КЛАСИЧНО, МОДЕРНО, ВИЗИОНАРСКО У СТВАРАЛАШТВУ САВЕ ШУМАНОВИЋА

Каталог изложбе

ИзложбаКЛАСИЧНО, МОДЕРНО, ВИЗИОНАРСКО

У СТВАРАЛАШТВУ САВЕ ШУМАНОВИЋА

Изложба „Класично, модерно, визионарско у стваралаштву Саве Шумановића“ на-стала је као резултат промишљања и анализа учесника научног скупа одржаног у Галерији 20. јуна 2014. године. Научни скуп и изложба слика организовани су у оквиру 16. меморијала Саве Шумановића, манифестације која је установљена 1962. године са намером да на посебан начин укаже на дело значајног српског уметника. На овом првом научном скупу, одржаном у Галерији слика „Сава Шумановић“ у Шиду, учествовали су угледни професори, научници и стручњаци из области наци-оналне уметности ХХ века.

Изложбом „Класично, модерно, визионарско у стваралаштву Саве Шума-новића“ јавности су представљена дела овог српског сликара која су иницирала учеснике научног скупа да изнесу своје ставове и нова тумачења Шумановићевих остварења. Истовремено, различитост њихових интересовања као и методолошких приступа условили су ову изложбу, што истовремено представља и њену највећу вредност. Управо нова тумачења овде изложених, тематски и хронолошки рaзличи-тих дела, доказ су слојевитости стваралаштва Саве Шумановића. Такође, поред још једног драгоценог указивања на вредности Шумановићевог опуса у оквиру нацио-налне ликовне уметности, савремена наука – стручњаци учесници научног скупа „Класично, модерно, визионарско у стваралаштву Саве Шумановића“ – указалa је и на место Саве Шумановића у европским оквирима.

У овом каталогу су репродукована сва дела Саве Шумановића представљена на изложби, а њихови каталошки подаци дати су на крају публикације.

У складу са опредељењем Галерије слика „Сава Шумановић“ у Шиду да кроз тематске изложбе представи јавности свој богати уметнички фонд, изложба „Кла-сично модерно, визионарско у стваралаштву Саве Шумановића“ потврдила је ову галерију као значајну тачку на мапи културних установа Републике Србије.

В е с н а Б у р о ј е в и ћ,директор Галерије слика „Сава Шумановић“

ГАЛЕРИЈА СЛИКА „САВА ШУМАНОВИЋ”ШИД, 2014.

4

Д р Л и д и ј а М е р е н и к

НЕпРОМЕНљИВ ИЗГЛЕД И ВЕЧАН РИТАМ

Шидијанке настају између класичних узора бли-ских Шумановићу, о којима и сам пише у своја два текста из 1924, и облика модно-модернизи-рајућег иконичког корпуса који доноси из па-риза „лудих двадесетих“ и на који надограђује очигледно читљиве, немистификујуће елементе моде тридесетих, пре свега и највероватније за-хваљујући Еми, свом једином шидском моделу. Тас реализма и моде на ваги Шумановићевог афинитета према класици присутној у Новом реализму неопходан је, не само као мутна успо- мена на „еру џеза“, опуштених и ослобађају-ћих двадесетих које проводи у паризу, већ и као његова узданица у грађански естетизам до кога је увек бескрајно држао и, у крајњој лини-ји, као израз грађанског, уметничког и људског, но стидљивог, неприклањања малограђанштини чаршијског менталитета. То је Савина успоме-на, тај жал за велеградом, паризом, и то је један

од регистара његове шидске деценије и посебно Шидијанки.

С друге стране, париска искуства и сликар-ске резултате из двадесетих година Шумановић не интерпретира искључиво кроз систем визуел-них кôдова моде и статуса. Важније од тога, ње-гов се опус новог реализма и „конструктивних“ тражења двадесетих прелива у тридесете, пре-васходном концептуализацијом односа класике и модерне, као континуитет идеје (и новореали-стичког синкретичког композиционог кôда би-поларног односа класично–модерно). Јасно је да се стилистика Шумановићевог саопштавања у потпуности разликује и мења од времена дваде-сетих до времена шидске деценије и Шидијанки. Иако се разлика успоставља на плану стили-стике, тј. сликарско формално-бојене изведбе, то је тек визуелни ефекат на први поглед. Мно-го је битније запазити јединство и континуитет новореалистичког концепта у оба стваралачка

Женски акт у ентеријеру, 1934. Женски акт у ентеријеру, 1934.

