del siglo xx, Enric Sulla, ed. Barcelona, Grijalbo Mondadori, 1996, pp. 88-94.9En realidad, como lo ha explicado por su parte Walter Mignolo, hablar de narradores en primera, segunda y tercera persona es tan sólo una convención. Debido a que sólo la primera persona es capaz de narrar. La clasificación se atiene “al pronombre de lo enunciado (yo-yo, yo-tú, yo-él); que es el que ofrece alternativas”, pero no las ofrece el pronombre de la enunciación, que sólo puede ser yo. Elementos

para una teoría del texto literario, Editorial Crítica, Barcelona, 1978.10M. Blanchot, op. cit., p. 589.11Es conveniente recordar que “En la modalidad de discurso directo,


Blanchot: “No cuenta, sino que muestra, y el lector no lee, sino que mira, presenciando, participando sin participar”.10 De lo que se desprende que su presencia será fundamental para determinar la configuración del cuento y la manera de focalizar las distintas acciones, modelizando o confi gurando la percepción global que tenemos de la historia en su conjunto.

Así pues, en el cuento “Como en todas partes” tenemos a un narrador nopersonal e inescrutable en tercera persona, “orientado –como observa Noe Jitrik en el libro mencionado– a la exposición exterior y objetiva de los acontecimientos”. No participa de la historia ni tiene atributos “humanos” que lo identifiquen como tal. Es más bien una instancia o una entidad relatora externa a la historia que se presenta. Su función es la de un actante observador circunscrito únicamente a mostrar los distintos escenarios de la historia, registrando el comportamiento de los personajes y sus respectivos diálogos; pero sin comprometerse nunca con aquello que va registrando (sólo se atiene a las indicaciones escénicas). La indiferencia (o la distancia) pareciera ser uno de sus atributos más notables. Por lo que los personajes siempre aparecen vistos desde el exterior y sólo se sabe de ellos por lo que puede deducirse de sus acciones o, en su defecto, por los diálogos que mantienen entre sí, como sucede en el discurso figural directo.11

6. Pero la visión narrativa no es estática sino dinámica, como corresponde a una verdadera cámara cinematográfica que sigue de cerca el movimiento de los personajes. Así, dependiendo de cada escena, la instancia narradora registra de manera directa –y únicamente– lo que acontece dentro de su ángulo de focalización. En el siguiente fragmento podemos observar varios aspectos:

de qué manera el narrador anónimo registra los hechos que se van presentando, cómo éstos son presentados desde un punto de vista imparcial, cómo se llevan a cabo los desplazamientos focales, cómo se realizan las distintas variaciones en los planos de acercamiento y de alejamiento que lleva a cabo la cámara, tal como sucede en el lenguaje cinematográfico:

Un mesero le prende el habano. El Licenciado expele con fuerza el humo. Su actitud, sus ademanes, todo él pregona seguridad, poder, confianza ilimitada en sí mismo.—¿Nos conocemos? —le pregunta el hombre que tiene, dos platos de mariscos de por medio, al otro lado de la mesa.—No recuerdo.—Qué bueno. La gente con quien trato me gusta que tenga mala memoria. El hombre mira las fotografías enmarcadas que penden por todo el restaurante: Rodolfo Valentino, Errol Flynn, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Mae West, una multitud de actores, actrices y cantantes. Todos sonrientes y encantadores, tan satisfechos como el Licenciado que en este momento se quita el habano de la boca y le comenta:—Desearía que me hiciera un pequeño favor, amigo.—No hago favores. Cobro, hago mi oficio y me marcho.En ese orden.El Licenciado apura el whisky en las rocas.—¿Tiene alguna referencia de anteriores trabajos?El hombre saca un Lucky Strike y no permite que el mesero se lo encienda.—Ninguna. Pero usted sí, supongo.El Licenciado se mueve, incómodo, en su asiento.

Hay aquí, en principio, una escena en la que se da un valor relevante a lo visual, a la imagen de los acontecimientos. El narrador (cámara) enfoca inicialmente la escena a partir del mesero que enciende el habano (primer plano), se aleja para situar a los comensales frente a frente, recorre luego el entorno a través de la mirada del hombre que observa las fotografías dispuestas en la pared (panning), registra a continuación los diálogos entre ambos personajes y regresa finalmente a la figura del “Licenciado” (close up). El ángulo de visión se cierra o se abre según lo va requiriendo el registro visual de lo que acontece. Puede decirse que el narrador registra visual mente los hechos y las palabras, pero como puede

el personaje pronuncia sus propias palabras, sin intermediación alguna (...) queda referido tal y como supuestamente lo pronunció el personaje en cuestión. La operación textual presupuesta en esta forma de presentación del discurso es la de una transcripción –efec tiva o ficticia– del discurso del personaje”. Véase Luz Aurora Pimentel, El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa, México, Siglo xxi, 1998, pp. 86-87.


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observarse, no se inmiscuye ni comenta lo que sucede. Su apreciación es externa en todo momento, limitándose a mostrar lo que se presenta frente a su campo de visión. Los personajes hablan y la cámara registra. Exactamente con la misma imparcialidad como lo haría –y hasta cierto punto, pues nunca podrá ser totalmente imparcial– una cámara cinematográfica.

7. Vayamos ahora al tercero de los procedimientos empleados: la articulación del relato por imágenes o escenas discontinuas en una sola secuencia narrativa. Como hemos visto, las nueve escenas del cuento aparecen dispuestas en orden cronológico, pero están separadas por notables hiatos espaciotemporales que dan la impresión de constituirse en escenas independientes unas de otras. Sin embargo, detrás de la aparente discontinuidad e independencia de las nueve escenas subyace en realidad un perfecto y bien equilibrado juego de omisiones y detalles distribuidos con apego a cierto plan de organización. De acuerdo con este plan, cada escena contiene apenas la información mínima que es importante para su comprensión y, al mismo tiempo, aquellos indicios que permiten relacionar –hacia atrás y hacia adelante– las distintas escenas entre sí. La trabazón de las escenas se obtiene por medio de los indicios que aparecen diseminados. De esta manera las escenas no se encuentran aisladas unas de otras, sino que aparecen formando parte de una misma secuencia narrativa organizada de principio a fin. Podría decirse que la articulación del cuento depende de la manera como el narrador va dosificando la información, proporcionando en cada caso los indicios que son necesarios para ir integrando las distintas escenas en una sola secuencia.

8. Detengámonos, finalmente, en el último de los procedimientos empleados. Junto con otros recursos economizadores que son utilizados en el relato, tales como la concisión narrativa, la selección cuidadosa de indicios sugerentes y la inclusión de varias elipsis (saltos por economía en el nivel de la historia pero que percibimos en el nivel de la fábula), Trujillo Muñoz pone en

práctica un recurso más: la omisión deliberada de los principales datos que forman parte de la fábula que se va relatando. Podríamos pensar incluso que el autor escribió primero la historia de un tirón, y ya después, con toda la paciencia del mundo, se dio a la tarea de suprimir aquellos pasajes que creyó necesario ocultar a los ojos del lector. El resultado es un cuento que trabaja con eficacia tanto la información explícita como los silencios y las omisiones, que recurre a la condensación, a la reducción. Lo interesante del caso es que son precisamente los silencios y las omisiones los elementos que resultan tanto o más importantes que la información que conocemos de manera directa. Se diría que la fuerza del cuento radica precisamente en aquello que se ha escondido de manera deliberada. Un efecto de este mecanismo consiste en aumentar el suspenso narrativo, pero sin que ni el narrador ni los personajes aclaren totalmente los enigmas que surgen de la lectura.

Así, por ejemplo, en el relato se omite toda información respecto de la identidad del personaje principal del cuento. Tampoco se dice en qué consiste el trabajo que le encomienda “el Licenciado” (escena 5), aunque se infiere más adelante por lo que sucede en las dos escenas siguientes (escenas 6 y 7). Nunca sabemos tampoco qué sucedió con Jaime, el lugarteniente del “Licenciado”, a quien éste le había ordenado: “Así que ahora es todo tuyo. Ya puedes hacer con él lo que quieras” (escena 7). Incluso nunca llegamos a saber qué fue lo que en realidad lo llevó a Mexicali.

