Учитель музыки № 2 / 2015 (29)

КОНЦЕРТв рамках презентации комплекта дисков

с избранными произведениями Д. Б. Кабалевскогок 110-летию композитора

С Л О В О Р Е Д А К Т О Р А

Дорогие читатели!

В этом номере нашего журнала передовая статья — стихотворение А. С. Пушкина «Клеветникам России», звучащее как нельзя более современно и своевременно. Может возникнуть вопрос, а какое отношение оно имеет к музыкальному искусству? Думается, что самое прямое. Во-первых, потому, что это поэзия. «Поэзия и музыка,— по мысли А. Фета,— не только родственны, но и нераздель-ны. Все вековечные поэтические произведения — от про-роков до Гете и Пушкина включительно,— в сущности, музыкальные произведения, песни…». Для нас же важно и то, что именно в этом стихотворении пушкинской поэтиче-ской музой «пропеваются», акцентируются самые сущност-ные моменты, самые болевые точки для сегодняшнего со-знания россиян. Оно напрямую связано и с празднованием Дня Победы, прошедшим так широко и так пронзительно, и так высоко патриотично, что не могло не найти свое от-ражение в одной из важнейших областей духовной жизни человека — в музыкальном искусстве.

Всегда Ваша,

главный редактор журнала «Учитель музыки»,президент Некоммерческого фонда Д. Б. Кабалевского по содействию развития общего и профессионального музыкального образования, музыкальной культуры, искусства и исполнительства,директор Музыкального культурно-образовательного центра им. Д. Б. Кабалевского

учРЕдиТЕли

ФГБНУ «ИНстИтУт хУдоже-ствеННоГо оБразоваНИя И кУльтУ-ролоГИИ россИйской академИИ оБразоваНИя»

ГБоУ вПо «московскИй Городской ПедаГоГИческИй УНИверсИтет»

мУзыкальНый кУльтУрНо- оБразовательНый цеНтр ИмеНИ д. Б. каБалевскоГо

РЕдаКЦиОННый сОвЕТ

в. в. ряБовпрезидент Московского городского педагогического университета, доктор исторических наук, профессор, академик РАЕН

л. в. Школярдиректор Института художественного образования и культурологии РАО, доктор педагогических наук, профессор, академик РАО

Г. м. цыПИНдоктор педагогических наук, профессор

дэвИд Форрестдоктор философии, профессор RMIT University (Австралия)

а. а. коБляковкомпозитор, член Союза композиторов России, декан композиторского отделе-ния МГК имени П. И. Чайковского

в. Ф. ЩерБаковпианист, композитор, доцент Государ-ственного музыкально-педагогического ин-ститута им. М. М. Ипполитова-Иванова

л. л. алексеевадоктор педагогических наук, замести-тель директора Института художествен-ного образования и культурологии РАО

РЕдаКЦиЯ

м. д. каБалевскаяглавный редактор

в. о. Усачеваредактор

в. м. чИГарИНамузыкальный редактор

а. П. Граковскаядизайн обложки

о. д. каБалевскИй, т. м. маНУкИНакомпьютерная верстка

1 Слово редактора

ЕщЕ Раз О главНОм

4 а. С. Пушкин. Клеветникам России

5 л. л. алекСеева. Музыка и воспитание па-триотизма: отдельные аспекты рассмотрения

ПРОБлЕмы ПЕдагОгиКи исКуссТва

9 о. е. дробот. Педагогический феномен М. А. Балакирева: историческая ретроспекти-ва и современность

14 и. Э. кашекова. Язык изобразительных ис-кусств на уроке музыки

из ОПыТа мЕТОдичЕсКОй РаБОТы

20 л. а. раздобарина. Фестивальное движение и позитивный опыт личностного художественного развития ребенка

26 е. М. довгань. Домашнее задание по музыке

музыКОзНаНиЕ

30 е. М. акишина. К проблеме музыкального содержания

Нам ПиШуТ

35 н. в. кутьёва. Детство как категория времени

42 т. шевцова. Три стихотворения о музыке на войне

Журнал «учитель музыки»2015 | № 2 (29)

Выходит 4 раза в год

музыКа длЯ всЕХ

43 е. р. воронова. Проект «Музицирование для всех»: история и перспективы

46 в. в. лоМанович. 445-й концерт Антонио Вивальди

у исТОКОв

58 д. б. кабалевСкий. Из воспоминаний разных лет

из исТОРии музыКалЬНОгО ОБРазОваНиЯ

65 а. н. СтеПанова. Просветительская деятельность в Татарстане в 30–50-е годы ХХ века и профессиональное музыкальное образование

даТы и сОБыТиЯ

71 н. П. Столова. Гатчинский фестиваль и вокально-хоровые традиции

74 М. д. кабалевСкая. Размышления у портрета

76 Календоскоп

НОТНаЯ БиБлиОТЕКа

79 Э. григ «Сердце поэта»

82 П. чайковСкий «Мой садик»

84 П. чайковСкий «Песня без слов»

Magazine «Teacher of music»2015 | № 2 (29)Published 4 times a year

1 Word of the editor

ONCE AGAIN ABOUT THE ESSENTIALS

4 A. S. PuShkin. To slanderers to Russia

5 L. L. ALekSeevA. Music and patriotism:certain aspects of the review

PROBLEMS OF PEDAGOGY OF ART

9 o. e. drobot. M. A. Balakirev’s pedagogical phenomenon: historical retrospective and the modernity

14 i. e. kAShekovA. Language of fine arts at the music lesson

FROM THE ExPERIENCE OF METHODICAL wORk

20 L. A. rAzdobArinA. The festival movementand positive experience personal artistic development of the child

26 е. М. dovgAn. Hometask for music lessons

MUSICOLOGY

30 е. М. AkiShinA. On the problem of music content

PEOPLE wRITE TO US

35 n. v. kutyovA. Childhood as a category of time

42 т. ShevtSovA. Three poems about music in war

MUSIC FOR EVERYBODY

43 е. r. voronovA. «Playing music for all» project: history and prospects

46 v. v. LomAnovich. 445th concert of Antonio Vivaldi

AT THE SOURCES

58 d. b. kAbALevSky. From rememberings of different years

FROM THE HISTORY OF MUSICAL EDUCATION

65 а. n. StePAnovA. Educational activities in Ta-tarstan in the 30- to 50-years of the twentieth cen-tury and professional music education

DATES AND EVENTS

71 n. P. StoLovA. Gatchina festivaland vocal and choral traditions

74 М. d. kAbALevSkAyA. Reflections of a portrait

76 Calendoscope

MUSICAL LIBRARY

79 e. grieg «The poet’s heart»

82 P. tchAikovSky «My little garden»

84 P. tchAikovSky «Song without words»

4

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )

е щ е р а з о г л а в н о м

О чем шумите вы, народные витии?Зачем анафемой грозите вы России?Что возмутило вас? Волнения Литвы?Оставьте: это спор славян между собою,Домашний, старый спор, уж взвешенный судьбою,Вопрос, которого не разрешите вы.

Уже давно между собоюВраждуют эти племена;Не раз клонилась под грозоюТо их, то наша сторона.Кто устоит в неравном споре:Кичливый лях, иль верный росс?Славянские ль ручьи сольются в русском море?Оно ль иссякнет? Вот вопрос.

Оставьте нас: вы не читалиСии кровавые скрижали;Вам непонятна, вам чуждаСия семейная вражда;Для вас безмолвны Кремль и Прага;Бессмысленно прельщает васБорьбы отчаянной отвага —И ненавидите вы нас…

За что ж? Ответствуйте: за то ли,Что на развалинах пылающей МосквыМы не признали наглой волиТого, под кем дрожали вы?За то ль, что в бездну повалилиМы тяготеющий над царствами кумирИ нашей кровью искупилиЕвропы вольность, честь и мир?..

Вы грозны на словах — попробуйте на деле!Иль старый богатырь, покойный на постеле,Не в силах завинтить свой измаильский штык?Иль русского царя уже бессильно слово?Иль нам с Европой спорить ново?Иль русский от побед отвык?Иль мало нас? Или от Перми до Тавриды,От финских хладных скал до пламенной Колхиды,От потрясенного КремляДо стен недвижного Китая,Стальной щетиною сверкая,Не встанет русская земля?..Так высылайте ж к нам, витии,Своих озлобленных сынов:Есть место им в полях России,Среди нечуждых им гробов.

16 августа 1831 г.

КлЕвЕТНиКам РОссии

TO SLANDERERS TO RUSSIA

ПУШкИН алексаНдр серГеевИч / Pushkin AleksAndr sergeevich

© Пушкин А. С., 1831

5

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


музыКа и вОсПиТаНиЕ ПаТРиОТизма:

ОТдЕлЬНыЕ асПЕКТы РассмОТРЕНиЯ

MUSIC AND PATRIOTISM:

CERTAIN ASPECTS OF THE REVIEw

алексеева ларИса леоНИдовНа / AlekseevA lArisA leonidovnA

доктор педагогических наук, доцент, заместитель директора ФГБНУ «Институт художественного образования и культуро-логии Российской академии образования» (Москва)Doctor of education, associate professor, deputy director at the FSBRE «Institute of art education and cultural studies of the Russian academy of education» (Moscow)

Ключевые слова: искусство, традиции, музыка, общеобразовательная школа, содержание образования, патриотизм, граж-данственность, Отечество.keywords: art, traditions, music, school, education, patriotism, citizenship, Fatherland.

аннотация. В статье раскрываются возможности музыки как вида искусства и урока в общеобразовательной школе в форми-ровании патриотизма у современного молодого поколения. Автор обращает внимание на «музыку подвига» и образ патриота, «героя древних времен»; останавливается на положении музыкального искусства в истории русского воинства; приводит при-меры широко известных музыкальных произведений патриотического характера; предлагает интересные образцы патриотиче-ской музыки для изучения на уроках в общеобразовательной школе.Annotation. The article reveals the possibilities of music as an art form and a lesson in the secondary school in the formation of patriot-ism in the modern young generation. The author draws the attention to the «music of feat» and to an image of a patriot, «the hero of ancient times»; focusing on the role of music in the history of the Russian army; gives examples of well-known patriotic musical composi-tions; offers worthwhile examples of patriotic music for learning during the lessons in the secondary school.

глубоком влиянии музыки на человека известно с незапамятных времен. До-статочно напомнить о преданиях и ле-

гендах различных народов мира, повествующих о воздействии искусства, его «волшебной силе». Это, к примеру, знакомые со школьных лет древнегрече-ские мифы о фракийском певце Орфее, древнерус-ская былина о Садко, сказка о волшебной флейте, легенды о рыцаре-певце Тангейзере и нюрнберг-ских мейстерзингерах, древняя легенда о славном рыцаре Далиборе и звуках его скрипки как символе освободительной борьбы и мн. др. Неизмеримо зна-чение музыки и тогда, когда речь заходит о воспи-тании патриотических чувств у современного моло-

дого поколения. Без преувеличения можно сказать о том, что в этом сложном, непростом деле трудно найти более мощное оружие, чем музыкальное ис-кусство с его уникальной возможностью передачи жизненно и нравственно важной общечеловеческой информации.

На протяжении столетий в музыке, передаваемой от поколения к поколению, традиционно сохраня-лось все самое ценное и значимое. Так появлялись легенды, сказания, песни и о героях, славных под-вигах предков, и таким образом увековечивалась па-мять об этом в народе, истории нашей страны. Все важнейшие события России, примеры исключитель-ной воинской доблести и храбрости запечатлены в

© Алексеева Л. Л., 2015

6

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


народных и авторских песнях, музыкальных произведениях отечественных композиторов нашего времени и далеко-го прошлого. И в этом залог успешного будущего: живет, исполняется музыка подви-га — значит живет и сохра-няется память о свершениях и победах отцов, дедов и пра-дедов.

Патриотизм как духовная ценность теснейшим образом связан с богатой воинской славой нашей страны. Для душевного подъема, прилива сил в истории русского во-инства музыке по праву от-водится исключительное по-ложение. Уже более 300 лет ни одно знаменательное событие нашей регулярной армии и флота не обходится без исполнения музы-ки военными оркестрами. Напомним и широко из-вестные слова А. В. Суворова о том, что «музыка удваивает, утраивает армию…». Приведем здесь же и другое высказывание Суворова: «Возьми себе в образец героя древних времен, наблюдай его, иди за ним вслед, поравняйся, обгони… слава тебе». В свя-зи с эти подчеркнем еще одно удивительное свойство музыки: передавать в звучании тот самый «образец героя древних времен», эталон доблести, образ па-триота, пример, достойный для подражания. И по-тому музыка, песни и марши о героическом прошлом и настоящем нашей страны возвышают, вдохновля-ют исполнителей и слушателей, взывают к подвигам и свершениям, «заряжают» боевым духом, придают бодрость и уверенность в своих силах как защитни-кам, так и гражданам Отечества.

Ни один современный учебник по музыке для общеобразовательной школы не обходится без зна-комства с музыкой и текстом гимна России, этой особой и родной музыкальной символикой. Практи-чески в каждом учебнике школьники в большей или меньшей степени знакомятся, изучают и осваивают широко известныепримеры проявления патриотизма в музыкальном искусстве, непревзойденные по силе воздействия на слушателей. Это, в первую очередь, опера «Иван Сусанин» и «Патриотическая песня» М. И. Глинки, Вторая симфония («Богатырская») А. П. Бородина, Седьмая симфония Д. Д. Шоста-ковича, опера «Война и мир» и кантата «Александр Невский» С. С. Прокофьева и др.

Вместе с тем, в истории русской и советской му-зыки есть немало выдающихся произведений, так или иначе связанных с жизнью, славной историей нашего Отечества, но в силу различных обстоя-тельств оставшихся за пределами содержания обра-зования начальной и основной школы. Знакомство с такими сочинениями не только обогатит музыкаль-ный опыт и художественный кругозор современного молодого поколения, но и поможет в какой-то мере переосмыслить то или иное историческое событие с позиции художественного обобщения явлений дей-ствительности. К какому бы произведению, упомя-нутому ниже, не обратился бы учитель, каждый раз, вне зависимости от возраста учеников, при «встре-че» с музыкой подвига своего Отечества главенству-ет на уроке одна ключевая идея: через музыкальные образы «напоминать юношеству о подвигах пред-ков» (К. Ф. Рылеев).

На наш взгляд, именно это поможет раскрыть школьникам значение музыкального искусства как художественно-образной летописи, «звучащей исто-рии» Отечества. И кроме того — углубить знания детей о музыкальных произведениях, отражающих эпохальные события народной истории; показать учащимся жанрово-содержательную взаимосвязь исторических событий и художественно-образного их воплощения в музыке; способствовать форми-рованию у детей и подростков обобщенного пред-ставления о нравственном совершенстве (эстетиче-ском идеале), выраженном в художественной форме средствами музыкальной выразительности. Тех же школьников, которые заканчивают изучение курса

Сцена из оперы «Война и мир» С. С. Прокофьева

7

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


музыки в основной школе, возможно, удастся в той или иной степени приблизить к пониманию, осозна-нию собственной роли в истории (в качестве ее соз-дателей), и творческому применению полученных знаний в области музыкального искусства.

Предлагая далее музыкальные произведения и краткое описание к ним, отметим, что любозна-тельный учитель всегда найдет возможность позна-комить школьников в записи, либо в собственном исполнении, с некоторыми фрагментами интерес-нейших сочинений, рассказывающих о выдающихся страницах нашей истории и героях России.

Третья симфония «Илья Муромец» Р. М. Гли-эра написана в 1911 г. По словам Л. Стоковского, эта симфония — «памятник славянской культуре, музыка, которая выражает силу русского народа». На примере музыки этого сочинения школьники могут услышать, почувствовать и понять образы и интонации славянской культуры [4]. Знакомство с фрагментами оперы «Суворов» С. Н. Василенко, написанной в 1942 году, поможет ученикам осоз-нать, что такое «наука побеждать» в интонациях, тембрах, мелодике, ритмике, оркестровом письме. Кроме того, интересными видятся и средства му-зыкальной выразительности, с помощью которых в опере представлен «полководец-солдат» и «чудо-богатыри», а также национальный русский характер и особенности музыкального языка при его вопло-щении. Школьникам полезно будет поразмышлять и над словами самого композитора этого сочинения: «Жить — это значит работать во всю силу… на благо Родины»[8].

Симфония-кантата «На поле Куликовом» Ю. А. Шапорина написана на стихи Александра

Блока в 1939 г. Показателен не только сам жанр этого сочинения, но и два эпиграфа композитора, предпосланные этому произведению: «Русские, остановив нашествие монголов, спасли европейскую цивилизацию»; «Русское государство родилось не в скопидомном сундуке Ивана Калиты, а на Ку-ликовом поле» (В. О. Ключевский) [7]. Полонез для хора и оркестра «Гром победы, раздавайся» создан на стихи Г. Р. Державина в 1791 г. участ-ником русско-турецкой войны О. А. Козловским. Наверное, школьники вспомнят, в каком известном им литературном произведении упоминается имен-но этот Полонез, узнают также и особенности ис-полнительского состава сочинения («голосовая и инструментальная музыка, из трехсот человек со-стоявшая») [2]. Музыка Торжественной увертю-ры «1812 год» П. И. Чайковского (1880) — это события той исторической эпохи, звучащая карти-на общественной жизни и народного ликования. Школьникам небезынтересно будет узнать и об одном из исполнений этой увертюры на Красной площади в Москве под управлением Мстислава Ростроповича [3].

В основе либретто оперы «Молодая гвардия» Ю. С. Мейтуса (1947) лежит одноименный ро-ман А. А. Фадеева [1]. Слова предисловия, на-писанные автором романа, помогут взрослеющим школьникам понять и музыку оперы, музыку геро-ической юности:

Пусть эта книга будет твоим верным това-рищем.

Герои ее — твои сверстники. Если бы они жили сейчас, они были бы твоими

друзьями.Береги эту книгу, ее написал хороший чело-

век — для тебя.И все равно, как ты получил ее: в подарок от

школы или от родителей,или сам заработал деньги и купил на свою пер-

вую получку, — пусть она будет всегда с тобой. Она поможет тебе вырасти настоящим граж-

данином нашей великой Родины.В симфонии «Хроника блокады» ленинградско-

го композитора Б. И. Тищенко (1984) помимо зву-чания музыки, выражающей весь ужас войны, есть и шумовые звуки — сигналы тревоги, пронзитель-ные сирены, выстрелы и грохот ломающихся зданий. Композитор не стал делить свою «Хронику блока-ды» и на отдельные части. Есть над чем подумать современным ученикам: почему современный компо-

Георг Отс в роли Олега Кошевого, опера «Молодая гвардия» Ю. С. Мейтуса. Театр «Эстония»

8

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


зитор Борис Тищенко решил рассказать о блокаде не только в музыке, но и с помощью таких вырази-тельных средств? Почему он создал такую симфо-нию, которая исполняется без перерыва? Наверное, из курса музыки дети знают, что в составе симфони-ческого оркестра есть группа ударных инструментов. Среди них — большой и малый барабаны, литавры, тарелки. Обычно в исполнении симфонических про-изведений участвуют два, три или четыре человека, играющих на ударных инструментах. В симфонии Тищенко одиннадцать исполнителей на ударных инструментах. Еще одна тема для обсуждения: по-чему и с какой целью композитор увеличивает состав исполнителей именно этой группы музыкальных ин-струментов [5].

Оперы «Неизвестный солдат» (Брестская крепость) (1967) и «Зори здесь тихие» (1974) К. В. Молчанова обязательно должны быть в поле внимания детей [6]. В основе либретто одной из них лежат материалы книги С. Г. Смирнова «Брестская крепость» и материалы Музея обороны Брестской крепости, книги «Героическая оборона» (составите-ли М. И. Глязер, Г. И. Олехнович, Т. М. Ход-цева, Л. В. Киселева). Не менее интересной будет музыка и другой оперы по повести Б. Л. Василье-ва со стихами К. М. Симонова «Жди меня», за-писями голосов птиц (сцены в лесу), стилизацией танцевальной музыкой 40-х годов прошлого века. Среди других сочинений композиторов-современ-ников учащимся стоит послушать Хоры на стихи А. Твардовского Р. К. Щедрина (1968), посвя-щенные памяти брата, не пришедшего с войны, и его же Поэторию на стихи А. А. Вознесенского (1968) как новый тип вокально-инструментального произ-ведения, концерт для поэта в сопровождении жен-ского голоса, смешанного хора и симфонического оркестра [9].

Как известно, воспитание патриотизма — особая сфера деятельности, где результат не может быть мгновенным, моментальным, это непростое дело требует постоянной, планомерной и целенаправлен-ной педагогической работы. Предложенные сочи-нения, яркие и запоминающиеся, возможно, найдут отклик в юных сердцах и станут той самой благодат-ной почвой, на которой можно постепенно и бережно взращивать любовь к своей стране и ее традициям, формировать истинный патриотизм как качество личности и нравственную ценность.

список литературы:1. Архимович Л. Б., Мамчур И. А. Юлий Сергеевич

Мейтус. Очерк жизни и творчества / Л. Б. Архимович, И. А. Мамчур. — М., 1983.

2. Асафьев Б. В. Памятка о Козловском / В сб.: Му-зыка и музыкальный быт старой России. Т. 1 / Б. В. Аса-фьев. — Л., 1927.

3. Вайдман П. Е. Творческий архив П. И. Чайковско-го / П. Е. Вайдман. — М., 1988.

4. Гулинская З. К. Рейнгольд Морицевич Глиэр / З. К. Гулинская. — М., 1986.

5. Кац Б. А. О музыке Бориса Тищенко. Опыт крити-ческого исследования / Б. А. Кац. — Л., 1986.

6. Корев Ю. С. Кирилл Молчанов / Ю. С. Корев. — М., 1971.

7. Мартынов И. И. Юрий Шапорин / И. И. Марты-нов. — М., 1966.

8. Поляновски Г. А. С. Н. Василенко. Жизнь и твор-чество / Г. А. Поляновский. — М., 1964.

9. Прохорова И. А. Родион Щедрин. Начало пути / И. А. Прохорова. — М., 1989.

Елена Образцова в роли Женьки Комельковой, опера К. В. Молчанова «А зори здесь тихие», ГАБТ, 1976 г.

9

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )

П Р О Б Л Е М Ы П Е Д А Г О Г И К И И С К У С С Т В А

ПЕдагОгичЕсКий фЕНОмЕН м. а. БалаКиРЕва:

исТОРичЕсКаЯ РЕТРОсПЕКТива и сОвРЕмЕННОсТЬ

M. A. BALAkIREV’S PEDAGOGICAL PHENOMENON:

HISTORICAL RETROSPECTIVE AND THE MODERNITY

дроБот ольГа евдокИмовНа

drobot olgA evdokimovnA

ведущий методист ДШИ им. М. А. Балакирева, соискатель ФГБНУ «Институт художественного образования и культуро-логии Российской академии образования» (Москва)chief specialist of children art school named after M. A. Balakirev, competitor of the FSBRE «Institute of art education and cultural studies of the Russian academy of education» (Moscow)

Ключевые слова: педагогический метод, музыкальное образование, музыкальное содержание, музыкальный салон, творче-ская деятельность.keywords: teaching method, music education, music content, music room, creative activities.

аннотация. В статье рассматривается педагогический аспект деятельности и творчества Милия Алексеевича Балакирева, формулируются основные, характерные для социокультурного портрета композитора-педагога, принципы, выявляется их ак-туальность в образовательной деятельности его последователей.Annotation. The article discusses the pedagogical aspect of Miliy Alekseevich Balakirev’s works, the main principle representative the socio-cultural portrait of the composer-teacher are considered, there is identified their relevance in the educational activities of his followers.

Я придерживаюсь мнения, что жизнь моя принад-лежит обществу. Я хочу полностью истратить себя к моменту, когда умру, ибо, чем больше я работаю, тем больше я живу. Жизнь сама по себе радует меня. Жизнь для меня не тающая свеча. Это что-то вроде чудесного факела, который попал мне в руки на мгновенье, и я хочу заставить его пылать как можно ярче, прежде чем пере-дать грядущим поколениям.

Бернард Шоу

остояние государства — это одновре-менно и причина и следствие работы системы образования. А история госу-

дарства, его современность и будущее — одно не-разрывное целое с историей и современностью об-разования.

Российское образование можно выразить свое-образным историческим алгоритмом: летописи — братские школы — коллегиумы — академии — университеты.

В 1665 г. в Москве, на территории Заиконо-спасского монастыря, возведенного за Иконным рядом, открыли школу. Возглавил ее Симеон По-лоцкий. Для школы построили деревянные хоромы, где дети изучали латынь и «грамматическое учение». В 1680 г. при Печатном дворе открылась еще одна школа, где осваивали азы 232 ребенка из разных со-словий. А еще через 7 лет в Заиконоспасском мона-стыре на основе существующей здесь школы создали Славяно-греко-латинскую академию — первое выс-шее учебное заведение в Москве. Основной учебной дисциплиной здесь был древнегреческий язык, кроме

© Дробот О. Е., 2015

10

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


него изучали латынь, старославянский и «семь сво-бодных искусств» — грамматику, риторику, диалек-тику, арифметику, геометрию, астрономию, музыку, богословие. Как видим, музыка всегда была неотъ-емлемой духовной составляющей в образовании.

В 1701 г. академию реформировали в Славяно-латинскую, а после возникновения университетов в северной столице и в первопрестольной, она стано-вится Высшей богословской школой и получает ста-тус Московской духовной академии (1814). Тогда-то ее перевели в Троице-Сергиеву лавру. В начале XIX века в ней училось 1600 человек.

Духовность и свет в душе — основа нравствен-ности. Сегодня для спасения страны, экономики, по-литики надо каждого из нас, и развернуть лицом к этой проблеме. А эта проблема напрямую связана с образованием, с педагогикой. Профессионализм пе-дагога заключается не только в том, что он учит, но и в том, что он сам учится всю жизнь. При широком рассмотрении, педагогика является самой массовой деятельностью на свете. Все мы, родители, воспита-тели, учителя должны учиться педагогике.

Развитие педагогики, в доступном нашему обо-зрению пространстве, оставило нам достижения и имена Каменского («Золотое правило дидакти-ки» — мастерскую гуманности и человечности), Русо (теорию «чистой доски» — идею свободного воспитания), Песталоцци (истоки развивающего об-учения), Гербарта (основатель научной педагогики с опорой на этику и психологию), Монтессори (ин-дивидуальный подход, роль позитивных эмоций в механизме запоминания), Бине, Дьюка. Принципы реформаторской педагогики в дальнейшем привели к проблемному обучению и к идее интеграции — пе-дагогической стратегии к. ХХ — н. XXI вв.

Сегодня можно говорить о том, что по-прежнему система наглядного обучения и воспитания прева-лирует как в массовой школе, так и других видах школьного образования. В подавляющем большин-стве такой подход формирует эмпирическое мышле-ние и сознание, ограниченное наглядными представ-лениями об окружающем мире., где не задействова-ны ни воображение, ни абстрактное мышление. По-нятно, что талантливые преподаватели, интуитивно выходящие за рамки привычного, традиционного, всегда были и будут. Они появляются и действуют, к сожалению, вопреки системе и благодаря своим при-родным способностям, семейному воспитанию, вооб-ражению, влиянию талантливых людей и педагогов, тягой к самообразованию. Думаю, что мы не оши-бемся, если таких педагогов назовем творческими, а суть их деятельности обозначим как творческую.

Во все времена рождались гениальные и талант-ливые люди, которые делали все не так, как другие. Если они занимались педагогикой, то успехи и спо-собности их учеников выделялись необыкновенно. Однако опыт их научно не изучался, самим им зани-маться этим было некогда, поэтому последователей, именно в педагогике, как правило, не оставалось. А если и оставались, то действовали по унаследован-ному опыту и наитию, не оставляя описания своего понимания. Это было характерно для российского образования в целом, и в частности — для музы-кального. Ведь, например, о профессиональном му-зыкальном образовании можно говорить, начиная лишь с 60-х годов XIX столетия,— водоразделом между «до» и «после» стало создание консерваторий в Москве и С.-Петербурге. Для России ХIХ века осмысление педагогики как науки было еще сложной проблемой философско-психологического и полити-ческого характера, для решения которой предпосыл-ки хотя и интенсивно, но еще только складывались.

Попробуем сегодня проанализировать и выде-лить главное в этих педагогических предпосылках относительно музыкальной педагогики, рассматри-вая деятельность основателя «Новой русской шко-лы» Милия Алексеевича Балакирева. Хотя четко сформулированной своей дидактики он не оставил, ее образ начинает проступать последние десятки лет, благодаря исследователям его творчества и ба-лакиревского педагогического феномена. Трудно представить себе, что совершая целесообразные действия на многочисленных направлениях своей деятельности, Милий Алексеевич не основывался

Милий Алексеевич Балакирев. СПб., 1906 г.

11

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


на определенной системе взглядов, концептуальных подхода. О наличии концепции у Балакирева пишет Т. А. Зайцева («Духовная музыка М. А. Балаки-рева». М., 2013): «У него все системно, все после-довательно, все взаимосвязано, все подчинено одной цели». Это значит, что, вероятно, Милий Алексе-евич при универсальной, титанической работе, уча-стии во множестве чужих судеб и общественной деятельности все-таки умудрялся планировать свои действия, что невозможно без ведения хоть какой-то статистики, анализа и обобщения своей работы. Это также может означать и нечто парадоксальное: в силу своей гениальности он действовал концепту-ально, но следуя своей интуиции.

Исследуя творчество Балакирева, С. М. Сло-нимский сказал, что основная цель Милия Алексе-евича — это «научить ученика летать ранее, чем он научится ходить». Значит, он увидел факты балаки-ревского творческого подхода, и мы должны найти их и представить на ваше обозрение. Но перед этим немного об истории вопроса.

На Западе балакиревский кружок называли «русской пятеркой». Из этой пятерки только Бала-кирев — штатский человек, занимающийся музыкой профессионально, живущий музыкой и зарабатыва-ющий музыкой. Четверо же других носили мундиры. Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков и А. П. Бородин были людьми военны-ми, и служба обеспечивала их материально. Ну а в свободное время они — любители музыки, талантли-вые дилетанты, не шедшие далее написания роман-сов. Таковыми, наверное, и остались бы, но встре-ча с Балакиревым кардинально изменила их жизнь.