5

периода, управо због непрекинутог постојања централне концепцијске осовине класично–мо-дерно. Зато Шидијанке нису никакав прекид новореалистичке развојне линије, нити некакав ексцесни феномен, ексцентрични пример Шу-мановићевог мишљења о слици, већ кулмина-ција оног типа реализма или „реализама“ који у европској уметности одликује и тридесете го-дине, а које Шумановић познаје и на различите начине реализује од двадесетих година ХХ века. Данас је сувишно рећи да је циклус Шидијанки, по својој идејној и ликовној особености и изу-зетности, један од изузетних примера европске уметности реализама између два светска рата.

На крају, Шидијанке су, у композицио-но-формалном погледу, рађене искључиво по Шумановићевим хтењима „економије форме“ – класичне традиције компоновања (пре свих пусена) и њене модерне интерпретације (Лот, Сезан). Оне су показале да Шумановић никада није напустио нити своје узоре, нити своје прин-ципе изнете 1924. у текстовима за Књижевник. О некаквом забораву или конфузији услед боле-сти нема ни говора. Како и зашто? Јер је ком-позицији оставио „геометријску структуру“ и ритам, јер му је циљ био једноставност и јер их одликује „помањкање фантазије“. Дао је не-

колико „стереотипних кретњи“, у окршају са природним осветљењем изборио је „прорачуна-ти колорит“. Дао је „тип, а не индивидуум“. Са-владао је серију умножене фигуре захваљујући принципима економије „стереотипних кретњи“. Остале су да стоје као класичне статуе модер-ног доба с краја двадесетих и тридесетих, јер им је дао монументалност не само формата, већ и пропорције, а инкарнат лишио ефекта „меса“ па их тако, као што би и Лот, претворио у „материју солиднију, тврђу, која делује готово као порцу-лан“. Тиме је Шидијанке транспоновао у нови, непомични свет слике. Доказао да модеран сли-кар може дати ритам старих мајстора а да их не имитира и да, ако жели да буде модеран и вечан, НИКАДА не сме да буде ЗАВЕДЕН ОД СПОРЕДНОСТИ.1

1 У овом пасусу су курзивом дате речи самог Шу-мановића из његових есеја Сликар о сликарству и Зашто волим Пусеново сликарство (1924).

Извадак из текста Шумановићева велика синтеза у Шидијанкама © Lidija Merenik. All rights reserved. Sva prava su zadržana. Nijedan deo ovоg teksta ne može se reprodukovati ili prenositi u bilo kom obliku ili bilo kojim sredstvima, elektronski ili tehnički – uključujući fotokopiranje, snimanje, kopije na magnetno- -optičkim sistemima za skladištenje podataka i arhiviranje, i istraživanje informacija – bez pismene dozvole autora.

Жена на плажи, 1940. Крај шумарка, 1935.

6

Женски акт у пољу, 1935.Женски акт у природи, 1935.

Женски акт у пејсажу, 1935/37. Женски акт у башти, 1935.

7

Вече на води, 1936/38.

Пред подне, 1936/37–42.

8

Д р Ј е р к о Д е н е г р и

пОЗНИ ШУМАНОВИЋ: ШИДИЈАНКЕ

Шидијанке – подразумева се то по самом њихо-вом називу – припадају шидском периоду Шу-мановићевог сликарства, дакле периоду који почиње после уметниковог дефинитивног по-вратка из париза у Шид марта 1930.

Шумановић се повратком у Шид коначно опростио од амбиције да се и даље окушава и учествује у савременим париским уметничким збивањима, али, остајући сам са собом и пред мотивима свога родног краја, с временом изгра-ђује начин сликања којега ће скромно, мада и са-моуверено, назвати „зверским“ или стилом „како знам и умем“. У шидском периоду превладавају предели, у мањини су портрети и фигуративне композиције, међу којима се посебно истичу Бе-рачице из 1942. Засебну пак целину чини циклус Шидијанки као велико финале уметниковог це-локупног опуса, јединствено тематско и стилско поглавље какво нема успоредбе било са чиме, не само у претходном Шумановићевом него ни у домаћем, па чак ни у међународном сликарству

раздобља у којем ова непоновљива сликарска целина настаје.

Шидијанке, основни опис и утисак.– На основу каталога изложби „Шидијанке“ у Шиду и Новом Саду новембра–децембра 1997, овај циклус са-држи 46 слика, темпера и цртежа насталих из-међу 1934. и 1940. године. Квалитетно језгро циклуса чине слике за то време неуобичајено великих формата (130 ˟ 162 cm, 150 ˟ 190 cm, 192 ˟ 254 cm) са призорима по три, пет или се-дам главнином стојећих, ређе седећих, најре-ђе лежећих женских актова готово у природној величини, смештених у пејсажу на обали реке. Већином су мирне, непомичне попут статуа, тек понеке као да су затечене и заустављене у тре-нутном покрету. по правилу, држе на интимним местима белу тканину; стојеће носе сандале са високом потпетицом. Међу собом не комуници-рају, тек понеке се додирују гестом руке једне од њих пребачене преко рамена друге. Но овај врло штури опис нипошто не успева да пренесе

Сунчање – акт у природи, 1936.Јутро на потоку, 1935.

