Учитель музыки № 1 / 2015 (28)

Эпоха уроков пения отбила у ребят интерес к музыке, не успев вызвать любовь. Так была создана благоприятная почва для всеобщего (школа ведь тоже всеобщая) увлечения всякой музыкальной чепухой, пошлостью, халтурой.

Д.Б. Кабалевский(из записных книжек)

№ 1/2015 (28)Kabalevsky.ruКабалевский.рф

Лауреаты конкурса им. Д. Б. Кабалевскогона Гнесинской сцене

27 декабря 2014 г. в Органном зале МССМШ им. Гнесиных состоялся концерт лауреатов XVII конкурса отечественной музыки имени Дмитрия Борисовича Кабалевского «Прекрасное пробуж-дает доброе!». Впервые после окончания ремонта в Органном зале звучала хоровая музыка и вы-ступали детские коллективы. Гнесинка открыла двери солистам, вокальным и хореографическим ансамблям из разных ДМШ и ДШИ Москвы и Московской области. К нам приехали гости из Подольска и Клина, Наро-Фоминска, Троицка и Ватутинок. Гнесинцы имели возможность позна-комиться с творческими успехами учащихся школ им. Й. Гайдна и С. И. Мамонтова, Н. П. Ракова и Н. А. Римского-Корсакова, Н. П. Будашкина и, конечно, родной Гнесинской школы.

В этот день репетиции солистов и коллективов начались с утра. Концерт стал настоящим массо-вым культурным событием — на сцене в этот ве-чер выступили более ста участников, в зрительном зале поистине «яблоку негде было упасть». Публи-ка с интересом познакомилась с фактами истории Гнесинской школы и судьбой особняка на улице Знаменка, 12 (окончание на 2-й обл.).

С Л О В О Р Е Д А К Т О Р А

Дорогие читатели!

Прежде всего, мы поздравляем всех вас с наступлени-ем весны и желаем вам всего только хорошего. Со своей стороны, с удовольствием сообщаем, что география наших авторов продолжает расширяться. Нам пишут педагоги из Кировской области и Татарстана, Урала и Предуралья, из Крыма и даже преподаватель музыки, работающий в по-сольстве Российской Федерации в Стокгольме. Мы также открыли новую рубрику, посвященную музыкальным дина-стиям и почти забытому понятию «домашнее воспитание».

Наша страна переживает не самые легкие во всех отно-шениях времена. Кроме давления политического и экономи-ческого, идет давление на сферу науки и культуры, невер-но подаются самые очевидные факты в расчете на то, что малообразованная нация не способна обеспечить сильное государство. Чтобы защититься от лжи, нужна культура, но оглянитесь вокруг — идет эксплуатация самых низменных инстинктов и примитивных вкусов! Продать и купить мож-но все! Именно поэтому мы так ценим, что авторы делят-ся с нами размышлениями об исторических особенностях и специфике развития образования в своих регионах и общим во многих материалах являются принципы и идеи, заложен-ные Д. Кабалевским в своей программе. Более того — сама личность Д. Б. Кабалевского рассматривается в несколь-ких материалах с разных точек зрения: это и ретро-взгляд, основывающийся на неизвестных архивных материалах, это и «оптимизация» в современном образовании, и забвение творческих достижений мастера.

Всегда Ваша,

главный редактор журнала «Учитель музыки»,президент Некоммерческого фонда Д. Б. Кабалевского по содействию развития общего и профессионального музыкального образования, музыкальной культуры, искусства и исполнительства,директор Музыкального культурно-образовательного центра им. Д. Б. Кабалевского

учреДитеЛи

ФГБНУ «ИНстИтУт хУдоже-ствеННоГо оБразоваНИя россИй-ской академИИ оБразоваНИя»

ГБоУ вПо «московскИй Городской ПедаГоГИческИй УНИверсИтет»

мУзыкальНый кУльтУрНо- оБразовательНый цеНтр ИмеНИ д. Б. каБалевскоГо

реДаКционный совет

в. в. ряБовпрезидент Московского городского педагогического университета, доктор исторических наук, профессор, академик РАЕН

л. в. Школярдиректор Института художественного образования РАО, доктор педагогиче-ских наук, профессор, академик РАО

Г. м. цыПИНдоктор педагогических наук, профессор

дэвИд Форрестдоктор философии, профессор RMIT University (Австралия)

а. а. коБляковкомпозитор, член Союза композиторов России, декан композиторского отделе-ния Московской государственной кон-серватории имени П. И. Чайковского

в. Ф. ЩерБаковпианист, композитор, доцент Государ-ственного музыкально-педагогического ин-ститута им. М. М. Ипполитова-Иванова

л. л. алексеевадоктор педагогических наук, замести-тель директора Института художе-ственного образования РАО

реДаКциЯ

м. д. каБалевскаяглавный редактор

в. о. Усачеваредактор

в. м. чИГарИНамузыкальный редактор

а. П. Граковскаядизайн обложки

о. д. каБалевскИй, т. м. маНУкИНакомпьютерная верстка

1 Слово редактора

еще раз о ГЛавном

4 е. Б. долинСкая. О том, как утонули «Три кита»

8 е. в. БезБах. Д. Б. Кабалевский. О чем поведал один из архивов

ПроБЛемы ПеДаГоГиКи исКусства

12 н. н. Фомина. Музыка в детском рисунке 1920—1930-х гг.

ПроФессионаЛЬное оБразование

18 е. в. Баталина-корнева. Современные парадигмы системы художественного образо-вания: непрерывность, регионализация, компетентностный подход

22 Г. С. Голошумова. Музыкальное искусство в системе этно культурного образования личности

из оПыта метоДичесКой раБоты

28 С. в. андрейчук. Музыкальное искусство и современность. Кумиры ХХ века

33 е. м. ильичев. «Душа и музыка — едины!» (к 80-летию композитора Виктора Лебедева)

38 л. н. рыжкова. Театральная система Станиславского в практике работы детского фольклорного ансамбля «Калыханка»

музыКознание

41 о. в. дадиомова. Из истории белорусско-российских музыкальных связей (до ХХ в.)

Журнал «учитель музыки»2015 | № 1 (28)

Выходит 4 раза в год

нам ПиШут

51 н. П. тайФерова. Музыкальная история шко-лы — страница музыкальной жизни Перми

55 иеромонах иоанн. Св. Иоанн Кронштадт-ский — пастырь и педагог

60 П. Пономарева. Колыбель таланта, песни и души (к 125-летию А. Я. Колотиловой)

63 н. в. кутьёва. Большие трагедии «маленьких моцартов»

из истории музыКаЛЬноГо оБразованиЯ

69 а. н. СтеПанова. Музыкально-просвети-тельская деятельность в Татарстане в 20-е гг. ХХ в.

музыКаЛЬные Династии

72 м. д. каБалевСкая. О том, как и почему я не стала музыкантом

76 н. а. Пирумова. Воспоминания об отце

музыКа ДЛЯ всеХ

82 и. м. краСильников. Педагогика электрон-ного музыкального творчества в России — быть или не быть?

Даты и соБытиЯ

88 Календоскоп

нотнаЯ БиБЛиотеКа

89 р. Глиэр — Весна

94 а. ГриБоедов — Вальс

96 а. Пирумов — Игра в поезд; Скерцино

Magazine «Teacher of music»2015 | № 1 (28)Published 4 times a year

1 Word of the editor

ONCE AGAIN ABOUT THE ESSENTIALS

4 e. B. dolinskaya. How «The three wails» drowned

8 e. V. BezBakh. D. B. Kabalevsky. About what told one of the archives

PROBLEMS OF PEDAGOGY OF ART

12 n. n. fomina. Music in children’s drawingat the period 1920—1930 years

PROFESSIONAL EDUCATION

18 e. V. Batalina-korneVa. Contemporary para-digms of art education system: continuous, conti-nuity regional, competence approach

22 G. s. GoloshumoVa. Music art in the system of ethnic-cultural education of a person

FROM THE ExPERIENCE OF METHODICAL wORk

28 s. V. andreychuk. Music art and contempora-neity Idols of the XX century

33 e. m. ilyicheV. «Soul and music are united!» (to the 80-th anniversary of a composer Viсtor Lebedev)

38 l. n. ryzhkoVa. Theatre system of K. S. Stanislavsky in the practice of children folk ensemble «Kolykhanka» work

MUSICOLOGY

41 o. V. dadiomoVa. From the history of Bela-rusian-Russian music connections (before the XX century)

PEOPLE wRITE TO US

51 n. P. tayferoVa. Musical history of a school — a page of musical life of Perm

55 hieromonk ioann. St. Ioann Kronshtadtsky — pastor and pedagog

60 P. PonomareVa. Cradle of talent, song and soul(for the 125 anniversary of A. Y. Kolotilova)

63 n. V. kutyoVa. Big tragedies of «little mozarts»

FROM THE HISTORY OF MUSICAL EDUCATION

69 a. n. stePanoVa. Musical-educational activity in Tatarstan during the 20-th years of the XX century

MUSICAL DYNASTIES

72 m. d. kaBaleVskaya. Why I didn’t become a musician and how has it happened so?

76 n. a. PirumoVa. Memories about my father

MUSIC FOR EVERYBODY

82 i. m. krasilnikoV. Pedagogics of electronic mu-sical creation in Russia — to be or not to be?

DATES AND EVENTS

88 Calendoscope

MUSICAL LIBRARY

89 r. Glier — Spring

94 a. GriBoedoV — Waltz

96 a. PirumoV — Playing in the train

4

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )

е щ е р а з о г л а в н о м

о том, КаК утонуЛи «три Кита»

HOw «THE THREE wAILS» DROwNED

долИНская елеНа БорИсовНа / Dolinskaya ElEna Borisovna

доктор искусствоведения, профессор кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского (Москва)doctor of arts, professor of the Russian music history chair of Moscow state conservatoire named after P. I. Tchaikovsky (Moscow)

Ключевые слова: традиция, сохранение, отечественная культура ХХ века, Д. Б. Кабалевский, Н. Я. Мясковский, Я. Фли-ер, педагогические принципы Д. Б. Кабалевского, «оптимизация».keywords: tradition, preservation, national culture of the twentieth century, D. B. Kabalevsky, N. Y. Myaskovsky, J. Flier, peda-gogical principles of D. B. Kabalevsky, «optimization».

аннотация. В статье рассмотрены негативные тенденции в отечественной культуре с конца прошлого столетия по настоящее время, связанные с незаслуженным забвением виднейших мастеров советской музыкальной эпохи, к числу которых принад-лежит и Д. Б. Кабалевский. Поднимается вопрос абсурдности современного процесса «оптимизации», происходящего на всех уровнях отечественной педагогики — от детских садов до вузов. Обосновывается назревшая сегодня необходимость взглянуть на личность и творчество Д. Б. Кабалевского по-новому, разоблачая многие штампы и развеивая мифы.Annotation. This article describes the negative trends in Russian culture since the end of the last century to the present days, associated with an undeserved oblivion of the prominent masters of the Soviet musical era, among them D. B. Kabalevsky. It is rosen the issue of the modern process of «optimization» all levels of national education — from kindergarten to the university. Author settles the need to look at the personality and creativity of D. B. Kabalevsky in new ways, dispelling many myths and cliches.

митрий Борисович Кабалевский — одна из ярких фигур отечественной му-зыки ХХ столетия — почестями при

жизни обделен не был. Внимание общественности фокусировали многие его деяния — композитора, видного деятеля культуры и образования, профес-сора Московской консерватории, Секретаря Союза композиторов, кавалера многих наград, в том числе и Ленинской премии.

Время, однако, не всегда верный судья. Порой оно делает свое роковое дело. Ныне стали подза-бывать значительную фигуру Кабалевского, как и, к сожалению, многих других. Несправедливо это, согласитесь, так уж совсем вычеркивать из памяти талантливое поколение старших мастеров эпохи со-ветской музыки. Среди них много представителей мощных на рубеже веков столичных композиторских школ, что формировались под эгидой выдающихся

наставников: Мясковского — в Москве и Щербаче-ва — в Петрограде-Ленинграде. Больно констати-ровать, что музыка самих этих мастеров стала лишь достоянием учебников истории и весьма редко зву-чит с концертной эстрады. Однако хочется верить: их время (в очередной раз) обязательно придет.

Дмитрий Кабалевский из когорты восьмидесяти учеников Мясковского, среди которых, такие не-похожие друг на друга индивидуальности, как, на-пример, А. Хачатурян, Е. Голубев, сказавшие свое веское слово в сфере творчества и педагогики. Каба-левский — в числе питомцев Метра, чью индивиду-альность Учитель заметил сразу. Как и в случае со всеми, прошедшими через класс Мясковского, глав-ным становилось выявление природных дарований. А ими юный Кабалевский был наделен сполна. В частности самобытным пианизмом, что укоренилось в традициях московской композиторской школы.

© Долинская Е. Б., 2015

5

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


Да и как о композиторе, о Кабалевском заговори-ли рано — с периода создания замечательного фор-тепианного концерта (написанного с учетом само-бытных черт пианизма композитора) и нашумевшей в 1930-е годы оперы «Кола Брюньон» (по роману Ромена Ролана «Кола Брюньон»), посещение кото-рого СССР вылилось в самостоятельное событие. Если только напомнить некоторые из крупных работ Кабалевского, например, оперу «Семья Тараса»1, увертюра к которой стала подлинным радийным хитом той эпохи, или послевоенный «Реквием» на стихи А. Ахматовой, то станет очевидным, что тема Художник и Время была одной из центральных в творчестве Кабалевского. Он же стал создателем жанра молодежного концерта, тематизм которого впитал его песни — оперные и массовые, на кото-рых вырастали целые поколения молодых исполни-телей. Упомянем и известнейшую музыку для театра со знаменитой Серенадой Дон Кихота, популярные в свое время 24 прелюдии, рожденные на фольклор-ной основой, широко исполнявшиеся его фортепиан-ные сонаты.

Но был и совсем другой Кабалевский — созда-тель вокальных философских медитаций. Говорю о Сонетах на стихи Микеланджело, одной из лирико-психологических вершин его творчества. А сколько усилий вложил Дмитрий Борисович в воспитание детей — в творчество для самых маленьких и не очень, в их музыкальное развитие в недрах обще-образовательной школы! Тогда, во времена Каба-левского, была самоочевидной необходимость рас-ширять и углублять общегуманитарный базис под-растающего поколения. Теперь эта самоочевидная важнейшая установка нуждается в защите от вар-варских посягательств чиновников, безжалостно от-нимающих у педагогов время учебы в пользу беско-нечных отписок, создания «методик», устаревающих мгновенно, написания поурочных, поквартальных и других планов. Ныне знаменитые «Три кита» педа-гогики Кабалевского (Песня, Танец, Марш) просто захлебнулись в мутной воде абсурдности современ-ной «оптимизации». В бессмысленном, что очевидно всем родителям, объединении общеобразовательных школ с детскими садами (где контингент ныне охва-тывает детей от пребывающих в памперсах, до под-ростков, готовящихся к поступлению в вузы!) уже нет места не только «метрам», но и медсестрам, и врачам-логопедам, и, разумеется, детским голосам, слитым в хор, за что так радел Дмитрий Борисович.

1 В первые годы Великой Отечественной войны были созданы оперы «Кровь народа» и «Надежда Светлова».

Вспоминаю его высокую фигуру с удлиненным абрисом лица, словно на портретах Модильяни, чуть торопливую поступь человека, обремененного поли-фонией дел, и врожденную элегантность движений. Студенты знали Дмитрия Борисовича все — по многочисленным фотоизображениям в ДМШ, в классах музыкальной литературы, где рядом с пор-третами классиков прошлого и современности де-монстрировались лидеры советской культуры, пре-жде всего Хренников, Хачатурян и Кабалевский2 (все трое — видные профессора кафедры компози-ции Московской консерватории).

Впрочем, увидеть Кабалевского вблизи, не в «симфоническом» контексте потока консерваторско-го люда, а в более камерной обстановке мне помог-ла давняя дружба нашей семьи (в частности, моей матери, доцента МГК Наталии Германовны Ба-ратовой) с Яковом Флиером. Дмитрий Борисович жил рядом с Яковом Владимировичем, поскольку композиторский кооператив был выстроен впритык к консерваторскому. Они дружили: много общались в консерватории и не только, выдающийся пианист был первым исполнителем цикла «24 Прелюдии» Кабалевского. В 45-м классе консерватории звучала и другая музыка Дмитрия Борисовича, в том числе его фортепианные сонаты.

2 Выделяю эту тройку не случайно — вслед за знамени-той петербургской «Пятеркой», Могучей кучкой XIX века, в Москве на рубеже столетий вперед вышли Скрябин, Рах-манинов, Метнер. А в канун 1950—60-х годов среди мо-лодых имен назывались лидерами Шнитке, Губайдулина, Денисов.

Обложка пластинки «24 прелюдии для фортепиано»

6

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


Говорят, что талантливый человек талантлив во всем. Лишний раз в этом я могла убедиться в 1983 г., когда заканчивала подготовку книги, посвященной Я. В. Флиеру, в которую вошли воспоминания крупных музыкантов, знавших замечательного пиа-ниста и его учеников, разумеется, строго только тех, кто не «сбежал» за кордон1! Чего греха таить, в та-ких сборниках приходилось сильно «помогать» тем, кто не так часто брался за перо.

На мою просьбу Дмитрий Борисович отклик-нулся с видимым удовольствием и буквально через несколько дней принес текст литературно совершен-ный, гармоничный по форме и оригинальный по со-держанию. Он заключал в себе столь свойственные музыканту точность наблюдений, умение в несколь-ких штрихах сказать о человеке главное и сохранить при этом замечательное чувство юмора, что обна-ружилось, например, в игре двух музыкантов — «в три рубля» или при дистанционном аккомпанементе Третьего концерта Рахманинова.

«Шел 1934 год. Я уже третий год преподавал в консерватории и, естественно, был в курсе всех более или менее значительных событий, особенно на композиторском и фортепианном факультетах, с которыми был связан недавними годами своего уче-ничества, а теперь — педагогической работой. И я, конечно, знал, что в классе профессора Игумнова учится талантливый пианист Флиер. На студенче-ских концертах мне не довелось его послушать, но

1 Уже создавая в 2012 г. новую версию этой книги (М., Композитор, 2012), подумалось, глядя на первоначальный список «допущенных» в те годы к изданию учеников Фли-ера, о том, как важно было тогда, полвека назад, собрать воспоминания ближайшего окружения пианиста: Э. Гилель-са, Т. Хренникова, Я. Мильтштейна, Л. Когана, А. Бабад-жаняна, Р. Щедрина, Л. Власенко, И. Архиповой, З. До-лухановой и Д. Кабалевского. Эти свидетельства бесценны.

на выпускной экзамен я, конечно, не мог не пой-ти… Каждое сочинение, составлявшее программу, Флиер исполнял так, что любого из них было бы достаточно, чтобы оно вошло в сознание как яв-ление необычное. Когда он дошел до Сонаты Ли-ста, просто дух захвати-ло. Казалось, подняться выше уже немыслимо.

Но вот в сопровожде-нии своего прославленного профессора Константина Николаевича Игумнова, севшего за второй рояль, Флиер заиграл, вернее, “запел” прекрасную, уди-вительную в своей печальной простоте мелодию, открывающую грандиозную музыкальную эпо-пею — Третий концерт Рахманинова. С первых же звуков музыка подчинила себе слушателей. Такого Третьего концерта, я думаю, никто еще никогда не слышал» [3, c. 69].

Снова обращусь к тексту Дмитрия Борисовича: «Не могу я не сказать и о том, что Флиер на про-тяжении многих лет был для меня не только Яковом Владимировичем, к которому я относился с огром-ной симпатией и глубочайшим уважением, но и про-сто Яшей, которого я по-дружески нежно любил. А я был для него просто Митей.

Мы дружили не только искренне и глубоко, но очень весело. Яша умел ценить шутку, и сам был наделен тонким чувством юмора. Шутки и розы-грыши, которые я позволял себе с ним, я не позво-лил бы себе с иными своими друзьями. Но тут я знал — все будет понято должным образом, и мы оба повеселимся.

Многие годы продолжалась у нас своеобразная игра, начавшаяся еще перед войной в Кисловодске. Каждый день мы встречались в парке и устраивали себе приятный завтрак — взбитые сливки, кофе и мороженое. В первый раз Яша замешкался с день-гами, и я выложил на столик новенькую, хрустящую зеленую трешку. На следующий день, к его удивле-нию, повторилось то же самое (перед отъездом из Москвы я получил целую пачку в сберкассе). И так продолжалось все дни, проведенные нами в Кисло-водске. Потом я специально выклянчивал, где только можно было, новенькие трехрублевки и при каждом подходящем случае в самых разных обстоятельствах поражал Яшу своими хрустящими трешками. Самое смешное в этом было то, что каждый раз я уверял

Д. Кабалевский в ДМШ имени Глиэра. Ташкент, 1963 г.

Я. Флиер. Москва, 1963 г.© Фото: Александр Коньков

7

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


Яшу, что эта последняя, и он всерьез верил этому. Но каждый раз заново удивлялся. Это-то и было очень смешно! Игра продолжалась лет 25…» [3, c. 71].

В реальной жизни внешность человека, кажуще-гося даже суровым, таит под собой душу и сердце юноши, открытого всяческим проделкам, розыгры-шам, озорству. «Мы жили в одном доме, в соседних корпусах, на одном и том же шестом этаже. Окна Яшиного рабочего кабинета под прямым углом были направлены в сторону окна моего кабинета. Летом, при открытых окнах, слышимость была преотменной.

Однажды, сидя за письменным столом, я ус-лышал музыку: Яша работал над своим любимым Третьим концертом Рахманинова. Упустить такой случай для шутки было обидно. Я как можно шире раскрыл окно, поднял крышку своего “Стейнвея”, поставил перед собой ноты. Как только Яша за-вершал эпизод, за которым следовала оркестровая музыка — я, что есть силы, играл эту музыку, оста-навливаясь перед вступлением солиста. То же про-изошло со вторым эпизодом, с третьим… Я пытался даже подыгрывать оркестровую партию там, где из Яшиного окна доносилась партия солиста. Вдоволь насладившись своей выдумкой, я снял телефонную трубку, набрал Яшин номер и скромно спросил: “Профессор, довольны ли Вы моим аккомпанемен-том?”. Бог ты мой, что я услышал в ответ! Яша в полной мере оценил мою шутку. Потом он писал: “… странное ощущение порой овладевало мною — мне казалось, будто я слышу аккомпанемент. Време-нами это было так явственно, что я приписывал это слуховой галлюцинации. Несколько раз я останав-ливался, потом продолжал играть — и опять это на-чиналось… аккомпанемент, правда, чуть отставал. Наконец, я сделал продолжительную паузу — через минуту раздался звонок телефона”» [3, c. 72].

О Дмитрии Борисовиче Кабалевском при его жизни писали много, о чем свидетельствует, в част-ности, объемная папка газетных вырезок, что уже целый век коллекционирует Московская консерва-тория. Создавались монографии монографами, писа-лись буклеты к исполнению его крупных произведе-ний… Все это было давно, в другую эпоху, в другой стране, где композиторы «из первого ряда» получа-ли соответствующий их рангу в Союзе композиторов «пьедестал», свою «нишу». На риторический во-прос, как ныне позиционируется само многосостав-ное крупное явление культуры ушедшего века — личность и творчество Д. Б. Кабалевского, что о нем знают современные исполнители и слушатели, к сожалению, ответ будет неутешительным. Рискну сказать «круче»: сегодня мы не знаем подлинного

Кабалевского, не изучаем его дневников, записных книжек, где обычно крупный мастер особенно от-крыт себе и потомкам.

Согласитесь с фактом, не требующим доказа-тельства, насколько углубили и скорректировали наше знание о Прокофьеве его Дневники, ставшие доступными только в XXI веке. С их публикацией в отечественной прокофьевиане как бы отмежевались друг от друга две эры знаний о композиторе — До и После прочтения Дневника. В частности, доказа-тельно предстает, например, «Трагическая жизнь солнечного человека» С. Слонимского [2]. А как истово со страниц Дневников А. Гольденвейзера, также недавно ставших нам известными, проступа-ют неведомые дотоле драматические страницы его сложнейшего жизненного пути!

Убеждена, знакомство со всем наследием Каба-левского, узнавание правды, а не столько мифов о жизни (как и о многих выдающихся деятелях отече-ственной культуры советского периода, ныне вытес-ненных во «2-й, 3-й ряд», или просто вычеркнутых из практики современности), ныне нуждается в се-рьезном, объективном изучении. Свои очень субъ-ективные заметки хочу завершить справедливым резюме С. Слонимского, которым он заканчивает «Заметки о композиторских школах Петербурга»: «Советую читателям вновь и вновь, как можно чаще обращаться к творческому и педагогическому насле-дию благородных высокоталантливых музыкантов, чьи произведения не заслуживают и не терпят забве-ния. Они могут, должны жить и сегодня. А значит, будут жить и их авторы!» [1, c. 81].

список литературы:1. Слонимский С. Заметки о композиторских школах

Петербурга ХХ столетия. — СПб.: Композитор, 2012.2. Слонимский С. Свободный диссонанс. — СПб.:

Композитор, 2004.3. Флиер Я. К столетию со дня рождения. 2-е изд., доп.

/ Сост. Е. Б. Долинская, Л. Н. Флиер, С. А. Мусаелян, С. К. Виноградов. Общая редакция Е. Б. Долинской. — М.: Композитор, 2012.

Д. Кабалевский на авторском концерте в МГК. Москва, 1972 г.

8

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


Д. Б. КаБаЛевсКий.

о чем ПовеДаЛ оДин из арХивов

D. B. kABALEVSkY.

ABOUT wHAT TOLD ONE OF THE ARCHIVES

БезБах елеНа вИкторовНа / BEzBakh ElEna viktorovna

аспирантка МГК им. П. И. Чайковского, ст. преподаватель кафедры музыкознания и музыкального образования и директор Международного культурно-образовательного центра музыки МГГУ им. М. А. Шолохова (Москва)Moscow state conservatoire named after P. I. Tchaikovsky graduate student, senior lecturer in musicology and music education chair, director of the International Cultural and educational center of music of MSHU named after M. A. Sholokhov (Moscow)

Ключевые слова: традиция, сохранение, отечественная культура ХХ века, архив Московской государственной консервато-рии им. П. И. Чайковского, Д. Б. Кабалевский, Н. Я. Мясковский.keywords: tradition, preservation, national culture of the twentieth century, the archive of the Moscow State Conservatory named after P. I. Tchaikovsky, D. B. Kabalevsky, N. Y. Myaskovsky.

аннотация. Рассмотрены процессы, происходящие в отечественной культуре с конца ХХ в. по настоящее время, связанные с незаслуженным забвением виднейших мастеров советской музыкальной эпохи, к числу которых принадлежит и Д. Каба-левский. Извлечение из небытия имени Кабалевского, напоминание о его роли и значимости для отечественной музыкальной культуры осуществляется на основе исследования личного дела композитора, хранящегося в архиве МГК им. Чайковского.Annotation. This article describes the processes which are taking place in Russian culture since the end of the XX century to the present days, associated with an undeserved oblivion of prominent masters of the Soviet musical era, among them is D.B. Kabalevsky. Extract from oblivion the name of Kabalevsky, reminding of his role and importance for the national musical culture are based on the study of personal affairs of composer which is stored in the Moscow state conservatoire’s archive.

ерез год культурная общественность не только Москвы, но и всей России, бу-дет отмечать знаковую дату — юбилей

Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского. Логично предположить, что в рамках этого события непременно будут вспоми-наться история становления профессионального му-зыкального образования в России и те предпосылки, которые привели к открытию первых русских кон-серваторий — Петербургской в 1862 году и через четыре года Московской — ставших за время сво-его существования главнейшими высшими учебными заведениями по воспитанию отечественных профес-сиональных музыкантов. В этой связи непременно

речь зайдет об основателях и первых педагогах Мо-сковской консерватории, о традициях и педагогиче-ских принципах, сложившихся за полуторавековую историю этих ведущих очагов отечественной культу-ры, о выдающихся метрах Alma Mater — всемирно известных музыкантах и педагогах, об устремлениях крупнейших московских композиторов и исполните-лей. Думается, что важным и необходимым должны стать размышления и обо всем несбывшемся, недо-оцененном и незаслуженно сегодня забытом. Все это имеет весьма существенное значение для будущего русской музыкальной культуры.

Дмитрий Борисович Кабалевский — один из виднейших профессоров Московской консерва-

© Безбах Е. В., 2015

9

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


тории, композитор-пианист, ведущий в советской России деятель культуры и музыкального обра-зования. О нем, наверное, написано больше, чем о других советских композиторах, да и при жизни Дмитрий Борисович не был обделен вниманием: Народный артист СССР (1963), Герой Социа-листического Труда (1974), Лауреат Ленинской (1972), трех Сталинских (1946, 1949, 1951) и Го-сударственной премии СССР (1980). Сегодня же ситуация коренным образом изменилась — Каба-левский, так же, как и многие выдающиеся компо-зиторы того периода, незаслуженно забыт, словно «вычеркнут» чьим-то недоброжелательным пером из музыкальной жизни современности. Нужно от-метить, однако, что в последнее время вопрос не-справедливого «вычеркивания» из памяти талант-ливого поколения мастеров советской музыкальной эпохи стал активнее подниматься. Это связано с главной тенденцией исторической науки в XXI столетии — извлечением из небытия забытых лич-ностей, имен, как бы утерянных. Случайно или специально это имело место? Ответить однозначно ныне трудно. В отечественном музыковедении это-му наболевшему вопросу отдают свои силы такие музыканты-исследователи, как С. М. Слонимский, Е. Б. Долинская, Т. Н. Левая. Все они ратуют за то, чтобы старшее поколение музыкантов, которых по праву можно считать «достоянием Республики», не было потеряно для нынешнего времени. После-дующие поколения должны знать свою историю, традиции и национальные корни.

Вернемся, однако, к разговору о Дмитрии Бори-совиче Кабалевском. Ему в декабре 2014 года ис-полнилось бы 110 лет. Подумалось, что это событие должно привлечь внимание к композитору. Юбилей предоставляет прекрасную возможность вспомнить о том, что сделал Дмитрий Борисович за долгие годы работы в стенах Московской консерватории, что он пропагандировал, что отстаивал, а также попытаться объяснить сегодняшнее к нему невни-мание. В связи с этим необходимо проследить, как складывался путь композитора в Московскую кон-серваторию, как протекало его обучение в Alma Mater, какие специализации будущий композитор обозначил для себя главными в период профессио-нального становления. Чтобы найти ответы на по-ставленные вопросы ознакомимся с пожелтевшими страницами личного дела композитора, бережно хранящегося в архиве Московской консерватории. Личное дело Дмитрия Борисовича, также как и у других преподавателей-воспитанников Москов-ской консерватории, состоит из двух папок. Первая

свидетельствует о том, с каким «багажом» пришел Дмитрий Борисович в консерваторию, как он учил-ся, что считал для себя основным в годы учебы. Вторая рассказывает о вкладе Д. Б. Кабалевского в отечественную музыкальную педагогику.

Первый том личного дела композитора на-чат 11 июля 1925 года. Он открывается заявлени-ем Кабалевского, написанным от руки на обычном тетрадном листке. В нем просьба допустить его к «приемному испытанию по специальности фортепи-ано (в вуз) и по творческому отделу (на фугу)» [1]. Из этого заявления становится понятна изначаль-ная нацеленность Кабалевского на две специально-сти — фортепиано и композицию, в чем проявляет-ся преемственность традиции, сложившейся в Мо-сковской консерватории, где практически каждый композитор заявлял о себе, как о незаурядном пиа-нисте. Также в личном деле хранится заявление Ка-балевского как члена Всесоюзного профессиональ-ного союза работников искусства (ВСЕРАБИС), в котором он обращается в Московский губерн-ский совет профессиональных союзов (МГСПС) с просьбой выдать ему командировку как работнику Государственного музыкального техникума имени А. Н. Скрябина для поступления в вуз — Мо-сковскую консерваторию. Это прошение не только указывает на то, что композитор с ранней молодо-сти вел активную общественную работу. Оно со-держит приписку, сделанную в правом нижнем углу профуполномоченным (делегатом месткома), ко-торая гласит: «Товарищ Кабалевский талантливый музыкант, обладающий даже композиторскими спо-собностями. Местком убедительно просит дать ко-мандировку» [1]. Это один из редких случаев, когда люди, стоящие у власти и контролирующие процес-сы, происходящие в искусстве, литературе, кинема-

Студенты техникума имени А. Н. Скрябина. Д. Кабалевский в 1-м ряду, 3-й слева. Москва, 1925 г.

10

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


тографии (при этом не имеющие зачастую отноше-ния к вышеперечисленным сферам) оценили талант начинающего музыканта.

Дальнейшая документация позволяет проследить хронологию послужной лестницы, по которой про-двигался Дмитрий Борисович как студент и аспи-рант. Здесь преобладают формы документов тех лет. Можно, например, найти опросные листы, удостове-рения, декларации на предмет определения платно-сти студента Дмитрия Кабалевского, всевозможные справки, заявления и выписки из протоколов заседа-ния Правления МГК. Но, вглядываясь даже в эти сухие документы, читая «между строк», можно по-чувствовать особенности натуры композитора. Так, в опросном листе, состоящем из 25-ти обязательных вопросов, в графе о семейном положении, компози-тор отвечает: «Живу один — самостоятельно. Слу-жу в Государственном музыкальном техникуме име-ни А. Н. Скрябина. Оклад — 53 р. 60 к., живу на эту заработную плату (самостоятельно)» [1]. Это, прежде всего, чувство собственного достоинства, самостоятельность и огромное трудолюбие — каче-ства, которые сопровождали Кабалевского на про-тяжении всей жизни.

Еще один представляющий интерес документ — заявление композитора, с просьбой отложить срок окончания консерватории по музыкально-компози-торскому факультету на один год в связи с перехо-дом из класса профессора Г. Л. Катуара (по при-чине смерти Георгия Львовича) в класс профессора Н. Я. Мясковского. На этом заявлении Николай Яковлевич написал, что поддерживает просьбу сту-дента, поскольку на момент перехода Дмитрия Ка-балевского в другой класс «состояние его техники не вполне отвечало программным требованиям» [1]. Переход Кабалевского в класс профессора Мясков-ского стал судьбоносным для молодого музыканта, которому предстояло стать одним из восьмидесяти воспитанников замечательного педагога и компози-тора и по праву занять место одного из его любимых учеников. На протяжении всей жизни Н. Я. Мя-сковский с большой теплотой и уважением относился к Дмитрию Борисовичу. Кабалевскому, как и всем студентам-музыкантам того времени, приходилось «лавировать» в недрах системы воспитания, быту-ющей в стенах Московской консерватории 1920—30-х гг. прошлого столетия1. Не удивительно, что

1 Требования к учебному процессу запечатлены в Свиде-тельстве, выданном Кабалевскому в мае 1930 года по окон-чании Исполнительского факультета по классу фортепиа-но. Из свидетельства видно, что большая часть изучаемых

студент первого курса консерватории Дмитрий Ка-балевский, имея огромную загруженность, был вы-нужден написать заявление с просьбой разрешить ему сдать историю музыки за первый и второй кур-сы одновременно, а также освободить его от посе-щения хоровых занятий, ввиду того, что он проходил их в музыкальном техникуме имени А. Н. Скря-бина (классы профессоров: А. В. Александрова и В. В. Соколова).

Второй том личного дела Кабалевского начат 18 апреля 1932 года уже как на сотрудника кон-серватории. Он отражает профессиональный путь композитора, основные даты и события его твор-ческой биографии. Среди множества бумаг особое внимание привлекает автобиография Кабалевско-го, написанная им в феврале сурового 1943-го года от руки синими чернилами и перьевой ручкой, что и обеспечило этим страницам особую сохранность. Автобиография писалась в свободной повествова-тельной форме, без направляющих указаний и со-держит даты жизни композитора, сведения о его се-мье. На обратной стороне автобиографии Дмитрий Борисович перечислил свои музыкальные опусы и теоретические труды, которые он считал наиболее значимыми. В автобиографии проявляется стиль письма Д. Б. Кабалевского, его незаурядное лите-ратурное дарование как автора ряда статей и музы-

предметов носила общеполитический характер. Встречаются такие дисциплины, как политэкономия, экономполитика, исторический материализм, основы ленинизма, профдвиже-ние и многие другие. Само собой разумеется, никто из сту-дентов не мог «пожертвовать» этими дисциплинами даже во имя занятий по специальности.

Д. Кабалевский (справа), Н. Мясковский (в центре) и М. Паверман (слева). 1940 г.

11

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


коведческих работ, написанных и опубликованных в разные годы1.

Кроме автобиографии в личном деле Дмитрия Борисовича Кабалевского содержатся документы, свидетельствующие о его профессиональных дости-жениях. Это выписки из приказов по Московской государственной консерватории о присуждении ему степени кандидата наук (1939), об утверждении его в ученом звании профессора (1939), о присуждении ученой степени доктора искусствоведения (1965). Наряду с внутриконсерваторскими бумагами, име-ются документы правительственного уровня — это постановление Совета министров СССР о присуж-дении Дмитрию Борисовичу Кабалевскому Сталин-ской премии первой степени (1946); выписка из га-зеты «Советское искусство» от 10 апреля 1949 года о присуждении композитору Сталинской премии второй степени за текущий год; выписка из газеты «Правда» от 17 марта 1951 года, о присуждении Сталинской премии второй степени за 1950-й год.

Еще один уникальный документ — это харак-теристика, данная Николаем Яковлевичем Мя-сковским своему студенту, где Кабалевский назван в числе лучших его воспитанников, преподающих в

1 Часть статей композитора хранится в отделе газетных вырезок Московской консерватории, но кроме этих обще-доступных материалов существуют неопубликованные, не-известные страницы творчества композитора, которые находятся в семейном архиве Кабалевских и нуждаются в тщательном исследовании.

Консерватории. В характеристике педагогической деятельности самого Дмитрия Борисовича, отмече-ны такие качества Кабалевского-педагога, как вы-сокий профессионализм, большой педагогический опыт, требовательность к студентам и блестящие результаты за многие годы работы.

