艺术与投资 纸上美术馆项目 杨福东
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李振华 杨福东 访谈TRANSCRIPT
COMUNIDADE DE GOSTOS
1.27—3.27.2011 圣保罗当代美术馆 Museu de Arte Contemporânea MAC da USP
总策展人：夏季风
策展人：左靖、孙建春
策展助理：Ibería：蔡珂、苗倩倩 da MAC USP:Claudia F. Assir
Curador Chefe | Head Curator: Xia Jifeng
Curadores | Curators: Zuo Jing, Sun Jianchun
Coordenadores | Coordinators: Iberia:Cai Ke, Mia Miao and MAC USP:Claudia F. Assir
艺术家| Artistas | Artists:
董文胜、高世强、谷文达、韩磊、洪磊、蒋志、金石、李晖、李青、梁绍基、
刘大鸿、刘韡、欧宁+曹斐、秦琦、邱志杰、屠宏涛、汪建伟、王鲁炎、王音、徐震、
颜磊、尹朝阳、周啸虎
Dong Wensheng, Gao Shiqiang, Gu Wenda, Han Lei, Hong Lei, Jiang Zhi, Jin Shi,
Li Hui, Li Qing, Liang Shaoji, Liu Dahong, Liu Wei, Ou Ning＋Cao Fei, Qin Qi,
Qiu Zhijie, Tu Hongtao, Wang Jianwei, Wang Luyan, Wang Yin, Xu Zhen, Yan Lei,
Yin Zhaoyang, Zhou Xiaohu
圣保罗当代美术馆（MAC USP）日期：2011年1月27日至2011年3月27日地址：Rua da Praça do Relógio 160，大学城，圣保罗，巴西主办：中国北京伊比利亚当代艺术中心 协办：圣保罗当代美术馆（MAC USP）特别支持：西班牙国际文化艺术基金会、中国驻巴西大使馆出品人：高平、邱晨枫
Museu de Arte Contemporânea MAC (MAC USP)Duração | Duration: January 27 to March 27, 2011Local | Venue: Rua da Praça do Relógio 160 São Paulo, BrasilOrganização | Organized by: Ibería Center for Contemporary Art Co-organização | Co-organized by: Museu de Arte Contemporânea (MAC), São Paulo, BrasilApoio Especial | Special Support: Fundación de Cultura y Arte Cultural (IAC), Embassy of People's Republic of China in the Federal Republic of Brazil Produção | Producer: Gao Ping, Qiu Chenfeng
ARTE CONTEMPORÂNEA CHINESA DESDE 2000
01ISSUE 49 / 2011CNY 20 HKD 50 USD 15 NT$ 120
01
2011 | 01致
富之
友
| 国
际标
准刊
号：
ISS
N1
00
3-
93
41
|
国内
统一
刊号
：C
N1
5-
10
78
/Z
| 月刊
一刊
两册
这个世界存在吗？第六届连州国际摄影年展THE 6TH LIANZHOU INTERNATIONAL PHOTO FESTIVAL: IS THE WORLD REAL?
12位华人艺术家MUSEUM ON PAPERTWELVE CHINESE ARTISTS
纸上美术馆
杨福东人到底有没有精神生活？DO WE INDEED HAVE ANY SPIRITUAL LIFE?
YANG FUDONG
“有一个人在这里” ——朱迪斯·巴特勒访谈 THERE IS A PERSON HERE: AN INTERVIEW WITH JUDITH BUTLER
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lms-2010.12.pdf 2010-11-11 17:34:54
《第五夜》，剧照 视频 | 多路 | 7 频 ( 每个屏幕 280x151 厘米）, 35 毫米黑白胶片电影转高清，10’37’’，2010
《第五夜之二》，剧照，2010
余光观影/复眼电影
《第五夜》是将不同角度的电影镜头的运用作为创作元素。所以，我们租用了
七台电影机，用不同的景别、不同的景深、不同的移动方式做成连在一起的七
个画面。关于《离信之雾》，我们造了个词叫““余光观影”，即“余光电
影”，就是说你走到一个展厅里，九台投影同时播放，这样你的余光也在观
看，这也叫“余光观影法”。那么这次的拍摄中，用七个镜头让观众自己去感
觉，我们就把这部作品叫“复眼电影”，某些方面它跟“余光观影”是相通
的。拍摄中所得到的新鲜感受就是：在运动镜头中，怎样才能够做得完美，
是不是里面偶然性的东西也是美的，但是偶然性是无法创造出来的；另外在
拍摄过程中，摄影师操作机器时每遍的微差，这些微差中是不是也有美的东
西出现；演员们也没有经历过七台电影机这么一起拍：举个例子，第一个镜头
可能是广角，慢慢移动，演员在里面走，当他走到第二个区域的时候，到了第
二台电影机，可能就变成半身的画面在里面走，到第三台机器的时候，画面可
能又变成小人在走，这种景别的变化可能对他们来说也是很奇怪。我自己的感
觉是，在同步拍、实时拍时怎么去体现一个时间感，我觉得这是对空间感的理
解，也是对时间感的理解；在七台机器同时运作时会发生些什么呢？这些偶然
性，就是我感兴趣的一点。偶然性的东西在里面，是你无法预期的。
美术馆电影
其中之一的解释或者可以理解为艺术空间内的观念电影，
它的自由与宽容让影像充满生命力，拥有无限可能，它可
以是不拘一格的的另一种电影。或者是作者与观众心中的
双重影像，就象绘画中的立体派，也许是“未来派"电影。
预览电影
《第五夜之二》，用做现场参考的与七台电影机连接的数字视频
监视器，它完整的记录了整个排练与拍摄的现场状态，这些现场
发生的内容即可用做参考并随时进行调整，并实时影响创作发展
的记录内容。他们是否可以做为一种介入作品的方式？是否可以
理解为监视器影像？或直接称作“预览电影”。
小文人电影
……小文人是我随便编的词，就觉得这三个字那种感觉还挺对的。说
这是一部小文人电影，也不是故意去和别人的电影区别。就是说，从
作者本身，有那么一拨人，他做的东西可能不是惊世骇俗，不是那种
大手笔的东西，但它有它自己的一种味道。这种东西可能平常你不发
现它，它永远什么都不是，但你突然留意它，会发现它非常可爱，从
生命里打动你……
——《陌生天堂》 杨福东访谈/ 张亚璇：那种不确定的感觉
杨福东观念和作品关键词
杨福东YANG FUDONG
纸本策划：李振华
Organized by: Li Zhenhua
人到底有没有精神生活？Do we indeed have
any spiritual life?