М. А. Балакирев, один из выдающихся русских композиторов, создатель «Новой русской музыкаль-ной школы» (именуемой с легкой руки Владимира Васильевича Стасова «Могучей кучкой»), учитель гениев, блестящий пианист и дирижер (которому Гектор Берлиоз подарил свою дирижерскую палоч-ку, а Рихард Вагнер считал своим будущим сопер-ником), российский музыкальный просветитель и собиратель народных песен, основатель Бесплатной музыкальной школы и человек духовного поиска.

В наше время, когда XXI век предъявляет новые требования ко всем сферам человеческого бытия, включая художественное творчество и образование, культурное развитие и установление новых челове-ческих отношений от малых групп до мирового со-общества в целом, а значит — с усилением их нрав-ственного аспекта, роль Балакирева осознается в новом звучании и масштабе. Именно удивительный пример жертвенной любви к Родине, отечественной

и мировой культуре, своим собратьям по музыкаль-ному цеху являл Балакирев не словами, но всей сво-ей жизнью. Именно самоотдача и отдача всего, что имел на благо других, были основой его существова-ния, его славы и страданий. В нем мы видим разно-стороннего служителя, который и других естествен-ным образом учил служению не себе, но высшим целям и идеям, народу и его будущему. Созданная им «Могучая кучка» являла удивительный пример творческого сотрудничества и соучастия в деле слу-жения. Поэтому глубоко нравственная и глубоко патриотическая основа — это первое, что следует выделить как особенность его педагогики.

Добрая воля — вот что двигало Балакиревым и его учениками и сподвижниками, которые образо-вали группу служителей искусства — то, что ищут и так редко находят в нашем взаимозависи-мом и, в то же время, все еще страшно разобщенном мире. Поэтому важно, что Балакирев способство-вал расширению горизонтов сознания своих учени-ков, обучая их на опыте мирового художественного творчества, знакомя с передовыми по тем временам взглядами, предполагающими обязательно общение и взаимодействие различных культур. К этому он готовил и самые различные слои общества, зани-маясь музыкальным просветительством. Поэтому, широта взглядов на культуру и искусство — это еще одна особенность его педагогики, которая в со-четании с ответственностью буквально за все (одна из самых пронзительных черт его характера) и тре-бовательностью того же от от других давала пораз-ительные результаты.

Примечательно, что фамилия Балакирев проис-ходит от восточного «балакирь», что есть «горшок». Так что корень самой фамилии — своего рода мета-фора качества личности этого композитора-педаго-га, которую можно понимать так: в этом резервуаре, «горшке», собрано, хранится и «варится» все то, что каждый может внести в групповое целое, и от-туда, по мере потребности, каждый может черпать вдохновение для работы, для творчества, для слу-жения миру! Причем, целое удивительным образом оказывается больше суммы составляющих частей, больше на величину «энергии связи», на результат взаимодействия, который, в противном случае, про-сто отсутствовал бы. Скажем, Балакирев открывает чудесные свойства народной песни, запечатлевая их в своем сборнике обработок и нескольких сочинени-ях. Но это далеко не все. Ибо и сами песни, и его открытие, и родившийся таким образом новый лек-сикон, могут претворяться совершенно по-своему другими участниками группы. Наоборот, Балакирев

12

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


за всю жизнь так и не написал ни одной оперы. Но разве 32 оперы балакиревцев не воплотили его идеи, не стали их закономерным воплощением и реализа-цией? Безусловно, стали! Именно как группа, как «Пятерка», балакиревский кружок вошел в созна-ние Западной Европы, оказав на ее музыкальную культуру огромное воздействие.

Отметим, что групповое начало само по себе явле-ние «очень даже русское». Вспомним, что сама рус-ская песня, являясь средством общения и душевного объединения, изначально многоголосна. Народные «ансамбли» складывались не сразу, но в результате длительного «притирания» людей друг к другу, под-лаживания голосов. Тембровое слияние становилось звучащим выражением единства на уровне души, через гибкий «слоговой ритм» рождалось Слово, становившееся плотью на живом творческом дыха-нии растворившихся в пении совсем простых людей, которые в эти минуты неизменно осенялись народ-ным гением, душой своего народа. Артель бурлаков или церковный хор (по сути дела, не более чем ан-самбль) — тоже многому научают в деле группового объединения и подчинения единицы тому целому, вне которого ничто не может быть сделано.

Мы знаем, что рождение оперы произошло четы-ре века тому назад в итальянском городе Флоренции благодаря усилиям так называемой «флорентийской камераты», содружества музыкантов, литераторов, театральных деятелей и просто просвещенных фло-рентийцев. «Товарищество передвижных выставок» включало многих художников на протяжении ряда десятилетий и выразилось в явлении «передвижни-чество». М. И. Глинка, лично оказавший воздей-ствие на формирование А. С. Даргомыжского, а затем и М. А. Балакирева, заявлял, между прочим, что со временем Балакирев будет «второй Глинка». Балакирев вдохновенно продолжил дело учителя.

Однако, компактные группы, такие как «Могу-чая кучка» в период ее становления, появятся позже. Лишь в уникальном по кардинальности изменений во всех областях жизни, включая культуру, науку и искусство, в ХХ в. появятся «Нововенская школа», «Французская шестерка», «Берлинская школа».

В первые годы советской власти в новой России возникают многочисленные объединения, в частно-сти АСМ (Ассоциация современной музыки). Им, к сожалению, постоянно приходилось бороться с РАПМ. После образования Союза композиторов, который находился под полным партийным контро-лем, существование объединений и творческих групп единомышленников стало невозможным. Как труд-но было таким индивидуумам, как С. Прокофьев и

Д. Шостакович и не только им, бороться с идеоло-гическим прессингом целой системы, как говорится, одному Богу известно. АСМ-2 возник уже совсем недавно, и стал скорее концертной единицей.

И, тем не менее, контуры грандиозной картины проявления балакиревского группового импульса в музыке ХХ века очевидны.

Музыкальному искусству, как специфической форме общественного сознания, отражающей мно-говековой опыт духовно-эмоционального отношения к миру, принадлежит особое место в формировании ценностных ориентаций. Не случайно, в систему до-полнительного образования с 1999 г. как предмет по выбору был введен новый учебный курс «Музы-кальное содержание». На его основе была разрабо-тана О. Е. Дробот авторская программа для старше-классников ДМШ им. Балакирева «Музыкальное содержание»1, которая, несомненно, испытала на себе влияние педагогических взглядов Балакирева.

До последнего времени в музыкальной школе среди множества предметов не было ни одного обоб-щающего. Освоение музыкального содержания дает детям возможность соединить воедино все знания, полученные ими по разным предметам не только в ДМШ (специальность, хор, теоретические дисци-плины), но и в средней общеобразовательной шко-ле (история, литература, мировая художественная культура). Этот синтез способствует более глубо-кому пониманию мыслей и чувств, философских, ре-лигиозных идей и установок каждого исторического периода. Новый предмет значительно дополняет и обогащает музыкальную литературу, историю му-зыки. Музыкальные понятия соединяются с катего-риями таких смежных гуманитарных наук как фило-софия, этика, эстетика, культурология, искусствове-дение, литературоведение, психология, лингвистика, семиотика, герменевтика и др.

Парадигмой педагогики искусства, концепция которой используется в программе, является необ-ходимость воспитания принципиально иного уровня мышления, при котором музыкальная культура и искусство изучаются методами современного науч-но-теоретического познания. В отличие от традици-онных форм и методов, функционирующих в рамках

1 Программа соответствует научным установкам, зало-женным в этот курс ее разработчиками (В. Н. Холопова, Н. В. Бойцова, Е. М. Акишина, 2005). Она охватывает все важнейшие темы: интонационность музыки, теорию и историю музыкального содержания; и адаптирована педаго-гом для обучения старшеклассников в школе Балакирева в объеме 32 учебных часа в год.

13

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


подхода, для которого более характерно заучивание (запоминание) конкретных фактов из истории куль-туры без проникновения в их природу (т.е. «конста-тирующее знание»), в этом прогрессивном направ-лении гуманитарного знания приоритеты отданы инновациям и новым педагогическим технологиям, уходящими своими корнями в том числе и в то, что по праву можно назвать методом М. А. Балакирева.

Метод Балакирева, сочетая в себе образность, мышление и творчество, создал уникальный для своего времени «сплав», выраженный в целевой формуле, которую можно считать теоретической ос-новой самого метода — образование, воспитание и культура. И эта уникальность явилась фунда-ментом рождения «Новой русской школы». Взгляд Балакирева на историческое наследие музыкальной культуры рассматривал три составляющие: эмоции как стержень тематического развития, изобрази-тельность в фактурной палитре и символика в самой программности музыкальных произведений.

Метод работы перекликается с предметностью «Музыкального содержания» по творческим пара-метрам. Опора на синтез: образование — воспита-ние — культура. Применение новаторства в работе творческих групп и принципа импровизации. Виде-ние концепции создания музыкальных произведений в трех сторонах музыкального содержания: эмоцио-нальности, выразительности и символики. Один из ярких примеров — восточная фантазия «Исламей», которая сочетает в себе сонату, вариации и балладный тип развития, где реприза создает подъем на новый рубеж, происходит трансформация тем и трагиче-ская, драматическая кода. В «Исламее» виртуозная пианистическая техника, это одно из блестящих кон-цертных сочинений русской фортепианной музыки.

Балакирев — один из создателей оригинального фортепианного стиля. Лучшее из его фортепианных произведений — восточная фантазия «Исламей» (1869), сочетающая яркую картинность, своеобразие народно-жанрового колорита с виртуозным блеском.

Одна из общих черт творчества композито-ров «Могучей кучки» — частое обращение к про-граммной музыке. Однако диапазон собственно балакиревской программности шире: а) картинно-повествовательная с большой ролью красочно-ор-кестровой выразительности; б) программность, продолжающая традиции глинкинской «Камарин-ской» — программа-образ, взятый из народной пес-ни (увертюра «Русь»). Как вариант программности второго типа можно рассматривать и его фортепиан-ные транскрипции, где уже сама музыка избранного композитора играет роль «программного стимула»;

в) программность психологического плана, проявив-шаяся в творчестве Балакирева в связи с обращени-ем к трагедии В. Шекспира «Король Лир».

Педагогическая находка Балакирева — это и са-лонный принцип общения, в основе которого лежит собеседничество как атмосфера, как педагогическое условие, формирующее особые отношения восприя-тия музыкального содержания. У Тютчева есть сти-хи, дающие его представление о счастье: «Его при-звали всеблагие, как собеседника на пир»… От са-мого существования и процесса собеседничества (в широком смысле этого слова) зависит то, как будем жить мы, как будут жить наши дети. Когда мотива-ция рождает состояние влюбленности в предмет, а это «вечный двигатель» интереса к целям, задачам, а в результате — и к знаниям, то залог успеха — это сама команда (группа, кружок, содружество, това-рищество, союз и т. д.) в начатой работе.

Вспоминая слова Пушкина: «Уважение к минув-шему — вот черта, отличающая образованность от дикости…», можно понять, что, храня память о Ба-лакиреве-учителе, композиторе, общественном дея-теле, ученом (одному из первых обратившихся к не-иссякаемому народному творчеству), изучая его жиз-ненный, творческий и педагогический опыт мы пы-таемся воспринять эту «школу высокого служения», осознавая, что значит посвятить свою жизнь, свое искусство России и просвещению русского народа.

…Он был для всех Наставник и Учитель,Он — основатель первых музыкальных школ,Не просто композитор — Просветитель,Великой русской музыки Посол!

Из стихотворения «Наш Балакирев» Л. Ю. Гурьяно-вой, директора ДМШ им. Балакирева, Тольятти.

список литературы:1. Выготский Л. С. Психология искусства. — М., 1987.2. Дьюи Дж. Демократия и образование. — М., 2000.3. Командышко Е. Ф. Педагогические пути приобщения

к общечеловеческим культурным ценностям. — М., 2006.4. Кудряшов А. Ю. Теория музыкального содержания.

Уч. пособие. СПб. — М. — Краснодар. — 2006.5. Медушевский В. В. О содержании понятия «Адек-

ватное восприятие» // Восприятие музыки. — М., 1980.6. Савенкова Л. Г. Научные школы в педагогике искус-

ства / Под ред. Л. Г. Савенковой. — Изд. дом РАО. — М., 2008.

7. Холопова В. Н. Теория музыкальных эмоций: опыт разработки проблемы // Музыкальная академия. — 2009. — № 1.

14

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


ЯзыК изОБРазиТЕлЬНыХ исКуссТв

На уРОКЕ музыКи

LANGUAGE OF FINE ARTS AT THE MUSIC LESSON

каШекова ИрИНа эмИльевНа

kAshekovA irinA emilyevnA

доктор педагогических наук, профессор ФГБНУ «Институт художественного образования и культурологии Российской ака-демии образования» (Москва)Doctor of education, professor at the FSBRE «Institute of art education and cultural studies of the Russian academy of education» (Moscow)

Ключевые слова: изобразительное искусство, синтез искусств, междисциплинарная интеграция, язык, семантика, символы, тема, сюжет, содержание.keywords: art, synthesis of arts, interdisciplinary integration, language, semantics, characters, theme, plot, contents.

аннотация. В статье даются базовые понятия изобразительного искусства — правила разделения на виды и жанры, основы языка изобразительного искусства, приводятся примеры интерпретации произведения. Понимание и использование в педа-гогической деятельности этих правил поможет учителю музыки компетентно обращаться к произведениям изобразительного искусства на своих уроках, строя процесс обучения с применением методов междисциплинарной интеграции.Annotation. The author gives the basic concepts of fine arts — the rules on the separation at forms and genres, basics of the fine arts language, examples of the work of art’s interpretation. Understanding and use of these rules in educational process will help to music teacher be competent in applying the works of fine arts at the lessons, teaching based on methods of interdisciplinary integration.

дея о том, что для активизации внима-ния ребенка и актуализации его жизнен-ного опыта в образовании используют-

ся междисциплинарные возможности не нова. Еще в 80-е гг. ХХ в. в учебный процесс каждого урока широко внедрялись межпредметные связи. Сегодня сообразно реалиям современного мира мы говорим об интеграции. На самом деле возможности комплекс-ного влияния на сознание и эмоции людей разными средствами использовалось всеми культурами мира во все времена. При этом, как правило, синтезиру-ющим фактором выступали разные виды искусства.

Каждое искусство — живопись и графика, архи-тектура и скульптура, музыка и театр, проза и по-эзия — выражают свое отношение к миру присущи-ми только ему особыми средствами, используя свой

специфичный язык художественной выразитель-ности. Но бывают ситуации, когда для целостного выражения идеи и восприятии образа недостаточно средств одного искусства, тогда можно использовать возможности нескольких искусств в синтезе, так как одна и та же информация, предложенная в различ-ных формах, быстрее находит путь к разуму и серд-цу, чему немало примеров мы находим в истории.

Самым ярким подтверждением является объ-единение искусств в интенсивном воздействии на эмоции и духовное состояние верующих во время храмового богослужения: архитектура, живопись, декоративно-прикладное искусство, музыка — все виды искусства объединяются для влияния на души молящихся. Используется даже воздействие света и запахов.

© Кашекова И. Э., 2015

15

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


Безусловно, у основания различных религиозных течений стояли талантливые люди, с широким кру-гозором и многогранными интересами, хорошо по-нимающие психологию человека. Они сумели найти оптимальные средства, облегчающие Церкви задачу достижения беззаветной веры, полностью подчиня-ющей людей ее влиянию. Наши цели иные — ввести ребенка в целостный мир культуры, предоставить ему свободу в выборе своей культурной ниши, в по-строении собственного культурного пространства — особенного, но сообразного культуре своего народа и своего времени. Для этого не только можно, но и должно использовать эффективное средство, про-шедшее испытание временем,— синтез искусств, их интеграцию.

В чем разница между синтезом и интеграцией? Синтез — это единство и взаимная связь частей (в нашем случае — единство и взаимосвязь различных искусств), интеграция — это восполнение, восста-новление некогда нарушенного единства. Ведь из-начально, в первобытном обществе, искусства были синкретичны — существовали слитно, в единстве, и именно в таком виде являлись потребностью обще-ства. С помощью единого, не разделенного на виды, искусства совершались ритуальные действия, во-площавшие мифологические представления древних людей о мире.

На современном уроке с помощью интеграции разных видов искусства мы можем обеспечить по-гружение ребенка в «обволакивающую» эстетиче-скую среду, целенаправленно воздействующую на органы чувств одновременно: зримо увидеть мир по-могает изобразительное искусство, услышать — му-зыка, проникнуть в потаенные уголки души, усилить зрительные и слуховые впечатления — литература.

Учитывая волшебную силу синтеза искусств, нельзя не признать, что связи музыки с изобрази-тельным искусством и литературой в педагогическом процессе усиливают влияние на психологическую сферу ребенка, активизируют восприятие искусства, делают опыт общения с искусством ярким и запо-минающимся. Учителю при этом важно не просто соединить между собой различные области худо-жественной культуры, а именно интегрировать их, проецируя изначальные возможности искусств на благоприятное развитие духовной культуры челове-ка. Квалифицированный учитель сможет раскрыть уникальную специфику каждого искусства. В этом проявится его культура, именно она, в конечном сче-те, обусловливает эффективность работы той или иной методики или технологии на уроке. Известно, что «высокий уровень развития личности позволит

усовершенствовать обыденные приемы, низкий же культурный уровень сможет свести на нет перспек-тивную технологию» (Н. Б. Крылова).

Постараемся помочь учителю-музыканту квали-фицированно обращаться на уроке музыки к произ-ведениям изобразительного искусства и дадим са-мые общие сведения по морфологии изобразитель-ного искусства.

Изобразительные искусства делятся на виды: живопись, графика, скульптура. Условно к ним иногда причисляют архитектуру, дизайн и деко-ративно-прикладные искусства, которые на самом деле составляют блок пространственных искусств, и если уж их все объединить под общим назва-нием, то лучше применить термин «пластические искусства». Каждый вид изобразительного ис-кусства в свою очередь подразделяется на жанры (жанр — это вид, область в искусстве). Чтобы не путать виды и жанры изобразительного искусства, надо помнить, что разделение на виды связано с различием художественных материалов и их выра-зительных возможностей, а жанры отличаются друг от друга содержательно, т.е. виды отвечают на во-просы «Чем?» и «Как?», а жанры «О чем?» и «О ком?». Основные жанры изобразительного искус-ства: портрет, пейзаж, натюрморт, бытовой жанр, исторический жанр. В свою очередь в исторический жанр входят: мифологический, библейский, баталь-ный и др., а внутри жанра «пейзаж» существует анималистический жанр. Однако четкой границы между жанрами нет. Бывают случаи, когда грань оказывается настолько размытой, что сложно ее определить. Как пример приведем замечательную лирическую картину Марка Шагала (1887–1985) «У окна. Заольшье близ Витебска» (1915), с жан-ровой принадлежностью которой разобраться очень непросто. Что это портрет, пейзаж, натюрморт, или жанровая сцена? С одной стороны это как будто портрет. Причем автопортрет самого художника с молодой женой. Но композиция картины совершен-но необычна для портрета. Лица странным образом расположены в нижнем углу одно над другим. В то время как доминирующее место принадлежит пей-зажу. Именно он занимает практически всю пло-скость полотна. И лишь в самой нижней части как нечто не очень важное и само собой разумеющееся буквально «под обрез» изображены стоящие на по-доконнике предметы. Да пожалуй, еще и свернутая замысловатым образом занавеска в самом центре композиции дают возможность поставить вопрос о важности натюрморта для раскрытия содержания этой картины. Для того, чтобы ответить на все по-

16

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


ставленные выше вопросы надо обратиться к собы-тиям жизни художника в 1915 году, т. е. ко времени создания картины. В тот год художник женился на любимой девушке Белле Розенфельд и эта картина стоит в ряду многих произведений этого периода, вдохновительницей и героиней которых стала его юная подруга. Значит, сюжет картины посвящен, прежде всего, молодым людям и их любви. Белла для ее влюбленного друга не только жена и подру-га, она еще и его муза, воодушевляющая его твор-чество, поэтому ее лицо парит сверху. Это изобра-жение предвосхищает образы с картин художника, где «он и она парят в дневном небе в реальности, закон всемирного тяготения их не касается, потому что они поддерживают друг друга» (Н. Степанян). Прекрасный, дышащий свежестью, летний пейзаж за окном подчеркивает опьяняющее чувство счастья и всеобщей гармонии, юношеской мечтательности и романтизма, родственной связи с окружающим ми-ром и природой этих двух молодых сердец. Белая, привлекающая к себе внимание, лихо, закрученная занавеска, является одновременно и символом чи-стоты их помыслов и взаимоотношений, и выра-зителем их юношеской романтики, и тревожным предсказателем будущих потрясений. Но пока они молоды, свободны и счастливы. Они одни во всем мире в маленьком загородном доме, где уютно на подоконнике пристроились такие простые, обычные и незначительные предметы как крынка с молоком,

тарелки, фарфоровая кружка, сахарница. Причем часть предметов, словно мимоходом, срезана кра-ем холста. Но ведь и фигуры молодых людей тоже срезаны! Значит, местоположение предметов вовсе не говорит об их незначительности для содержания картины. Тем более что два маленьких необычных ярко оранжевых плода, похожие на апельсины — маленькие солнца — рядышком, бочок к бочку ле-жащие на перевернутой тарелке, властно привлека-ют к себе внимание. Не являются ли они метафорой на самих героев картины, их чувства и взаимоот-ношения? Даже ритмически их изображения пере-кликаются с лицами влюбленных. Так что же перед нами: портрет, пейзаж, натюрморт, или жанровая картина?

В учебниках «Музыки» часто фигурируют про-изведения живописи, которые достаточно легко развести по видам жанрам, но вот проблемы с ин-терпретацией художественных произведений могут возникнуть.

Существует два способа знакомства с художе-ственным произведением — первый, поверхност-ный — описание того, что мы непосредственно ви-дим на картине художника. Это не диалог зрителя с художником, а просто пассивное рассматривание. Второй — активный — анализ или интерпретация, глубинное осознание, заложенных в произведение смыслов, диалог художника со зрителем — этот способ сложный и требует определенной подготов-ленности зрителя.

В конце ХIХ века русский искусствовед, ре-лигиозный деятель и философ А. Н. Виноградов предлагал рассматривать древнерусскую икону в единстве ее содержания, средств художественной выразительности и культурной реминисценции1. С позиции человека сегодняшнего дня можно сказать, что это лучший способ общения с любым произведе-нием искусства.

Итак, мы схематично вывели три составляющие анализа или интерпретации художественного про-изведения: знание содержания, понимание средств художественной выразительности (то есть язы-ка), связь с культурным опытом человечества, че-рез сознательные или неосознанные воспоминания автора.

Начнем с содержания. Для того, чтобы общение с искусством было плодотворным, важно разведение понятий «тема», «сюжет», «содержание» в произ-ведении изобразительного искусства.

1 Реминисценция — воспоминание, отзвук, отголо-сок, наводящий на сопоставление с чем-то.

17

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


Тема — (греч. — положено в основу) та сто-рона …действительности, которая отобража-ется в произведении искусства, становясь одним из элементов его содержания… Художники черпа-ют темы из окружающей действительности, из исторического и легендарного прошлого, из мифо-логических и иных источников. Тема конкретизи-руется и получает композиционное оформление в сюжете произведения… Постоянный и ограни-ченный круг тем, характерный для какого-либо периода, художника называют тематикой… В изобразительном искусстве тематика стала основой деления на жанры. (Словарь «В мире ис-кусства»).

Темой художественного произведения обычно служат исторические события, круг жизненных и природных явлений, человеческие судьбы и харак-теры, и т. д.

сюжет — (франц. — предмет) …развитие действия, изображенного в произведении… В изо-бразительном искусстве … под сюжетом подраз-умевают само изображенное событие, обычно о сюжете говорят в картинах бытового, истори-ческого, батального жанров». (Словарь «В мире искусства»).

Сюжет является средоточием идеи и темы худо-жественного произведения. Он занимает промежу-точное место между содержанием и формой.

содержание и форма это внутренняя и внешняя составляющие любого художественного произведе-ния. В содержании концентрируется смысл, идея, но воспринять содержание мы можем только через его внешнюю оболочку — форму. Они неразрывно взаимосвязаны между собой. Когда зритель видит в произведении искусства лишь то, что обозначено темой и не хочет или не умеет проследить сюжет или проникнуть в содержание, он видит очень мало, потому что содержание значительно глубже темы. Приведем простой пример. Тема, как правило, оз-вучивается в названии произведения. Представим себе ряд картин с похожими темами — «завтраки» или «обеды».

Произведение: Веласкес «Завтрак», ок. 1617.Сюжет: Простые люди собрались за скудно на-

крытым столом. Им явно доставляет удовольствие общение друг с другом и их скромный завтрак.

Содержание: «Завтрак» одна из первых работ молодого художника. В этот ранний период своего творчества Веласкес пишет сцены из жизни простых людей, находящихся в повседневной для них среде: на кухне, в бедной харчевне и т. п. Эта картина напи-

сана в бытовом жанре, распространенном в то время в Испании под названием «бодегонес».

Художник изображает момент истинного удо-вольствия для простолюдинов — скромную тра-пезу. Их общение во время непродолжительного отдыха легко и беззаботно. Образ круглолицего мальчика, радостно поднимающего бокал с вином, навевает воспоминания о «Вакхе» Караваджо. Мо-лодой человек с плутоватым взглядом, словно что-то взвешивает в уме. Жест его также двойствен: то ли он указывает большим пальцем на соседа, по от-ношению к простодушию которого и проскальзыва-ет ирония, то ли он вторит приглашению мальчика и его жест сообщает зрителю о том, что еда отменная. Мудрый старик словно отрешился от происходяще-го: он погружен в свои мысли. Сцены своих неза-тейливых в этот период сюжетов, художник изо-бражает как бы сверху, фокусируя свет на лицах, руках и столе. Этот свет можно истолковать как бо-жественный, если в реалистично переданных пред-метах, лежащих на столе, увидеть их символическое значение — рыба в белой тарелке, вино и гранаты. Рыба является раннехристианским символом Иису-са Христа, изображение трех переплетенных рыб символ Троицы (в тарелке именно три рыбы, а за столом сидят три человека), вино — кровь Христа, гранат — символ его воскрешения. Учитывая, что символика в то время еще активно использовалась художниками, можно предположить, что Веласкес вкладывал в эту картину более глубокий смысл, чем просто изображение бытовой сценки.

18

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


Произведение: Франсуа Буше «Завтрак», 1739.Сюжет: Легкий завтрак изысканных дам в уют-

ном уголке дворцового помещения. Присутствие де-тей придает сцене теплоту и жизненность.

Содержание: Выполненное в реалистической манере, но с оттенком «лукавой грации», это произ-ведение пронизано свойственной Буше нежностью и чувственностью. В этой «великосветской вариации» даже простые естественные действия носят отте-нок утонченного жеманства. Нарочито изысканные позы персонажей выдают эстетику рококо, которой присущи элегантность, изящество асимметрия, бо-гатство нарядов и интерьеров. Часы в дорогой опра-ве являются одновременно знаком технического про-гресса, и символом быстротечности времени. Так, что содержание этой картины, возможно, не такое легкое и безмятежное как представляется на первый взгляд. Часы напоминают о том, что все: молодость, богатство, счастье непродолжительны.

Произведение: Павел Федотов «Завтрак ари-стократа», 1849–1850.

Сюжет: Во время завтрака молодого человека в дверь его комнаты неожиданно постучали (взгляды человека и собаки направлены в одном направле-нии). Молодой человек явно растерян.

Содержание: Картина принадлежит к направ-лению критического реализма, основоположником которого в России считается ее автор П. Федотов.

Художник иронизирует по поводу привычек, при-тязаний, способов устройства своей жизни аристо-кратии, купечества, чиновников. Образы, изобра-жаемые художником собирательны и типичны для его времени. Молодой человек на этой картине, принадлежит, видимо к классу разорившегося про-винциального дворянства. Он, как и многие, ему подобные приехал в столицу, рассчитывая здесь выгодно жениться и поправить свое материальное положение. Для того, чтобы «поймать» выгодную невесту необходимо показываться в свете, прилично выглядеть, то есть прослыть завидным женихом. Но скудных средств, присылаемых из поместья, на все не хватает: вот и приходится экономить на еде. Но самое страшное — не грызть сухой хлеб, а то, что кто-то это увидит и развенчает миф о состоятельном женихе. Вот и прячет свой завтрак этот «украшен-ный» папильотками жених, ведь за дверью может оказаться посыльный от невесты, или кредитор, да-ющий в долг под будущее приданное.

Произведение: Клод Моне «Завтрак на траве», 1865–1866.

Сюжет: В тени огромного дерева расположи-лось веселое общество. Молодые люди свободно и непринужденно общаются между собой. В центре на траве — еда и бутылки с вином.

Содержание: Молодые люди собрались на пик-ник для непринужденного общения. Картина ре-

19

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


алистична и построена в традициях классицизма: герои разбиты по группам, каждая из которых со-ставляет законченную композицию. Молодость ху-дожника и его небольшой опыт еще не позволили ему выработать свою собственную художественную манеру, поэтому в картине соединяются несколько стилей. Так, классицистическое построение фигур соседствует с импрессионистической передачей ос-вещения солнечными лучами листвы деревьев, лиц и одежд героев. Даже пейзажный фон построен на контрасте света и тени. Работа под открытым небом накладывала на Моне задачу отражения жизни в ее непрестанном движении, без устали преображаю-щим объекты.

Произведение: Зинаида Серебрякова «За за-втраком», 1914.

Сюжет: Собравшиеся вокруг накрытого стола дети обедают (завтракают). Женщина, находящаяся рядом, разливает суп.

Содержание: Вокруг стола собрались малень-кие члены семьи — дети художницы. Взрослый присутствует, но внимание сосредоточено на детях.

Предметы, стоящие на столе, помогают понять, ка-кая это семья. Здесь любят детей и заботятся о них. Их жизнь протекает в обстановке спокойной добро-желательности и порядка. Красивая, чистая посуда, со вкусом сервированный стол, полезная и аппетит-ная еда говорят о дружной, любящей и надежной семье.

Как мы видим, художники вкладывают разные смыслы в такое обыденное для каждого человека действие как завтрак. Смыслы, вложенные в произ-ведения, художники выявляют отвечающими их за-мыслу и присущими их манере и времени средствами художественной выразительности, для того, чтобы понять эти смыслы надо знать контекст времени их создания. Средства художественной выразительно-сти — это язык, на котором художник передает нам свое сообщение. Причем этот язык имеет две сторо-ны или можно сказать, что мы имеем дело с двумя языками, взаимно дополняющими друг друга. Один язык — язык художественных законов и законо-мерностей, приемов и технологий. Второй — эмо-ционально-образный, воздействующий на чувства и эмоции зрителя.