Завершим статью цитатой: «Ныне стали подза-бывать значительную фигуру Кабалевского, как и, к сожалению, многих других. Несправедливо это, согласитесь, так уж совсем вычеркивать из памяти талантливое поколение старших мастеров эпохи со-ветской музыки. Среди них много представителей мощных на рубеже веков столичных композитор-ских школ, что формировались под эгидой выдаю-щихся наставников: Мясковского — в Москве и Щербачева — в Петрограде-Ленинграде. Больно констатировать, что музыка самих этих мастеров стала лишь достоянием учебников истории и весьма редко звучит с концертной эстрады. Однако хочет-ся верить: их время (в очередной раз) обязательно придет!» [3].

список литературы:1. Архив МГК им. П. И. Чайковского. Фонд № 1,

Опись № 24, № 5812.2. Архив МГК им. П. И. Чайковского. Фонд № 1,

Опись № 23, № 2382.3. Долинская Е. Б. О том как утонули «Три кита» //

Художественное образование и наука. — М., 2014. — № 1. — С. 45—48.

Д. Кабалевский в пионерском

лагере «Артек». Крым, 1960-е гг.

12

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )

П Р О Б Л Е М Ы П Е Д А Г О Г И К И И С К У С С Т В А

музыКа в ДетсКом рисунКе 1920—1930-Х ГоДов

MUSIC IN CHILDREN’S DRAwING

AT THE PERIOD 1920—1930 YEARS

ФомИНа Наталья НИколаевНа / Fomina natalya nikolaEvna

член корреспондент РАО, д-р пед. наук, зав. лабораторией истории художественного образования ИХО РАО (Москва)сorresponding member of RAE, doctor of education, head of the history of art education department of Federal state research budget institution «Institute of Art Education» of Russian Academy of Education (Moscow)

Ключевые слова: коллекция детского рисунка, изобразительное творчество, художественно-творческое развитие, эстетиче-ское и художественное восприятие, фазы развития.keywords: collection of children’s drawings, fine art, artistic, creative development, aesthetic and artistic sensibility, development phase.

аннотация. Статья посвящена исследованию вопросов восприятия и отражения музыки в изобразительном творчестве детей. Проблема раскрывается на примере рисунков детей и подростков 1920—1930-х годов, хранящихся в коллекции Института художественного образования Российской академии образования.Annotation. The article investigates the issues of perception and reflection of music in the children’s fine art. The problem revealed by the example of children and adolescents 1920—1930’s drawings stored in the Institute of art education of the Russian academy of education collection.

а протяжении последних десятилетий на занятиях изобразительным искус-ством и музыкой нередко применяют-

ся разнообразные методы осмысления одного вида искусства с помощью другого: дети рисуют, слушая музыкальное произведение. Реже бывает наоборот: посмотрев картину Рембрандта или Левитана, дети, например, должны назвать музыкальные произведе-ния или вспомнить литературные образы, возникаю-щие в их воображении.

Аналогичных примеров в истории детского рисун-ка начала ХХ в. я не знаю. Мой опыт опирается на уникальную коллекцию детского рисунка Института художественного образования Российской академии образования, насчитывающую сотни тысяч творче-ских работ из большинства стран Европы, Северной, Южной и Центральной Америки, Азии, Африки, есть рисунки даже из Австралии. Самым полным яв-ляется собрание из России и всех республик СССР, его хронологические границы — 1896—2015 гг.

Наиболее уникальная (по географическим мас-штабам, разнообразию видов художественного об-разования и методикам исследования творческого развития детей разного возраста) часть коллекции относится к 1920—1930-м годам. Тогда было при-нято изучать самостоятельное развитие ребенка в определенном виде искусства. В это же время было доказано, что на начальной стадии развития все за-датки проявляются синкретично: рисуя, дети объяс-няют, что они изображают; двигаются вместе с изо-бражаемым колесом; самые маленькие издают зву-ки, имитирующие гудок паровоза, сигнал машины, звуки падающих капель дождя и т. д. Замечу, что темп развития детей меняется: в восемь-девять лет в 1920-е годы они изображали пространство так, как сегодня это делают в четыре-пять лет. Тем са-мым, маленькие дети проявляют задатки, заложен-ные в них в области всех видов художественной де-ятельности — изобразительной, литературной, му-зыкальной, даже театральной. Это качество может

© Фомина Н. Н., 2015

13

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


проявляться и в школьном возрасте. Вспоминаю, как на уроке изобразительного искусства по про-грамме Бориса Михайловича Неменского во втором классе школы № 600 города Москвы вдохновенно творила Маша Ворошилова. Изображая портрет своей мамы, она что-то нежное гудела себе под нос, все время двигалась, присматривалась к образу, проверяя себя. Была очень довольна и собой, и ма-мой, и пением. Урок вел художник, прекрасно пони-мающий детей. Девочку спугнула строгая «классная дама», пришедшая проверять тетрадки. Дети вста-ли, приветствуя ее по традиции, и у Маши пропало вдохновение: петь ей запретили.

В 1920-е годы выдающийся искусствовед, пси-холог и педагог Анатолий Васильевич Бакушин-ский, исследуя фазы художественно-творческого развития детей, предлагал им задания, при вы-полнении которых синкретичность всех природ-ных способностей раскрывалась. Весьма полно в нашей коллекции представлено задание «хоровод» (основу коллекции составляет собрание Анатолия Бакушинского, сформированное в Государствен-ной академии художественных наук в 20-е годы прошлого столетия, переданное в 1931 году в Цен-тральный дом художественного воспитания детей, являвшийся предшественником нашего Института). Анализируя рисунки детей от раннего периода раз-вития до подросткового возраста, он выявил пери-оды психо-физического развития ребенка на осно-вании преобладающих признаков в восприятии и освоении ребенком окружающего мира: двигатель-но-осязательной ориентации — в младшем, зри-тельной ориентации — в подростковом возрасте, стремление к синтезу воли, эмоций — в старшем возрасте.

Я привожу несколько рисунков, изображающих хоровод, по которым читатель легко поймет, как ме-няется роль рисовальщика в этом ритуальном тан-це. На первом рисунке рисующий ребенок — фак-тический участник действа: он танцует, двигается в ритме; на втором он несколько отстранен, пытается посмотреть со стороны (появляется пространствен-ность), но все-таки делает себя одной из централь-ных фигур; на третьем рисунке автор выступает только в роли художника, глядящего со стороны на происходящее действие. Так постепенно, в процес-се формирования миросозерцания, мировоззрения, ощущения своего места в пространстве и мире, в развитии человека происходит дифференциация ху-дожественных задатков.

Особое место в коллекции занимают работы де-тей и подростков, рисовавших вне педагогического

процесса, по собственному желанию, но явно в ат-мосфере семейного благожелательства и серьезного отношения к занятиям искусством. Это, как правило, одаренные дети, которым есть что сказать каранда-шом или кисточкой. У таких детей бывают любимые темы. Назову рисунки Д. Голейзовского, Никиты и Ивана Фаворских. В некотором смысле загадку таят в себе работы Нины Богоявленской, выполненные в

1. Боря Г., 8-9 лет. Хоровод, 1924 г.2. Пчелкина Зоя. Хоровод. 1920-е гг.

3. Куприна Нюра. Хоровод. 1924 г.

1

2

3

14

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


1922-м году в возрасте 12—13 лет. Большинство из них изображают человека в движении — тан-цующего, идущего. Очень она любила изображать танцующих лошадей. Даже когда модель находится в статичной позе, ритмический характер композиции и колорит свидетельствуют, как мне кажется, о му-зыкальности подростка. О колорите скажу особо: он в большинстве рисунков определяется не цветом изображаемого объекта, а представлением девочки о выразительности — так, лошадь может быть окру-жена голубым или розовым ореолом. Судьба Нины не известна, но не удивлюсь, если она стала музы-кантом или актрисой.

Остановлюсь специально на рисунках школьни-ков, воспитывавшихся в музыкальной атмосфере. В коллекции хранится небольшой альбом, в котором всего 37 рисунков. Они выполнены учащимися Ба-летного техникума и школы при Большом театре в 1930—1932 гг. Изучением этих рисунков занима-лась во второй половине 1990-х годов Н. Н. Ми-хайлова. Ее статья «Художественные школы как первая ступень профессионального образования» опубликована в 2003 г. [2]. В альбом вошли ри-сунки обучающего характера (например, рисунки конусов), плакаты идеологического содержания, но основная часть рисунков — изображение сцениче-ских костюмов, сцен из балетов, моментов репети-ций. Все эти рисунки объединяют несколько общих качеств: будущим артистам балета даже при изо-бражении костюма удавалось передать движение персонажа, характерный жест, пластику касания танцовщицы с партнером. Рисунки, выполненные карандашом и акварелью на маленьких форматах, отличаются тонкостью колорита, художественным вкусом. И это не случайно. В те годы историю ис-

кусства преподавал выдающийся искус-ствовед Михаил Вла-димирович Алпатов. Нередко он прово-дил занятия в Музее изобразительных ис-кусств, показывал репродукции произ-ведений искусства. В техникуме в то время работали также ком-позитор Виктор Алек-сандрович Оранский и театровед Михаил Данилович Прыгунов. Наталии Михайловой удалось выяснить, что все авторы рисунков

стали артистами балета, многие — солистами Боль-шого театра, в частности, народный артист и педа-гог Юрий Григорьевич Кондратов.

Думается, что балет, в основе которого понима-ние выразительности пластики тела, раскрытой на протяжении тысячелетий скульптурой, живописью, графикой, близок по сути своей изобразительному искусству. Очень ярко это раскрывается в детских рисунках Михаила Лавровского, хранящихся в кол-лекции Института. Его композиции остро динамич-ны. Когда мы обнаружили подборку его рисунков среди работ лауреатов конкурсов 1950-х годов, я вспомнила закрученные (вихревые) композиции Никиты Фаворского и Димы Голейзовского. Не-которые композиции Лавровского сценичны. По-видимому, он ясно представлял себя в пространстве сцены, ее освещенности, ведущей колористической тональности.

Вернусь в 1930-е годы.Можно с уверенностью сказать, что в то время

«песня, танец и марш» являлись одними из самых распространенных сюжетов детских рисунков, при-сылавшихся на конкурсы, что отражало атмосферу жизни, пафос строительства и вместе с тем соответ-ствовало романтическим стремлениям подростков и юношества, а также любовь к празднику. Музыка на рисунках детей обычно сопутствует празднику, определяя настроение рисунка. Проиллюстрирую свою мысль несколькими работами, изображающи-ми демонстрации, народное веселье и «Право на от-дых» по Сталинской конституции.

Среди тем, которые предлагалось изобразить участникам конкурса «Наша Родина» 1939 года,

Богоявленская Нина, 12-13 лет. Танец. 1922 г. Клейменова. Балетная школа ГАБТ. Женский портрет. 1931 г.

Чалабов Айсар, 12 лет. Грузия. Пляска. 1936 г.

Богоявленская Нина, 12—13 лет. Театральная сцена. 1922 г.

Ковш Алик, 11 лет. Концерт юных музыкантов. 1930-е гг.


© Рисунки из коллекции предоставлены Институтом художественного образования РАО

Денисенко Ирина, 13 лет. Украина. Цветущая Украина. 1930-е гг.

Калинина Г., 12 лет. Красная армия. 1920-е гг.

Богоявленская Нина, 12—13 лет. Летнее

утро. 1922 г.

Перепелкина, 12 лет. Народное гуляние. Право на отдых. 1930-е гг.

Иванова Г. Костюм ХVIII века. 1931 г.

Померанц. Египетский костюм. 1931 г.

Савватьева. Японский танец. 1931 г.

Савватьева. Танец с шарами. 1931 г.


© Рисунки из коллекции предоставлены Институтом художественного образования РАО

17

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


посвященного 60-летию Иосифа Сталина, одна звучала так: «Лучшие люди нашей страны. До-блестные патриоты, гордые соколы — летчики и летчицы, мужественные покорители Арктики, неутомимые деятели науки, исследователи, изо-бретатели и строители, открывающие и осваи-вающие еще неизведанные богатства нашей не-объятной страны. Стахановцы, ударники заво-дов и полей: шахтеры, металлисты, комбайнеры, трактористы, показывающие на личном опыте, как надо работать во славу нашей социалисти-ческой родины. Юные музыканты — победители на мировых конкурсах (выделено мною — Н. Ф.). Старики-ашуги — народные поэты-орденонос-цы, воспевающие родину и ее лучших сыновей, до-черей, великого отца и вождя народов товарища Сталина — вдохновителя всех наших подвигов и побед».

Юные художники даже в то так сильно идеоло-гизированное время, умели с искренним чувством сопереживания музыке изобразить юных музыкан-тов. Привожу один рисунок, глядя на который я буквально слышу лирическую музыку, заполнившую пространство, в котором такими трогательными и погруженными в свое любимое занятие представле-ны музыканты.

Географические и хронологические границы темы статьи можно расширить. Музыка, воплощен-ная в классическом и народном танце, песне, игре на рояле и баяне, скрипке, балалайке, арфе… оста-ется предметом изображения и переживания деть-ми, начиная с самого маленького возраста во всем мире.

список иллюстраций1:1. Боря Г., 8—9 лет. Хоровод. 1924. Бумага, каран-

даш, 14х24,5. Инв. П102№329.2. Пчелкина Зоя. Хоровод. 1920-е. Бумага, акварель,

27х35. Инв. П102№333.3. Куприна Нюра. Хоровод. 1924. Бумага, карандаш,

акварель, белила. 27х35. Инв. П102№335.4. Богоявленская Нина, 12—13 лет. танец. 1922. Бума-

га, акварель, 25,5х32,5. Инв. П275№466.5. Богоявленская Нина, 12—13 лет. театральная сце-

на. 1922. Бумага, акварель, 25,5х32,5. Инв. П275№464.6. Богоявленская Нина, 12—13 лет. Летнее утро. 1922.

Бумага, акварель, 22,5х18. Инв. П275№467.7. Клейменова. Балетная школа ГАБТ. Женский пор-

трет. 1931. Бумага, карандаш. Инв. П2№27/31.8. Иванова Г. Балетная школа ГАБТ. Костюм ХVIII

века. 1931. Бумага, карандаш, акварель, белила. Инв. П2№27/30.

9. Померанц. Балетная школа ГАБТ. египетский костюм. 1931. Бумага, карандаш, акварель, белила. Инв. П2№27/17.

10. Савватьева. Балетная школа ГАБТ. Японский та-нец. 1931. Бумага, карандаш, акварель. Инв. П2№27/13.

11. Савватьева. Балетная школа ГАБТ. танец с шара-ми. 1931. Бумага, карандаш, акварель. Инв. П2№27/11.

12. Калинина Г., 12 лет. Красная армия. 1920-е. Бу-мага, карандаш, акварель, белила. 25х17,5. Инв. П203№6.

13. Перепелкина, 12 лет. народное гуляние. Право на отдых. 1930-е. Бумага, карандаш, акварель, 21х29. Инв. П203№10.

14. Чалабов Айсар, 12 лет. Грузия. Пляска. 1936. Бу-мага, карандаш, акварель. 20х23. Инв. П159№284.

15. Мальт Гарри, 13 лет. узбекистан. наша родина. 1939. Бумага, карандаш, акварель. 31х40. Инв. П3№100.

16. Денисенко Ирина, 13 лет. Украина. цветущая украина. 1930-е. Бумага, карандаш, акварель. 32х34. Инв. П16№61.

17. Ковш Алик, 11 лет. Концерт юных музыкан-тов. 1930-е. Бумага, карандаш, акварель, 15,5х21. Инв. П235№13.

список литературы:1. Бакушинский, А. В. Художественное творчество и

воспитание. — М.: «Новая Москва». — 1925.2. Михайлова, Н. Н. Художественные школы как пер-

вая ступень профессионального образования / История ху-дожественного образования в России как проблема культу-ры ХХ века. — М., 2003. — С. 110—121.

3. Условия конкурса «Наша Родина». — М., 1939. Те-кущий архив ИХО РАО.

1 Рисунки из коллекции предоставлены Институтом ху-дожественного образования РАО.

Мальт Гарри, 13 лет. Узбекистан. Наша родина. 1939 г.

18

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )

П Р О Ф Е С С И О Н А Л Ь Н О ЕО Б Р А З О В А Н И Е

современные ПараДиГмы системы

ХуДоЖественноГо оБразованиЯ:

неПрерывностЬ, реГионаЛизациЯ,

КомПетентностный ПоДХоД

CONTEMPORARY PARADIGMS OF ART EDUCATION

SYSTEM: CONTINUOUS, CONTINUITY REGIONAL,

COMPETENCE APPROACH

БаталИНа-корНева екатерИНа вИкторовНа

Batalina-kornEva EkatErina viktorovna

кандидат педагогических наук, доцент кафедры теории и истории музыки Пермской государственной академии искусства и культуры (Пермь)PhD, associated professor of music theory and history department Perm state academy of arts and culture (Perm)

Ключевые слова: художественное образование, непрерывность, компетентностный подход, регионализация, предпрофессио-нальные программы, содержание образования.keywords: art education, continuity, competent approach, regional development, before-professional programs, educational content.

аннотация. В статье рассматривается проблема взаимодействия трех актуальных парадигм художественного образования: не-прерывности как базиса всей многосоставной системы художественного образования; регионализации как средства обновления и модернизации содержания образования с учетом потребностей рынка образовательных услуг; компетентностного подхода как возможности развития системы художественного образования в развивающейся среде.Annotation. In this article is considered the problem of three actual paradigms of art education: continuity as a basis of all polycompos-ite system of art education, area development as a means of renovation and modernization of content, taking into account the needs of educational services market, and competent approach as art educational system development.

ля всех, кто связан с художественным образованием, оно является не просто сферой деятельности, а естественной

средой обитания. Оно всеобъемлюще и многосо-ставно. Оно — явление и процесс. Художественное образование, или воспитание искусством — неотъ-емлемая часть формирования творческой, гармо-нично развитой личности, главной гуманистической цели общества. Сегодня взгляд исследователя на систему художественного образования выделяет три

актуальные парадигмы ее существования и разви-тия, своеобразные «три кита»: непрерывность, ре-гионализацию, компетентностный подход.

Художественное образование как целостная си-стема получило свое научное обоснование в диссер-тационном исследовании Тамары Васильевны Че-лышевой более 10 лет назад. Главным сущностным базисом системы была названа ее непрерывность, что соответствовало парадигме научной, обществен-ной и педагогической мысли первого десятилетия

© Баталина-Корнева Е. В., 2015

19

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


нового века и нового тысячелетия. Этот постулат был отражен и в Концепции развития образования в сфере культуры и искусства в Российской Феде-рации на 2008—2015 годы [1]: «Образовательный процесс у музыкантов-исполнителей, артистов теа-тра и кино, танцовщиков и художников начинается чаще всего с детского возраста и должен быть не-прерывным…».

Тамарой Васильевной Челышевой дано опре-деление понятия «непрерывное образование». Ис-следователь трактует его как «…системное, пре-емственное, педагогически направленное развитие культуры личности, художественно-культурного потенциала общества, художественно-образова-тельной системы как обязательной, специально ор-ганизованной для этого среды» [7].

Основные принципы художественного образова-ния обозначены в этой формулировке: системность, преемственность, личностное развитие, обществен-ный потенциал, специально организованная среда. Системность — один из главных признаков ста-рейшей в стране организационной структуры худо-жественного образования — музыкального [6]. Не случайно именно музыкальное образование стало первой сферой, на которую обращено внимание пра-вительства страны в контексте сохранения и раз-вития уникального опыта — имеется ввиду проект федеральной Программы развития музыкального образования на 2015—2020 гг.

Среди всех сфер творческого развития и про-фессионального обучения искусству именно в му-зыкальном образовании сложились три типа учеб-ных заведений, в советский период создавшие пре-емственную цепочку (школа — училище — вуз), ставшую моделью для многих других областей искусства. Однако практика показывает, что мо-дель эта вариативна и может быть реализована и в других форматах. Эти альтернативные модели, со-храняющие принцип непрерывности системы, были перечислены нами в статье «Теоретические и прак-тические проблемы непрерывного образования», опубликованной в материалах Всероссийской на-учно-практической конференции к 100-летию Дми-трия Борисовича Кабалевского (Пермь, 2004).

Сегодня, с переходом отечественного образова-ния на болонскую двухуровневую систему высшей школы, особенно актуальной выглядит модель шко-ла — вуз: она более привлекательна для абитури-ентов, так как сжимает сроки освоения профессии и экономит жизненное время. Но здесь, безусловно, возникают проблемы содержательного и методоло-гического порядка, так как в трехуровневой систе-

ме был четко определен функционал каждого эта-па: обучение базовым профессиональным навыкам, введение в профессию, получение специальности. В модели школа—вуз задачи среднего звена должны быть распределены между предпрофессиональным и высшим образованием, что выдвигает новые тре-бования к содержанию, формам и педагогическим кадрам, реализующим такую модель.

Конечно, введение Федеральных государствен-ных требований к освоению общеобразовательных предпрофессиональных программ (ФГТ) долж-но повлиять на повышение качества обучения вы-пускников школ искусств, и они станут более под-готовленными для изучения программ бакалаври-ата. Но, значит, требования ФГТ, ФГОС СПО и ФГОС ВПО в рамках одного направления должны отличаться по уровню сложности и соот-ветствовать принципам преемственности. Однако из этого не следует, что образовательные орга-низации, реализующие программы среднего про-фессионального образования, должны быть выве-дены за пределы образовательного пространства, как результат внедрения Болонской системы, чего опасаются многие практики. Сохранение принципа непрерывности при реализации любой из структур-ных моделей — главная задача системы художе-ственного образования.

Сверху: флаг Перми и эмблема Пермской государственной академии искусства и культуры

(ПГАИК). Снизу: фото здания ПГАИК

20

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


Следующий виток развития образовательной от-расли связан с принципом регионализации образо-вания. Регионализация явилась трендом предыду-щего поколения образовательных стандартов, когда акцент был сделан на потребностях регионального рынка труда, региональных вызовах и региональ-ных предпочтениях. Регионализация воплощалась в формате так называемого регионального (вариа-тивного, факультативного) компонента и была обя-зательным условием подготовки выпускника на лю-бом уровне — от дошкольника до поствузовского сообщества, то есть пронизывала всю систему не-прерывного образования.

Главной целью регионализации образования стало стремление повернуть систему «лицом» к конкретным и реальным носителям образователь-ных потребностей, целей и ценностей, добиться оптимального сочетания частных, региональных и федеральных интересов. Сверхзадачей введения регионального компонента в содержание, методо-логию и технологию образования было, с одной стороны, полное соответствие стандартам, с дру-гой — возможность вариативной реализации этих стандартов образовательными организациями, мак-симальное трудоустройство выпускников и их эф-фективная деятельность в условиях регионального рынка труда.

В чем же содержательное значение регионали-зации художественного образования, кроме прак-тико-экономического? Регионализация позволила учитывать многообразие национально-культурных особенностей народов России, причем даже са-мых малых этносов, одновременно сохраняя муль-тикультурный подход, предполагающий изучение многих художественных стилей. Регионализация способствовала распространению вариативных про-грамм разного уровня. Собственно, суть регионали-зации образования, и состоит в постоянном отборе его содержания, по мнению А. К. Костина [5]. Это «постоянный процесс … непрерывного взаимодей-ствия субъектов образовательного пространства с учетом динамики развития региональных процес-сов» [5, с. 30]. Регионализация дает возможность транслировать бесценный педагогический опыт, апробировать инновационные методики, регулярно обновлять содержание и модернизировать техноло-гии образования.

Следующий базисный компонент художествен-ного образования в современном мире — компе-тентностный подход. Казалось бы, разве может быть некомпетентным представитель творческой профессии, который всю жизнь только и делает,

что учится, совершенствуется, повышает свое ма-стерство? Однако, понимание компетентности, как «интегральной характеристики деловых и личност-ных качеств специалиста» (определение В. А. Сла-стенина), отражающей не только уровень знаний, умений, опыта, достаточных для достижения целей профессиональной деятельности, но и социально-нравственную позицию личности, выдвигает новые требования ко всем субъектам и объектам образова-тельного пространства.

Здесь мы сталкиваемся с удивительным пара-доксом: практическое поле творческой деятель-ности настолько велико, что «узкопрофильный специалист» не всегда может найти в нем свое при-менение. Тем не менее, в профессиональной среде деятелей искусства сохраняется стереотипное по-нимание «профессионализма», которое не только не соответствует, но, скорее, противоречит компетент-ностному подходу. Такие базовые компетенции, как универсализм, информационная, коммуникативная компетентность, компетентность самоменеджмента нередко на практике остаются громкими деклараци-ями. Как собственно, и само понимание «творческо-го», как основного критерия в художественной сфе-ре, в профессиональном искусстве.

Кстати, отсылка к объектам образовательной деятельности в рамках компетентностного подхода, отнюдь не случайна. Ведь и сама среда, в которой реализуется художественное образование, должна быть компетентностно-ориентированной, не только развивающей, но и развивающейся. Среда должна быть подготовленной, прежде всего, с материально-технической стороны. Образовательное простран-ство должно отвечать всем современным требовани-ям социума. Компьютеризация, полифункциональ-ность, интегративность — это не только признаки постиндустриального общества, но и требование к технологиям и содержанию современного образова-ния, в том числе — художественного.

Обеспечить функционирование системы художе-ственного образования в таком комплексном ключе призван ее самый мощный ресурс — педагогические кадры. Требования к современному педагогу, к его профессиональным компетенциям, собственно, за-ложены в образовательных стандартах. Однако не секрет, что до восьмидесяти процентов знаний, при-обретаемых студентами вуза, устаревает к моменту получения диплома.

Известно высказывание английского учено-го К. Роджеса: «Педагогика — это наука, кото-рая вчерашними методами учит сегодня работать завтра». В тоже время в погоне за модернизацией

21

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


важно не потерять то ценное, что накоплено веко-вой практикой отечественного художественного об-разования, особенно в сфере профессионального искусства.

Сегодня международный рынок использует (а практически, эксплуатирует) российский ресурс в виде безусловно талантливой молодежи, которая выступает за «национальные сборные» других госу-дарств, а также в виде безоговорочно эффективной педагогической школы, которая способна в усло-виях жесткой конкуренции результативно готовить компетентных профессионалов.

«Разрыв в непрерывной цепочке “педагог — ученик — педагог” в сфере искусства приводит к невосполнимым потерям. Отсюда вытекает особая важность задачи сохранения педагогических тради-ций отечественного образования в сфере культуры и искусства»,— декларирует концепция развития об-разования в сфере культуры и искусства в Россий-ской Федерации на 2008—2015 годы .

Безусловно, все названные основания существо-вания системы художественного образования — ее непрерывность, регионализация и компетентност-ный подход — направлены на повышение эффек-тивности системы, формирование особой культуро-образующей среды, дающей импульс развитию творческого потенциала личности каждого участ-ника образовательного процесса. Повышение эф-фективности художественного образования может и должно быть достигнуто только на основе усиления взаимодействия различных образовательных орга-низаций и других социальных институтов, на основе их интеграции в единое многофункциональное обра-зовательное пространство.

список литературы: 1. Концепция развития образования в сфере культуры

и искусства в Российской Федерации на 2008—2015 годы от 25 августа 2008 г. № 1244-р.

2. Концепция художественного образования в Рос-сийской Федерации. — Приказ Минкультуры РФ от 28.12.2001 № 1403.

3. Балина Т. Г. Значение художественно-творческих технологий духовного воспитания в системе художественно-го образования / Человек в мире культуры. № 2, 2014.

4. Воротникова Е. Н. Особенности современного со-вершенствования. системы художественного образования в России. URL: http://www.rusnauka.com/35_NOBG_ 2013/Pedagogica/4_152392.doc.htm.

5. Костин А. К. Регионализация образования — стратегическое направление образовательной политики. 2007. URL: http://www.portalus.ru/modules/shkola/rus_readme.php?archive=1196814847&id=1193919613&start_from=&subaction=showfull&ucat.

6. Лукьянова О. В Изменение парадигмы художественного обра-зования в современных условиях // Ярославский пед. вестник. — 2002, № 4 (33). URL: http://vestnik.yspu.org/releases/pedagoka_i_psicholo giy/18_4/.

7. Челышева Т. В. Непрерывное художественное образование как це-лостная образовательная система. — Москва, 2003. — 421 c.

Студенческий актив ПГАИК

Абитуриенты на дне открытых дверей в ПГАИК

22

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


музыКаЛЬное исКусство в системе

этноКуЛЬтурноГо оБразованиЯ Личности

MUSIC ART IN THE SYSTEM OF ETHNIC-CULTURAL

EDUCATION OF A PERSON

ГолоШУмова ГалИНа семеНовНа

Goloshumova Galina sEmEnovna

доктор психологических наук, профессор (Москва)doctor of psychological sciences, professor (Moscow)

Ключевые слова: этнокультура, социум, национально-региональный компонент, духовно-культурный опыт, менталитет.keywords: ethnoculture, socium, national-regional component, mental-cultural experience, mentality.

аннотация. В статье этнокультурный музыкальный материал рассматривается в глубинных взаимосвязях музыкального язы-ка и социокультурного опыта исторически сложившейся устойчивой совокупности людей на материале музыкальной культуры города Нижний Тагил. Исследуется его педагогический потенциал в системе подготовки будущих учителей начальных классов в условиях многонационального региона.Annotation. In this article ethno-cultural material is considered in its deep connections of music language and socio-cultural experience of historically formed group of people, using the material of music culture of town of Nizhny Tagil. Is examined its pedagogical potential-ity inside of the system of future teachers of first classes training under the multi-national region.

егодня одним из важнейших направле-ний государственной политики в регио-нах является возрождение системы на-

ционального образования, основанной на народных традициях.

Все большее значение приобретает необходи-мость усиления национально-регионального ком-понента в образовательном процессе и приобще-ние будущих учителей к этнической культуре. По-новому взглянуть на национальные и обще-человеческие ценности как на фактор стабильно-сти и народного согласия заставляют социальные перемены и межнациональные конфликты, которые происходят в нашем обществе. Утрата духовных и социокультурных корней человечества приводит к разрыву межэтнических связей и отношений, по-рождая агрессию и нетерпимость. В связи с чем сегодня особо остро звучит проблема актуализации

этнокультурного образования, обеспечивающего ду-ховное становление личности, формирование нрав-ственных представлений как необходимой составля-ющей ее мировоззренческого потенциала и условия интеграции в мировую культуру.

Этническое возрождение сегодня рассматри-вается как одна из основных черт развития чело-вечества XXI века. Это обусловлено процессами, происходящими в мировом масштабе, характери-зующимися стремлением народов к возрождению нравственного потенциала каждого этноса, вспле-ском осознания миллионами людей своей принад-лежности к определенному этносу — национально-го самосознания, этнической идентичности.

Особо значимая роль во взаимопонимании раз-личных народов принадлежит музыкальному искус-ству, содержащему ценные идеи и веками проверен-ный опыт воспитания, которое как часть этнической

© Голошумова Г. С., 2015

23

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


культуры неразрывно связано с процессами, проис-ходящими в обществе и служит одним из проявле-ний нравственного сознания.

В отечественной науке неоднократно предпри-нимались попытки исследования возможностей использования этнокультурного музыкального материала в различных аспектах учебно-воспита-тельного процесса (С. Е. Беляев, Е. В. Бизиной-Аккерман, В. Г. Мозгот, А. Р. Сиразетдинова, А. Р. Якупова, Л. А. Яхина, и др.). Однако ре-ально в практике высших учебных заведений педа-гогический потенциал данного искусства сегодня реализован недостаточно.

Этнокультурный музыкальный материал мы рассматриваем как один из компонентов этниче-ской культуры, отражающий через интонацион-ную специ фику музыкального языка, особенности гармонической структуры, форму, лад духовный и социокультурный опыт исторически сложившейся устойчивой совокупности людей, обладающей об-щими и относительно стабильными культурными особенностями, позволяющий поддерживать непре-рывность этнической эволюции, преемственность народного опыта, передавать накопленное богатство национальных ценностей последующим поколениям.

Выявляя педагогический потенциал этнокуль-турного музыкального материала, в нашей работе мы раскрываем следующие его составляющие:

— богатство эмоционально-нравственного со-держания музыкальных произведений, способству-ющих формированию этнической самоидентифика-ции будущего специалиста;

— многообразие жанров, видов и форм произве-дений этнокультурной направленности, его много-функциональность, предоставляющих педагогу вы-бор разнообразных подходов для решения постав-ленных задач с учетом индивидуальных интересов, склонностей и возможностей каждого студента;

— соответствие специфике детской музыкаль-но-творческой деятельности, что обеспечивает воз-можность студенту использования данный материал в своей будущей педагогической деятельности.

Анализ достижений теории и музыкальной практики свидетельствует о целесообразности ис-пользования в системе подготовки будущих учите-лей начальных классов педагогического потенциала этнокультурного музыкального материала, вобрав-шего в себя специфику местных условий, социаль-но-исторические особенности края, национальную психологию, нравственные устои этнокультурного пространства. Все то, что впитывается на подсозна-тельном уровне и входит как компонент в социаль-

но-психологическую ситуацию развития личности. В нашей работе данный аспект мы рассматриваем на материале музыкальной культуре города Ниж-ний Тагил.

Этот город был выбран в качестве базы иссле-дования неслучайно. Во-первых, он является типич-ным представителем современных промышленных городов России и, следовательно, его образова-тельное пространство имеет с ними общие черты. Во-вторых, Нижний Тагил располагает большим духовно-культурным опытом, отражающим осо-бенности становления и проявления российского менталитета. Это позволяет достаточно объективно и максимально полно изучить возможности исполь-зования этнокультурного материала в образователь-ном процессе. Об этом свидетельствует история развития города.

Нижний Тагил — старейший центр горноза-водского дела отечественной и мировой металлур-гии. Географическое положение определило особый исторический путь его развития.

В петровскую эпоху, во время великих преоб-разований и реформ, в 1696 году были открыты богатые месторождения, среди которых особое ме-сто занимала гора Магнит (Высокая). Она и дала жизнь тагильским заводам. Мощная волна пересе-ления, взаимовлияние и скрещивание культурных потоков Севера, Поволжья, Украины, Башкирии и т. д. способствовали созданию особой этнической среды, объединившей лучшие культурные образцы, о чем свидетельствуют богатые музыкальные тра-диции города.

Изначально значительный слой музыкальной культуры нижнетагильских земель составляли на-циональные культуры коренного финно-угорского (манси) населения. Исторический поток заселения города выходцами из разных районов России обу-словил особенности становления музыкальной жиз-ни Нижнего Тагила, пополнению «музыкальной копилки» нижнетагильского фольклора, имеющего особое значение в трудовой деятельности, повсед-невном семейном и праздничном быту горнозавод-ских жителей.

Уже в XVIII веке, благодаря деятельности Н. Демидова, в музыкальной культуре Нижнего Тагила появились светские элементы музыкально-театральной и концертной жизни. Первые ростки музыкального образования в городе можно было проследить на примере Выйского училища, где де-тей тагильских мастеровых на занятиях музыки готовили к певческой деятельности для церковно-го хора. В XIX веке организация различных форм

24

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


общественной музыкальной жизни осуществлялась через музыкальные кружки и общества.

В начале XX века Нижний Тагил становится культурным центром уральской провинции. Здесь уже действовали музей, библиотеки, театры, ки-нотеатры. Вызывали восхищение многочисленные церкви, с разрушением которых в революционные годы во многом пострадал архитектурный облик города.

Современный Нижний Тагил — второй по ве-личине город Свердловской области, крупный на-учный и культурный центр Урала и России. На-селение города на 2014 год составляет около 400 тысяч жителей 120 национальностей, что в полной мере отражает этнокультурную ситуацию развития современной России.

Приведенные статистические данные свидетель-ствуют о том, что Нижний Тагил является много-национальным субъектом промышленной и куль-турной жизнедеятельности в рамках мирового и этнокультурного пространства, что дает основание рассматривать его как классическую модель совре-менной России в стадии ее становления независи-мым самодостаточным государством. Вследствие этого можно полагать, что результаты исследова-ния, полученные в образовательном пространстве города Нижний Тагил, могут иметь конструктив-ное значение для педагогов российских школ.

Потребность в возрождении духовно-нравствен-ных ценностей, единства и целостности Российско-го государства актуализирует ориентацию образова-ния на формирование у подрастающего поколения системы взглядов и принципов, определяющих от-ношение человека к культуре разных народов как к самоценности, проявляющейся в уважении наци-ональных традиций и готовности нравственно дей-ствовать в условиях многонационального социума. В связи с чем важно рассмотреть микро-, мезо- и макроуровни, через которые происходит приобще-

ние личности к нравственным истокам этнокультур-ного музыкального материала в Нижнетагильском социокультурном пространстве.

На микроуровене (семья, семейный очаг, ми-кросоциум) происходит процесс проживания ду-ховно-нравственных ценностей музыкально-фоль-клорного наследия своего микросоциума, в про-цессе чего подрастающее поколение приобщается к музыкальному творчеству, приобретая устойчи-вые формы музицирования, что позволяет освоить язык народной музыки, накопить определенный запас звукоформул и композиционных построений, приобрести опыт песенного и инструментального исполнительства.

Мезауровень связан с постижением музыкаль-ной культуры конкретных этнических обществ, ха-рактерных для определенного региона. В условиях Нижнего Тагила данный уровень представлен в музыкально-просветительской деятельности раз-личных национально-культурных центров. Так, в 1989 году была создана первая общественная ор-ганизация — «Культурно-просветительский центр российских немцев», деятельность которой наце-лена на сохранение национального этноса и воз-рождение немецкой культуры. Сегодня Культур-но-просветительских центр российских немцев уже имеет сложившиеся традиции по воспитанию моло-дежи на этнокультурном музыкальном материале. Хор российских немцев, музыкальный коллектив «Liderfest», молодежный театр, вокально-инстру-ментальные кружки, организация национальных праздников известны и признаны в городе. В тече-ние десяти лет Центр регулярно издает русско-не-мецкую газету «Tagilzeitung», транслирующую о наиболее значимых событиях культурно-просвети-тельской работы общества.