纸上美术馆
MUSEUM ON PAPER
43当代艺术与投资 2011.1
推荐词
文 / 李振华
记得我是在 2004 年第一次展出杨福东的作品。那是我参与策划的一
个在日本举办的展览上，当时只邀请了杨福东的短片《后房，天亮了》参
与其中一个系列的放映，后来这个系列的放映衍生出来 2006 年的《浪潮》
这个只针对短片和录像的项目。2008 年，杨福东约我写一篇关于他工作
的文章，此文被收录到丹麦美术馆 GL STRAND 为杨福东所做的个展出版
物中。2009 年，我再次接到杨福东邀请，为其策划个展《离信之雾》，同
年为其在日本 HARA 美术馆的展览撰文。2010 年，我与张亚璇一道策划
了他在尤伦斯当代艺术中心／中央美术学院／北京电影学院的放映和讨论
项目。
针对杨福东的工作和方法我已写过不少文字，此次受邀策划这个纸上
美术馆的项目，自己也希望能从策划和观念上有所突破。其一，是针对“纸
上”这一特性，我很希望能通过纸上的方式，理清杨福东在《第五夜》这
个作品中的调度（技术）问题。其二，是如我和他的访谈中谈论的问题的
核心，即“人有没有精神生活”这个话题展开，这个话题是杨福东一直关
注的。访谈中还谈到了很多他创作之间的关系和关联，但是这需要观众对
杨福东有一定的了解和认识，这个项目是建立在之前的基础之上的，希望
能够更进一步。
另外，说到《第五夜》这个作品，我在香格纳画廊看了 2 遍， 非常感动。
七个画面如同七个时间点展开的卷轴，七个平滑铺陈交错的年轻人的脚步
和梦想。依旧是杨福东静默的方式，依旧是他作品中经常出现的逃离，依
旧是年代不清和真假难辨的场景和人物，依旧优美／纯情，故事的关系被
来自七个不同角度的人观看／串接，并随之变成过往。如此似曾相识的感
觉，既是对杨福东一贯美学的强调，也是对新的时间结构叙事的铺陈。杨
福东《第五夜》之二，我没能看到，但是通过访谈，我了解到此作品和《第
五夜》之间的关联，以及作者的心境。当然很多人都没有看过两个作品，
希望纸上美术馆项目可以呈现这一关联，将作者的创作背景和观念与作品
一同展出。
2010 年 12 月 20 日于芬兰大雪纷飞中
《第五夜》工作现场
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《第五夜之二》，视频 | 多路 | 10 频，35mm 黑白胶片电影转高清，30’, 第八届上海双年展展出现场，2010
《第五夜》，视频 | 多路 | 7 频，35mm 黑白胶片电影转高清，10’37’’，“有效期”展览，香格纳画廊 H 空间，上海，2010
53当代艺术与投资 2011.1
《将军的微笑》，多频影像装置，日本原美术馆展览现场，2010
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《离信之雾》，9 频 35mm 黑白胶片 电影装置 “离信之雾”展览 ，证大美术馆，上海， 2009
55当代艺术与投资 2011.1
《离信之雾》有九个画面，我把它称作是“行进中的电影”。“信”代表“信仰”，
也暗指“蛇信子”——一种有毒之物，“雾”则加强了这种氛围的不确定性。
《离信之雾》的基本概念，就是把电影制作过程中的某些东西当作电影作
品制作的契机。它感兴趣的是电影拍摄中的 NG，比如拍一群年轻人在池
塘边玩，正常可能会拍 10 遍，但这 10 遍都属于这部电影里的范畴之内，
作为这个电影的一部分呈现，不做任何修改，把电影拍摄过程中的错误
当成一种“美”来做。
《竹林七贤》Part 4，70 分钟，视频 | 单路 | 35mm 黑白胶片电影，拍摄现场，2007
《竹林七贤》Part5，29’26’’，视频 | 单路 | 35mm 黑白胶片电影，剧照，2007
图书馆电影
……22部电影10到15年做完，叫图书馆电影计划。这也是拍《竹林七贤》中间的时候自然
而然想起来的，可能是目前决定的一个对自己来说，相当大的计划，开玩笑地说，有一点
点浪费青春、浪费年华的计划。因为它是一个需要花时间去做的东西。
这些电影，你很难说它有什么具体的意义，它就像文献一样，在书架上放着，对每个人来
说，它存在在那里。它存在那儿不动，你看了可能是一扇窗户，可能不是。以前老说，作
品跟观众互动的感觉，有点象密码箱和解码器，你密码不对，就不可能打开保险箱，可能
很多观众就象解码和未解码。
这种片子还是希望拿时间去做。因为我觉得时间对想做任何事情的人来说，都是一个非常
残酷的东西。就是说任何事情不管有意思没意思，或者重复也好，毕竟通过时间，他自己
心里认可了。所以你要真想做这个事的话，时间其实是一个挺悲壮的词儿，因为这个东西
是不可回头的……
……有的可能5分钟，有的可能20分钟，有的可能两个小时，有的也许是数字影像，有的也