Pero lo más significativo es que se escamotea deliberadamente la información sobre dos de los acontecimientos que van a ser relevantes para la comprensión de la historia relatada: me refiero a los asesinatos de Jesús y del Licenciado. Curiosamente los asesinatos de estos dos personajes apenas son sugeridos por la voz narrativa, ya que no aparecen verbalizados en el cuento ni se mencionan nunca de manera explícita. Si sabemos de ellos es porque en las escenas que los anteceden y las que siguen a cada asesinato nos permiten deducir lo


que presumiblemente pudo haber sucedido. Y eso sólo de manera indirecta.

Lo más interesante del cuento de Trujillo Muñoz, sin embargo, consiste en que el narrador, al que ya iden tificamos antes como una especie de cámara cinematográfica (o literaria), no siempre logra registrar visualmente los acontecimientos. En ocasiones su función narrativa se encuentra limitada exclusivamente a mostrar lo que sucede dentro de su campo de visión. Cuando eso no sucede, es decir cuando no logra registrar algunos datos, no es capaz de saber bien a bien qué fue lo que pudo haber sucedido. Mucha de la información se le escapa o nunca llega a conocerla. Por lo que es evidente que nos encontramos frente a un narrador que sabe mucho menos que los personajes. Un ejemplo de esto lo podemos encontrar en la entrevista entre el Licenciado y el desconocido:

El Licenciado apura el whisky en las rocas.–¿Tiene alguna referencia de anteriores trabajos?El hombre saca un Lucky Strike y no permite que el mesero se lo encienda.–Ninguna. Pero usted sí, supongo.El Licenciado se mueve, incómodo, en su asiento.

La incapacidad del narrador para registrar lo que sucede más allá de su campo de visión obedece a las limitaciones a que se ve sometida la cámara cinematográfica. Vemos y oímos sólo lo que ella logra ver y registrar. Únicamente conocemos aquello que permanece dentro de su campo de focalización: lo que hacen y dicen los personajes. Tal como puede observarse, por

ejemplo, en el siguiente fragmento relativo a la muerte de Jesús, el líder de los campesinos inconformes:

Jesús se encoge de hombros. Come sus tacos en silencio. Sus amigos lo imitan. Cuando terminan, la mujer se rehúsa a cobrarles. Los tres se lo agradecen y se marchan con pasos lentos, cansados. La mujer les da la espalda y sumerge los platos en que comieron en una cubeta con jabón y agua. En ese momento se escuchan los disparos.

Como se ve claramente en este fragmento, la cámara cinematográfica sólo logra informarnos lo que ella ha podido registrar: “En ese momento se escuchan los disparos”. Pero sucede que los “disparos” nunca aparecen registrados visualmente; sólo se apunta el sonido de los disparos, ya que la cámara se quedó enfocando los movimientos de la mujer que atendió a Jesús y a sus compañeros. Debido a que éstos han salido de su campo de visión, la cámara no logra registrarlos. De ahí que en ningún momento podamos “ver” quién disparó ni a quiénes. Tampoco logramos saber si fue a los campesinos a quienes les dispararon o no. Deducimos que los disparos iban dirigidos a Jesús porque en la escena anterior el Licenciado le había dicho al desconocido: “Desearía que me hiciera un pequeño favor, amigo”. Mientras que en la escena que sigue a la del asesinato de Jesús, el Licenciado le comenta a su lugarteniente: “Nuestro amigo ya hizo el trabajito que le encomendé. Los gringos se van a poner contentos”. Aun así no podemos afirmar con toda certeza qué fue lo que pudo haber ocurrido.

Algo parecido es lo que sucede en la escena del asesinato del licenciado:

Es de noche. El Licenciado se encuentra en su escritorio y a solas. Lee con gran concentración un libro de tapas negras que ostenta una esvástica en rojo: Mi lucha, por Adolfo Hitler. De pronto levanta la cabeza y se quita los lentes. Cree escuchar pasos por el corredor. Se pone de pie y saca de un cajón del escritorio una pistola Lúger.—¿Eres tú, Jaime?—¿Y quién más iba a ser? –dice una voz a sus espaldas, mientras las luces de toda la mansión se apagan.Un vecino dirá, unas horas después, que no escuchó nada extraño durante la noche.—¿Disparos? No. Ninguno.


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Como en el ejemplo anterior, en este caso tampoco aparece el registro “visual” del asesinato. Sólo conocemos la información que nos permite suponer que el “Licenciado” fue asesinado durante la noche y, por lo que podemos in tuir, fue obra también del desconocido. Pero sólo podemos llegar a esta conclusión por una serie de deducciones; nunca lo llegamos a saber porque el narrador nos haya tenido al tanto de lo que pudo haber ocurrido, ya que él mismo se ve imposibilitado de saber qué fue exactamente lo que sucedió. Tan es así –podríamos suponerlo– que al apagarse las luces de la mansión, la cámara cinematográfica también se apagó; por lo que ésta se muestra incapaz de registrar los sucesos y el sonido de los disparos: el apagón de luces es pues literal. Sólo sabemos que hubo varios disparos por la respuesta que ofrece un vecino a quienes le habían preguntado que si no escuchó disparos durante la noche.

Hay pues, una omisión consciente, deliberada, que obliga al lector a ir deduciendo retroactivamente en cada caso los detalles que le permitan armar el rompecabezas del relato.12 Algunos de los principales acontecimientos que forman parte de la fábula (lo que efectivamente ocurrió) no aparecen expuestos en el nivel de la historia, sino que se establecen a partir de los datos que aparecen dispersos y en cada escena por separado. Las elipsis producen así un efecto de vacío, de espacios en blanco que la imaginación del lector deberá rellenar si quiere llegar a comprender lo que realmente sucedió. Un poco a la manera de lo que sucede en las películas de intrigas que escamotean los datos necesarios para mejor trabajar los efectos deseados.

9. Queda una última cuestión por resolver. ¿Qué tan objetivo es el relato objetivo? Es decir, ¿podemos sostener seriamente la idea de que el narrador, el cual aparenta mantenerse al margen de lo narrado, no tiene realmente nada que ver con lo que pasa frente a su campo de visión? ¿Es posible que un narrador como el que hemos descrito resulte totalmente objetivo? Para Miek Bal, que prefiere utilizar el concepto de focalización (derivado por

cierto del cine y de la fotografía) en vez del más común de “punto de vista”, eso no es totalmente posible. Según lo entiende:

Cuando se presentan aconteci mientos, siempre se hace desde una cierta concepción. Se elige un punto de vista, una forma específica de ver las cosas, un cierto ángulo, ya se trate de hechos históricos reales o de acontecimientos prefabricados (Bal, 1990:107).

Sin olvidar, además, pero en otro nivel, que el texto suele ofrecer también información explícita sobre la ideología sustentada por el autor del relato. Una opinión semejante es la que sostiene Dario Villanueva. Para este investigador:

La objetividad narrativa no es un asunto de ciencia ficción –la ausencia del autor sin el cual el texto narrativo es impensable–, sino de proce dimiento, de técnica, y en definitiva, de verosimi litud. El autor de nuestro siglo no es, en general, des caradamente visible en la novela. pero es tan omnisciente y oblicuo en ella como el novocentista, aunque de forma muy diferente. Si éste nos contaba los pensamientos más íntimos de sus personajes, aquél nos los presenta, como si emanasen directamente de sus conciencias mediante el monólogo interior. El qué

12Con todo, vale recordar, una vez más, lo escrito por Luz Aurora Pimentel. Para ella “el observador (o conciencia focal), “no sólo organiza la descripción y se constituye en deixis de referencia, sino que se presenta como punto de articulación entre el espacio proyectado y los diversos sistemas de significación ideológico-culturales que se la van superponiendo”, op. cit. p. 41.


es el mismo; el cómo, radicalmente distinto. Siempre hay un autor, pero el moderno cumple al final aquel buen deseo de Flaubert de estar en su obra como Dios en el Universo, presente en todas partes y visible en ninguna. La exagerada asepsia objetivista que ciertos críticos han querido ver en los novelistas contemporáneos es una utopía. Su papel es esencialmente el mismo que el de los anteriores; su técnica, no. Suelen hacer caso del sabio consejo de Borges: (...) narrar los hechos (...) como si no los enten diera del todo (Villanueva, 1994:31).