Учителю необходимо помнить, что, используя картины русских и зарубежных художников для обогащения зрительного ряда учебника и урока, ни в коем случае нельзя превращать их лишь в иллю-страцию музыкального произведения или темы уро-ка. Нужно искать в произведениях разных видов искусств единые «генетические» связи, идущие от общности первоэлементов языка различных ис-кусств, возникших еще во времена их синкретич-ности, они создают на уроке особую атмосферу, погружающую ребенка в эмоционально-образный мир искусства. Такой подход позволит оптимально приблизить ребенка к искусству, воздействуя на его душу, сердце и интеллект одновременно.

список литературы:1. Виноградов А. Н. Опыт сравнительного описания и

объяснения некоторых символических икон древнерусского искусства // Изв. РАО. 1877. Т. 9. Вып. 1. С. 1–70.

2. В мире искусства. Словарь основных терминов по ис-кусствоведению, эстетике, педагогике и психологии искус-ства под ред. А. А. Мелик-Пашаева. — М., 2001.

3. Кашекова И. Э. Изобразительное искусство. Учеб-ник для вузов. — М.: Академический Проект, 2009. (Фун-даментальный учебник).

20

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )

и з о п ы т ам е т о д и ч е с к о й р а б о т ы

фЕсТивалЬНОЕ двиЖЕНиЕ

и ПОзиТивНый ОПыТ личНОсТНОгО

ХудОЖЕсТвЕННОгО РазвиТиЯ РЕБЕНКа

THE FESTIVAL MOVEMENT

AND POSITIVE ExPERIENCE PERSONAL

ARTISTIC DEVELOPMENT OF THE CHILD

раздоБарИНа лИдИя алексаНдровНа

rAzdobArinA lidiyA AleksAndrovnA

научный сотрудник лаборатории музыки ФГБНУ «Институт художественного образования и культурологии Российской ака-демии образования» (Москва)researcher at the Music department of the FSBRE «Institute of art education and cultural studies of the Russian academy of education» (Moscow)

Ключевые слова: развитие личности, критерий оценки, вокальное мастерство, дикция, владение голосом, артистизм, сцени-ческая культура.keywords: personality development, evaluation criterion, vocal skills, diction, ability to use voice, artistry, scenic culture.

аннотация. В статье представлены результаты эксперимента, подтверждающего возможность приобретения существенного для развития личности ребенка позитивного опыта в процессе подготовки к конкурсу или фестивалю. Исследуются также проблемы, связанные с определенными психолого-педагогическими и организационными условиями как гарантами этого по-зитивного опыта.Annotation. The article presents the results of an experiment proving the possibility of acquiring the positive experience significant for the child’s development in the process of competition’s or festival’s training. Also there are investigated the problems associated with certain psychological, pedagogical and organizational conditions as the positive experience factors.

ередко приходится слышать, что уча-стие детей и подростков в конкурсах и фестивалях, основанное исключительно

на репетиционной работе, не только не способству-ют развитию детей, но и наносит определенный вред тому, что подразумевается под общим музыкальным образованием. То есть предполагается, что уделяя время исключительно разучиванию необходимого для того или иного конкурса репертуара, по сути дела, ограничиваясь только этим, педагоги лишают

своих воспитанников более широкого и глубоко (что само по себе требует немало времени) освоения му-зыкальной культуры. Этому и было посвящено экс-периментальное исследование, выясняющее, проис-ходят ли изменения (и, что важно, какого рода изме-нения) в художественном развитии детей в процессе подготовки к вокальным конкурсам.

Нередко приходится слышать, что участие детей и подростков в конкурсах и фестивалях, основанное исключительно на репетиционной работе, не толь-

© Раздобарина Л. А., 2015

21

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


ко не способствуют развитию детей, но и наносит определенный вред тому, что подразумевается под общим музыкальным образованием. То есть пред-полагается, что уделяя время исключительно раз-учиванию необходимого для того или иного конкур-са репертуара, по сути дела, ограничиваясь только этим, педагоги лишают своих воспитанников более широкого и глубоко (что само по себе требует немало времени) освоения музыкальной культуры. Этому и было посвящено экспериментальное исследова-ние, выясняющее, происходят ли изменения (и, что важно, какого рода изменения) в художественном развитии детей в процессе подготовки к вокальным конкурсам.

Начиная этот эксперимент, автор статьи, имея достаточно большой педагогический опыт в деятель-ности такого рода, считает, что ребенок и педагог, изначально видя конечной целью успешное высту-пление на конкурсе, стремясь к ее достижению, при этом имеют возможность приобрести существенный для развития личности позитивный опыт. Начать хотя бы с того, что и учитель и ученик весь путь от выбора произведения до конкурсного выступления могут пройти вместе с огромным увлечением, а пре-одоление трудностей, достижение успеха будет сти-мулировать детей, доставлять им радость от всего процесса занятий и подготовки.

Исследование включало несколько этапов. Пер-вый этап был связан с эмпирическим осмыслением широкого круга проблем развития ребенка в процес-се подготовки к конкурсам, куда входило и выявле-ние воздействия конкурсов и фестивалей на ребенка.

На втором этапе осуществлялась разработка критериев оценки, апробация и обоснование методов работы, активизирующих творческий потенциал де-тей. На данном этапе с детьми делались постановки отдельных номеров, были выявлены тенденции в ор-ганизации и содержании деятельности по подготовке детей к фестивалям и конкурсам.

На третьем этапе состоялось участие детей в фе-стивале-конкурсе, после которого проводилось ан-кетирование детей, помогающее выявить продуктив-ность процесса подготовки к конкурсам для разви-тия музыкально-творческих способностей учащихся. На данном этапе осуществлялось диагностирование творческого потенциала ребенка. В конце исследова-ния были намечены перспективы личностного худо-жественного развития ребенка в ходе подготовки к конкурсам и фестивалям.

Задачи исследования состояли в следующем: экспериментально проверить эффективность музы-кальных занятий для личностного художественного

развития ребенка в ходе подготовки к конкурсам и фестивалям, выявить критерии оценки исполнитель-ского мастерства ребенка.

Выявляя критерии, мы пользовались оценоч-ными таблицами жюри более чем 30 фестивалей и конкурсов. Основными критериями оценки испол-нительского мастерства детей на конкурсах и фести-валях были выбраны: исполнительское вокальное мастерство, артистизм, культура сцены. Кроме того, были рассмотрены критерии, свидетельствую-щие о грамотности педагога и заинтересованности родителей (качество фонограммы, соответствие ре-пертуара возрасту ребенка, сценические костюмы, постановка номера), которые в конечном итоге влия-ют на общее впечатление от выступления.

Критерий «исполнительское вокальное ма-стерство» предполагает чистоту интонации, владение голосом (техникой), грамотность по-дачи звука, правильность артикуляции, дикции, фразировки.

Об артистичности свидетельствуют разрабо-танность создаваемых образов (целостность, богат-ство творческого воображения, степень детализации образов, адекватность музыкальному материалу), а главное — эмоциональная раскрепощенность, сво-бода движений на сцене, мимическая активность и естественность.

Культура сцены — грамотность сценического поведения, выражающаяся во всем, что окружает номер и связано с существованием на сцене: выход и уход, поклоны, работа с микрофоном. Также в дан-ном критерии учитывается и самостоятельность поведения на сцене, проявляющаяся в степени ак-тивности, свободы выражения собственного мнения, действий в непредусмотренных ситуациях (потеря элементов костюма, сбой в фонограмме, выключение света/микрофона и т. д.).

После анализа более чем тридцати конкурсов и фестивалей, была начата работа по подготовке к конкурсу с 50 солистами от 4 до 14 лет в трех дет-ских эстрадных коллективах. Опытно-эксперимен-тальная работа проводилось автором исследования и коллективом педагогов в детских эстрадных студиях «Сказка», «Гармония», «Свирелька»: в экспери-ментальных группах с детьми 4–6 лет — два раза в неделю на вокальных занятиях и два раза на заня-тиях по музыкальному движению (25–30 минут); в группах с детьми 7–10 лет — четыре раза в неделю на вокальных занятиях (45 минут); в работе с под-ростками 12–14 лет — четыре раза (60 минут).

Одной из главнейших задач экспериментальной работы стала подготовка ребят к конкурсам и как

22

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


промежуточный этап — многочисленным высту-плениям. Часть занятий протоколировалась, часть записывалась на диктофон с последующей расшиф-ровкой, применялась также и видеозапись. Перед подготовкой к конкурсу проходило вводное заня-тие, позволяющее собрать данные о первоначальном уровне исполнительской деятельности детей.

Контрольная группа состояла из 50 человек, об-учающихся в музыкальной школе, постоянно зани-мающихся вокалом, но не готовящихся к конкурсам. Им было дано задание только исполнить вокальный номер. Ход работы с данной категорией участников не описывается, так как в нашей работе важны по-казатели интенсивности исполнительского роста.

В ходе подготовки детей уже из конкурсной экс-периментальной группы были сделаны определен-ные выводы.

При выборе песни необходимо исходить не толь-ко от природных вокальных данных ребенка, но и от его характера, индивидуальных особенностей. Часто (как упоминалось ранее) в оценочной таблице жюри встречается отдельная графа «соответствие испол-няемых произведений возрасту ребенка». Следова-ние данному параметру в реальности превратилось в существенную проблему для педагогов. Слишком быстрое развитие детей приводит к раннему психо-логическому взрослению. Уже в 9–10 лет репертуар исполнителей начинает «взрослеть», входя в про-тиворечие с естественным для детей этого возраста содержанием. То есть если десять лет назад дети в 10–11 лет с удовольствием пели про осьминожек и русалочек, то сейчас данный репертуар интересует пяти- и шестилеток — «возрастная планка» опусти-лась практически на пять лет!

Встает и проблема современного репертуара, так как песни Шаинского и детских композиторов ушед-шего века для конкурсов оказались теперь не акту-альны. Конкурсный репертуар предполагает произ-ведения с техническими сложностями разного уров-ня с учетом, конечно, возраста конкурсантов — это использование мелизматики, джазовых распевов, величина диапазона и др. Существуют и четкие тре-бования к конкурсантам: для детей после десяти лет желательно участие в дуэтах и трио (двух- и трехго-лосие), а двухголосие считается обязательным.

В результате подготовки детей к конкурсам вы-явился порядок разучивания произведения, который можно разделить на три этапа. 1-й этап — раз-учивание произведения фортепианный аккомпане-мент, 2-й этап — обязательно пение a cappella, 3-й этап — работа с микрофонами (на концерте дети микрофон правильно держат только первые 10–15

секунд).С микрофоном становятся слышны многие дефекты: прямой звук, подкрикивание и др. Как по-казала практика, «впевать» произведение надо долго (не менее 2–4 месяцев), прежде чем выносить на конкурс, и только в этом случае вырабатывается «запас прочности».

Очень важно, чтобы ребенок, обыгрывая песню по-своему, создал образ, который и будет его «соб-ственным продуктом». Для этого детям необходимо предоставить свободу в постановке номеров: снача-ла дети придумывают движения сами, учительская коррекция — потом. Однако в силах учителя приго-товить эту свободную деятельность, то есть «разбу-дить» эмоциональность (при этом следует избегать излишне активных движений, чтобы не создавать лишних трудностей и не сбивать дыхание), разо-брать сюжет, посмотреть мультфильм, прочитать книгу и т. д.

При подготовке к конкурсу рекомендуется про-водить предварительные выступления на концертах, «обкатывать» номера на разных площадках. При этом с каждым выступлением ребенок становится более уверенным и спокойным, свободным в само-выражении и артистичным.

Результаты эксперимента оценивались на основе срезов в начале и конце учебного года и отражены в приводимых ниже таблицах.

Успешность исполнительского вокального роста детей от 4 до 7 лет оценивалась по трехбальной шка-ле: 2 — чистота интонирования, грамотность подачи звука без крика, правильность артикуля-ции, дикции, фразировки; 1 — ребенок не всегда точно интонирует, иногда «кричит», у него не всегда хорошая дикция и артикуляция, не всегда грамотная фразировка, 0 — ребенок совсем не может чисто интонировать, исполняет песню в крикливой манере либо шепотом, вяло артикулирует, у него отсутству-ет вразумительная дикция и фразировка.

По приведенным в таблицах итогам можно су-дить об интенсивности развития и коррекции ис-полнительских данных учащихся при подготовке к конкурсу. Численность обучающихся чисто интони-рующих детей разных возрастных групп к конкурсу выросла с 12–40 % (таблица № 1) до 62–80 % (таблица № 2). Стала гораздо более корректной и подача звука, многие дети перестали «кричать» и «шептать», у многих появилась кантилена в звуко-ведении. У большего числа детей улучшилась фра-зировка (показатели выросли с 11–30 % до 57–69 %) и дикция (изначальные 15–33 % перешли в 65–83 %). Как видно из результатов, изменения в лучшую сторону затронули почти все критерии.

23

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


Таблица № 1.Оценка вокально-исполнительского мастерства до подготовки к конкурсу

(экспериментальные группы 2013 г.)баллы 2 1 0возрастучащихся 4–5

лет6–7 лет

8–11 лет

12–14 лет

4–5 лет

6–7 лет

8–11 лет

12–14 лет

4–5 лет

6–7 лет

8–11 лет

12–14 лет

критерии

чистотаинтонации 12 % 14 % 29 % 40 % 62 % 70 % 52 % 50 % 26 % 16 % 19 % 10 %

Подача звука 24 % 27 % 30 % 53 % 50 % 66 % 57 % 25 % 26 % 7 % 13 % 22 %

фразировка 11 % 33 % 22 % 20 % 47 % 53 % 44 % 69 % 42 % 14 % 34 % 11 %

дикция 15 % 17 % 27 % 33 % 55 % 46 % 58 % 50 % 30 % 37 % 15 % 17 %

Таблица № 2. Оценка вокально-исполнительского мастерства во время конкурса

(экспериментальные группы 2013 г.)баллы 2 1 0возрастучащихся 4–5

лет6–7 лет

8–11 лет

12–14 лет

4–5 лет

6–7 лет

8–11 лет

12–14 лет

4–5 лет

6–7 лет

8–11 лет

12–14 лет

критерии

чистотаинтонации 62 % 70 % 79 % 80 % 27 % 21 % 12 % 15 % 11 % 9 % 9 % 5 %

Подача звука 68 % 66 % 70 % 83 % 26 % 23 % 16 % 15 % 24 % 11 % 3 % 2 %

фразировка 57 % 63 % 42 % 69 % 42 % 33 % 24 % 21 % 11 % 4 % 4 % 10 %

дикция 65 % 46 % 77 % 83 % 30 % 46 % 18 % 10 % 15 % 37 % 5 % 7 %

В процессе подготовки к конкурсу дети стали более артистичны: у многих появилась эмоцио-нальная раскрепощенность, свобода поведения в пространстве сцены, мимическая активность, стали более развернутыми и интересными создаваемые об-разы. Жюри отмечало и грамотность сценического поведения, выражающегося во всем, что окружает номер и связано с существованием на сцене — вы-ход и уход, поклоны, корректная работа с микрофо-ном и т. д.

Можно констатировать, что результаты экспе-риментального исследования, несомненно, демон-стрируют положительное влияние на личностное художественное развитие детей в процессе под-готовки к конкурсам и фестивалям. Результаты показали, что улучшились многие параметры ис-полнительского мастерства в сфере интонирования и звукообразования, в работе с текстом (правиль-ность артикуляции, дикция) и над фразировкой, в артистических навыках и в сценической культуре в

целом, что свидетельствует об эффективности ху-дожественном развития детей в процессе подготов-ки к конкурсам.

Результаты анкетирования на фестивале«Одаренные дети России»

Номинация «вокал»

Роздано анкет: 70.заполнено анкет: 63.

Вопрос 1. сколько лет тебе?Ответы: от 8 до 14 лет.

Вопрос 2. для чего нужны конкурсы-фестивали?Ответы:— себя показать, других посмотреть.— чтобы стать артистом. — чтобы показать, свой талант.

24

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


— чтобы развивался голос.— чтобы выявить свои способности.— чтобы участвовать.— чтобы делиться опытом.— чтобы убедиться, что мой коллектив — лучший.— чтобы узнать, кто как поет, кто лучше или хуже.— чтобы выступать.— чтобы сыграть свой лучший «раз».— для раскрытия таланта.— для получения опыта, улучшения мастерства.— помогает побороть некоторые страхи.— для раскрепощения.

Вопрос 3. сколько раз ты участвовал(а) на фестивалях и в конкурсах?Ответы:— много.— 1.— 3.— 5.— 20.— 30.

Вопрос 4. Нравится ли тебе выступать?Ответы: — да.— да, очень!— не очень.

Вопрос 5. Кто выбрал репертуар для твоего выступления? Ответы: — педагог.— родители.— самостоятельно.

Вопрос 6. Какая оценка для тебя самая важная? Ответы: — жюри.— педагога.— родителей.— друзей.— моя собственная.

Вопрос 7. О чем ты думаешь, что чувствуешь перед выступлением?Ответы: — волнуюсь (преобладающий ответ).— стеснение.— испуг.— я хорошо выступлю.— тревогу.

— я буду только побеждать.— о родных и близких.

… во время выступления?Ответы: — ужасно.— как будет радоваться мама.— что получу 1-е место.— радость.— чувство полета.— сильное волнение.— ничего.— спокойствие.

… после выступления?Ответы: — радость (преобладающий ответ).— отлично.— ничего.— счастье.— свободу.— позор.— я выиграю.— думаю, хорошо ли спел.— на душе радостно.— я с облегчением вздыхаю.

Вопрос 8. с каким произведением ты хотел бы выступить на следующем конкурсе?Ответы:— «Любитель рыболов».— не знаю.— радостным.— «Пусси кэт».— «10 000 муравьев».

Вопрос 9. Как ты относишься к успеху?Ответы: — отлично.— с гордостью.— хорошо.— очень хорошо.— положительно.— нормально.

Вопрос 10. Были ли у тебя неудачные выступле-ния?Ответы: — не было (преобладающий ответ).— было 1 раз.— да, были, без неудачных выступлений не полу-чишь нужный опыт, на них мы растем.

25

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


выводы по анкетированию(проанкетированы дети от 8–14 лет)

1. Можно отметить, что в зависимости от воз-раста приходит осознание необходимости участия в фестивалях и конкурсах: в 8–11 лет дети находятся под большим воздействием педагогов и родителей, 12–14 проявляется самостоятельность и собствен-ная мотивация «мне это необходимо».

2. Если в 8 лет в основном ответы односложные, то в 14 — развернутые, объясняющие позицию и необходимость тех или иных действий, эмоций, по-ступков.

Основная масса проанкетированных ребят — де-вочки. Мальчики составляют не более 3 % участву-ющих в фестивалях. Такое положение связано с из-начальной позицией современного общества: маль-чик — будущий защитник, который обязан постоять за себя, за свою семью, свой народ; отсюда и участие ребят в спортивных секциях разной направленности, а не в творческих студиях художественного направ-ления.

Вопрос, для чего нужны конкурсы, выявил от-ношение детей к фестивально-конкурсному дви-жению — около 50 % за то, «чтобы участвовать», «чтобы выступать», «чтобы показать себя», то есть очевидно, что не польза для собственного развития ими не осознана. В основном такие ответы дали ре-бята 8–9 лет. Ответы второй категории участни-ков показали, что ребята осознают необходимость и пользу для своего развития. Об этом говорят та-кие ответы: «для развития голоса», «для того чтобы выступить свой лучший «раз», «для раскрытия та-ланта», «для получения опыта и улучшения мастер-ства», «чтобы делиться опытом»…

Вопрос: «Сколько ты участвовал в конкурсах-фестивалях?» выявил явное психологическое пре-имущество ребят, которые участвовали более пяти раз, над теми, кто участвовал в конкурсе впервые. Ответы на вопросы «Что ты чувствуешь перед вы-ступлением? во время выступления? после высту-пления?» выявляют у таких ребят преобладание чув-ства страха и тревоги. Только позднее (после много-кратного участия) эмоции во время выступления становятся положительными. Ответы: «радость», «ощущение полета», «спокойствие», «как будет ра-доваться мама»… Примечательно, что на вопрос «Нравится ли тебе выступать?», следуют в основ-ном ответы «да», «да, очень». Только один ребенок из опрашиваемых дал оценку «не очень».

Также на вопрос, «Были ли у тебя неудач-ные выступления?» только два ребенка дали ответ «были — 1 раз» и «да, были, без неудачных высту-плений не получишь нужный опыт, на них мы рас-тем» (опрашиваемой 14 лет). Замечено, что многие дети, которые ответили, что неудач у них не было, в действительности, что подтверждают и педагоги, их все-таки пережили, но дети их не позиционируют как неудачные. В целом, у них складывается «кар-тина успешности». На вопрос «Как ты относишься к успеху?» — ответы положительные, но в них на-блюдается градация от «нормально» до «очень хоро-шо» и «отлично».

Таким образом, можно сделать следующие выводы:1. Подготовка и участие в конкурсах и фестива-

лях становится мощным стимулом эффективного ху-дожественного развития ребенка: развивается опыт восприятия, зрительская и слушательская культура, повышается исполнительское мастерство.

2. В процессе участия в конкурсах выделены критерии оценки художественного развития де-тей — исполнительское вокальное мастерство, включающее чистоту интонации, дикцию, фразиров-ку; артистизм, выражающийся в эмоциональности и свободе движения; культура поведения в сцени-ческом пространстве, проявляющаяся в корректно-сти работы с микрофоном, выходе и уходе со сцены.

3. В ходе анкетирования детей 6–14 лет после конкурса, были сделаны следующие выводы: боль-шинство осознает необходимость конкурсов для собственного развития; с возрастом мотивация ста-новится более грамотной и профессионально ориен-тированной; во время выступления преобладающие эмоции — страх от понимания ответственности пе-ред зрителем, жюри, родителями, педагогами; после выступления — положительные эмоции, стимулиру-ющие дальнейшую плодотворную работу. В целом, дети отмечают свои выступления на конкурсах и фе-стивалях как позитивный и необходимый опыт.

4. В процессе подготовки и участия в конкурсах и фестивалях повышается уровень активности детей: возрастает осознанность действий на сцене и на за-нятиях, появляется самоконтроль и ответственность. Ребенок приобретает опыт межличностного обще-ния, умение работать и взаимодействовать в кол-лективе, у него формируются ценные личностные качества: воля, уверенность в себе, повышается са-мооценка.

26

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


дОмаШНЕЕ задаНиЕ ПО музыКЕ

HOMETASk FOR MUSIC LESSONS

довГаНь елеНа мИхайловНа

dovgAn elenA mikhAelovnA

учитель музыки МАОУ «Лицей инновационных технологий» (Хабаровск)music teacher in MAOU «Lyceum of innovative technologies» (Khabarovsk)

Ключевые слова: музыкальное искусство, интернет, социальная сеть Дневник.ру, домашние задания, шедевры мировой клас-сики, ответы, мотивация учащихся.keywords: musical art, internet, social network Dnevnik.ru, homework, masterpieces of world classics, answers, students` motivation.

аннотация. В статье рассматриваются возможности использования информационно-коммуникативных технологий в обра-зовательном процессе. Исследуются и обобщаются результаты применения интернета при выполнении учащимися домашних заданий к школьному предмету «Музыка».Annotation. The article examines the possibility of using Information and communication technologies in educational process. The author studies and summarizes the results of Internet use in the students’s homework for music lessons at school.

профессии учителя, кроме множества важных аспектов, существенен еще один — идти в ногу со временем, осва-

ивая и включая в образовательный процесс не толь-ко инновационные педагогические технологии, но и сами технические новшества. За обозримый период научно-технического прогресса эпоха виниловых пластинок сменилась эпохой катушечных магнито-фонов, затем кассетников, видны пределы периода CD-дисков. Сейчас на помощь учителю пришли звуковые носители: компьютер, флэш-диски и т. д. И все же нынешнюю эпоху можно смело назвать эпохой интернета! Как много учителей в начале сво-ей деятельности мечтали о таких возможностях, ко-торые теперь доступны всем пользователям интер-нет-пространства. В нем — необходимые учителю аудио- и видео-файлы, ноты, музыкальные новинки в отечественном и зарубежном исполнении, сцены из музыкальных постановок, фильмов и концертов, которые нужны для уроков. А самое ценное то, что ученики могут воспользоваться интернетом для сво-его музыкального самообразования.

На современную молодежь сейчас несется вал бытовой эстрады, не дающей пищи ни уму, ни серд-цу, не воспитывающей ни нравственно, ни эстети-чески. Слушания лучших музыкальных образцов на уроке, без сомнения, мало. Семья не всегда помогает учителю в музыкальном развитии своих детей. Одна из задач школьного учителя музыки — расширить «музыкальную жизнь» ученика, показать красоты

© Довгань Е. М., 2015

27

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


огромного музыкального мира: разнообразие жан-ров, особенности стилей и эпох, своеобразие компо-зиторов, исполнителей, различные интерпретации, музыкально сценические произведения и т. д. Пусть музыки будет много! Учитель же должен правильно сориентировать учащихся в этом огромном музы-кальном пространстве.

Тем, кто активно пользуется социальной сетью Дневник.ру, известно, что она успешно помогает в обучении и воспитании и учителям, и родителям, и детям. В школах сейчас идет процесс ввода элек-тронных журналов и дневников, но пока не везде. В основном любят Дневник.ру учителя информа-тики, а учителя-предметники выставляют оценки. Однако, личный пятилетний опыт работы с этой социальной сетью показал, что ею можно пользо-ваться гораздо более продуктивно. Например, в та-кой дискуссионной, неоднозначной для многих учи-телей области, как домашние задания по предмету «Музыка».

Еженедельно размещая домашние задания в раз-деле Домашние задания социальной сети Дневник.ру, можно не только описывать его, но и прикреплять к нему файлы и ссылки. В зависимости от темы уро-ка, помещаются ссылки на звуковые и видеофайлы, помогающие закрепить тему, иногда — на тексты разучиваемых песен или прикрепляются сами тек-сты. Таким образом, и закрепляется пройденное, и происходит индивидуальное, самостоятельное, рас-ширяющее музыкальные горизонты ребенка, его общение с музыкой дома. Такие задания начали получать учащиеся начальной школы, а с 5 класса ученики выполняют их регулярно.

Лицей инновационных технологий Хабаровска, опыт работы с учащимся которого и является основой этой статьи, ориентирован на углубленное изучение точных наук: математики, физики, информатики. Но наши талантливые ребята часто добиваются успехов и в гуманитарных предметах. В среднем около семи человек из класса в свободное время занимаются ис-кусством в учреждениях дополнительного образова-ния: учатся игре на различных инструментах, пению, танцам, драматическому и изобразительному искус-ству. Интересно отметить, что не только эти дети любят выполнять домашние задания по музыке, но и те, которые не занимаются искусством дополнитель-но. Понятно, что добиться стопроцентного выполне-ния подобных заданий нелегко, учитывая проблемы разного свойства, например, отсутствие компьютера или интернета, сбои в их работе и т. д. Но главное, что и сам предмет «Музыка», в отличие от других предметов, изучает звуковое, временное искусство,

восприятие которого нуждается не столько в инфор-мативных способах усвоения, сколько в освоении абстрактно-звуковых смыслов, требующих особой атмосферы, проблемных (создаваемых учителем) ситуаций и т. д. Однако использование в домашних заданиях компьютерных технологий помогает тем или иным образом дополнительно заинтересовать детей музыкой, помогает быть в курсе содержания урока и тем, кто отсутствовал на занятии. А самое главное — постепенно приучает к общению с се-рьезной музыкой вне урока, школы, и, возможно, сделает это в будущем настоятельной потребностью, привычкой и установит приоритеты в области музы-кального искусства.

Вот примеры некоторых домашних заданий:— Посмотреть, как танцуют полонез, обра-

тить внимание на движения танцоров (4 кл.).— Посмотреть и послушать оркестр китай-

ских народных инструментов, обратить внима-ние с какими русскими инструментами схожи ки-тайские инструменты. (4 кл.)

— Послушать и сравнить со сказкой Андер-сена «Гадкий утенок» вокальную версию Сергея Прокофьева на этот сюжет в исполнении арти-стов музыкального театра (5 кл.). — Такие за-дания учат прислушиваться к вокальной речи и по-нимать ее.

— Послушать несколько вариантов аран-жировок «Полета шмеля» Римского-Корсакова (6 кл.). — Это задание на сравнение аранжировок тренирует внимание и память.

— Просмотреть фрагменты американской и русской киноверсий мюзикла «Звуки музыки» и фрагмент театральной постановки. Обратить внимание на звучание музыки, работу артистов. (5 кл.).

— Послушать и посмотреть последнюю часть «Прощальной симфонии» Гайдна и попробовать понять, почему так странно ведут себя на сце-не музыканты (7 кл.). — На уроке при проверке задания дети высказали свои версии, догадываясь, что композитор неспроста написал такое окончание симфонии.

— Найти самостоятельно песню о России, по-слушать и рассказать о ее образном содержании и исполнителях (7 кл.).

— Посмотреть отрывок из фильма-оперы «Порги и Бесс» Дж. Гершвина и услышать новиз-ну вокала и оркестровки (8 кл.).

— Послушать одну из пьес Чайковского из цикла «Времена года», подобрать стихотвор-

28

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


ные строки, созвучные музыкальному образу (7 кл.). — Похожее задание: послушать одну из «Картинок с выставки» Мусоргского, подобрать к ней схожий по образу рисунок либо нарисовать са-мому (5 кл.).

— Посмотреть отрывок из балета и проана-лизировать увиденное (о чем рассказал фрагмент, что добавил к раскрытию сюжета).

Важно, что такие задания очень часто вызывают желание у учеников познакомиться с литературным источником и с музыкальным произведением цели-ком. Например, семиклассники, посмотрев отрывки из балета Прокофьева «Ромео и Джульетта», стали искать и читать сюжет балета, а восьмиклассники рассказывали о самостоятельно выбранных и про-смотренных целиком киномюзиклах и рок-операх.

Иногда домашнее задание становится продол-жением музыки, звучавшей на уроке. Так про-изошло с «Путеводителем по оркестру» Бенджамин Бриттена, когда шестиклассники начатое на уроке знакомство с ним завершили дома, и на следующем уроке рассказали о том, как композитор далее зна-комил слушателей с инструментами симфонического оркестра.