许是胶片影像。影像的媒介不再去具体限定。但所有的片子或多或少都会讨论一个潜在的
主题，就是人世是否有精神生活？这可能要十年或者更长时间来感觉……
——《竹林七贤》杨福东访谈 / 张亚璇：第二部分 有一种背后的力量
时间：2007年6月
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《一年之际》，工作现场，2010
《一年之际》，35mm 黑白胶片电影，9’16’’，剧照，2010
《一年之际》，拍摄手记，2010
57当代艺术与投资 2011.1
《雀村往东》 20 分钟 | 黑白 | 6 屏幕 | 2007
河北农村的冬天，天气寒冷干燥，人们生活在这一片平原地带，安静
而简单，同时也为自己的生活忙碌奔波。家家户户几乎都养狗，用来看家
护院，它们依赖人生存着。雀村是一个只有一百多户不大的村子，很多狗
也生活在这里，它们也会生病，死亡，被抛弃或者被贩卖，在它们的主人
眼里，狗就是狗，它们终究看不到，雀村往东，那里有通往外界的唯一的
一条路。
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《青麒麟》之二，幻灯片、图片电影装置，“离信之雾”展览现场，证大艺术馆，上海，2009
59当代艺术与投资 2011.1
“有效期 ：2010”，香格纳画廊 H 空间展览现场，上海，2010
《竹林七贤》Part 5，日本原美术馆展览现场，2010
60
李振华：我想请你先做一下简单的介绍，说一下你在香格纳画廊展出的《第
五夜》和在上海双年展展出的《第五夜》之二，其中的联系是什么？因为
我只看了香格纳画廊展览的部分，我认为线索很清晰。而上海美术馆的展
览现场没能去看，如你所说在创作上是套拍的，又是有关联的作品，那么
我就更加想知道对你来说这两个作品之间的关系是什么？
杨福东 ：这应该从去年《离信之雾》这个作品说起，当时拍摄的时候就有
这样一个想法，也就是如何在电影创作的过程当中，创作一部作品出来。
之前在拍摄《竹林七贤》或是别的短片的时候，都遇到 NG 这个问题，比
如说一个镜头对着一个画面拍摄五遍、十遍、二十遍，甚至更多遍，这个
时候就会出现一个现象，我们都会去挑认为拍的最好的一条，通过剪辑编
到作品当中。但是这里是否有另外一种可能？我一直在想，为什么会这么
做？在这十遍、二十遍中，为什么只有这一遍才是成立的？或是大家认为
它是最好的画面，转而用到自己的作品当中？而其他的九条或者是十九条，
它们到哪里去？它们是否有存在的必要？换句话说，这些在拍摄当中作者
认为失误的画面，或者若干遍拍摄的东西是否成立，是否应该被呈现出来？
这是我当时的感觉。
《离信之雾》就是想把拍摄中 NG 的状态当作作品来做，是 2008 年夏
天拍的，只有九个画面的一部电影，或者就是在现场的一部电影装置，通
过九套电影机呈现。在电影创作的过程当中，我感觉是否还可以继续往下
尝试做些不一样的作品？其实从那个时间，就已经有一个考量，在慢慢地
考虑是不是应该根据不同镜头的运用，或者不同的景别，去做一个作品。
那个时候大概就有些半模糊、半清晰的状态，希望是一个多视频、多屏幕
的作品。这个感觉一直在心里，正好今年《有效期》这个展览在约。其实
在春节前后，也就是大半年前已经很明确了我肯定要做这件作品。
李振华 ：这和《离信之雾》还是非常的不一样。
杨福东 ：它其实有些偏传统的长卷的那种连接方法，比如七个屏幕作为一
个平行排列的长卷感觉。
李振华 ：我觉得有些象卷轴。
杨福东 ：其实我还不想强调一个卷轴的感觉。它（第五夜，香格纳画廊版
采访者 ：李振华
被访者 ：杨福东
采访时间 ：2010 年 12 月 13 日
整理完成 ：2010 年 12 月 17 日
整理者 ：李振华
人到底有没有精神生活？
《第五夜》场景设计图，美术师 ：殷晓明
61当代艺术与投资 2011.1
本）更象一部多屏幕的大屏幕现场电影，是通过移动的机器，不同景别的
镜头，比如广角镜头、标准镜头还有更近的镜头，用一些电影基本的表现
手段，比如轨道的推、拉、摇、移，以及景别的变化。通过这种慢慢移动
的变化，来做一个现场的 “午夜小剧场”这个感觉。当时的第一感觉是要
实时拍摄，希望拍摄是在同一时间发生的。
李振华 ：你在拍摄之中有没有排练？让演员走场？包括定摄影机的拍摄位
置，当时有没有一个类似于剧场的排练？
杨福东 ：这肯定是要有的。在拍摄中，进入到细节的时候，这些是必须要
考虑的东西。当时在车敦－上海影视基地选了一个比较空旷，偏城市广场
感觉的场景，其中还有象画面中出现的 1936 年的建筑。之所以定在夜晚
拍摄，因为它更象戏剧的舞台。所有建筑在夜晚灯光下呈现的象景片的、
假的置景，这个感觉是符合我需要的。拍摄之前最理想的想法是使用七到