С целью активизации деятельности еврейских общин в 1991 году создается еврейский культур-ный центр «Алеф». Реализация таких проектов, как «Молодежный клуб», «Наши традиции», «Научно-образовательный центр», «Воскресный еврейский детский сад», «Региональный семейный лагерь», му-зыкальная деятельность вокальной группы «Мейдл» направлены на приобщение людей еврейской нацио-нальности к своей культуре, защите права на наци-ональное культурное самоопределение, обеспечение доступа людей всех национальностей к культурному наследию еврейского народа.

Национально-культурная автономия татар и башкир сегодня является одним из активных участ-ников музыкальной жизни города. Выступая ини-циатором организации Фестивалей национальных

Драматический театр Нижнего Тагила

25

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


культур татаро-башкирская диаспора бережно воз-рождает свои музыкальные традиции, активно при-общает молодежь к этнокультурным истокам.

Деятельность культурно-просветительского объ-единения поляков «Пяст» позволила показать го-рожанам уникальность и неповторимость польской музыкальной культуры. В настоящее время в эт-нокультурном пространстве Нижнего Тагила начал работать армянский творческий центр «Эребуни». Под его девизом —«Знать корни свои»,— органи-зуется работа музыкальных армянских коллективов, позволяющая укрепить связи армянского народа с представителями разных национальностей, расска-зывать о традициях своего народа.

В центре религиозного объединения мусульман сегодня проводится значительная работа по духов-ному и нравственному воспитанию населения. Объ-единение тагильских мусульманских общин через ислам учит доброте, терпимости, выступает против жестокости и распущенности.

В последние годы активную музыкально-про-светительскую работу ведут члены Демидовского станичного казачьего общества, общество по из-учению японской культуры, благотворительное об-щество «Азери». На возрождение отечественных педагогических традиций и идеалов, духовно-нрав-ственного просвещения в сфере образования и куль-туры направлена деятельность Нижнетагильско-го культурно-просветительского центра «Русская школа». Приоритетными направлениями деятель-ности организации является реализация авторских программ «Воспитание целомудрия», «Святыни Отечества», «Разумное, доброе, вечное», позволя-ющих формировать у подрастающего поколения на музыкальном материале целостное мировоззрение и устойчивую нравственную позицию.

Приобщение студентов к этнокультурному му-зыкальному материалу на макроуровне, можно рас-смотреть в аспекте современной профессиональной музыкальной культуры города, представив твор-чество наиболее ярких представителей тагильской композиторской школы, в произведении которых отразились этнокультурные особенности Нижнего Тагила.

Роберт Алексеевич Федосеев обогатил музыку родного города целым рядом значительных и круп-ных произведений различных жанров. Поэтично, с тонким лиризмом рисует композитор романтиче-ски-возвышенные картины родной природы, быта провинциального города, внутренний мир своих со-временников, выявляя при этом глубокое постиже-ние национально-своеобразного в музыке, любовь

к фольклору. Чутко вслушиваясь в современность во всех ее проявлениях, Р. А. Федосеев творчески соединил музыкальный язык ХХ века с особенно-стями интонационной основы фольклорной музыки, этнокультурного художественного мышления.

Творчество Владислава Георгиевича Трапезни-кова — одна из заметных страниц в музыкальной культуре Нижнего Тагила. Его музыка, простая и мудрая, основана на народных традициях. Компо-зитору свойственно яркое образное мышление. Он тонко ощущает специфику современного интониро-вания, темпоритмы и тембровую стихию века. Не случайно его мелодизм, песенный по своей приро-де, оплетается плотной «полифонической сетью», а гармонии нередко терпки и диссонантны. Своим искусством композитор дарит радость тагильским слушателям, воспевая любовь к своей земле, к сво-ему народу.

Михаил Иванович Сорокин принадлежит к тем композиторам, которые облают даром чутко слы-шать и воплощать в звуках мир, наполненный мно-жеством красок. Сам процесс творчества является для него, прежде всего, естественной потребностью самовыражения. Музыка М. Сорокина интересна активным, жизнелюбивым тоном высказывания, образной программностью, творческим освоением фольклорной стилистики и разнообразием этно-культурных образов. Так, рядом с пьесами, осно-ванными на разработке русского фольклора («Ва-талинка», «Потешки», «Дразнилки» и др.), появ-ляются сочинения, потребовавшие изучения инона-циональных языков. Это грузинская «Лизгинка», еврейская «Ша, штил», обработки украинских, чу-вашских и татарских мелодий.

Богатый исторический путь развития города, разнообразные аспекты его этнокультурной музы-кальной жизни, к сожалению, не нашли должного освещения в научной литературе.

Среди общих работ, посвященных культуре Та-гила, следует выделить исследование сотрудников Московского этнографического музея В. Ю. Кру-пянской, О. Р. Будиной и других «Культура и быт горняков и металлургов Нижнего Тагила». В нем собран богатый фактический материал, хотя и не весь, а соответствующий идеологическим уста-новкам времени, в которое писалась работа. В своих исследованиях А. Б. Костерина-Азарян и Т. В. Смирнова представили факты из истории те-атрально-музыкальной жизни города.

Интересны и содержательны публикации Б. Г. Манжоры о музыкальном прошлом Нижнего Тагила. Но данные публикации относятся к после-

26

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


военному периоду, не имели переиздания, в связи с чем, эти материалы сегодня малоизвестны широ-кому кругу музыкальной общественности. Анализ теоретических источников свидетельствует, что на сегодняшний день отсутствуют научные работы, посвященные проблеме воспитания и образования подрастающего поколения на материале музыкаль-ной культуры Нижнего Тагила.

Для нашего исследования особое значение имели труды Сергея Егоровича Беляева, в кото-рых положено начало новому научному направле-нию — музыкально-педагогическому ураловеде-нию; определены хронологические рамки главных этапов развития музыкального образования на Урале; выявлены наиболее значительные очаги распространения музыкальных знаний и опыта, действовавшие в разные периоды; определена роль музыкального образования в становлении и раз-витии различных областей музыкальной культуры уральского региона.

Сегодня в системе высшего педагогического образования очевиден интерес студентов к своим истокам, желание разобраться в приоритетах на-циональных и духовных ценностей, овладеть осно-вами и спецификой художественно-практической деятельности различных этнических культур. Ре-гиональная направленность образования позволила осуществить информационную насыщенность обра-зовательного пространства, но при этом не решена проблема эмоционально-образного погружения в ценности этнической культуры, не отработаны тех-нологии воспитания будущих специалистов на этно-культурном материале. Без учета вышеизложенных позиций нельзя достичь полноценного достижения уровня качества образования по трем его составля-ющим: информационной, деятельностно-коммуни-кативной, ценностно-ориентационной.

Информационная направленность процесса этно-культурного образования заключается в знакомстве студентов с истоками возникновения этнических культур, с основными этапами становления и раз-вития своего края и народа, с основными датами и событиями из жизни своего региона, культурными достижениями, менталитета народа. Реализация этнокультурного подхода в насыщении деятельност-но-коммуникативной составляющей выражается в освоении будущими учителями начальных классов художественно-практических навыков в процессе постижения народных промыслов, традиций и об-рядов. Кроме того, деятельностно-коммуникатив-ная составляющая в процессе подготовки будущих учителей включает в себя овладение методическими

приемами, формами и методами работы с детьми в процессе этнокультурного образования, умением оценивать, анализировать произведения искусства с точки зрения его художественной, этнической и педагогической ценности, осмысление музыкальных явлений в соответствии с другими видами искусства.

Приоритетной в нашей деятельности является ценностно-ориентационная составляющая. Именно эта составляющая дает возможность погрузить сту-дента в духовно-нравственные ценности этнической культуры, постичь смысл человеческого бытия, что позволит им действовать в многонациональном со-циуме в соответствии с общечеловеческими ценно-стями, а впоследствии оценить воздействие куль-турной среды на духовную жизнь детей.

Этнокультурные подходы в системе подготов-ки будущего учителя начальных классов целесоо-бразно реализовать в процессе музыкально-эсте-тического воспитания студентов, на занятиях курса «Методика музыкального воспитания» через сле-дующие темы:

— «Основные тенденции развития социально-культурной среды и музыкального образования на современном этапе»;

— «Содержание музыкального воспитания в на-чальной школе»;

— «Музыка в интегративном процессе ком-плексного взаимодействия искусств»;

— «Методы музыкального воспитания»;— «Музыкальное воспитание младших школь-

ников во внеурочное время».На уровне теоретического осмысления этнокуль-

турного материала будущим педагогам важно дать основы анализа этнических культур, сформировать представление о широте этнокультурных феноме-нов, сформировать представление о культуре своей малой родины, где каждая составляющая ее культу-ра является необходимой и уникальной, так же, как и само единство этих культур есть необходимое ус-ловие их развития.

В процессе практического освоения этнокуль-турного музыкального материала в список исполь-зуемого на занятиях репертуара целесообразно включить следующие произведения: М. И. Со-рокин «Вечернее» Триптих для хора a cappella; «Вокализ» для хора и фортепиано; Д. В. Суворов «Несмолкнувшие колокола»; О. В. Викторова «Десять легких обработок народных песен Сверд-ловской области для детского хора и фортепиано»; С. И. Сиротин «Застольная»; В. Г. Трапезников «Родные песни»; К. А. Кацман «Задушевный раз-говор», «Гудят колокола».

27

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


Музыка этих композиторов интересна актив-ным, жизнелюбивым тоном высказывания, образ-ной грамотностью, творческим осмыслением фоль-клорной стилистики не только русских, но и многих «инонациональных образов». Совместная работа над этим музыкальным материалом способствует формированию у студентов гражданственной и па-триотической направленности.

Организация на предметах музыкально-эсте-тического цикла этнокультурной образовательной среды позволит создать у будущих учителей об-разной картины своего города. Приоритетным на этом этапе является чувственно-эмоциональное проживание студентами красоты тагильской земли, погружение в мир музыкальной и художественной культуры родного края, знакомство через обряды и традиции с накопленным опытом прошлого и на-стоящего своего народа. В силу этого реализация этнокультурного подхода в образовательном про-цессе будет осуществляться через организацию различных видов художественно-творческой дея-тельности студентов, передающих их ощущение и самовосприятие себя как жителя многонациональ-ного трудового города. Эта деятельность может быть реализована не только в рамках учебных дис-циплин но, что очень важно, и в процессе практики в ОУ, научно-исследовательской работы, итогом которой может быть создание программ этнокуль-турной направленности — «Музыкальная куль-тура Нижнего Тагила», «Искусство — источник возрождения Россиянина», «Мир, в котором я живу» и т. д.

В процессе этнокультурного образования важно способствовать погружению студентов в систему на-циональных ценностей через освоение таких духовно-нравственных категорий, как Имя, Семья, Родина, Поколение, Любовь, Доброта, Красота, Отзывчи-вость, Милосердие, Традиции, Обычаи. Но чтобы студенты могли прочувствовать, понять и принять систему ценностных ориентаций, важно учитывать полихудожественные возможности каждого студен-та. На реализацию данного подхода направлено раз-нообразие тем: «Портрет моего города», «Визитные карточки Нижнего Тагила», «Красота и богатство тагильской земли», «О тебе пою, мой город», «Ху-дожественные образы города» и т. д.

Важно в процессе активизации этнокультурной деятельности студентов познакомить их с творче-ством художников, писателей, поэтов, композито-ров своего края. Именно этот материал будущие педагоги смогут активно использовать в работе со школьниками в процессе организации интегриро-

ванных уроков образовательной области «Искус-ство». Многогранны и значимы исторические об-разы С. Костылева: «Старый Урал», «Ермак», «Прием Петра I Демидовых», «У горы Высокой», «Уральские самоцветы». Красота и неповтори-мость природы родного края с необычайной тонко-стью раскрывается в произведениях В. Могилевич «Утро. Бабочка», «Осенний островок», «Уральская осень», «Порыв»; А. Габаева «Гроза уходит», «Сентябрь в лесу», «Скоро снег» и др. Студентам и школьникам интересно будет узнать символы го-рода, запечатленные на картинах И. Худоярова «Гулянье на Лисьей горе»; С. Костылева «Мар-товское солнце» (усадьба Демидовых), «В парке Бондина», «Тагил» (собор Александра Невского); В. Могилевич «Лисья гора».

Знакомство с творчеством тагильских компози-торов-песенников С. Ведерникова, А. Трескова, В. Руковишникова, Н. Белецкого расширит ду-ховно-ценностную ориентацию будущих учителей. Молодежи города понятны и близки такие вокаль-ные произведения, как «Мой Тагил», «Город — это человек», «Тагильчанка», «Нежный Тагил», «Горнозаводский бал», «Тагильский фестиваль», «Серебряное копытце», «Спортивная юность Та-гила», «Гимн интеллектуалов Урала». Обогащение музыкального репертуара произведениями этно-культурной направленности позволит погрузить студентов в аспекты актуальной культуры, воспи-тать любовь и уважение к национальным традици-ям, к родным истокам. Изучение художественной сокровищницы родного края поможет будущим пе-дагогам в процессе практической деятельности при-общить младших школьников к духовной культуре своей Малой Родины, успешно реализовать прин-цип музыкально-художественного подхода в про-цессе этнокультурного образования подрастающего поколения.

Погружение студентов в мир национальной му-зыкальной культуры, в систему этнокультурных ценностей позволит будущему учителю лучше уз-нать себя, быть толерантным, внимательнее отно-ситься к ближнему. Культура сближает и возвы-шает людей, делает их духовно богаче. Музыкаль-но-художественный язык любого народа не требует перевода. Расширяя кругозор студентов, влияя на их мировоззрение, мы формируем нового человека, а в педагогическом вузе — еще и педагога с боль-шой буквы!

28

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

музыКаЛЬное исКусство и современностЬ.

Кумиры ХХ веКа

MUSIC ART AND CONTEMPORANEITY.

IDOLS OF THE xx CENTURY

аНдрейчУк светлаНа вИкторовНа

anDrEychuk svEtlana viktorovna

учитель музыки МБОУ «Нижнегорская Школа-лицей № 1» (пос. Нижнегорский, Республика Крым)music teacher MBEU «Nignegorsk School-lycee № 1» (Nignegorsk settlement, the Crimea republic)

Ключевые слова: современная музыка, интерпретация, рок-группа, фанаты, поклонники, классика, поп-музыка, электро-музыкальные инструменты.keywords: contemporary music, interpretation, rock-group, fans, lovers, classic music, pop-music, electric instruments.

аннотация. В статье излагается содержание урока, раскрывающего учащимся один из аспектов проблемы музыки «серьез-ной» и «легкой». Знакомство с творчеством нескольких популярных зарубежных групп становится темой совместного с детьми исследования одной из сфер массового увлечения конца ХХ столетия —рок-музыки.Annotation. The article describes content of the lesson, showing the pupils one of the aspects of «easy and serious» music. Acquaint-ance with music of some popular foreign groups becomes a researching together with children of one of the spheres of mass passion in the end of the XX century,— of rock-music.

© Андрейчук С. В., 2015

цели и задачи урока:— формировать умение высказывать личное мнение о творчестве поп- и рок-музыкантов, навыки оценки рок-музыки с

духовно-нравственных и эстетических позиций;— через сопоставление с произведениями классической музыки уметь анализировать современные музыкальные явления,

интерпретировать современную музыку с позиции музыкальных традиций, преемственности музыки прошлых веков и совре-менности, умение отличать высокохудожественные примеры и настоящие шедевры массовой культуры от малосодержатель-ных произведений с низким художественным качеством;

— закрепить значение понятий легкая (развлекательная, эстрадная) и «популярная музыка», рок-н-ролл, хит парад и др. через образовательную игру;

— развивать критическое мышление учащихся в процессе анализа современной музыки, а также вокально-хоровые на-выки в процессе работы над песней.

Форма урока: урок-размышление. тип урока: закрепление и углубление знаний.музыкальный материал: аудиозапись — Прелюдия И. С. Баха в разных исполнениях; видеозаписи — песня

«Yesterday» в исполнении группы «The Beatles»; композиция «The Show Must Go On» в исполнении группы«Queen», фраг-мент х/ф «Воздушный извозчик», песня «Друг для друга» (В. Иванов, сл. В. Некляева).

оборудование: фортепиано, телевизор, DVD-диски. Дидактические материалы: эпиграфы к теме урока, плакат-обра-зовательная игра, словарь музыкальных эмоций, иллюстрации, фотографии рок-групп, раздаточный материал (нотная запись и текст песни), буклеты с текстом стихотворения Т. Снежиной, учебники.

29

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


Ход урока

Музыка всегда бездонна.Это значит — хвалят, иль порочат,Каждый в ней находит то, что хочет.

Л. Мартынов

Покуда стрелкам ходить по кругу,Давайте будем любить друг друга…

В. Некляев

начале занятия, после знакомства с эпиграфа-ми, которые вводят в проблематику урока, учи-тель предлагает ребятам подумать над этими

высказываниями, утвердить или опровергнуть их.Учащиеся предполагают, что речь пойдет о любви в раз-

ных ее проявлениях: любви романтической, любви к природе и окружающему нас миру, любви к искусству и конкретно к музыке. Идея урока в целом заключается в том, чтобы через этот всеобщий и один из основных для искусства мотивов прийти к теме «Рок-музыка. Кумиры ХХ века».

Учитель предлагает взглянуть на то, что обычно назы-вают любовью к музыке или увлечением ею с двух точек зрения: в первом случае — как на увлечение самим содер-жанием музыки, в другом — как на любовь, иногда доходя-щую до фанатизма, к музыкантам-исполнителям. Выводы о рок-музыке как музыкальном направлении и частные харак-теристики произведениям и исполнителям будут даваться в процессе знакомства с творчеством британских групп «The Beatles» и «Queen». Хотя многие из учеников, вероятно, знакомы с творчеством этих групп, однако влияние совре-менной низкопробной, так называемой «попсовой» куль-туры, оказывается часто превалирующим в музыкальных предпочтениях ребят, так что эта тема на уроке может скор-ректировать, по замыслу учителя, их восприятие.

Беседа в классе протекает примерно в таком ключе:

— Мы уже говорили о развитии рок-музыки, поп-музыки, о рок- и поп-звездах эстрады. Занима-лись много и музыкой классической, знакомились с творчеством великих композиторов И. Баха, Л. Бет-ховена. П. Чайковского, В. Моцарта. Понятно, что говоря о музыке, сочиненной в наши дни, мы называ-ем ее современной. Но ведь сегодня в концертных за-лах исполняется много произведений великой куль-туры прошлого: это музыка классиков, романтиков, импрессионистов, а также музыка, представляющая самые различные направления начала XX века. Ка-кими же тогда их считать — несовременными? За-чем тогда они — cтарые, отжившие — занимают такое большое место в репертуаре мировых исполни-телей и почему?

(Учитель играет фрагмент из «Лунной сонаты» Л. Бетховена).

— Какие чувства вызывает эта музыка? О чем она? Эти чувства вам знакомы?

(Дети отвечают, что она о любви, нежности, горе и надежде… И хотя не все эти чувства знакомы вполне, но когда звучит эта музыка, кажется, что мы их пере-живаем, слова «любовь», «надежда», «горечь разлуки» приходят на ум).

— Получается, что « Лунную сонату» Бетховен написал 200 лет назад, а вы сегодня ее слушаете, она вам нравится — это сразу заметно (!) —и вы понимаете, о чем она. Значит она — современная! Согласны?

(Ответы детей о согласии короткие и развернутые).

— Тогда можно сделать вывод, что современной мы, несомненно, можем назвать и классическую му-зыку, и любую другую, сочиненную в прошлом, если выраженные в ней чувства мы способны переживать и сегодня.

И, тем не менее, когда я вас спрашиваю, какую музыку мы можем назвать современной, вы часто отвечаете, что это музыка (обращение к классу, — дети продолжают мысль учителя), «которая испол-няется на электронных инструментах и отличается составами исполнителей, определенной манерой исполнения». Но ведь и старинную музыку можно сегодня исполнить на электронных инструментах, обработать в современной манере, и интерпретация ее современными исполнителями может отличаться от того, как это играли раньше.

(Предлагается послушать Прелюдию До минор И. Баха из I тома «Хорошо темперированного клавира» в исполнении В. Ландовской на клавесине или С. Рихтера на ф-но и В. Зинчук — на электрогитаре).

— Получается, что современными можно счи-тать произведения, близкие нам сегодня по духу, по идее, по содержанию в целом.

Музыка, с которой мы сегодня познакомимся и которую по привычке тоже называем современной, хотя она и сочинена в прошлом веке, значительно отличается по способам исполнения, по стилю, по тому, к какой аудитории она обращена и по многими другими своими свойствами (что вам предстоит за-метить сегодня) от музыки академической, то есть,

30

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


сложившейся в XX веке на основе классических му-зыкальных традиций.

Для начала предлагаю вам игру «Музыкальное лото»1, с помощью которой мы закрепим знания, по-лученные на предыдущих уроках.

Ход игры «Музыкальное лото»:На доске вывешивается наборное полотно, к нему при-

крепляется поле с ответами. Учащимся раздают фрагменты рисунка и соответствующие им карточки с заданиями.

Ученики по очереди читают задания, находят на поле наборного полотна предполагаемый ответ и закрывают его фрагментом рисунка. Рисунок складывается, если все уча-щиеся ответили правильно. Изображение, появившееся на доске, имеет прямое отношение к изучаемому материалу или новой теме (картинка с изображением саксофона).

Работу учащихся в ходе данной игры можно оценить:— ответы верные, вся группа получает «5»;— 1 участник игры допустил ошибку, в результате чего

рисунок сложился неправильно. Вся группа получает «4». Работа участника, допустившего ошибку, не засчитывается;

— группа получает «3», если ошибку получили 3 игрока;— игра не засчитывается, если ошибку допустили 3

участника.В ходе подготовки к ответам допускается взаимопомощь,

работа в паре или ансамбле, если учащиеся затрудняются в выборе решения.

После правильных ответов открывается картинка, свя-занная с джазом (или любая другая, по выбору учителя).

Варианты ответов: импровизация; Адольф Сакс; тром-бон, труб; ритмическая секция; свинг; биг-бенд; ритм-энд-блюз, рок-н-ролл; саксофон; блюз; спиричуэлс; банджо, гитара, барабан; хит-парад.

Задания для учащихся:1. Сочинение музыки на ходу (сходу, сию минуту).2. Имя бельгийского мастера, создавшего музыкальный

инструмент, который может передать хрипловатое пение джаз-певца.

3. Название инструментов медной группы биг-бенда.4. Контрабас, гитара, банджо, фортепиано входят в со-

став джазового оркестра и относятся к группе инструментов, которая называется…

5. Строгая ритмическая основа джазовой музыки («ка-чание, раскачка»).

6. Название джазового оркестра.7. Направления джазовой музыки.8. Название музыкального инструмента, созданного

бельгийским мастером Адольфом Саксом в 1841 году.

1 Урок музыки в общеобразовательной школе. Методи-ческие рекомендации по совершенствованию учебного про-цесса/ Автор-сост. О.А. Ромазан. — Симферополь: КРП «Издательство «Крымучпедгиз». 2007. С. 65.

9. Лирические песни негров о железной дороге и любви.10. Духовная песня или молитва американских негров.11. Инструменты ритмической секции биг-бенда.12. Список наиболее раскупаемых пластинок или дисков.

— Благодаря этой игре мы вспомнили о джа-зе — источнике многих современных направлений в массовой культуре. Профессор Юсфин в книге «Музыка и интеллект» говорит о влиянии музыки, в частности, джаза на человека. Он считает, что «джаз, блюз — для поднятия настроения, дает вы-ход радости, помогает рассеять печаль», что к джа-зу «как нельзя лучше подходят полотна красочные, страстные». Популярная музыка и народные мело-дии «дают ощущение благополучия», а рок-музыка «способна как создать напряжение, вызвать стресс, так и пробудить положительные эмоции». Вот о ку-мирах рок-музыки ХХ века, которые действительно заряжали людей положительными эмоциями, мы и продолжим разговор.

Кто же такой кумир?В словаре слово «кумир» (т. е. идол, языческий

божок) объясняется как предмет восхищения, пре-клонения. Всегда ли были кумиры? Конечно, они были во все времена и эпохи. Это и великие класси-ки-композиторы, и всемирно известные исполните-ли, перед которыми до сих пор преклоняется челове-чество и те, кого сейчас называют «звездами» эстра-ды. И преклонение это можно выразить по-разному. Можно совершенствовать свое мастерство, учась у кумиров, наслаждаться их музыкой и исполнением, подражать им, наконец. А иногда эта любовь и по-клонение приобретает преувеличенные, уродливые формы, такие как истерия, «зомбирование», пре-следование своих кумиров, приобретение в качестве «фетишей» предметов их обихода, вещей личного пользования и т. д.

(Предлагается посмотреть фрагменты из к/ф «Воз-душный извозчик» и д/ф о группе «Beatles»).

(Высказывания учеников о увиденных фрагментах).

— Рок-музыка возникла в н. 50-х гг. ХХ в., как противовес существующей музыкальной культуре. Проблема «Молодежь и музыка» заострилась как никогда. Ни одна другая эпоха не знала столько во-инственного противопоставления рок-музыки (как молодежной музыки) всему другому музыкальному миру. Может быть поэтому музыкальным символом рока стала песня «Стань в стороне, Бетховен», кото-рую написал один из первых американских рокеров Чак Бери. Однако, слушая некоторые произведения

31

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


Баха, Бетховена, Вагнера, Рахманинова, Мусорг-ского, невольно ловишь себя на мысли, что все-таки есть нечто объединяющее эту музыку с лучшими об-разцами рока. Многие исследователи усматривают в происхождении рок-музыки и классические истоки. Возможно это и так, иначе чем объяснить схожесть жесткого ритма «Токкаты и фуги» Баха, «Полета Валькирий» Вагнера, «дьявольскую» виртуозность Паганини (можно привести и другие примеры) с классическими композициями таких рок-групп, как «Deep Purple», «The Beatles», «Queen».

И все-таки, что же отличает рок-музыку от дру-гих стилей?

(Ответ учеников: наличие электроинструментов, а также специфика их звучания).

— Не только это, конечно, но электрогитара, которая раньше использовалась в джазе и ритм-энд-блюзе стала главным инструментом рока, его визит-ной карточкой.

Биография этого направления такова:50-е гг. ХХ в. — эпоха Элвиса Пресли (фото-

графия певца на доске).О нем мы говорили на предыдущих уроках. Эл-

вис — артист с самобытным талантом, высоким профессионализмом, его исполнение всегда отлича-лось искренностью накалом чувств.

60-е гг. — эпоха «Beatles» (фото группы).Всемирное признание группы «The Beatles» на-

чалось с 1964 года. В США, Британии, уже суще-ствовало такое понятие, как «битломания». Много-тысячные толпы бушевали на улицах городов, в аэропортах, в концертных залах — везде, где появ-лялись музыканты. Иногда полиция не в силах была это остановить.

В ХХI веке битломания спадает, но остается то, что сочинено и любимо многими до сих пор. Лучшие из песен группы отличаются мелодичностью, рит-мической энергией, глубоким содержанием — это и лирические песни, и песни протеста против зла и насилия. Содержание их актуально и сейчас.

(Предлагается для просмотра видеофрагмент вы-ступления «Beatles» с песней «Yesterday»).

Творческая деятельность британской группы «Queen» — очень редкостное явление в рок-музыке: более 20 лет группа была на вершине мировой попу-лярности. Это объясняется и личной неповторимой индивидуальностью, и широким охватом разных стилей и направлений — от хард-рока до диско.

В своих песнях «Queen» выходили за пределы традиционной рок-музыки. Например, одну из из-вестнейших песен «Барселона» группа исполнила со знаменитой оперной певицей Испании Монсеррат Кабалье.

В 1980 году ансамбль первым использовал зву-чание синтезатора, а также был первым среди тех, кто начал записывать видеоклипы. Эта идея принад-лежит солисту Фредди Меркьюри. Видео-клипы, созданные им в 80-х годах ХХ века, и сегодня не имеют аналогов в мире по своей красоте, интеллек-туальности, образности, режиссуре и силой сцени-ческих приемов. Больше тридцати идей Фредди Меркьюри используются в наше время при создании видеоклипов.

Состав группы также представляет интерес. В ней, например, гитарист — физик — Брайян Мей, на ударных играет биолог — Роджер Тейлор, на бас-гитаре — инженер-электрик — Джон Дикон. Сам Меркьюри (Фарух Балсара) художник-график по образованию — вокалист и клавишник. Все они, конечно, со временем стали музыкантами-професси-оналами, а Фредди Меркьюри смог достичь совер-шенства и как композитор, и как поэт, он блиста-тельно исполнял оперные партии и пел в стиле «рок-н-ролл». Своим голосом он умел выразить самые тонкие оттенки человеческих эмоций.

Первый альбом группы вышел в 1973, послед-ний — в 1991. Песня «Шоу должно продолжать-ся» — вошла в сотню лучших песен ХХ в. В ней лирический герой задается вопросом о смысле суще-ствования и выражает надежду на обретение физиче-ской и душевной свободы после смерти. Дословный перевод песни, конечно, не совершенен, но главный смысл такой: человек — капля в океане всеобщего бытия. Как видим, содержание песни отнюдь не раз-влекательное,— оно значительно, серьезно, напол-нено философскими размышлениями.

Бесконечные пустые пространства —Ради чего мы живем?Покинутые места, мы знаем, на что идем.Это никогда не кончится, кто-нибудь знает —Что мы ищем?Уже совсем скороЯ покину этот мир,Снаружи разгорается заря,А из глубины души, из кромешной тьмыЯ вернусь к свободе…Шоу должно продолжаться,Мой грим осыпается,Но моя улыбка остается…

32

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


— Сейчас мы послушаем песню и посмотрим выступление Фредди Меркьюри со своей группой. После прослушивания мне хотелось, чтобы вы обме-нялись впечатления. Обратите внимание на много-тысячную толпу зрителей и слушателей, «колышу-щуюся», как море… (Предлагается видеофрагмент).

После просмотра клипа происходит небольшое обсуж-дение музыки. Подчеркивается отличительная черта рок-музыки — неизменный ритм, поддерживаемый ритмиче-ской секцией, богатое, почти «симфоническое» звучание гитары, мощный вокал Фредди Меркьюри.

Предлагается творческое задание: составить синквейн о прослушанной песне. Один из вариантов ответа:

«Песня —эмоциональная, яркая,восхищает, окрыляет,жить в нашем мире помогает.Музыка свежего воздуха».

Делаем вывод: современной мы можем назвать не только ту музыку, которая исполняется на элек-троинструментах, но ту, в которой мысль и чувства близки современным людям, а сама музыка трогает их и восхищает. Чувства же, заложенные в настоя-щих шедеврах музыкального искусства,— вечны.

Второй эпиграф нашего урока — слова из песни белорусских авторов В. Некляева и В. Иванова:

Покуда стрелкам ходить по кругу,Давайте будем любить друг друга…(Исполнение песни учителем).— В чем идея песни? (Ответы ребят: пока суще-

ствует мир, нужно жить достойно, любить, радоваться жизни, не обижать друг друга…).

— Голос, как любой музыкальный инструмент, требует правильной настройки. Давайте настроим свой голос для хорошего исполнения песни.

Предлагается принять певческую позицию, послушать тонику, выстроить унисон; пропеть гамму по полутонам на слоги «у-ма-у -ма -ум» сначала акапелла, затем с бэк-вокалом; исполнить 4 ноты вверх и вниз с бэк-вокалом; зна-комство с нотной записью песни. Последний этап проходит в следующей последовательности:

— прослушиваем 1-ю фразу и следим по нотам за дви-жением мелодической линии;

— прохлопываем ритмический рисунок с проговарива-нием слов;

— повторяем за учителем мелодию, следя за правильно-стью звуковысотного мелодического интонирования;

— выучиваем следующие фразы и соединяем целое;— исполняем 1-й куплет.

Таким же образом идет работа над припевом, затем вы-разительно исполняется 1-й куплет и припев и т. д.

— Задача музыки — трогать сердца, облаго-раживать нравы, снабжать душу крыльями, спо-собствовать полету воображения, быть всеобщим человеческим языком, посредницей между мыслью и душой. Так говорили Бах и Бетховен, Платон и Тургенев, Толстой и Шопен и многие великие умы наделяли музыку замечательными и необыкновен-ными свойствами. Если вы с этим согласны, то да-вайте попробуем исполнить песню так, чтобы она затронула сердце каждого из вас, и осталась с вами надолго.

(Исполнение песни учащимися).— В заключение урока можно сделать вывод:

какую бы музыку мы не слушали — классическую, поп- или рок-музыку,— важно, чтобы мы понимали ее, чтобы умели отличать хорошую музыку от пло-хой, то есть от малосодержательной, с низким худо-жественным качеством.

Предлагается записать в тетрадях: «Музыка всегда бездонна.Это значит —хвалят, иль порочат,Каждый в ней находит то, что хочет».(Домашнее задание: обсудить эпиграфы урока с роди-

телями, узнать их мнение по поводу услышанных на уро-ке произведений — ведь среди них и песни их молодости; послушать любимую классическую музыку и подумать о том, что вы в ней находите, что получаете от нее).

— На память о сегодняшнем уроке я дарю вам фрагмент стихотворения Татьяны Снежиной «Со-временность».

(Стих раздается ученикам в виде буклетов).

А что такое современность:Душе, мечтам своим — изменность?И частая одежды смена?Доказанная теорема?Со временем шагаем в ногу.Куда ведет сия дорога?Становимся крупицей массы.Все одинаковы. Нет разных.Истории не помним славной.Довольствуемся только малым.Открыты — веяньям порочным, Закрыты — для бессмертных строчек.Нет истины, есть правда — чья-то,И не пустует «место свято…»

33

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


«ДуШа и музыКа — еДины!»

(К 80-Летию КомПозитора виКтора ЛеБеДева)

«SOUL AND MUSIC ARE UNITED!» (TO THE 80-TH

ANNIVERSARY OF A COMPOSER VIсTOR LEBEDEV)

ИльИчев евГеНИй мИхайловИч

ilyichEv EvGEny mikhaylovich

учитель музыки, заместитель директора по воспитательной работе СОШ при Посольстве России в Швеции (Москва)music teacher, deputy director of training work in the school of Russian Federation embassy in Sweden (Moscow)

Ключевые слова: жанр, песня, музыка к кинофильмам, сюжет, сценарий, исполнитель.keywords: genre, song, sound-track, story, scenario, performer.

аннотация. В статье представлены некоторые принципы по организации внеклассной музыкально-эстетической деятельно-сти для подростков, а также содержание внеклассного занятия для учащихся 8-х классов общеобразовательного учреждения. Содержание разработано в соответствии с подбором наиболее интересной, актуальной тематики, с учетом различных методов, приемов работы с ребятами подросткового возраста, характеризующегося началом активного формирования мировоззрения, нравственных и патриотических убеждений, принципов и идеалов, «системы» оценочных суждений.Annotation. The article shows some principles of non-class musical-aesthetical activity for teenagers, and also — content of a non-class lesson for pupils in the 8-th grade of general school. The content was created in the correlation with the most interesting actual themes? Taking into account different methods and techniques of work with teenagers, characterized by the beginning of their world view, moral and patriotic principals and ideals active formation, and also — the «system» of criteria.

© Ильичев Е. М., 2015

неклассная деятельность становится для под-ростков формой выражения их собственного «я». Позитивное здесь — готовность под-

ростка к тем видам деятельности, которые делают его более взрослым в его собственных глазах.

Материал предназначен для внеклассной музыкально-эстетической деятельности, в рамках «Кружка любителей музыки». Занятие с обучающимися (в группе предполага-ется 7—10 человек) по продолжительности занимает 40 минут.

Для достижения целей, задач и планируемых результа-тов применяются такие формы введения учащихся в содер-жание внеклассной встречи, как рассказ, беседа, слушание музыки, просмотр фрагментов из к/ф, диалог «учитель-ученик. Осуществляются развитие учащихся через логиче-ское мышление, умений сравнивать, высказывать суж-

дения. Используются методы создания художественного контекста, сравнения, метод эмоциональной драматур-гии, музыкального обобщения, размышления о музыке.

В развитии художественно-эстетическое сознание обу-чающихся используются проблемные технологии (самосто-ятельная проблемная деятельность подростка с применением имеющихся знаний и умений в новой ситуации), где решение проблемы всегда связано с проведением анализа произведе-ний искусства, установлением связей между ними, между направлениями в искусстве, поиска новых художественных образов. Для совершенствования художественно-эстети-ческого сознания ребят используются технологии коллек-тивной мыследеятельности (на основе проблемных си-туаций в коллективной деятельности обучающиеся связаны друг с другом общим познавательным и творческим инте-ресом). Технология эстетико-педагогических ситуаций

34

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


ориентирована на модель совершенствования художествен-но-эстетического сознания учащегося, который находится в диалоге с учителем и произведением искусства (оптимальна для работы с подростками — мобильна и гибка). Здоро-вьесберегающие образовательные технологии рассма-триваются как выполнение задачи максимум: сохранение и укрепление здоровья учащихся на данном этапе (музыка оказывает благотворное влияние на организм человека, об-ладает терапевтическим эффектом). Внеклассные меропри-ятия в таком формате являются одной из форм музыкальной психотерапии с позиции восприятия музыки, ее исполнения и создания.

Так как уровень подготовки общей музыкальной куль-туры обучающихся данного возраста не позволяет охватить яркие образцы музыкального наследия на уроках музыки целиком, была выбрана такая форма подачи материала, как знакомство с творчеством на основе биографии и наиболее популярных произведений современного композитора.

(На экране, на фоне песни «Не вешать нос, Гардема-рины!» «Гардемарины, вперед!» [1] проецируется тема мероприятия, портреты композитора).

Добрый день, дорогие друзья!Только что прозвучавшая музыка станет основ-

ным мотивом очередной встречи в рамках кружка «Любители музыки», потому что она принадлежит Виктору Михайловичу Лебедеву, а встреча наша по-священа именно этому замечательному советскому и российскому, яркому и самобытному композитору. 2015 год стал для него юбилейным — Виктору Ми-хайловичу исполнилось 80 лет. Конечно, интересно было бы встретиться с самим композитором, послу-шать его, расспросить. Но раз такой возможности нет, попробуем воссоздать его портрет. Для этого, прежде всего, нужно, конечно, узнать его музыку.

Но истоки творчества всегда можно найти и в био-графии человека. Информации по творчеству Викто-ра Лебедева не так уж и много, если сказать точнее, ее практически нет. Однако с некоторыми фактами, наиболее существенными для творческой биографии композитора, все-таки, можно познакомиться.