В 5-м классе могут выполнить свою общеразви-вающую функцию, например, такие задания: про-читать или послушать в исполнении артиста театра рассказ о музыке, пересказать его кратко, сделать вывод, ответить на вопрос о том, что узнали нового, чему удивились. При проверке домашнего задания опрос может проводиться в разных формах, напри-мер, в форме устного (реже письменного) ответа на вопросы учителя и одноклассников, иногда при-обретающих и групповой характер. Так, например, посмотрев мультфильм о жизни Сергея Прокофьева из цикла «Сказки старого пианино», дети рассказы-вали о композиторе «по цепочке», вспоминая детали его биографии. Особенное оживление вызывает про-верка заданий по выбору.

Музыкальные мультфильмы, особенно в на-чальной школе, тоже являются подспорьем в под-держании интереса к серьезной музыке. Пусть не всегда в них совпадают музыкальный и художе-ственный сюжеты — это, наоборот, может стать темой для дискуссии. Кроме уже названной выше серии «Сказки старого пианино», интересны и по-лезны такие мультфильмы: «Времена года», «Петя и волк» (отечественные кукольный и рисованный, иностранные версии), «Детский альбом», «Картин-ки с выставки», «Сеча при Керженце», «Прогулка», мультфильмы по сказкам А. С. Пушкина с музы-

кой Н. А. Римского-Корсакова, мультфильмы на музыку П. И. Чайковского и другие отечественные и зарубежные мультфильмы. Никого не оставляет равнодушным мультфильм «Адажио» с музыкой Томазо Дж. Альбинони. Можно использовать в ра-боте и диснеевские мультфильмы, например, «Фан-тазия» — старый и новый варианты (для этого по-мещается ссылка на нужный отрывок, хранящийся на личном Яндекс-диске).

Появившиеся в интерактивном пространстве ци-клы образовательных программ для детей школьного возраста детского семейного образовательного теле-канала «Радость моя» под названием «Академия занимательных наук. Музыка» (с замечательной ведущей Виолеттой Модестовной), открывают но-вые возможности для эстетического развития детей и компенсации временного дефицита общения их с музыкой в общеобразовательной школе. Уже суще-ствует более 60 выпусков на самые разные весьма разнообразные и интересные не только детям, но и взрослым музыкальные темы. Иногда в компьютер-ной деятельности учеников активное участие при-нимают и взрослые, например: родители учеников начальной школы помогают своим детям находить заданную информацию, ориентироваться в интер-нет-ссылках, смотрят и слушают найденные произ-ведения и ролики вместе с ними. С одной стороны, это всегда становится понятным из ответов детей, в которых чувствуется влияние взрослых, и можно упрекнуть их в несамостоятельности. Но с другой стороны, гораздо более важным и позитивным пред-ставляется то, что родители вовлечены в этот при-ятный и полезный процесс открытия новых музы-кальных горизонтов не только для своих детей, но, несомненно, и для себя.

По ответам учеников хорошо отслеживаются приобретаемые универсальные учебные умения и навыки, например: присылая свою работу на про-верку в электронном виде через Дневник.ру, дети приобретают навыки дистанционного обучения; можно предположить также, что при устном ответе на вопросы домашнего задания происходит работа на уровне развития речи. Кто-то отвечает связно, ясно формулируя мысль, грамотно строя предло-жения, а кому-то приходится задавать наводящие вопросы. Но при отсутствии прямой предметной за-дачи развития речи, этот процесс происходит под-спудно, с акцентом на содержании. При этом ока-зывается понятым именно то, что изложено лучше. Главное — не акцентировать внимание на негативе, ведь одноклассники и так услышат, чей ответ инте-ресней, важен сам факт выполнения задания и по-

29

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


хвала за пусть короткий по времени, но интересный ответ. Поэтому, чаще всего дети получают пятерки, и охота отвечать у них не пропадает, не возникает ни боязни, ни комплексов, рождается уверенность, что можно высказать и свою, отличную от общеприня-того мнения точку зрения. Всегда могут быть инте-ресны истоки такого мнения, что всегда становится интересной темой для дискуссии, выводом из кото-рой может стать главная мысль: «Ты не разделяешь общепринятого мнения, но дело не в музыке, а в тебе, и твое мнение может со временем измениться. Да и музыка настолько богатый и разнообразный вид искусства, что обязательно найдешь в нем то, что посчитаешь своим».

При самостоятельной работе учащихся важны ориентиры на интересные, рекомендованные учите-лем сайты, например, такие как classic-online.ru, где огромный выбор классической музыки в хорошем и разном исполнении и множество документальных фильмов; classic-music.ru, на котором можно про-читать о композиторах и послушать некоторые про-изведения; на сайте «Детям о музыке» много рас-сказов, сказок, в том числе видео, изображений, биографий композиторов, статей, музыкальных игр

и даже несколько виртуальных клавиатур. Опре-деленное произведение быстро находится на сай-тах mp3poisk.net. и muz-muz.net, видео — на сайте youtube.com.

Можно сказать, что большинство учащихся про-являют заинтересованность в домашних заданиях, выполняемых с помощью цифровых ресурсов. А ведь интерес, положительные эмоции не только по-вышают мотивацию, но и лежат в основе успешных занятий каждым видом искусства, в том числе и музыкой. Цель современного учителя музыки ори-ентирована на изменения, происходящие в сознании и восприятии сегодняшних учащихся. Это означает, что процесс обучения должен включать способы, ко-торые могут быть предоставлены информационно-коммуникативными технологиями, которые, в свою очередь, способствуют взаимодействию с музыкаль-ным искусством, через него — с собой и другими людьми. Главное, чтобы при этом основные источ-ники передачи человеческого опыта — мозг, язык и слух человека — продолжали интенсивно совершен-ствоваться, используя информационно-коммуника-тивные технологии лишь в качестве инструмента, средства достижения цели.

30

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )

М У З Ы К О З Н А Н И Е

К ПРОБлЕмЕ музыКалЬНОгО сОдЕРЖаНиЯ

ON THE PROBLEM OF MUSIC CONTENT

акИШИНа екатерИНа мИхайловНа

AkishinA ekAterinA mikhAelovnA

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник ФГБНУ «Институт художественного образования и культуроло-гии» Российской академии образования (Москва)Doctor of arts, senior researcher at the FSBRE «Institute of art education and cultural studies of the Russian academy of education» (Moscow)

Ключевые слова: музыкальное содержание, эмоция, изобразительность, символика, лейттема, программность, полистили-стика, коллаж, интонация, интонируемый смысл.keywords: the musical content, emotion, fine, symbolism, leyttema, software, polystylistics, collage, intonation, intoned meaning.

аннотация. В статье характеризуются три основополагающих для музыкального содержания аспекта, рассматривается их соотношение в исторической ретроспективе. Исследуется понятие «интонация» как центральный смысловой элемент музы-кального содержания и один из самых глубоких слоев формы в музыке.Annotation. The article describes three fundamental aspects of music content, there is considered their relationship in a historical retrospective. The author investigates the notion of «tone» as a central element of the music semantic content, and one of the deepest musical formal layers.

Три стороны музыкального содержания:эмоциональная, изобразительная, символическая

теории музыкального содержания в на-стоящий момент краеугольными счита-ются три его аспекта: эмоция, изобра-

зительность и символика. Представление о музыке как об искусстве эмоционального переживания человеческих чувств вышло на первый план в эпо-ху Возрождения и является краеугольным для ев-ропейского академического искусства по сей день, поскольку музыка эмоционально воздействует на слушателя непосредственно. С эмоцией связа-ны в музыкальном содержании такие понятия, как «аффект», «движение души», «страсть», «душев-ное переживание», «чувство», «настроение», «ха-рактер».

Изобразительность в музыке — способность запечатлевать зримый мир — одна из ее возмож-

ностей, также краеугольных, но не повсемест-ных. Тем не менее, музыка способна изображать («живописать») все, что вызывает человеческий интерес. Здесь и природа (А. Лядов «Волшеб-ное озеро», Н. Римский-Корсаков «Похвала пу-стыне» из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже», К. Дебюсси «Море», «Облака»), и цивилизация (А. Мосолов «Завод», А. Онеггер «Пасифик-231»), сцены бесчеловечных нашествий (С. Прокофьев, сцена нашествия и безумия Любки из оперы «Семен Котко», Д. Шостакович, эпизод нашествия из Седьмой симфонии), картины, живо-писующие ту или иную эпоху (М. Равель «Галант-ные празднества»), праздники (К. Дебюсси «Фей-ерверк», И. Стравинский «Гуляние на Масленице» из балета «Петрушка»).

Символика в музыке также присутствует не обя-зательно; она апеллирует к рационально-логической, интеллектуальной стороне восприятия человеком

© Акишина Е. М., 2015

31

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


действительности и музыки, и действует опосредо-ванно. Она вмещает в себя идеи — вечные темы искусства, философии, религии, этики, эстетики, естественных и исторических наук, наук об искус-стве… Символ в музыке — это некий условный, понятийный «знак», действующий как бы «по до-говоренности» автора со слушателями, знающими и понимающими его. При этом музыкальные символы имеют настолько обширную сферу проявления, что возникает определенная типология их видов. Сим-волы в музыке можно сгруппировать по следующим параметрам:

а) музыкальные символы без словесного тек-ста — «музыкально-риторические фигуры», лейтте-мы, устойчивые композиционные обороты, жанры, стили.

б) музыкальные символы со скрытым словесным текстом — «зашифровывающие» буквы имен, на-званий городов, а также символы, имеющие скрытое символическое числовое значение.

в) открыто словесные символы — названия, за-ключающие в себе идею произведения, ремарки в нотах.

Охарактеризуем несколько подробнее некоторые из видов.

Музыкально-риторические фигуры широко при-менялись в эпоху барокко; и в дальнейшем их зна-чение сохранилось вплоть до нашей эпохи, хотя их распространенность в эпоху классицизма и, скажем, в начале ХХ века весьма различаются. Такие сим-волы нам помогают лучше понять сохранившиеся «словари» с объяснением их значений. Например, тирата (буквально: стрела, выстрел) — быстрый гаммообразный «пробег», указывающий на ба-тальные, героические сюжетные моменты; passus duriusculus (жестковатый ход) — хроматический мелодический оборот, обозначавший аффекты стра-дания, скорби, душевных терзаний; anabasis (вос-хождение) — восходящее мелодическое движение, олицетворяющее восхождение на небо, гору, к звез-дам, к Богу.

Темы, имитирующие какие-либо узнаваемые жанры и стили, чрезвычайно характерны для твор-чества романтиков — например Шопена, Брамса, Шумана, а затем композиторов ХХ века. При-меры: «изображение» жанра мазурки в Прелюдии № 7 ля мажор Ф. Шопена; у него же имитация жанра траурного марша в Прелюдии № 20 до ми-нор; цитата из старонемецкой песни миннезингеров «Месяц восходит украдкой» во II части Первой фортепианной сонаты Брамса. Символика жанра может распространяться на все произведение цели-

ком, или же может возникать эпизодически. Один из примеров — «Богатырские ворота» из «Карти-нок с выставки» Мусоргского, где среди музыки могучего, пышного, даже помпезного торжества вдруг появляется «врезка» отрешенной, аскетично-«благостной» православной молитвы, своим контра-стом подчеркивающая яркость, блеск и мощь основ-ного образа.

В музыке ХХ века символика стилей в первую очередь связана с приемами полистилистики и коллажа. Так, в финале Скрипичного концерта Аль-бана Берга «коллажно» процитирован хорал Баха «Довольно, Господи, если Тебе угодно» из канта-ты № 60. На фоне трагически-диссонантной, ката-строфической музыки Берга цитата Баха звучит как музыка с небес, своей недостижимой возвышенно-стью несущая умиротворяющий катарсис. Дмитрий Шостакович свое последнее произведение, Альто-вую сонату, завершил квази-цитатами из «Лунной сонаты» Бетховена. В Третьей симфонии Альфре-да Шнитке, где отражена вся великая история ав-стро-немецкой музыки, одновременно с аллюзиями (намеками) стилей используются, как говорилось, свыше тридцати «тем-монограмм» — зашифрован-ных в звуках имен немецких и австрийских компо-зиторов: Иоганна Себастьяна Баха и его сыновей, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Вебера, Мендельсона-Бартольди, Вагнера, Иоган-на Штрауса, Рихарда Штрауса, Шумана, Брам-са, Брукнера, Малера, Регера, Хиндемита, Вайля, Орфа, Шенберга, Берга, Веберна, Хартмана, Дес-сау, Эйслера, Штокхаузена, Хенце, Циммермана, Кагеля и других.

Соотношение названных трех сторон оказыва-лось неодинаковым в разные периоды истории евро-пейской (и мировой) академической музыки. Сим-волика и изобразительность в некоторые эпохи и у некоторых композиторов (И. С. Бах, А. Шнитке) выходят на первый план, «подпитывая» музыкаль-ную выразительность, связанную с эмоциональной стороной музыкального содержания. При этом как символика, так и изобразительность, впрямую свя-заны с таким феноменом собственно инструменталь-ной музыки, как программность. Так, во француз-ской клавесинной школе XVII–XVIII веков идеи подражания природе породили множество пьес с программными названиями, в которых запечатле-лись зримые образы (Ф. Куперен «Развевающи-еся ленты», «Кокетливая», «Испанка», «Жнецы», «Сборщицы винограда», «Бабочки», «Пчелы»; Ж. Ф. Рамо «Радостная», «Вихри», «Циклопы», «Цыганка»).

32

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


В XIX веке идея программности породила яр-чайшие образы композиторов-романтиков. Здесь и фортепианные циклы Р. Шумана «Бабочки» и «Карнавал»; и пьесы Э. Грига «На родине», «Вес-ной», «Мальчик-пастух», «Кобольд», «Ночной сторож»; и фортепианный цикл Ф. Листа «Годы странствий», в том числе «Корневильские колоко-ла», с их отдаленными перезвонами; и сцена ковки меча из оперы «Зигфрид» Р. Вагнера. В конце XIX и начале ХХ веков воплощение зримых образов стало неотъемлемой чертой у представителей музы-кального импрессионизма: К. Дебюсси («Облака», «Празднества», «Сирены» из симфонического цик-ла «Ноктюрны»; «Море», «Пагоды», «Вечер в Гра-наде», «Сады под дождем» из фортепианного цикла «Эстампы»); М. Равеля («Лодка в океане», «Игра воды»; «Виселица», «Скарбо» из цикла «Ночной Гаспар»).

Для русской национальной школы, как в XIX веке, так и в начале ХХ, было естественным соз-дание музыки с яркими зрительными ассоциациями. Это и «Картинки с выставки» М. Мусоргского, по мотивам работ художника и архитектора В. Гар-тмана, и «Шехеразада» Н. Римского-Корсакова, и «Баба-Яга», «Кикимора», «Музыкальная таба-керка» А. Лядова, и оркестровая фантазия «Утес», «Этюды-картины» для фортепиано С. Рахмани-нова, и, наконец, «Поэма экстаза» и «Прометей» А. Скрябина.

Три стороны музыкального содержания воз-можно «расчленить» только теоретически. В дей-ствительности же, в музыке звучащей они посто-янно смешиваются и взаимодополняют друг друга. Эмоциональным «знакам» в европейской музыке обычно сопутствуют ассоциации мыслительного порядка, символы наполняются эмоциональным со-держанием, изобразительность также несет на себе черты эмоциональности, а подчас и символизма. При этом, как говорилось, главнейшее значение в музыке имеет все же эмоциональный, выразитель-ный аспект.

музыкальная интонация — центральный смысловой элемент музыкального содержания

Центральным понятием музыкального содер-жания, с современной точки зрения, является по-нятие интонация. В католической церкви издавна существовал возглас священника перед вступле-нием игры органа: священник речитативом — то есть напевно — произносил определенную фразу, в качестве завершения имевшую ноту, которая за-

давала настройку дальнейшему звучанию хора. С этим предварением и связано само происхождение слова «интонация»: intono значит, «громко произ-ношу».

В повседневной жизни мы имеем дело с речевой интонацией. Музыкальная интонация генетически связана с речевой, однако в истории развития музы-ки она трансформировалась временами разительно. В ХХ веке даже возникли профессиональные дис-куссии на тему: присутствует ли в новейшей музыке «интонация» — или ее время ушло? Ведь во многих современных партитурах встречаются такие плотные звуковые массы, или же такая разреженность зву-чания, что как бы исчезает «интонация» — если ее трактовать в традиционном плане.

Подобно слову, интонация в музыке воплощает-ся в единстве звука и смысла. Но и звук, и смысл, и характер их связи радикально отличны в слове и в музыкальной интонации. Последняя отличается от речевой прежде всего фиксированностью звуков по высоте и подчинением их той или иной органи-зующей ладовой системе. Вместо фонем здесь «ра-ботают» тембровые оттенки, способы артикуляции голоса или музыкальных инструментов, различные темпы, ритмические рисунки, уровни громкости (от-тенки «агогические»). Иными словами, интонация музыкальная опирается на звук во всей полноте его свойств. При этом слово называет явление, музы-кальная же интонация заставляет ощутить и пережить его.

Интонационная теория была разработана круп-нейшим российским музыковедом, академиком Борисом Владимировичем Асафьевым. Она вы-росла из его сотрудничества в 1920-х гг. с группой петербургских ученых, изучавших выразительность русской речи в ее произнесении актерами. Отмеча-лись интонации вопросительная, восклицательная, звательная, утвердительная, удивления, убеждения и т. д. Кроме того, отмечалось, что интонации, из-меняясь звуковысотно, создают как бы «мелодию речи»; более того, что в них предполагаются «знаки препинания». Борис Асафьев установил, что в музы-ке имеются аналогичные элементы выразительности, которые он и назвал «музыкальными интонаци-ями» — по сути, представляющими собой состоя-ние напряжения, возникающего между звучащими тонами.

Понятие «интонация» Асафьев трактовал в ши-роком и узком значениях слова. Широкое — лежа-щее в сфере общеэстетических категорий (понятие «неспециальное» содержание музыки соотносимо со значением широкое). В широком, общеэстети-

33

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


ческом значении на передний план выступает такая категория, как художественная манера: «склад», «строй» музыкального произведения как высказы-вания, обусловливающий специфику его вырази-тельного, характеристического (национальное, со-циальное и т. п.), жанрового (интонация песенная, ариозная, речитативная и т. п.) аспектов. Иными словами, в широком смысле интонация — это во-площение в музыкальных звуках художественного образа.

Музыкальная интонация в широком смысле черпает свою выразительность из многих источни-ков неспециального содержания. При этом вырази-тельность ее опирается на обусловленные слуховым опытом людей ассоциации с другими звучаниями и на заключенные в тонах и их сочетаниях предпо-сылки прямого физиологического воздействия на эмоциональную сферу человека. Один из самых богатых источников ассоциаций — речевая инто-нация. Представим беседу на незнакомом языке. Что можно узнать из нее? По интонации мож-но узнать о характере и темпераменте участников разговора, об их физическом и эмоциональном со-стоянии — усталости или возбуждении, гневе или печали, о тоне говорящего: просит ли он, или же рассказывает о сокровенном. Почувствуем мы и «атмосферу» беседы, ее эмоциональный настрой. В музыке, как и в речи, содержатся интонации во-просительные, восклицательные, утвердительные, убеждающие, удивленные, упрекающие, ласковые, ободряющие и т. д.

Другая опора музыкальной интонации — же-сты, движения. Способность музыки точно воспро-изводить самые разные движения — бурные, мощ-ные, грандиозные, угловатые, раскованные и т. д. Вот несколько примеров: вкрадчивые, «хитрые» движения кошки, неуклюже переваливающаяся по-ходка утки — в симфонической сказке С. С. Про-кофьева «Петя и волк»; плавный, плывущий, мяг-кий шаг патера Лоренцо или «спотыкающиеся», прерывистые, надломленные движения смертельно раненного Меркуцио — в его же балете «Ромео и Джульетта».

Узкое значение понятия «интонация» (понятие «специальное содержание» соотносимо с ним) — это высотная организация музыкальных звуков (тонов) в их последовательности (иногда в одновре-менности), а также степень акустической точности воспроизведения высоты тонов и их соотношений при музыкальном исполнении. Интонация воспри-нимается слухом как верная в тех случаях, когда звучащий тон располагается внутри некоей зоны ча-

стот, близких к абсолютно точной его акустической величине.

В узком, «специальном» смысле интонация — это еще и сопряжение тонов в музыкальном вы-сказывании, обладающее относительно самостоя-тельным выразительным значением — как бы «вы-разительная единица» музыки. Такие интонации дифференцируются по длительности. Наименьшие образования — интонации протяженностью в мо-тив, ритмоформулу, синтаксическую фразу (напри-мер, период). Обычно подобная интонация состоит из двух-трех звуков, иногда даже из одного. Чаще всего это некая короткая частица мелодии, мелоди-ческий оборот; хотя на ее выразительность оказыва-ют влияние, организуя ее, и специфические средства гармонии, ритм, тембр, лад, метр.

Иногда такую интонацию метафорически назы-вают «музыкальным словом»; однако, в отличие от слова, музыкальная интонация не имеет точно опре-деленного, конкретного смысла. Но при этом невоз-можно отрицать, что мотивы, периоды и т. д. явля-ются функцией выражения образного мышления и сформированы в живом интонационном становлении и в стилевом отборе.

В узком смысле слова Борис Асафьев включал в понятие «интонация» комплекс взаимосвязанных явлений:

— интервальную напряженность: «…интер-вал — важнейший выразительный элемент … пере-дающий смысловое содержание музыки…»;

— гармонические связи — тяготения, устойчи-вость-неустойчивость, диссонансы-консонансы, то-нальные связи;

— расположение длительностей и акцентов, т. е. ритмо-интонационные формы.

Другое введенное Борисом Владимировичем Асафьевым краеугольное понятие — «интонаци-онный словарь эпохи». У каждого композитора есть свой личный интонационный стилевой почерк. Один — у И. С. Баха, другой — у В. А. Моцар-та, третий — у С. С. Прокофьева. И исторический стиль той или иной эпохи обладает интонационной неповторимостью. Романтическая музыка, с ее ин-тонацией «вечного томления» по недостижимому идеалу, разительно отличается от живого, игривого, «детского» интонационного стиля музыки середины XVIII века.

То есть, у каждой эпохи наличествует опреде-ленный набор интонаций, откристаллизовавшихся в слухе как композиторов, так и слушателей, узнавае-мых и теми и другими — что создает предпосылку к «пониманию» слушателями содержательного за-

34

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


мысла автора произведения. Но при всем том надо сознавать, что говорить о совокупности интонаций, применяемых каким-либо композитором, группой композиторов, встречающихся в музыке многих стран в определенный период, как об интонационном «словаре», можно лишь условно.

Разрабатывая теорию интонации, Асафьев гово-рил о наличии у интонаций «национальностей» — как и у словесного языка каждого народа имеются свои особенности и отличия. В частности, он про-анализировал мелодику Чайковского и установил, что в ней превалирует именно русский строй инто-наций.

Опираясь на свое понятие «интонационного сло-варя эпохи», ученый отмечал, что интонационный язык исторически меняется — например, вместе с эпохой французской революции ушли интонации ее маршей и песен. Однако они нашли продолжение в следующей эпохе — в творчестве Л. Бетховена, что объясняется его «постреволюционным» положением в истории европейской культуры, породившим и его почти что романтический (предтеча романтизма), а по сути — смотрящий в ушедшее с революци-ей прошлое ностальгический порыв: «обнимитесь, миллионы!».

Неоднократно отмечалось, что в ХХ веке вре-мя как бы «ускорилось» — эпохи, течения, направ-ления сменялись чуть ли не каждое десятилетие. А. Шнитке, в русле этой тенденции, считал, что каждому композитору необходимо радикально ме-нять интонационный язык примерно каждые семь лет, иначе он будет себя повторять. Но надо заме-тить, что сам композитор следовал этому «курсу» до 1975 года — до тех пор, пока находился в творче-ских поисках; когда же он обрел зрелость, его твор-ческий стиль — и, соответственно, его интонаци-онный язык — практически оставался неизменным (при всем невероятном разнообразии и богатстве) до последних дней композитора.

Принципиальная заслуга Бориса Владимировича Асафьева по отношению к музыке состоит в том, что он представил ее как искусство, состоящее не просто из звуков, которые могут быть нейтральными, от-влеченными, неопределенными по смыслу, а из зву-ков, связываемых между собой тем или иным обра-зом — интонаций, которые всегда наделены каким-либо смыслом и выразительностью. Отсюда следует знаменитое асафьевское определение музыки: «Му-зыка — искусство интонируемого смысла».

Таким образом, интонация — это один из са-мых глубоких слоев формы в музыке, наиболее близкий к содержанию, наиболее непосредственно и

полно выражающий его. Это бытие эмоциональ-но насыщенной музыкальной и внемузыкальной мысли.

список литературы:1. Акишина Е., Проблемы интерпретации содержания

музыкальных произведений Альфреда Шнитке. — М.: «Форум», 2013.

2. Амонашвили Ш., Размышления о гуманной педагоги-ке. — М.: Издательский Дом Шалвы Амонашвили, 1995.

3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — 2-е изд. Л.: Музыка, 1971.

4. Ветров А. Семиотика и ее основные проблемы. — М.: Политиздат, 1968.

5. Гершунский Б. Философия образования для ХХI века. — М.: Педагогическое общество России, 2002.

6. Гусейнов А. А. Этика // Новая философская эн-циклопедия / Институт философии РАН; Национальный общественно-научный Фонд. — 2-е изд., испр. и допол. — М.: Мысль, 2010.

7. Казанцева Л. П. Основы теории музыкального со-держания. — Астрахань: «Волга», 2009.

8. Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. — М.: Со-цэкгиз, 1933.

9. Сохор А. Н. Музыка. Музыкальная энциклопедия. Т. 3. — М.: Советская энциклопедия; Советский компози-тор, 1976.

10. Степанов Ю. Семиотика. — М.: Наука, 1971. 11. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. — СПб:

Лань, 2004.12. Холопова В. Н. Специальное и неспециальное му-

зыкальное содержание. — М., 2002. 13. Холопова В. Н. Три стороны музыкального содер-

жания // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы Первой Российской научно-практической кон-ференции 4–5 декабря 2000 г., Москва —Москва-Уфа: РИЦ УГИИ, 2002.

35

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )

н а м п и ш У т

В Музее Москвы на Зубовском бульваре про-шла выставка «Советское детство», посвящен-ная периоду 1950–80-х годов прошлого века. У входа посетителей встречал игровой автомат «Морской бой», в первом зале расположились старые добрые и полезные игрушки — куклы-не-валяшки, плюшевые мишки, кубики, юла; желез-ные машинки-«Волги», грузовики, краны, трак-торы и паровозики. Показан быт старой москов-ской квартиры: санки, лыжи, коньки, детская ло-патка, калоши; книжная этажерка, граммофон и радиола, швейная машинка, диван, на котором — куклы и игрушечные зайцы; шкаф, на его дверце — школьная форма: синий пиджак для мальчиков, коричневое платье и белый фартук для девочек. Кажется, девчонка и мальчишка только что пришли из школы, быстро переоделись и отпра-вились кататься на коньках в парк Горького.

Я шла по залам, представляя другое — про-шедшее — время…

дЕТсТвО КаК КаТЕгОРиЯ вРЕмЕНи

CHILDHOOD AS A CATEGORY OF TIME

кУтьёва Надежда вИкторовНа / kutyovA nAdezhdA viktorovnA

внештатный корреспондент журнала «Учитель музыки», член Союза журналистов России (Москва)freelance correspondent for the magazine «Teacher of music», a member of the Journalists’ Union of Russia (Moscow)

Ключевые слова: период детства, категория времени, формирование личности, социальные перемены, физическое и психи-ческое развитие, советская система образования, модель взаимоотношений с родителями, популярные песни, героические и философские сказки, пионерский марш, вокально-инструментальные ансамбли.keywords: the period of childhood, the category of time, the personality’s development, social changes, physical and mental devel-opment, the Soviet system of education, a model of relationships with parents, popular songs, heroic and philosophical tale, a pioneer march, vocal and instrumental ensembles.

аннотация. Выставка о советском детстве — серьезный повод к философскому размышлению. Автор статьи размышляет о детстве и как о важном периоде жизни человека, когда формируется личность, и как о категории времени, составляющего ту эпоху, в которой живет человек и которая имеет неповторимые черты, узнаваемые, в том числе, в песнях. Подчеркивается важная роль в воспитании и развитии детей игрушек, песен, книг, фильмов.Annotation. Exhibition of Soviet childhood is serious reason to philosophical reflection. The author reflects on the childhood and as an important life period, when the personality is developed, and as a category of time in which person is living and which it has unique features, recognizable in the songs. The author emphasizes the important role in the children’s upbringing and development the toys, songs, books, movies.

© Кутьёва Н. В., 2015

36

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


Я боюсь стать таким, как взрослые, которым ничто не интересно, кроме цифр…

уда уходит детство? На старых фото — улыбающиеся, смеющиеся, играющие дети: вот они смотрят на белого кролика

в живом уголке, вот забираются в деревянную раке-ту на детской площадке: стать космонавтом — за-ветная мечта ребят шестидесятых. 60-е годы «от-крылись» полетом в космос советского человека — Юрия Гагарина. Этот полет ознаменовал начало но-вой эры — советского ренессанса, когда произошел стремительный взлет науки, культуры, образования.

Еще фотографии — очередь за книгами в би-блиотеку, детвора в школьной форме весело идет по улице — после уроков можно погулять, поиграть в футбол. Москва уютна и зелена, даже на черно-бе-лых снимках видна солнечность майского дня.

Вот мальчик несет портфель девочки — на ее косичках огромные белые банты, а вот — уже вы-пускной вечер в школе, пары танцуют, у девушек по последней моде — прямые длинные волосы, а юно-ши-гитаристы — с прическами под Битлз. Это 70-е. Поют, наверное, популярную тогда песню-вальс вы-пускников (муз. А. Флярковского, сл. А. Дидуро-ва) из фильма «Розыгрыш»:

Когда уйдем со школьного двораПод звуки нестареющего вальса,Учитель нас проводит до угла,И вновь — назад, и вновь ему с утра —Встречай, учи и снова расставайся,Когда уйдем со школьного двора…70-е еще были наполнены уверенностью в за-

втрашнем дне. Не случайно популярной стала песня, исполненная одним из первых советских вокально-инструментальных ансамблей «Самоцветы» со сло-вами «Не надо печалиться — вся жизнь впереди! / Вся жизнь впереди — надейся и жди». Это было время громадных планов, планировалось и человече-ское счастье. То, что эти планы могут рухнуть, тогда не думали. Многие советские дети действительно ощущали себя счастливыми, гордились страной и ве-рили в светлое будущее.