八台电影机，去海边拍一群年轻的男孩子在阳光或是午后的海滩工作、游
玩或是谈情说爱的肢体上的变化。
最早是希望这么做，但是必然要面临实际的问题，如制作经费、场地、
器材，还要很多工作人员。这样预算就很大，现在的这个就是打了折扣的。
当然这也是很实际的，按照实际的想法来操作了。这时存在的一个感觉，
还是和自己的想法有契合，就是“夜戏”，是在这种小剧场的感觉。电影
厂的影视基地，全是假景，是为了拍电影需要做的这些建筑，这种剧场的
感觉，可能是我比较喜欢的，又能加戏份、又能藏拙。所以我确定是在夜
里拍摄。这样可能会营造出自己想要的气氛。
李振华 ：这个好像是一个比较大的转变，因为在《竹林七贤》之后，我发
现你开始有这样一个转变，就是大量的使用这种非真实的景观，即使是在
《竹林七贤》的最后一部中，你使用了鲜墙房（餐厅）这样一个真实的场景，
那么这个之后，从《离信之雾》到《第五夜》，你都比较注重影视基地或
是人造景观的使用。是为什么？
杨福东 ：有一个词“真情流露”，在拍摄中的人物如何做到真情流露？这
是一个我慢慢在体会的东西。然后还有一个奇怪的措辞就是“真假流露”。
可能这个词不太准确，如何在真假混用的情况下，去试图靠近你（我）想
要的一些东西。这种真假的感觉就像绘画中的虚实，这种概念如何通过影
像的表现伎俩来做，在影像里出现的景物、人物、服装和音乐，如何去做
这种虚实或是真假变化。我会提到一个有意思的感觉，眼见为实是真的眼
见为实吗？
在拍完《竹林七贤》之后，我就觉得更重要的是琢磨一种心理上的体
会。从之前《陌生天堂》的“小文人电影”，到《竹林七贤》里“抽象电
影”的感觉，其中会有一些感兴趣的点，和很多莫名其妙让我兴奋的东西，
虽然能呼吸到，但还是不能真实地抓住，有一点点默契，能够感受到心动，
但还是没有完全出现。所以现在拍东西，是希望能够靠拢它，或是更靠近
它。这种心理的变化我觉得很有意思。
李振华：这里你谈得非常内在，就是你个人内在的心理转换，刚才你说到“小
文人电影”，还有你之前和我谈及的“图书馆电影计划”，还有“美术馆电
影计划”等等这些谈法，这么多年来通过对你工作的了解，是否因为之前
你在电影学院的训练（旁听了 2 个月），还是很重要的，你的问题的针对性，
还是和叙事电影有关。比如说去年我们谈了关于电影装置这个话题的关联，
一个方面你今天谈的这些和你之前说到的图书馆电影和美术馆电影的关联
是什么？
杨福东 ：还是谈到《第五夜》，在“有效期”展览和上海双年展是不同的
方式展出。虽然是同一个题材，但是不同的概念。上海双年展展出的《第
五夜》我管它叫预览电影。“有效期”展览呈现《第五夜》的时候，就象
之前说到《离信之雾》中余光观影的感觉。“有效期”展览的《第五夜》，
就是“复眼电影”，是一个眼睛的不同变化，在这样的感觉之下做的视觉
上的尝试。上海双年展展出的《第五夜》之二，拍摄的时候已经明确，是
七台电影机的七路监视器，作为一个预览参考，这部分的素材也很明确的
把它当成自己的作品，就像刚才说的预览电影的味道。
其实它在监视器里呈现的取景框、影像的粗糙感，与标准构图有很明
确的对比。之前谈到《离信之雾》创作时的预感，这和我关注的感觉是一
致的。就是如何从电影创作当中的一些状态，来找到创作的元素。所以我
会把这个预览的效果，包括拍摄成功的三遍、排练的两遍、最后一遍比较
重要的排演，以及实拍失败的一遍画面全在里面，全部作为预览电影这个
概念的影像结构呈现。
从内容上来看，其实在有效期展览中的《第五夜》有点象一个很完整
的电影创作方式，从七个屏幕的观影上，它是一个非常清晰的，呈现非常
标准的，一个十分钟的七屏幕电影装置。上海双年展展出的《第五夜》之
二是一个五十多分钟的版本，一个七屏幕的视频装置，外加三屏幕图片记
录和纪录片记录的一个综合体。其中主要的七个屏幕的叙事结构，是以拍
摄的失败为结局。
再说到你问的图书馆电影，自从 2007 年提出这个概念，适逢《竹林
七贤》拍完以后，一方面觉得自己应该脚踏实地的做些事情，而不要去刻
意的追求那种心理上幻想的、优美的状态，或刻意的寻找乌托邦的状态。
这个感觉对现在来说就有点遥远。现在就觉得乌托邦无处不在，很多不经
意的时候，它就在你的旁边。当时的图书馆电影计划是接下来的十几年拍
摄二十二部电影。这二十二部电影就像图书馆中的书一样，可以不看，存
在书架上。也许被人不经意的打开一下，这就是有意思的。对于我来说，
一方面给自己一些压力、目标和方向。
另一方面更进一步想去了解的是“人到底有没有精神生活”？或者说
人的精神生活在哪里？我希望这二十二部片子是围绕着这个去做。自己也一
直在考虑，特别希望去拍几部长片。图书馆电影计划中出现的电影，应该是
有那种长的电影，或者是标准长度的电影，或希望是电影，带冒号的电影，
或者是象电影的电影，可能还有很长的纪录片，以及很多其他的。希望用这