A nosotros, lectores tan arbitrarios y subjetivos como cualquier otro, nos corresponde ahora valorar la eficacia de los recursos empleados para dar forma a un cuento que, lo creemos sinceramente, sobresale por su originalidad y –como hemos tratado de demostrarlo– por su estructura temática. A estas alturas no creo exagerado calificarlo como un cuento de madurez artística. Me parece que sólo quien ha logrado dominar los recursos apuntados puede permitirse la escritura de un cuento como el que hemos comentado hasta aquí. Y

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VILLANUEVA, Darío, El comentario de textos: la novela, Ediciones Júcar, España, 1989.—— Estructura y tiempo reducido en la novela, Editorial An

thropos, España, 1994.


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*Instituto Municipal de Arte y Cultura, Tijuana, B.C.

existen MÚltiples Modos de seR MujeR:

oliMpia RaMÍRezElizabeth Villa*

Olimpia Ramírez estudió la licenciatura en lengua y literatura de Hispanoamérica en la Universidad Autónoma de Baja California y una maestría en literatura mexicana en la Universidad Nacional Autóno-ma de México. Ha impartido diversos talleres sobre género, literatura y cine. Actualmente es maestra en la Escuela de Humanidades, de la uabc, donde imparte las materias de literatura femenina, novela del siglo xix y teoría y crítica literaria.

Elizabeth Villa (E.V.): Sabina Berman, quien es drama-turga, dijo en una entrevista que su papel como escritora era mostrar los nuevos modos de ser mujer. Usted como estudiosa de la literatura, ¿cuál cree que deba ser el trabajo de las mujeres que estudian humanidades?

Olimpia Ramírez (O.R.): Primero quisiera hablar de una responsabilidad que no tiene nada que ver con que si soy hombre o si soy mujer. En este caso yo hablaría de que la responsabilidad es que el trabajo a seguir de todo aquel que haga de las humanidades su pasión, su profesión, debe-ría ser un compromiso de formar a los universitarios en una actitud crítica y sobre todo en una cultura de tolerancia y

de respeto. Ese es un punto que no tiene nada que ver con nuestra condición de género.

Después, reflexionando acerca de tu pregunta, pienso que sí puede haber una diferencia a seguir por parte de las mujeres ante el mundo de las humanidades. Yo hablaría primero de la responsabilidad de cuestionar, en principio, quiénes somos y quiénes somos en relación con los otros. Si esos otros resultan ser la cultura dominante (podríamos decir que se trata de la cultura patriarcal) entonces sí, la responsabilidad que como mujeres tenemos en el campo, no digo solamente de las humanidades, en cualquier otro campo, es primero cuestionarnos por qué llegamos aquí, por qué hasta ahora tenemos el derecho a estar aquí, en un espacio con una función social.

E.V.: Y concretamente en la Escuela de Humanidades, ¿cómo ve usted el desempeño de las mujeres?

O.R.: Es una pregunta difícil porque... lo voy a hablar primero de una manera muy objetiva. Yo plantearía algo


que puede resultar muy común. El hecho de que sigue exis-tiendo alrededor de 60 por ciento, o más, de mujeres que acceden al mundo de las humanidades. Ahí yo diría: ¿qué tanto nos hemos cuestionado como mujeres el porqué esta-mos estudiando una carrera humanística? Pareciera que es como una tradición que el área humanística, por estar “rela-cionada con la sensibilidad”, sea un campo profesional más apto para mujeres. Yo hablaría en números, que son muy generales, como la idea de que en términos de población es-tudiantil universitaria el 70 por ciento son mujeres y luego hablaría de las humanidades. Vemos así, que predominan las mujeres; luego me voy al terreno de la literatura donde predominan más las mujeres; y también otra coincidencia: en mis talleres predomina la participación de las mujeres.

Yo diría que nos hiciéramos esta pregunta: ¿por qué predominamos? Y con esto tomar conciencia de cuáles han sido las condiciones que nos han permitido tener acceso a la educación. El segundo aspecto tiene que ver con cuáles son las condiciones de las mujeres en la universidad, en el área humanística, que se dedican al ámbito de la docencia, la investigación y la academia. Vemos ahí que las condiciones se reducen. Esto me lleva a plantearme que la mujer sigue teniendo un conflicto de rol. Esto, que ya se ha vuelto un poco un lugar común, las ineludibles tres identidades que toda mujer tiene que desempeñar en su vida: ser mujer, ser madre y ser profesionista, que de alguna manera se convierte en la llamada triple jornada de trabajo. Ahí yo me plantaría, para después redondear tu pregunta sobre el desempeño de las mujeres en la universidad, que no es una respuesta sino que son preguntas que nos llevarían a cuestionarnos sobre muchos aspectos... pareciera ser que la mujer tuviera que seguir desempeñando estas identidades como impuestas.

Pero tratando de contestar más directamente a tu pre-gunta yo hablaría de que primero hay un compromiso con la profesión. Creo que hay un nivel académico en las muje-res que estamos trabajando en la universidad. Una postura mía, personal, es qué tanto dentro del área de las humani-dades podemos abrir un espacio de debate donde estemos conscientes de que sí hay una condición de género. Para mí no ha sido gratuito el poder convocar a los estudiantes a te-ner un espacio de reflexión sobre las mujeres, esto es, tener una materia que hable sobre las mujeres en la literatura o un curso que hable de las mujeres en el cine.

La idea sería en qué punto podemos darnos cuenta de que a lo largo del canon que se estudia, hay un gran vacío porque no se habla de las mujeres. Este espacio de dis-cusión al que me refiero es un espacio genuino en el que también se incluye a los hombres, y vuelvo otra vez a esta dinámica de que pareciera que sólo a las mujeres nos intere-sa lo que las mujeres hacen.

E.V.: Sobre este vacío del que usted habla, que dentro del canon literario casi no se habla de lo que hacen las mu-jeres, observo que en el cine y la literatura cuando se escribe sobre las mujeres o se hace cine sobre las mujeres siempre se trata de las grandes mujeres y que se deja de soslayo la mi-crohistoria, quiero decir a la vida cotidiana de las mujeres. ¿Cree usted que este punto de vista influye en la construc-ción de la identidad que se hacen las mujeres?

O.R.: Sí. Creo que sí hay una incidencia total. Tendría que mencionar a una investigadora mexicana, Julia Tuñón Pablos, quien es una de las que ha hecho este tipo de estudios en México. Creo que primero partimos de que las mujeres han ido al cine como heroínas o como contraparte del personaje heroico. O bien son heroínas y tienen que renunciar a todo para alcanzar sus propósitos o renuncian a los roles tradicionales tales como ser madres.

Pienso en el tipo de la vampiresa que se ha librado de todos los convencionalismos, se apropia de su cuerpo y lo ejerce, pero al final es como lo dice el código naturalista, la muerte, la desolación; o el código realista, la negación social, el suicidio, la locura. Tal pareciera que no hay alter-nativas. Esto lo dice muy claramente Rosario Castellanos cuando trata de preguntarse si no existe otra forma de ser mujer.

Yo diría que la historia del arte ha tomado a las muje-res como un objeto de deseo, un objeto que se construye


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a partir de estereotipos, de tal forma que el reflejo es que tenemos modelos a seguir. Pero también diría que hay que matizar un poco esta generalización. Primero, no creo que el ingreso de lo cotidiano en el cine sea una propuesta actual. No creo que esto sea a partir de Como agua para chocolate. Si leemos con más atención todos estos docu-mentos históricos, como las canciones anónimas del siglo xvi, las jarchas mozárabes, las novelas de costumbres o cuando se explora la literatura popular, la novela sentimen-tal y la novela por entregas, vemos que el mundo cotidiano de la mujer siempre ha estado ahí pero nunca representado de la misma manera.