Свой жизненный, а позднее и творческий путь, он начал в городе Ленинграде — 5 января 1935 года. И, как мы с Вами понимаем, детские и юношеские годы будущего композитора, проходили в военное и послевоенное время. Судьба будущего музыкан-та очень непростая. Он начал учиться достаточно поздно, в десять с половиной лет. В это время по-слеблокадный Ленинград, еще не зализавший свои раны, начинает возвращаться к мирной жизни. На домах еще, то тут, то там, можно увидеть надписи «здесь ходить опасно», но, тем не менее, в городе начинают открываться музыкальные школы. Мама Виктора, которая была пианисткой, повела его в музыкальную школу. Когда при прослушивании в музыкальной школе он начинал петь, ему говорили, что он будет кем угодно, но только не музыкантом! Пробовал Виктор Лебедев поступить в 5 музыкаль-ных школ, одна из которых все-таки стала для него родной. При обучении в школе у мальчика были свои сложности, например, будущему композитору тяжеловато давалось сольфеджио. Но главное — с детских лет, как вспоминает сам композитор, он бук-вально влюбился в Первый фортепианный концерт П. И. Чайковского, в творчество С. В. Рахмани-нова, был пленен их музыкой и поставил цель, что будет концертирующим пианистом.

Так получилось, что музыкальную школу он не закончил. И путь до консерватории был негладкий. Бесконечная тяга к музыке, интенсивные самостоя-тельные занятия по гармонии и сольфеджио привели Виктора Лебедева в Таллиннскую консерваторию, куда он поступил уже с аттестатом зрелости в ру-ках. Именно там он восполнил весь курс музыкаль-ного училища. И после двух с половиной лет заня-тий перевелся в Ленинградскую консерваторию. В 1960 году он заканчивает ее с отличием по классу фортепиано и органа. Серьезная пианистическая программа выпускника стала подтверждением его усердия и таланта. Он свободно играл Третий кон-церт для фортепиано с оркестром С. В. Рахманино-ва, произведения Ф. Шопена. Получив высшее му-зыкальное образование, Виктор Лебедев определяет для себя круг жанров, которые составляют основу его творчества.

Хочу обратить ваше внимание на то, что все представленные на экране произведения были на-Виктор Михайлович Лебедев

35

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


писаны автором в 60—70-е гг. XX века. Причем, практически сразу после окончания Ленинградкой консерватории. Несомненный композиторский та-лант проявился во всех музыкальных жанрах.

Теперь разделимся на две команды. Каждая из команд попробует выстроить с помощью та-блицы всю жанровую палитру композитора, т. е. создать схему, благодаря которой человеку, не имеющему отношения к музыке, стало понятно и доступно многообразие и своеобразие творческого наследия композитора.

оперы: «Волшебник Изумрудного города» (Ленин-град, 1968). оперетты: «Охтинский мост» (Ленинград, 1970), «Не хочу быть королем» (Ленинград, 1972).

Балеты: «Похождения солдата Пешкина» (телевизион-ный вариант, Ленинград, 1968), «Волшебники зимы» (те-левизионный вариант, Ленинград, 1973), «Педагогическая поэма» (Ленинград, 1977).

оркестровые сочинения, концерты: сюита из балета «Похождения солдата Пешкина» для камерного оркестра (1969), поэма «Наедине с Россией» на слова советских по-этов для голоса и камерного оркестра (1969), цикл «Дет-ские прелюдии» для фортепиано (1969), шесть романсов на сл. Г. Аполлинера для голоса и фортепиано (1969).

музыка к спектаклям и радиопостановкам: «Дни Турбиных» (Балтийский дом, Ленинградский Государ-ственный театр им. Ленинского комсомола, 1971), «Фея с улицы Лесной» (радиопостановка, 1973), «Вверх тормаш-ками» (Ленконцерт, 1974), «Недосягаемая» (Московский драматический театр имени А. С. Пушкина, 2001).

музыка к кинофильмам: «Проводы белых ночей» (1969), «За горами, за лесами» (1974), «Дневник дирек-тора школы» (1975), «Небесные ласточки» (1976), «По улицам комод водили» (1978), «Прости-прощай» (1979), «Только в мюзик-холле» (1980), «Будьте моим мужем» (1981), «Пропавшие среди живых» (1981), «Ищите жен-щину» (1982), «Не было печали» (1982), «Макар-следо-пыт» (1984), «Искренне Ваш…» (1985), «Гардемарины, вперед!» (1987), «Хлеб — имя существительное» (1988), «Безумная Лори» (1991), «Виват, гардемарины!» (1991), «Гардемарины-III» (1992), «Пьеса для пассажира» (1995), «Время танцора» (1997), «Хочу в тюрьму» (1998), «За-висть богов» (2000), «Магнитные бури» (2003), «Престу-пление и погода» (2006), «Трудно быть богом» (2013) и др.

После просмотра выполненного задания обоих команд выяснилось, что в целом учащиеся с заданием справи-лись. Мы сравнили полученные от каждой команды схе-мы и смогли сделать следующее обобщение: композитор Виктор Лебедев писал музыку в разнообразных жанрах,

предпочтение отдавал сценическим произведениям и ки-нофильмам: музыка к более 100 кинофильмам;

к спектаклям и радиопостановкам; мюзиклы мюзиклы композитора; Хореография балеты композитора; театр оперы и оперетты композитора; Концерт оркестровые сочинения и концерты.

Главное место, как вы правильно отметили, в его творчестве по сей день занимает музыка к ки-нофильмам. На схеме блок «Музыка к кинофиль-мам» — самый весомый и значимый. Неслучайно нашу встречу мы начали со знаменитой песни и не менее знаменитого кинофильма «Гардемарины, впе-ред!». Перед нами, без сомнения, настоящий мастер.

Кинематограф захватил его полностью и надолго. Виктор Лебедев — автор музыки к более 100 отече-ственным кинофильмам. Одна из самых известных работ — песни к киноэпопее «Виват, гардемари-ны!». Но музыку к кинофильмам композитор пишет и до сих пор. В каждую работу композитор вклады-вает душу. Его фильмы (музыка ведь неотъемлемая часть сценария и всей режиссерско-постановочной работы) повествуют нам о любви, преданности, па-триотизме, справедливости и честности, искренно-сти и чистоте человеческих отношений и поступков. Фильм «Трудно быть богом» датирован 2013 годом. Но будем следовать хронологии.

Композитор вспоминает: «Первый мой успех был, когда я переделал телевизионный киновариант “Волшебника изумрудного города” в оперу-мюзикл. Тогда этот жанр только набирал популярность, и уже успешно с ним справился мой друг и композитор Геннадий Гладков, написав “Бременские музыкан-ты”. В декабре 1967 года состоялась премьера опе-ры-мюзикла “Волшебник изумрудного города”, ко-торый стал фундаментом моего дальнейшего пути. Я стал получать предложения с телевидения написать музыку к кинофильмам, первым из которых стала телевизионная мелодрама “Проводы белых ночей”, снятая летом, 1969 года».

В 1975 году на экраны советского зрителя вы-ходит очередная киноповесть «Дневник директора школы». Фильм о повседневной жизни директора школы фронтовика, неудавшегося писателя, сумев-шего найти себя в работе с детьми учителем лите-ратуры в средней школе. К делу он относится с по-вышенной требовательностью, ответственностью, осознавая важность роли учителя в судьбе учеников. Он пытается разобраться в проблемах современ-ности, понимает, что и педагогические принципы

36

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


должны стать иными: на смену учительскому моно-логу приходит диалог учителя и ученика, признает-ся необходимость признать право молодых на соб-ственное суждение.

Давайте послушаем эту инструментальную тему, и попробуем понять, о чем нам здесь рассказывает композитор [2].

Выслушиваются мнения детей по командам (ребята дают словесные характеристики теме: полна лучезар-ности, величавости, жизнерадостности; она могуще-ственна, сдержанна, серьезна; звучит насыщенно, про-никновенно, благородно, целомудренно; в ней ощущается доверчивость, доброжелательность и милосердие).

На экраны страны один за другим выходили за-мечательные фильмы с музыкой Виктора Лебедева. В конце 80 — начале 90-х годов страна увидела еще одну киноэпопею. Народную славу компози-тору принес художественный фильм «Гардемари-ны, вперед!». За музыку к фильму он был удостоен множества наград. Да и сам композитор не скрыва-ет, что именно этот фильм вознес его на «музыкаль-ный олимп».

«С каждым режиссером я работал по-разному,— вспоминает композитор. — Это на-столько индивидуальные люди, настолько обширен их интеллект, настолько они глубоки и настоль-ко они знают, что они хотят! Чем ярче талант, чем больше требовательности, тем мне приятнее рабо-тать. С режиссером Аллой Суриковой мы сняли че-тыре картины, с Владимиром Меньшовым несколь-ко картин. Со Светланой Дружинной была снята трилогия — киноэпопея “Гардемарины, вперед!”. Также были удивительные работы с А. Соловье-вым, В. Абдрашитовым, Б. Фруминым, А. Гер-маном, Л. Нечаевым, М. Алексеевым, Ю. Дани-яловым, В. Фетиным, Н. Ковальским, В. Бортко, Г. Кузнецовым, М. Гениным, Л. Квинихидзе, Ю. Паничем и др. Это было замечательное время работы с режиссерами…».

Ребята! Я вам предлагаю остановиться на музы-ке к кинофильму «Гардемарины, вперед!». Фильм был снят по роману Нины Соротокиной «Трое из Навигацкой школы». Время и место действия — Россия, 1742 год. На российском престоле — дочь Петра I, Елизавета. Захватившая власть в стране путем дворцового переворота императрица подозре-вает заговоры и смуту. Таким образом, сюжет пер-вого фильма погружает зрителей во времена двор-цовых переворотов. Тогда в беспощадной борьбе за власть возносились и гибли целые династии, лома-

лись судьбы временщиков, цареубийцы восходили на трон.

Трое молодых курсантов Навигацкой школы, основанной Петром в Москве, по разным причинам убегают: кто — в Петербург, кто — в Кронштадт. Невольно они становятся соучастниками заговора, организованного против молодой Императрицы. Множество приключений выпадает на долю гар-демаринов, для которых существует один закон: «Была бы честь! Судьба и Родина — едины!».

В фильме «Гардемарины, вперед!», прозвучало 8 замечательных и неповторимых песен компози-тора на стихи Ю. Ряшенцева: «Песня о дружбе» (исп. Д. Харатьян и группа «Доктор Ватсон»), «Песня байстрюка» (исп. О. Анофриев), «Пес-ня о любви» (исп. С. Тарасова и Д. Харатьян), «Голубка («Ланфрен-Ланфра»)» (исп. М. Бо-ярский), «Дороги» (исп. О. Анофриев и В. Бор-цов), «Песня о разлуке» (исп. Е. Камбурова и О. Анофриев), «Не вешать нос!» (исп. Д. Хара-тьян и О. Анофриев), «Песня лоточницы» (исп. Л. Кандалова).

Я не зря упоминаю фамилии исполнителей. Ведь от того, как прозвучит песня впервые, часто зависит ее судьба. А если это песня из кинофильма, то очень важно, чтобы исполнение ее соответствовало харак-теру, индивидуальности киногероя. Есть поющие актеры, например Д. Харатьян или М. Боярский, но есть прекрасные актеры, песни которых озвучены другими исполнителями. И здесь режиссеры ищут голоса, подходящие по тембру и другим характери-стикам персонажам фильма, а поющие дублеры ста-раются «преобразиться» в своих героев. Это требует большого мастерства.

Предлагаю Вам посмотреть фрагменты из перво-го кинофильма и послушать песни «Песня о друж-бе» [3], «Песня о любви» [4], «Разлука» [5].

Может быть, фильм стал таким любимым и по-пулярными благодаря музыке Виктора Лебедева. Великолепные гармонии и мелодия делают каждый фрагмент фильма блестящим, величественным, не-зыблемым, жизнеутверждающим, созерцательным, доверчивым, непринужденным…

Во втором фильме, «Виват, Гардемарины!», про-звучало 3 песни В. Лебедева: «Не вешать нос!» (исп. Д. Харатьян и А. Домогаров), «Голубка («Ланфрен-ланфра»)» (исп. М. Боярский), «Пе-сенка о сверчке» (исп. К. Орбакайте).

В основу второго, авантюрно-приключенческо-го фильма о гардемаринах положен исторический факт — приезд в 1744 году в Россию инкогнито не-весты наследника престола Петра III Софьи Фре-

37

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


дерики Ангальт-Цербстской, будущей императрицы Екатерины II.

В третьем фильме — «Гардемарины-III» звучат 2 песни композитора: «Дешева обида на Руси» (исп. Д. Харатьян) и «Не вешать нос, Гардемарины!» (исп. Д. Харатьян и А. Домогаров).

Российская империя конца 1750-х годов. Идет семилетняя война, в которой у России нет своих вы-год: русские солдаты вынуждены сражаться за ин-тересы Франции и Австрии против Пруссии Фри-дриха Великого. Гардемарины продолжают самоот-верженно служить Родине. Один — в экспедиции, другой — при дворе, а третий послан в Венецию, чтобы передать шкатулку с украшением. На самом деле в шкатулке находится послание, от которого за-висят дальнейшие судьбы Европы и России!

Посмотрим фрагмент из третьего кинофильма и послушаем песню «Дешева обида на Руси» [6].

Ребята! Фильм, на котором мы с вами останови-лись непростой по сюжету, нелегкий по драматур-гии. Но скажите, каким его делает музыка «нашего композитора»?

Учащиеся в командах размышляют и поочередно вы-сказывают свои мнения. Ответы детей:

— Музыка делает его романтичным с одной сторо-ны, патриотичным с другой.

Доступность восприятия музыки делает кинокар-тину достаточно легкой, приподнятой, понятной для восприятия людьми всех возрастов.

— Даже названия песен говорят сами за себя: песня о дружбе, песня о любви, песня о разлуке, песня дороги, голубка.

— Все человеческие ценности запрограммированы (заданы) творческим союзом композитора и поэта уже в самом названии композиции. Каждая спетая песня — это рассказ, прожитый момент, этап жизни, подарок судьбы.

Песни, написанные Виктором Лебедевым для этого фильма, так полюбились зрителям, слушате-лям и исполнителям, что были неоднократно изданы в виде сборника «Песни из кинофильма “Гардема-рины, вперед!” для голоса и фортепиано».

Для нас композитор написал огромное количе-ство изумительной музыки, которая звучит в кино, со сцены театров и концертных залов. В ближайшем будущем Виктор Михайлович планирует вернуться к масштабным сочинениям. Если вам понравилась музыка этого композитора, то у вас обязательно по-явится желание узнавать о новых его сочинениях. Так что следите за его творчеством самостоятельно.

В настоящее время Виктор Михайлович Лебе-дев является профессором консерватории, деканом факультета музыкального искусства эстрады Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств, и заведующим кафедрой. Уже более 50 лет он посвящает себя любимой работе в родном университете, где главное для него — воз-можность творить и воспитывать хороших музыкан-тов. Виктор Лебедев — один из самых ярких пе-тербургских композиторов эстрадного направления. Сегодня его имя и добрая, светлая музыка широко известны в стране и за ее пределами.

Ребята! Я предлагаю вам дома продолжить соз-дание своей фонотеки или видеотеки из песен к этой трилогии о гардемаринах. Прослушайте, просмо-трите и проанализируйте еще раз все исполняемые в фильме песни, подумайте, какие из них можно на-звать романтическими, какие историческими или во-енными. Попробуйте найти аргументы, доказываю-щие, что Виктор Лебедев — композитор-романтик нашего времени.

интернет ресурсы:1. http://pesnifilm.ru/load/gardemariny_vpered/quot_

vivat_gardemariny_quot_ne_veshat_nos/4-1-0-151.2. http://ololo.fm/search/.3. http://pesnifilm.ru/load/gardemariny_vpered/pes-

nja_o_druzhbe_quot_gardemariny_vpered_quot/4-1-0-275.4. http://pesnifilm.ru/load/gardemariny_vpered/

pesnja_o_ljubvi_otryvok_iz_filma/4-1-0-4.5. http://pesnifilm.ru/load/gardemariny_vpered/razluka_

otryvok_iz_filma/4-1-0-5.6. http://pesnifilm.ru/load/gardemariny_vpered/deshe-

va_obida_na_rusi_quot_gardemariny_iii_quot/4-1-0-1104.7. http://вечерка-петербург.рф/stories/viktor-lebedev-

okazyvaetsya-prezident-eshche-rebenkom-byl-na-premere-moey-opery-6746.

8. http://philharm.spb.ru/concerts/afisha/lebedev.html.9. http://www.kino-teatr.ru/kino/composer/sov/22145/

bio.10. http://www.people.su/youtube_video-viktor-lebedev-

sudba-i-rodina-ediny--chast-1.11. https://www.youtube.com/watch?v=Tr3zaPEfCoA&

feature=player_embedded.12. https://www.youtube.com/watch?v=xpLoJi2ZHeM

&feature=player_embedded.13. https://ru.wikipedia.org/wiki/.14. http://pesnifilm.ru/load/viktor_lebedev/228.15. http://www.ovideo.ru/.

38

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


театраЛЬнаЯ система К. с. станисЛавсКоГо

в ПраКтиКе раБоты ДетсКоГо ФоЛЬКЛорноГо

ансамБЛЯ «КаЛыХанКа»

THEATRE SYSTEM OF k. S. STANISLAVSkY

IN THE PRACTICE OF CHILDREN FOLk

ENSEMBLE «kOLYkHANkA» wORk

рыжкова ларИса НИколаевНа / ryzhkova larisa nikolaEvna

рук-ль Образцового фольк. ансамбля «Калыханка», ст. преподаватель кафедры этнологии и фольклора БГУКиИ (Минск)senior researcher of ethnology and folklore department of BSUCaA, head of Model folk ensemble «Kolykhanka» (Minsk)

Ключевые слова: народная песня, фольклор, устная традиция, игра, театрализация, «метод беспредметных физических действий».keywords: folk song, folk art, oral tradition, play, theatralisation, «method of physical action without objects».

аннотация. В статье рассматриваются принципы и методы изучения белорусского фольклора на примере работы с детским коллективом. Исследуются основания и возможности использования в такой работе одного из методов актерского мастерства в системе К. С. Станиславского — «метод беспредметных физических действий».Annotation. The article examines principles and methods of belarusian folklore study on the example of work with a children collective. Ask are discussed bases and possibilities of using in such work of one K. S. Stanislavsy method — «method of physical actions without objects».

ольклорный ансамбль «Калыханка» с 1989 г. изучает белорусское тради-ционное песенное искусство. В репер-

туаре ансамбля песни всех жанров и всех регионов Беларуси. Это объясняется тем, что поселок Ми-хановичи заселялся с 40-х гг. прошлого века. В нем живут выходцы из многих регионов Беларуси и Со-ветского Союза.

Изначально и до сих пор ансамбль изучает фольклор устным путем, «на слух», «с голоса» на-родных исполнителей, записанных на электронные носители. Этап расшифровки и разучивания с нот отсутствует. Музыковедческая терминология не ис-пользуется. Народная песня изучается, как искус-ство, существовавшее и дошедшее до нас исключи-тельно устным путем.

© Рыжкова Л. Н., 2015

Участники ансамбля «Калыханка» на XI-м Междуна-родном фестивале религиозного и паралитургического

пения. Польша, Семятичи, ноябрь 2014 г.

39

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


Благодаря многолетнему слушанию народных песен, дети ощущают ушедший мир, как близкий нам и объяснимый с позиций сегодняшнего дня. Например, впечатления от циклона Хавьер, про-несшегося весной 2013 года над Беларусью, напол-няют «внутренний монолог» детей, поющих весен-нюю песню:

— Плачэ, плачэ салавейко,—Бура лясы поваляла,Дай гняздечкі паскідала.— Не плач, не плач, салавейко,Будуць яшчэ вышэйшыя,Дай гняздзечкі цяплейшыя.

(Д. Закальное Любаньского района, записал С. Выскварка)

А впечатления от затянувшейся зимы 2013 года, идентичны сюжету песни «про ласточку»:

— Ластовонько, ты чернэнькая,Чого рано ты з выр’я вышла?Шчэ й по горам да сныгі лыжыць,По долынам да крыгы стоець.— А я того да й нэ боюся,— Я сныгі лапкамы розгрыбу,— Я крыгы крыльцямы розоб’ю.

(Д. Новая Попина Дрогиченского р-на)

В ансамбле «Калыханка» песня — это монолог, подкрепленный эмоциональными впечатлениями из реальной жизни. Современный человек во время пения вполне может думать о том, о чем мог думать и его далекий предок. Так находится соответствие внутреннего монолога исполнителя и исполняемого текста.

Часто мы видим, как аутентичные певцы в по-ющем ансамбле стремятся лично донести сюжет пес-ни, быть услышанными. От этого стремления даже одноголосное пение становится фактурным, цвети-стым. И его трудно назвать одноголосным, потому как оно расцвечено многими тембрами и эмоцио-нальными посылами.

Внутренняя эмоциональная насыщенность, от-крытость — естественные и привычные качества народных певцов. У современных юных певцов та-кие исполнительские характеристики нарабатывают-ся постепенно. У детского фольклорного ансамбля «Калыханка» есть результативные упражнения для такого тренинга.

В театральной практике есть понятие «адресный посыл». Не менее важен он и в фольклорной практи-ке. Наша речь всегда адресна. Особенно это очевид-но в деревне. Если собеседник стоит перед тобой — это один посыл. Если он у тебя за спиной — это другой посыл. Еще он может быть в соседней ком-нате, на улице, далеко в поле, далеко в лесу, на вы-сокой горе, в глубокой впадине и т. д. Для наработки правильного посыла звука ансамбль «Калыханка» использует многие фольклорные жанры.

Колыбельные песни приучают певца использо-вать мягкий, легкий, окутывающий и, как мы гово-рим в «Калыханке», «неагрессивный», не «колю-щий» звук.

Весенние песни «гукання вясны» посылаются «за горизонт», туда, где «спит» Весна. До нее нужно до-кричаться и ее разбудить:

— Аго, вясна, аго, красна…

Купальские песни посылаются в небо. Туда, куда летят искры от купальского костра:

— Купалейко, ноч маленька.

Масленичные песни как будто адресуются боль-шому пространству, например, площади. В «Ка-лыханке» это упражнение называется «Глашатай». Дети разворачивают воображаемый свиток и зачи-тывают его воображаемому собравшемуся на площа-ди народу:

— У нас сягодня масляніца, прыляцела ластавіца.

Свадебные песни поются своему роду и посыл вы-соких голосов адресован двору, дому, людям в нем:

Участники ансамбля «Калыханка» в житном поле.© Фото: Анатолий Клещук

40

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


— «Ласы, сват наш, ласы…»,или— «Стукнула-грукнула на дварэ…».

В практике «Калыханки» для наработки пра-вильного, адресного посыла используются игры: «Гусі, мае гусі», «Мак», «Пастух і авечкі». Сфор-мировать правильный посыл помогает рассказыва-ние сказок, где всегда есть перекликание героев:

— Ня бачылі зайцоў, ваўкоў, мядзведзяў? — Паляванне будзе!

(Сказка «Пра паляванне» Л. М. Цыбульской. Записано Л. Рыжковой).

— Гусі, мае гусі!Скіньце мне па перцу!Ў майго бацькі засекі аўса!Мора вады! Будзем піць і есць!І я ж з вамі палячу!

(Сказка «Пра Піліпку»Л. М. Цыбульской. Записана Л. Рыжковой).

Во время концертов, для правильной настройки детей, им рекомендуется адресовать пение вообража-емому «жавароначку ў небе», «салавейку на дубе», «ластовачке, што ляціць з вырая». Если ребенок на сцене действительно ощущает летящего в небе жаво-ронка, спящую за горизонтом Весну, то и зрители, по закону эмоционального зрительского отклика сразу ощутят себя там, куда их позвал своей фантазией ре-бенок-артист. Волшебная сила актерского искусства все сделает за декоратора и реквизитора и, безуслов-но, наполнит правдой и художественными образами произносимое ребенком-певцом.

Выходя на сцену, дети из «Калыханка» видят зрителей и начинают им рассказывать песню. И даже показывать ее, потому что в «Калыханке» широко используется театральный метод «беспредметных физических действий» из системы Станиславского. В народной культуре для большей выразительности и сказочники, и рассказчики, и певцы часто панто-мимически изображают трудовые процессы, повад-ки зверей, пластику людей. Это очень помогает теа-трализации действия, приближает описываемые об-стоятельства к слушателю, зрителю. Часто на сцене пантомимическое изображение процесса прядения нитей, гораздо больший эмоциональный отклик вы-зывает, чем вынос на сцену реальных прялок. В точ-ном жесте больше правды художественного образа и больше театрализации. Прялка хороша в музее.

Песня не статична. Ее действие происходит в разных местах: в хате, в поле, в огороде, в лесу, на воде, на войне… Песня, как кино. Декорация одна не подойдет, а вот пантомимические, пластические намеки на меняющиеся места действия вполне в специфике фольклорного мышления.

Руководитель «Калыханки» часто на репети-ции жестами, мимикой, пластикой намекает де-тям на обстоятельства, о которых рассказывает песня. На репетиции эта пантомима выполняет функцию ритмической организации, дирижиро-вания: «Пасу, пасу авечачкі, недалёка ад рэчач- кі…» — изображаем шагающего пастуха, размахи-вающего плеткой, или опирающегося на палку, или с угрозой хлещущего по земле кнутом, или гладящего овечку, или расставившего руки и сгоняющего ове-чек в кучу, загоняющего в ворота… Все эти дей-ствия будят фантазию детей, помогают им ощутить себя, как говорится, здесь и сейчас, ритмически ор-ганизуют пение, делают очевидным пульс и смысл жизни, о которой рассказывает песня.

На сцене или на празднике, руководитель уже не «дирижирует» процессом. Каждый ребенок сам может, если захочет, подкрепить свой рассказ в ан-самблевой песне жестом своим личным. Это у нас не запрещено и не регламентировано, возникает спон-танно, но обеспечивает правильный «пульс» и на-строение.

Вся эта игра, затеваемая вокруг пения, помогает отвлечь ребенка от самого процесса пения, перено-ся его внимание на текст, на логику высказывания. Забывая о навыке (который теперь реализуется в новых художественно-смысловых условиях) дети увлекаются «интонацией происходящего» в песне, потому что по нашему убеждению, народная пес-ня — это, прежде всего, высказывание.

Участники ансамбля «Калыханка» в этнографическом лагере «Новолетие». МО, Клинский р-н, сентябрь 2014 г.

41

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )

М У З Ы К О З Н А Н И Е

из истории БеЛоруссКо-российсКиХ

музыКаЛЬныХ свЯзей (До ХХ в.)

FROM THE HISTORY OF BELARUSIAN-RUSSIAN MUSIC

CONNECTIONS (BEFORE THE xx CENTURY)

дадИомова ольГа владИмИровНа / DaDiomova olGa vlaDimirovna

д-р искусствоведения, профессор, зав. кафедрой белорусской музыки Белорусской государственной академии музыки (Минск)Doctor of arts, professor, head of the Belarusian music chair of the Belarusian state music academy (Minsk)

Ключевые слова: межкультурное взаимодействие, музыкально-канонический фундамент, вестернизация, адаптация, диалог культур, национальные композиторские школы.keywords: inter-cultural interaction, musical-canonical basement, easternisation, adaptation, cultural dialog, national composing schools.

аннотация. Исследуются проблемы межкультурного взаимодействия Белоруссии и России как процесса сложного и много-аспектного. Проведенное исследование способствует выяснению некоторых конкретно-эмпирических деталей музыкально-исторического развития данных культур, а также представляет каждую из них более объемной и панорамной, создает возмож-ности для определения общих черт, факторов и закономерностей, форм проявления и динамики их становления.Annotation. This article consideres problems of inter-cultural interaction of Belarusia and Russia as a complicated and poly-aspected process. Developed research helps to find some concrete-empirical details in musical-historical development of these cultures, and also shows each of them as the most volumetric and panoramic one, creates possibilities for definition of common features, factors and regu-larities forms of displaying and dynamics of their development.

роблемы межкультурного взаимодей-ствия стоят как никогда остро в со-временном мире, стремительно меняю-

щемся под воздействием противоборствующих тен-денций универсализации и спецификации. Впервые за всю историю человечества в результате его тех-нотронной деятельности и бурного развития средств масмедийной трансграничности, происходит столь активный процесс не только ускорения развития культур в историческом времени, но объединения их в географическом пространстве. Все это порож-дает необходимость особо пристального внимания к современному состоянию, перспективам, а также и ретроспекции этого процесса. Сложный и много-аспектный, он неоднократно привлекал внимание исследователей, однако каждый конкретный пример

демонстрирует новое содержательное наполнение, новые формы и пути реализации межкультурных отношений: от прочного генетического единства до точечных соприкосновений, от постоянного взаимо-действия до спорадических контактов, от плодот-ворного взаимного обогащения до разрушительного одностороннего поглощения.

В этом плане связи белорусской и русской куль-тур в различных сферах художественного мира об-наруживают самые разнообразные проявления. Их осмысление пока еще далеко не только до заверше-ния, но даже до построения фактографического фун-дамента. Это естественно, поскольку к подобным проблемам наука подходит на достаточно зрелом этапе исследований, когда уже пройден долгий путь накопления материала и его осмысления, когда сло-

© Дадиомова О. В., 2015

42

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


жилась устойчивая традиция видения определенной культуры не только «изнутри», но и «извне», когда, наконец, открывается возможность и основания для всеобъемлющего исследования основных феноменов и процессов, развернувшихся в широком макрокуль-турном поле.

Применительно к русской музыкальной культуре и искусству основные этапы этого пути уже прой-дены. В изучении же искусства белорусского, из-за многих непреодолимых в прошлом преград, и ныне остается множество белых пятен, а ранние формы его существования вообще оказываются во многом неизведанным миром, открытие материков и вершин которого еще впереди. Однако уже на современном этапе открываются многие возможности для опре-деления общих черт, факторов и закономерностей, форм проявления и динамики становления белорус-ско-русских музыкальных связей на протяжении Х—ХIХ вв. Такое исследование процессов вза-имодействия близких культур может позволить не только представить каждую из них более объемной и панорамной, но и выяснить некоторые конкретно-

эмпирические детали музыкально-исторического развития данных культур. Помочь движению в этом русле и призвана предлагаемая работа.

История белорусско-русских связей в области письменных форм музыкального искусства уходит в глубину веков. Уже самые ранние сведения о ста-новлении письменной традиции двух культур свиде-тельствуют об их генетическом единстве, предопре-деленным основополагающими, корневыми явлени-ями, и прежде всего — общностью конфессиональ-ного поля, образованного восточной, православной ветвью христианства. Поскольку в средневековом мире именно храм был главным центром притяже-ния музыкально-профессиональных явлений, чрез-вычайно существенным оказалось единство музы-кально-канонического фундамента, на который в основном опирались как древнерусские, так и бело-русские церковные песнопения. Показательно, что уже самые ранние музыкальные памятники той поры имеют белорусско-русское происхождение. Это от-носится в частности к «Песнопениям о Евфросинии Полоцкой», датируемые XII веком.

Рукопись музыкальной грамоты Н. Дилецкого

43

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


Эпоха Ренессанса, знаменовавшая новую эру в истории европейского музыкального искусства и вызвавшая к жизни новые жанрово-стилевые фено-мены, новые образы и средства музыкальной выра-зительности, во многом меняет облик двух культур, степень интенсивности и каналы их взаимодей-ствия. Путь развития отечественного искусства во многом определился процессом «вестернизации» культуры Беларуси, которая еще с XIII века разви-валась в составе Великого княжества Литовского. Самый западный ареал восточнославянского право-славия и восточный — католицизма, белорусская земля постепенно становится центром притяжения и других конфессий. Так, в XVI веке здесь рас-пространяется протестантизм, а потом и униатство, которое, сохраняя православную обрядовость, под-чиняется Риму. Еще раньше на Беларусь, славную своей толерантностью, приходят гонимые на запа-де и востоке нехристианские религии — иудаизм и ислам, которые также приносят сюда свои музы-кальные традиции. Таким образом в условиях кон-фессионального плюрализма возникает уникальный для тогдашней европейской культуры эффект му-зыкально-конфессиональной полифонии, в которой каждый музыкально-религиозный «голос» звучит в контрапунктическом сочетании с другими. При этом православная музыкальная сфера, объединяв-шая две культуры, в Беларуси начинает постепенно сужаться. Расширение же конфессий западного на-правления приносит в отечественное музыкальное искусство новые стилевые течения, связанные с хоровым многоголосием и органным исполнитель-ством. Укрепляются и новые жанры (месса, мотет), начинается музыкально-издательская деятельность. Одновременно в музыкальной культуры Беларуси внедряется светское ренессансное музицирование с присущими для его инструментальными формами. Все эти феномены пока еще не становятся актуаль-ными для музыкальной культуры тогдашней Рос-сии, сохраняющей прежние традиции, на основа-нии которых создаются совершенные музыкальные образцы.

Барочная эра открывает новые грани и векторы межкультурного взаимодействия, образующихся под влиянием двуединого процесса, развернувшего-ся в соседних регионах. Дальнейшее укрепление за-паднохристианской музыкальной сферы в Беларуси и постепенная актуализация западных традиций в России приводят к проникновению в русский му-зыкальный мир новых веяний. Их несут культуры Польши, Украины, а также и Беларуси, которые адаптируют на своей почве западноевропейские

музыкальные явления и начинают выполнять свое-образную роль переводчика в диалоге европейского запада и востока. Отмеченный феномен, достаточно полно рассмотренный в научной литературе (работы Д. Лихачева, М. Лотмана, Н. Герасимовой-Пер-сидской), тем не менее далеко не всегда выглядит вполне адекватным исторической действительности из-за недооценки роли Беларуси в процессе движе-ния художественных потоков с запада на восток. А между тем существует важнейшее обстоятельство, сильно способствовавшее интенсификации данного процесса — а именно временное присоединение к России в середине XVII века многих белорусских земель и окончательное — земель смоленских. Это событие было серьезным фактором непосредствен-ного знакомства России с новыми европейскими явлениями, укрепившимися в культуре Беларуси в предыдущий период.

Многочисленные факты, свидетельствующие о вкладе белорусов в развитие русской культуры того времени приведены в работе Ларисы Костюковец1, поэтому мы лишь напомним, что из-за сложного положения православной конфессии в Беларуси, а также в результате тогдашних военных событий, в Россию переезжают белорусские мастера-ремес-ленники, художники зодчие, актеры, образовавшие население Мещанской слободы (составившего бо-лее 10% дворово-посадского люда тогдашней Мо-сквы2). По сведениям историка белорусского искус-ства Надежды Федоровны Высоцкой, в Оружей-ной палате, одном из крупнейших художественных центров российской столицы, в то время работало не менее 138 переселенцев из Беларуси — худож-ников, золотых дел мастеров, резчиков, печатников и других.3 Известно также, что выходцы из Бела-руси строили дворец для царя Алексея Михайлови-ча в Коломенском. В белорусские города (Витебск, Полоцк, Шклов, Борисов, Минск, Могилев) даже были направлены доверенные люди государя, дабы найти там и пригласить в Москву мастеров различ-ных специальностей.4

В российское подданство переходят в то время и многие жители присоединенных к России смолен-ских земель, в том числе предки Михаила Иванови-ча Глинки, которому с детства была знакома бело-

1 Костюковец Л. Кантовая культура в Белорус-сии. — Мінск, 1975. — С. 24—33.

2 Там же. С. 30.3 Высоцкая Н. Ф. Искусство Беларуси XII—XVII

вв. Мн., 2000. —С. 15.4 Там же. С. 15—16.

44

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


русская речь и музыкальный фольклор1. В 1657 году из Полоцка в Москву был приглашен композитор Иван Календа, который стал регентом царской ка-пеллы. В следующем году хор Кутеинского мона-стыря также был переведен в Россию — в Воскре-сенский монастырь в Смоленске и Новодевичий в Москве. В этом же монастыре был создан огромный позолоченный иконостас, ажурная резьба которого получила название «белорусская резь сквозная». А после перевода всего Кутеинского монастыря из-под Орши в Россию и включения его в состав Ново-иерусалимского монастыря, была создана известная новоиерусалимская певчая школа, которая просла-вилась созданием церковных песнопений, кантов и псальм. Еще ранее в Москве оказался «белорусец» Епифаний Славинецкий, энциклопедически образо-ванный ученый-богослов, переводчик, проповедник, педагог и музыкант2. Есть сведения и об активном участии в московских хорах белорусских певцов — И. Кокли, И. Конюховского, А. Беражанского, а также упомянутого Ивана Календы, о котором говорится и в работе Николая Дилецкого3. В 60-е годы XVII века в России работал также белорус по происхождению, монах Звенигородского монастыря Александр Мезенец или Стремоухов (дата рожде-ния неизвестна, умер после 1677 года). Названный в документах «монахом родом иноземцем… старо-жительством отца имуща белоросца», он развернул грандиозную деятельность по систематизации и исправлению церковных певческих книг и совер-

1 Подробно о связях композитора с Белоруссией см.:Дадз іёмава В. Глінка і Беларусь: на шляху да тэмы

// Михаил Глинка и славянское музыкальное наследие. К 200-летию со дня рождения: материалы науч. конф. — Минск, 2004. — С. 3—9;

Дадз іёмава В. Жизнь и творчество Михаила Ива-новича Глинки. Взгляд из Беларуси // М. И. Глинка. К 200-летию со дня рождения: материалы междунар. науч. конф.: в 2 т. / Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, Санкт-Петербургская государ-ственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсако-ва; отв. ред. Н. Дегтярева, Е. Сорокина. — М., 2006. — Том 1. — С. 92—98.

2 Касцюкавец Л. Канты Епіфанія Славінецкага // Праблемы этнамузыкалогіі і гісторыі музыкі ў сучасных дас-ледаваннях: зб. дакл. ІІІ Навук. чытанняў памяці Л. С. Му-харынскай. — Мінск, 1996. — С. 79—89.

3 Музыка / Алейнікава Э. [і інш.] // Беларуская эн-цыклапедыя…;

Костюковец Л. Кантовая культура в Белорус-сии… — С. 31.