种方法来拓展或更多元地呈现这种影像的概念，关注人的精神生活。
李振华：记得 2010 年 5 月份，我和亚璇做你作品放映的时候，在电影学院。
有人看了《竹林七贤》就发表意见说 ：“希望这样的电影可以成为电影学
院教学的经典“。这与你认为的和所愿不谋而合。而从另外的一个角度看，
你的工作和标准的电影教育完全是冲突的。你在挑战电影创作关系的时候
使用了特殊的方法，我们能不能再谈谈你的方法，也就是再回到《第五夜》
这个作品上，如你怎么样选择了七个镜头的拍摄方法，为什么不是十个或
者五个镜头。
杨福东：我想从一个小事儿来说。从拍摄《竹林七贤》、《离信之雾》到《第
五夜》，伴随着制作经费的增加，工作人员就会多一些，有些象标准意义
上的电影创作队伍。这个时候我会和摄影师、副导演或是周围的工作人员
聊天说 ：“你看，咱们现在挺像拍电影的吧！”我总是这样问别人 ：“你觉
得咱们象在拍电影吗？”别人的回答一般就是：“你现在就是在拍电影啊。”
62
每次大家都会这么说，但是我每次又都会带着怀疑的问 ：“你觉得咱们是
在拍电影吗？”有时候有的画面拍摄的很开心的时候，就会跟大伙说：“你
看咱们是不是特象拍电影！”大家当然觉得你就在拍电影，这里有一个微
妙的状态，我合作的一些长期在外的电影拍摄人员，在拍摄的时候他们心
里未必会觉得这是他们心目当中电影的概念，然后在我问的时候，其实我
心里还是认为这就是电影，潜在的和之前的问答相反。
到了《第五夜》拍摄的时候，如果将它看成是一个午夜小剧场，那么“有
效期”展出的《第五夜》就是前夜，而上海双年展的《第五夜》之二 就是
在午夜之后。同处一个地方，一个时间，同一个剧场。
“有效期”展出的《第五夜》关注点在于如何用七台电影机平行移动、
前后移动、上下摇移，还有包括常规的拍摄电影的技术，来还原一个场景：
几个年轻的男孩女孩，在夜间，一个建筑中间的小广场里独自思考的一种
状态。这个时候我希望这些移动的画面造成现场的演员都是孤独的一个人。
每个夜晚只有一个人，或是每个夜晚只有一个人的心绪在夜间行走。
用文字的方式，就是在夜晚行走的男孩女孩，相遇、相知，但不相识。
他们都存在一种擦肩而过的状态。也许是梦中的幻境。这种经历和场景象
做梦一样，它真实发生过吗？还是似曾相识？
《第五夜》，一个单数的夜，是否是一个似曾相识的夜？用这样的味道
来作叙事的心绪变化，这是我拍这个作品觉得有意思的地方。在现场，更
多的时候除了现场执导之外，还有跟摄影师和演员协调，还要盯着七台同
步的监视器，作为参考。但是当我看着监视器的时候，就好像在看着另外
一部电影。这让我有些激动，因为所有的穿帮、话筒在这个画面里都是成
立的，现场的嘈杂声和电影录音里的一句一句的说话声，包括开始到结尾
所有声音在这个监视器里都变成美好的。
咬文嚼字地说，预览参考的东西可否成立？我们在参考什么？我们的
标准是什么？
李振华 ：你的这个解释的角度，让我想起之前和你讨论《离信之雾》的时
候，关于费片这个问题了。听起来和费片的思考有些一致或是关联。
杨福东 ：是有关联，肯定是往前推进了一步，这里（《第五夜》）加入了一
定的叙事变化。一种叙事的变化是在排练，没有在实拍的时候，在监视器
里它是成立的。
从表面看现象，之前讨论 NG 问题的时候，还是需要拿胶片实拍十遍
二十遍。但在预览器里，都可以考虑做一个只有电影机、监视器，但是没
有胶片的作品，只走空镜头。但是监视器里确实呈现的是所有的画面参考，
这就是作品里“假”的味道。比如排练的时候，演员或是作为参考的东西，
也可以作为作品的一部分，而不是只是拍的这些内容。
我所感兴趣的是监视器呈现的真实记录，真实记录给我的启发，包括
创作当中随着排练的调整，最后认为比较好的状态，其实都在这个监视器
中呈现了。
李振华 ：你谈了很多关于监视器里预览电影的情况，为什么还要做“有效
期”展览中《第五夜》这个版本呢？我去现场看的时候，认为这个作品非
常的标准，虽然是七屏，对我来说这是一个非常标准的电影。而且有些象
叙事电影的作品，只不过表达的媒材是七个屏幕。
杨福东 ：“有效期”这个展览其实是我和徐震、杨振中在 2000 年，上海
的东大名路仓库做的一个群展。对我们三个人来说是非常重要的一个展览。
我们之后这十年创作的感觉、想法、契机、机会，基本上都是从之前的感
觉延续过来的。
现在是十年以后，包括香格纳画廊和劳伦斯，就讨论是否再做一个“有
效期”的展览，还是我们三个人。这其实就是一个我认为的进行时，十
年以后大家都在做什么作品？是一个回顾性的展览或者是怀旧性的一个展
览，还是一个在行进中的展览？三个人还是各自按照自己的想法、概念在
做，对我来说“有效期”这个十年的展览，在我的内心仍然是一个非常重
要的展览，应该是一个值得珍惜的展览。