В одном из залов — снова игрушки: чемоданчик доктора Айболита с пластмассовыми градусником, шприцом и слуховой трубкой; солдатики, сабли и ма-узеры, буденовки и каски, танки, ракеты и морские военные корабли; металлический конструктор, набор для выжигания рисунка на фанере, маленькая, но настоящая швейная машинка; разноцветный пласти-лин, клей и цветная бумага, переводные картинки; карандаши и акварельные краски; мозаика, счеты и

мелки. Все здесь развивает, обучает, воспитывает. Так еще было в 80-е годы.

Я подумала: а как бы выглядел музей сегод-няшних детских игрушек? Компьютеры, телефоны и прочие гаджеты — непременно. Смешарики — персонажи современного российского детского мультсериала — среди которых запомнился пугаю-щий кругломордый заяц. Оказывается, это кролик Крош — «веселый и энергичный кролик-непоседа, по темпераменту явный холерик», как гласит Вики-педия. Для малышей — коляски и велосипеды, по-ющие народные китайские мелодии; для девочек — сексапильные куклы, похожие на певиц и танцовщиц RnB; для мальчиков — коллекция гоночных машин с агрессивной раскраской; странное сооружение «монстровоз», отдаленно напоминающее паровоз. И для всех — множество дефективных животных ки-тайского производства.

В современном магазине детских игрушек, куда я любопытства ради зашла после выставки «Со-ветское детство», также попалась на глаза кукла «Нэнси» почему-то в костюме кролика (будто с ве-черинки «Плэйбоя»), мутированный человек-паук из одноименного блокбастера.

…Однажды в порыве дорожной откровенности водитель-таксист рассказал о своем внуке. Целыми днями пятилетний мальчик играет в компьютерную «стрелялку». На одних фигурах-солдатиках написа-но «друг», на других — «враг». Внук нажал кнопку, и «друг» убил «друга». Дед удивился: «Зачем ты его убил? Это же друг!». Внук спокойно объяснил свои действия: «А в инструкции сказано: если друг вы-полнил боевую задачу, его можно ликвидировать». И никакие объяснения и примеры деда не действо-вали: мальчик твердил свое.

Вот такие современные детские игры. Если же существующая в педагогике точка зрения, что «ре-бенок — это маленький взрослый», справедлива, то страшно подумать, какого взрослого воспитает эта игра из ребенка.

***Все взрослые сначала были детьми,

только мало кто из них об этом помнит…

В центре выставочного зала — куклы из детской передачи «Спокойной ночи, малыши»: пес Филя, поросенок Хрюша, заяц Степашка и ворона Карку-ша — милые, добрые, знакомые старые друзья. За-ставка-пластилиновый мультфильм сопровождается песней «Спят усталые игрушки» (муз. А. Остров-ского, стихи З. Петровой). Лично мне больше всего нравился второй куплет со словами: «В сказке мож-

37

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


но покататься на Луне / И по радуге промчаться на коне…».

…Усевшись прямо на полу напротив «древнего» черно-белого телевизора мальчик и девочка с инте-ресом смотрели запись старой передачи — на секун-ду показалось, что все мы — и маленькие, и взрос-лые — оказались в советском детстве.

Детство — чрезвычайно важный период, когда че-ловек учится понимать окружающий мир, когда про-исходит его интенсивное физическое и психическое развитие. Детство составляет примерно одну деся-тую жизни: некоторые психологи относят к нему и период юношества, длящийся до 20 лет.

С младенчества в человека «закладываются» многие «программы», которыми в дальнейшем он будет руководствоваться в жизни и которые влияют на проявление в нем положительного и отрицательного. Но ребенок обычно воспринима-ет гораздо лучше не то, что ему говорят взрос-лые, а то, что видит сам — он берет пример лю-дей, живущих рядом. Все образы, полученные в детстве, формируют мировоззрение.

Говорят, корни всех взрослых проблем надо ис-кать в детских травмах и в модели взаимоотношений с родителями. Есть анекдот о Конгрессе выросших детей нормальных родителей, на котором присут-ствует только один человек. К сожалению, глядя на своих ровесников, я не могу не согласиться с печаль-ной моралью этого анекдота. Видимо, в 90-е годы многие родители (и травмированные социальными переменами, и обрадовавшиеся им) не справились с воспитанием своих детей. Вот и получились люди со-вершенно иного «формата», отличные от своих, вос-питанных в советской системе координат родителей.

Советская система образования исходила из важ-ности периода детства в дальнейшем становлении личности, уделяла огромное внимание воспитанию нового человека — обогащенного знаниями, высо-конравственного, живущего в согласии с коммуни-стической моралью.

***Встал поутру, умылся, привел себя в порядок —

и сразу же приведи в порядок свою планету…

Во второй зале выставки — ярким цветом бро-саются в глаза вывешенные красные знамена, фла-ги, вымпелы. На пионерском знамени — значок с портретом Ленина и призывом «К борьбе за дело коммунистической партии Советского Союза будь готов!». Можно прочитать Закон пионеров Совет-ского Союза, который гласит, что пионер должен быть «предан Родине, партии, коммунизму», «го-

товится стать комсомольцем», «равняется на героев борьбы и труда», «чтит память погибших борцов и готовится стать защитником Отечества». Он — «лучший в учебе, труде и спорте, дисциплинирован»; «честный и верный товарищ, всегда смело стоящий за правду», «товарищ и вожатый октябрят», «друг пионерам и детям трудящихся всех стран»; «его сло-во — как гранит».

И если воспитывающий текст Закона настраива-ет и сегодня на серьезный лад, то санитарно-ориен-тированные «Обычаи пионеров» вызывают улыбку: «пионер не валяется в постели утром, а поднимается сразу, как ванька-встанька»; пионеры «стелют по-стели своими, а не чужими руками», «моются тща-тельно, не забывая мыть шею и уши, чистят зубы и помнят, что зубы — друзья желудка»; «точны и аккуратны», «стоят и сидят прямо, не горбясь», «не боятся предлагать свои услуги людям»; «не курят; курящий пионер уже не пионер»; «не держат руки в карманах; держащий руки в карманах не всегда готов»; «охраняют полезных животных», «помнят всегда свои обычаи» [1].

Помогали воспитанию даже открытки и плакаты, призывающие к труду и взаимовыручке, или всту-пить в Красный крест, или собирать макулатуру. В мире пионерского детства было все ясно и прозрач-но — дети знали, что такое хорошо и что такое плохо.

***И когда ты утешишься…

ты будешь рад, что знал меня когда-то.

На одном из стендов — забытая сегодня книжка «Сказка о военной тайне, о Мальчише-Кибальчише и его твердом слове» из повести Гайдара «Военная тайна». И вспомнилась эта сказочная героическая история о той далекой поре, когда сражалась Красная Армия с белыми войсками «проклятых буржуинов».

38

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


«Жил в ту пору «Мальчиш, по прозванию Ки-бальчиш, да отец Мальчиша, да старший брат Мальчиша, а матери у них не было…». Но «при-шла беда, откуда не ждали» — началась война с «проклятым буржуином». В сражениях погибли и отцы, и старшие братья.

«Больно тогда Мальчишу стало. Выскочил тогда Мальчиш-Кибальчиш на улицу и громко-громко крикнул:

— Эй же вы, мальчиши, мальчиши-малыши! Или нам, мальчишам, только в палки играть да в скакалки скакать? И отцы ушли, и братья ушли. Или нам, мальчишам, сидеть дожидаться, чтобы буржуины пришли и забрали нас в свое проклятое буржуинство?».

Как услышали такие слова мальчиши-малы-ши — все пошли сражаться с буржуинами. Бьют-ся от темной ночи до светлой зари. Лишь один Плохиш не бьется, предал он всех — зажег ящики с бомбами, снарядами и патронами.

Буржуины взяли Мальчиша-Кибальчиша в плен и стали пытать,чтобы выдал он Военную тайну. Но не открыл он тайны буржуинам, и было твердым его слово.

И погиб Мальчиш-Кибальчиш. А вскоре раз-громила буржуинов Красная армия.

«…В страхе бежал разбитый Главный Буржу-ин, громко проклиная эту страну с ее удивитель-ным народом, с ее непобедимой армией и с ее нераз-гаданной Военной Тайной.

А Мальчиша-Кибальчиша схоронили на зеле-ном бугре у Синей реки. И поставили над могилой большой красный флаг.

Плывут пароходы — привет Мальчишу!Пролетают летчики — привет Мальчишу!Пробегают паровозы — привет Мальчишу!А пройдут пионеры — салют Мальчишу!».Очень жалко было погибшего героя, но и любо-

вью к нему, и гордостью за него переполнялись серд-ца юных читателей. Им хотелось быть похожими на Мальчиша-Кибальчиша — побеждать врагов, не выдать тайну, отдать жизнь за Родину. Так вос-питывали советских детей произведения советских писателей.

***Люди забираются в скорые поезда, но они уже сами

не понимают, чего ищут, поэтому они не знают покояи бросаются то в одну сторону, то в другую…

Букварь — синюю книжку с портретом Ленина на первой странице и словами коммунистической мантры «Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет

жить» — я еще застала в 91-м году, когда пошла в первый класс. Эти слова были мне не очень понят-ны, а портрет «родного и близкого» вождя с колким взглядом отпугивал — на самом деле этот человек был чужим и далеким. Именно в 91-м году отменили школьную форму — мне так и не удалось поносить то самое, увиденное на выставке школьное коричне-вое платье с фартуком, а через некоторое время сме-нился и букварь. В годы, которые сейчас называют «лихими девяностыми» и на которые пришлось мое детство, уже не было пионерских лагерей, знамен, вымпелов, плакатов, а лозунги стали рекламными и учили чему-то не совсем понятному в моем детстве: «Бери от жизни все!», «Почувствуй вкус свободы!».

А старшие поколения в своем советском детстве мечтали о высоком: как жить, чтобы «не было му-чительно больно за бесцельно прожитые годы…». Советские дети ходили с родителями и учителями на первомайские демонстрации, где в общем чело-веческом потоке «плыли» в море тюльпанов, фла-гов, плакатов, транспарантов, на которых написано «Мир! Труд! Май!», «Миру — мир!» — шли толь-ко вперед, к обещанному светлому будущему. Они участвовали в пионерских слетах, маршировали и пели пионерский гимн, который начинался так:

Взвейтесь кострами, синие ночи!Мы — пионеры, дети рабочих!Близится эра светлых годов,Клич пионеров — «Всегда будь готов!».«Взвейтесь кострами» были написаны в

1922 г. (автор слов — А. А. Жаров, музыки — С. Ф. Кайдан-Дешкин.) По воспоминаниям Жа-рова, на одном из совещаний в Центральном ко-митете комсомола присутствовала Крупская, которая предложила создать пионерскую песню. Жарову было поручено написать ее в двухнедель-ный срок. Писатель Фурманов, автор «Чапаева», предложил сделать текст на основе какой-либо известной песни. Такой песней стал «Марш сол-дат», который Жаров услышал на представлении оперы Гуно «Фауст» в Большом театре.

Советские дети пели и другое. Интересно было рассматривать представленный на выставке тетрадь-дневник — такие обычно вели девочки в пионерских лагерях. Сюда записывали стихи, песни, страшилки, рисовали сами или вклеивали чужие яркие рисунки, фотоснимки из журналов. Дневник заканчивался по-желаниями на память и адресами подруг.

Любопытно читать текст одной песни, записан-ный ровным почерком на разлинованном листе:

…Вот еще день пустой прожит, Воют ветры и стынут реки,

39

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


А моя любовь, быть может,Ждет меня в 21-м веке.В этом незамысловатом четверостишии уже нет

оптимизма, нет покоя и нет абсолютной уверенности в будущем.

***Всякое восхождение мучительно.

Перерождение болезненно. Не измучившись, мне не услышать музыки.

Подумалось: хорошо было бы, если бы в вы-ставочном зале Музея Москвы звучали песни 60–70-х гг. Причем нужно отметить, что и песни, кото-рые исполнялись на академических сценах, и песни, которые пели зарождающиеся в СССР ВИА (во-кально-инструментальные ансамбли) были «сдела-ны» профессионально хотя бы по той простой причи-не, что их сочиняли люди, имеющие музыкальное/поэтическое образование. Конечно же, и в те годы была так называемая «попса», но она на несколько порядков выше сегодняшней, наивнее, добрее, чело-вечней. Вот, например:

Я вспоминаю, тебя вспоминаю,Та pадость шальная взошла как заpя,Летящей походкой ты вышла из маяИ скpылась из глаз в пелене янваpя…

Или эта песня:По ночам в тиши я пишу стихи — Пусть твердят, что пишет каждый в 19 лет — В каждой строчке — только точкиПосле буквы «л»…Ты поймешь, конечно, все, что я сказать хотел,Сказать хотел,но не сумел…

Или вот эта: Колышется дождь густой пеленой,Стучатся дождинки в окошко твое.Сегодня мечта прошла стороной,А завтра, а завтра ты встретишься с ней…

В постсоветские годы на уроках музыки и пения дети моего поколения знакомились со старыми со-ветскими песнями — о школе (например, «Учат в школе, учат в школе»), о Великой Отечественной войне («Темная ночь», «Огонек», «На позицию де-вушка провожала бойца», «Майский вальс») — еще изучали старое, оттого, что не было эквивалентного ему нового. Но слова тех песен уже запоминались с трудом и, увы, у многих не отзывались в душе — их глушили ритмы заграничных хитов, им на смену приходили модные клипы. Так, песню-клип «Sexual revolution» шведской группы «Army of lovers» с большим интересом слушал-смотрел после уроков весь наш 5-й класс. А из песенной лирики послед-них школьных лет «увязли» в памяти эпатажные строки группы Тату «Я сошла с ума — мне нуж-на она». Кстати, совершенно неясно, почему песню «татушек» с такой же специфической смысловой по-доплекой «Нас не догонят» запустили на сочинской Одимпиаде-2014 для поднятия спортивного духа наших соотечественников. Или Земфиры: «У тебя СПИД, и, значит, мы умрем». Или «фееричный» текст песни Кати Лель, который даже трудно вос-произвести графически:

Попробуй — ма-ма, попробуй — джага-джага,Попробуй — м-м! Мне это надо-надо.Опять мне кажется, что кружится моя голова,Мой мармеладный, я не права.Интересно показал пустоту и пошлость этой но-

водельно-новолельной песни шутник-журналист в одной из радиопередач: отбросив музыку, прочитал текст медленно и серьезно голосом Юрия Левита-на…

Вот и вспомнишь слова Экзюпери: «перерожде-ние болезненно». Наверное, через попсу происходит болезненное перерождение, после которого или со-стоится восхождение к настоящей музыке, или про-должится стремительное падение.

***Глупо лгать, когда тебя так легко уличить…

Московские дети, которым посвящалась выстав-ка «Советское детство», теперь — люди средних лет, которые, испытав на себе трудности переходной эпохи, в большинстве своем научились зарабатывать деньги, превратились в средний класс в обуржуен-но-сытой Москве нулевых. Они много работали, отдыхали два раза в году за границей, воспитывали или уже не воспитывали детей… Многие, наверное, перестали быть романтиками, а некоторые и вовсе стали другими.

40

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


У известного барда с советским детством Викто-ра Третьякова есть на эту тему песня «Циник», а в ней — признание:

Я ж романтиком, поверь, былИ вот циником теперь стал…Никаких на небе звезд нет — Это просто миллион дыр.И пробивается сквозь них свет — Это светится другой мир.Там, за черной пеленой тьмы — Несказанной красоты сад, Где и встретимся потом мы,Если вдруг не попадем в ад…В «лихие» 90-е кто-то из бывших советских

детей прорвался вверх, в эшелоны высшей власти (средний возраст чиновников, владельцев компа-ний, политиков — 50–60 лет), а кто-то, напротив, опустился вниз. Многим, игравшим некогда в маль-чишей-кибальчишей в буденовках и в солдатиков в форме героев Бородина или Великой Отечествен-ной, предстояло пережить войну в Афганистане, ма-териальные потери, утрату прежних духовных цен-ностей, разочарования и потрясения.

Уход от ценностей, заложенных в пионерском детстве, хорошо показан в песне Игоря Талькова «Примерный мальчик»:

Я в детстве был примерный мальчик, по всем предметам успевал,Решал безумные задачи и все как надо понимал.Читал я правильные книги,как образцовый пионер,Учителя меня любили и приводили всем в пример.

Ну как же всем им плохо стало, а завуч просто занемог,Когда я в руки взял гитару и начал шпарить в стиле рок.Читать неправильные книги я стал тайком по вечерам,На дискотеках лихо прыгать и посещать на Пасху храм.Игоря Талькова (1956–1991) — талантли-

вого рок-музыканта, поэта, автора-исполните-ля, киноактера — страна услышала в к. 80-х — н. 90-х гг. Вместе с нежно-лиричными «Чистыми прудами» (муз. Д. Тухманова), «Летним до-ждем» зазвучали песни гражданско-политиче-ские — «Родина моя», «Глобус», «КПСС», «Быв-ший подъесаул», «Господин президент». Игорь был убит, как он и предчувствовал, «при большом скоплении народа» выстрелом из револьвера.

В «России», обращаясь к Родине, И. Тальков назвал свое поколение «обманутым»:

Листая старую тетрадьРасстрелянного генерала,Я тщетно силился понять,Как ты смогла себя отдатьНа растерзание вандалам.О, генеральская тетрадь,Забитой правды возрожденье,Как тяжело тебя читатьОбманутому поколенью…По воспоминаниям близких, И. Тальков тща-

тельно изучал отечественную историю, обязательно находил несколько часов в день для работы с архив-ными материалами в библиотеках. Слова и музыка песни «Россия» пришли быстро: Игорь написал ее после бессонной ночи, буквально за две минуты, не исправив ни одной строки.

***Откуда мы родом? Мы родом из детства,

словно из какой-нибудь страны…

Не случайно я сделала эпиграфами слова из произведений Антуана де Сент Экзюпери (1900–1944) — французского писателя, поэта, профес-сионального летчика и большого романтика. Боль-шинство из них взяты из философской сказки «Ме-ленький Принц», которую знают и любят и дети, и взрослые разных поколений.

Маленький принц — образ ребенка, который никогда не станет взрослым, он олицетворяет детство и детское во взрослом человеке. У Экзю-пери Маленький принц — это он сам в детстве.

41

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


Мысли, чувства, желания, поступки удивитель-ного сказочного героя свойственны только тем людям, которые смогли сохранить в себе все луч-шее, что им встретилось в стране, называемой «Детство». Удивительного — потому что он живет на своей маленькой планете, защищая ее от зла и оберегая свою любовь.

Зло — баобабы. Если «дашь волю баобабам, беды не миновать» — они вырастут и уничто-жат корнями планету, поэтому Маленькому Принцу приходится постоянно их полоть. Лю-бовь — слабая и простодушная роза, у которой «только и есть что четыре жалких шипа, боль-ше ей нечем защищаться от мира». Маленький Принц заботился о ней, защищал от ветра и насекомых. Ведь «если любишь цветок — един-ственный, какого больше нет ни на одной из мно-гих миллионов звезд, этого довольно: смотришь на небо и чувствуешь себя счастливым».

Во время путешествия по другим планетам Маленький принц встречает Лиса — тот долго ждал друга, который его приручит и станет о нем заботится. Лис говорит: «Люди забыли эту истину… Мы всегда будем в ответе за тех, кого приручили».

Вот такая романическая и немного грустная исто-рия на все времена…

В 1968 году вышел приключенческий фильм «Пассажир с экватора», действие которого проис-ходит в пионерскои лагере «Артек». В нем звучит песня «Маленький принц» (муз. М. Таривердиева, сл. Н. Добронравова), которую в кадре разучивают дети-герои фильма Ильмар и Таня Горячкина (за кадром ее исполняет Е. Камбурова). Хочется при-вести слова из этой песни полностью. Они — ключ к пониманию детства:

Кто тебя выдумал,Звездная страна?Снится мне издавна,Снится мне она.Выйду я из дому, выйду я из дому —Прямо за пристанью бьется волна.

Ветреным вечеромСмолкнут крики птиц.Звездный замечу яСвет из-под ресниц.Тихо навстречу мне, тихо навстречу мнеВыйдет доверчивый сказочный принц.

Самое главное —Сказку не спугнуть,

Миру бескрайнемуОкна распахнуть.Мчится мой парусник, мчится мой парусник,Мчится мой парусник в сказочный путь.Где же вы, где же вы,Счастья острова?Где побережияСвета и добра?Там, где с надеждами, там, где с надеждамиСамые нежные дружат слова.

В детстве оставленыДавние друзья.Жизнь — это плаваньеВ дальние края.Песни прощальные,Гавани дальние,В жизни у каждогоСказка своя. Такие песни, услышанные в детстве, «не забы-

ваются, они потом долго звучат в душе — и в от-рочестве, и в юности, и в зрелости — зовя к поискам и открытиям, вселяя надежду на светлое и доброе, напоминая о самом чистом и романтичном периоде жизни» [2].

Просматриваю кадры из старого фильма «Пас-сажир с экватора».

Пионерский лагерь «Артек» конца 60-х годов. Море, горы, жаркое крымское лето. Дети-пионе-ры — красные галстуки, белые рубашки — репе-тируют песню к празднику. Паренек речитатив-но пробасил слова, девчонке это не понравилось, она показала, как нужно петь — нежно, вдумчи-во, романтично…

Захотелось попасть в тот фильм, в то чье-то про-шлое, в детство, прожить этот летний день, услы-шать «Маленького принца» на праздничном пио-нерском концерте.

Это не случайно. Ведь настоящее мимолетно — через мгновение оно уже становится прошлым, буду-щее — неизвестно и имеет множество вероятностей, а прошлое — всегда с нами, оно постоянно. Детство же, будучи категорией времени, во все времена для большинства людей остается самой светлой и неза-бываемой частью прошлого, и оно никуда не уходит.

источники:1. Обычаи пионеров // Великая страна СССР [Элек-

тронный ресурс]. Режим доступа: http://www.great-country.ru/content/sssr/zakon_pioner.php).

2. Кутьёва Л. В. Педагогические этюды о культуре: мастер-класс Елены Камбуровой // Вестник УРАО. 2006. № 4. С. 59.

42

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


ТРи сТиХОТвОРЕНиЯ О музыКЕ На вОйНЕ

THREE POEMS ABOUT MUSIC IN wAR

Шевцова татьяНа / shevtsovA tAtyAnA (Москва)

Нам в редакцию прислали стихи. Написала их Т. И. Швецова — не профессиональный поэт, а человек, имеющий экономическое образование и проработавший сорок лет в банковской системе. По словам самой Татьяны Игоревны, самое свое первое стихотворение она написала для сына, и это стало началом ее долгого стихотворного пути: в период с 2008 по 2015 гг. были изданы 10 сборников стихотворений, а в 2014 г. ее детская книга под названием «Пучеглаз» даже участвовала в конкурсе имени С. Михалкова.Мы предлагаем вашему вниманию два стихотворения — «Певица на фронте» и «Большой театр», ко-торые посвящены музыке во время войны, точнее — той ее роли, которую она играла на фронте, под-нимая дух солдат и людей в тылу.

© Шевцова Т., 2015

Певица на фронте

Выстрелы и пушки затихали,И прошло три дня, как не бомбятОт боев солдаты отдыхали,Раненых отправив в медсанбат.Долго ли затишье тут продлится? Силы надо тоже поберечь.«Едет,— говорят,— на фронт певица!»Ждет солдата с песней радость встреч.Слух прошел: «Приехала Шульженко!»Сцены нет, но слушатель готов.А солдат с прострелянной коленкойСожалел, что нет зимой цветов.Пела целый час для них певица,Звуки песни далеко неслись.А солдат измученные лицаУлыбались. Все кричали: «Бис!»Чаще про платочек спеть просили,Тот, что на плечах был дорогих.И растроганы все очень были,Вспоминая девушек своих.Клавдия Шульженко замолчала.Просигналила труба: «Отбой!»А в душе все песня не смолкала,Завтра с ней пойдут солдаты в бой.

Большой театр

Вести с фронта — горе и волненье…Русским приходилось отступать.Да, война в стране, но тем не менееПо Москве, в Большой, в концерте выступатьШел скрипач. Кругом висят афиши — Музыкант известен всей стране!Неужели Моцарта услышу?Удалось достать билетик мне.У Большого вижу — люди, люди…Спрашивают: «Будет ли концерт?»Раз артист пришел, то, значит, будет,Но уже билетов в кассе нет…Значатся в программе Бах и Моцарт.Постепенно заполнялся зал.Невозможно передать эмоцийТех, что зритель в зале испытал!Музыканту все рукоплескали,Неустанно раздавалось: «Бис!».Долго скрипача не отпускали,Звуки скрипки снова в зал неслись.Музыкант дарил свое искусство,Скрипка словно плакала навзрыд.Появилось вдруг такое чувство,Будто нет войны, и враг разбит!

6 июня 2015 г.

43

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )

М У З Ы К А Д Л Я В С Е Х

ПРОЕКТ «музиЦиРОваНиЕ длЯ всЕХ»:

исТОРиЯ и ПЕРсПЕКТивы

«PLAYING MUSIC FOR ALL» PROJECT:

HISTORY AND PROSPECTS

вороНова елеНа раФаИловНа

voronovA elenA rAfAilovnA

Негосударственное образовательное учреждение «Гимназия “Московская экономическая школа”» (Москва)Non-state educational institution «Gymnasium “The Moscow economic school”» (Moscow)

Ключевые слова: музицирование, музыкально-проектная деятельность, творческое сотрудничество школьников и про-фессионалов.keywords: playing music, musical and design activity, creative cooperation of school students and professionals.

аннотация. В статье рассматривается история воплощения, результаты реализации и перспективы развития проекта «Музи-цирование для всех». Указаны возможные пути и направления развития совместного музицирования школьников и професси-оналов, рекомендованы конкретные музыкальные сочинения для совместных импровизаций. Доказана реальная возможность творческого сотрудничества студенческого и педагогического сообщества АШМБ в рамках совместной музыкально-проект-ной деятельности, направленной на расширение масштаба и возможностей проекта.Annotation. In article the embodiment history, results of realization and prospect of development of the Playing Music for All project is considered. Possible ways and the directions of development of joint playing music of school students and professionals are speci-fied, concrete musical compositions for joint improvisations are recommended. Real possibility of creative cooperation of student’s and pedagogical community AShMB within the joint musical and design activity directed on expansion of scale and opportunities of the project is proved.

стория проекта началась несколько лет назад исполнением Детской сим-фонии Гайдна школьным оркестром

шумовых инструментов на профессиональной сцене Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского совместно с симфоническим оркестром театра. Симфония игрушек, как часто на-зывают Детскую симфонию, являлась тогда един-ственным известным нам сочинением, написанным специально для непрофессионального детского му-зицирования.

Следующий шаг был сделан через несколько лет, когда московский композитор Игорь Михай-лович Красильников доверил нашему оркестру ис-

© Воронова Е. Р., 2015

Солируют юные музыканты из Европейской гимназии г. Москвы

(руководитель Глаголева Н. А.)

44

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


полнение его юношеского про-изведения «Вариации на тему Камаринской», созданное по просьбе Дмитрия Борисови-ча Кабалевского для разви-тия и поддержания традиций детского импровизационного исполнительства на элемен-тарных шумовых инструмен-тах. Произведение по ряду причин не вошло в школьную программу по музыкальному воспитанию, мы же с удоволь-ствием исполнили его вместе с Академическим оркестром русских народных инстру-ментов имени Некрасова в Московском доме компози-торов на авторском концерте И. М. Красильникова.

По нашей просьбе компо-зитор стал сочинять пьесы для школьного оркестра шумовых инструментов: Кадриль, Ро-манс, Тарантеллу. Школьные импровизации зазву-чали в залах и на лужайках русских усадеб: в Клину у П. И. Чайковского, в Тригорском и Михайлов-ском у А. С. Пушкина, в Хмелите у А. С. Гри-боедова, в Палибино у Софьи Ковалевской, куда школьные доброхотские отряды выезжают каждое лето с миссией возрождения традиций русской уса-дебной культуры.

Готовятся такие концертные выступления непо-средственно на школьных уроках музыки, програм-ма которых указывает на необходимость приобще-ния школьников к инструментальному музициро-ванию для реализации возможности полноценного музыкально-художественного развития учащихся, вовлечения их в музыкально-исполнительскую и проектную деятельность. Действительно, какая бы программа ни была положена в основу школьных музыкальных занятий, разучивание и исполнение на элементарных музыкальных инструментах под оркестровую фонограмму «Половецких плясок» из оперы Бородина «Князь Игорь» или «Марша» Свиридова к повести Пушкина «Метель», фраг-ментов балетной музыки или музыкальных зари-совок из жизни народов разных стран органично впишутся в контекст любого урока. Путь школьни-ков к живому сотрудничеству с профессиональным коллективом музыкантов (оркестром) определяется готовностью и качеством художественно-исполни-тельской подготовки учащихся к общению с музы-кальным искусством на достаточно серьезном и вы-соком уровне.

Опытом совместного музицирования детей и профессионалов заинтересовалось школьное со-общество Ассоциации школ Международного ба-калавриата стран СНГ. Кульминацией проекта ста-ло выступление сводного хора и оркестра АШМБ

С оркестром им. Н. Н. Некрасова выступает сводный хор Московской экономической школы (рук. Горбенко М. Г., Воронова Е. Р.), Международных

школ г. Перми (рук. Ваганова Н. Л., Чернова Ю. Н., Ильиных Е. С., Каримова И. Л.), СОШ г. Якутска (рук. Горохова Л. Н., Слепцова П. С.)

и ГМПИ им. Ипполитова-Иванова (рук. Карасева О. С.)

«Сюиту на якутские темы» И. Красильникова в сопро-вождении оркестра исполняют учащиеся СОШ № 33 г. Якутска (рук. Горохова Л. Н.) и Национальной город-ской гимназии г. Якутска (рук. Слепцова П. С.).