шенствованию в них системы нотного письма. Этой проблеме он посвятил работу «Известия о соглас-нейших пометах», изданную в Казани в 1888 году4. Сохранились сведения и о Тихоне Макарьевском, родом из-под Орши, авторе работы «Ключ разуме-ния» (конец XVII века)5.

В 1664 году Москва принимает и крупнейшего белорусского просветителя Симеона Полоцкого, за-ложившего основы русской драматургии и классиче-ской литературы. В развитие же нового православно-го пения на Руси наиболее весомый вклад внес, как отмечалось, Николай Дилецкий (1629— ок. 1680). В литературе, посвященной этому музыканту, пока дискутируется вопрос его этнической принадлежно-сти и вероисповедания: одни считают его украинцем, другие литовцем или литвином-белорусом, предста-вителем то ли православной, то ли униатской или ка-толической конфессии6. Уроженец Киева, Дилецкий получил образование в Вильно, где позднее и рабо-тал. Музыкант бывал также в Варшаве и Кракове, а с 1675 года поселился в России. Здесь, в Москве и Смоленске, развернулась его просветительская дея-тельность, здесь же была издана фундаментальная работа «Мусикийская грамматика». Дилецкий рабо-тает при русском дворе, руководит хоровыми кол-лективами, пишет музыку и теоретико-педагогиче-ские работы, в значительной мере поспособствовав-шие введению многоголосия в русское православное пение. Это же, многоголосное направление, развива-ли в русском музыкальном искусстве также ученики, последователи Дилецкого, и прежде всего Василий Титов, автор музыки к «Псалтири рифмотворной» на стихи Симеона Полоцкого.

Можно предположить, что фундамент творче-ской деятельности Дилецкого был заложен еще в виленский период его жизни, когда он мог позна-комиться со многими достижениями европейской культуры, с музыкой и теоретическими работами ве-дущих мастеров. Напомним, что в XVII в. Вильно был влиятельным центром музыкального искусства, где существовал один из крупнейших в Европе уни-верситетов, а при великокняжеском дворе ставились первые европейские оперы (Марко Скакки и Вер-джинио Пучителли). Здесь работали знаменитые

4 Костюковец Л. Кантовая культура в Белорус-сии… — С. 32.

5 Музыка / Алейнікава Э. [і інш.] // Беларуская эн-цыклапедыя…

6 См.: Протопопов В. Николай Дилецкий и его «Музыкальная грамматика» // Musika Antiqa. Acta scientificae. — T. IV. — Bydgoszcz, 1975. — С. 577.

45

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


композиторы Симон Берент и Мартин Кречмер, а также теоретик и композитор Николай Замаревич, преподававший в академии теорию музыки (его про-изведения Дилецкий приводит в своем трактате). Именно эта работа Николая Дилецкого — «Му-сикийская грамматика» стала фундаментальной разработкой в области русского партесного пения1.

1 Подробнее о Дилецком и его работе см.:Дилецкий Н. Мусикийская грамматика / под редак-

цией С. Смоленского. — СПб., 1910;Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской…;Дилецкий Н. Граматика музикальна. Фотокопія ру-

копису 1723 року / підгот. до видання О. Цалай-Якимен-ко. — Київ, 1970;

Келдыш Ю. Несколько соображений о Дилецком // Советская музыка. — 1968. — № 9. — С. 107—112;

Протопопов В. Николай Дилецкий и его «Музы-кальная грамматика»…;

Протопопов В. Мусикийская грамматика Николая Дилецкого // Протопопов В. Русская мысль о музыке в ХVII веке. — М., 1989. — С. 60;

Музыкально-теоретические системы: учебник для исто-рико-теоретических и композиторских факультетов музы-кальных вузов / Холопов Ю. [и др.]… — С. 212—226;

Баранова Т. Николай Дилецкий и западноевропей-ская теория музыки // Музыкальная культура Средневе-ковья: Теория. Практика. Традиция. — Вып. 2. — М., 1992. — С. 152—156;

Герасимова-Персидская Н. Материалы по исто-рии украинской музыки. — Киев, 1976;

Гошовский В. , Дурнев И. К спору о Дилецком // Советская музыка. — 1967. — № 9. — С. 137—146;

Бэлза И. История польской музыкальной культу-ры. — Т. 1. — М., 1954. — С. 178—180;

Жилявичус Д. Музыкант Дилецкий — литовец // Муз. альманах: ежегодник. — Каунас, 1924. — С. 149—154;

Ліхач Т. Спадчына Мікалая Дылецкага ў кантэксце уніяцкай музычнай традыцыі // Современный мир и на-циональные музыкальные культуры: материалы междунар. науч. конф. «Национальные традиции и современность», Минск, 5—7 окт. 2004 г. — Минск, 2004. — С. 14—22;

Кавальчук Н. Мікалай Дылецкі і яго роля ў развіцці культур розных народаў // Музычная культура Беларусі: Пошукі і знаходкі: матэрыялы VII Навук. чытанняў памяці Л. С. Мухарынскай. — Мінск, 1998. — С. 121—128;

Борсук Л. І . Музычная эстэтыка Беларусі ХІ—ХVІІ стагоддзяў. — Брэст, 2012. — С. 115—116;

Lehmann D. Mikolay Dylecki a muzyka polska w XVII w. // Muzyka. — 1965. — № 3. — S. 38—51;

Przybyszewska-Jarminska B. The History of Music in Poland… — S. 425, 504.

Первая, польскоязычная редакция этого труда по-явилась в Вильно в 1675 году,2 после чего трактат в течение нескольких веков неоднократно перево-дился на разные языки, переписывался, издавал-ся и переиздавался в Санкт-Петербурге, Москве, Смоленске, Туле, Твери, Соликамске, Енисейске и многих других городах Сибири и Урала3. Так, после первой, виленской редакции 1675 года, появляется смоленская (1677 год), в которой изложен в перево-де на русский язык сокращенный текст виленского трактата. В 1679 году в Москве был осуществлен полный (как полагают исследователи) перевод ви-ленской редакции и сокращенная смоленская версия с практическими приложениями. В 1723 году созда-ется Петербургский вариант, который опирается на смоленскую редакцию. Первым современным из-данием стала публикация С. Смоленского (Санкт-Петербург, 1910 год), воссоздающая третью редак-цию; значительно позднее, в 1970 году — киевская публикация А. Цалай-Якименко, созданная на ос-новании петербургского списка 1723 года, и, нако-нец, издание В. Протопопова (Москва, 1979 год), выполненное по полному московскому переводу 1679 года4.

В «грамматике» на основе изучения обширного теоретического и музыкально-практического мате-риала автор обобщил и развил лучшие достижения европейского, в том числе польского хорового ис-кусства и музыкально-теоретической науки. По мнению крупнейшего исследователя творчества Николая Дилецкого — Владимира Васильевича Протопопова, если бы «Мусикийская грамматика» была издана на латинском языке (тогдашнем уни-версальном языке науки), то имела бы огромный резонанс и даже повлияла бы на развитие европей-

2 Тогда же вышла его работа «Золотая тога в ме-таморфозе нового света», на виленское происхождение которой указывает посвящение: «шляхетному виленско-му магистрату от Николая Дилецкого, виленского ака-демика» (Lehmann D. Mikolay Dylecki a muzyka polska w XVII w. … — S. 38).

3 Таблицу публикаций трактата см.: Музыкально-тео-ретические системы: учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов / Холо-пов Ю. [и др.]… — С. 214.

4 Музыкально-теоретические системы: учебник для ист.-теорет. и композиторских факультетов музыкальных вузов / Холопов Ю. [и др.]. — М., 2006. — С. 214. В этой же работе дается краткое изложение содержания трак-тата Н. Дилецкого (С. 217—221) и комментария к нему (С. 221—225).

46

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


ского искусства1. Судя по тексту «грамматики», ее автор был глубоким знатоком западноевропейского и славянского музыкального искусства. В тракта-те имеются детали, свидетельствующие о его бли-зости и к белорусским художественным реалиям. Так, В. Протопопов обращает внимание на по-священие «Мусикийской грамматики» Г. Литви-нову, который контактировал с С. Медведевым, учеником С. Полоцкого. Именно эти связи и мог-ли стать каналом взаимоотношений Дилецкого и Полоцкого (чей «Жезл правления» цитируется в «Грамматике»)2. Интересно также, что в литера-туре, посвященной трактату Дилецкого, выска-зывалась мысль о существовании и белорусскоя-зычного ее варианта3. Впрочем, этот вопрос пока остается открытым. Зато не подлежит сомнению использование музыкантом кантовых мелодий, распространенных в Беларуси, а также знамени-той «Камаринской»4, известной в белорусском фольклорной традиции под названием «Лявоніха па-даўнейшаму»5. Однако самое существенное значение «Мусикийская грамматика» имела, есте-ственно, для русской культуры, которая после сто-летий господства монодии впервые получила свод теоретических положений и практических советов по искусству многоголосного пения и композиции. Неслучайно с давних времен и до сегодняшнего дня российские ученые чрезвычайно высоко оценивают эту работу и считают ее фундаментальной. Как от-мечается в современных разработках, «это первый в России практический учебник композиции, кото-рый оригинально обобщает современные Дилецко-му приемы письма и дает начинающему работать в области партесной композиции (ориентированной на западноевропейские, польские и южнорусские образцы) надежное руководство, как сочинять в

1 Протопопов В. В. Николай Дилецкий и его «Му-зыкальная грамматика». С. 583.

2 Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской / Публ., перевод, исслед. и коммент. Вл. Протопопова. — М., 1979. — С. 542—543.

3 Музыкальная эстетика России XI—XVIII вв. / Сост., пер. и вступ. ст. А. И. Рогова. М., 1973. — С. 140.

4 Цуккерман В. «Камаринская» Глинки и ее тради-ции в русской музыке. М., 1957. — С. 69.

5 Записи «Камаринской» от белорусских народных му-зыкантов приведены в работах:

Назина И. Д. Белорусские народные наигрыши. М., 1986. — С. 61;

Наз іна І . Дз. Беларуская народная інструментальная музыка. Мн., 1989. — С. 333—335.

концертном стиле, а также как обрабатывать одно-голосный напев в “простоестественном” стиле, то есть в контрапункте “нота против ноты”»6.

Несмотря на основательность работы Н. Дилец-кого в целом и на широкий, почти исчерпывающий охват в ней современных автору теоретических про-блем, многие ее детали свидетельствуют о незавер-шенности трактата. Как полагает Т. Лихач, его пер-воначальный вариант был написан для собственного пользования — как конспект курса лекций, который при дальнейшей доработке мог быть подготовлен к изданию. Но после переезда в Россию автор, веро-ятно, не имел возможности для завершения польско-язычного текста и отдал в перевод тот вариант, ко-торый уже имелся ранее. На это указывают многие противоречия, замеченные как современниками Ди-лецкого, так и нынешними музыковедами. Послед-ние отмечают непоследовательность рубрикации, ее не всегда точное соответствие содержанию, много-численные необоснованные повторы и т. д.7. И все же значимость этой фундаментальной работы для русской теоретической мысли и музыкальной прак-тики невозможно переоценить, поскольку она, по мнению крупнейших российских исследователей — «уникальный источник, позволяющий посмотреть на теорию западноевропейской композиции глаза-ми русского музыканта XVII века и одновременно представить себе зарождающуюся русскую “муси-кию” в зеркале европейской музыкальной теории»8.

В отличие от А. Мезенца, стремившегося усо-вершенствовать традиционную для России систему музыкальных знаний и нотной записи, для сохра-нения последней, Дилецкий идет по пути коренного реформирования всей системы музыкального мыш-ления, принятого в России. Работая в этой стране, теоретик не мог не понимать, что апробированные временем, естественные для западнославянской и западноевропейской теории и практики положения, основанные на принципах многоголосия, станут для российской музыкальной действительности (еще прочно связанной с монодическим мышлением), настоящей новацией, освоение которой потребует значительных усилий. Однако, презентуя основы ев-ропейской теории для российских музыкантов, Ди-лецкий рассчитывает на их полное понимание и идет настолько далеко, что даже приводит высказывания

6 Музыкально-теоретические системы: учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов му-зыкальных вузов / Холопов Ю. [и др.]… — С. 215.

7 Там же. С. 217.8 Там же. С. 215.

47

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


об инструментальном компоненте («арфом, лиром, гуслем, органом»)1, еще совершенно неприемлемом для тогдашней российской музыкальной практики и, более того, обосновывает положения о необходимо-сти совершенствования в органном исполнительстве2.

Несомненно, что новые для России сентенции, предложенные Дилецким, полностью соответство-вали духу перемен, которые еще в предпетровскую эпоху начинали кардинально и качественно транс-формировать русское музыкальное искусство, укре-пляя в нем черты единства с западноевропейским. В этом процессе роль Николая Дилецкого была по-добной роли его современника Симеона Полоцкого, который придал новый, европеизированный облик русскому литературно-драматическому миру и не-посредственно (вместе с учеником Дилецкого Васи-лием Титовым, автором музыки к «Псалтири риф-мотворной») способствовал формированию нового российского многоголосного письма. Вместе с тем, ориентируясь на западные традиции, Н. Дилецкий способствовал разрушению традиций православно-го пения, на что обратил внимание В. Медушев-ский: «…важно видеть указующий жест труда: он устремлен уже не к небесному, а в противоположном направлении»3.

И все же творческая деятельность и глубокие знания Н. Дилецкого оказались живительными для развития русского партесного пения, блестящими образцами которого являются хоровые концерты самого Николая Дилецкого и его ученика Василия Титова. Современники И. С. Баха, Ф. Генделя и Г. Телемана, Н. Дилецкий и В. Титов в своем творчестве продемонстрировали иной, основанный на православной певческой традиции, тип воплоще-ния величественных барочных образов, однако вы-сокий художественный уровень произведений этих мастеров ставит их в один ряд с шедеврами западно-европейских композиторов.

Ускоренное движение историко-культурных про-цессов с запада на восток захватило не только высо-кие, но и низовые формы музыкального барокко, к числу которых можно отнести прежде всего бытовую массовую песню светского и религиозного содержа-ния — кант. Его художественная миграция в Рос-сию осуществилась в том числе и через Беларусь,

1 Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской / Публ., перевод, исслед. и коммент. Вл. Протопопова. — М., 1979. — С. 99.

2 Там же. С. 192.3 Медушевский В. В. Внимлите ангельскому пе-

нию. Мн., 2000. — С. 157.

где к этому времени уже сложилась разветвленная кантовая культура, отмеченная жанровым разноо-бразием. В России наиболее распространенными в XVIII в. становятся панегирические (в том числе Петровские) канты, а также лирические, к числу которых относятся образцы из белорусско-русского музыкального памятника «Куранты» (1733), хра-нящегося в отделе рукописей Пушкинского Дома (Санкт-Петербург)4. Рукопись «Курантов» вклю-чает 4 тетради, в которой используется квадратно линейная нотация. Большинство из них имеет трех-голосное изложение, хотя в сборнике есть также двух- и одноголосные произведения. Тексты песен написаны на церковнославянском и смешанном бе-лорусско-украинском языке. Большинство номеров «Курантов» посвящено теме любви, измены, расста-вания. Лирическая направленность, вероятно, опре-делила и само название сборника: курантами в XVIII веке называли любовные песни, светские лирические канты, но чаще всего — канты застольные5.

На одной из страниц сборника есть запись о его прежней принадлежности купчихе Протопоповой из г. Ярославля. Однако сам музыкальный памят-ник включает много полиэтнических элементов, по-зволяющих говорить о нем как об общем достоянии нескольких славянских народов. Неслучайно уже с 20-х гг. ХХ в. сборником заинтересовались иссле-дователи разных стран, и прежде всего русские му-зыковеды Н. Финдейзен, Ю. Келдыш и Т. Ли-ванова. Первое факсимильное издание «Курантов» осуществили английские слависты А. Макмиллин и К. Дрейдж в 1970 г.6, а в контекст истории белорус-ской культуры этот памятник ввел белорусский лите-

4 Сборник кантов на линейных нотах «Куранты» (1733) // Отд. рукописей ин-та русской литературы РАН. — Со-брание В. Перетца. — Рукопись 229.

5 О распространенности этого названия в славянской музыке свидетельствует, в частности, сборник «Куранты», сохранившийся в библиотеке Государственного историче-ского музея в Москве (№ 2929) и датированный 60-ми гг. ХVІІІ в. Произведения с аналогичным названием бытовали и на белорусско-польском пограничье, о чем свидетельству-ют материалы Отромечевской (Ягеллонской) рукописи. В Речи Посполитой того времени курантами называли за-стольные песни, бытовавшие также под названием «тосты» и «виваты» // Golos J. Polsko-rosyjskie kontakty muzyczne w muzyce swieckiej do konca XVIII w. // Polsko-rosyjskie miscellanea muzyczne. — Krakow, 1967. — S. 22.

6 McMil l in A. , Drage C. Curanty: an unpublished Russian Song-Book of 1733 // Oxford Slavonic Paper. — 1970. — Vol. VIII. — P. 1—31.

48

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


ратуровед А. Мальдис1. Вопросы связей памятника с музыкой Беларуси были изучены Л. Костюковец, которая отметила сходство музыкального материала «Курантов» с белорусскими кантами и даже опреде-лила точные аналоги белорусских кантов. Так, № 7 «Курантов» является широко известным на белорус-ских землях кантом «Реченьки и быстронки»2.

Тесно связан с белорусскими источниками и другой крупный памятник славянского искусства — «Псалтирь рифмотворная» (после 1682 г.), текст которой (авторский стихотворный перевод сакраль-ных текстов Псалтири Царя Давида) принадлежит знаменитому белорусскому просветителю Симеону Полоцкому, а музыка — русскому композитору, ученику Николая Дилецкого, Василию Титову. Как показали исследования, белорусизмы содержатся не только в словесном, но и музыкальным тексте про-изведения, сохраняющего связь с белорусским зна-менным распевом и танцевальной музыкой, распро-страненной в Беларуси3.

Много белорусских кантов (как духовных, так и светских) сохранилось и в рукописном сборнике, да-тированном 1732 г. (Государственный исторический музей России, № 3134)4. Среди представленных в сборнике духовных кантов, связанных с культурой Беларуси, выделяются произведения на стихи По-лоцкого, а также разнообразные псальмы-колядки. Из таких композиций наиболее известна псальма «Новый год бежит», самый полный текст которо-го — белорусский5. Как отмечает Л. Костюковец, эта псальма бытовала в городском и сельском быту Беларуси6. С белорусской традицией связаны и свет-

1 Мальдз іс А. На скрыжаванні славянскіх трады-цый… — С. 96.

2 Примечательно, что в ХХ веке этот сборник привлек внимание белорусского композитора В. Копытько, создав-шего на его основе масштабную авторскую композицию с одноименным названием.

3 Касцюкавец Л. Псальма // Энц-ыя літа-ратуры і ма-стацтва Беларусі. — Т. 4. — Мінск, 1987. — С. 408;

Сидорович Л. Псальмы на тексты «Псалтири царя Давида» Симеона Полоцкого из нотных рукописных памят-ников XVII—XIX веков. — Новополоцк, 2010;

Сидорович Л. «Рифмотворная псалтирь» Симеона Полоцкого и Василия Титова. Тексты. Расшифровка и ре-дакция. Исследование. — Новополоцк, 2003.

4 Костюковец Л. К истории рукописного сборника // Вопросы теории и истории музыки: сб. науч. тр. / гл. ред. К. Степанцевич. — Минск, 1976. — С. 205—230.

5 Там же. С. 211.6 Там же. С. 219.

ские канты, представленные в рукописи. Так, ана-лизируя канты «Буря море раздымает» и «Щигол тоску мает», исследовательница обращает внимание на факт их фольклоризации и популярности в Бе-ларуси7. Многие произведения, представленные в этом сборнике, нашли широкое распространение в культурах разных славянских стран — в том числе Беларуси и России.

За многообразием конкретных фактов возника-ет и более общий вопрос — о характере отношений двух культур в Петровскую эпоху, кардинально изменившую судьбу России. В историко-стилевом разделе она, как известно, входит в пределы бароч-ного периода, но в своей социокультурной динамике отчетливо выделяется качественными изменениями и мощным социокультурным сдвигом, открывшим новую эру российской истории. Для Беларуси эти времена оказались иными по своему содержанию и художественной результативности. События и по-следствия разрушительных войн XVII — 1-й пол. XVIII вв. надолго замедлили поступательное дви-жение отечественного историко-культурного про-цесса. С другой стороны Беларуси не требовалось та крупная ломка и перестройка, которая открывала для России путь к европеизации. Как отмечалось, отечественная культура сама была катализатором этого процесса и одним из источников и трансля-торов в русскую культуру западных течений и тра-диций, которые укоренились в Беларуси задолго до XVIII века. Поэтому белорусско-российские музы-кально-культурные отношения в данную эпоху ока-зываются более результативными для России (где в Петровские времена возникают указанные выше музыкально-художественные феномены, во многом связанные с белорусским посредничеством), чем для Беларуси (чье музыкальное искусство оставило не-много образцов).

В эпоху Классицизма связи между культурами Беларуси и России в сфере музыкального искусства обретают новый облик и характер проявления. Евро-пеизированная русская культура становится в то вре-мя одной из самых динамичных по темпам и резуль-татам развития. Она уже готова к непосредственно-му творческому взаимодействию с западноевропей-ским искусством, носителями которого становятся прежде всего итальянские мастера Дж. Сарти, Д. Чимароза, Дж. Паизиелло, Н. Галуппи и др. Художественное поле России полностью охвачено тем универсальным музыкально-стилевым потоком, который в своем активном распространении стирает

7 Там же. С. 219.

49

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


региональные пределы и формирует единое худо-жественное пространство. Музыкальное искусство Беларуси и России того времени имеет много обще-го, в том числе в формах музицирования, в жанрово-стилевой палитры. Однако в Беларуси еще не стоит вопрос о создании собственной национальной ком-позиторской школы, а интерес к локальным реалиям проявляется на уровне сюжетов и художественных образов. В музыкальной же культуры России этот вопрос не только встает, но и успешно решается — в творчестве И. Пашкевича, Е. Фомина, М. Бере-зовскиого, Д. Бортнянского и других представите-лей русской композиторской школы. Символично, что в процессе ее формирования активно участвуют и композиторы, которые приезжают из Беларуси — уроженец Славгорода Осип Козловский (созда-тель первого Российского гимна, Российских песен, Реквиема и т. д.), а также Эрнст Ванжура (автор первых российских симфоний на славянские темы), который до переезда в Петербург работал в бело-русском Шклове1. Интересно и закономерно, что миграция музыкантов из Беларуси осуществляется в конце XVIII века по подобным причинам, что и в веке XVII, а именно в связи присоединением в 1772 году восточно-белорусских земель к России. С этого времени, и особенно после 1793 и 1795 годов, ког-да произошло окончательное вхождение Беларуси в пределы Российской Империи, начинают действо-вать новые механизмы белорусско-русского взаимо-действия в области музыкального искусства. В эпоху Романтизма, начало которой совпадает с возникно-вением новых условий существования белорусской культуры в общих государственных границах, это взаимодействие казалось бы, должно было обрести особо интенсивный характер. Однако вся первая по-ловина XIX века отмечена в Беларуси усилением за-падного притяжения. Одним из его проявлений стал отток из Беларуси на запад многих талантливых му-зыкантов, таких как Наполеон Орда, Флориан Ми-ладовский, Михаил Ельский, Станислав Монюшко. Последний, кстати, будучи учителем Цезаря Кюи и другом Александра Даргомыжского, в середине века стремился обосноваться в Петербурге, однако этим планам не суждено было осуществиться.

1 Дадз іёмава В. У. Музычная культура Беларусі ХVІІІ стагоддзя: гісторыка-тэарэтычнае даследаванне. Мінск, 2002;

Дадз іёмава В. У. Гісторыя музычнай культуры Бе-ларусі да ХХ стгоддзя. Мінск, 2012;

Дадз іёмава В. У. Восіп Казлоўскі: кароткі нарыс жыцця і творчасці. Мінск: «Беларуская капэла», 1995.

Между тем с течением времени взаимодействие белорусской и русской музыкальной культуры при-обретает новую силу и качество: постепенно музы-кальное искусство Беларуси входит в широкий ареал русской музыкальной культуры, подключаясь к тем процессам, которые разворачиваются в ней. Расши-ряются и персонифицированные контакты деятелей двух регионов. В Петербурге приобретает авторитет композитор и педагог, уроженец Витебщины Антон Иванович Абрамович, который одним из первых начал использовать в своем творчестве белорусские фольклорные мотивы. В России также плодотворно работает уроженец Лиды Константин Горский — композитор и скрипач-виртуоз, чьим мастерством восхищался П. Чайковский2. Между тем, педагогом Петра Ильича был уроженец Витебщины, предста-витель древнего местного рода Николай Иванович Заремба — известный музыкант-теоретик, компо-зитор и музыкальный деятель, руководитель класса композиции (1862—1871) профессор и директор Петербургской консерватории (1867—1871)3. В историю русской музыки и музыкальной мысли во-шло также имя могилевчанина Виктора Антоновича Чечета4 (возможно, представителя известного рода Чечетов, который дал Беларуси выдающегося писа-теля и фольклориста Яна Чечета), пианиста, музы-кального критика, публициста, переводчика и ком-позитора. Примечательно, что его произведений — Торжественный марш, посвященный 100-летию славного новогрудчанина Адама Мицкевича, кстати, лучшего друга, однокашника и единомышленника Яна Чечета. С российской культурой связана дея-тельность всемирно известного дирижера, урожен-ца Гродно Валериана Бердяева5, чья деятельность в России в первой трети ХХ века (как дирижера Мариинского театра, Ленинградской филармонии, Свердловского оперного театра) принесла ему славу выдающегося интерпретатора русской и западноев-ропейской музыки. С культурой России неразрывно связаны также жизнь и творчество Яна Карловича, отца известного композитора Мечислава Карлови-

2 Аладова Р. Н. Константин Горский и его опера «Маргер» в контексте белорусской культуры. — Минск, 2005.

3 Воробьев И. С. Н.И. Заремба — педагог и уче-ный // Петербургская консерватория в мировом музыкаль-ном процессе. 1862—2002. — СПб, 2002. — С. 67—169.

4 Кашкин Н. Очерк истории русской музыки. —М., 1908. — С. 215.

5 Лисса З. Бердяев Валериан // Музыкальная энци-клопедия. В 6-и т. Т. 1. — М., 1973. — С.419.

50

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


от редакции. Не предполагая заранее, как скоро появятся на страницах нашего журнала столь же интересные научные материалы, захотелось, чтобы читатели уже этого номера узнали или вспомнили, кстати, что состав инструментальных ан-самблей, использовавших гусли, флейту и орган известны в России со времен еще Киевской Руси. С 1613 года в Потешных хоромах и в Грановитой палате Кремля органная музыка звучала довольно часто и есть упоминания об игре скоморохов на органе/позитиве. В первые десятилетия XVII в. были известны имена русских органистов, таких как Андрей Андреев, Борис Овсонов и др., которые вместе с иностранцами — поляками, голландцами — начиная примерно с 1625 года, а с итальянцами и того ранее, способствовали развитию органного дела в России. О гуслях как русском музыкальном инструменте известно с XI в., наверняка хождение на Руси они имели гораздо более раннее и наиболее древние из них — лирообразные. При этом у гуслей много аналогов, в том числе и арфа, и кифара, о которых во многих исследованиях говорится как о разновидностях гуслей. Другой вопрос, что звучали они в обстановке исключительно светской или использовались в народном музицировании, а церковью преследовались как «инструменты» прельщения душ, впрочем как и орган — небогоугодные. На богослужении исключительно голосу отдавалось предпочтение. Так что говорить об инструментальном компоненте как «еще совершенно не-приемлемом для тогдашней российской музыкальной практики» будет, по меньшей мере, преувеличением.

Кроме того, что касается партесного пения и нотнолинейной записи, то хотелось бы заметить, что одним из рьяных защит-ников этих новых веяний был дьякон придворного Сретенского собора в Московском Кремле Иван Трофимович Коренев, чей теоретический трактат «О пении Божественном» предшествовал тексту «Мусикийской грамматики» Дилецкого в последней редакции; известны теоретические исследования Тихона Макарьевского — музыкального теоретика и церковного деятеля Троицкого Макарьевского желтоводского монастыря, архимандрита, сторонника нотолинейного письма, в том числе.

ча (уроженца Гродненщины). Замечательный эт-нограф, лингвист, историк, музыкальный деятель, композитор, музыкант-исполнитель и теоретик, Ян получил фундаментальное образование в Москов-ском университете, а также в Гейдельбергском, Берлинском университетах, Парижской и Брюс-сельской консерваториях. Он прославился не только как фольклорист, собиратель славянских песен, но и филолог — исследователь белорусского, польского, а также и русского языка.

Во второй половине XIX века на Беларуси зву-чат оперы русских мастеров (от Михаила Глинки до Антона Рубинштейна), здесь гастролируют круп-нейшие российские музыканты (в том числе Сергей Рахманинов), а Русское музыкальное общество и Петербургская консерватория становятся центрами подготовки будущих создателей национальной бе-лорусской композиторской школы, классиков бело-русской музыкального искусства — Н Чуркина, В. Золотарева, Н. Аладова (учеников Н. Рим-ского-Корсакова, А. Лядова, М. Балакирева, М. Ипполитова-Иванова).

В конце XIX века, в условиях запрета белорус-ского языка и названия «Беларусь», российская му-зыкально-профессиональная культура даже начина-ет в какой-то мере выполнять функцию замещения

белорусской. Этот процесс был очень сложным по своим проявлениям и результатам. С одной сторо-ны, высокий уровень российского музыкального ис-кусства, достижения которого выдвинули Россию на ведущее место в тогдашнем музыкальном про-странстве, способствовал плодотворному распро-странению в культуре Беларуси лучших образцов мировой культуры. Однако с другой стороны (хотя это на первый взгляд это кажется парадоксальным) именно совершенство российского музыкального искусства стало некой преградой на пути укрепле-ния собственной творческой среды. И понадобилось определенное время и значительные перемены в музыкальном мире, чтобы движение в направлении Россия—Беларусь оказалось благотворным для становления белорусской национальной компози-торской школы.

Таким образом очевидно, что белорусско-рус-ское взаимодействие в сфере музыкального искус-ства, отражая сложные историко-культурные про-цессы, проявляясь в самых разнообразных формах и направлениях, разворачиваясь с разной интенсивно-стью и результативностью, не прерывалось на про-тяжении многих веков. Думается, что его дальней-шее изучение требует совместных усилий исследова-телей обеих стран.

51

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )

н а м п и ш У т

музыКаЛЬнаЯ историЯ ШКоЛы —

страница музыКаЛЬной Жизни Перми

MUSICAL HISTORY OF A SCHOOL —

A PAGE OF MUSICAL LIFE OF PERM

тайФерова Надежда ПавловНа

tayFErova naDEzhDa Pavlovna

социальный педагог МАОУ СОШ № 9 имени А. С. Пушкина (Пермь)pedagog of general school № 7 named after A. S. Pushkin (Perm)

Ключевые слова: школа, клуб, народный инструмент, хор, народное просвещение, самодеятельность, программа Кабалевско-го, музыкальная культура.keywords: school, club, folk instrument, chorus, peoples education, amateur work, Kabalevsky program, music culture.

аннотация. Статья представляет собой исторический обзор музыкально-образовательных, просветительских традиций одной из старейших школ города Перми. В ней охватывается период становления учебного заведения и одновременно — центра культурного просвещения детей и юношества в промышленном уральском городе от дореволюционного времени до наших дней; характеризуются его особенности, даются яркие характеристики педагогам, оставившим яркий след в душах воспитанни-ков и в истории школьного музыкального образования данного региона.Annotation. The article is a historical observation of musical-educational traditions of one of the eldest school of a town Perm. It cov-ers the period of its formation as a school and — at the same time — as a center of cultural education for children and adults in this industrial town from pre-revolutionary times up to our days. The author describes special features of the school, gives bright descriptions to the teachers, left rememberings in the souls of pupils and in the history of school music education in this region.

ород Пермь конца 1960-х годов… Город- завод, закрытый для посещения иностранцев. Го-род, в котором очень много несовершенств:

бараки поселка Леваневского, в которых большие семьи проживают в крайне стесненных условиях. Одновремен-но — город, где живет музыкальная культура. Мы с моей старшей сестрой — ученицы детской музыкальной шко-лы № 3. Музыкальную литературу преподает изящная и недосягаемая педагог Матвеева. Наш педагог по спе-циальности — Галина Васильевна Скирдова, иронично-ласково называет народный инструмент домру — «до-мришечка». Педагог и дирижер «от Бога», как я теперь ясно понимаю, создала великолепный оркестр народных инструментов, который выступал на профессиональной

сцене, на областном телевидении, обязательным для учеников музыкальной школы был абонемент на год в театр оперы и балета.

Дальше мне повезло еще больше — я стала петь в хоре. Душа моя парила, уносясь вместе с песней… На ре-петиции хора я мчалась, нет, летела! Хор исполнял му-зыкальные произведения под руководством дирижера Ва-риводы. Хор знаменитого в городе «Муравейника». Хор пел для Алексея Леонова — первого человека, сделавшего шаг в открытый космос.

Через много десятилетий мы с коллегами написа-ли главу «Дети на оперной сцене» для книги «Очерки из истории пермской школы № 9» — первой начальной школы Министерства народного просвещения, история

© Тайферова Н. П., 2015

52

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


которой началась в 1809 году. История эта вобрала в себя уроки строгого церковного пения, музыкальную культуру детских опер, звонкие годы первых пионерских маршей и песен «Муравейника», звучание школьных ду-ховых оркестров 1940—1960-х годов, музыкальные пред-почтения подростков последующих поколений и, конечно же, подвижническая работа по освоению учителями му-зыки программы Дмитрия Борисовича Кабалевского.

Школа № 9 всегда притягивала интересных педагогов. Василий Михеевич Шулепов, развивая самодеятельность детей, организовывал праздники, музыкальные «детские утра» в школе, называвшей-ся до революционных событий 1917 года Кирилло-Мефодиевским училищем. Каждый учебный день начальных училищ, в том числе, Кирилло-Мефоди-евского училища начинался совместным пением мо-литв, кроме занятий на уроках или в хоре, учащиеся начальных школ участвовали в церковных песнопе-ниях и светские хоровые произведения в исполнении ученических хоров традиционно звучали на ежегод-ных торжественных актах [4]. В экспозиции школь-ного музея в разделе «Начало» есть фотография «Певческая группа. 1891 год. Помощник учителя Василий Михеевич Шулепов в Пашийской началь-ной школе».

В 1920 году руководитель хора школы-клуба «Муравейник» Г. И. Долгополов-Вилесов зна-комил детей с нотной грамотой, 3—4-х голосным пением [1] согласно сохранившимся традициям рус-ского церковного пения. Г. И. Долгополов-Вилесов будучи учителем музыки старой певческой школы, разучивал с детьми народные песни, известные детские оперы А. Бюхнера, например, «Грибной переполох». И, конечно, пели все вместе песни но-вого времени, например, знаменитую «Картошку»: Здравствуй, милая картошка, пионеров идеал, тот не знает наслажденья, кто картошки не едал… [2, с. 87]. Или «Детский интернационал»: Мы, дети вольного народ, / Цветы коммуны трудового/ Нам огнекрылая свобода / Открыла сад заветный свой… На мотив «Интернациона-ла» его пели в 1920 году делегатам конгресса Ко-минтерна из 12 стран мира в нашей школе-клубе, перетащив пианино в библиотеку — там гостям был представлен концерт [2, с. 30]. В 1922 году уче-ник школы Давид Неусихин написал стихи «Песня «муравьев», а спустя годы музыку для этой «Пес-ни» (1968) написал композитор Генрих Терпилов-ский [2, с. 128]. У пионеров были свои музыкаль-ные звонкие инструменты: горны и барабаны. Да еще можно было четко отбивать ритм посохами — первыми из атрибутов пионеров, заимствованных у

скаутов, как и галстуки. Впрочем, духовой оркестр (у отряда при клубе «Профинтерн») у первых пи-онеров Перми и Урала тоже был. Под его музыку и шагали в общем пионерском походе все отряды города со своими знаменами, горнами и бараба-нами [2, с. 87]. Да ведь лидер пермских пионеров Маруся Колокольникова и была организатором от губернского комсомола первой дружины имени Ко-минтерна в школе-клубе «Муравейник» вместе с нашей Лией Соломянской. А песню о нашем отря-де, слова и мотив придумали сами ребята. В книге «Муравейник» есть только первое четверостишие этой песни, в школьном музее текст сохранил-ся полностью: В честь Коминтерна наш отряд. Сковались крепко наши звенья. И много славных есть ребят, Достойным выйдет поколенье… [2, с. 87]. И пианист у нас был — Орест Деминев, и прекрасные художники и поэты, такие как Давид Неусихин.

Преподаватель музыки и пения 1930-х, орга-низатор и руководитель детского хора Маргарита Константиновна Лазарева, учила не только петь, но знакомила детей с произведениями выдающихся русских композиторов М. И. Глинки, П. И. Чай-ковского, Н. А. Римского-Корсакова… Хор вы-ступал перед избирателями, на радио. Она же за умеренную плату обучала желающих игре на форте-пиано: в школе было два рояля (!), три фортепиано. Оперные упражнения всей школы в 1930-х — «Ко-нек-горбунок», «Гуси-лебеди»… Шефы Камлесо-сплава премировали школу-помощницу инструмен-тами для шумового оркестра на 87 человек, который организовал ученик Володя Лобашов [3, д. 10, л. 4].

Во время Великой Отечественной войны учи-тель музыки Б. Л. Петров с хором из 50 человек готовил концерты, в программу которых входили вальс из оперы «Фауст» Гуно, хор цыганок из опе-ры «Травиата» Джузеппе Верди, «Песня о баяне» Давида Прицкера. Шла война и дети выступали в госпиталях города [3, д. 11, лл. 10, 20; д. 12, л. 16].

Эмблема МАУ СОШ № 9 им. А. С. Пушкина, г. Пермь

53

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


Дали более 100 концертов, за что были награждены грамотой Красного Креста (в том числе, третьеклас-сница Рита Королева). Организаторами концертов в госпиталях, на заводах были также и ученики Рыба-кова, Переварова, Белецкая, Эскина, Бродская [3, д. 13, лл. 12, 43].