9

ништа битно од зачудног утиска и учинка ових заиста фасцинантних призора. прва замка по-гледу гледаоца на ове призоре крије се у следе-ћем питању: да ли је у овим сликама приказан један, увек исти лик плавокосе девојке, или их је више које нападно личе једна другој? Врло је приметно да их од позадине одваја изразито јака, тврда, црна контура, која управо појачава утисак изолованости ових ликова од околног предела пред којим стоје, представљеног тако као да је посреди вештачка кулиса. Када се све ово наведе намеће се следећи могући закључак: Шидијанке су замишљене и реализоване као једна унапред планирана јединствена сликарска тема; настанку овог циклуса очито да претходи у свести уметника унапред заснована, и судећи по броју слика, вероватно у целини остварена и довршена уметничка намера.

Тежња ка „јединству стила“.– Своју полазну на-меру при настанку циклуса Шидијанке сâм Шу-мановић је образложио у следећем пасусу текста предговора у каталогу београдске самосталне изложбе септембра 1939:

„Мислим да Вам неће дојадити тај циклус Ши-дијанки, купачица које стварно и не постоје у Шиду (јер у потоку се купају само деца и кадгод која де-војка скривена џбуњем). Мучила ме је одавно жеља да начиним за себе самога такав циклус где се исте фигуре понављају, јер сам видео, да су сликари често баш тиме добијали јединство стила (Реноар, Марес), а крај тога тај плави модел, који ми је у Шиду пози-рао (боље него модели које сам имао у паризу) био је једини који сам имао за тих 10 година.“1

1 С. Шумановић, предговор, каталог изложбе, Бео-град, 1939, поново објављено у каталогу изложбе, Музеј савремене уметности, Београд, 1984.

Вече на води, 1937.Сунчано поподне, 1936.Под дрвећем, 1936.

Црвени зид, 1936/37–42 Композиција са актовима, 1936.

10

Уметников кључни програмски циљ са-општен у овом пасусу садржан је у појму „је-динство стила“. Сасвим је јасно – тако да то не треба нити истицати – како Шумановић у овом циклусу не приказује неке конкретне особе (без обзира што слика један исти модел), дакле не приказује купачице у потоку или на обали реке; јер, када би тако било он би их назвао једностав-но Шиђанке уместо Шидијанке, што је назив овог циклуса на којему уметник инсистира, при чему управо та привидно ситна вербална финеса одаје вештачко, дакле превасходно сликарско и уметничко уместо стварносног порекла и значе-ња циклуса Шидијанки. Тежња ка постигнућу „јединства стила“ као превасходно уметничког задатка и програма (каквог је запазио код по-менутих му узора Реноара и Мареа) темељна је Шумановићева уметничка идеја водиља при на-

станку Шидијанки. Сликарски начин остварења овог циља уметник тражи и постиже понавља-њем једне исте фигуре, лика младе витке жене у различитим позама, сликане по моделу, али у завршном и коначном стадијуму слике уздигну-тог до типског идеала управо захваљујући којем ефекту слике овог циклуса постижу уметнико-ву толико тражену и жељену артифицијелност „јединства стила“ као једне од битних особина сваке високе и врхунске (подједнако старе и мо-дерне) уметности.

„Враћање изгубљеном рају“.– …Али Шидијанке су, подразумева се, знатно више и нешто битно друго од накнадне евокације некадашњих сли-карских поука и спознаја уметникове младости. Јер, ма колико да је упркос здравственим тего-бама у делима шидског периода у Шумановићу

Крај потока, 1937. Под мостом, 1937/38.

Крај воде, 1936.Вече, 1937. Три акта у пејсажу, 1936.