45

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


22.02.2015 на сцене Московского международного Дома музыки со-вместно с Академическим оркестром русских народных инструментов им. Некрасова в рамках совместных концертов Международного благо-творительного фонда Владимира Спивакова и благотворительного фонда Московской экономической школы. Массовость участия студен-тов АШМБ в проекте «Музициро-вание для всех» была определена его благотворительной направленностью собранные от концерта средства пой-дут на именные стипендии талантли-вым детям России и детям с ограни-ченными возможностями.

В концерте приняли участие сту-денты международных школ Мо-сквы, Перми и Якутска. Программу концерта со-ставили оригинальные произведения И. М. Кра-сильникова и выполненные им специально для этого события аранжировки классических и народных му-зыкальных сочинений.

Фейерверк музыкальных фантазий, детского за-дора и философской глубины юношеского осмысле-ния содержания музыкальных сочинений ощутили зрители проекта, программа которого предоставляла возможность соприкосновения с тайнами музыкаль-ного исполнительства всем желающим. Зрителей поразила яркость интерпретаций знакомых с детства мелодий и художественно-исполнительское мастер-ство юных участников концерта.

«Мне понравилась слаженность звучания много-голосного хора, я ощутил увлеченность детей музы-кальным искусством»,— Востоков Даниил, 6 класс.

«В сводном хоре собралось множество ребят, раньше мы совсем не знали друг друга, нас объеди-нила песня»,— Фартушняк Екатерина, Беджамова Эстер, 6 класс.

«Мне понравилось исполнять вальс «На пре-красном голубом Дунае», я играла на колокольчи-ке»,— Эфендиева Аделя, 4 класс.

«Я получила огромное удовольствие от участия в концерте. Очень рада, что я и моя семья внесли свой вклад для поддержки талантливых детей»,— Рощи-на Вера, 3 класс.

«Нам предоставилась уникальная возможность выступать с настоящим оркестром»,— Тарасенко Анна, 3 класс.

«Для меня была большая честь выступать с филармоническим оркестром! Я познакомился со

звучанием оркестра русских народных инструмен-тов»,— Брукс Эдвард, 4 класс.

«Мне очень понравилось играть на музыкальных инструментах. Я очень переживала, но все получи-лось отлично! Моя мама сказала, что я большая мо-лодец!»,— Суркова Мария, 4 класс.

«Я ощущала гордость, потому что выступала с большим оркестром. Хоть это и было трудно, но я справилась!»,— Фендрикова Софья, 4 класс.

«Всему залу понравилось наше выступление, по-тому что нам долго аплодировали»,— Чернов Ти-мофей, 4 класс.

«Концерт вызвал восхищение, поразил необык-новенной организацией и слаженностью испол-нительских коллективов»,— бабушка Головатого Ефима.

«Ждем продолжения проекта!»,— папа Симо-ненко Алены и Алисы, мама Макушиных Алексан-дра и Алексея.

Надеемся, что проект, благодаря уникальным возможностям, которые он предоставляет своим участниками, привлечет к себе новых поклонников музыкального искусства — студентов АШМБ для совместного музицирования в содружестве с про-фессиональными коллективами музыкантов.

список литературы:1. Горохова Л. «Музыка для всех» — замечательный

проект // Музыка и электроника. — 2014. — №4. — С. 5.2. Красильников И. М. Так как могу — хочу // Му-

зыка и электроника. — 2014. — № 2. — С. 18.3. Красильников И. М. Инструментальное музициро-

вание школьников — вчера, сегодня, завтра // Музыка и электроника. — 2014. — № 4. — С. 4.

«5 лубочных картинок» И. Красильникова исполняет с оркестром сводный ансамбль Московской экономической школы (рук. Савельева И. И.),

ДМШ им. Ракова и ДШИ им. Балакирева (рук. Гущина О. А.)

46

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


445-й КОНЦЕРТ аНТОНиО вивалЬди1

445TH CONCERT OF ANTONIO VIVALDI

ломаНовИч валеНтИНа вИкторовНа

lomAnovich vAlentinA viktorovnA

музыкант, скрипач, педагог (Нидерланды)musician, violinist, teacher (Netherlands)

Ключевые слова: импровизация, композиторская техника, творчество, концерт, скрипка, секвенция, каденция, тема, гамма, арпеджио, solo, tutti.keywords: improvisation, composition techniques, creativity, concert, violin, sequence, cadence, theme, scales, arpeggios, solo, tutti.

аннотация. В увлекательной форме представлен авторский метод приобщения начинающих скрипачей к творческому осво-ению музыкальной ткани (тематизма, способов его развития, формы) через импровизацию в духе А. Вивальди. Изложение метода является продолжением и результатом погружения в исторический контекст, связанный с биографическими аспекта-ми жизни композитора, чертами его творчества, педагогической деятельностью в приюте Ospedaledella Pieta и некоторыми особенностями образования в этом заведении, а также с «вивальдиевскими» реминисценциями самого автора главы. Канва «сюжета» приводит к моделированию ситуации, которая может стать отправной точкой для музицированиия-импровизации.Annotation. In a fascinating form it presents the author’s method of familiarizing novice violinists to creative assimilation musical fabric (thematism, ways of its development, forms) through improvisation in the spirit of Vivaldi. The description of method is a continuation and a result of immersion into a historical context associated with biographical aspects of the composer’s life, characteristics of his work, teaching activities at the shelter Ospedaledella Pieta and some features of education in this institution, as well as «vivaldi» reminiscences of the chapter’s author. Canvas of «plot» results to simulations that can be the starting point for music improvisation.

1 Глава из рукописи книги Ломанович В. В. «Импровизация на скрипке: первые шаги».

огда Игоря Стравинского спросили, что он думает об итальянском композиторе Антонио Ви-вальди, ноты произведений которого нашли в двадцатых годах двадцатого века, он саркастично отреагировал: «А, это тот, кто повторил четыреста сорок четыре раза один и тот же концерт?».

Довольно язвительное замечание о коллеге-композиторе, который для многих скрипачей, по крайней мере, стал первой любовью в музыке.

Вивальди — моя первая любовь в музыке. Как сейчас помню класс с жарко натопленной печкой в моей музыкальной школе, куда я пришла на урок ансамбля. На пульте стояли ноты Концерта для двух скрипок ре-минор, написанного не известным мне композитором со звучной и экзотической фамилией Vivaldi. Это произведение я должна была вместе со своими подружками прочитать с листа. Читать там было нечего: ар-педжио в ре-миноре в самом начале и несколько раз проведенная тема фуги, состоящая из нот однооктавной ре-минорной гаммы. Не очень сложно, что я с успехом и сделала, получив похвалу учителя и отметив, что я пре-жде никогда не играла такой простой и загадочным образом проникшей до глубины души музыки. На пару лет его музыка как-то исчезла из поля зрения (возможно, просто в школьной библиотеке не было нот других его произведений), но вдруг, с приходом нового преподавателя, она вдруг обрушилась на нас с подругами шквалом и, в конечном итоге, вопрос — кем быть в будущем — решился как-то самим собой. Конечно же, музыкантом.

© Ломанович В. В., 2015

47

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


В отличие от любви между людьми, любовь к композитору или писателю может быть аргументирована. За что я люблю Вивальди? За то, что его музыку было легко играть на скрипке, не надо было стоять часами и бороться с инструментом. Все получалось само собой, и при этом ты сам чувствовал себя артистом. В этой музыке было что-то, что захватывало с первой минуты, была какая-то беззаботность, какая-то артистиче-ская небрежность, вызывающая скорость движения и интенсивность чувств, как будто тебя ветер сбивал с ног, трепал волосы, брызгал дождем, слепил солнцем, уводил в своей дружеской компании куда-то в леса, поля, моря, небеса.

Потом вдруг оказалось, что медленные части тоже интересные: с их надоедливыми мухами, черной, за-коченевшей водой венецианских каналов, уютом старинного итальянского палаццо с огнем камина и согрева-ющей чашкой чего-то заморского, итальянского.

Короче говоря, открылся мир невиданный, неслыханный, влекущий, заманивающий, гипнотизирующий, сводящий с ума своей достижимостью — возьми скрипку в руки — и врывайся в эту желанную новую жизнь.

Потом началась долгая и довольно трудная жизнь музыканта, и Антонио Вивальди куда-то опять ис-чез, оттесненный, как я называю их, «восьмитысячниками» (по высоте гигантских гималайских вершин) — И. С. Бахом, П. И. Чайковским, В. А. Моцартом — которых, в свою очередь, отодвинули в сторону Р. Вагнер, Г. Малер, потом на сцене появился О. Мессиан и К. Штокхаузен. И вдруг, к моему великому изумлению, при заполнении какой-то анкеты в графе «Любимый композитор», рука как-то сама собой выве-ла: Вивальди. Анкета была совсем неважная, но, видно появилась в нужное время — пришло время собирать камни, подводить итоги, оставлять только то, без чего моя жизнь была бы не моей, чужой.

Как-то, будучи в Венеции, я зашла в музыкальный магазин посмотреть новые записи. Покупатели в на-ушниках прослушивали то, что их интересовало, но вдруг техника дала сбой, и на весь магазин громко и как-то ненавязчиво, наполняя всех радостью, зазвучал Концерт для 4-х скрипок си-минор, который я переиграла в далеком детстве со всеми своими подружками по-честному, то есть, меняясь партиями. Слезы брызнули, и не тихие, благодарные, а отчаянные и неудержимые (к большому изумлению и покупателей, и меня самой). Стало совершенно ясно, что здесь, в Венеции — моя Родина: вон, за углом, мой дом, а там, за церковью, живут мои родственники, в числе которых рыжий взбалмошный священник, которого часто мучают приступы астмы, и он вынужден во время службы уходить за алтарные двери и принимать лекарства от кашля. Ему же за эти отсутствия приписывали чуть ли не святотатство, и однажды ему пришлось даже посетить Инквизитора для дачи объяснений.

Говорить о Вивальди можно долго, потому что это был необыкновенный человек, проживший необыкно-венную жизнь.

***Тема нашего проекта — «Четыреста сорок пятый Концерт Вивальди». Но мы только что узнали сарка-

стические слова Стравинского о 444 концертах. (Музыкальная наука развивается быстро, и почти каждый год появляются сведения, уточняющие наши представления о творчестве того или иного композитора. Может быть, концертов вовсе не 444, а больше, но оставим это условное число).

Можно ли сегодня написать четыреста сорок пятый Концерт Вивальди, изучив как следует музыкальный язык, любимые и много раз используемые формы и приемы письма, круг эмоциональных образов компози-тора? Конечно же, нет! Это будет наша музыка, но написанная в стиле композитора, ведь мы будем исполь-зовать его идеи, а это в творчестве самое главное и ценное. Но за нашу музыку, если мы очень постараемся, нам не придется краснеть перед композитором, потому что мы сделаем все возможное для того, чтобы вник-нуть во все детали и приемы, которыми любил пользоваться композитор.

Представьте себе ситуацию: суббота, выходной день, можно поспать подольше, и Венеция сегодня гораздо спокойнее, чем обычно: лавки со свежим хлебом открылись позже, торговцы рыбой лениво подгоняют свои барки к рынку, школьники не спешат на уроки. Но в одном знаменитом на всю Европу доме, Ospedaledella Pieta, неспокойно. Никто не кричит, не визжит, но в воздухе чувствуется тревога. Вечером должен состояться концерт учениц этого учебного богоугодного заведения, а попросту — приюта, на который съезжаются лю-бители музыки из разных стран, не говоря уж о городах Италии. До нашего времени дошли частные письма людей, обменивающихся своими впечатлениями о музыкальной жизни в Европе, и во многих из них можно найти советы съездить в Венецию и посетить концерт девочек из приюта, где директором музыки был рыжий священник Антонио Вивальди. Билеты на эти концерты было очень трудно достать, уж слишком много жела-ющих! Удовольствие, полученное от превосходной игры и пения юных музыкантш, было ни с чем не сравнимо.

48

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


Но как очутились девочки в приюте, то есть в сиротском доме? Вовсе не все девочки были сиротами. Родители у них где-то были, но матери, как правило, были очень бедными и не могли дать своим дочерям ни образования, ни воспитания, ни приданого. Отцы же, наоборот, были часто богатыми и знатными, но они имели свои собственные семьи, и девочки были незаконнорожденными. Отцам часто было стыдно бросать незаконнорожденных дочерей на произвол судьбы, и они помещали их в приют, где детей кормили, поили и давали необходимое образование. Отцы же давали на это все деньги. Были, правда, и настоящие подкидыши. Для того, чтобы избавить отчаявшихся матерей от стыдливых объяснений, в стене здания было сделано спе-циальное отверстие, куда и «закладывался» очередной подброшенный младенец. Иногда их было 3-4 в день. Эти дети содержались за счет города или богатых покровителей приюта.

В Ospedaledella Pieta на счастье сироток был назначен директором музыки Антонио Вивальди. В при-юте был переделан «учебный план»: вместо вышивания — сольфеджио, вместо ведения домашнего хозяй-ства — контрапункт, вместо математики — игра на музыкальных инструментах, и вместо географии —пе-ние. Почти все девочки играли на нескольких музыкальных инструментах и пели, но сольные партии по-ручались только тем, кто обладал прекрасным голосом. Но так как в Италии все (ну почти все) обладают прекрасными певческими голосами, то в приюте был не только прекрасный оркестр, но и потрясающий хор, где почти все ученицы могли быть солистками, а прекрасную музыку для них писал Антонио Вивальди. Место, где располагались во время концерта ученицы, было загорожено деревянной позолоченной решет-кой, так чтобы публика не видела лиц юных артисток. Делалось это для того, чтобы молодые люди, при-шедшие на концерт, не влюблялись в молодых исполнительниц и не передавали им тайно записок (ясно, что эти меры предосторожности часто не срабатывали).

Почему же было неспокойно в субботу утром в сиротском доме?Маэстро Вивальди не явился утром на единственную утреннюю репетицию, где ученицы должны были

разучить его новый Концерт, специально написанный для вечернего представления. Но тихая паника продол-жалась не особенно долго. Старшие ученицы, посовещавшись шепотом, собрали группу младших и стали без нот, только со скрипками в руках, разучивать с ними яркую и праздничную мелодию. Через полчаса младшие девочки вполне уверенно играли Tutti, «нового» Концерта Вивальди. Старшие пошептались еще несколько минут и торопливо разошлись по разным комнатам, взяв с собой инструменты. Двери в приюте были проч-ные, и никто не слышал, что они там делали. Вечером концерт состоялся и имел большой, как всегда, успех. В программе концерта значилось новое произведение Антонио Вивальди «Концерт для четырех скрипок с оркестром».

Ситуация, конечно, придуманная, но доля правды в ней есть. Дело в том, что девочки, которым испол-нялось восемнадцать лет, стояли перед выбором: выйти замуж, если имелся подходящий кандидат, уйти в монастырь или остаться в приюте в качестве наставницы. К восемнадцати годам все ученицы умели делать почти все, что положено музыканту: петь в хоре, играть на различных музыкальных инструментах, сочинять музыку и учить младших учениц всем музыкальным премудростям. Замуж выходили немногие, и, чаще все-го, не потому что было не за кого, а потому что в замужестве им нельзя было ни под каким предлогом вы-ступать на сцене. Многие, выступая регулярно с самого раннего возраста и познавшие успех, не могли себе представить жизнь вне сцены. Кроме того, все они были, собственно говоря, родственницами, и приют был их настоящим домом, вне которого они не представляли себе жизни. Так что вообразить то, как ученицы вы-ручали своего любимого учителя вовсе не трудно.

Ну а теперь пришло время разобраться. Прежде всего, что же такое концерт?Слово «концерт» имеет два значения: первое — исполнение одного или нескольких музыкальных произ-

ведений для слушателей; второе — музыкальное произведение, написанное по особым правилам, где важней-шая роль отводится солирующему инструменту, а оркестр начинает и реагирует на все, что делает солист или солисты.

Такая форма организации музыкальных (или каких бы то ни было) идей, основывающаяся на чередова-нии всех исполнителей с немногими или одним, была не нова и во времена Вивальди. Своими корнями она уходит в давние времена. Если мы почитаем пьесы, написанные древнегреческими драматургами, мы уви-дим, что формы трагедий, разыгрываемых 3 тысячи лет назад в театрах Древней Греции, и форма сольного концерта для разных инструментов с оркестром очень похожи. Главным действующим героем древнегрече-ских трагедий, был Хор, символизирующий собрание богов, которых, как мы знаем, было довольно много в Древней Греции. Хор открывал действие и задавал тон всему происходящему на сцене.

49

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


Что же происходило в древнегреческой трагедии после того, как хор начал повествование?Начиналось настоящее действие, история, в которой участвовали различные действующие лица.В концерте роль хора выполняет так называемое Tutti, что в переводе с итальянского означает «все»,

то есть эту музыку играют все музыканты оркестра. Многочисленные Solo, когда играет один музыкант-солист — это персонажи или различные события, происходящие с ними. В нашей вымышленной истории эпизоды Tutti будут играть младшие ученицы, а несколько Solo распределили между собой старшие девочки, обговорив предварительно события, которые они будут описывать музыкальными средствами.

Какие же события произойдут сегодня на концерте в их исполнении?Например, первое соло — характер главного действующего лица. Кого бы мы хотели видеть и слышать

главным героем музыкальной истории? Какими качествами должны обладать главные герои? Это — ре-шительность, ум, красота, индивидуальность, смелость. Если этими качествами герой не обладает, то по-являться на сцене после богов ему будет как-то неловко. На появление же такого достойного действующего лица хор отреагирует, думается, положительно. А как же иначе, если он такой прекрасный?

Теперь, по логике вещей, с главным героем должно что-то случиться. Представьте себе смешную ситу-ацию: вы съели целый килограмм своих любимых конфет, но, вместо того, чтобы продолжить это занятие, вам хочется остатки этих конфет спрятать куда-нибудь подальше. Ведь после обилия сладкого всегда хочется солененького, следовательно, после множества конфет — съесть, например, селедку, то есть выбрать что-то контрастное. Так и с нашим героем должно случиться что-нибудь ужасное или, по крайней мере, хоть что-то драматичное. Эта часть истории и будет Solo 2.

Следующее Tutti. Хор реагирует затаенно. Они (боги) еще не знают, как действовать: помогать ли герою или наоборот — навредить.

Встретившись со злыми силами, герой попал в затруднительное положение. Это затруднение связано с потерей меча, нашествием саранчи, головной болью главного героя… Да мало ли что еще могло произой-ти! То есть Solo 3 должно, по логике событий, быть жалобное, тревожное. «Смогу ли я одержать победу над злыми силами или нет?» — задает себе вопрос наш герой. И вот тут-то и происходят изменения в музыке tutti: боги или поддерживают героя и вселяют в него веру в себя, или гневаются на него и обрекают на гибель.

Догадаться об исходе можно только после битвы, которая должна разыграться не на жизнь, а на смерть. Поэтому герой — исполнитель-скрипач (или гобоист, флейтист, гитарист) — должен быть очень выносли-вым, ведь Solo 4 — это самое длинное Solo в концерте.

Победа, конечно же, будет одержана, потому что в восемнадцатом веке ни художники, ни композиторы, ни писатели не могли оставить ситуацию безнадежной, поэтому их искусство и называется гуманистическим, то есть обращенным к человеку.

Solo 4 сыграно, Боги довольны, первая часть концерта завершена. Но она закончена только в проекте, а теперь этот проект надо реализовать, то есть воплотить в жизнь.

Вот теперь надо открыть футляры, достать скрипки и попробовать почувствовать себя ученицами Ospedaledella Pieta, выручающими любимого учителя (мы до сих пор не знаем, что же с ним случилось).

Но сделаем небольшое отступление, на первый взгляд не связанное с нашей темой. Много лет тому назад в магазинах одежды нельзя было купить джинсы. В это трудно поверить, но это факт. А носить их всем очень хотелось. Что же делали девочки, жившие пятьдесят лет назад? Они вскладчину (внося свою долю денег) покупали одну пару дорогих граничных джинсов, распарывали их, делали выкройку, разбирались в техноло-гии швов, рассматривали внимательно все детали, то есть заклепки, карманы, стежки и тому подобное, и по готовым выкройкам шили себе и свои знакомым столько джинсов, сколько надо было.

Грубо говоря, технология нашего сочинения будет иметь связь с этим процессом. Конечно, создание му-зыки — это нечто другое. Но в предлагаемых обстоятельствах у нас также будет образец, который следует изучить и по его примеру «скроить» новое целое.

Попробуем «дотянуться» до того, что делает стиль Антонио Вивальди узнаваемым, понять его компози-торский метод, используя его великую и простую идею, до которой бы мы, увы, не додумались сами. Возь-мем для изучения хорошо известный всем начинающим скрипачам Концерт Ля минор. Играем, внимательно вслушиваясь, вступительное tutti. Что мы замечаем сразу же? Композитор любит повторы, и повторяет с удовольствием одну ноту, мотивы, короткие мелодии. Запомним это как первую особенность его стиля и попробуем поимпровизировать на тему самой первой музыкальной идеи концерта.

50

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


варианты начала

Как мы видим, сочинить начало концерта в стиле Вивальди не катастрофически трудно. Немного фантазии и, конечно же, наличие образца, на основе которого мы сделаем что-то свое.

Тут надо оговориться сразу. Наше создание может получиться очень хорошим, даже отличным, но худо-жественная ценность наших усилий не будет очень высокой, потому что мы использовали чужую идею. Хотя история представляет нам множество примеров, когда копия становится лучше оригинала. Пользу же нам эта работа принесет огромную, потому что мы будем знать, что было в голове великого композитора, когда он со-чинял музыку. Это поможет нам гораздо быстрее разучивать новые произведения, написанные в этом стиле.

Итак, мы нашли начало концерта и не одно, не только для 445-го, но и для 446-го, 447-го и так далее. Но, для того чтобы сделать из наброска внятную и законченную тему, то есть музыкальную мысль, мы должны ограничить ее во времени, то есть сделать ее по размеру не длинной и не короткой; и желательным условием ее длины должно быть кратное число тактов. Но использование секвенций и повторов (любимых Вивальди средств развития музыкальной мысли) может сделать так, что тема будет пять или семь тактов, это не ката-строфа, лишь бы она красиво и логично звучала. Четыре такта будет маловато, а вот восемь — в самый раз, можно и двенадцать, если хватит фантазии.

Рассмотрим повнимательнее первое Tutti в Концерте Ля минор, но под другим углом зрения. Мы знаем, что Вивальди писал свои Концерты для солирующих инструментов с оркестром. Играли ли музыканты в ор-кестре ту же музыку, что и солисты, а если нет, то какую? Первые скрипки, вторые скрипки, альты, виолон-чели и контрабасы играли свои партии, их можно назвать слоями. И все вместе они создавали для мелодии, парящей над ними, основательную поддержку. Мы, скрипачи, думаем, что мы играем самую важную часть музыки — мелодию, но, мне придется вас разочаровать, но сделать это необходимо, потому что в Европе, царицей музыки, по крайней мере того периода, была гармония, и она диктовала мелодии все ее повороты и причуды.

Гармонию можно сравнить с содержимым большого котла, в котором ведьма варит свое зелье, время от времени подбрасывая туда для особого магического эффекта сушеных тараканов, мышиные хвосты, цветки папоротника, усы летучих мышей — и она знает, в какой последовательности эти ингредиенты надо добавить в бурлящий котел. А над котлом поднимается пар и магический запах, дым — и это мелодия. Два самых часто используемых ингредиента для приготовления магического зелья — это тонический и доминантовый аккорды, без них никакое «зелье» не получится. В нашем случае — это Ля минорная гамма и ее трезвучие и Ми мажорная гамма и ее трезвучие. То есть, для того, чтобы сочинить довольно хорошую мелодию, нам надо «пожонглировать» нотами гамм и арпеджио Ля минора и Ми мажора.

51

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


Нам кажется, когда мы разучиваем произведения великих композиторов-небожителей, что их рукой во-дила рука самого Бога. Может быть, иногда — да, но часто (ведь деньги на жизнь надо зарабатывать даже великим) — нет. Скорее всего, это был список — и не очень длинный,— где было четко и ясно расписано, как развить мелодию из одной-двух ярких интонаций, где подержать мелодию на «золотом блюде» тоническо-го аккорда, а где сдвинуть и переложить ее на «серебряное блюдо» доминанты; где место для уменьшенного аккорда, а где лучше дать вторую неаполитанскую ступень и когда приходит время «вознесения» мелодии на недосягаемую высоту кульминации, где бы она засверкала как ледники на Джомолунгме.

Звучит немного как поваренная книга с ее точными рецептами. А где же то пресловутое вдохновение, посещающее только одаренных, необыкновенных, гениев, которое открывает им прямую связь с господом богом? Все это есть. Иногда. Очень редко. А каждый день композитора заполнен работой, он — мастер, и сочинение музыки — это его профессия. Для того чтобы ее приобрести, он учился. Как мы, исполнители, занимаемся, шлифуем штрихи, работаем над вибрацией, добиваемся чистой интонации. Так что же представ-ляет собой тот лист со списком приемов и правил, помогающих сочинять музыку?

Если мы возьмем большое увеличительное стекло и внимательно рассмотрим под ним несколько мелодий из нескольких концертов Вивальди, мы обнаружим, что они (мелодии) бывают двух сортов: гаммообразными и арпеджиообразными. То есть, образно говоря, если «поскрести» любую мелодию Вивальди, то под ней мы найдем или гамму или арпеджио.

Правило № 1. Выучить очень хорошо несколько любимых гамм композитора Вивальди. Выбрать их не очень сложно: скрипка звучит лучше в тональностях с открытыми струнами – это Соль мажор, Ре мажор, Ля мажор и Ми мажор и соответствующие им минорные гаммы с их арпеджио. За компанию добавить Фа мажор и До мажор. Пожалуй, этого будет достаточно. Но выучить их надо очень хорошо.

Правило № 2. Композитор Вивальди очень любил секвенции, то есть повторение небольших кусочков ме-лодии 3–4 раза, каждый раз на одну ноту выше (или ниже). Нам надо потренироваться изобретать мотивы, которые было бы легко переносить на ступень выше или ниже. Довести этот навык до совершенства. Это не займет много времени, надо только сочинять очень простые мотивы.

Образцы секвенций

52

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


Правило № 3. Надо научиться мастерски, как Вивальди, заканчивать свою музыкальную мысль, то есть освоить технику кадансов. Очень часто он пользуется совсем не сложной формулой.

Образцы кадансов

Правило № 4. Композитор Вивальди очень любил повторять звуки. Для чего он это делал? Для убеж-дения слушателя, что тоническая нота «ля» — самая главная в концерте? Но он повторял много раз и другие ноты. Наверное, для того чтобы слушатели получше запомнили их? Но, скорее всего, для того чтобы запол-нить гармоническое время. Анализируя ритмические рисунки, часто используемые Вивальди (и не только им, но и его коллегами, композиторами-современниками), мы можем легко заметить, что основой практически всех ритмических рисунков является сопоставление относительно длинных и относительно коротких звуков, очень часто восьмых и шестнадцатых или четвертных и восьмых нот. И это немудреное чередование на-водит нас на мысль о медленном движении минутной стрелки и неугомонном тиканье секундной. Время и отношение к нему — вот разгадка этого постоянно используемого излюбленного ритмического приема. Тик-ток, тик-ток — это восьмушки посылают в прошлое прожитые восторги и потрясения, жалобы и признания. Тики-токи, тики-токи – торопят шестнадцатые: живите интенсивно, плотно, не теряйте ни единой секунды драгоценной жизни.

Ритмические рисунки

53

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


Правило № 5. Композитор Вивальди строго следует форме Tutti-Solo. Чаще всего, у него в концерте три-четыре Solo и одно почти неизменное Tutti.

Правило № 6. Любит пользоваться террассообразной динамикой, т. е. динамическими контрастами.Правило № 7. Любит пользоваться так называемой второй неаполитанской ступенью. В Ля миноре это

Си бемоль мажор.Правило № 8. Любит украшать свою музыку форшлагами, трелями, мордентами, и делает это с хорошим

вкусом, не перебарщивая.Правило № 9. Для первых частей концертов использует быстрый темп Allegro.Правило № 10. Любит приемы скрытой полифонии.

Образцы скрытой полифонии

Нам кажется, что мы играем красивую мелодию, но, в действительности, мы играем мелодию и один из гармонических голосов. Этот прием очень важный и требует терпения и занятий.

Правило № 11. Вивальди был блестящим скрипачом. Вывод для нас — мы должны свободно ориенти-роваться на грифе, по крайней мере, в объеме трех октав и отлично владеть штрихом деташе (detacher) и его производ ными.

А теперь — за работу!Первая часть Концерта. Основные параметры: тональность ля минор, размер 4/4. Темп Allegro. Теперь

сложнее, надо определиться с основной идеей. Тягаться с древнегреческими драматургами ни нам, ни уче-ницам Вивальди, пожалуй, не под силу. Поэтому давайте дадим нашему Концерту условное название «Ку-кушка» (ну есть же у Вивальди «Щегленок», почему бы у нас не быть «Кукушке»?). Основные языковые средства: гамма и арпеджио ля минор (тоника), гамма и арпеджио ми мажор (доминанта), неаполитанская низкая вторая ступень (си бемоль мажор).

Основные средства развития мелодии: секвенции, опевания аккордовых нот, повторы фрагментов ме-лодии, заполнение гармонического времени шестнадцатыми нотами, использование всякого рода мелизмов, использование приемов скрытой полифонии.

Непременное условие: строгое следование форме барочного сольного концерта.Основная творческая задача: убедить слушателя, что он действительно слышал кукушку в весеннем лесу,

неподалеку от волшебного города Венеции в самом начале XVIII века.Tutti.

Начало концерта «Кукушка»

Кажется, первая задача выполнена: Tutti звучит ярко, броско, кукушку явно слышно. Коротко, интригую-ще. Первый вариант легче играть, а это немаловажно.

Solo номер один. Кукушка прихорашивается, это — ее главная выходная ария. Певица она явно по-средственная, ей не хватает фантазии, но абсолютно уникальная, ее голос не спутаешь ни с кем, даже при самом интенсивном птичьем гомоне ее нехитрая интонация будет слышна и заметна. Воспользуемся же этой особенностью. То есть в материале первого Solo мы должны быть очень щедрыми и дать ей как следует распеться.

54

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


Solo № 1

Tutti. Как и ожидалось, греческие боги остались довольны солисткой и отреагировали коротко и положи-тельно, то есть дипломатично.

Tutti № 2

Solo номер два. Кажется, в лесу, ссора. Как мы знаем, кукушка вовсе не озабочена выращиванием своего потомства. Для того чтобы сделать свою жизнь веселой и интересной, она подкидывает своих птенцов в гнезда других птиц, что не всегда нравится другим пернатым. Им и своих забот хватает.