Послевоенная музыкальная страница — Миха-ил Васильевич Попов, учитель пения с хором маль-чиков начальной школы ставит оперу «Чудесный пирог». Оркестр под руководством Егора Емелья-новича Вейденталя, в котором всегда были младшие и старшие, звучал везде — на демонстрациях, па-радах, концертах и даже на похоронах. Балы также проходили под музыку этого оркестра. В 1954—1955 учебном году в школьном духовом оркестре появляется струнная группа: гитары, мандолины, балалайки, скрипки. 1960-е годы музыкально-ху-дожественная жизнь бьет ключом. В 1960 году го-родской оргкомитет наградил руководителя школь-ного драмкружка Олега Павловича Тесленко (ко-манду школы № 9) за хорошую подготовку чтецов на городской конкурс живых газет, агитбригад и литературно-музыкальных композиций. В 1961 г. ансамбль песни и пляски на городском смотре ху-дожественной самодеятельности занял 1 место [3, д. 62, л. 4]. В 1960—70-х годах в школе начал работу КЛИН — Клуб любителей искусства и науки, ученики встречаются с артистами оперного и драматического театров, артистами ТЮЗа, пи-сателями и поэтами. В 1973 году учитель физики, фронтовик Виктор Иванович Вершинин со своим 8 классом и в содружестве с ДМШ № 1 делает вечер «Физики и лирики». В этом же году музыкальный коллектив школы ставит детскую оперу.

В 1980—90-х гг. работают Музыкальный те-атр И. И. Терехиной, кружок самодеятельной песни А. А. Шибковой, театральный кружок — А. П. Донца, фольклорный — Н. В. Сухановой. С 1994 года Наталья Павловна Заякина (Степа-нова), выпускница 1972 года, научный сотрудник областного музея, изучает с детьми 1—3-х и 5-х классов курс «Традиционная народная культура Прикамья» в рамках уроков в течение трех лет. Изучение курса сопровождалось замечательными музыкальными театрализованными представлени-ями, такими как «Осенины», «Колядки», «Рожде-ство», «Масленица».

В 1999 году задуман и реализован проект «Пуш-кинские балы». Пушкинский центр школы (руко-водитель Людмила Ивановна Дробышева) был от-мечен грантом Пермской городской администрации как победитель городского конкурса социально зна-

чимых проектов в номинации «Возродим народные традиции».

В реализуемом с 2001 года многолетнем про-екте театральные фестивали «Прикамское чудо» (лидирующая роль в осуществлении которого 13 лет принадлежит директору школы № 9 Наталии Ана-тольевне Курдиной) во время хэппенинга «Сказки древнего леса» частушечным спором-переплясом парни и девчата в «Хохловке» встречали гостей из школ международного бакалавриата. Тексты часту-шек собраны Иваном Васильевичем Зыряновым на севере Пермского края, в Чердынском районе, в книгу «Прикамские посиделки». Подборка часту-шек была сделана мной (Тайферовой), частушки разделены на «девичьи» и «парничьи», а разучива-ла их с учениками-экскурсоводами 9-х классов учи-тель музыки Е. Р. Воронова, используя типичные частушечные уральские ритмы. Осуществлять эту живую интерактивную экскурсионную программу с хороводами, игрой «Взятие снежной крепости», с народными песнями учеников и учителей, в том числе школы-партнера № 7, нам с учениками- экскурсоводами помогали профессиональные экс-курсоводы этнографического музея «Хохловка», костюмами выручило детское творческое объедине-ние «Росток».

Особое слово хочется сказать о педагоге Алле Александровне Нелюбиной. Она из числа тех пер-вых учителей музыки (работала в школе № 9 с 1969 по 1994 год), кто начинал работу по состав-ленной под руководством Дмитрия Борисовича Ка-балевского программе. Алла Александровна поняла и глубоко почувствовала ведущую идею программы Д. Б. Кабалевского: каждый момент урока дол-жен быть подчинен главной цели — формированию высоко нравственного, эмоционально развитого человека.

Музыка для Аллы Александровны — живое ис-кусство, приносящее ей самой радость, которую с артистическим мастерством она передавала ребятам. Большая заинтересованность, эмоциональная при-поднятость определяли атмосферу каждого ее урока. Она прекрасно владела инструментом, живое испол-нение рождало у детей желание самим уметь испол-нять музыку. Доброжелательность, юмор снимали напряжение, вызывали желание общаться, делиться впечатлениями, образами, рожденными музыкой. Дети высказывали свои суждения о музыке, «рисо-вали» музыку, инсценировали. Как теперь говорят, у Аллы Александровны был не план, а партитура урока. Эти уроки Аллы Александровны я застала еще в 90-х, когда пришла преподавать русский язык

54

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


и литературу. Осталось незабываемое ощущение — великолепная дисциплина и такая же великолепная увлеченность учеников уроком.

На уроках А. А. Нелюбиной в течение пяти лет побывали все учителя музыки города и области. Она систематически выступала перед ними. В 1979 году в школе № 9 центральным телевидением был снят урок музыки. Алла Александровна участвовала во Всесоюзных педагогических конференциях, вела го-родской клуб «Вечное движение», который пользо-вался среди ребят города популярностью. На самом деле, она вела четыре клуба: для четвертых клас-сов — «Искорку», для пятых — «Мечту», для ше-стых — «Ровесников», для седьмых — «Романти-ка». Дирижировала знаменитым пионерским хором, выступавшим в театрах и Дворцах культуры города. В 1980—90-х годах А. А. Нелюбина обратилась к народной музыке, ею созданы музыкальные про-граммы проведения народных праздников, таких как Масленица. Совершенства достигла ее работа над духовной музыкой, произведения которой она бе-режно вводила в программу преподавания музыки в школе.

Алла Александровна Нелюбина создала лучший в городе кабинет музыки, стала заслуженным учи-телем Российской Федерации, методистом педаго-гического училища. Студенты этого училища были частыми гостями на ее уроках. Выступала перед ро-дителями, привлекала их к участию в музыкальном творчестве. Но уходит из школы педагог — уходит эпоха.

С 1995 года к реализации программы Д. Б. Ка-балевского в школе № 9 приступила учитель му-зыки Елена Рафаиловна Воронова. Корректируя программу в соответствии с уровнем развития де-тей, подбирала для занятий такие произведения, которые помогали ответить на вопросы современ-ности. В своей практике пользовалась учебником музыки под редакцией Горюновой Л. В. «Добро-толюбие». Работала по программе И. В. Кошминой и В. В. Алеева «Духовная музыка. Россия и За-пад». Елена Рафаиловна — сценарист и режиссер собственного урока. Творческий подход к програм-ме Дмитрия Борисовича Кабалевского позволил Е. Р. Вороновой оставить тематическую последо-вательность, не разрушить авторскую концепцию и показать свое видение основных тем, вводить нена-вязчиво духовную музыку как часть русской куль-туры. Дети на уроках Елены Рафаиловны Вороно-вой активны (игра на музыкальных инструментах, танцевальная деятельность, ощущение музыки в движениях, инсценирование песен).

Учитель музыки Е. Р. Воронова повела детей «к вершинам музыкального искусства»: школа запела оперу (руководитель проекта сотрудник лаборато-рии музыки Института художественного образова-ния Российской академии образования Красильни-кова Мария Станиславовна).

30 апреля 2009 года на сцене Пермского акаде-мического театра оперы и балета имени П. И. Чай-ковского состоялось участие детей 3—7 классов школы № 9 в опере Александра Бородина «Князь Игорь». «Дети на оперной сцене» — проект, кор-ни которого уходят в музыкальное образовательное прошлое [3, с. 83].

На репетициях оперных хоровых фрагментов в школе мне казалось, что наши дети отчаянно фаль-шивят, громко кричат, а не поют — особенно маль-чики. Во время репетиций непосредственно в опер-ном театре этот страх усиливался, но я успокаивала себя: «Нормально — рабочий момент…». Наконец, во время первого оперного представления вернулось детское ощущение «себя внутри поющего хора» — полет души, торжественное парение, непередаваемое торжество, к этому ощущению прибавилась гордость за детей, за артистов Академического театра оперы и балета им. Петра Ильича Чайковского, нашего земляка.

Такова живая история, таковы музыкально-об-разовательные, просветительские традиции нашей школы, а значит и наш вклад в историю музыкаль-ной жизни города, которая обязательно получат свое яркое продолжение.

список литературы:1. «Муравейник». Статьи, воспоминания. Документы.

П.: Пермское книжное издательство, 1969. — С. 30, 34, 87, 128.

2. Музей истории школы. Опись 1. Дела №№ 9, 10, 11, 12, 13, 16, 96. Отзывы коллег об учителях музыки, само- отчеты педагогов. Опись 4 (фотофонд).

3. Курдина, Н. А., Тайферова, Н. П., Камене-ва, Т. К. Очерки из истории пермской школы № 9. 1809—2009. — Пермь. — ОАО «Типография «Астер». — 2009.

4. URL: http://knowledge,allbest.mmusic2c0a65625a3ad78a4d43b88421316d27 O.html.

55

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


свЯтой иоанн КронШтаДтсКий —

ПастырЬ и ПеДаГоГ

SAINT IOANN kRONSHTADTSkY —

PASTOR AND PEDAGOG

ИеромоНах ИоаНН (БУлыко ИваН ПетровИч)hiEromonk ioann (Bulyko ivan PEtrovich)

кандидат богословия, преподаватель Санкт-Петербургского православного института религиоведения и церковных искусств (Санкт-Петербург)Ph. D of theology, priest professor of Saint-Petersburg orthodox institute of religion and church arts (Saint-Petersburg)

Ключевые слова: пастырство, педагогика, заповеди, любовь, Бог.keywords: astorship, pedagogy, commandments, love, God.

аннотация. Святой Иоанн Кронштадтский — известный всероссийский пастырь, прославленный Русской Православной Церковью. Свою пастырскую деятельность он сочетал с педагогической. В основе его педагогических воззрений — духовное совершенство, деятельное исполнение заповедей Христовых. Для современных педагогов он, несомненно, является примером для подражания.Annotation. Saint Ioann Kronshtadtsky is a famous all-Russian Pastor glorified by Russian Orthodox Church. His pastoral activity he combined with pedagogical one. In the foundation of his pedagogical activity there was spiritual perfection, active fulfilment of the commandments of our Lord Jesus Christ. For modern pedagogues he is of course an example for imitation.

вятой Иоанн Кронштадтский (в миру Иван Ильич Сергиев; 19 (1) ноября 1829, село Сура, Пинежский уезд, Архангельская губер-

ния — 20 декабря 1908 (2 января 1909), Кронштадт, Санкт-Петербургская губерния) — священник Русской Православной Церкви, митрофорный протоиерей; на-стоятель Андреевского собора в Кронштадте; член Свя-тейшего правительствующего синода с 1906 года (от участия в заседаниях уклонился), член Союза русского народа. Проповедник, духовный писатель, церковно-об-щественный и социальный деятель правоконсерватив-ных монархических взглядов (крайне негативно оценивал-ся официальной пропагандой в СССР), Почетный член Императорского Православного Палестинского Обще-ства. Погребен в основанном им Иоанновском монастыре на Карповке (Санкт-Петербург). Канонизирован в лике

праведных Русской Православной Церковью заграницей 19 октября (1 ноября) 1964 [1]; впоследствии, 8 июня 1990 года [4],— Русской Православной Церковью (свя-той праведный Иоанн Кронштадтский). Память совер-шается 20 декабря и 1 июня по юлианскому календарю (в Русской Зарубежной Церкви — также 19 октября.

Иоанн Кронштадтский — известнейший свя-щеннослужитель и замечательнейшая личность к. XIX — н. XX вв. Самоотверженное пастырское служение Иоанна Кронштадтского включало разно-образные направления: благотворительное, пропо-ведничекое, литературное, педагогическое.

Отец Иоанн Кронштадтский тридцать два года своей жизни посвятил законоучительству и церков-но-педагогической деятельности, семь лет препода-вая Закон Божий в Кронштадтском уездном учи-

© Иеромонах Иоанн (Булыко И. П.), 2015

56

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


лище, а затем свыше двадцати пяти лет (с 1862 по 1889) — в Кронштадтской гимназии. Когда о. Ио-анну была предложена должность законоучителя, он с радостью согласился, т. к. ему представилась воз-можность духовного руководства детьми до зрелого возраста, когда из ребенка уже формируется буду-щий взрослый христианин, семьянин и гражданин, призванный возлюбить Бога, людей и Отечество.

Педагогическая работа отца Иоанна была не от-дельной побочной его деятельностью, а нераздель-ной частью его пастырского служения. Этой работе о. Иоанн отдавался всецело, потому что школу счи-тал преддверием святой Церкви, а заботу о шко-ле — важнейшим делом Церкви.

По словам о. Иоанна, в школу он вступил как делатель в питомник детских душ. Удивительно его сравнение учителя с садовником, которое наиболее полно отражает и раскрывает суть педагогической деятельности в целом. «Мы — садовники,— лю-бил говорить отец Иоанн детям,— вы —растения и цветы, а гимназия — сад; преподавание — это по-ливание; перевод из класса в класс — это пересажи-вание и перемена грунта, сухие ветви и пожелтевшие листочки — это ученики недоброго поведения и без-успешные в науках, сухие и бесплодные» [2, с. 78].

Законоучитель всегда призван сообразовывать свою жизнь и педагогику со Христом — небесным Учителем земных учителей — являющимся идеа-лом Учителя для всего человечества и послушливого Ученика по отношению к Отцу Небесному, дающим превосходный образ и пример Наставника и Учени-ка для Своих последователей: «образъ бо дaхъ вамъ, да, якоже азъ сотворихъ вамъ, и вы творите…» («Я дал вам пример, чтоб и вы делали то же, что Я сде-лал вам» (Ин. 13:15). Как это важно в воспитании и в жизни с учетом любоподражательности людей и особенно детей!

Педагоги как строители должны подчиняться Его благому Промыслу о детских душах, быть еди-ными в Нем, а не развивать каждый свою теорию воспитания, иметь Его как первооснову жизни и всякого знания, в смирении, «через наше немощное руководство» [1, с. 36], всевать в юные души семена Вечной Жизни.

Цели своей педагогической деятельности сам отец Иоанн определял очень четко: «Земная жизнь есть поприще для снискания совершенства и добро-детели при помощи благодати Божией… И это дело чрезвычайно трудное — оно требует труда сердеч-ного и умственного» [4, с. 90]. Отсюда главное на-значение образования — прояснить для юношей смысл человеческой жизни, ее высшие ценности и

понятия, чтобы помочь в постижении этого смысла путем правильного воспитания и обучения. В ре-зультате в молодом человеке должно воссоединить-ся «со светскою образованностью высокое духовное просвещение и благочестие», и в этом соединении отец Иоанн видит «прекрасную и приятную гармо-нию, красоту духовную» [3, с. 100].

Воспитание для земли и воспитание для неба не-раздельно связаны между собою — это двуединая цель педагогики. Как член гражданского общества человек «должен возрастать для круга обществен-ной деятельности, к которой Бог призывает его» (по принципу «Кесарю — кесарево»), а как предназна-ченный к небесной жизни, он «должен созреть ко дню жатвы и принести неувядаемые плоды добро-детели» («Богу — Божие»).

Главное в образовании, согласно отцу Иоанну,— нравственное христианское воспитание: «Нужно об-разовать не только ученых людей и полезных членов общества, но — что важнее — добрых, богобояз-ненных христиан». Первая задача как для воспи-тателя, так и для каждого человека — научиться и научить быть истинным христианином. «Если ты ученик, студент какого-либо учебного заведения, или чиновник, фабрикант… помни, что первая наука каждого из вас — быть истинным христианином, искренно веровать в Бога…» [5, с. 69].

Иоанн Кронштадтский резко обличает современ-ное ему просвещение, упрекая его в том, что оно не

Святой Иоанн Кронштадтский

57

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


выполняет своего предназначения, не приближает к Христу, а, наоборот, удаляет от Него, а потому оно теряет свой смысл, оно ложно: «Современное лож-ное просвещение удаляет от истинного Света, “про-свещающего всякого человека, грядущего в мир” (Ин. 1, 9), а не приближает к Нему. А без Христа суетно все образование» [6, c. 120].

«Общество растленно именно от недостатка вос-питания христианского»,— заключает о. Иоанн. Не все благополучно было в семейном воспитании и школьном образовании. Об упущениях в школах о. Иоанн говорил: «Чему только в наших школах ни учили,— одному лишь не учили: как бороться с грехом, хранить душу в чистоте, верности, любви и правде» [5, с. 8].

Если в образовании главное — воспитание хри-стианина, то задача преподавателя, как заявлял ее отец Иоанн,— «воспитывать души», «дать учени-кам определенный, неисчезающий, прочный фонд, на котором он сам будет строить впоследствии проч-ное здание разумного жизнепонимания»[4, с. 32].

Воспитание, согласно убеждению о. Иоанна, есть преимущественно воспитание сердца: «Старай-тесь успевать во внутренней сердечной науке — в науке любви, веры, молитвы, кротости, смирения, ласковости, послушания, чистоты… в науке очи-щения сердца от всяких нечистых, лукавых и злых мыслей…» [1, с. 50]. Христианское воспитание, или образование сердца, ставится о. Иоанном выше, главнее образования умственного: «Необразование, неразвитие, неумягчение и неисправление сердца в тысячу раз виновнее, нежели необразованность ума…» [2, с. 90].

Иоанн Кронштадтский поставляет религиозное воспитание на первом месте в образовательном про-цессе. А само христианское воспитание понимается им как мистическое усвоение Христа сердцем че-ловека, как жизнь во Христе, конечная цель кото-рой — соединение со Христом. Духовной средой, в которой происходит достижение указанной цели, предстает Церковь. Вхождение в глубину церковной жизни, участие в богослужениях и таинствах Церк-ви, согласно отцу Иоанну, есть необходимые усло-вия духовного совершенствования. «Вне Церкви нет спасения» — этот принцип был сформулирован с самых первых веков существования христианства. Именно Церковь дает те благодатные силы и сред-ства, которые помогают педагогу вести ребенка к ос-новной цели его жизни.

Исходя из принципа «приоритет воспитания над обучением» о. Иоанн Кронштадтский говорит в своей актовой речи в гимназии: «Всякою наукой

дорожите, всякую науку любите, потому что всякую науку открыл людям Господь Бог, источник разума и премудрости. Учитесь охотно и прилежно. Когда будет вам трудно или скучно, обращайтесь смело с верою к Господу Иисусу Христу, любящему вас, и Он тотчас поможет вам». Для о. Иоанна учеба неразрывно связана с молитвой и с воспитанием сердца. Воспитание сердца может быть только хри-стианским, так как оно полностью совпадает с уче-нием Самого Спасителя. Христианское воспитание сердца есть прежде всего научение любви: «Больше всего учитесь языку любви самому живому, вырази-тельному языку. Без него знания языков не принесет никакой существенной пользы» [2, с. 85].

Закон Божий должен действовать не столько на ум детей, передавая им знание христианских дог-матов, сколько на их религиозные чувства и быть средством воспитывающего обучения, т. к. в вос-питательной стороне преподавания Закона Божьего заключается главная цель его изучения, где знание подчиненно и служит воспитанию. А воспитание есть процесс созидания нравственной и духовной основы будущей жизни человека, им, как регентом, задается тон, направленность и содержание на всю последующую жизнь. Ибо вся земная жизнь, явля-ющаяся школой подготовки к жизни вечной,— лишь воспитательное поприще из двух слагаемых: воспи-тания и самовоспитания.

Главное назначение христианского воспита-ния — борьба за спасение детских душ, и, зная это, о. Иоанн не прибегал к нравственному унижению неспособных, к чрезмерной строгости. Успехи рож-дало теплое, задушевное отношение его как к самому делу преподавания, так и к ученикам. На его уроках все без исключения жадно вслушивались в каждое его слово. Уроков Иоанна Кронштадтского ждали. Уроки его были скорее удовольствием для учащих-ся, чем тяжелой обузой и обязанностью. Это была живая беседа, увлекательная речь, интересный, за-хватывающий внимание рассказ.

Деятельность о. Иоанна Кронштадтского на пе-дагогическом поприще оказалась необычайно пло-дотворной, что неоднократно подчеркивалось его со-временниками и духовными детьми, среди которых были именитые люди — Император Александр III, адмирал российского флота Макаров, Церковные иерархи, выдающиеся ученые и множество будущих святых из числа священнослужителей, монашеству-ющих и мирян, вошедших в число новомучеников и исповедников российских. Пример призван вдох-новлять и нас, ибо без вдохновения любое даже са-мое благое дело превращается в обузу.

58

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


Своим личным примером благочестия, веры и любви отец Иоанн зажигал души своих воспитанни-ков любовью к Богу, к родителям, к Отечеству. Его преподавание не было сухим теоретизированием, но имело практическую направленность. Оно имело своей целью изменить человека к лучшему, сделать его достойным чадом Церкви и верным сыном Роди-ны. Для о. Иоанна предмет Закона Божьего не был некоей суммой знаний, но имел задачей общения па-стыря со своим духовным стадом. И современному учителю важно также наладить контакт со своими воспитанниками, чтобы они доверяли ему, как сво-ему родителю.

Важно, чтобы педагог стал примером для воспи-танника не только в слове, но и в своем поведении. А это возможно только тогда, когда он и сам будет осознавать высокий идеал своего особого призвания. Важно, чтобы педагог жил тем, что он преподает, тогда образование будет качественным, а воспитан-ники смогут приобщиться к высоким духовным цен-ностям. Иоанн Кронштадтский, будучи и пастырем, и учителем, стал примером в слове, жизни и благо-честии для своих воспитанников и для педагогов.

Отметим, что у Иоанна Кронштадтского систе-матических трудов по педагогике не было. На основе дневников о. Иоанна им самим и его последователи были подготовлены сборники «Моя жизнь во Хри-сте», «Христианская философия», «Путь к Богу», «Мысли о Церкви и православном богослужении» и др. Более всего была известна книга «Моя жизнь во Христе», которая выражает сущность духовной жизни и по сути является учебником духовности и нравственности, в ней и в «Дневниках» запечатлен весь педагогический и пастырский о. Иоанна.

Педагогические воззрения Иоанна Кронштадт-ского отражаются сегодня не только в церковной, духовной педагогике, но и имеют большое влияние на светскую педагогику, об этом пишут современные исследователи [1—6].

Иоанн Кронштадтский считал: задача каждого преподавателя состоит в том, чтобы дать ученикам прочный фундамент знаний, на котором они сами могут впоследствии строить здание разумного ми-ропонимания. Важно не количество информации, а прочность усвоенных знаний: «Не в том сила, чтобы преподавать многое, а в том, чтобы преподать не-многое, но существенно нужное… Область знаний безгранична. Но область полезных и существенно необходимых знаний ограничена. Из множества до-статочно выбрать самое необходимое и привести это в стройную систему, соображенную с количеством других предметов…» [6].

Цель педагогической деятельности — обратить ребенка к поиску добродетели, выяснению цели жизни, познанию жизненных ценностей. Резуль-татами обучения должны стать и образованность, и благочестие. На языке светской педагогики речь идет о воспитывающем обучении.

Протоиерей Александр Зелененко обобщил ос-новные принципы педагогической деятельности Ио-анна Кронштадтского [4]:

1. Бог есть основа и источник всей жизни и вся-кого познания, цель и смысл человеческой жизни и деятельности.

2. Преподавание должно быть простым и цельным.3. Преподавание должно быть неотделимым от

воспитания, а воспитание должно иметь приоритет над обучением.

4. Без благодатной помощи христианской Церк-ви невозможно полноценное воспитание, прежде всего — сердца.

5. Педагогу нужно иметь дар любви к детям.6. Педагог должен иметь воодушевление от Духа

Святого и нести ответственность за свою деятель-ность перед Богом.

7. Методика преподавания должна быть проста, доступна и наглядна.

8. Крайне вредна погоня за обилием знаний.9. Нужно вовремя замечать и всеми силами ис-

целять душевную порчу, не смешивая при этом чело-века со злом, которое в нем.

10. Воспитывать детей надо примером своей жизни.В педагогических воззрениях Иоанна Крон-

штадтского о. Александр выделяет пять наиважней-ших факторов воспитания:

1) личный пример учителя, ориентирующий и препровождающий к небесному Первоучителю, Го-споду нашему Иисусу Христу;

2) благодатная помощь от Бога по молитвам и участию в церковных Таинствах;

3) духовническое руководство воспитуемым;4) душеполезное обучение, прежде всего, Зако-

ну Божьему, а также — общение, чтение, наставле-ние о старших и более опытных;

5) благотворная христианская среда, которую пред-ставляет православная семья и церковная община.

Отметим, что свои личным примером благоче-стия, веры и любви отец Иоанн зажигал души своих воспитанников любовью к Богу, к родителям, к От-ечеству. Его преподавание не было сухим теоретизи-рованием, но имело практическую направленность. Цель его — изменить человека к лучшему, сде-лать его достойным чадом Церкви и верным сыном Отечества.

59

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


Для о. Иоанна предмет Закона Божьего не был некоей суммой знания, но имел задачей общения па-стыря со своим духовным стадом. И современному учителю важно также наладить контакт со своими воспитанниками, чтобы они доверяли ему как роди-телю. Важно, чтобы и сам педагог стал примером для воспитанника не только в слове, но и в своем пове-дении, чтобы он жил тем, что преподает. Такой на-строй является гарантом качественного образования и приобщения воспитанника к высоким ценностям.

Педагогика отца Иоанна Кронштадтского стала основой для педагогики в православных гимназиях, которые создаются в настоящее время. Мне как пре-подавателю двух православных школ это очевидно, т.к. в этих учебных заведениях соблюдены принци-пы, которые были перечислены выше.

Важно отметить, что для о. Иоанна Кронштадт-ского первостепенную роль играла в жизни Боже-ственная Литургия1, которая является приобщением Телу и Крови Господа нашего Иисуса Христа. В православных школах Санкт-Петербурга учащиеся посещают регулярно Божественную Литургию, где приобщаются Святым Христовым Тайнам. По опре-деленным дням в самой школе совершается священ-ником Божественная Литургия. Божественная Ли-тургия имеет первостепенное значение в воспитании подрастающего поколения. Ибо для этого поколения важно осознавать ответственность перед Богом, ко-торый является Творцом и духовно-нравственной ос-новой. Для любого человека важен пример Христа, важно также ощутить присутствие Христа в жизни отдельного человека. Это присутствие является жи-вотворным и придает смысл жизни человека.

Напротив, в наших современных школах, в ко-торых направленность обучения является светской, можно отметить, что часто превалирует подход, ког-да сумма знания является самоцелью. Такой подход порой приводит к тому, что выпускник таких школ часто не получает прививку против вредных и злых веяний времени, против порока, который царствует в нашем мире, лежащем во зле. Зачастую выпускник

1 Литургия (греч. «общее дело» или «общее служе-ние») — самое важное Богослужение, во время которого совершается Святейшее Таинство Причащения, установ-ленное Иисусом Христом в Великий Четверг, вечером, на-кануне крестных своих страданий. Божественную литургию, называемой в просторечии обедней, так как ее положено совершать в предобеденное время. На литургию приходят, чтобы всем вместе, соборно вознести молитвы Богу за весь мир, за все творения, за свою страну, за близких, а заод-но — за себя и попросить силы для служения Богу и людям.

светской школы часто не может найти смысла жизни в чем-то высоком и возвышенном, и в результате он предается пагубным порокам и страстям, что губит человека изнутри. А церковное воспитание, церков-ная жизнь как раз и дает такую прививку, и если для светского человека понятие нравственности может иметь относительный характер, то для человека цер-ковного нравственность имеет абсолютный характер, ибо основой нравственности, ее законодателем явля-ется Бог.

Отметим, что у о. Иоанна Кронштадтского си-стематических трудов по педагогике не было. Весь его педагогический и пастырский опыт сконцентри-рован в его «Дневниках», а также в размышлениях «Моя жизнь во Христе». Однако же, несмотря на это, его взгляды отражаются не только в церковной, духовной педагогике, но и имеют большое влияние на педагогику светскую: защищаются диссертации по его педагогическим воззрениям, а также состав-ляются учебники, которые основываются на них. Все это может свидетельствовать только о непрехо-дящем значении святого угодника Божия не только для Церкви, но и для светской педагогики, которая находит, несомненно, опору своим методам, своим взглядам в педагогике святого пастыря.

Педагогика о. Иоанна направлена на созидание человеческой личности, на прояснение Божествен-ного образа в ней. И данная педагогика, как мы уже отметили, вновь и вновь приобретает все большую популярность, потому что люди начинают осозна-вать тот факт, что необходим высокий нравственный идеал для созидания духовно здорового общества, а такой идеал возможен только в Христианстве, толь-ко в Церкви, где обитает Бог-Троица, и где проис-ходит духовное преображение человека.

список литературы:1. Александр (Семенов-Тян-Шанский), епископ. Отец

Иоанн Кронштадтский. — Клин, 2002.2. Головина Ю. В. Педагогические основы воспита-

тельной деятельности святого Иоанна Кронштадтского: дис. канд. пед. наук. — Курск: Курский гос. ун-т, 2009.

3. Ельчанинов А. По страницам книги св. прав. Иоанна Кронштадтского «Моя жизнь во Христе». — М., 2004.

4. Зелененко А. Законоучительство, педагогические принципы и заветы св. прав. Иоанна Кронштадтского со-временным педагогам. URL: http://www.pandia.ru.

5. Зелененко А., Захарченко, М. В. Как развиваются взаимоотношения Церкви и государства в сфере образова-ния на рубеже тысячелетия русской школы? URL: http://www.nravstvennost.info.

6. Св. прав. Иоанн Кронштадтский. Алфавит духов-ный. — М.: Братство св. апостола Иоанна Богослова, 2012.

60

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


КоЛыБеЛЬ таЛанта, Песни и ДуШи

(К 125-Летию а. Я. КоЛотиЛовой)

CRADLE OF TALENT, SONG AND SOUL

(FOR THE 125 ANNIVERSARY OF A. Y. kOLOTILOVA)

ПоНомарева ПолИНа / PonomarEva Polina

учащаяся МКОУ СОШ с УИОП пгт Демьяново Подосиновского района Кировской области (Киров)

от редакции. «Подосиновская земля — частичка заповедного севера, частичка нашей национальной культуры». — Так начинается статья школьницы, которую прислала нам ее учительница Елена Николаевна Пономарева, которая преподает в общеобразовательной школе поселка городского типа Демьяново. Нам захотелось поподробнее узнать об этом заповедном месте и о том, как работается в школе такого поселка. Вот что нам ответила Елена Николаевна.

«Места у нас, действительно, очень красивые. В лесах изобилие грибов (белые, лисички, красноголовики, подосиновики, иванчики, ну и поганки с мухоморами. А как без них?), ягод (голубика, черника, брусника, а если клюквы хочется или, скажем, морошки, то милости просим на болота, их у нас тоже немало), на реке, как заснеженные пеньки, сейчас сидят рыбаки, ловят плотву, а кому повезет, и щучку. Снега навалило уже выше колена! Вчера ходили на Маяловский угор с детьми кататься на ва-трушках! Получили заряд бодрости, нахохотались, навеселились! Но туризм у нас абсолютно не развит. Народ все больше едет в Устюг к Деду Морозу (в 100 км от нас). Именно там наша река Юг впадает в Сухону. Мы живем в Демьяново. Если взглянуть на карту нашей Кировской области, которая по очертаниям похожа на петуха, то найдете нас в его голове. В прошлом году мы отметили 60-летний юбилей нашего поселка. Одно из градообразующих предприятий — лесоперевалочный комбинат, благо-даря строительству которого и появился наш поселок. Выпускает наш комбинат ДВП — древесно-волокнистую плиту. Люди живут разные, как и везде. Но больше, конечно, добрых и трудолюбивых, любящих свою малую родину. В 25 км от Демьяново находится деревня Лодейно — родина маршала И. С. Конева, где мы неоднократно бывали с ребятами на экскурсии.

Работать трудно, но интересно. Наполняемость классов в среднем 25—30 чел. У меня есть классное руководство в 6 клас-се. Веду вокальный кружок «Мелодия», также 2 ч. в неделю занимаюсь вокалом с кадетской группой «Альбатрос». Дружим с кадетскими объединениями Вологодской обл. (из Устюга, Красавина, Кич-городка) и Архангельской обл. (из г. Котласа), проводим межрегиональные фестивали, ездим друг к другу в гости. Учителем музыки работаю 20 лет. За это время население поселка сократилось в 1,5 раза. В 2000 г. в школе училось около 1200 детей, а сегодня — 600. Причин сокращения населения много, одна из них — большая удаленность от областного центра (280 км) и сложность выбраться из нашего таежного медве-жьего угла. Поезд в Киров ходит через день, и все время пугают, что совсем отменят. Я преподаю музыку в 1—7 кл., МХК — в 10—11 по учебнику Г. И. Даниловой. Вела раньше и «Искусство» в 8—9. Работаю по программе Е. Д. Критской, Г. П. Сер-геевой, Т. С. Шмагиной, но, при всем уважении, до сих пор считаю, что программа по музыке Д. Б. Кабалевского —лучшая из всех, что есть на сегодняшний день. Люблю, уважаю и почитаю этого великого человека, педагога, композитора.

Про ваш журнал я узнала из интернета, но обо всем по порядку. В прошлом учебном году я участвовала в Приоритетном национальном проекте «Образование» и в номинации «Лучший учитель Кировской области» стала победителем. Решила, что в этом году «надо подкопить еще достижений», чтобы участвовать в этом же конкурсе, но уже на федеральном уровне. Среди различных критериев этого конкурса есть также и публикации учащихся в журналах и газетах. Итоги конкурса подводятся в конце апреля. Вот я и занялась поиском такого журнала, и нашла!!! Как было бы замечательно, если бы статья моей ученицы, написанная под моим руководством, была опубликована.

Всего доброго! С уважением, Е. Н. Пономарева. Кировская область, Подосиновский район, пгт Демьяново.

© Пономарева П., 2015

61

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


Заревое крепнет марево,Мчит дорога под уклон…Здравствуй, вятская Швейцария — Подосиновский район!

Ах, места здесь, верьте, славные,Приворожат навсегда.Все же люди — чудо главное,Всем красотам красота.

В. Коростелева

одосиновская земля — частичка за-поведного севера, частичка нашей на-циональной культуры. В разное время

здесь родились, жили и трудились великие люди: врач-подвижник, Герой труда Н. В. Отроков, Мар-шал И. С. Конев, писатель А. А. Филев. На По-досиновской земле родилась и Антонина Яковлевна Колотилова. Вся ее жизнь была отдана Северу, его самобытному хоровому искусству. Удивительно со-звучная красоте нашего края русская песня Севера и по сей день звучит благодаря всемирно известному Северному русскому народному хору, который соз-дала наша знаменитая землячка.

Мне бы хотелось рассказать об истоках таланта А. Я. Колотиловой, ее раннем детстве, проведен-ном в небольшой деревеньке, что неподалеку от села Шолга, стоящего на живописном высоком берегу реки Юг в Подосиновском р-не Кировской области.

Родилась Антонина Яковлевна Шерскова (Ко-лотилова) 23 марта 1890 года в деревне Жилино Плесовской волости Никольского уезда Вологод-ской губернии. В метрических книгах Шолгской Троицкой церкви об этом событии имеется запись за № 43. Крестили ее там же, в Троицкой церкви. В семье Шерсковых было 12 детей, Тоня — чет-вертая. Отец ее, Шерсков Яков Иванович, был крестьянином, владел землями, которые достались ему по наследству. Мама, Ирма Вильгельмина Александра Леопольдовна Варгенау, немка по на-циональности, была дочерью купца. Еще в детстве старый Варгенау заметил, что дочь хорошо поет, и однажды подарил ей альпийскую цитру. В 1885 году Яков Шерсков и Ирма Варгенау поженились и по-селились в Жилино.

Большая и дружная семья проживала в одно-этажном деревянном доме. К сожалению, ни дома, ни самой деревни Жилино уже давно нет. Но память о ней сохранилась в названиях памятников природы. В Жилинском бору, где шумят могучие вековые со-сны, и сейчас растет много белых грибов и брусники, а на Жилинских лугах, как и сто лет назад, весной и осенью можно увидеть большие стаи диких гусей, которые, устав от долгого перелета, находят в этих местах приют.

Среди такой первозданной красоты и росла ма-ленькая Тоня. Была очень трудолюбивой, смышле-ной девочкой. Первой ее учительницей стала мама. В семье Шерсковых любили музыку, особо отлича-лась Антонина, исполняя народные песни высоким звонким голосом. Именно мама, сама большая лю-бительница фольклора, заметила в своей дочери не-дюжинные музыкальные способности. Детство Ан-тонины Яковлевны было неотделимо от крестьян-ского быта, от народной песни. Вот что рассказал в 1963 году основателю школьного музея в Шолге

Ирма Леопольдовна с детьми

Антонина Яковлевна Колотилова

62

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


Н. Ф. Петухову старожил села А. М. Момотов, работавший у Шерсковых кучером: «Хорошо знал и помню Антонину Яковлевну. Очень уважитель-ная была. Волосы заплетала в косы, любила голубые ленты. Любила лошадей, ухаживала за ними, умела запрягать. Очень любила песни, особенно протяж-ные, за что часто хвалил ее отец. Голос у нее был невыносимо прекрасный, могла петь на все мотивы. Хорошо играла на балалайке, гитаре и гармошке с колокольчиками».

«Первые впечатления моего детства неотъемле-мы от мира народной поэзии, от северного песен-ного искусства,— вспоминала Антонина Яковлев-на Колотилова. — В памяти моей во всех деталях сохранились некоторые картины детства, и все они связаны с обрядами, сопровождавшимися песней». Говоря о первых впечатлениях детства, Антонина Яковлевна неизменно вспоминала историю про ста-ринную солдатскую песню. Будучи маленькой де-вочкой, она вместе со своими сверстниками встре-чала на околице деревни мужиков и баб, которые возвращались с сенокоса всегда с песнями. И вот, когда они уже подходили к деревне, чей-то мягкий баритон затянул «Полюшко чисто турецкое». Как эта песня попала в наши северные края? Она запа-ла в душу девочки, и с той поры Тоня стала внима-тельно прислушиваться к другим песням, запоми-нать слова и мелодии, а с годами пришло серьезное, сознательное увлечение русским фольклором. «Не-отразимое обаяние народной песни запечатлелось в моей детской душе»,— вспоминала Колотилова. Именно в детстве сформировалось у Антонины Яковлевны то трепетное отношение к русским тра-дициям, обрядам, к народной песне, которое она пронесла через всю жизнь. Никто и не думал, что эта любовь приведет к созданию Северного русско-го народного хора.