Y aquí yo haría dos diferencias. Pienso en cómo Sor Jua-na incorpora el mundo cotidiano de la cocina, de la dialéc-tica del aceite, de la física del cuarto. Ahí estamos hablando del mundo de lo cotidiano que Sor Juana hace que ingrese a la literatura. La otra donde yo hablaría de un código de re-presentación como la novela realista o naturalista en la que el mundo de lo cotidiano sirve más como escenario y para enfatizar los estereotipos de las mujeres. El clásico Madame Bovary, en el que su mundo cotidiano refleja su visión reli-giosa, está dado en cómo se viste, el cuidado que tiene de su casa; está dado también por la selección de ciertos objetos sacros. Pienso en la película La edad de la inocencia con todo este código de la comida y la etiqueta en el que había un mundo cotidiano.

Yo creo que la diferencia está en el tratamiento que se le ha dado a ese mundo cotidiano. La diferencia es que la mujer hace que lo cotidiano se convierta en un tema igualmente importante como el tema épico del héroe o la heroína ante el mundo social.

Quiero hacer otra mención de que no solamente es lo cotidiano femenino sino también lo masculino. Pienso en las Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar, en don-de tenemos una especie de autobiografía de Adriano porque

no vemos al Adriano héroe sino al hombre enfermo. E.V.: Me he dado cuenta de que existe en la literatura

escrita por mujeres una tendencia a hablar sobre el proceso de formación, sobre la construcción de la identidad feme-nina. Digamos una especie de Bildungsroman femenina. ¿Cómo explica este fenómeno?

O.R.: Bueno, si lo vemos como una tendencia yo diría que como género literario la posibilidad que tiene esta corriente es que ha permitido que las mujeres construyan su proceso de autoconciencia, en este caso sí de género. Yo puntualizaría el explicarnos que esta tendencia de construir un proceso de ser a partir de los géneros literarios menores como el Bildungsroman tiene una clara relación con los géneros del siglo xix, como los diarios, la autobiografía, las cartas, que fueron los primeros géneros a los que tuvo acce-so la mujer como escritora. La importancia del Bildungsro-man es que este proceso de conciencia pueda generar otro tipo de narrativa que no se quede encasillada en este tipo de temática, como la infancia y la adolescencia, sino abordar otras. Marcela Serrano ha empezado a explorar el proceso de la vejez y de la muerte. Entonces, creo que hablaríamos de un Bildungsroman femenino como género ya formado.

E.V.: ¿Usted cree que las mujeres estamos preparadas para abordar los espacios públicos?

O.R.: Yo cambiaría un poco el que “si estamos pre-paradas”. Yo creo que las mujeres siempre hemos estado preparadas para asumir un espacio público. Hay un cierto mito que existe de que solamente a partir de la revolución femenina y del acceso de la mujer al voto, que sólo a partir de esos momentos tuvimos acceso al espacio público.

E.V.: Como los grandes momentos...O.R.: Sí, los “grandes momentos”. No sé si tenga que

ver con mi formación en el gusto de la novela histórica por lo que pienso que las mujeres siempre han tenido acceso a los espacios públicos. Que las condiciones sociales hayan

estado sistemáticamente censurando los espacios públicos, ya es otra cosa.

Yo tengo que recalcar que la mujer siempre ha tenido acceso a los espacios públicos. Una rápida referencia es, por ejemplo, la figura del siglo xvi cuando las mujeres tuvie-ron acceso a reinos o se dedicaron al arte; en toda la edad media las mujeres tuvieron acceso a los espacios públicos. Aquí yo creo que el mito radica en todo lo que pasó en el siglo xix; con toda esa moral victoriana la mujer perdió ciertas condiciones sociales que hasta ahora se le siguieron negando. Otra cuestión es que el espacio público y el espa-cio privado se han convertido en paradigmas. Tal pareciera que lo público es lo social y lo privado es la subjetividad y la intimidad. Cuando a las mujeres se les niega el espacio de la calle, como en la época colonial, inventan estrate-gias para el uso de ese espacio. El espacio público de esa época, el púlpito, lo ejercieron en el espacio familiar y ahí hablo de estrategias. La historia de las mentalidades les ha llamado las estrategias de sobreviviencia. La mujer siempre ha existido en el espacio público porque ha sabido romper con las condiciones sociales que le permitan acceder de otra manera. Ya en la actualidad, porque creo que tu pregunta tiene que ver con la condición moderna de la mujer, con esta idea de que si realmente la mujer está preparada para tener una responsabilidad social, dirigir empresas, dirigir un país, tener una actitud propositiva, tener acceso a este mundo “de hombres”, que tal pareciera que es un mundo lleno de responsabilidades. Yo diría que la mujer, desde el momento en que las condiciones le han permitido tener acceso a la educación, sí está preparada. Pero también diría que no olvidemos que esa libertad implica una no libertad de muchas otras mujeres que todavía no tienen acceso a los espacios y que tienen que seguir luchando por existir. Por ejemplo, las mujeres en la Plaza de Mayo en Argentina o las mujeres mixtecas, o las mujeres unidas al Ejército Zapa-

tista de Liberación Nacional. En realidad no existen en el espacio social dominante pero han logrado tener estrategias para poder existir.

E.V.: Voy a referirme otra vez a Sabina Berman, cuando en esa entrevista decía que las mujeres estamos cambiando solamente a nivel ideológico pero que en la vida material seguimos usando los modelos hechos por los hombres. Ella menciona a Margaret Tatcher y dice que su éxito lo debe a la actitud masculina que ha adoptado. ¿Usted cree que exis-ta una manera de tener éxito sin dejar de ser mujer o existe una manera alternativa de ser mujer?

O.R.: Yo te respondería que no hay una manera de ser mujer. Ni existe un código de ser mujer u hombre. Ni un código para que la mujer “triunfe en el mundo dominado por los hombres”. Eso para mí ya es... (que) la realidad está reba-sando esa concepción trillada de que para gobernar tenemos que ser como los hombres o asumir actitudes machistas. Esas ideas de que la mujer que se dedica a las hu-manidades es más mujer, o de que si es una administradora de empresas tiene que asumir los códigos de la competencia y la agresividad.

Cuando tú me hablas de Margaret Tatcher, que su éxito lo debe a una actitud masculina, yo diría ¿pues cuál sería la actitud femenina de Margaret Tatcher? Entonces estamos hablando de que si existe una forma de ser masculino pues ¿cuál es? O la forma de ser femenino, ¿cuál es? Aquí yo no puedo plantear otra cosa más que puntualizar que la pregunta es muy difícil y compleja porque yo vería el caso de otras mujeres que gobiernan, y estoy pensando en la directora de los derechos humanos ante la onu. En una entrevista ella proyecta una perspectiva de género. La mujer

cuando accede al mundo de los hombres tiene que inter-pretar un código y ahí, mientras no cambien las condicio-nes sociales y culturales, sí tenemos que aprender, como mujeres, cuál es el código masculino. Yo creo que sí. La realidad no me deja otra cosa que decir.

E.V.: Pero entonces no hablaríamos del código mascu-lino, sino del código del poder.

O.R.: Que de alguna manera es masculino. Creo que ahí no lo podemos desligar.

Otra cuestión es que hay varios aspectos de los cuales parte la diferencia. En qué momento un jefe de Estado tiene que asumir una conciencia de género para incluir en su proyecto a los otros. Yo creo que en eso radicaría la di-ferencia. No estoy diciendo con esto que los presidentes se tengan que feminizar para tomar conciencia de las desigual-

dades de género. Yo nada más digo que esta comisionada de los Derechos Humanos en la onu tiene una conciencia de género en su discurso, donde no asume la postura de “el ángel del hogar”. Tal pareciera que cuando la mujer accede al poder entonces tuviera que asumir la actitud caritativa, filantrópica, protectora de los ciudadanos. Yo diría que ahí está un gran estereotipo cultural que sigue funcionando y creo que con esto cerraría.