11

остала сачувана његова сликарска ерудиција, само то не би било довољно да Шидијанке буду толико узбудљиве колико заиста јесу. Шиди-јанке освајају пре свега зато што их је уметник испунио страшћу своје још увек веома витал-не животне енергије. М. Б. протић ће поводом целокупног Шумановићевог шидског периода писати као о уметниковом „враћању изгубље-ном рају“, а шта друго мислити и рећи о Ши-дијанкама него то како се управо у уметниковој и уметничкој фикцији, када не може у ствар-ном животу, а то конкретно значи у сликама овог циклуса, разоткрива чежња ка постигнућу сопствене визије „изгубљеног раја“. Иако сли-карство Шидијанки одаје сликарево неокрњено сликарско знање, оно је уједно и знатно више

од тога испуњено уметниковом неоствареном и неостварљивом сасвим интимном еротском же-љом. Управо Шидијанке најубедљивија су по-тврда оне концизне али и суштинске дефиниције укупне Шумановићеве уметничке вокације, о каквој је још давно писао први помни проуча-валац уметниковог опуса Димитрије Башичевић, каснији Мангелос:

„Живот и уметност били су за њега идентични. Идентификација је извршена тако да је сав смисао и сав садржај живота замењен уметношћу. Живот је имао смисла само ако је био испуњен уметношћу.“2

2 Д. Башичевић, Сава Шумановић, монографија, За-греб, 1960, II допуњено издање, Нови Сад, 1990.

Вечерње сунце, 1936/37. Два женска акта, 1936.

Купање, 1936. Девојке на брегу, 1937.

12

Д р С и м о н а Ч у п и ћ

МОДНИ ДЕТАљИ НА СЛИКАМА САВЕ ШУМАНОВИЋА

На европском континенту крајем XVIII века започиње, да би у XX столећу кулминирао про-цес секуларизације уметности, који суштински мења њен карактер баш као и социјалну функ-цију. промена историјских и друштвених при-лика условљена наглим индустријским развојем отвара нове дилеме у уметности, заједничке свим срединама захваћеним модернизацијским процесима. У новонасталој ситуацији и однос према моди испољава се као вид културне ин-теграције, економског и социјалног раслојавања друштва који је могуће препознати у различитим формама визуелне културе. Одећа је била лако уочљива ознака социјалног статуса, могућности брзине набављања најновијих модних предмета, квалитет, порекло и начин израде, били су пока-

затељи друштвеног положаја онога ко их носи, али и других облика социјалне диференцијације: брачног статуса, пола, занимања, па чак и поли-тичке припадности. Чињеница је, међутим, да је облачење врло често било тек спољна манифе-стација која је потцртавала пре мимикрију него истинско прихватање нових вредности.

Сава Шумановић никада о моди није јавно говорио, писао или је на било који други начин коментарисао. по свој прилици такве опсерва-ције видео би као унижавање сопственог рада, односно друштвене пројекције уваженог сликара који се бави уметношћу а не нечим тако ефемер-ним, чак баналним – како је мода често дожи-вљена. Ипак, нема сумње да Шумановић „прати моду“. Можда не са директном намером, али нам

Бар у Паризу, 1929.

13

Сликарев атеље, 1937.

Модел у атељеу, 1939.

14

Купачице на речном кеју, 1941. На плажи, 1940.

Купачица на обали, 1939.

Три купачице на обали мора, 1940.На обали, 1938.

Купачи у чамцу на води, 1941.

15

Купачица, 1939. Две купачице, 1939. Купачица, 1939.

Купачица са лоптом, 1939. Купачица поред реке, 1939. Купачица на дрвеној клупи, 1939.

он то врло јасно показује. На фотографији из 1920. године стоји пред штафелајем, са кистом у руци, са очигледном намером да евентуалном посматрачу јасно укаже на сопствену професију. Он нам међутим говори још нешто: да држи до сопствене спољашњости. На глави му је шешир, носи лептир машну, брижљиво кројено одело, сат на ланцу. На исти начин себе ће сликати на Аутопортрету (1925) и на Доручку на трави (1927). Модни детаљи као и сродна интересова-ња и нови модели понашања појављују се и на другим Шумановићевим сликама током 20-их и

30-их година, како у паризу тако и у Шиду. Ку-пачице са лоптом, хаљине са бретелама, сандале, балони, капе и костими за купање тек су неки од детаља које срећемо – Шумановићева посредна порука о социјалном статусу, манирима, интере-совањима, могућностима, јер не треба превидети да слика може бити и моћно средство пројекци-је, често конструкције идентитета или корекције недовољно препознатог социјалног статуса (нпр. Енглескиње у Паризу (1925), Бар у Паризу (1929), Купачица са лоптом, Купачица, Вече на води (1939), Купачи у чамцу на води (1941)).

16

Ж а н а Г в о з д е н о в и ћ

ПИЈАНА ЛАЂАСлика Пијана лађа1 или Пијани брод, настала је 1927. године, пред сам крај Шумановићевог другог боравка у паризу (1925–1927). Пијана лађа данас се чува у збирци сликарства 1900–1945. Музеја савремене уметности у Београду, а откупљена је за тадашњу Модерну галерију2 у Београду, 15. XII 1962. године од познатог бео-градског и новосадског архитекте и колекци-онара Милана Секулића. Секулић је ову слику откупио директно са самосталне изложбе Саве Шумановића 1928. у Београду, а већ просла-вљену, излагану претходне године на Салону независних у паризу и овенчану похвалама па-риских критичара.3

1 Слика под називом Пијана лађа откупљена је и за-ведена у првој Инвентарној књизи МСУ, Београд. Назив Пијани брод дао је сам Шумановић и користи се у доку-ментацији Галерије слика „Сава Шумановић“ у Шиду.