Solo № 2

Tutti. Хор реагирует очень заинтересованно, но кого он поддерживает, не совсем понятно.

Tutti № 3

Solo номер три. Кукушка явно настроена найти общий язык с соседями в лесу.

Solo № 3

Tutti. Хор оживленно обсуждает происходящие в лесу события.

Tutti № 4

Solo номер четыре. Как и ожидалось, самое длинное и трудное, как будто кукушка с блеском выполняет сложнейшую задачу: убедить лесных обитателей в том, что они вырастят ее птенцов гораздо лучше, чем она сама.

55

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


Solo № 4

Tutti. Боги (хор) довольны, что они не зря потратили время и побывали на интересном представлении.

Tutti № 5

Перед нами плод наших коллективных усилий, вернее, его верхний слой — скрипичная партия, импро-визация в стиле скрипичных Концертов итальянского композитора Антонио Вивальди. Написать партиту-ру мы еще не готовы, это просто не входило в наши задачи. Хотя, кто знает, может быть, время придет и для этого.

сочинение в стиле скрипичных концертов антонио вивальди«Кукушка»

I часть

56

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


57

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


Хочется привести стихи Ирины Фетисовой-Мюллерсон о музыке, о магии ее сочинения:

Я не верю, что можно спокойноЗа роялем сонаты писать,Чинно-медленно-благопристойноМенуэт в пять минут наиграть,Как познать ту божественность звуков,Что сжигает сознанье дотла?То — слиянье заоблачных духов,То — молитва до Бога дошла!

Никто не отрицает присутствия чего-то необъяснимого в любом творчестве, но, как мы видели, компози-тор — это профессия, и существует довольно большой объем знаний, которые композитор, даже если он об-ладает огромным талантом, должен усвоить, то есть он должен овладеть композиторской техникой. Как мы видели, ничего сверхъестественного в композиторской технике Вивальди нет, практически каждый может ее усвоить. Вопрос в том, как он распорядиться полученными знаниями.

58

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )

У И С Т О К О В

От составителя

Предлагаемые вашему вниманию «Воспоминания» уже публиковались много лет назад в 1964 году к 60-летнему юбилею Дмитрия Борисовича Кабалевского. Почему мы решили еще раз напечатать некоторые из них? Во-первых, потому, что за последние годы была разобрана значительная часть архива, хранящаяся в семье композитора. Нашлись некоторые фотографии, которые могут проиллюстрировать написанное — это просто интересно для читателей, которые смогут посмотреть на столь известного музыканта как на обычного человека. Нашлись письма с интересными воспоминаниями. Но главная причина в том, что за прошедшие полвека наша страна изменилась столь разительно, что то, что в то время казалось удивительным или, на-против, вопиющим,— стало ординарным и наоборот. Подобные сравнения тоже интересны.

Вот, например, самое первое воспоминание — «Боевое крещение». Улица, на которой стоял дом, где жила семья Кабалевских, сохранилась, она называется 5-я Советская, а вот дом давно снесен. Дмитрий Бо-рисович почему-то ничего не рассказывал о своем самом первом «месте жительства», хотя когда они пере-ехали в Москву ему было уже 14 лет. А вот о годах учебы в Гимназии рассказывал охотно, с теплотой и как обычно, с юмором. Хорошо помню его рассказы о том, какой была форменная одежда гимназистов. На фуражке была кокарда и аббревиатура «П1Г» — сокращенное название Первой Петербургской гимназии. Поэтому учеников этой гимназии дразнили — «Поросенку один год!». В каждом классе в те годы сидел так называемый «классный инспектор», в обязанности которого входило поддержание дисциплины, дабы учитель не отвлекался от проведения урока, а замечания записывались в журнал под названием «кондуит». Думаю, все сразу вспомнили повесть Льва Кассиля «Кондуит и Швамбрания»! А слово это происходит от французского «conduite», что так и переводится — «поведение». По мере необходимости сведения о про-ступках учеников доносились до их родителей. Так вот у моего отца отношения с религиозным образованием не складывались хронически, потому что довольно скоро в упомянутом кондуите напротив фамилии Каба-левский появилась запись: «На уроке Закона божьего сидел под партой и ел завтрак». Действительно, всю жизнь Дмитрий Борисович занимал откровенно атеистические позиции, и тем большим было мое удивление, когда я обнаружила в архиве сочинение под названием «Антифоны из чина архиерейского отпевания», на-писанные в 1964 году якобы по просьбе некоего старца! Вот уж — неисповедимы пути твои, господи, в пря-мом и переносном смысле этого выражения!

Или второе воспоминание — о Луганске и о дедушке — Клавдии Егоровиче Кабалевском, строителе и первом директоре Луганского патронного завода, ныне, судя по кадрам хроники и сообщениям в средствах массовой информации, разрушенном в ходе боевых действий. Даже нет сомнений в том, что дом, в котором жила семья К. Е. Кабалевского, уже не существует.

Воспоминание под названием «Второй старт» за время разборки семейного архива обросло таким количе-ством потенциальных иллюстраций,— писем, воспоминаний и фотографий,— что весьма трудно выло что-то выбрать. Именно на эти годы — с 1918 — по начало 20-х пришлись события, наложившие отпечаток на всю его последующую жизнь. С одной стороны — отец обрел двух своих самых близких друзей «не из мира

© Кабалевский Д. Б., 1964

из вОсПОмиНаНий РазНыХ лЕТ

FROM REMEMBERINGS OF DIFFERENT YEARS

каБалевскИй дмИтрИй БорИсовИч

kAbAlevsky dmitriy borisovich

59

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


музыки» — Олеся Воротынского, автора абсолютного большинства семейных и дружеских фотографий, Юру Шенгера.

С Олесем папа учился в одной школе, они вместе участвовали во всяческих школьных мероприятиях; дружили и их сестры. К сожалению, о нем я знаю со-всем немного, только то, что папа написал о нем в своих воспоминаниях. А вот Юра Шенгер — впоследствии доктор экономических наук Ю. Е. Шенгер — это то, что называется «особый человек в нашей семье». Они познакомились в поезде по дороге из Петрограда, когда столица была переведена в Москву,— их отцы вместе работали в банковской системе, занимались созданием сети Гострудсберкасс. И подружились настолько, что поклялись , что назовут своих сыновей в честь друг друга. Поэтому моего старшего брата зовут Юрий, а вот у Шенгера два внука — Дима и Юра. Приклю-чений у двоих друзей было хоть отбавляй! Например, однажды они играли во дворе в футбол и попали мя-чом в окно. Дело было летом, окно было открыто, так что стекло они не разбили, но попали в стоявшую на

подоконнике огромную кастрюлю с лапшой, которая упала на лежавшего под подоконником в комнате хозяина квартиры… К тому же он был еще и лысым… К счастью для всех, лапша уже остыла. А голодной зимой в приямок под окном квартиры Кабалевских (они жили на первом этаже в Проточном переулке, дом стоит и сейчас) упал сбежавший откуда-то тощий сизого цвета куренок. Было решено его достать, но приямок был закрыт решеткой, сквозь прутья которой смог пролезть только Юра — еще более худой, чем Митя. Туда-то он пролез, а обратно — застрял. Еле вызволили! И именно в те годы папа заболел туберкулезом легких, который вылечили в Кисловодске, но он дал о себе знать много лет спустя, когда началась тяжелейшая астма. Конечно, положение усугубило многолетнее курение… Кстати, курить папа бросил в один день как подарок моей маме к 8 марта, когда мне было 3 года.

А читая другое воспоминание о последнем выступлении в качестве пи-аниста-исполнителя, я вспоминаю еще одну трагикомическую историю из папиной жизни. Это были уже пятидесятые годы. У папы на большом паль-це правой руки случился панариций — это такой глубокий нарыв, кото-рый обязательно приходится вскрывать хирургическим путем, ибо сам он не прорывается. И вот папа приходит к врачу, который делает анестезию, очень волнуется, чтобы «такому известному человеку» не было больно, проводит манипуляцию, тщательно зашивает разрез и говорит нечто вроде того, что он так любит музыку, что хорошо представляет себе, как важны руки для пианиста и композитора. И он прекрасно знает, что на клавиши

нажимают подушечками пальцев. Поэтому он, чтобы не травмировать папину руку, сделал разрез не вдоль, а поперек подушечки, как бы параллельно краю ногтя! Музыкантам не надо говорить, что большой палец — единственный, который ударяет по клавишам не подушечкой, а боковой стороной… До конца жизни у папы начинал расходиться этот шов, если он много играл…

А вот папины рассказы о первой репетиции «Кола Брюньона» а Малеготе я вспоминала не раз, когда опе-ра ставилась в других театрах, потому что сцена этой самой драки всегда становилась камнем преткновения. Но, как известно, гениальное удается только один раз, поэтому подобные эксперименты больше никто не про-водил. А дирижер Борис Хайкин еще не раз помогал папе решать сложные творческие задачи — например, он дирижировал премьерой «Реквиема».

Д. Кабалевский (справа) с Ю. Шенгером (слева) и его женой (в центре). 1920-е гг.

Справа налево: Дмитрий Кабалевский, Юрий Муромцев, Олесь Воротынский,

сестра О. Воротынского, сестра Ю. Муромцева, сестра Д. Кабалевского. Москва, Проточный пер.

27 декабря 1925 г.

60

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


Конечно, самые большие и самые разноречивые воспоминания — как мои собственные, так и папины — письма, фотографии, статьи, — вызвали воспоминания об Артеке. Сейчас этот замечательный лагерь отмеча-ет свой юбилей. Хочется верить, что из коммерческого он превратится в молодежный, как это было много лет назад. Конечно, странно, что нигде не прозвучало имя Кабалевского, а ведь оказавшись в Артеке впервые в 1935 году, он стал со временем почетным артековцем, его едва не каждый год туда приглашали. По просьбам артековцев Дмитрий Борисович написал цикл песен под названием «Лагерь дружбы» и песни из этого цикла ребята вместе с вожатыми разучивали уже по дороге из симферопольского аэропорта в лагерь. А по дороге в аэропорт пели «До свиданья, Артек!» и плакали, потому что это действительно был «лагерь дружбы», и «кто сдружился в Артеке, тот сдружился навеки!». Именно папе принадлежало предложение к уже существо-вавшим в Артеке трем знаменам-символам — Знамя Труда, Знамя Дружбы и Знамя Спорта — добавить четвертое — Знамя Искусств.

Ну, а последнее воспоминание в комментариях не нуждается на фоне происходящих в Украине событий.Мы начинаем с малого — с четырех воспоминаний; если вам было интересно их прочитать и вы об этом

нам напишете — мы напечатаем еще.М. Д. Кабалевская,

главный редактор журнала «Учитель музыки»

Боевое крещение

еня крестили 9 января 1905 года в Петербурге. Выходить на растрево-женную улицу родители сочли небез-

опасным и раздобыли священника, который согла-сился окунуть меня в святую воду дома. И окунул. Но толку из этого не получилось: вероятно, день для крещения был неподходящим.

Когда мне исполнилось полтора года, я снял с шеи крест, намотал на него цепочку и… прогло-тил. На прямой вопрос перепуганной мамы — за-чем я это сделал, я так же прямо ответил: «Так надо было». Другого объяснения я не смог бы дать и сегодня. Крест был большой, цепочка длинная. Через несколько дней, когда все возможные спо-собы извлечь из меня проглоченную святыню были исчерпаны, и не дали результатов, меня решили оперировать. Что такое операция — я не понимал,

но таинственные разговоры с врачом и само непо-нятное слово меня, видимо, устрашили и я благопо-лучно вернул счастливым родителям то, что через

I Петербургская гимназия. Митя Кабалевский сидит в первом ряду, четвертый справа. Середина 1910-х гг.

Д. Кабалевский с пионерами в «Артеке. 1958–1959 гг.

61

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


несколько часов должен был извлечь из меня хи-рургический нож. Кто-то пошутил: «Митя теперь крещеный и изнутри, и снаружи». Но и двойное крещение не пошло мне на пользу.

Выдержав все вступительные экзамены в гим-назию, я провалился по закону божьему,— для по-ступающего в дореволюционную классическую гим-назию это было полнейшей катастрофой. Я попал в списки непринятых. Мама отправилась на перегово-ры с погубившим меня батюшкой. Фатальное совпа-дение! Этот батюшка оказался тем самым священни-ком, который столь неудачно окрестил меня в день «Кровавого воскресенья». Маме сильно досталось за то, что она не сумела должным образом воспитать сына, но я все же был принят в гимназию. И со вре-менем стал атеистом…

самое далекое

Недавно я получил письмо, воскресившие такие ранние детские воспоминания, которые, казалось, давно уже исчезли из памяти.

Незнакомая 72-летняя женщина написала мне, что в конце 90-х годов прошлого века маленькой девочкой жила в Луганске и знала начальника Лу-ганского патронного завода. «Он любил детей, мо-лодежь, всегда был ласков и приветлив с нами, и мы любили его,— пишет она. — Его фамилия была Кабалевский — не Ваш ли это дед или прадед, и не от него ли Вы унаследовали свою любовь к детям?..»

Да, это был мой родной дед — Клавдий Егоро-вич, отец моего отца, военный инженер, сперва стро-итель, а потом и начальник одного из старейших в России патронных заводов.

Многое вспомнилось мне, когда я читал это пись-мо. И, думая сейчас о том, каким хорошим, умным и добрым дедушкой был для нас с сестрой старый отставной инженер-генерал, я понимаю, как могла

1 — Дом семьи Кабалевских в Луганске.2 — Клавдий Егорович Кабалевский. Худ. В. Мокляк. 2004 г.3 — Письмо о назначении К. Е. Кабалевского.4 — Общий вид патронного завода, открытого на месте Луганского литейного завода. 1895 г.

2

1

3

4

62

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


даже чужая женщина пронести через всю свою дол-гую жизнь такие теплые о нем воспоминания.

И кто знает, может быть, в самом деле в моей привязанности и любви к детям есть и частичка моего деда?

второй старт

Это были первые послереволюционные годы. Моим сверстникам было по 13–15 лет. Мы учились и работали. Дома, где мы жили, не отапливались. Школы, в которых мы учились, тоже не отаплива-лись. Надевали на себя все, что попало, и все равно мерзли. Ели тоже все, что попало, и все равно всег-да хотели есть. Центральным событием школьного дня был «обед», который привозили из ближайшей «столовки»: огромный бак с мутной водой, в которой плавали клочья мороженой капусты и черные, тоже мороженые картофелины… Проходя по Смолен-скому рынку, я останавливался у лотков «обжорного ряда» и с завистью смотрел на счастливых облада-телей бумажных миллионов, аппетитно пожиравших пшенную кашу с постным маслом…

Но при всем этом энергии и энтузиазма у нас было хоть отбавляй. Сил хватало не только на шко-лу и работу (я в те годы работал делопроизводите-лем в конторе одного из «квартальных хозяйств», на которые в те годы была поделена Москва), но и на веселые школьные вечера с музыкой, танцами, лю-

бительскими спектаклями. Можно сказать, жили трудной, но насыщенной и веселой жизнью…

И именно в эти самые трудные дни моей жиз-ни под влиянием сестры — впоследствии отличной исполнительницы моих романсов — я снова стал учиться музыке. Я взял свой второй музыкальный старт. Я поступил в одну из только что открывших-ся в Москве государственных музыкальных школ, в класс директора и основателя этой школы — Вик-тора Александровича Селиванова. Мне было уже четырнадцать лет, и, чтобы наверстать упущенные годы, пришлось заниматься с невероятным упор-ством и настойчивостью.

А это было нелегко. Взятое напрокат пианино стояло дома в нетопленной комнате — зимой здесь было несколько градусов ниже нуля. Надев на себя валенки, ушанку, я садился за плохонький инстру-мент и распухшими от холода и недоедания, растре-скавшимися пальцами начинал учить заданный урок. Ледяные клавиши обжигали пальцы, но я играл… Играл упражнения и гаммы, играл пьесы и этюды. Уж очень хотелось стать настоящим музыкантом!

Желание это постепенно переросло в волю, и я за шесть с половиной лет ухитрился окончить не толь-ко школу, но и училище (техникум им. Скрябина). В то время я стал уже пробовать свои силы и в со-чинении музыки. И так замучил своими опусами Селиванова, что он решил организовать в техникуме композиторское отделение и пригласил для занятий по сочинению замечательного музыканта и педагога Георгия Львовича Катуара. Несколько дней я был единственным учащимся нового отделения. Вторым стал Л. Мазель.

И именно в то время я стал сомневаться в пра-вильности избранного пути. После окончания об-щеобразовательной школы я вдруг оказался одно-временно учащимся музыкального техникума, уча-

Георгий Львович Катуар Лев Абрамович Мазель

Луганский завод в наши дни

63

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


щимся студии живописи и рисования и студентом социально-экономического института им. Энгельса. Мне угрожала опасность уподобиться «Буридано-ву ослу»1 с той лишь разницей, что я очутился не между двумя, а между тремя «охапками сена». Но постепенно музыка одержала верх, и в 1925 году я поступил в Московскую консерваторию.

Я, казалось, достиг предела своих мечтаний — начались уроки у таких замечательных музыкан-тов, как Мясковский и Гольденвейзер! Но вновь, как уже было при поступлении в школу, потом при окончании училища, а затем и при окончании кон-серватории, «предел мечтаний», то есть, выражаясь спортивным языком, «финиш», оказался самым на-стоящим очередным стартом!

С тех пор прошло немало лет. И если говорить по совести, то больше всего сил придает мне в работе то, что я так и не вижу перед собой финиша.

Последнее выступление

Это было в 1930 году, через несколько месяцев после того, как я окончил консерваторию по классу фортепиано.

Александр Борисович Гольденвейзер попросил меня принять участие в концерте, посвященном па-мяти Скрябина. В годы ученья я очень увлекался му-зыкой Скрябина, и в репертуаре у меня было много его сочинений, в том числе Первая, Вторая, Третья, Четвертая и Девятая сонаты. Выбор пал на Третью сонату.

Концерт проходил в Институте (тогда училище) им. Гнесиных. Я был совершенным мальчишкой среди других участников концерта, в числе которых были М. С. Неменова-Лунц и даже сам (!) Генрих Нейгауз. Разумеется, я очень волновался. Наконец, настала моя очередь. Я вышел на эстраду, сел за ро-яль и… отчетливо вспомнил, как всего лишь две или три недели тому назад один из лучших наших пиа-нистов того времени, публично исполняя эту сонату, запутался в разработке ее последней части…

Я начал… Почему первые три части прошли более или менее благополучно, не могу понять. С первой же октавы в левой руке я неотступно думал

1 Буриданов осел (лат. Asinus Buridani inter duo prata — буриданов осел между двух лужаек) — философ-ский парадокс, названный по имени Жана Буридана, несмо-тря на то, что был известен еще из трудов Аристотеля, где был поставлен вопрос: как осел, которому предоставлены два одинаково соблазнительных угощения, может все-таки рационально сделать выбор?

Антон Борисович Гольденвейзер

Фото Николая Яковлевича Мясковского с дарственной надписью: «Дорогому Дмитрию Борисовичу Кабалев-скому — на память, с искренней любовью. 19/III/1941. Москва. Н. Мясковский.

64

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


только о финальной разработке. Играл первую часть и думал о ней. Играл вторую и третью части и думал о ней. Я даже успел точно вспомнить, в каких тактах произошла «авария»с тем чудесным артистом.

И вот, наконец, я добрался до этих тактов. Надо ли говорить, что музыка немедленно улетучилась из головы, клавиши выскользнули из-под пальцев, и я к ужасу своему понял, что попал снова на начало экс-позиции. Только тот, с кем случалось нечто похожее, может меня понять. Молниеносно я сообразил, что играть вторично всю экспозицию и разработку не-возможно, тем более что через то «заколдованное» место я проскочить все равно не могу. Мысленно нацелился я на репризу и, как в холодную воду, бро-сился в собственную импровизацию, построенную, впрочем, добросовестно на материале Скрябина. Все произошло мгновенно и, как мне тогда показалось, даже довольно здорово. Соната завершилась пышно и темпераментно сыгранной кодой.

На жидкие (типа сочувствия) аплодисменты я кланяться не вышел. Ко мне подошел Александр Борисович: «Ну что ж, так в общем Вы недурно сыграли, хотя Кабалевского там было больше, чем Скрябина…».

С тех пор я рисковал публично играть только свои сочинения.

Первая репетиция

В Малеготе шла первая оркестровая репетиция моей первой оперы «Кола Брюньон». Это была также первая оркестровая репетиция в жизни Ильи Юрьевича Шлепянова, впервые взявшегося за по-становку оперного спектакля.

Поначалу все шло гладко. Но когда наступила сложная по музыке и режиссерскому решению сцена драки, все сразу же разъехалось по швам. Участни-ки сцены — солисты и хор — боялись потерять из

глаз дирижерскую палочку, но боялись также упу-стить задачу, поставленную перед ними режиссером. И, конечно, теряли и то, и другое. Музыке грози-ла опасность превратиться в нестройный хаос, сце-не — в столь же нестройную вампуку.

Наступил критический момент. И вдруг Шлепя-нов вскочил и по-мальчишески задорно скомандо-вал: «Повернитесь все спиной к дирижеру и пропой-те всю сцену сначала!».

В воздухе запахло скандалом. Стараясь оставаться незамечен-ным в темноте зритель-ного зала, я почувство-вал, что сейчас решается судьба Шлепянова, с его оперной режиссурой, а заодно и моя — с моей оперой. Настроение на сцене, кажется, точнее всего следовало опреде-лить так: «И опера не та, и режиссер не тот». Мне стало не по себе. Значи-тельно позже я понял, что со стороны Шлепя-нова это не было безрассудством азартного игрока, идущего на максимальное обострение. Просто Шле-пянов никогда не отступал, не убедившись на опыте в неосуществимости или неразумности своих идей. И как ошибались те, кто считал его упрямцем!

Так было и в тот раз. Хайкин поднял палочку, оркестр заиграл, и все артисты на сцене запели, стоя спиной к оркестру. Это был беспрецедентный слу-чай в жизни оперного театра. А мне казалось, что все они — и солисты, и артисты хора — впервые услышали в себе ту самую музыку, которую до того только видели на кончике дирижерской палоч-ки. А услышав музыку так, ощутив ее всем своим художественным существом, они сразу же поверили в себя, убедились, что хорошо знают эту музыку. А так как убедиться в этом помог им Шлепянов, то все поверили и в Шлепянова. А поверив — полюбили. Полюбили за то, что он дал им свободу сценической жизни, которая, как правило, характеризовала в ту пору лишь драматический театр, хотя одновременно (и, конечно, в связи с этим) он потребовал от них и гораздо большей свободы владения музыкальным материалом. А это, естественно, вело к укреплению театра как театра именно музыкального.

Мне показалось, что на этой репетиции коллек-тив театра поверил не только в Шлепянова, но и в мою оперу…

Илья Юльевич Шлепянов

Д. Кабалевский за фортепиано

65

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )

из истории мУзыкального образования

ПРОсвЕТиТЕлЬсКаЯ дЕЯТЕлЬНОсТЬ в ТаТаРсТаНЕ

в 30–50-Е гОды ХХ вЕКа и ПРОфЕссиОНалЬНОЕ

музыКалЬНОЕ ОБРазОваНиЕ

EDUCATIONAL ACTIVITIES IN TATARSTAN

IN THE 30- TO 50-YEARS OF THE TwENTIETH CENTURY

AND PROFESSIONAL MUSIC EDUCATION

стеПаНова аНастасИя НИколаевНа / stePAnovA AnAstAsiA nikolAevnA

преподаватель Детской школы искусств № 7 г. Набережные Челны, аспирант Набережночелнинского института социально-педагогических технологий и ресурсов (Татарстан)teacher of children’s art school № 7 in Naberezhnye Chelny, Naberezhnye Chelny post-graduate institute of social and pedagogical technologies and resources (Tatarstan)

Ключевые слова: просвещение, культура, национальная школа, музыкальное профессиональное образование, народная ме-лодия, обработка.keywords: education, culture, national school, music professional education, folk tune, processing.

аннотация. В статье рассматривается особенности становления профессионального образования в Татарстане в контексте просветительской деятельности в республике в 1930–1950-х годах. Дается характеристика творчеству основателей татарской композиторской школы, исследуются истоки ее национальных особенностей.Annotation. The article discusses the features of professional education development in Tatarstan in the context of educational activities in the Republic in 1930–1950. The characteristic of the founders of the Tatar composer school’s works is done, there are studied the origins of its national characteristics.

Татарстане к 30-м гг. прошлого столетия наметились позитивные тенденции в об-разовании, о чем свидетельствуют ста-

тистические данные, представленные в материалах о развитии культуры и просвещения ТАССР. Так, в конце 20-х гг. в Татарской республике начальным обучением было охвачено 65 % детей школьного возраста, работали 27 техникумов с 4 750 учащими-ся, 5 вузов. Идея образованности стала распростра-няться не только среди детей, девушек и юношей, но и среди взрослого населения республики. Если в 1926 г. грамотное население составляло 44,1 %, то в 1939 г. — 90,4 %. Такое тотальное желание учить-

ся просто требовало и подготовленных педагогиче-ских кадров.

Подготовкой педагогических кадров занимались различные учебные заведения. Учителей для сред-них школ готовили Казанский государственный уни-верситет им. В. И. Ульянова-Ленина, Казанский и Елабужский государственные педагогические инсти-туты, Бугульминский учительский институт, 9 педа-гогических училищ (из них 6 школьных — Арское, Аксубаевское, Елабужское, Мамадышское, Мензе-линское и Тетюшское; одно дошкольное — Чисто-польское). В Казанском педучилище работали 3 от-деления: школьное, по подготовке учителей-старших

© Степанова А. Н., 2015

66

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


пионервожатых и преподавателей физического вос-питания. В Куйбышевском — 2 отделения: школь-ное и по подготовке воспитателей детских домов.

В целях научной разработки важнейших проблем национальной культуры в Казани в 1939 г. при Ка-занском филиале Академии наук СССР был орга-низован специальный научно-исследовательский институт, изучающий вопросы языка, литературы, истории и культуры татарского народа. В Татарском институте усовершенствования учителей ежегодно проводились курсы повышения квалификации. Пе-дагогам предоставлялись различные льготы, в част-ности, живущим и работающим в сельской местно-сти выделялись приусадебные земли, для них стро-или жилые дома с квартирами, где было отопление и освещение. Совершенствовалось преподавание русского языка в нерусских школах, а также родного языка в татарских и других национальных школах.

В республике работали театры, клубы, библиоте-ки, музыкальные школы. К 1950-м гг. насчитыва-лось более 30 культурно-просветительских учрежде-ний, среди которых —12 домов пионеров. Большое внимание уделялось музыкальному образованию.

Музыкально-просветительская деятельность в Татарской республике заметно активизировалась в послереволюционные 20-е гг. ХХ столетия, музы-кальное просвещение охватило тогда все слои насе-ления, приобрело массовый характер, стимулировало развитие профессионального музыкального образо-вания, способствовало приобщению населения к му-зыкальной и общей культуре1.

В 30–40-е гг. происходит становление татарской профессиональной музыки. Многие композиторы начинали свою профессиональную деятельность с народных мелодий для голоса и фортепиано. Пона-чалу не всем удавалось успешно и правильно обра-ботать татарские народные мелодии. Из-за нехватки профессионального образования обработки были слишком простыми, лишенными богатых возмож-ностей инструментальной гармонизации и средств выразительности музыкального инструмента. Воз-никла необходимость в подготовке национальных композиторов, которая велась в Москве.

В 1934 году Г. Лобачев публикует сборник «Та-тарские и башкирские песни для голоса с фортепиа-но», мелодии которых записал от С. Садыковой2.

1 Степанова А. Н. Музыкально-просветительская дея-тельность в Татарстане в 20-е гг. ХХ в. // Учитель музы-ки. 2015 (28). № 1. С. 69–71.

2 Здесь и далее использована информация о композито-рах из эл. источников: Википедии и Муз. энциклопедии.

сара гарифовна сады-кова (1906–1986) — певи-ца, актриса, татарский ком-позитор. Народная артистка Республики Татарстан, за-служенный работник искус-ства РФ, лауреат государ-ственной премии им. Г. Ту-кая, композитор. Автор около 400 различных по тематике песен, двух крупных музы-кально-сценических произве-дений, 18 спектаклей, оформленных в театрах Татарстана и Башкортостана.

В эти годы над обработками народных песен ра-ботали С. А. Кац, Ф. З. Яруллин, З. В. Хаби-буллин; немало обработок народных песен сделал М. Г. Латыпов, большое внимание народной пес-не уделил Ю. В. Виноградов — написал вариации на тему «Апипа» для симфонического оркестра. В области обработок немало сделано Дж. Файзи. В музыкальной комедии «Башмачки» он использу-ет обработки для хора и большое количество об-работок народных песен для голоса и фортепиано. Дж. Файзи обращается только к современной ему (30-е гг. прошлого века) татарской песне, на кото-рую уже большое воздействие оказало профессио-нальное творчество, советская массовая песня и му-зыка братских народов «Райхан», «Сария», «Алма бакчасы» и др.

сигизмунд абрамович Кац (1908–1984). Родил-ся в Вене. В 1915 году семья возвратилась в Россию (го-род Тверь). В 1924–1928 годах работал в «Синей блузе», автор музыки «Гим-на синеблузников». В 1925 году поступил в музыкаль-ный техникум Гнесиных. Обучался по классу форте-пиано (у Владимира Шора) и классу композиции (у Ми-хаила Гнесина). В 1932–1934 годах служил в музыкальном взводе 3-го стрелкового полка Московской Пролетарской дивизии. После службы в армии принят на третий курс Мо-сковской консерватории, которую окончил в 1937 году по классу композиции Н. С. Жиляева. Автор оперы «Капи-танская дочка» (1941), оперетт «Взаимная любовь» (1940), «Я Вам пишу» (1944), «Южная ночь» (1948, совместно

67

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


с Н. Богословским), «Чемпион мира» (1950), «Звездный рейс» (1961), а также песен, романсов. Писал музыку к по-становкам Московского театра юного зрителя, для цирко-вых программ, к игровым, документальным и анимационным фильмам.