Los estudios de género de ninguna manera pretenden polarizar el mundo de lo masculino ni de lo femenino, sino lo que pretenden es primero explicarse cómo es que las identidades genéricas se han ido construyendo a lo largo de la historia y cómo no existe una identidad de ser mujer, sino múltiples identidades de ser mujer; porque la identi-dad no es solamente nacer biológicamente mujer o acceder a una identidad sexual de mujer, sino que la identidad

también se construye por los aspectos económicos, sociales, laborales e inclusive subjetivos.

Los estudios de género nos hablan de identidades heterogéneas, históricas, culturales. Son una propuesta muy interesante porque podemos concluir que la identidad de ser mujer o ser hombre nunca es fija. Es como una serie de máscaras. Y


El hombre sentado en la banca

lee mi libro

Juan José Aboytia*

El hombre sentado en la banca lee mi libro. Yo lo veo desde otra banca que se encuentra frente a él como a unos veinte metros de distancia; estamos en una plaza un tanto solitaria. Sé que es mi libro por el color de la cubierta; va en las primeras páginas, no puedo precisar en cuál. Hace frío y empiezan a caer algunas gotas, el hombre voltea hacia el cielo, agacha la cabeza y toma el paraguas que tiene a lado, lo abre y lo coloca de forma que no se moje ni tenga que agarrarlo con alguna mano. Yo saco un cigarro y lo prendo. El agua cesa, el hombre guarda su paraguas y sigue leyendo. No sé si pueda decir que esté interesa-do en la lectura, no hace ningún gesto que demuestre lo contrario. Llegan algunas palomas y pienso que esta escena ya la viví, pero me siento ridículo en admitirlo. Vuelvo a fumar, el hombre voltea a verme, yo trato de evadir su mirada sin dejar de observar sus movi-mientos. Se ha parado y camina hacia mí, llega, me saluda y me pide un cigarro; le doy uno. Me pregunta qué libro traigo bajo el brazo; se lo enseño. ¿Qué tal está? Le miento contestándole que no lo he leído. Él dice: “Yo estoy leyendo éste.” Y me lo muestra (no hay duda, es mi libro). El hombre se sienta a mi lado. ¿Lo ha leído? –Me pregunta–. Le contesto que no. Él dice que apenas hoy inició la lectura. Terminamos de fumar, el hombre me agradece el cigarro y se despide amablemente. Ese mismo día di fin a la última página del libro que tenía bajo el brazo, propone una gran incertidumbre.

Mi librillo ha gozado de cierta fama, ha gustado y eso me preocupa, no es lo suficientemente grotesco.

Me han invitado a entrevistas, lecturas, conferencias, etcétera. Hace días en un café de por aquí hubo una presentación; estuvo concurrida, otro escritor leyó una crítica favorable que hizo sobre mi libro, después leí unas páginas, la gente aplaudió, firmé algunos libros. Al final se me acercó un hombre, al verlo me sorprendí; era el tipo que había visto en la plaza, él también pareció sorprenderse. Leí su libro, me parece envidiable –dijo–. No sé si envidiable sea un buen adjetivo. Yo sonreí y musité un gracias. El hombre me miró fijamente y preguntó: “¿No nos conocemos?” Yo le cuestioné: “¿Ha estado usted en...” Me interrum-pió diciendo: “Su cara me es familiar”. Yo no le dije nada del encuentro en la plaza. Sacó una cajetilla de cigarros y me ofreció uno, fumamos y se marchó. La gente después me hizo algunas preguntas, yo contesté con evasivas.

El libro que llevaba bajo el brazo aquel día en la plaza me impacta cada vez más, hay algo en él que estoy por descifrar, es un libro por demás inquie-tante. Asistí a una presentación de dicho libro, fue en el mismo café. Al llegar algunas personas se me acercaron y conversaron conmigo; también saludé

*Escritor tijuanense.


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a compañeros escritores y grandes amigos, estaba impaciente por escuchar la presentación y ver al autor. Mi sorpresa fue tal cuando descubrí que el autor del libro era el hombre que había visto en la banca de la plaza leyendo mi libro; me sorprendí porque yo era el hombre que llevaba su libro bajo el brazo y los dos habíamos negado nuestra autoría. Escuché todas y cada una de sus palabras; es una persona muy inteli-gente, con gran talento como escritor. El libro ofrece un enigma que estoy a punto de resolver. Al final de la presentación fui con él, se sorprendió al verme, yo le hablé en tono de confianza: –Leí su libro, me parece envidiable–. Él sonrió y dijo, entre dientes, gracias. Hice un silencio esperando que me preguntara que si no nos conocemos, pero él también quedó callado. No me atreví a decirle que yo era el escritor que hace poco presentó su libro y que al final tuvimos una pe-queña charla. Después del silencio saqué mis cigarros y le ofrecí uno, él lo agarró y dimos una fumada, me despedí y me quedé consternado.

El humo del tabaco se disipa fácilmente, al igual que la memoria, el humo se entrega a la nada, la me-moria al olvido o un viaje a las lagunas mentales. En la Sien de los Sentidos, libro inquientante, aniquilante. He descifrado el paradigma, en la sien de los sentidos, buscar al hombre que en él escribió la duda, buscar al autor y decirle que he resuelto la incertidumbre, en-contrar al hombre de la plaza, al escritor de En la Sien de los Sentidos, decirle que lo tengo. Sin embargo no sé dónde está; debajo de la tierra no se encuentra, ni en la superficie, en el café no recuerdan esa presenta-ción, ni ese libro, estúpidos. Algunos escritores me han dejado de dirigir la palabra, mis amistades dicen que estoy demente, que me estoy quedando loco, que soy obsesivo, obsesivo, obsesivo, obsesivo, obsesivo. Que busco a alguien que no existe, que soy presa de una alucinación. ¿Qué puedo hacer? Hasta he extraviado el libro, no lo encuentro, no sé a dónde se fue. Ten-go que hablar con él. Decirle que he descifrado el enigma.

Todos los días vengo a la plaza, me siento en la misma banca y observo a todas las personas que caminan por aquí. No he logrado ver al hombre que

hace tiempo descubrí frente a mí como a unos veinte metros de distancia con un libro en sus manos del cual yo soy el autor, no ha aparecido por este rumbo, nadie lo conoce. Las palomas llegan y se van, llegan y se van, hace frío, ha llovido y yo he dejado de fumar, no sé por qué. Un hombre se sienta a mi lado, lo veo sin importancia y descubró que trae en sus manos mi libro, lo veo a la cara fijamente pero no es él, es un extraño. Me voltea a ver, me saluda levantando sus ojos y ve el libro que traigo bajo el brazo. Inmediata-mente le preguntó si él es el autor, sonríe y me contes-ta que no, que él no escribe, pero tiene una historia de un escritor que en una plaza ve a un hombre leyendo su libro. Este hombre se le acerca y le pregunta si ha leído ese libro que trae bajo el brazo, el escritor le miente contestándole que no, y el hombre le vuelve a preguntar si el libro que trae él lo ha leído, el escritor contesta con otra negativa. Después el escritor presen-ta su libro y se le acerca al hombre de la plaza, quien trata de reconocerlo. Luego el escritor va a la presen-tación del libro que traía bajo el brazo y descubre que el autor es el hombre de la plaza. Al poco tiempo el escritor lo busca ya que descubre algo en el libro, pero no logra encontrarlo; esto lo deja medio transtornado y todos los días va a la plaza, se sienta en la misma banca y no ve al hombre, al final ya completamente desquiciado el escritor imagina en la plaza que la gente se le acerca y le cuenta historias.Y


Con sabor a Sor JuanaHombres necios que acostáis

a la mujer sin razón,

sin ver que tenéis la porción

a la mitad de lo que ostentáis

si con precocidad sin igual

solicitáis su virginidad

¿por qué queréis que las abran

bien,

si las penetráis tan mal?

Días de sangrarMe engordan las tetas.

La mosca vuela y quiero llorar.

Están cerca los días de sangrar.