2 Модерна галерија Града Београда, прераста у Му-зеј савремене уметности, 1965.

3 Флоран Фелс, пол Фиренс, Рене Жан, Жак Ген (Florеnt Fels, Paul Fierens, René-Jean, Jacques Guenne) – ликовна критика; репродукција на корицама часописа, Crapouillot, фебруар 1928, париз.

Изражавајући сопствени унутрашњи енер-гизам, Шумановић је у Пијаној лађи изразио и суштину епохе: потребу за ослобађањем од ми-саоног, ученог сликарства треће деценије, када су владали промишљени поредак и геометри-зована равнотежа, с једне стране, и рационални експеримент с друге. Изразио је потребу за осло-бађањем од сликарства заснованог на знањима великих мајстора прошлости, али и на знањи-ма стеченим анализом поука кубизма, најцере-бралнијег од свих ликовних стилова. Тај процес ослобађања одигравао се дубоко и турбулентно у уметниковој личности, заједно са процесом ослобађања новог, суштински само Савиног сти-ла. Сава Шумановић после Лађе никада више није сликао на тај начин, нити стилски (није више компоновао велике, троугаоне, пирами-далне композиције), нити методолошки, психо-лошким понирањем. Међутим, својим чврстим начелима и монументалним дејством овога дела, утро је пут новој генерацији и новом стилу у српском сликарству, колористичком експреси-онизму. Овим својим делом, Сава Шумановић наговештава монументални стил потоње југо-

Скица за Пијани брод, 1927.Скица за Пијани брод, 1927.

17

словенске сцене, „захваљујући својој гвозденој енергији и непоколебљивој вољи за стварањем“4.

У литератури наилазимо на основану прет-поставку5 да је Сава Шумановић био инспири-сан Жерикоовом контроверзном сликом Сплав Медуза, али највише у смислу покретања дубо-ких емоција, везаних за драматична трагања по самоме себи, за размишљања о суштини живота.

Други покретач порива за настанак Пија-не лађе, нетипичан за Саву, јесте књижевност, у индиректном смислу, тј. склоп околности у вези са пријатељевањем са Растком петровићем. по-чев од новембра 1927. године, Растко је вршио на Саву дубок, значајан, а некада и дубоко уз-немирујући утицај. Растко је већ претходно био превео поему Артура Рембоа Пијана лађа (Le Bateau ivre), саткану од делиријумских визија брода преплављеног и изгубљеног на/у мору. У француској књижевној критици Рембоа су сма-трали револуционарним по својој дрској слико-

4 Коста Страјнић, Сава Шумановић, „Дубровник“ бр. 2, 1929, у: каталог изложбе 1939, 22.

5 Paul Fierens, Journal des débats, 20. janvier 1928; Dimitrije Bašičević, нав. дело, 23; Миодраг Б. протић, Срп-ско сликарство ХХ века, Београд, 1970, 194.

витости и необичном симболизму. Рембоов брод тоне кроз море, што песник описује као сопстве-на, најразличитија стања, у синестезији чула, у скоро трансценденталном усхићењу и униже-њу. Врло је могуће да је Сава схватио поезију као изазов и смело се окомио на велики формат платна, од пет квадратних метара. У иконогра-фији слике, Растков лик, као интеракцијска веза, рационална тачка ослонца, једини је поглед који директно комуницира са посматрачем, а то је лик централне мушке фигуре Пијане лађе – што је најрецентнија хипотеза интердисциплинарног истраживања историје књижевности и историје уметности.6

У Пијаној лађи, која посматрачу на први поглед приказује саму суштину телесног, чим се приближимо слици, посумњамо у ту суштински дионизијску поруку. Анализом елемената, фор-малних и симболичких нивоа, постепено се от-крива снага, духовност и идејност поруке слике, у огромном распону од елементарне, неконтро-лисане страсти до духовног узвисивања у појму освајања слободе.

6 Милијана Симоновић, Два пјесника и слика, Шид–Београд, 2013, 121.

Скица за Пијани брод, 1927.