《第五夜》也是自己认真考虑了很长时间的，对我来说并不仅仅是一
个作品，我觉得有必要在这个时间段和上海双年展一起很好地呈现出来。
李振华 ：我觉得你技术上非常的娴熟老练，另外就是和你的《竹林七贤》
有着似曾相识的感觉。
杨福东 ：我觉得也存在着一种很直接的感觉，很多朋友可能觉得有一点点
象《竹林七贤》发展而来。有些感觉和以前，象你说的似曾相识！其中的
一个问题，也许也是我需要改进的地方。
就是观影是一个大感觉，有时候大感觉是不一样的或者也会被误导。
当然《第五夜》是一个黑白的多屏幕的影像作品，还有里面的演员，
若干演员是《竹林七贤》的演员。这些老演员在作品里，如果不看内容，
就会有一个从画面的场景和人物上发生似曾相识的感觉。这可能导致一些
熟悉我作品的观众或朋友，第一感觉就是先否定，或是看不进去了。
李振华 ：我有一个相对比较矛盾的看法，一方面看到作品如此顺和圆润，
七个屏幕象七个卷轴一样打开的如此平滑，你在技术、现场调度、演员的
控制，以及镜头感的把握的各个方面已经是非常的棒了。但这也是我的困
惑所在，如果你能如此好的把握技术到观念的各个方面的时候，是否还有
别的可能性？我记得我们曾经谈过 1997 年你拍摄《陌生天堂》的时候，
当时镜头的误差、焦点的误差，所造成的属于你作品的特殊美感，甚至成
为你作品的某种标志，而在《第五夜》这个作品中，就完全消失了，我想
了解你怎么平衡这些变化？
杨福东 ：我的直觉是要面对现实，象你说的杨福东拍出来的画面就是那种
带着冒号的美感的东西，在一定时间的长度之内，因为都是一个人拍的，
很多味道或多或少有接近的感觉。
这个时候熟悉你作品的观众和朋友，这种审美疲劳如何去克服呢？
象以前《陌生天堂》的感觉，我说的所谓面对现实的意思是，要回到
以前的拍法、状态，肯定是回不来了。包括 2007 年拍摄完成《竹林七贤》
之后，我立刻就感到七贤也不可能再回来了。唯一的一个办法是继续往前
走，但是往前怎么走？我觉得这个时候，就需要慢慢去尝试，要面对现实，
要有一定不怕重复危险的精神。
李振华 ：这是对你创作的风格和美学上的一种加强吗？
杨福东 ：你说的是对的，在作品这里《第五夜》这个作品，会不会有些和
《断桥无雪》有点象？或者和《离信之雾》，甚至是《竹林七贤》会不会有
种味道和状态是关联的！是不是和你所说的相似，你说的对我来说是一个
非常好的提醒。
作为观众，外边的人看我的作品可能更直接，反而会有一种更直接的
反映。
所以我说首先还是要学会面对现实。如果自己非常牵强的认为自己做
的就是和原来不一样，我觉得这是没有必要的。而往前走试着去做一些东
63当代艺术与投资 2011.1
西的时候，我不去谈创新如何如何，而是在内心掂量创作的过程，往前走
的时候能有一些新的变化，这个对我来说可能更重要。包括自己的兴趣点
或是擅长的东西，怎么往前做，我觉得这个是有意思的。
李振华 ：你和 Prada 合作的项目《一年之计》中的共时性问题，你使用了
不同时代、身份的交错，这个苗头只出现在这个作品之中。《第五夜》的
共时性在于同一场景中，出现的七个镜头，七个擦肩而过的青年人，这两
个作品中的共时性是否是你有意的预设？
杨福东 ：这里的预设就像我以前强调的，在做影像作品的时候，有一种意
会或是意念的东西，或是在脑海里闪动的东西，怎么让这些模糊的状态用
清晰的方法拍出来，这个方面是我更关注的。在和 Prada 合作的时候，即
兴的感觉也是一个虚虚的概念。从开始合作，我就觉得时间是不确定的，
也许百八十年或是千八百年，但是这个时间算长吗？在这个不确定的时间
里，不同身份的人是古代的，宋、元、明、清的感觉。还有现在的年轻人，
他们也许是同一时间出现在电影拍摄的现场——这一假的环境当中。
这里有一个解扣或是解密的点，象耿乐和外国的模特吊的钢丝，在这
不是一个安全保护的措施，它是画面中穿帮的东西。在这里出现一个纠结
的点，就是如何强调画面的真实与现实，所以有些朋友谈到这个作品中朝
代的不合理，或是叙事的不合理。对我来说不需要过多的解释，这根穿帮
的绳索就够了。所有这些假象和不可能在片场全有可能发生。
从这个感觉顺延到《第五夜》的拍摄现场的味道。
记得以前大学毕业以后进剧组，拍一个从解放前到解放后的小学校，
是西式的从教堂改过来的小学校，都是美术做的假景，跟真实的老校园混
搭在一起。那时候我做副美术，做那些假景跟真的一样。在拍戏的时候还
原几十年前的老师和学生，在短短的几天之内还原了解放前小学的状态、
文革时期的状态，还有到 80 年代改革开放，就在几天之内在一个真实的
小学里发生。当时下了一场大雨，所有人都休息了，我们还在那里收拾、
做旧，休息的时候我一个人抽烟，看着这些假景，恰好雨过天晴，阳光扫
进来的瞬间，打在假学校墙上的时候，它假的那么真！有些生活的东西、
想做的东西，隐隐约约能够感觉到好像都在这里了。