В школьном краеведческом музее села Шолга большое место среди экспонатов занимают материа-лы о знаменитой землячке. Есть ее семейные фото-графии, письма к учащимся школы и открытки зем-лякам, воспоминания очевидцев, знавших артистку лично, афиша Северного хора, где А. Я. Колоти-лова изображена крупным планом. В память о ней в селе Шолга названа одна из улиц, а старожилы рассказывают о Тонином родничке, расположенном недалеко от места, где стоял ее родной дом. Я гор-жусь, что колыбелью таланта Антонины Яковлевны Колотиловой стала моя малая Родина — Подоси-новская земля!

список литературы:1. Петухов Н. Ф. Жизнь для искусства // Газета

«Знамя». — 1990. — 23 января. — С. 3.2. Головков О. Истоки живой воды // Газета «Зна-

мя». — 2002. — 14 мая. — С. 2.3. Слесарев В. В. Антонина Яковлевна Колотилова.

Страницы жизни: [1890—1962] / Владимир Слесарев. — Архангельск: [Б.и.], 2008 (ИПП «Правда Севера»). — 327 с., [8] л. ил. С. 10—18.

интернет-источники:1. URL: http://www.podosinovets.ru/letopisi/5116-anto-

nine-yakovlevne-kolotilovoj-120-let.html.2. URL: http://www.arhfamily.ru/project-subcat_8.html

(фото № 1).3. URL: http://www.podosinovets.ru/letopisi/5125-vsya-

zhizn-narodnoj-pesne-otdana.html (фото № 2, 3, 4).

Семья Шерсковых в деревне Антонина Яковлевна Колотилова

63

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


БоЛЬШие траГеДии «маЛенЬКиХ моцартов»

BIG TRAGEDIES OF «LITTLE MOzARTS»

кУтьёва Надежда вИкторовНа

kutyova naDEzhDa viktorovna

член Союза журналистов Москвы, член Международной федерации журналистов (Москва)member of the Moscow union of journalists, member of the International federation of journalists (Moscow)

Ключевые слова: вундеркинд, ранняя взрослость, опережающее развитие, способность, одаренность, талант, дети-носители таланта, показатель коэффициента интеллекта IQ, одаренные дети, дети-саванты, отклонение в развитии, психологические проблемы, преждевременное взросление души, трудный ребенок.keywords: infant prodigy, early adultness, overtaking development, capability, giftedness, talent, children-having talent, IQ level, gifted children, deviation in development, psychological problems, overtaking soul growing-up, child with problems.

аннотация. Рассматривая такое удивительное явление природы, как вундеркинд, автор не ставит целью дать ему всеобъемлю-щую положительную или отрицательную характеристику. В статье, близкой к жанру эссе, предметом внимания и исследования становятся лишь три ярких судьбы людей, живших в разное время. Их таланты, открытые в детстве родителями, достигли или не достигли высоты, определяемой как гениальность. Размышления о судьбах отдельных личностей связаны с осмыслением судеб поколений, в которых присутствуют большие трагедии «маленьких моцартов».Annotation. Considering such extraordinary phenomenon of nature, like infant prodigy, the author doesn’t try to give it a total positive or negative estimation. In the article, close to the genre of essay, the subject of examination are three bright fates of persons, having been lived in different times. Their talents, discovered by their parents, reached or didn’t reach the height, defined as a greatness. Reflections about fates of some persons are connected with comprehension about those of generations, in which there are big tragedies of «little mozarts».

Москве, в Центральном доме литерато-ров, состоялся вечер памяти поэта Ники Георгиевны Турбиной (1974—2002). В

детстве ее называли вундеркиндом. 17 декабря Нике исполнилось бы 40 лет.

Ника Турбина родилась при социализме в из-вестной ялтинской семье. Страдала астмой, и из-за этого по ночам почти не спала. С четырех лет во время бессонниц девочка начала сочинять стихи, которые записывала мама или бабушка. Нике казалось, что стихи ей говорил Бог. Евге-ний Евтушенко помог издать в Москве чудо-по-эту сборник стихов «Черновик» и, как бы сейчас сказали, обеспечил мощный пиар. Через год де-сятилетняя Ника стала победителем между-народного фестиваля «Поэты и Земля». Ей,

второй россиянке по-сле Анны Андреевны Ахматовой, был при-сужден главный приз «Золотой лев».

Но когда звезд-ное детство закончи-лось, Ника Турбина не нашла свое место во взрослом мире: покон-чила с собой, погибла в возрасте 27 лет.

…На вечер памя-ти Ники были при-глашены люди, кото-рые знали ее лично:

© Кутьева Н. В., 2015

Ника Турбина

64

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


сестра актриса Мария Веретенникова, писатель и журналист Феликс Медведев, композитор и му-зыкант Татьяна Смольская, режиссер Марк Ро-зовский. Вела вечер певица и актриса Елена Кам-бурова, ей Ника посвятила странно-щемящее стихотворение:

Три кровавые слезы, три тюльпана…Молча женщина сидит. От дурманаЗакружилась голова, сжалось сердце —Три тюльпана получила ты в наследство…Только ветер прошумел — быть им ложью.Но глаза твои кричат: «Быть не может!»Три кровавые слезы — облетели.Молча женщина сидит. Им — не веря.

Эти стихи — как, впрочем, и все написанное-на-говоренное девочкой-поэтом — кажутся причудли-во-загадочными, печальными и совсем не детскими. Они из какого-то далекого звездного мира, который теперь не разглядеть в темный зимний вечер за мо-сковскими облаками…

Белые хлопья снега, падая, тают. В городе стыло и сыро, но зал полон. И исполненная Марком Ро-зовским песня «Нищенка», которая почему-то нра-вилась молодой Нике Турбиной, пришлась ко вре-мени: «Зима. Метель. И в крупных хлопьях, При сильном ветре, снег валит…».

Песни, воспоминания, размышления… Дмитрий Быков сравнил нашу страну с «маленькой гениаль-ной девочкой», не нашедшей себя. То, никино, со-ветское поколение — «умных сложных людей», с вундеркиндами — оказалось ненужным «просто-му последнему тридцатилетию». Выросших детей родина не смогла ничем занять, не дала им пищи для ума. А ведь в нее верили. И маленькая Ника верила. Поэтому, держа в руках«Золотого льва», с гордостью говорила: «Это все — для тебя, моя страна!». Она любила свое отечество, свой город, свою причудливую ялтинскую квартиру, где стены выкрашены в разные цвета, а на них — картины матери-художницы, где в окне — всегда небо, где есть любимый подоконник, на котором так нравит-ся сидеть.

Слова, слова, слова… И кажется, что уже взрослая Ника Турбина — красавица с печальны-ми глазами — смотрит на всех откуда-то с неба: она теперь — далекая звезда, потерявшаяся среди других звезд. А зрители — живые и разные — су-дачат: «Почему она покончила с собой?» — «Как там у них, у молодых, бывает? Несчастная любовь какая-нибудь…». Нет, Ника умерла, потому что

ей было смертельно одиноко и не хватало даже не любви, а тепла, внимания, поддержки, помощи — три тюльпана превратились в три кровавые сле-зы… Зачем все происходящее теперь? Вспомнился Пастернак:

Но кто мы и откуда,Когда от всех тех лет,Остались пересуды,А нас на свете нет?

Вопросы, вопросы, вопросы… Почему жизнь, начатая так славно и ярко, безнадежно и трагично оборвалась? Не был ли талант, отмеченный столь ранней взрослостью, противоестественным явлени-ем? И какое послание человечеству скрыто в явле-нии детей-вундеркиндов?

В переводе с немецкого языка слово «вундер-кинд» (wunderkind) означает «чудесный ребе-нок». Под «чудесностью» понимаются способно-сти, одаренности, таланты. Психологи разделя-ют вундеркиндов на три большие группы: дети-носители таланта, которые имеют выдающиеся способности в одной области; одаренные дети, то есть с более высоким, по сравнению со сред-ним, показателем коэффициента интеллекта IQ (англ. «intelligence quotient»); дети-саванты — с отклонением в развитии, но имеющие «остров ге-ниальности», то есть выдающиеся способности в одной или нескольких областях знаний.

Когда маленький вундеркинд вырастает, ча-сто оказывается, что его талант никому не ну-жен и уже не интересен — начинаются психоло-гические проблемы и срывы…

Кто ты — Ника? Кто вы — чудо-дети?

Ника Турбина

65

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


***Чудо-ребенком была и дочь поэта Марины Цве-

таевой Ариадна Сергееевна Эфрон (1912 — 1975).В 4 года Ариадна (Аля) умела читать, в 5 —

писать, в 6 — вела дневники, переписывалась с А. Ахматовой, К. Бальмонтом, М. Волошиным, В. Розановым. Подобное опережающее развитие определялось, прежде всего, общением с гениаль-ной и требовательной матерью, которая, по свиде-тельству уже взрослой Ариадны Сергеевны Эфрон, никогда и ни к кому не спускалась ни с «эверестов чувств», ни «с эверестов разума».

Вот отрывок из письма маленькой Али к матери: «О мои восемь лет! Дождливый день, уныло и одно-образно стучит дождь. Я знаю. Я жалею все про-исходящее. Жалею последний день Старого года, жалею последний день своих старых, истрепанных шесть, семь, восемь лет. О мои старые преданные восемь лет! Завтра скажу: “Где Вы, где восемь лет?”. Завтра скажу: “Где не изменившаяся вер-ность целого года?”» [1]. Причудливо, печально и совсем не по-детски. Стихи Ники будут похожи на эпистолярную прозу Али:

День рождения.Нечаянно я забыла День рожденья своего. А может быть, нарочно не хочу Я часовую стрелку повернуть Обратно в детство. Боюсь я потерять Ту тайну жизни, Что бережно мне Отдавали люди, Забыв себя…

1981

Откуда в детских душах — грусть уходяще-го времени и предчувствие вечности? Такие сло-ва — «разговор с Богом» или обычное подражание взрослым?

И еще из письма 8-летней Али к Марине Цве-таевой:

«Спасибо Вам за то, что Вы позволяете писать прозу. Слава Богу, что Вы можете меня любить…Мне ничего не нужно. Мне нужна лишь та страна, в которой Вы меня полюбите! Может быть, та минута никогда не настанет, может быть, она уже началась? Я живу лишь для того, чтобы видеть Вашу любовь. Но разве я ее достойна? Я достойна лишь тогда, ког-да Вы меня любите» [1].

Такое же недетское выражение чувств к матери и взрослое понимание ее состояния позже встретится у Ники Турбиной:

Мне не хватает Нежности твоей, Как умирающей Птице — воздуха, Мне не хватает Тревожного дрожанья губ твоих, Когда одиноко мне… Мне не хватает смешинок В твоих глазах, Они плачут, Смотря на меня… Почему в этом мире Такая черная боль? Наверно, оттого, Что ты одна?

1981

Преждевременное взросление души ребенка очень заметно. Заметил его и К. Бальмонт. В вос-поминаниях о встрече с М. Цветаевой и Алей в го-лодном и холодном 1919 году поэт писал: «Две эти поэтические души, мать и дочь, более похожие на двух сестер, являли из себя самое трогательное ви-дение полной отрешенности от действительности и вольной жизни среди грез — при таких условиях, при каких другие только стонут, болеют и умирают, душевная сила любви к любви и любви к красоте как бы освобождала эти две человеческие птицы от боли и тоски» [2].

Через два года Марина Ивановна Цветаева с дочерью уедет из России, чтобы воссоединиться с пропавшим без вести и нашедшимся в Германии му-жем —литератором и публицистом Сергеем Эфро-ном и провести в эмиграции 17 лет.

Марина Цветаева с дочерью Ариадной. Москва, 1916 г.

66

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


В книге «Быт и бытие Марины Цветаевой» В. Швейцер рассказала о подросшей Але: «Ей было 11 лет, когда она впервые поступила в школу, впервые попала в детский коллектив… Для девочки началась новая жизнь. Цветаева не сомневалась, что ее дочь будет первенствовать среди детей, и с гордо-стью писала: “Она на вопрос детей (пятисот!), кто и откуда, сразу ответила: Звезда — с небес! Она очень красива и очень свободна, ни секунды смуще-ния, сама непосредственность, ее будут любить, по-тому что она ни в ком не нуждается”. На самом деле начало было иным. Привыкши быть вундеркиндом среди взрослых, Аля не нашла нужного тона с деть-ми. Ее ответы, приводившие мать в восторг, среди детей вызывали всеобщее раздражение. Ей устрои-ли “темную”: накинули на голову одеяло и избили. Это был единственный случай за всю историю гим-назии… Впрочем, Аля быстро обжилась, привыкла, сдружилась с детьми, писала стихи «на случай» и даже пьески для школьного театра… “От Али часто получаю письма,— сообщила Цветаева Богенгард-там,— пишет, что все хорошо, и в каждом письме новая подруга. Она не отличается постоянством”. В последних фразах слышна уязвимость. Аля вырва-лась на свободу простой детской жизни и сама, по ее словам, “становилась обыкновенной девочкой”. Цветаевой, вложившей в дочь так много собствен-ной души, это казалось катастрофой. Аля просте-ет — для нее звучало трагически» [3].

Абсолютно точный диагноз ставит вундеркинд-ству Ариадны Эфрон Мария Белкина: «Она многих пугала, Аля Эфрон. Знанием наизусть стихов: по-русски и по-французски. Своим серьезным взглядом на вещи и мудростью принятия взрослых такими, как они есть. Многие считали, что у нее вообще не было детства и обвиняли в этом Марину. Да, дет-ства не было. Да и как могло оно быть? Те времена, вообще, были очень жестокими к нему, безмятежно-му и беспечному детству… А Марина… В дневни-ковой ее записи за 1918 год я отыскала упоминание о выменянных на вещи продуктах: “мука, сало, не-много пшена” (Для этого Цветаева ездила, подчас рискуя жизнью, в разные подмосковные деревни, в эшелонах, переполненных всяческими темными лич-ностями, среди которых было немало отпущенных в те годы из тюрем уголовников, да и просто беспри-ютных, жуликоватых людей). И выбиваются из это-го, сугубо меркантильного списка, следующие слова: “янтарь и три куклы для Али”…

В такое время — куклы?! Марина, как могла и умела, пыталась сохранить уходящее, уползающее, израненное, испуганное жестокостью мира, детство

дочери… Не ее вина, что не все могли понять это. Да она и не требовала того от — чужих. Ей доста-точно было, что понимает — Аля, и вместе с нею несет тяжкий крест быта, слагая из него осколки не-весомого бытия.

А что душа Али взрослела, не по годам, а по — минутам, в том, пожалуй, и драгоценная уникаль-ность, и трагедия Судьбы ее, да! С этим — не по-споришь. Но иначе — она не была бы дочерью По-эта! Не была бы и просто — Ариадной Эфрон» [4].

Аля действительно взрослела не по годам. Де-вочка, называвшая себя «звездой с неба», по воле судьбы шагнула из детства сразу во взрослую труд-ную и трагическую жизнь — жизнь целого поколе-ния. Вот некоторые факты из биографии Ариадны Эфрон.

С 1921 по 1924 г. жила в Чехословакии, с 1924 по 1937 гг. — во Франции. В Париже окончила два училища, стала худож-ником-графиком. С 18 лет начала работать в журналах: делала ил-люстрации, переводила, писала статьи, очер-ки. В 1937 г. вернулась в Советский Союз, через 2 года была арестована вместе с отцом и как «враг народа» осуждена на 8 лет исправительно-трудовых лагерей. После освобождения в 1947 г. преподавала графику в Художественном училище в Рязани. В начале 1949 вновь сослана на пожиз-ненное поселение в Туруханский район Краснояр-ского края. В 1955 г., после 16 лет, проведенных в неволе, реабилитирована за отсутствием со-става преступления. Потом — до самой смерти, до 1975 г. — Ариадна «возвращала России поэта Марину Цветаеву» [5].

Ариадна Эфрон прошла путь от детского вундер-киндства к взрослому таланту, не растратив того, что было дано природой и приобретено в детстве.

Ника Турбина из вундеркинда превратилась в трудного ребенка и неудачницу-взрослую. Диагноз жесткий, но еще жестче сказал об этом писатель Альберт Лиханов. В своем последнем интервью Анатолию Борсюку в 2001 году (в программе «1+1») Ника грустно рассказывала: «Сейчас я Вас посмешу. Месяц назад меня нашла каким-то «левым» путем секретарь детского писателя Альберта Лиханова.

Ариадна Эфрон. 1926 г.

67

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


Я пришла к нему. Лиханов долго сидел, пялился на меня, задавал совершенно хамские вопросы. Нако-нец, я говорю: “Альберт Анатольевич, зачем я Вам вообще нужна? Я свое время потеряла”. — “Я книгу пишу. Вы, как подопытная, мне очень нужны”. — “Как подопытная?” — “Ну, как из маленьких гени-ев дураки вырастают”. Я не утрирую, все так и было. На самом деле очень смешно» [6].

На самом же деле — очень грустно… Грустно до слез и до слез жалко детей, которые могли бы стать, но не стали гениями в свое время в своей стране — из-за людей, из-за времени, из-за страны. И жалко повзрослевшую Нику, которую в детстве называли «величайшем чудом», «эмоциональным взрывом», «блистательным талантом», «поэтическим Моцар-том» [7].

Но даже тем избранным, которые гениями все-таки стали, было очень нелегко. Нелегко было и са-мому Моцарту.

***Музыкальные способности Вольфганга Амадея

Моцарта (1756—1791) проявились в очень ран-нем возрасте. Отец, Леопольд Моцарт, скрипач и композитор в придворной капелле, обучил сына ос-новам игры на клавесине, скрипке и органе. Когда Вольфгангу исполнилось четыре года, он уже играл на клавесине небольшие пьесы и менуэты, в пять лет сочинял пьесы сам, а нотами их записывал отец. Первыми сочинениями Вольфганга стали Анданте До мажор (K.1a) и Аллегро До мажор (K.1b) для клавира. Леопольд Моцарт оказал огромное влия-ние на развитие таланта, творчества и дальнейшую музыкальную карьеру сына: представил его музы-кальному миру как исполнителя-виртуоза, сопрово-ждал во время концертных путешествий. В возрасте шести-восьми лет Моцарт с отцом и стар-шей сестрой Наннерль объездил всю Европу, выступал, играя на клавире и скрипке свои и чужие произведения, импровизировал на темы, данные зрителями.

В 14 лет Моцарт после специ-ального испытания был избран членом Филармонической ака-демии в Болонье, тогда же дири-жировал в Милане своей оперой «Митридат, царь понтийский». К 19 годам — автор десяти музыкаль-но-сценических произведений раз-личных жанров (среди них — оперы «Мнимая садовница», поставленная

в Мюнхене, «Сон Сципиона» и «Царь-пастух» в Зальцбурге), двух кантат, многочисленных сим-фоний, концертов, квартетов, сонат, ансамблево- оркестрических сюит, церковных композиций, арий и других произведений.

Мальчик-вундеркинд повзрослел и, несмотря на то, что его мастерство достигло совершенства, ари-стократическое общество стало интересоваться им меньше. У Вольфганга Амадея Моцарта начались обычные проблемы взрослого музыканта и компо-зитора.

С 1769 года он — концертмейстер придвор-ной капеллы в Зальцбурге. Архиепископ Иероним граф Коллоредо, правитель церковного княжества, деспотично ограничивал творчество молодого ком-позитора, а попытки найти другую службу были неудачны. После нелегких скитаний по Европе в 1777—1779 годах Моцарт возвращается в родной город, где получает должность придворного органи-ста. Денег на содержание семьи не хватает, и Воль-фганг периодически подрабатывает уроками игры на фортепиано и теории композиции, а также «акаде-миями» — с ними связано появление концертов для фортепиано с оркестром, издает свои сочинения — большинство крупных произведений опубликованы посмертно.

В 1786 году при содействии поэта-либреттиста Лоренцо да Понте удалось осуществить постановку в Вене оперы «Свадьба Фигаро» (по одноименен-ной пьесе Бомарше). В 1787 году Моцарт пишет оперу «Наказанный распутник, или Дон Жуан», в это время достигло расцвета его симфоническое и камерно-ансамблевое творчество.

Моцарт, наконец, получает должность «импера-торского и королевского камерного музыканта», обя-зывающую сочинять танцы для маскарадов. Лишь

однажды ему поручили написать комиче-скую оперу на сюжет из светской жиз-

ни — и появилась «Все они таковы, или Школа влюбленных» (1790).

Обязательства сковывали твор-чество. Произведения, написан-ные им тогда (в т. ч. «Волшебная флейта»), встречались публикой довольно холодно — в консерва-тивных кругах новаторство осуж-

далось. Однако нашлись те, кто оценил по достоинству дарование

композитора — это Гайдн и Бетховен. Весной 1791 г. Вольфганга Моцар-

та зачислили бесплатным помощником капельмейстера собора св. Стефана. Вольфганг Моцарт. 1763 г.

68

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


Деньги за свою работу он смог бы получить в случае смерти капельмейстера. Но судьба распорядилась иначе: Моцарт тяжело заболел и слег. Незадолго до своей смерти он начал писать бессмертный ше-девр — «Реквием». Умер гениальный композитор и музыкант в 35 лет в бедности — его похоронили в общей могиле на кладбище св. Марка, местонахож-дение которой неизвестно [8].

Известна легенда об отравлении Моцар-та, подкрепленная стихами еще одного гения — А. С. Пушкина. Его поэма «Моцарт и Сальери» начинается словами Сальери: «Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет — и выше…».

Однако эти строки могли бы стать эпиграфом и к судьбам многих вундеркиндов. А Нику Турбину, может быть, назвали «поэтическим моцартом», ког-да услышали музыку вот этих ее стихов:

Я играю на рояле,Пальцы эхом пробежали,Им от музыки тревожно,Больно и светло.Я играю на рояле,Слов не знаю, нот не знаю.Только странно мне от звука,Что наполнил дом.Он распахивает окна,В вихре закружил деревья,Перепутал утро с ночью,Этот тайный звук.Я играю на рояле,Пальцы тихо замирают.Это музыка вселенной,Тесен ей мой дом.

1983***

На вечере памяти Турбиной звучала песня ее подруги Т. Смольской, и я вдруг подумала о своих ровесниках, родившихся в перестроечные 80-е. В нашем поколении с диагнозом «30 лет простоты», формирующемся, когда страна не знала, чем занять своих детей, как теперь видно, отличились особенно два противоположных типа. 1-й — прагматики, впи-савшиеся в общий ритм рыночной экономики и жиз-ни. 2-й — чудики, оставшиеся вечными подростка-ми и не нашедшие своего места в прагматичном мире.

Не знаю, были ли среди нас вундеркинды, по-хожие на Нику. Видимо, чудо-дети — с тонко чув-ствующей душой, с трепетным сердцем, с искренним желанием прославить свою страну — ушли вместе с советским детством, с тем, никиным поколением. Об этом тоже пела Татьяна Смольская:

Как мы давно, пожалуй, выросли,И в этом росте — что мы вынесли?И на листву, покрыту сыростью,Плеснул случайно луч надежды.И в парке жизни мы не лишниеИ, как всегда, с мольбой к Всевышнему,Меняем белые одежды.…А повезло ли нам на счастие? — Все принимали в нас участие,И мы, приняв тогда причастие,Ушли со вздохом обреченным.И не осталось нам зацепочки,Но в жизни книги гнули скрепочки,И нам швыряли мелочь в кепочке — В тоске и горе угнетенным.Нам всем хватило на страдание — Со смертью выпало свидание,И в этом светлом звездном зданииНам ничего не обещалось.И, расставаясь до пророчества,С ума сойдем от одиночества,И, даже если нам не хочется,Пожалуй, все начнем сначала…

***

И привиделось Начало: солнце, море, горы, небо, Ялта — с уютными извилистыми улочками, чудными деревьями, с курортным покоем. Здесь так хорошо в детстве: бегать с гурьбой ровесников по холмам, кататься на тарзанке, искать тайные ходы в крымские пещеры… Или просто сидеть на подо-коннике, сочинять стихи и смотреть на небо, думая о правде и неправде на земле…

список литературы:1. URL: www.rp-net.ru/store/element.php?IBLOCK_

ID=30&SECTION_ID=301&ELEMENT_ID=7114.2. Разумовская М. Марина Цветаева. Миф и действи-

тельность. —М., 1994. — С. 126.3. Швейцер В. Быт и Бытие Марины Цветаевой. —М.,

1992. — С. 314.4. Белкина М. Судьбы разорванная нить. URL: http://

s-makarenko.narod.ru/articles1.html.5. Кутьёва Л. В. Моя Цветаева. — М, 2008. — С. 73.6. URL: http://www.liveinternet.ru/community/12106

41/post25994242/.7. URL: Барциц Оксана. Воля к смерти. Трагедия за-

бытого вундеркинда // Московский комсомолец. № 1831 от 23 сентября 2005. http://www.mk.ru/editions/daily/article/2005/09/23/191320-volya-ksmerti.html.

8. URL: http://megarelax.ru/music/mozart.html.

69

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )

и з и с т о р и и м У з ы к а л ь -н о г о о б р а з о в а н и я

музыКаЛЬно-ПросветитеЛЬсКаЯ ДеЯтеЛЬностЬ

в татарстане в 20-е ГГ. ХХ в.

MUSICAL-EDUCATIONAL ACTIVITY IN TATARSTAN

DURING THE 20-TH YEARS OF THE xx CENTURY

стеПаНова аНастасИя НИколаевНа / stEPanova anastasia nikolaEvna

аспирантка Набережночелнинского Института социально-педагогических технологий и ресурсов, преподаватель ДШИ № 7 (Набережные Челны, Татарстан)post-graduate student of the Institute of social-pedagogical technologies and resourсes, teacher od children school of arts № 7 (Naberezhnye Chelny, Tatarstan republic)

Ключевые слова: ликвидация всеобщей безграмотности, народное образование, национальные кадры, клуб, народный дом, профессиональное музыкальное образование, Восточная консерватория для народностей Поволжья.keywords: total illiteracy liquidation, national education, national personell, club, peoples’ house, professional music education, East-ern conservatory for peoples of Volga territories.

аннотация. Исследуется истоки и становление музыкально-просветительской деятельности в 20-е годы прошлого века. Рас-сматриваются ее особенности в свете послереволюционного процесса развития народного образования в Татарстане, его свет-ской составляющей в тесной взаимосвязи с татарским культурным прошлым.Annotation. This article examines sources and development of musical-educational activity during the 20-th years of the XX century. Its special features are considered from the point of view of post-revolutionary national education development in Tatarstan, its secular part in the close connection with tatar cultural past.

стоки музыкального просвещения в Татарстане следует искать в начале XIX века: в 1816—1818 годах учитель

музыки Астраханской гимназии Иван Викентьевич Добровольский впервые собрал и издал песни наро-дов, живущих в Астраханском крае. В ХIХ—ХХ веках исследования татарского культурного насле-дия, в том числе музыкального, проводились в кон-тексте этнографических трудов (В. А. Мошков, М. Н. Нигметзянов, С. Г. Рыбаков и др.) [1—3]. Однако, в начале ХХ века музыкальное просвеще-ние не носило массовый характер в силу объектив-ных причин, главная из которых — рост всеобщей безграмотности населения.

До октябрьской революции Казанская губерния по грамотности занимала 44-е место среди 50 гу-

© Степанова А. Н., 2015

Титульный лист «Азиатского музыкального журнала» Ивана Добровольского

70

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


берний Царской России, т. е. приходилось 15 гра-мотных человек на каждые 100 жителей, включая даже тех, кто мог только расписываться. Начальная ступень обучения охватывала лишь 30—32% детей школьного возраста, которые относились к привиле-гированным классам. Еще в более плачевном состоя-нии находились национальные школы, в которых об-учалось всего 2 тысячи детей. Не хватало учебников и учебных материалов.

В Казанском учебном округе, охватывавшем шесть губерний, было всего одно педагогическое учебное заведение — Казанская татарская учи-тельская школа, которая не могла обеспечить подго-товленными кадрами правительственные и земские русско-татарские школы мектебе и медресе, где го-товили в основном служителей религиозного культа (мулл и мударрисов). Следует отметить, что в шко-лах учились в основном мальчики. Лишь немногие татарки могли посещать начальные религиозные школы, где долгое время не обучали даже письму, арифметике и другим предметам.

В 1920 году была образована Татарская Социа-листическая Советская Республика. В социальной, экономической, политической и духовной сферах жизни республики произошли огромные изменения, которые оказали огромное влияние на культуру и об-разование. Интенсивное музыкальное просвещение татарского народа началось именно в послерево-люционные годы, и этот процесс был тесно связан с поставленными новым правительством задачами ликвидации всеобщей безграмотности населения, приобщения к культурному наследию, его духовного становления. Вопросы музыкального просвещения и образования обсуждались в государственных пра-вительственных комиссиях, на съездах учителей и деятелей культуры и искусства, которые регулярно проходили в столице и других городах России. При-нятые постановления становились «руководством к действию». Примечательно, что на одном из учи-тельских съездов было принято решение включить пение в обязательный минимум предметов [4]. Вы-полнение задач контролировал Народный комисса-риат просвещения.

В 20-е годы в республике открываются учрежде-ния музыкального просвещения (музыкальные шко-лы, студии, техникумы), работают кружки самоде-ятельности при клубах и народных домах, проходят концерты и праздники. Большая работа по воспи-танию национальных педагогических кадров прово-дится Казанским музыкальным училищем, лучшие творческие силы Татарии объединяет татарский го-сударственный драматический театр [5].

Вопросами музыкального просвещения, созда-нием клубов, народных домов и культпросветячеек занимались в те годы Культпросветотделы. Их глав-ная цель — активная агитация населения, пропаган-да социалистической идеологии, ее внедрение во все сферы жизни вообще, в музыкальное искусство и музыкальное образование в частности. В агитации и пропаганде участвуют не лекторы, но и музыканты, певцы. В этой деятельности культпросветотделам большую помощь оказывали также Центральный мусульманский комиссариат, Отдел народного про-свещения мусульманского комиссариата Казанского Совета, Мусульманский социалистический комитет, которые помимо прочего, занимались поисками на-родных музыкальных произведений.

Следует отме-тить участие ин-теллигенции в му-зыкальном просве-щении населения, в частности, крупней-шего музыкально-го и общественно-го деятеля Казани Рудольфа Авгу-стовича Гуммерта (1861—1922). До революции Рудольф Гуммерт возглавлял музыкальное учили-ще Императорско-го русского музы-кального общества (1900—1917), а после, работая в Народном комис-сариате по просвещению (1920—1922), занимался организацией и музыкальных классов в Елабуге, участвовал в открытии Восточной консерватория для народностей Поволжья.

В Татарстане начал функционировать подотдел искусств губернского отдела народного образования, объединивший секцию изобразительного искусства и архитектуры и секцию театрального и музыкаль-ного образования. Работа музыкальной секции спо-собствовала открытию в Казани оперной студии и четырех народных музыкальных школ.

Работала также и музыкальная секция, которая занималась музыкальным просвещением бойцов Красной Армии. Был сформирован народный ор-кестр, профессиональные музыканты (С. Габаши, С. Сайдашев, З. Яруллин, М. Музаффаров и др.) делали для него обработки народных песен и мотивов.

Рудольф Августович Гуммерт

71

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


Для развития профессиональной музыкальной и театральной деятельности на основе «Показатель-ной труппы» в 1920 году был создан Татарский го-сударственный театр, который активно участвовал в музыкальном просвещении населения: зрители приобщались к классической музыке, знакомились с различными музыкальными жанрами.

В 1920 году при Народном комиссариате просве-щения начинает работать Политпросвет, к которому относился и музыкальный отдел (МУЗО). Главная задача МУЗО — подготовка музыкальных кадров республики. В Наркомпрос входили музыкальные Государственная двухступенная и Центральная вос-точная музыкальная школы.

В 1922 году на базе Казанского музыкального училища Русского музыкального общества и Цен-тральной восточной музыкальной школы создается Восточный музыкальный техникум (в 30-е годы — Казанский восточный музыкальный техникум). В нем учились юноши и девушки разных националь-ностей, в том числе будущие выдающиеся музыкан-ты — А. Ключарев, Н. Жиганов, М. Музафаров, З. Хабибуллин, М. Рахманкулова.

С целью развития в Татарской республике му-зыкального образования в Москве, Ленинграде и Казани разрабатывались программы и методические пособия, по которым обучались не только в музы-кальных, но и в народных и общеобразовательных школах. Вводится урок пения и музыки (позже его заменяют уроком слушания музыки), на котором пе-дагоги должны рассказывать учащимся о музыкаль-ных произведениях, о композиторах, проигрывать произведение, разучивать его вместе с детьми. Воз-никла необходимость в короткий срок подготовить учителей музыки, которые могли бы обучать детей по новым программам. Открываются подготови-тельные курсы, на которых специалисты из Москвы и Петрограда читают педагогам обучающие лекции. Значительным событие — создание в 1921 году при Восточной музыкальной школе инструкторско- хоровых классов для подготовки преподавателей пе-ния и музыки среди малых народностей Поволжья и Приуралья [6, с. 75].

Просвещению населения и его приобщению к му-зыкальному искусству способствовала концертная деятельность. Поначалу концертирующими арти-стами были обычные любители музыки, не имеющие профессионального образования. Для совершен-ствования исполнительства и концертного репертуа-ра организуется коллегия по вопросу урегулирования репертуарного дела в республике. Благодаря ее ра-боте концертная деятельность намного улучшилась,

но для того чтобы провести мероприятие, артистам и музыкантам необходимо было пройти просмотр или прослушивание программного номера. Помимо этого, коллегия постоянно следила за деятельностью клубов, театров, концертных трупп. Как известно, подобная цензура впоследствии имела весьма нега-тивные последствия.

Значительным событием можно считать откры-тие в 1927 году в Казани радиостанции имени 10-й годовщины Октябрьской революции. К этому вре-мени уже сложился определенный состав исполните-лей старинных татарских народных песен (Гульсум Сулейманова, музыкант-гармонист Файзулла Туи-шев, Файзи Биккинин), выступления которых часто транслировались по радио [7, с. 26], звучала и клас-сическая музыка. Радио способствовало массовому музыкальному просвещению татарского народа, его приобщению к музыкальной национальной и миро-вой культуре.

Таким образом, следует отметить, что именно в 20-х годах ХХ века в Татарской республике ак-тивизировалась музыкально-просветительская дея-тельность. Музыкальное просвещение охватило все слои населения и приобрело массовый характер, оно стимулировало развитие профессионального музы-кального образования, способствовало приобщению населения к музыкальной и общей культуре.

список литературы:1. Нигмедзянов М. Н. Татарская народная музыка. —

Казань, 2003.2. Мошков В. А. Материалы для характеристики му-

зыкального творчества инородцев Волжско-Камского края // Известия археологии этнографии и истории при КГУ. —Казань, 1895.

3. Рыбаков С. Г. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта. — СПб., 1987.

4. Файзрахманова Л. Т. Становление и развитие музы-кально-педагогического образования в татарстане (XIX—XX вв.): Автореф. дис. … доктора педагогических наук. — М., 2014.

5. Вайда-Сайдащева Г. К. Звуки времени. — Казань, 1991.

6. Садрижиганов Д. Г. В мире музыки (Воспомина-ния). — Казань, 1990.

7. Сайдашева З. Н. Татарская советская песня: Иссле-дование. — Казань, 1984.

72

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )

м У з ы к а л ь н ы е д и н а с т и и

о том, КаК и Почему Я не стаЛа музыКантом

wHY I DIDN’T BECOME A MUSICIAN

AND HOw HAS IT HAPPENED SO?

каБалевская марИя дмИтрИевНа / kaBalEvskaya maria DmitriyEvna

главный редактор журнала «Учитель музыки» (Москва)chief editor of magazine «Teacher of music» (Moscow)

читается, что правильное воспитание должно быть незаметным и ненавязчи-вым. В идеале ребенок учится и воспи-

тывается, гладя на окружающих и беря с них пример. Классический случай — система воспитания в Япо-нии, где до шести лет детям позволено все, но всю оставшуюся жизнь они проводят в жестких рамках норм, правил и обычаев.

Но существует целый ряд специальностей, в кото-рых — если хочешь чего-то добиться,— надо начи-нать заниматься с раннего возраста. Музыка — клас-сический тому пример. Даже, если подразумевается, что ребенок, когда вырастет и получит музыкальное образование, станет не исполнителем, а, например, театральным критиком, ему не миновать музыкальной школы, училища и вуза и, естественно, такого пред-мета, как «общее фортепиано». А много ли вы знаете детей, которые в 5—6 лет с упоением учат гаммы? Только те, кто по-настоящему талантлив и с детства живет музыкой. Я талантлива не была, я была про-сто способна в силу объективных причин, так сказать, генетической наследственности. Достаточно сказать, что мои родители познакомились в стенах музыкаль-ной школы, когда моя будущая мама училась в 1-м классе, а мой будущий папа — в последнем.

Отец всегда занимался со своими учениками дома. Моя детская кроватка стояла в комнате, со-седней с папиным кабинетом, и изголовье приходи-лось точнехонько на то место, где с другой стороны стены находилась клавиатура рояля. В отсутствие учеников, естественно, папа сочинял музыку или ре-петировал с исполнителями. Поэтому все мои воспо-минания с самого раннего детства мысленно прохо-дят на фоне музыки. Достаточно долгое время мне, ребенку, даже не приходила в голову мысль о том, что кто-то живет по-другому.

Казалось бы — мое будущее предрешено. Одна-ко судьба сыграла со мной злую шутку.