18

М р М и л и ј а н а С и м о н о в и ћ

МОТИВ пУТА У СЛИКАРСТВУ САВЕ ШУМАНОВИЋА

И пОЕЗИЈИ РАСТКА пЕТРОВИЋА„Свих путева за мене љубав је предубока…“

Растко петровић, Слово жеђи

Неколико дана пре отварања своје изложбе у Београду септембра 1928. године, у дневном ли-сту Политика сликар Сава Шумановић пише:

„…верујем да сам у сваку од њих1 унео бескрајну благост Срема, која се упила у мене још од детињства, али на коју као да бејах забо-равио или као да она беше мене заборавила док сам у паризу, лутајући од пикаса до Лота, тра-жио свој стил и израз. И чини ми се да сам га у својим последњим радовима из париза и овим сремским пеизажима нашао…“2

1 Мисли се на слику.2 Сава Шумановић, Проналазач сремског пејзажа,

политика, год. XXV, бр. 7307, Београд, 3. септембар 1928.

Ово запажање, ова својеврсна уметничка ин-троспекција изнета од стране самог уметника, веома је важна за истинско разумевање и ау-тохтону симболику мотивског репертоара сли-карства његове последње деценије. Неколико десетина слика овог периода се може тематски ујединити, а као важан уједињујући елеменат ове теме налазимо мотив пута.3 У Савиним шид-

3 Овде је важно рећи и да је мотив пута, путовања и трагања разних природа (као и интензивно оживљавање путописне форме), веома присутан у авангардној уметно-сти уопште и то као поетички важна компонента. У Бео-граду је 1922. године покренут часопис Путеви (месечне свеске за уметност и филозофију) у којем су сарађивали и објављивали своја дела многи писци (Милан Дединац, Душан Тимотијевић, Марко Ристић, Милош Црњански, Растко петровић, Станислав Винавер, Душан Матић, То-дор Манојловић, Бошко Токин, Александар Вучо и дру-ги). У контексту ове теме ваља поменути и Ива Андрића,

Пролеће, 1941.

19

Липе на станици у Шиду, 1940.Липова алеја, 1941.

ским крајолицима спочитава се једна идилична хармоничност насликаних елемената која при-каз локалног дисперзира на план универзал-ног. пропуштени кроз магични свет сликареве сензибилности они доносе један нови квалитет пејзажа као теме, кореспондирајући са имаги-нарним тј. спиритуалним обрасцима могућим само у потпуној чистоти духа. Мир, који се на формалном плану огледа у кохезији колорита, облика и светлости, у ствари је спокој којем се, као крајњој тачки човекове емотивне и интелек-туалне еволуције, вечито тежи. Тако Савини пеј-зажи превазилазе објективни приказ стварности и чине комплекс једне универзалне космичке естетике (у том смислу можемо разумети и по-јаву неколико пејзажа који више нису шидски и приказују околину париза или онај из Фонте-неја). Сава у својим пејзажима приказује путе-ве на различите начине: као доминантан мотив (Село, 1932; Позна јесен, 1934; Мотив из Фон-тенеја, 1940; Доњи шор у Шиду, 1940; Липова алеја, 1941. итд.), као мотив који композиционо суделује у слици (Пејзаж, 1933; Мотив из око-лине Париза, 1940), те тек као детаљ крајолика (Пролеће, 1941; Шидска долина крај Бељњаче, 1942). Они су, такође, свугде: крај шуме, крај куће, уз реку, међу дрвећем… Увек су другачији:

његове путописе, али и мотивско богатство његовог дела у које је уплетен и мотив о којем је реч и то на дубоко смислен и вишезначан начин (нпр. Знакови поред пута).

једни су широки и пространи – њима несметано тече поглед, а преко погледа и мисао; други су уски, помало тескобни – њима се поглед проби-ја, знатижељно провирује, кривуда ка крају. Но, заједничка особина сваког од њих је да нам њи-хов крај, оно чему воде и ка чему теже, остаје непознато и скривено. Као што је циљ за свако-га различит, као и само стизање до њега. Куда, заправо, воде путеви на сликама Саве Шумано-вића? У литерарном метатексту симболика пута пружа неколико праваца:

а) он води тамо где се све завршава, у из-весност и неминовност смрти свега што ово-земаљским искуством сматрамо живим, свега пролазног и трошног пред неприкосновеношћу вечности;

б) он води ка нечем бољем, представља наду и спас, он је конкретизација духовног спа-сења у неком бољем и праведнијем свету и има оптимистичку конотацију;

в) симбол је бега, одласка у непознато, на-пуштања или пак одустајања од суочавања са оним што је сада и овде.4

Одгојени и образовани на темељима класичног поимања уметности, суштински окренути традицији и њеној препознатљивој се-мантици, ствараоци модерног уметничког духа и израза, а визионарски проникли у општу уни-

4 Види Ј. Chevalier, A. Gheerbrant, Rječnik simbola, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1983.