Poéticas en formación Laura Jáuregui Murueta*

La rebelión de las mamasAunque yo no soy de las que marchan

ni hacen protestas públicas

sí hay algo que quiero reclamar

aunque sé que las mías

ya no miran hacia arriba

ni se quedan quietas cuando camino

una cosa sí les digo:

¡desde ayer,

ya no quiero usar brassier!

no quiero embarazarme

no quiero enamorarme de la cagada

inocente que vive

en el idilio de un resplandeciente

pañal

ni desfilar ropa de temporada materna

no quiero hacer pesas con soberana panza

ni pisar el par de hipopótamos hinchados que tendré por pies

no quiero a un ginecólogo bajo mi almohada

ni a una criatura con cara de mis antojos imaginarios

no quiero servir leche en las copas de mi brassier

ni saber nada de la postura parturienta

no quiero vivir con mi suegro en miniatura

ni acechar de por vida una cuna

además

mi sueldo no ha aumentado ni hay puestos a dónde trepar

y se sabe que ya nada bueno le espera a la humanidad

no quiero engordar

no quiero embarazarme

no quiero concebir a nadie.

Tijuana, B.C., 1976.


P o é t i c a s e n f o r m a c i ó n

*Poetiza tijuanense, egresada de la Escuela de Humanidades, uabc.


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Caminar sobre el asfalto,

a ciegas,

tentaleando con miedo una ciudad,

descubriendo que los muros

están hechos de gritos indescriptibles,

donde la mercadotecnia reina, oronda,

y se vende, como puta fina.

Tratando de encontrar el sueño

de los insomnes

sobre el taxi de ruta,

sobre las nobles ruedas

de un taxi de ruta,

que me proyecta escenas

de anuncios, luces, cables

y el vértigo a mis espaldas.

Después de volar por los desiertos,

nuestros desiertos,

llegar a mi frontera me parece

un festín de muerte.

Inevitable.

Camino y mis pasos se hacen lodo,

aquí llueve.

El frío entume mis manos,

la escena del mar todo lo inunda.

Mi sombra ha tomado consistencia,

el polvo le ha regalado un cuerpo.

Amaranta Caballero*

A veces, cuando cierro los ojos

una ciudad me persigue y me lanza

recuerdos a la cara:

Los caminos de piedra.

La gente. La casa.

Pero hoy no estoy ahí.

Camino con la mirada hambrienta.

Devoro los mendigos a mi paso,

los anuncios chillones que tienen

palabra sobre palabra,

las caras de la gente como yo,

jubilosamente asustada.

Si la línea que nos divide

entre ayer, hoy y mañana

fuese de metal con graffiti

el tiempo se llamaría Frontera.

El cielo aquí, una cúpula

donde las nubes trazan golosas,

la dirección hacia un centro

no provocado.


57

*El Colegio de la Frontera Norte.


Donde el mar,

como un puñetazo en azul

se ríe casi obsceno de los ojos que lo miran,

de los que agradecemos como las olas,

una y otra vez

su carcajada de espuma.

Y en este lugar también,

el gris, el asfalto,

los rostros sucios de las esquinas

iluminados, coloreados,

sorpresivamente en venta,

para comprarles cada día,

en dólares,

sus desvencijadas sombras de polvo.

Lo más bello que tú tienes, poeta

es la eterna melancolía

y ese cansado arrastrar de tus alas,

descomunales alas,

sobre el asfalto.

Te atas al tiempo, bebes,

en cada trago un huracán enrarecido

una tormenta que nunca escampa.

Vamos perdiendo la mirada

en antiguos horizontes

y el cuerpo libera su peso

y el rostro, un inquilino

que no conocemos.

Con certeza miramos el aviso de la luz,

parpadeante desde el tierno pabilo:

Hoy el corazón es una tumba de mármol negro.

Guanajuato, 1973.


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Sueños. Sin recordar por completo

cristales empañados de vaho humano.

Posibilidades incrustadas debajo,

entre los autos pitando,

entre la ciudad lloviendo.

Con las botas remojadas en el fango

(y una oficina del otro lado esperando

unos tacones resplandecientes).

Sueño, entre otras opciones,

la imposibilidad de olvidar un pasado

con rostro de hombre alcoholizado.

Sueño a mi padre, recostado y soñador:

como un incansable viajero de sus paisajes min-

eros.

Sueño la fragilidad de mi madre.

Sueño sólo vaguedades amorfas, sin cuerpo,

incrustadas debajo,

entre el tráfico cotidiano

del cuarto-para-las-ocho-de-la-mañana.

Elizabeth Villa*

Amanda

Amanda me ha dicho que cada vez que está frente

al espejo tiene que improvisar una especie de óptica

que le impida reconocer cada uno de sus defectos. Yo

la percibo excelente –los pechos los tiene hechos a la

medida exacta– pero ella parece conservar, aún en

público, esa despectiva mirada sobre sí misma.

Hoy que me encontré, sin querer, caminado

hacia ella, la vi aterrarse con mi presencia –como si

presintiera que un saludo que nos demos ante la gente

fuera a despertar alguna evidencia de nuestro acuerdo

tácito–. Me mantengo impasible ante sus temores, de

los cuales me es fácil adivinar el motivo. Conmovido,

una vez más, descubro que es el mismo que provoca

el misterioso silencio de las mujeres cuando han de-

scobijado sus pudores a la cadencia de otro cuerpo en

la oscuridad.

Pero Amanda no sabe que la reserva de sus

secretos despierta en mí insondables misterios de su

personalidad.

La he visto, sin ella verme, permanecer absorta

ante sonidos como el de la lluvia que resbala por las

baldosas o los canales sucios que encuentran su camino

hacia las alcantarillas. Entonces, dejo de tener la certeza

de que conozco la proporción del cuerpo físico de

Amanda... Sólo sé en el instante que ya no soy junto

a ella... Que entre los dos se ha abierto una atmósfera

fluida, lívida, acuática. Y me parece en ese momento,

que soy un buceador imprudente que se atreve a asomar

el rostro en el fondo del mar, cuando intento cruzar

mis pupilas con sus ojos glaucos.

Tijuana, B.C., 1974.

*Instituto Municipal de Arte y Cultura, Tijuana, B.C.


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Víctor Hugo Limón: pasado en sepia

Perdóneseme la extemporaneidad de este comentario. Contra la vorágine de las fechas, no quisiera pasar por alto la aparición, tal vez ya archivada, de Nombre en blanco (Imago Edi-cio-nes-Hotel Ambosmundos, 1997), librito de poemas del tijuanense Víctor Hugo Limón (1958), presen-tado en Mexicali hace casi tres años. Aunque en el epílogo de Fronteras de sal –publicado también en un reciente número de la revista Yubai– lo men-ciono dentro de una corriente temática de la poesía bajacaliforniana no me había dado la oportunidad de explayar mis impresiones al respecto. Paso a ello.

El oficio del criterio

Como Tomás Di Bella en La poéti-ca genealógica, Víctor Hugo Limón hizo de la expulsiva memoria paren-tal el caudal oratorio de Nombre en blanco; galería de seres calcadores, de proximidades afectivas concretadas en un palpar a ciegas rostros famil-iares. Sólo que, a diferencia de Di Bella, Limón deconstruye el trastoque mítico de sus invitados, optando por una vuelta de tuerca poco común en la catástrofe de semejante discurso: una especie de hipálage conceptual donde la expecta-ción cede a lo anti-climático. El convivio pierde su aura de puerilidad y sobreviene la fractura madrigalesca.

Víctor Hugo Limón huye de la

hipotiposis y pone en juego la silu-eta de sus personajes motívicos. No pretende reproducir su pasado con fidelidad aristotélica, sino introducir, a partir de ofuscaciones estimatorias, la dilogía cualitativa de los seres queri-dos. Nombre en blanco no es, pues, una destilación de reminis-cencias excepcionales como de sentimientos encontrados. Con tal presupuesto, nuestro poeta trasciende la exhaustiva peripecia doméstica para centrarse en el cogollo de la discusión: los térmi-nos que guarda en relación con su ascen-dencia inmediata.