李振华 ：这是电影能带给你的！
杨福东 ：在创作方面，叙事的感觉有种牵强的解释就是“片场”，“片场”
不存在真假。很多东西是不可能完全明确的表达出来的，但是处处能够感
觉到。
李振华 ：这个记忆导致你这样去创作吗？
杨福东 ：其实我创作的时候，每次要做之前，会有某种东西隐隐约约要出
来的感觉，只有一个大方向，比如拍《离信之雾》的时候，可能就是八九
个画面，电影的感觉，拍什么我也不是很清楚，也许就是年轻人逃离城市
这么一个味道，怎么逃离也不知道，武打的场面也是这样的，慢慢自然而
然的加进来的。
拍的时候电影画面的感觉尽量尽善尽美，希望它是漂亮的。
到《第五夜》的时候，直到我到了现场也不是很清楚应该怎么做，但
是一个大方向是要在两个建筑之间的小广场，做一个舞台的感觉，当夜晚
的灯光照在这个广场的时候，我希望广场有一个象灯塔式的建筑，有一个
旋梯上下，这就是后来美术师殷晓明（上影厂的非常好的电影美术师）做
出来的。在讨论的时候我的表达是不明确的，我希望有一个象瞭望塔似的
的高点的东西，另外我希望是夜景的小树林，就像道具森林。
当时我提出的是这个概念，实际是存在着预算的问题，要把这个长度
接近一百米的场景做成道具森林的感觉，那就是好莱坞的拍法。还有我想
要一个同步的，有流动感在画面里。至于怎么做，我也不是特别清楚，只
是一个大方向，流动的也许是车、马或是行走的人，包括光、包括声音，
都是不确定的，你看到的年轻的打铁匠，在烤火、打铁，这是到最后才慢
慢确定的，之前我只知道在夜晚将有几个男孩和女孩在这里行走，至于怎
么拍我都不太确定。
李振华 ： 你《第五夜》的拍摄一共用了三天时间吗？
杨福东 ：因为前期准备和考虑的时间是很长的，最后的拍摄筹备大概花了
二十天的时间，这算非常快的准备了，实际拍摄的时候，排练了二天，在
排练的第二天夜里实拍，拍了一个通宵，一直到天亮，一个晚上就过了。
排练的两天是非常累的，谁都不能休息，这时候已经是所有工作的汇总，
从七台电影机，到七个摄影师，还有摄影总监和工作人员，很多时候需要
的是协调、调整和准备。
李振华 ：你的七个镜头是分开拍摄，还是一起拍摄的？一共拍了几遍？
杨福东：《第五夜》是七台电影机同时拍的，一共拍了四遍，排练了二天以后，
到了九点左右实拍第一遍，只要开机了，这一条就不能停了，首先不管好
坏，先要拍一条的。
后来检查了第一条，通过看回放发现了很多问题，轨道也拍进去了，
演员走错位置了，还有比如局部的不合理，主要演员的走位全都不准确，
这个时候停下来，重新调整、重新排练，到了十二点多才开始拍第二遍。
拍起来很慢，一有问题就要重新调。
李振华 ：你最后展出的版本是从四条里剪出来的，还是四条里选一条？
杨福东 ：是四条里选一条。
李振华 ：是第几条啊？
杨福东 ：是第三条。演员和表演，还有画面的呼吸感还在，还算成立。这
种调度和安排还是有相当的难度，因为要七台机器同时拍。拍摄的时候有
一个经验，往往第一条是最好的，或第二条是最好的。这是一个有意思的
心里变化，一般第二条已经有一种 OK 的感觉了，但是都希望再拍一条作
为参考，这时候往往就开始了没完没了的再来一遍，不行再来一遍的状态，
往往就变成较劲了。
我在拍摄《竹林七贤》的时候，有的拍过二十几遍的一条，选来选去
最后就是从拍摄的前三条选一条。因为演员的状态也是有起伏的，往后情
绪就泻了。所以拍的时候，这些都是挺微妙的，包括和演员的配合，这不
单单是导演的追求，因为演员是实实在在的人，融入其中要通过感情和情
绪的，有时候演员的状态是平的，到后来怎么拍也出不来。
艺术家拍作品，很多时候不是拍摄讲故事的作品，但是这并不意味着降低
了对表演的要求，在某些感觉下，对表演的要求可能更强调。比如我和演
员聊天，他需要在夜里静静的走，这里走就是他的台词，他的台词是通过
他的肢体、眼神、手的动作，他的呼吸。在摄像机里这个十分钟，他要通
过自己的理解，走出一定的节奏，呈现一种美感。其实都是演员的理解力
和表演的能力，来支撑住这个画面。
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李振华 ：《第五夜》中有个女孩从柳树中走出来，情境还是挺打动人的。
杨福东：如果有一个看不见的剧本的话，其实每个人都有一个单独的剧本。
从第四个屏幕上那个女孩缓缓的，从瞭望塔的旋梯上走下来，在旋梯的中
间轻轻的停，看着这个空旷的广场，再慢慢的走下来，看到坐在沙发上的
两个老年人。
对我来说这里就加了叙事的感觉，这里每个人都孤独的在夜间思考，
或者是每个人都在逛美术馆，每个人在看到对方的时候，都象在看雕塑一
样的看着对方。
女孩继续走，走到打铁的青年，还有一个吃饭的老年人，走过去，走
到柳树的旁边，眺望远方。这是一个女孩的痕迹，就象笔墨一样画在长卷