Дело в том, что к папе никогда не приводили де-тей, которые не любили музыку и занимались бы из-под палки. Я уже не говорю о подростках-учащихся музыкальных школ и студентах консерватории. Все они благоговели перед музыкой и готовы были играть, играть и играть бесконечно. Они вырастали, женились и выходили замуж и приводили своих детей снова в наш дом уже в качестве родителей и начинался новый виток их взаимоотношений с моим папой. Отношения эти длились десятилетиями, иногда переходили в дру-жеские, мои родители бывали в курсе семейных со-бытий бывших и настоящих учеников…

© Кабалевская М. Д., 2015

от редакции. В феврале этого года мы вспоминали композитора Александра Ивановича Пирумова — ему исполнилось бы 85 лет. По этому поводу в Рахманиновском зале МГК прошел очень камерный, но очень теплый концерт, его вела внуч-ка композитора — Соня Торосян. Редакция обратилась к дочери Александра Ивановича — Наталии Александровне — с просьбой поделиться своими воспоминаниями об отце, которые мы и публикуем в этом номере нашего журнала. Воспомина-ния Н. А. Пирумовой мы поместили рядом с еще одними воспоминаниями — воспоминаниями дочери Дмитрия Борисовича Кабалевского под весьма символичным названием — «О том, как и почему я не стала музыкантом». Нам кажется, что читате-лям будет интересно посмотреть на два примера судьбы детей музыкантов, родившихся и выросших «в музыке» в буквальном понимании этого выражения и оценить тактичность их родителей, отказавшихся от прямого давления и давших своим детям то образование, которое позволило им в дальнейшем себя реализовать в жизни.

73

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


Всеми естественно подразумевалось, что и я пройду тот же путь в том смысле, что начну зани-маться музыкой, получу профессиональное музы-кальное образование и…

И этого не случилось.Когда мне исполнилось восемь лет, моя мама от-

вела меня к Вере Викторовне Чертовой, в классе которой в свое время занималась она сама и ее стар-шая сестра. Поскольку я росла весьма болезненным и потому избалованным ребенком, мама разумно рассудила, что для начала мне будет полезно поза-ниматься частным образом, но у «действующего» педагога. Мама в свое время была любимицей Веры Викторовны, и меня она приняла самым лучшим об-разом. Но при этом я все-таки стала ее ученицей, и со мной не надо было носиться как с писаной тор-бой. Напротив — меня надо было учить как следует, чтобы потом за меня не было стыдно (по-прежнему подразумевалось мое последующее музыкальное об-разование!). А что значит «как следует»? Прежде всего ребенка надо было приучить приносить на урок выученное домашнее задание, иными словами — выученные ноты. А как их можно выучить, если не при помощи простого повторения? Ведь обыкновен-ные стихи мы учим точно так же, правда? Поэтому в моей тетрадке для записи домашних заданий Вера Викторовна стала писать «Пьеса такая-то. Десять раз правой рукой, десять раз левой, пять раз обеими руками». Надо ли удивляться, что мне такое не по-нравилось!

Мама мои слезы выдержала пару месяцев и об-ратилась за помощью к папе, что оказалось роковой ошибкой.

Позицию папы по отношению к детям мож-но сформулировать следующим образом: «Ребе-нок должен заниматься только тем, что приносит

ему радость». А тут я со своими слезами и упрямством, и изба-лованностью. Застав-лять?! Нет, невозможно и даже не обсуждается. А зря! Ну и что, что в тетрадке записано про «десять раз правой ру-кой и десять раз левой»? Конечно, это далеко от творчества, но о каком творчестве тогда могла идти речь?! Наверное, приученность к методичным занятиям со столь раннего возраста оказала бы мне добрую услугу и в обычной жизни. Не претендуя на аналогии с Моцартом, я все-таки думаю, что, навер-ное, меня надо было меньше жалеть и строже ко мне относиться. Короче говоря, от Веры Викторовны меня забрали.

Разумеется, на этом мое музыкальное образо-вание не закончилось, просто оно приобрело другие формы. Папа сумел все-таки заинтересовать меня занятиями музыкой. Правда, поначалу я играла «с рук», то есть папа играл, а я легко запоминала и по-вторяла. Конечно, это неправильно с методической точки зрения, и мимо меня прошло сольфеджио и много других полезных предметов. Зато перебороло стойкое воспоминание о неинтересных повторениях одного и того же. Естественно, что очень скоро я выучила ноты, папа давал мне играть много произ-ведений. Интересно, кстати, что больше всего мы с ним любили играть в четыре руки, папа даже делал специальные переложения. Например, он сделал переложение номера «Танец девушек» из балета А. Хачатуряна «Гаянэ». А на празднике по случаю

Класс Веры Викторовны Чертовой (во 2-м ряду, 4-я справа). В первом ряду Нора (3-я слева) и Ляля (2-я справа) Чегодаевы. 1923 г.

Справа: фото Веры Викторовны Чертовой.

Сверху: дарственная надпись на обороте фото от В. В. Чертовой Ляле

Чегодаевой

74

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


открытия Городского Дворца пионеров на Ленин-ских Горах мы с моей одноклассницей Наташей Ор-ловой исполняли номер «Пионерский поезд» из сю-иты С. Прокофьева «Зимний костер»,— специаль-но для этого события папа сделал переложение для 4-х рук. Вершиной моего «исполнительства» стала запись на Всесоюзном радио. Это случилось благо-даря браку при записи одной из бесед, которую про-водил папа в Колонном Зале Дома Союзов. Что-то случилось с пленкой и некоторые куски текста и му-зыки пришлось перезаписывать в студии, так вот мы

с папой пере-записали одно произведение.

Б у д у ч и школьницей , все летние ка-никулы я с р о д и т е л я м и проводила на даче, где, есте-ственно, тоже было рояль. В течение не-скольких лет к нам приходила заниматься де-вочка, у роди-телей которой на даче не было инструмента. Конечно, папа не мог упу-

стить такой интересной возможности — он и для нас делал простые переложения, давал разучивать уже существующие, а в последних числах августа у нас на даче устраивался концерт, на котором играла я, потом эта девочка, ставшая на долгие годы моей хорошей подругой, потом в четыре руки играли мы с ней, а потом — каждая из нас с папой. Пригла-шались соседи, рисовались программки и пригласи-тельные билеты, папин друг либреттист Б. Любимов писал стихотворные комментарии к каждому испол-нявшемуся произведению. Заканчивался концерт вручением подарков и грамот исполнителям, после чего все шли есть арбузы, которые покупались в не-имоверных количествах и которые тогда можно было есть без боязни отравиться. Во время учебного года, естественно, такие концерты устраивать было невоз-можно, но мы с папой обязательно что-нибудь игра-ли (опять же в четыре руки) для немногочисленных гостей, пришедших на чей-нибудь из нас день рож-дения или по случаю праздника.

А еще я помогала папе при его подготовке к «Ровесникам». Помню, мне надо было подсчи-тать, сколько раз на протяжении романа Л. Тол-стого «Война и мир» упоминался военный оркестр, сколько раз звучал вальс, мазурка и другие танцы, какие инструменты любили разные персонажи рома-на и даже — как это сказывалось в их судьбе. Вот это была настоящая школа анализа произведения с музыковедческой точки зрения. Некоторое время я проработала корректором в издательстве «Совет-ский композитор» и периодически попадала в не-удобное положение по отношению к редакторам — иногда я знала то, чего не знали они…

Д. Кабалевский и Б. Любимов (слева)

Мария Кабалевская (справа)и Наташа Орлова на открытии Городского Дворца пионеров

Мария Кабалевская с папой Д. Б. Кабалевским. 1959 г.

75

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


Вспоминая об этом теперь, я особенно остро жа-лею, что не получила настоящего музыкального об-разования. И это тем более обидно, что даже невоз-можно себе представить,— случись это, как много папа мог бы мне дать не только как музыканту, но и просто как человеку. Как говорила моя мама, боль-шинство людей в своем отношении к родителям про-ходят 3 стадии — «родители знают все!», «родители ничего не знают!» и «как жаль, что не с кем посовето-ваться…». Я уж не говорю о том, со сколькими инте-реснейшими людьми я была бы знакома и насколько интересней была бы моя жизнь.

Афиша, программа и поэтический конферанс августовского концерта Маш-Иро-Ватутинской Консерватории

76

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


восПоминаниЯ оБ отце

MEMORIES ABOUT MY FATHER

ПИрУмова НаталИя алексаНдровНа / Pirumova natalia alEksanDrovna

родилась в семье, в которой царили лю-бовь, радость общения и творчество. В нашем доме бывали замечательные му-

зыканты, писатели, режиссеры,— именно поэтому я по сей день очень люблю гостей.

Мой отец — Александр Иванович Пирумов — родился 6 февраля 1930 года в городе Тифлисе в семье врача.

С раннего детства родители обратили внимание на музыкальные способности мальчика и мама по-вела его в школу одаренных детей в городе Тифлисе, которую он и закончил с отличием у замечательного педагога Ванды Николаевны Шиукашвили. Ван-ду Николаевну называют основоположницей гру-зинской фортепианной школы. Так сложилось, что у нее не было своей семьи и своих детей, поэтому ее семьей и ее детьми были ее ученики. Она вкла-дывала в них всю свою душу, и юный Пирумов не был исключением. С ним вместе учились такие вы-дающиеся музыканты как Лев Власенко, Дмитрий Башкиров, Маргарита Чхеидзе и другие и все они по-настоящему полюбили музыку, достигли боль-ших высот в искусстве.

Детство папы прошло в очень тяжелые в воен-ные годы. В 17 лет он потерял отца, который рабо-тал главным врачом в туберкулезном санатории гру-зинского города Абастумани. Страшное потрясение выпало на долю мальчика, ему пришлось помогать семье: маме, брату и сестре, получая стипендию он отдавал ее маме. Но его не сломили трудности, тяга к музыке взяла свое,— закончив школу в Тифли-се, мой папа решил уехать в город Ереван. Там он успешно сдал вступительные экзамены в Консер-ваторию по специальности «композиция» в класс к Эдуарду Мирзояну.

Занятия шли успешно, и через год студент вто-рого курса Ереванской консерватории Александр

© Пирумова Н. А., 2015

Александр и его брат Андрей с родителями —Иваном и Варварой Пирумовыми в Тифлисе

77

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


Пирумов приехал в Москву и поступает в Москов-скую консерваторию по классу сочинения к про-фессору Дмитрию Борисовичу Кабалевскому. С Дмитрием Борисовичем его связывала творческая дружба. Он очень любил своего учителя и в по-следствии посвятил ему свой Концерт-вариации для виолончели с оркестром. Д. Б. Кабалевский всегда занимался со своими учениками у себя дома и хотя у каждого было «свое» время, как правило, все они приходили вместе к началу занятий само-го первого из них и по возможности оставались до самого конца урока. Это было очень полезно, так как давало возможность слушать сочинения своих товарищей и участвовать в их обсуждении. Кроме того, на занятиях анализировались произведения мировой классики, давались задания по их анали-зу. Я думаю, что неслучайно со временем, по мере увеличения занятости (Дмитрий Борисович являлся депутатом Верховного Совета, а потом начал пи-сать программу по преподаванию музыки в обще-образовательной школе) и ухудшения здоровья, профессор Московской Консерватории начал дове-рять своему аспиранту, а потом и коллеге Алексан-дру Пирумову вести занятия вместо него самого. Ведь мой отец не один год наблюдал этот процесс, сидя в кабинете Дмитрия Борисовича, и заслужил его профессиональное доверие. Иногда такая заме-на приводила к курьезам (см. раздел «Воспомина-ния о Кабалевском. Дочь об отце» на официальном сайте www.Kabalevsky.ru. — Ред.).

В личном деле папы в Консерватории хранится характеристика проректора Московской государ-ственной консерватории имени П. И. Чайковского Дмитрия Борисовича Кабалевского на студента 3-го курса Александра Пирумова (1954), и я без лож-ной скромности считаю, что мой папа оправдал слова своего учителя о том, что «на него можно возлагать большие надежды».

Э. Мирзоян, Д. Кабалевский, А. Арутюнян

Д. Кабалевский и А. Пирумов

Концерт-вариации для фортепиано с оркестром А. Пирумова, посвященный Д. Б. Кабалевскому

78

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


Последние годы жизни Кабалевского они «де-лили» одну профессорскую ставку пополам, а по-том, когда он полностью перестал преподавать, весь класс перешел в руки моего отца.

Дипломной работой папы стал струнный квартет № 2, который исполнил квартет имени Комитаса. Это произведение было отмечено председателем эк-заменационной комиссии Д. Д. Шостаковичем.

В семидесятые годы папа был членом жюри конкурса пианистов имени Д. Б. Кабалевского для городов Поволжья. Для этого конкурса им был на-писан концерт — вариации для фортепиано с орке-стром, который стал обязательным произведением для конкурсантов.

Первое слово, которое я сказала, было «папа». Это был удивительный человек, обладающий тон-ким юмором, высоким интеллектом, (казалось нет ничего, чтобы он не знал, нет книг, которые он не читал…). Он обладал невероятной скромностью, добрым сердцем и благородной душой. Талантлив он был во всем, даже в отношениях с людьми. Папа постоянно слышал музыку. Мы с мамочкой стара-лись вести себя тихо, чтоб не мешать, но не всегда это удавалось и поэтому часто ночами, в тишине, он сидел за письменным столом и работал. Папа очень любил весну. Когда мы ездили на дачу, там он особенно сильно ощущал прилив творческих сил. А зимой мы часто ездили в Дом творчества компо-зиторов в Рузе. Я ждала этих поездок с нетерпе-нием, возникало особенное чувство радости в этом чудесном месте, где соседствовали красота природы и поэзия музыки. Было много детей и все мы весело проводили там дни.

К сожалению, у папы было не самое крепкое здоровье, ему все время приходилось бороться с болезнями, но удивительно, что именно в боль-ном состоянии им были написаны многие произ-ведения. Папа был великолепным педагогом у него было много учеников, к которым он относился с отеческой любовью, когда кому-то было трудно, он всегда помогал им. В консерватории преподавал не только сочинение, но и полифонию. И думаю, его

ученики вспоминают его добрым словом.

Его «Прелюдия и Токката» для форте-пиано входили в обя-зательную программу второго тура второго конкурса имени Петра Ильича Чайковского в 1962 году. Лучшим исполнителем папа на-звал Владимира Аш-кенази. В 1974 году также на конкурсе име-ни П. И. Чайковского вновь зазвучала музыка Пирумова. Была испол-нена его виртуозная пье-са — «Скерцо».

Вспоминая о папе, я не могу не сказать о его любимой жене — моей мамочке. Впервые она увидела его, когда ей А. Пирумов и Д. Кабалевский в жюри конкурса городов Поволжья

79

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


было 14 лет и влюбилась, но ему было 22 года и он не обратил на нее должного внимания. Спустя че-тыре года судьба вновь свела их, маме было 18 лет и они стали супругами. Любовь к папе было смыс-лом всей ее жизни, они никогда не расставались и умер папа, держа за руку свою любимую жену… 20 июля 1995 года его не стало, ему было только 65 лет.

Мои любимые произведения — Второй и Чет-вертый струнные квартеты, Симфония песнопений, Концерт-вариации для фортепиано с оркестром, Концерт-вариации для виолончели с оркестром, Концерт для гобоя с оркестром, «Реквием в память воина-брата», Хоровая поэма на стихи Владимира Маяковского «Сквозь тысячи лет», Хоровой цикл «Письмена» на слова Расула Гамзатова, произве-дения для фортепиано — «Детский альбом», пре-людии и фуги.

Когда папы не стало, я долго ходила мимо окон класса № 35, так называемого «класса Николая Мясковского», в котором когда-то занимался Дми-трий Борисович Кабалевский и в котором потом за-нимался со студентами и папа. Последний год своей жизни папа чувствовал себя неважно и искренне радовался, если мы с мужем заезжали за ним после работы. Мне очень тяжело давалось расставание с папой.

О самой себе писать трудно, но я попробую.Я с детства мечтала стать певицей, но увы,— об-

стоятельства сложились иначе. Хотя я и закончила вокальное отделение института имени Гнесиных, пою я только для гостей, а работала сперва редак-тором Телерадиофонда, потом стала заместителем директора Большого Концертного зала имени Си-лантьева. Это были очень интересные и насыщенные дни моей жизни, подарившие мне знакомство с моим любимым мужем.

Но конечно же, главным событием моей жизни стало рождение дочки Сонечки. У нее оказались большие музыкальные способности и дочка закон-чила Центральную музыкальную школу. Она как будто подслушала мои мысли-мечты стать актри-сой и, окончив Институт экономики и культуры по специальности «актриса драматического театра и кино», стала работать в Московском армянском театре, участвует в антрепризе. За работу в спекта-кле, поставленном Натальей Бондарчук «Встреча на Солярисе» (Музей «Булгаковский дом», театр име-ни М. А. Булгакова, 2013 г.), Софья была удосто-ена диплома «За лучшую женскую роль». Я знаю, что дедушка был бы доволен своей внучкой!

Вот уже двадцать лет, как папы нет, но любовь к нему по-прежнему живет в моем сердце. Я посы-лаю в космос эту любовь в надежде, что она дойдет до него.

Внучка А. Пирумова — Софья Торосян в роли Марии Волконской в фильме «Одна любовь души моей»

(реж. Н. Бондарчук, 2007 г.)

1 — А. Пирумов с женой. 2 — А. Пирумов с женой, дочерью и внучкой. 3 — Наталия Пирумова — дочь композитора

1 2 3

80

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


сочинения а. и. Пирумова:«26» — поэма-кантата (1956);Оратория «Дни Октября» (сл. Ю. Б. Лукина, по Джо-

ну Риду, 1967);«Реквием в память воина-брата» (1975);4 симфонии (1956; для струнных и ударных, 1963; 1965;

1973);Концерт-вариации для ф-но с оркестром (1972);Концерт для виолончели с оркестром на тему «Песня без

слов» П. И. Чайковского;4 струнных квартета (1954, 1955, 1959, 1967);Прелюдия и токката для ф-но (1961);Детский альбом (24 пьесы для ф-но, 1968);Сонатина для ф-но (1966);Вариации для ф-но на тему Б. Бартока (1968);Скерцо для ф-но (1974);5 прелюдий для органа (1967);12 прелюдий и фуг для ф-но;Хоровые циклы и романсы;Соната для виолончели и ф-но;Музыка к спектаклям, фильмам, радиопостановкам и

телевизионным постановкам.

А. Пирумов

Сонатина № 1 До мажор А. Пирумова, посвященная внучке Соне

Программа концерта к 85-летию А. Пирумова

81

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


Дело всей жизни

Моему дорогому, высокочтимому учителю исполняется 80 лет! в это трудно по-верить, зная Дмитрия Борисовича,— его неиссякаемую энергию, грандиозный запас жизненных сил, молодость его души, оптимизм! Пройдя большой и сложный жизненный путь, Дмитрий Борисович сумел остаться молодым. он полон творческих планов, новых замыслов в самых различных областях музыки. новые сочинения, статьи, преподава-тельская деятельность, издание журнала, большая общественная работа, и, конечно, как сказал как-то в беседе со мной Дмитрий Борисович,— дело всей жизни — школьная программа по музыке.

Как много событий в нашей музыкальной жизни связано с именем Дмитрия Борисовича Кабалевского.

в 50-е годы — руководство Молодежной секцией. Как показало время — Дмитрию Бо-рисовичу удалось многое предугадать и дать первое направление целому поколению советских композиторов.

в 1960 году Дмитрий Борисович принял участие в организации Конкурса молодых пианистов городов Поволжья в г. Куйбышеве. сейчас — это конкурс имени Дмитрия Бо-рисовича Кабалевского. сколько юных музыкантов прошли через этот конкурс, сколько замечательных пианистов, получивших звания лауреатов и дипломантов, стали затем лауреатами международных конкурсов. Конкурс юных пианистов Поволжья — уникальный в своем роде, аналогов ему в нашей стране я не знаю. Конкурс имени Д. Б. Кабалев-ского не только пропагандист классики, но и популяризатор современной советской музыки. здесь звучали произведения Дмитрия Борисовича Кабалевского, специально написанные к конкурсу (Рапсодия, Пражский концерт) и ранее созданные — третий концерт, 24 прелюдии и другие фортепианные сочинения. на конкурсе исполнялись юношеские концерты Д. Д. Шостаковича, А. М. Баланчивадзе. Ю. А. левитина, М. М. скорика. Я специально для Куйбышевского конкурса написал Концерт-вариации для фортепиано с оркестром и посвятил его моему учителю.

Первой партитурой, подаренной мне Дмитрием Борисовичем в годы моей учебы в Кон-серватории — была 6 симфония н. Я. Мясковского. Для Дмитрия Борисовича имя его учителя было священным. Меня поразила та дань глубокого уважения, благодарности, особенной теплоты,— когда Дмитрий Борисович вспоминал николая Яковлевича. отно-шение Дмитрия Борисовича к своему учителю стало для меня впоследствии эталоном моего отношения к Дмитрию Борисовичу. изучая подаренную мне партитуру симфонии, я все время, приходя в класс, ощущал присутствие н. Я. Мясковского на уроках по сочинению. Постепенно углубляясь в занятия, я почувствовал, что за Дмитрием Бо-рисовичем невидимо, но очень осязаемо, стоит вся русская музыкальная классика с ее великими гуманистическими идеалами — правды, искренности, глубины, направлен-ности прямо к человеческому сердцу. Дмитрий Борисович часто говорил нам, своим ученикам, о назначении музыки, о той грандиозной роли, которую она призвана сы-грать в жизни человека. «иного искусства — подчеркивал академик в. в Асафьев — неправдивого, только забавляющего, играющего сердцем человека,— быть не должно. Тогда оно внеэтично, т. е. лживо, и недостойно имени искусства».

Хочется закончить эту заметку пожеланием Дмитрию Борисовичу Кабалевскому здо-ровья и счастья в славный день 80-летия и уверен,— впереди еще много свершений, много творческих достижений.

А. и. Пирумов15 октября 1948 г.

Москва

82

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )

М У З Ы К А Д Л Я В С Е Х

ПеДаГоГиКа эЛеКтронноГо музыКаЛЬноГо

творчества в россии — БытЬ иЛи не БытЬ?

PEDAGOGICS OF ELECTRONIC MUSICAL CREATION

IN RUSSIA — TO BE OR NOT TO BE?

красИльНИков ИГорь мИхайловИч / krasilnikov iGor mikhaylovich

композитор, доктор педагогических наукcomposer, doctor of pedagogical sciences

Ключевые слова: электронные музыкальные инструменты, музыкальное творчество, обучение, образовательные стандарты.keywords: electronic musical instruments, musical creativity, learning, educational standards.

аннотация. Преподавание электронных музыкальных инструментов в последние годы получило широкое распространение бла-годаря значительному художественному и педагогическому потенциалу музыкально-компьютерных технологий, появлению необ-ходимых научно-методических разработок, переподготовке педагогических кадров. Развитие нового направления педагогической деятельности определяет необходимость появления новых образовательных стандартов в среднем и высшем учебном звеньях.Annotation. Teaching electronic musical instruments in recent years have proliferated due to the significant artistic and pedagogical potential of musical computer technologies, the emergence of the necessary scientific and methodological developments, and teacher training. Development of a new area of pedagogical activity determines the need for the emergence of new educational standards in col-leges and universities.

лектронное музыкальное творчество в образовании детей и юношества в на-шей стране развивается с 2000 года,

когда появился пакет примерных программ «Элек-тронные музыкальные инструменты». В этот па-кет вошли программы: «Клавишный синтезатор», «Ансамбль клавишных синтезаторов», «Студия компьютерной музыки». Особенно активно стали открываться классы преподавания новых дисциплин с 2002 года, когда этот пакет программ был издан Министерством культуры Российской Федерации. За прошедшие пятнадцать лет связанная с данны-ми дисциплинами учебно-творческая деятельность не только получила повсеместное распространение в образовательном процессе детских музыкальных школ, детских школ искусств и других учреждений дополнительного образования, но и значительно вы-росла по своим качественным показателям.

Учащиеся демонстрируют высокие художествен-ные достижения на многочисленных фестивалях и конкурсах электронного музыкального творчества детей и юношества, которые проходят сегодня во многих российских городах: Москве (7 фестива-лей), Санкт-Петербурге (7 фестивалей), Мытищах Московской обл. (11 фестивалей), Ижевске (10 фе-стивалей), Красноярске (10 фестивалей). Неодно-кратно подобные акции проходили в Алатыре, Во-логде, Воронеже, Иванове, Казани, Калининграде, Миассе, Нижнем Новгороде, Новосибирске, Ново-троицке, Новочебоксарске, Перми, Североморске, Тольятти, Челябинске, Химках, Южно-Сахалин-ске, Ярославле и других городах. Успешно прошли 5 Международных конкурсов «Музыка и электрони-ка» (Москва, 2006, 2008, 2010, 2012, 2014) и Все-российский конкурс «СИНТерра» (2012), привлек-шие сотни участников из России и стран-соседей.

© Красильников И. М., 2015

83

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


Столь стремительное с нулевой отметки распро-странение учебно-творческой деятельности нового вида и быстрый рост ее качества не имеет прецеден-тов в истории российского художественного образо-вания. И тому есть несколько причин.

Во-первых, потенциал компьютерных техноло-гий столь велик, а воздействие на развитие совре-менной культуры столь значительно, что вопрос об их внедрении в художественное образование, что называется, витал в воздухе. И даже отличающие-ся известной консервативностью и далекие от циф-ровой техники учителя музыки были готовы пойти навстречу своим увлекающимся этой техникой уче-никам и всерьез отнестись к перспективе освоения новой педагогической специализации.

Во-вторых, за последние несколько лет появи-лись научные и методические разработки в данной сфере, которые составили основу развития новой об-разовательной практики.

В-третьих — это появление и уже семикратное переиздание упомянутого пакета примерных учеб-ных программ, а также — десятков учебно-методи-ческих и учебных пособий данной направленности для учащихся ДМШ/ДШИ и других учреждений дополнительного образования всех возрастов. Поя-вились и учебно-методические разработки для обще-образовательной школы, на основе которых данная деятельность может получить самое широкое рас-пространение.

В-четвертых, трудно представить столь стре-мительное увеличение числа новых специалистов и повышение их квалификации без курсов подготов-ки преподавателей по классу ЭМИ, которые были проведены в полусотне российских городах. Притом во многих из этих городов такие курсы проводились многократно.

В-пятых, на развитие новой образовательной де-ятельности положительное воздействие оказывает образовательный журнал «Музыка и электроника», который на протяжении вот уже одиннадцати лет осуществляет ее методическую и информационную поддержку.

Все эти факты говорят не только об успешном старте нового, связанного с компьютерными техно-логиями направления музыкально-образовательной деятельности, но и о большой перспективе развития этого направления у нас в стране.

Вместе с тем, нельзя сказать, что все в данной сфере складывается безоблачно. Новое всегда встре-чает сопротивление. Успехи нашего движения вы-зывает ревность у коллег, педагогов-музыкантов. С одной стороны, ими признается привлекательность электронных инструментов для детей и подростков и перспектива сохранения с помощью обучения в их классах контингента учащихся в детских школах искусств. Вместе с тем, зачастую выражается со-мнения: а приводит ли данное обучение к качествен-ным показателям? Не является ли оно тупиковым, не предпрофессиональным? — Ведь в вузах и сузах нашей страны оно, действительно, пока представле-но крайне слабо.

Ну, во-первых, в желании сохранить контингент учащихся детских школ искусств нет ничего плохо-го, раз такая проблема действительно возникает. — Тем более что класс электронных музыкальных инструментов привлекает тех детей и подростков, которые, не будь его, никогда в детские школы ис-кусств не пришли бы. А разве мало сегодня школь-ников, которые интересуются именно электронной музыкой?

Совершенно ошибочно мнение, что обучение по синтезатору или музыкальному компьютеру не при-водит к качественным показателям. Разве преодоле-ние односторонней исполнительской направленности музыкального обучения (о необходимости чего в от-ечественной научно-методической литературе гово-рится уже лет пятьдесят) не является качественным показателем? Очевидно, что приобщение учеников не только к игре на инструменте, но также к эле-ментам композиторской, звукорежиссерской и тем-брово-творческой деятельности в процессе создания

84

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


электронных аранжировок гармонизуют развитие их музыкальных способностей.

А обогащение образного строя создаваемых уче-никами продуктов в связи с возможностью работать с микроструктурой звука? А живой интерес к му-зыкальному творчеству на всех уровнях обучения, связанный с интерактивной природой деятельности на основе компьютеризированного инструментария? А обусловленный этим интересом путь развития педагогики электронного музыкального творчества, который пройден в нашей стране за последние пят-надцать лет: от нулевой отметки до повсеместного распространения; от первых опытов до высокой ху-дожественной планки работ на конкурсах и фестива-лях нашего направления, которые проходят сегодня в десятках российских городах? Разве все это не по-зитивные показатели?

Музыкально-компьютерные технологии содер-жат потенциал качественного обновления музыкаль-ного образования — ведь они, с одной стороны, кардинально углубляют и расширяют возможности музыкально-творческой деятельности, а с другой — превращают ее в достояние буквально каждого уче-ника. Ничего подобного никогда не было в истории музыкального образования. Не случайно во всем мире уже лет тридцать электронные цифровые ин-струменты преподают повсеместно — и в школах, и в колледжах, и в университетах.

В Российском же музыкальном образовании на сегодня сложилась противоречивая ситуация. На на-чальном образовательном уровне, в системе учреж-дений дополнительного образования электронный инструментарий, как было сказано, получил широкое распространение. В высших и средних учебных заве-дениях нашей страны, хотя и появляются связанные с этим инструментарием отделения — звукорежис-серские, музыкально-компьютерных технологий, но их пока крайне мало. И далеко не все выпускники детских школ искусств по синтезатору и студии ком-пьютерной музыки, которые желают получить про-фессиональное образование соответствующего про-филя, могут это сделать.

Очевидно, что эта противоречивая ситуация не может длиться бесконечно долго, и она разрешится одним из двух путей. Либо электронное музыкаль-ное творчество в образовательных учреждениях перейдет в состояние стагнации, либо развитие этой деятельности в начальном образовательном звене будет поддержано в среднем и высшем звеньях.

Не сомневаюсь, что в конечном итоге все пойдет по второму сценарию. И музыкальное образование, как это происходило во все времена, подтянется

вслед ушедшей вперед музыкальной культуре. Но всем нам, разумеется, небезразлично, что произой-дет в среднесрочной перспективе. А это зависит от решения наших руководителей от образования и культуры.

Первое решение самое простое. Для этого до-статочно, скажем, лишить учебные программы по электронным инструментам для детских школ ис-кусств предпрофессионального статуса. Тогда наше музыкальное образование откатится в позапрошлый век. Но будет ли оно интересно современным детям и подросткам, юношам и девушкам? Найдут ли они в дальнейшем достойное место в современной му-зыкальной культуре, где электроакустический тракт и цифровые технологии открывают путь в «звуча-щий мир».

Другое решение направлено на преодоление технологической отсталости в отечественном музы-кальном образовании. Оно связано с надстройкой в педагогике электронного музыкального творчества «верхних этажей» — открытием в музыкальных и музыкально-педагогических вузах и сузах классов электронных инструментов (клавишного синтеза-тора и студии компьютерной музыки) и появлением соответствующих образовательных стандартов. В наши дни это направление подготовки специалистов представляется чрезвычайно важным и актуальным. Ведь в грамотных музыкантах-электронщиках — композиторах, аранжировщиках, исполнителях, зву-корежиссерах и, конечно же, педагогах — сегодня остро нуждается музыкальный социум.

Сходите в театр, кино, включите телевизор, ра-диоприемник, компьютер или послушайте компакт-диск — везде вы услышите прежде всего электрон-ную музыку. Поговорите с родителями школьни-ков. Какой музыкальный инструмент они купили для своих детей — механический или электронный инструмент?

85

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


86

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


87

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


Комментарии К нотам

и. Красильников. «вариации на тему Шаинского».

При всей незатейливости мелодии сюжет пьесы представляется драматическим триллером, который хочет-ся обыграть, используя звуковую палитру электронного инструмента.

Приветствуется сопровождение этого сюжета с помощью прописанных в мультипадах (или получаемых иным способом) шумовых эффектов, изображающих попискивание козявки, которую кузнечик «не трогал», жужжание мух, с которыми он «дружил», кваканье лягушки-«прожорливой брюшки» и пр.

и. Красильников. «Грустный дождик».

«Капельки» в высоком регистре должны быть несколько тише по звучанию певучего подголоска. При этом верхний голос октавного удвоения в партии правой руки должен звучать тише нижнего голоса этого удвоения.

Звукорежиссерский эффект, который нужно наложить на звучание всех трех каналов,— Delay. При этом общее время задержки должно составить примерно одну четверть, а временной интервал между прямым и за-держанным сигналом — шестнадцатую.

88

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

КаЛенДосКоП | январь-март 2015

15 января — 220 лет назад родился

аЛеКсанДр серГеевич ГриБоеДов

(1795—1829)

Русский дипломат, поэт, драматург, пианист и композитор, дворянин, статский советник (1828). Современники отмечали, что Грибоедов был замечательным пиа-нистом, его исполнение всегда было очень артистично. Александр Сергеевич явля-ется автором не только поэтических и драматических произведений, но и нескольких фортепианных пьес, среди которых наиболее известны два вальса. Не сохранилась его фортепьянная соната — самое серьезное музыкальное произведение Грибоедова. А вот Вальс (ми минор) считается первым русским вальсом, дошедшим до наших дней.

«Талант есть способность души принимать впечатления и живо изображать оные; предмет — при-рода, а посредник между талантом и предметом — наука»,— А. С. Грибоедов.

11 января — 140 лет назад родился

рейнГоЛЬД морицевич ГЛиэр

(1875—1956)

Русский и советский композитор, дирижер, педагог. «Выходит так, что кого из композиторов ни спросишь, он оказывается учеником Глиэра — или прямым, или внучатым, то есть учеником ученика»,— С. Прокофьев.

«Как-то раз Рахманинов сказал: “Как удачно подходит Глиэру его имя: Рейнгольд — ведь он действительно как человек чистое золото”. Современное написание допускает вышеприведенное толкование Рахманинова — от корней rein — “чистый” и gold — “золото”»,— из воспоминаний Е. Ф. Гнесиной.

«Композитор обязан до конца своих дней учиться, совершенствовать мастерство, развивать и обо-гащать свое миропонимание», «Передавать свои мрачные настроения в музыке считаю преступлени-ем»,— Р. М. Глиэр.

20 марта — 100 лет назад родился

свЯтосЛав теоФиЛович риХтер

(1915—1997)

«И вот он пришел. Высокий, худощавый юноша, светловолосый, синеглазый, с живым, удивительно привлекательным лицом. Он сел за рояль, положил на клавиши большие, мягкие, нервные руки и заиграл. Играл он очень сдержанно, я бы сказал, даже подчеркнуто просто и строго. Его исполнение сразу захватило меня каким-то удивительным проникновением в музыку. Я шепнул своей уче-нице: “По-моему, он гениальный музыкант”…

Он смолоду обнаруживал такое великолепное понимание музыки, столько вмещал ее в своей голове, обладая при этом чудесным природным пианизмом, что приходилось поступать согласно пословице: ученого учить — только портить»,— Генрих Нейгауз.

«…за роялем сидел аскет, философ, мудрец, знающий нечто такое, от чего музыка лишь часть…»,— Альфред Шнитке.

89

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

весНаСлова Ю. Жадовской Музыка Р. Глиэра

Соч. 13

все произведения, представленные в разделе «нотная библиотека», печатаются с образовательными целями.

90

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


91

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


92

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


93

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


94

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


вальсА. Грибоедов

95

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


96

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


2 пьесы из цикла «Детский альбом» (для ф-но)

ИГра в ПоездА. Пирумов

97

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


скерцИНо

98

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 1 ( 2 8 )


журнал «Учитель музыки»

основан в 2007 году

выходит 4 раза в год

индекс 39773подписки (Пресса России)

цена 80 руб. (1 номер)

почитать issuu.com / Kabalevsky

скачать Kabalevsky.ru Кабалевский.рф

написать [email protected] [email protected]

Журнал «учитель музыки» 2015 | № 1 (28)

Свидетельство о регистрации печатного средства массовой информацииПИ ФС77-27178 от 16.02.2007.

Подписано в печать 30.03.2015. Изд. № 28. Тираж 250 экз.

Оригинал-макет подготовлен в ФГБНУ «Институте художественного образования Российской академии образования». По адресу: 119121, Москва, ул. Погодинская, д. 8, корп. 1.

www.art-education.ru

адрес для корреспонденции:119034, Москва, ул. Пречистенка, д. 34/18, кв. 40, М. Д. Кабалевской

E-mail: [email protected], [email protected]

Тираж отпечатан в книжной типографии «Буки веди»Москва, Партийный пер., д. 1

www.bukivedi.com

Учитель музыки

Учитель музыки

Лауреаты конкурса им. Д. Б. Кабалевскогона Гнесинской сцене

(окончание)Приветственное напутствие участникам концер-

та сказала Валерия Марковна Чигарина, директор ДШИ им. Д. Б. Кабалевского. Она поблагодарила гнесинцев за предоставленную возможность и ока-занную честь выступать в знаменитой школе.

В первом отделении выступили пианисты, среди которых было трое гнесинцев — лауреатов конкур-са прошлых лет. В их исполнении звучала музыка П. И. Чайковского, А. Н. Скрябина, С. С. Про-кофьева, Д. Б. Кабалевского. Во втором отделении зрители услышали выступления двух замечатель-ных хоровых коллективов и увидели прекрасные хореографические композиции — «Смуглянка», «Куклы» и «В гостях у самовара». Яркие эффект-ные костюмы коллективов усилили предновогоднее праздничное впечатление от концерта. Гости Гне-синской школы выразили свою радость, восхище-ние и благодарность за организованный праздник.

Благодарим всех участников концерта и надеем-ся на дальнейшее творческое сотрудничество!

Анна Занкова

Эпоха уроков пения отбила у ребят интерес к музыке, не успев вызвать любовь. Так была создана благоприятная почва для всеобщего (школа ведь тоже всеобщая) увлечения всякой музыкальной чепухой, пошлостью, халтурой.

Д.Б. Кабалевский(из записных книжек)

№ 1/2015 (28)Kabalevsky.ruКабалевский.рф

Учитель музыки № 1 / 2015 (28)

Documents