Por lo anterior, el artífice de Nombre en blanco no es el orquesta-dor exógeno de los dispositorios con-templativos; por el contrario, la nos-talgia sucumbe de filme irrevocable y la cuña de la actualización incide en el remozamiento de la sensibilidad encauzada. Moderando sus gustos y congojas, Víctor Hugo Limón coteja las perpetuidades de su identidad; las reservas de entusiasmo y corazas de decepción que recubren su conciencia histórica como a una médula espinal. Opuesto al recordar impasible, de tamaño estoicismo desciende la acti-vación del poemario.

Pero Nombre en blanco no es un poemario sino una recopilación de poemas; una perspectiva genuina sin continuidades deliberadas; el espectro lírico de un historial men-talizado y en el cual las si-tuaciones dan la traza de haber sido escritas con el debido margen de asimilación emotiva y lucubración genitora; es decir, distanciadas unas de otras por el aflicto personal que ameritan los momentos poetizados. Limón brinda, así, una ristra armada con los años, o, mejor dicho, con la dilación de la catarsis que halla tarde o temprano cauterio en la libreta.


61

soluble en el hervor de sus tazas;”) y paradigmas de nostalgia (“Camino de barrio en barrio./ La luna sobre mis hombros.”), trasminan preponderante-mente el grado elaborativo de la suma textual. Mediante su combinación, nuestro poeta justifica la peculiari-dad de un tratamiento que tiene por reserva señera el apacible potencial analógico de todo ciclo de vida. Víc-tor Hugo Limón declina el don de agudeza e ingenio para alimentar su universo similitudinario con la proso-popeya que es el retablo monótono del mundo: infinitud de conformi-dades humanas.

Para los futuros gambusinos de la investigación literaria, Nombre en blanco hace ya de referencia obliga-da. No olvidemos la esencialidad de su tópico, la voz discreta entre sus congéneres, que articulan una tanda de poetas mexicanos nacidos en el segundo lustro de la década de 1950: Myriam Moscona, Fabio Morábi-to, Vicente Quirarte, Raúl Navejas, Minerva Margarita Villarreal, Jorge Esquinca, Gabriel Trujillo, Juan Do-mingo Argüelles, Eduardo Arellano y José Javier Villarreal, entre otros.

Jorge Ortega

Víctor Hugo Limón Nombre en blanco, Imago Edicio-

nes-Hotel Ambosmundos, México, 1997, 61 pp.

Y

En lo formal, Víctor Hugo Limón se estaciona en edículos de arte me-nor; esto es, en brevezas de verso corto. Mayoritean dísticos, tercerillas y cuartetas “imperfectas” de com-posición libre. Por ende, aflora una limpieza escritural acorde al laco-nismo verbal inducido por tales moldes. Un ritmo de copla popular queda pre-suntivo; igualmente el de la lira de cuatro líneas, que alterna un isosilabismo entre los endecasí-labos primero y tercero, como en los heptasílabos segundo y cuarto. Pese a la instintiva habituación del corsé, la expresión de Nombre en blanco gana en naturalidad, pues su reduci-da adjetivación –consentida por la prescindencia de tropos– beneficia la fluidez de la sentencia, entramando un anecdotismo sutil contrapunteado de estremecedoras imágenes caseras: cuadro flamenco.

Por otra parte, comparaciones tanto originarias (“Me prometiste que la vida sería dulce/ como un cubo de azúcar en todos los platillos.../ se ha ido entristeciendo como el pasto del verano./”) como pesimistas (“Somos como ciudades lejanas/amontonadas en su propia decadencia.), exteriores de raíz machadiana (“Los niños hacen la ronda/ sobre las piedras,/ sus pies pequeños esparcen/ crisantemos am-arillos./”), giros contrastantes (“Dos viejos amigos que se embriagan/ con licor nuevo./”, “Tantas primaveras en nuestros cuerpos/ y terminamos como malos sastres un invierno...”), hipér-boles minimizadoras (“En el viaje de regreso,/ escucharon que la man-ifestación/ fue disuelta/ como café

La silla eléctrica

Dice bien Edmundo Lizardi cuando afirma que La silla eléctrica, primera novela de Martín Romero (Mexicali, B.C., 1965), es una novela inscrita dentro de los parámetros de lo que se ha denominado como realismo sucio estadounidense. Esto es, una novela en la cual el tono realista de la narración se complementa con una visión para nada complaciente con aquellas situaciones que pudieran resultar incómodas para un lector desprevenido. Esto, además, combinado con una buena dosis de picardía y algo de humor negro.

Dice también que la novela de Martín Romero es una terrible metáfora acerca de una civilización en la cual privan, por sobre todas las cosas: las más “heladas aguas del cálculo egoís-ta, y que no encuentra por ningún lado el contrapeso de una nueva utopía redentora”. Todo ello apuntado en la cuarta de forros


62

El oficio del criterio

de este libro distinguido en 1998 con el premio estatal de literatura, pero puesto en circulación dos años después.

Y sin duda es así. La de Martín Romero es una novela que sólo puede comprenderse dentro de los parámetros de una visión narrativa endurecida, sin sentimentalismos gratuitos, y que no se complace nunca en el tratamiento de los temas elegidos. Más bien sucede lo contrario. En ella lo que interesa es hacer evidente la falta de solidaridad humana, señalar con índice acusador las miserias de una sociedad que todo lo valora en función de lo que se tiene y que nunca se tienta el corazón para pisotear a los demás: los débiles, los desvalidos o los inmigrantes. Pero la suya no es literatura de denuncia social, es decir, literatura hecha con una clara intención moralista. No pretende condenar sino recrear un mundo de valores inconfundibles, precisos.

La anécdota es la siguiente. Mario Rojas (¿Martín Romero?), un estudiante de origen mexicano se ve obligado a buscar trabajo para sostener sus estudios universitarios y para no tener que separarse de su compañera. A falta de mejores oportunidades laborales, Mario se ve obligado a cuidar a Michael Sampson, un norteamericano inválido que vive postrado en una silla de ruedas y al cual es necesario atender en todas sus necesidades vitales. Un trabajo pues sin muchos atractivos pero que le permitirá seguir estudiando.

Carly, la esposa de Sampson, es un ejemplo de todo lo superficial y de toda la insensibilidad de que es capaz un ser humano que se siente superior a todos los demás. Si la solidaridad con el marido inválido brilla por su ausencia, qué se puede esperar de su actitud hacia los que tienen que atenderlo: un coreano y el mismo protagonista, quien es también el encargado de llevar acabo la narración. El escenario corresponde en su totalidad a San Diego, Califor-nia, con una fugaz visita a las mon-tañas del Yosemite National Park y otra a Tijuana.

Sin embargo, no podemos afirmar que estemos ante una novela con una historia que resulte interesante de principio a fin. Una vez expuestos los pormenores de su trama el interés empieza poco a poco a desfallecer. Es así que después de conocer con detalle las desavenien-cias de la pareja y la situación a la que se enfrenta el protagonista, el desenlace de la novela se vuelve predecible. Como consecuencia el entusiasmo en la lectura decae, se pierde todo interés en saber cómo habrá de terminar todo. La historia avanza pero no hay ya ninguna novedad por descubrir. El final, puesto que ya no queda nada por esperar, sólo es cuestión de paciencia.

Lo cierto es que la historia escogida no daba para un despliegue mucho mayor. Lo que había que decir se dijo casi desde la primera mitad del libro, por lo que después de eso la tensión no logra aumentar. Se sigue la secuencia de los aconteci-mientos pero ya no se profundiza, ni el relato logra acrecentar el interés por seguir leyendo.

Pese a este pequeño incon ve niente me queda en cambio la satisfac-ción de haber leído una novela que me permite intuir –que no conocer– la falta de valores que priva en una sociedad como es la estadounidense. Ahí radica, quizás, uno de los mayores atractivos de esta novela. En este sentido la novela de Romero es un acercamiento a una realidad cargada de hipocresías y de mentiras.

La segunda satisfacción no es menos importante. Su lectura me permitió reconocer la presencia de un narrador cuyo primer intento permite augurar un prometedor futuro. El premio estatal de literatura otorgado en 1998 es un buen anticipo de lo que podrá ofrecernos más adelante. Dicho esto sin menoscabo de esta primera novela publicada. Y

Humberto Félix Berumen

Martín Romero, La silla eléctrica, Mexicali, B.C., México, Conaculta

/ Instituto de Cultura de Baja California, 1999, 127 pp.