上的一个女孩留下来的痕迹。男孩从柳树旁边，从马的旁边走到广场上来
的一二个青年，他们在路上会遇到两个不同感觉的女孩，每个人只能顾着
自己前行，每个人还是沿着自己夜间的轨迹行走。没有交流、没有对话。
如果能把这些人的状态连贯起来的，就是他们的脚步声音、打铁的声音，
还有马蹄声和车声。
李振华 ：《第五夜》这个作品和你之前的作品，我们曾经谈到过，你的作
品都是通过一个凝固的画面展开来的，《第五夜》已经完全不是通过一个
固定画面展开的方式，你怎么看你之前谈到的关于摄影、绘画，这一凝固
画面展开的方法，之间有着什么样的关系？
杨福东 ：以前聊过电影在我看来是绘画感觉的延展，其实包括图片摄影，
我觉得就是一帧的电影或是只有一个画面的电影。
对于一个画家，绘画就是在做一部自己在导演属于自己风格的电影。
我现在在想如何达到心里的凝固状态，或是瞬间让它留下的状态，可能会
更吸引我，所以怎么再往下做我也不知道，只是在行进当中心里在琢磨的
东西，慢慢在往前滑，这种滑行的感觉，就有点象 2007 年图书馆电影计划。
我也在问自己，2007 年提出的图书馆电影计划，要不要鼓足勇气做下去，
要不要再做。
如同之前我们聊天的时候说的，其实图书馆电影计划对我来说可能突
然已经开始了，比如说 2009 发年在证大展出的《离信之雾》这个九套电
影机播放的电影装置，它是不是可以放到图书馆电影计划里来？从主题上
来说，年轻人逃离城市的这个状态，是否和精神生活有关系？
谈到《离信之雾》的三个解释，包括对信仰的相信，对信仰的逃离、缺失，
包括对毒蛇的舌头（蛇信子）这种危险的来临，和清晨雾气中的不确定，
这是否也和精神生活有关系。这是不是已经在图书馆电影计划里开始了？
另外就是《第五夜》各种不同镜头的运用，和在电影的过程之中做
作品，有些象系列，它算不算图书馆电影计划的一部，有可能有这样一
个 1 ／ 2 电影，从不同镜头迂回出来，又衍生一个预览电影，这是不
是图书馆电影计划里存在的一个部分？到现在我也不确定，近二年来所
做的影像装置算不算电影，能不能放到图书馆电影计划里来。
李振华 ：我觉得你拍摄的时候是电影，但是展出的方式和观念的转换上，
这肯定不是一个在电影院观看方式的电影。如果说《竹林七贤》和你之前
的短片，还算有迹可循，从展出的方式，还有作品的长度，还有叙事或非
叙事的内容，都可以被纳入到实验电影和实验短片的方式和方法中去谈。
你之后的这些作品，我们可以把它叫做电影装置，而唯一和电影的关联就
是你之前的拍摄方法，之后的展出方式和呈现给观众的关系，肯定不是标
准意义上的电影了。
杨福东 ：为什么会觉得图书馆电影计划在未来的重要性，应该去琢磨一下
自己喜欢的东西，影像的东西应该怎么去做，或者是怎么往前走，我觉
得这可能是重要的。前一段时间我就在思考关于展厅的“空间电影”，
怎么去呈现。所以在艺术家做影像作品的方面，最让我开心的地方是，
比大家理解的电影，更具宽容度，更具很多可能性，这是它可爱的地方。
反思自己的工作，有些象绘画中的立体派（电影），就是之前强调一个
意会的电影，当借用绘画的词汇的时候，有些象立体派在未来发生，是
未来立体派。它还是电影吗？
李振华 ：对艺术家来说是不是电影不是很重要，但是找清界限很重要，我
发现你在谈很多问题的时候，一直有种对应的关系存在，如你一直在追问：
‘这是不是电影？’尤其在图书馆电影计划这一概念上，也不是一个平铺
直叙的，如同到一个图书馆去选择一本书。而今天的图书馆也不是这样的，
图书馆可能是一个特别庞杂的现场，而你进入图书馆的观看方式更象你所
做的工作和所呈现的，不能很快的做出选择。
杨福东 ：对我来说再往下走的话，有意思的地方是在对未来的不可知，这
让我充满动力。该怎么去做？这种感觉是有意思的。谈到图书馆电影计划
这个大的概念，人们到底有没有精神生活？这时时刻刻影响着我，其实我
还是希望类似于理想或是信仰的东西存在。
李振华 ：你众多作品中还潜藏着一个问题，就是“回到现实”，你的作品
往往时间比较混杂，除了《陌生天堂》中的杭州和《后房，天亮了》中真
实上海的场景，以及你的表演者的着装都很难判断他们的时间特征，除了
你谈到的精神生活以外，你所面对的现实是什么？
杨福东 ：首先有一个问题，什么是现实？什么是你理解的现实？你周围的
生活是什么？你思考的现实是什么？你研究的现实是什么？这里有很多可
以咀嚼的东西，如果用东方绘画的味道来说的话，国画家笔下的兰花是现
实吗？你看到的只是兰花吗？从古代到近现代，兰花表现出来的什么样的
情绪，是孤独的、忧伤的、忧国忧民的？这里有意思的地方。对现实的理
解，怎们去体会？这里存在着意会的、顾左右而言它的、南辕北辙的，这
些都和现实生活息息相关。
《第五夜》工作现场
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