20

верзалност, двојица уметника, Сава Шумановић и Растко петровић, сусрећу се у мноштву пое-тичких укрштања. песник, истовремено и један од најзначајнијих ликовних критичара свог и потоњег времена, уобличио је управо потакнут Савиним сликарством своју познату Поетику сувише стварног.5

У спознајној равни поезије Растка петро-вића, која води ка дубоком понирању у прабиће и тиме у празнање, а све преко чулног, физио-

5 Растко петровић, Есеји и критике 5, Сава Шума-новић и естетика сувише стварног, МСУ, Београд, 1995, 27.

лошког, телесног инструментарија, мотив пута, путовања и путника је веома присутан и важан за њено разумевање. Да је своју поезију живео доказује и чињеница да је Растко путовао више од свих својих савременика заједно, да је смисао његовог овоземаљског постојања било путова-ње, ширење обзорја и учење (Италија, Шпанија, Африка, Либија, по Европи, по Америци). Но, у складу са овим конкретним путовањима, Растко је у свом литерарном свету развио целу мрежу путева (са стилским варијацијама на тему) који-ма се кретао у свом херменеутичком трагању.

Збирка песама Откровење изашла је 1922. године и донела до тада непознате поетске ви-

Зимски пејсаж, 1939. Илочки друм зими, 1942.

Пут за Гибарац, 1941.Пут у Гибарац, 1940.

21

зије у српску књижевност. поетика ситости до отупљења, меса и крви, рађања и(ли) умирања, дивергентна религиозна нота, механика покрета, нутриционистичка терминологија као суплемент духовних стремљења, језички експерименти – само су неке од одлика поезије која се приказала овом збирком. У мноштву мотива, као веома ва-жан део свеколике песникове поетике, запажа се и мотив пута тј. путовања и сродних асоцијација на ове појмове (простор, воз, чун и сл.).

„Да могу као ти умрети на друму…Од свега највише волим да се опијем, а после тога

још да путујем…Кочијаш сам, болујем од друма, изван датума…О, јури, нек јури воз уз гроктање. И ноћ…“

(Путник, Станиславу Винаверу)

„Два војника крај друма седе,А један једини возОдхуктаће свим правцима у исти час.

(Фабрички димњак у пејзажу и канибалац чекајући новорођеног)

„…у кошмару и сви снисмоОсвајање простора нечим што је без мере…Да л’ с тобом, или оне саме, Нађоше пут овуда за бескрај?Сањао, не сањао; псовао ти по друмовима;Очи ће ти заувек остати заражене…“

(Једини сан)

„Својом великом љубављу за путовањемНека смрви ме. Друмови су наши бескрајни.“

(Слово жеђи)

Као својеврсну варијанту мотива пута у сликарству Саве Шумановића можемо тумачи-ти и мотив моста (неколико пута у Купачицама, Сена, 1940. итд.). присуство моста подразумева и присусутво воде, а мотив воде је, са бремени-тим симболичким конотацијама, и веома чест мотив у поезији Растка петровића. Вода има ди-хотомно значење: она је симбол живота, један од пет виталних елемената, али доноси и снажну хтонску, митску и магијску димензију.

Мотив пута у стваралаштву двојице умет-ника, Саве Шумановића и Растка петровића, из свега произилази, има вишезначну природу. У тој мрежи путева и нити, у разним правцима и смеровима, израња један основни смисао и зна-чење овог симбола. путеви их воде ка сазнању, ка откривању и приближавању ономе што мо-жемо назвати суштином сваког бића понаособ и целог човечанства заједно. Воде их на другу страну, ону вечну, смислену и спокојну, која до-носи бескрајну благост и визију слободе.

Прелаз преко потока, 1939. Предграђе Париза, 1940.

22

В е с н а Б у р о ј е в и ћ

ТРИПТИХ БЕРАЧИЦЕТри слике истог назива Берачице чувају се у Галерији слика „Сава Шумановић“ од оснива-ња 1952. године. Дуги низ година Берачице су сматране почетком новог циклуса који је пре-кинут трагичном смрћу уметника 1942. године. Након што је приликом промене поставке 2005. године уочено да се три композиције надовезу-ју једна на другу, изложене су заједно у сталној поставци.