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BiBlioteca BreveDaniel Palomino Zapata,

La Edad de Oro. Analogía, virtudes y símbolos, Universidad Autónoma de Baja California, Mexicali, B. C., México, 2000, 249 pp.

La Edad de Oro es el título del periódico de literatura infantil que publicara el poeta cubano José Martí entre los meses de julio y octubre de 1898, en Nueva York.

Daniel Palomino Zapata estudia con detalle el valor y la originalidad de ese periódico infantil, así como la concepción martiana acerca de la fraternidad entre los seres humanos.

Carlos Alfredo Ortega Trillo, Recuentos y revaloraciones al mensaje del “Ariel” de

Rodó, cien años después, Universidad Autónoma de Baja California, Mexicali, B.C., México, 2000, 133 pp.

Recuentos y revaloraciones... es un trabajo de investigación en el cual su autor lleva a cabo el recuento finisecular del mensaje de Ariel, la obra clásica de José Enrique Rodó y que apareciera publicada justo en los albores del siglo xx.

A un siglo de distancia el autor estudia cuáles pudieron haber sido las influencias ejercidas por este libro que marcó toda una época en la vida cultural y política de América Latina. En su opinión: “hace falta una conciencia de crisis, como la que alentó a Ariel en su tiempo, y que se preocupe otra vez por los destinos de la humanidad y no deje esa gran responsabilidad a los puros cálculos especulativos del capital”.

Mayo Murrieta y Alberto Hernández, Puente México. La vecindad de Tijuana en

California, El Colegio de la Frontera Norte/Plaza y Valdés, México, 2001, 278 pp.

La primera edición de Puente México fue publicada por El Colegio de la Frontera Norte en 1991. Diez años después aparece una segunda edición publicada en colaboración con la editorial Plaza y Valdés.

Se trata de un libro de entrevistas hechas a varios tijuanenses. Al decir de los autores, los “protagonistas de este libro (...) son mexicanos anónimos que hoy emergen llenos de pasión defendiendo el terruño fronterizo e invocándo también al otro lado. Sus aventuras y profecías en el vecindario californiano son modelos de dignidad”.

Gabriel Trujillo MuñozVidas ejemplares, Editorial Larva, Mexicali, B.C., 2001, 297 pp.

Artistas, investigadores, filósofos y promotores culturales integran la lista de los personajes que el autor de este libro considera como los personajes que han “contribuido a darle nitidez y pertinencia al rostro multitudinario de los mexicanos que somos en este confín de la patria”. De ahí el título del libro.

Vidas ejemplares, pues, porque han contribuido a dibujar el perfil de la cultura que hoy podemos reconocer como propia.


Los trabajos propuestos serán evaluados por especialistas, a través del Comité Editorial de la revista, y deberán tener las siguientes características:1. Toda propuesta debe ser inédita.2. La extensión debe limitarse entre seis y quince cuartillas escritas a doble espacio. Si se tiene una colaboración más extensa podría publicarse en dos partes. Envíe su artículo grabado en Word (versión 6.0 en adelante) acompañado de dos impresiones.a) En el caso de colaborar con poesía, si el poema es muy extenso puede enviar un fragmento que no exceda de dos cuartillas, si éste consta de más de tres poemas, todos serán tomados en cuenta para ediciones posteriores, pero sólo tres podrán publicarse en un mismo número.b) Si se trata de novela, envíe fragmentos autónomos (que no excedan de 15 cuartillas), que puedan ser leídos como independientes.c) Igualmente si se trata de cuento, que su extensión sea menor de 15 cuartillas.3. El lenguaje de los artículos debe ser lo más claro y sencillo posible, común, como el que usamos al entablar una conversación informal con nues-tros amigos, sin que por ello la charla sea intrascedente. Es recomendable evitar, hasta donde sea posible, el uso de tecnicismos; sin embargo, cuando éstos sean imprescindibles, deberá explicarse su significado mediante el uso de paréntesis, o bien, asteriscos o notas a pie de página.4. Puede incluirse una pequeña lista bibliográfica; tres citas deben ser suficientes y nunca exceder de cinco; un número máximo se puede aplicar cuando el artículo verse sobre resultados obtenidos de una revisión biblio-gráfica. Se recomienda no citar en el texto las referencias, salvo en casos estrictamente necesarios, ya que eso entorpece la lectura y cansa al lector.5. En caso de anotar la referencia del artículo, ésta deberá indicarse con un superíndice, numerado en orden creciente conforme se citen en el texto.

cómo publicar en YubaiLa revista Yubai, del área de humanidades, es una publicación trimestral de la Universidad Autónoma de Baja California, destinada a establecer un puente de comunicación entre la comunidad artística y cultural de la universidad y el público en general. Los trabajos de filosofía, historia, antropología, arte y cultura son abordados desde una perspectiva crítica y propositiva.

6. La bibliografía deberá citarse de la siguiente manera:

GARCÍA Diego, Javier, Esteban Cantú y la revolución constitucionalista en el Distrito Norte de la Baja California, mecanografiado inédito, pp. 6, 10, 11, 15.BENÍTEZ, Fernando, El libro de los desastres, Era, México, 1988, p. 35.MORENO Mena, José A., “Los niños jornaleros agrícolas: un futuro incierto”, Semillero de ideas, núm. 3, junio-agosto, 1993.

7. En relación con los títulos, es preferible seleccionar uno corto y que sea atractivo para todos los lectores. Considere que un buen título y el uso de subtítulos constituyen una forma infalible de captar la atención del lector. El Comité Editorial de Yubai se tomará la libertad de sugerir al autor cambios en el título del artículo y adecuaciones en su formato cuando lo considere necesario.8. Es recomendable acompañar su artículo de un juego original de fotografías, así como dibujos, ilustraciones y, en general, todo aquel material gráfico que apoye su trabajo.9. Los autores deberán precisar en unas cuantas líneas sus datos per-sonales, incluyendo dirección y teléfono donde pueden ser localizados.10. Los artículos que se proponen para su publicación deben enviarse al editor responsable de Yubai o a la coordinación general de la Revista Universitaria cuyos datos aparecen en el directorio de esta edición.Si tiene alguna duda o sugerencia, por favor háganosla saber por fax, correo, teléfono o personalmente.

I N F O R M A C I ó N S O B R E


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Adquiéralo en las librerías y en los recintos universitarios de su ciudad. Para más información visíte-nos en el edificio de Rectoría en Av. Álvaro Obregón y Julián Car-rillo s/n, en Mexicali, B. C., o bien, comuníquese con nosotros al (6) 551-82-63 o a través de nues-tro correo electrónico:[email protected]

El Ariel, de José Enrique Rodó, es una crítica a la democracia membretada bajo el rubro del espíritu utilitarista, y presenta el caso de los Estados Unidos como referente. Propone la educación como corrector de esa democracia, favoreciendo a través de ella el sur-gimiento de una aristocracia del espíritu, que estaría avalada por el consentimiento de la mayoría y el principio según el cual los mejores se deben a los demás en igual proporción que los exceden en su capacidad de amor, de entrega y sacrificio.

El presente libro es un recuento y una revaloración finisecular del mensaje de Ariel, libro de ensayos publicado por José Enrique Rodó (Ciudad Vieja de Montevideo, 1982) al alba del siglo, justo en el año 1900: una reconsideración al mensaje desde una perspectiva contemporánea, a través de una lectura rescatable por encima de las faltas y defectos que justificarían su olvido, pero salvando el ánimo original que lo alienta.

•Fernando Jordán reportero itinerante•Tendencias y estructura del campo literario bajacaliforniano•Desolado amor, otra lectura•Leer como si nada•Beethoviana

eL oFicio DeL criTerio•La huella en el agua de elizabeth cazessús•Periferia de la periferia: recorrido por la ciencia ficción•Befas, los sentidos de la búsqueda•el desierto de carlos Gutiérrez Vidal

yubai no. 33

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