фарид загидуллович Яруллин (1913–1943). Родил-ся в Казани, в семье музыканта-самоучки Загидуллы Яруллина. Автор музыки к первому наци-ональному балету «Шурале» («Леший), который в написан в течение 1939–1941 гг. Самому композитору не удалось уви-деть первую постановку балета. Командир стрелкового взвода, лейтенант Фарид Яруллин пал

смертью храбрых в октябре 1943 г. В 1958 г. Фариду Ярул-лину за балет «Шурале» посмертно была присуждена Го-сударственная премия Республики Татарстан им. Г. Тукая.

загид валеевич Ха-бибуллин (род. в 1910, г. Орск) — советский ком-позитор и скрипач, народный артист Татарской АССР (1970). В 1932 г.окончил Казанский музыкальный техникум по классу скрипки (занимался у А. А. Лит-винова). В 1934–1935 гг. учился у M. P. Гнесина

на композиторском отделении рабфака при Московской консерватории, в 1936–1940 гг. — у Г. И. Литинского в Татарской оперной студии при Московской консерватории. В 1932–34 гг. был музыкальным руководителем рабочего театра при Дворце культуры в Казани. Играл на скрипке в симфоническом оркестре Татарской филармонии и на радио. Известен исполнитель татарских народных мелодий. Ав-тор первого татарского детского балета-сказки «Раушан» (1961) и др. музыкальных произведений.

масгут галеевич латыпов (1913–1987) — советский композитор. Учился на раб-факе при Московской консер-ватории по классу тромбона у В. М. Блажевича (1931–32), в музыкальном училищеще по композиции у Е. И. Мессне-ра (1933–38) и в Татарской. оперной студии по композиции у Г. И. Литинского (1938–41). Творческая деятельность Латы-пова связана с военно-духовыми

оркестрами и ансамблями песни и пляски Советской Армии. Большинство произведений (в т. ч. 13 маршей) написано для хора и духового оркестра.

Юрий (георгий) васи-льевич виноградов (1907–1983) — композитор, музыко-вед, педагог, профессор, препо-даватель по анализу музыкаль-ных произведений Казанской консерватории, преподаватель композиции и музыкально-те-оретических дисциплин Казан-ского музыкального училища, Заслуженный деятель искусств Татарской АССР.

джаудат Хариисович файзи (1910–1973) — та-тарский композитор, фолькло-рист. Возглавлял музыкаль-но-фольклорные экспедиции в различные районы Татарстана, записал большое количество современных и народных песен, издал их в сборниках. Первой работой была музыка к драмам «Ташкыннар» («Потоки») (1937) Т. Гиззата, «Шамси-камар» (1938) М. Аблеева и комедии «Хужа Насредин» (1941) Н. Исанбета. Внес большой вклад в развитие жанра музыкальной комедии. Его музыкальная комедия «Башма-гым» остается в репертуаре Татарского государственного театра оперы и балета им. М. Джалиля много лет и ставится на сценах многих театров России. Автор около 200 песен и романсов.

Огромный вклад в пропаганду народного фоль-клора внес Р. Яхин. Главное достоинство обработок Р. Яхина в том, что он сделал фортепиано не только инструментом, аккомпанирующим голосу исполни-теля, но и действующим лицом.

Рустем мухаметхазевич Яхин (1921–1993) — совет-ский татарский композитор, пианист, педагог. Народный артист СССР (1986). Во время Великой Отечествен-ной войны служил стрелком в зенитно-артиллерийской ди-визии, затем — пианистом-аккомпаниатором в ансамбле песни и пляски Московского

68

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


фронта ПВО. Известен как первый татарский пианист-со-лист, активно занимавшийся концертно-исполнительской деятельностью. Концерт Яхина для фортепьяно с оркестром (1951) положил начало развитию концертного жанра в та-тарской музыке. Основная область творчества — вокаль-ная и инструментальная камерная музыка. Среди произве-дений — кантаты («Урал» (1949), «Идель»), обработки народных песен, камерно-инструментальные ансамбли — соната (1948) и поэма (1954) для скрипки с фортепиано, элегия для виолончели с фортепиано, для скрипки («Песня без слов», «Старинный напев»), для голоса с фортепиано — около 400 песен и романсов. Яхин — автор Государствен-ного гимна Республики Татарстан.

В 40-е гг. особенно заметно творчество М. Му-зафарова, А. Ключарева, Н. Жиганова. Каждого из композиторов отличает индивидуальный стиль в обработке народных песен. Так, М. Музафаро-ва («Фазыл чишмэсе», «Аниса», «Зэнгер шэл», «Зилэйлyк», «Галиябану» и др.) использует гармо-ническое и фактурное варьирование. У А. Ключаре-ва встречаются обработки татарских и башкирских песен для голоса и фортепиано — от одноголосной с простыми подголосками до сложных разнообраз-ных обработок a capella («Эллуки», «Ямьле», «Ак идел буйлары», «Кара урман», «Гармонь» и др.). Для Н. Жиганова характерны простота средств вы-разительности и в то же время отточенность деталей («Сабан кое», «Илге бага» и др.).

мансур ахметович муза-фаров (1902–1966) — совет-ский композитор и педагог, на-родны артист Татарской АССР (1964). Окончил этнографиче-ское (1931, класс А. Н. Алек-сандрова) и композиторское (1939, татарская оперная студия) отделения Московской консер-ватории. Преподавал с 1932 и

с 1945 год в Казанской консерватории. Сочинения: опе-ры «Галиябану» (1940; 1966) и «Зульхабирэ» (1943; 1944); симфония (1944), а также сим-фонические поэмы два скрипич-ных концерта (1960; 1962) и струнных квартета, хоровые сю-иты, песни, романсы, камерные и детские пьесы.

александр сергеевич Клю-чарев (1906–1972) — совет-ский композитор. В 1933 году

окончил Московскую консерваторию (класс композиции Р. М. Глиэра и Н. С. Жиляева). Собирал и изучал баш-кирский фольклор. В 1938–1951 гг. руководил кабинетом татарского музыкального фольклора при Управлении по де-лам искусств Татарской АССР, возглавлял Ансамбль песни и танца, для которого создавал репертуар. В 1951–1953 гг. художественный руководитель Татарской филармонии. Со-вместно с B. И. Виноградовым и М. Садри, участвовал в составлении сборника «Татарские народные песни» (1941). Наиболее известные сочинения: опера «Наемщик (1961); балет «Горная быль» (1951; 1959); для оркестра — поэма «Салават» (1935), сюита «Галиябану» (1935), музыкаль-ная картина «Урал» (1936); татарские сюиты (1941–45), «Волжская симфония» (1954), Башкирская сюита (1955), пьесы для фортепиано, инструментальных ансамблей, эстрадного оркестра; хоровые произведения песни и обра-ботки татарских, башкирских, руссских народных песен; му-зыка к спектаклям.

Hазиб гаязович Жига-нов (1911–1988) — советский композитор, педагог, обще-ственный деятель. Народный артист CCCP (1957). В 1938 г. окончил Московскую консерва-торию по классу композиции y Г. И. Литинского, дипломная работа — опера «Качкын», которой в 1939 г. открылся Та-тарский театр оперы и балета. С 1945 г. (co дня основания) ректор и преподаватель (класс оркестровки) Казанской консерватории, с 1953 года — профессор. Ведущее место в творчестве Жиганова при-надлежит оперному и симфоническому жанрам. Наиболее известны историко-легендарная опера «Алтынчач», моно-логическая опера-поэма «Джалиль», симфонические произ-ведения «Cюита на татарские темы» (Гocударственная пре-мия CCCP, 1950), «Симфонические песни», 2-я симфония «Cабантуй» (Гocударственная премия CCCP, 1970) и др. Автор статей по актуальным вопросам советского музыкаль-ного творчества.

Рассматривая становление профессионального образования в Татарстане в 1930–50-е гг. в кон-тексте просветительской деятельности, можно от-метить, что музыкальное профессиональное обра-зование начало развиваться благодаря фольклору и особенно интенсивно это происходило в 30-е годы ХХ века. Интерес композиторов к фольклору осо-бенно возрос в 40-е, а затем, к сожалению, произо-шел постепенный спад интереса к собиранию народ-ных мелодий.

69

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


Пой, соловУШка Слова М. Садри Музыка М. Мозаффаров

70

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


71

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )

Д А Т Ы И С О Б Ы Т И Я

гаТчиНсКий фЕсТивалЬ

и вОКалЬНО-ХОРОвыЕ ТРадиЦии

GATCHINA FESTIVAL

AND VOCAL AND CHORAL TRADITIONS

столова Надежда ПетровНа

stolovA nAdezhdA PetrovnA

лауреат Всероссийского конкурса педагогического и методического мастерства «Учить учителей» (Санкт-Петербург)winner of the All-Russian competition of pedagogical and methodological expertise «Teach the teachers» (St. Petersburg)

Ключевые слова: традиции, хоровое искусство, патриотическое воспитание, фестиваль, специалист, профессионал.keywords: tradition, choral art, patriotic education, festivals, specialist professional.

аннотация. В статье рассматриваются результаты вокально-хоровой деятельности, представленной на фестивалях в Ленин-градской области. Достижения этого направления в общем образовании связываются с систематической и ориентированной на программу по музыке Д. Б. Кабалевского методической работой в этом регионе.Annotation. The article discusses the results of vocal and choral activities presented at festivals in the Leningrad region. Achievements in this direction in general education are associated with a systematic and methodical work in the region focused on the program of the music by D. B. Kabalevsky.

о всех городах и районах Ленинградской области ежегодно проводятся вокаль-но-хоровые фестивали общеобразова-

тельных школ. В Выборгском районе традицион-но проводится фестиваль «Музыка Отечества», в Сланцевском районе — «Лира» и множество дру-гих фестивалей в других районах, которые в этой статье перечислять не стану. Хочется поделиться своими впечатлениями о событиях, происходивших 17–18 апреля 2015 года в Гатчине.

Статистика в искусстве не самый главный пока-затель, но в данном случае, взглянув на перечислен-ные мероприятия и их названия, становится очевид-ным огромный объем работы и ее содержательный аспект, связанной с такими важными направлениями в музыкальном образовании как гражданское, па-триотическое воспитание и развитие хорового дела в Ленинградской области.

© Столова Н. П., 2015

72

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


К истории мероприятия — небольшая содержа-тельно-статистическая справка за последние 5 лет.

2010 годфестиваль детского хорового творчества «Весенняя радуга талантов», посвященный 65-летию Победы.

2011 годфестиваль посвящен Году Учителя, продолжался с октября 2010 г. по апрель 2011 г. Номинации:

— «Сердце отдаю детям»;— «Честь и достоинство»;— «Надежда образования».

2012 годфестиваль вокально-хорового творчества учащихся и учителей, посвященный 1150-летнему юбилею за-рождения российской государственности.

2013 годфестиваль вокально-хорового творчества учащихся и учителей «Колокола родной земли», посвященный году духовной культуры в Ленинградской области.

2014 год«Детство — планета мечты», посвященный Году Детства в Ленинградской области.

2015 год«Традиции героев-победителей — наследникам», посвященный 70-летию Победы в Великой Отече-ственной войне.

«Сохранять и передавать потомкам правду о вой-не, фактах, героях»,— эпиграф последнего, апрель-ского фестиваля в Гатчине, основой которого стали слова из выступления Президента РФ В. В. Пу-тина на заседании Российского организационного комитета «Победа».

На фестивале было заявлено 8 номинаций:— «Песни, опаленные войной»;— «Мы не забудем вас, Герои!»;— «Растим патриотов России»;— «Во славу Отечества песню споем»;— «Музы не молчали»;— «Памяти павших будьте достойны!»;— «Вместе с дедом празднуем Победу!»;— «Военная летопись моей семьи».К слову, о развитии фестивально-хорового дви-

жения также свидетельствуют статистика — в этом году участников (и учащихся, и учителей) было бо-лее полутора тысячи человек, что почти в 2 раза пре-вышает численность участвующих фестиваля в 2013 году (910 учащихся и 52 учителя).

Два чрезвычайно насыщенных и глубоких по со-держанию дня продолжался фестиваль. В первый день показывали свое мастерство солисты и ансамб-ли, во второй день — хоровые коллективы учащих-ся, хоровые коллективы учителей и сводные хоры учащихся и учителей.

Хочется низко поклониться учителям музыки за их творческий труд, за приобщение детей к ис-кусству, за их любовь к вокальному и хоровому ис-полнительству, которую они передают детям. Неза-урядным явлением стало и то, что специально к фе-стивалю учителями музыки были написаны два гим-на: «Нас вместе собрал фестиваль» (слова и музыка Т. В. Аристовой, учителя музыки Лукашевской школы) и «Гимн» (слова и музыка Л. В. Ромащен-ко, учителя музыки Гатчинской начальной школы № 5). Замечательные песни на слова Р. Рожде-ственского написала С. Ф. Гутман, учитель музыки Коммунарской школы № 1.

Могут показаться сухими (как в отчете о про-деланной работе) следующие строки, но стоит об-ратить внимание на количество перечисленных школ и разнообразие хоровых коллективов — это те, кто традиционно показывал и на этот раз также проде-монстрировал высокое качество исполнения.

— Гатчинский лицей № 3 — сводный хор (учи-тель музыки Н. В. Желнина).

73

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


— Гатчинская школа № 2 — 3 коллектива: хор учащихся, хор учителей, которому уже 12 лет, свод-ный хор (руководитель Г. В. Журавлева).

— Гатчинская базовая школа Гатчинского педа-гогического колледжа (учитель музыки С. А. Ого-роднищук).

— Гатчинская гимназия «Апекс» — хор уча-щихся и сводный хор (учитель музыки Т. Г. Гайда-макина).

— Гатчинская 1-я академическая гимназия (учи-тель музыки А. Б. Карпович).

— Сиверская гимназия — сводный хор (учитель музыки Л. А. Гордеева).

— Гатчинская школа № 4 — сводный хор (учи-тель музыки Т. В. Резникова).

— Войсковицкая школа № 2 — сводный хор (учитель музыки Л. Б. Меньшикова).

— Коммунарская школа № 1 (учитель музыки С. Ф. Гутман).

— Белогорская начальная школа (руководитель С. Г. Ярикова).

— Гатчинская школа № 7 (руководитель Н. И. Петрова).

— Вырицкая школа — сводный хор (учитель музыки М. Ю. Сидорова).

— Лукашевская школа — сводный хор (учитель музыки Т. В. Аристова).

— Гатчинская гимназия имени К. Д. Ушинского и Гатчинский Дом детского творчества — два кол-лектива (руководители А. Б. Карпович, И. В. Го-родилова).

— Гатчинская начальная школа — два коллек-тива (учителя музыки Л. В. Ромащенко, С. В. Ку-дряшова).

— Пламенская школа — сводный хор (учитель музыки Р. К. Раудмунд).

— Гатчинские школы № 9 и № 1 (учитель му-зыки Т. Б. Ермоленко).

— Таицкая школа (учитель музыки Ю. В. Бог-данович).

— Пригородная школа — сводный хор (учитель музыки Т. И. Любавцева).

— Войсковицкая школа № 1 — хор учителей (учитель музыки Т. И. Любавцева).

— Высокоключевая школа (учитель музыки О. М Придчина).

— Гатчинский Дом детского творчества (руко-водитель Л. Н. Линник).

Все три отделения второго дня фестиваля, ког-да выступали хоровые коллективы, заканчивались общим исполнением песни Д. Тухманова на слова В. Харитонова «День Победы». Исполнение всех

песен было очень выразительным и трогательным, поэтому часто на глаза наворачивались слезы…

Огромную благодарность хочется выразить ру-ководителю методического отдела «Информаци-онно-методический центр» Комитета образования Гатчинского муниципального района Г. И. Каюш-киной и методисту этого отдела Н. Г. Ерофеевой за прекрасную организацию ежегодных фестива-лей вокально-хорового творчества учащихся и учи-телей. Спасибо оргкомитету фестиваля во главе с руководителем методического объединения учите-лей музыки, учителем музыки Гатчинской школы № 4 Т. В. Резниковой. Особую благодарность все участники фестиваля выражают бессменному руко-водителю по организации музыкального оформления и сопровождения фестивалей, учителю музыки Гат-чинской школы № 11 М. А. Шиловскому.

Последние два года прекрасно справляется с ро-лью ведущей учитель музыки Войсковицкой школы № 2 Л. Б. Меньшикова.

В заключение хочется сказать оппонентам Дми-трия Борисовича Кабалевского, что они совершенно не знают истинного положения дел в школах. Ярким свидетельством тому является, например, наши еже-годные фестивали. Может быть уже пора перестать повторять изрядно надоевшую мантру «не поют по программе Кабалевского, не поют по программе Ка-балевского…»?! Поют! Поют хорошо и много — звучат разновозрастные, смешанные, сводные хоры, плодотворно работают и поют учителя! Может быть именно потому, что многие из них творчески разви-вались и воспитывались на принципах концепции и программы Д. Б. Кабалевского!

Вместо того, чтобы тратить государственные средства на новые программы никому не известных своими педагогическими и исполнительскими дости-жениями авторов, может быть стоит не запрещать, а поддерживать и далее развивать то, что реально живет, любимо учителями и дает такие зримые, ощу-тимые результаты — педагогическую концепцию и программу по музыке, созданные замечательным музыкантом, ученым, педагогом композитором, му-зыковедом?! Ведь это именно его слова: «Каждый класс — хор!».

Гораздо более важной проблемой, чем создание альтернативных программ, является проблема, кото-рую хорошо бы поскорее решить Министерству об-разования, а именно: откуда появится следующее по-коление профессиональных специалистов по музыке для общеобразовательных школ, если закрываются учебные заведения и факультеты, готовящие учите-лей музыки?

74

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


РазмыШлЕНиЯ у ПОРТРЕТа

REFLECTIONS OF A PORTRAIT

каБалевская марИя дмИтрИевНа

kAbAlevskAyA mAriA dmitriyevnA

историк, главный редактор журнала «Учитель музыки», президент некоммерческого Фонда им Д. Б. Кабалевского (Москва)historian, chief editor of magazine «Teacher of music», the president of the non-profit Foundation named after D. B. Kabalevsky (Moscow)

мая 2015 г. в Концертном зале имени Н. Я. Мясковского Московской го-сударственной консерватории прошел

концерт-презентация комплекта дисков, выпущен-ного к 110-летию со дня рождения Дмитрия Бори-совича Кабалевского. Комплект называется «Дми-трий Кабалевский. Творческий портрет» и состоит из шести дисков, на которых записаны как хорошо всем известные произведения композитора, так и не-сколько неизвестных, обнаруженных сравнительно недавно в архиве. Диски №№ 3 и 4 почти целиком посвящены его крупнейшему вокально-симфониче-скому сочинению — Реквиему на слова поэта Ро-берта Рождественского. Появление этой записи с эпиграфом «Посвящается тем, кто погиб в борьбе с фашизмом» представляется сегодня очень своевре-менным.

Эта весна проходит под знаком празднования великой победы над фашистской Германией. Было показано много фильмов о Великой Отечественной войне, поставлено несколько спектаклей. Сколько прошло замечательных концертов, сколько мы ус-лышали самых разных произведений, посвященных этому трагическому событию в жизни нашего на-рода. Сколько было придумано проектов, направ-ленных на то, чтобы всколыхнуть нашу память, и я имею в виду не только марш Бессмертного полка, но и множество менее масштабных событий. Поэтому немного странно, что не был исполнен «Реквием» Д. Б. Кабалевского, имеющий прямое отношение к памяти о войне и, в отличие от многих других произ-

ведений этого жанра, звучащий именно на русском языке. С другой стороны, в современной сложной для нашей страны ситуации исполнение Реквиема было бы абсолютно политкорректно, поскольку, на протяжении всего произведения слова «фашизм» или «Германия» не звучат ни разу. При этом ни у кого не возникает сомнения, какую именно войну «мы должны сокрушить» и о чем нас заклинают помнить.

Показательно, что в проповеди, произнесен-ной 19 апреля сего года в Неделю 2-ю по Пасхе, где главной темой было «Блаженны не видевшие,

© Кабалевская М. Д., 2015

75

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


но уверовавшие», патриарх Кирилл, размышляя о трансцендентном и имманентном путях познания мира, говорил и о силе музыки, о ее значении в жиз-ни каждого человека наравне с верой. Есть вещи, которые невозможно познать обычными органами чувств,— они познаются при помощи так называ-емого абстрактного мышления, а вера, так же как и музыкальное или эстетическое чувства, помогает человеку глубже познать этот окружающий его мир. «Некоторые не улавливают гармонии, которая раз-лита в этом мире,— сказал патриарх Кирилл. — Они не могут понять искусства. Они не понимают музыки. Они не могут познать то, что познают дру-гие.<…> Можно ли развить эстетический вкус? Да, можно, но этому надо учиться. Можно ли раз-вить поэтическое чувство? Быть может, не настоль-ко, чтобы самому писать стихи, но достаточно, чтобы сознавать красоту чужого поэтического слога. Так и музыкальный слух можно развить настолько, что-бы, не владея способностью создавать музыку или играть на музыкальных инструментах, наслаждаться гармонией звуков»1.

1 Проповедь Святейшего Патриарха Кирилла в Неделю 2-ю по Пасхе, апостола Фомы [Электронный ресурс]. Ре-жим доступа: http://www.patriarchia.ru/db/text/4048852.html.

Вспомнились в связи с этим нашедшие отражение в трудах Плутарха размышления о поэзии критского поэта Фалета, который «в своих стихотворениях же-лал пробудить любовь к порядку и согласию. Их ме-лодия при том много способствовала к установлению порядка и прекращению раздоров. Слушавшие их не заметно для себя смягчали свои нравы; в их сердца глубоко западало стремление к прекрасному взамен царившей до этого между ними вражды».

В заключение патриарх сказал о том, что перед человеком, сумевшим не погубить в себе эти чув-ства, открываются новые горизонты, приходят но-вые знания, помогающие человеку иметь добрых мыслей «больше, чем злых». Нам кажется, что эти слова перекликаются с тем, к чему всем своим твор-чеством призывал Дмитрий Борисович Кабалев-ский и что выразил одной фразой — «Прекрасное пробуждает доброе!».

Если у кого-то из вас, наши читатели, появится желание послушать юбилейный комплект дисков, их можно будет заказать наложенным платежом через редакцию журнала.

Программа концерта-презентации «Творческий портрет Д. Б. Кабалевского» к 110-летию композитора

76

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


КалЕНдОсКОП | март-июнь 2015

11 (24) марта родилась

КлавдиЯ иваНОвНа ШулЬЖЕНКО

(1906–1984)

Советская эстрадная певица, актриса. На-родная артистка СССР (1971). Участница Ве-ликой Отечественной войны.

«Примером, идеалом эстрадного пения была для меня Клавдия Шульженко. Все в ней мне нравилось. С самого появления ее на сцене я попадала под обаяние ее огромного мастерства, ее внешнего облика, ее пластики, отточенности ее движений. В каждой песне возникал опреде-ленный сценический образ, каждая песня была законченным произведением, со своим вступле-нием, развитием и финалом. Эстрадный жанр очень опасен легкостью и соблазном соскользнуть на дешевые эффекты, на убогие актерские трюки, у ко-торых одна цель: ублажить публику. Клавдию Шульженко никогда не покидало чувство меры — она была удивительная артистка. Прекрасные выразительные руки, богатая мимика — все отражает внутреннее, ду-шевное движение. … Она создала в этом жанре свой собственный стиль и царила на эстраде десятки лет. Из известных мне певиц я могу сравнить ее по степени таланта только с Эдит Пиаф, хотя по характеру дарования они совершенно разные: в Пиаф — надломленность, трагический надрыв, в Шульженко — мягкая лирич-ность, светлая женственность. После ее пения хотелось жить»,— Г. Вишневская.

«Могу смело утверждать, что есть немало песен, которые живы в памяти народа, поются до сей поры толь-ко потому, что к ним приложила свое мастерство, свою душу Клавдия Шульженко»,— Л. Утесов.

25 апреля (7 мая) родился

ПЕТР илЬич чайКОвсКий

(1840–1893)

Русский композитор, дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель.«Жизнь имеет только тогда прелесть, когда состоит из чередования радостей

и горя, из борьбы добра со злом, из света и тени, словом — из разнообразия в единстве»,— П. И. Чайковский.

«Обыкновенно вдруг, самым неожиданным образом, является зерно буду-щего произведения. Если почва благодарная, то есть если есть расположение к работе, зерно это с непостижимою силой и быстротой пускает корни, пока-зывается из земли, пускает стебелек, листья, сучья и, наконец, цветы. Я не могу иначе определить творче-ский процесс, как посредством этого уподобления. Вся трудность состоит в том, чтоб явилось зерно и чтоб оно попало в благоприятные условия. Все остальное делается само собою. Напрасно я бы старался выра-зить Вам словами все неизмеримое блаженство того чувства, которое охватывает меня, когда явилась глав-ная мысль и когда она начинает разрастаться в определенные формы. Забываешь все, делаешься точно су-масшедший, все внутри трепещет и бьется, едва успеваешь намечать эскизы, одна мысль погоняет другую. Иногда посреди этого волшебного процесса вдруг какой-нибудь толчок извне разбудит от этого состояния сомнамбулизма. Тяжелы, невыразимо тяжелы эти перерывы. Иногда на несколько времени вдохнове-ние отлетает. Приходится искать его, и подчас тщетно. Весьма часто совершенно холодный, рассудоч-

77

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


15 июня родился

ЭдваРд ХагЕРуП гРиг

(1843–1907)

7 июня родился

лЕОПОлЬд сЕмЕНОвич ауЭР

(1845–1930)

Норвежский композитор, музыкальный деятель, пианист, дирижер.«Быть может, у Грига мастерства гораздо меньше, чем у Брамса… но зато он нам

ближе, он нам понятнее и родственнее, ибо он глубоко человечен. Слушая Грига, мы инстинктивно сознаем, что музыку эту писал человек, движимый неотразимым вле-чением посредством звуков излить наплыв ощущений и настроений глубоко поэти-ческой натуры… Сколько теплоты и страстности в его певучих фразах, сколько ключом бьющей жизни в его гармонии, сколько оригинальности и очаровательного своеобразия в его остроумных, пикантных модуляциях и в ритме, как и все остальное, всегда интересном, новом, самобытном!»,— П. И. Чайковский.

«Я черпал богатые сокровища в напевах моей родины и из этого до сих пор не исследованного источника норвежской народной души пытался создать национальное искусство»,— Э. Григ.

«Прежде всего надо быть человеком. Все истинное искусство вырастает только из человека»,— Э. Григ.

Венгерский, российский скрипач, педагог, дирижер и композитор. Ученик Йозефа Иоахима, один из основателей русской скрипичной школы.

Воспитал свыше 300 учеников (К. Горский, М. Б. Полякин, Я. Хейфец и др.). Преподавал в Санкт-Петербургской консерватории с 1868 по 1918. Позднее ста-новится профессором Института музыкального искусства в Нью-Йорке и Кёрти-совского института в Филадельфии.

«моя школа игры на скрипке» — труд Ауэра, занимающий центральное место в творческом наследии великого скрипача. Ауэр стоит в одном ряду с такими блистательными мастерами в области музыкальной педагогики, как Лист, Рубинштейн, Массар (учитель Сарасате), Марсик (учитель Тибо и Энеску), Иоахим, однако по педагогическим результатам с ним не может сравниться ни один из музыкантов ХIХ–ХХ вв.

«Общее эстетическое чувство и чувствительность того времени, в котором мы живем, наша собственная современная восприимчивость к тому, что истинно и приемлемо в области музыкального стиля, является един-ственным критерием оценки, которую мы можем прилагать к исполнению артиста»,— Л. Ауэр.

ный технический процесс работы должен прийти на помощь. Может быть, вследствие этого и у самых ве-ликих мастеров можно проследить моменты, где недостает органического сцепления, где замечается шов, части целого, искусственно склеенные. Но иначе невозможно. Если б то состояние души артиста, ко-торое называется вдохновением и которое я сейчас пытался описать Вам, продолжалось бы беспрерыв-но,— нельзя было бы и одного дня прожить. Струны лопнули бы, и инструмент разбился бы вдребезги! Необходимо только одно; чтоб главная мысль и общие контуры всех отдельных частей явились бы не по-средством искания, а сами собой, вследствие той сверхъестественной, непостижимой и никем не разъяснен-ной силы, которая называется вдохновением»,— П. И. Чайковский (из переписки с Н. Ф. фон Мекк).

«Вы не поверите, какую радость доставила мне встреча с Вами. Нет, не радость — гораздо больше! Как художник и как человек Вы произвели глубокое впечатление…»,— Э. Григ.

«Жизнь его — замечательна, творчество — безгранично»,— Н. Д. Кашин.«Имя Чайковского стало эпохой в мировом развитии музыки, ценнейшим русским вкладом в нее, одним из

проявлений неистощимой художественной одаренности великого народа и его человечнейшей культуры»,— Б. А. Асафьев.

Свидетельство о регистрации печатного средства массовой информацииПИ ФС77-27178 от 16.02.2007 г.ISSN 2411-2887. Подписано в печать 26.06.2015 г. Изд. № 29. Тираж 250 экз.

Оригинал-макет подготовлен в ФГБНУ «Институте художественного образования и культурологии Российской академии образования»119121, Москва, ул. Погодинская, д. 8, корп. 1www.art-education.ru. [email protected]

адрес для корреспонденции:119034, Москва, ул. Пречистенка, д. 34/18, кв. 40, М. Д. КабалевскойE-mail редакции:[email protected], [email protected]

Тираж отпечатан в книжной типографии «Буки веди»Москва, Партийный пер., д. 1www.bukivedi.com

Учитель музыки

Учитель музыки

журнал «Учительмузыки»

номер 2(29)/2015

основан в2007году

выходит 4разавгод

индекс 39773подписки (ПрессаРоссии)

цена 100руб.(1номер)

почитать issuu.com/Kabalevsky

скачать Kabalevsky.ru Кабалевский.рф

написать [email protected] [email protected]

79

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )

н о т н а я б и б л и о т е к а

сердце ПоэтаЭ. Григ

Op. 52 № 3

все произведения, представленные в разделе «Нотная библиотека», печатаются с образовательными целями.

80

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


81

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


82

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


мой садИкП. Чайковский

83

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


мой садИкП. Чайковский

84

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


ПесНя Без словП. Чайковский

Op. 2 № 3

85

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


86

У ч и т е л ь м у з ы к и 2 0 1 5 | № 2 ( 2 9 )


КОНЦЕРТв рамках презентации комплекта дисков

с избранными произведениями Д. Б. Кабалевскогок 110-летию композитора

Учитель музыки № 2 / 2015 (29)

Documents