Све три слике су изузетно великог форма-та, 1. инв. 347, Берачице 150 ˟ 189,5 cm; 2. инв. 323, Берачице са корпама грожђа 240 ˟ 189 cm и 3. инв. 346, Берачице, 150 ˟ 189,5 cm. Три ком-позиције спајају се у пределу неба, винограда и тла и то је могуће само у одређеном редосле-ду којим се образује триптих. Шумановић се на крају живота први пут определио за форму

триптиха. На тај начин уметник је указао на различитост Берачица у односу на друга дела. посматране као завршена целина, триптих, ова дела Саве Шумановића добијају неки други смисао или садржај који се открива потпуним описом слика који би гласио овако: уметник је насликао бербу грожђа у којој учествује два-наест снажних младих жена, које са лакоћом носе корпе пуне искључиво црног грожђа. Оне су наглашено снажне, чистих кецеља, чистих марама и чистих босих стопала. У позадини је виноград. Сунце сија као да је најлепши дан у јулу. Све берачице имају благо отворена уста. Две фигуре клече као у молитвеном ставу, неке имају поглед подигнут ка небу као да се моле. У центру средишње композиције, између раз-макнутих редова винограда, у даљини се јасно

Триптих берачице, 1942.

23

уочава њива зрелог жита. На пролазу између размакнутих редова винограда, ближе посма-трачу, налазе се два бурета у која се сакупља грожђе. Из другог плана бурадима прилазе две мање женске фигуре носећи такође корпе пуне грожђа. Са њих две, број фигура на слици је че-трнаест, исто колико има и насликаних чокота винове лозе.

Сава Шумановић је свесно одступио од реалистичког приказивања бербе грожђа. У стварној берби грожђа жене и мушкарци уче-ствују заједно, мушкарци носе корпе грожђа, жене га беру. У септембру када се одвија берба, нико више не иде бос. Бурад у коју се сакупља обрано грожђе у стварној берби никада не стоји на земљи, јер не постоји начин да се пуна бу-рад, због тежине, подигну и утоваре на кола. На слици су жито и грожђе зрели истовремено, што се у природи не дешава. Чистоћа босих стопала берачица и белина њихових блуза, марама и ке-

цеља представљају још једно одступање од реа-листичке представе. позната је Шумановићева промишљеност у свакој фази настанка уметнич-ког дела, он овим „нелогичностима“ на Трипти-ху берачице указује на још нека значења. Дакле, Триптих поручује нешто друго.

Сва одступања од реалистичког приказа бербе грожђа на Триптиху берачице предста-вљају препознатљиве симболе хришћанства, који су Сави Шумановићу свакако морали бити добро познати. Истовремено су приказани зрело жито (хлеб) и грожђе (вино), тело и крв Христо-ва – „ово је тело моје“ и „ово је крв моја“ како је и сам казао дванаесторици апостола на Тајној вечери – који представљају две природе Његове, природу човечију и природу божанску. Фигура берачица у првом плану је дванаест, као двана-ест апостола. Са њихових усана, било да клече или да гледају у небо, рекло би се да силази мо-литва. према два бурета пуна грожђа на среди-

Триптих берачице, 1942.

24

Запис Саве Шумановића на полеђини скице за Берачице

ни слике, као према часној трпези, прилазе две нове душе, такође две жене. Укупан број фигу-ра, четрнаест, исти је броју чокота винове лозе. Сама берба грожђа је симбол Страшног суда на крају времена, а истовремено, Божји виноград је и слика поново дарованог Раја. У сликама кра-ја времена, када долази Месија/Христос, сезоне жетве и бербе грожђа се спајају, будући да више нема неплодног доба године. Разлоге настанка Триптиха можемо потражити у околностима у којима је дело настало.

На основу записа које је уметник оставио, на полеђини прве слике и на скици за трећу ком-позицију поуздано се зна време настанка Бера-чица. На полеђини прве у низу слике записао је: „почео цртати 30. VII 42. почео уљем 3. VIII 42, почео финим бојама 5. VIII 42. по подне.“ На скици за трећу композицију уметник је оставио запис на основу кога се зна да је то последње платно на коме је уметник интервенисао „на слици су 26/8 42 цинобери стабилизирани са крап-кадмиумом и мало беле. У уље око 3/V. 1942. Рађена кроз месец март са два прекида скоро од 10–12 дана (круњење кукуруза и ини послови).“

Рано ујутро, 28. августа усташки агенти су дошли по Саву Шумановића, одвели га као таоца и 30. августа 1942. године стрељали у Сремској Митровици, заједно са сто двадесет мештана Шида.

Шид је од априла 1941. године потпао под власт НДХ. Наступило је тешко и неизвесно време. први доказ промена у животу уметника веома је симболичан. Од априла 1941, од када је Шид ушао у састав НДХ, са слике нестаје уобичајен ћирилични потпис уметника – Сава Шумановић Шид, и година настанка слике. Ис-товремено, Шумановић као да, пркосећи мраку, тешким временима, страху и неизвесности, ра-

светљава палету. Слика природу обасјану сун-цем. Светлост као да извире из слике. Управо та светлост, која као да извире из Триптиха берачи-це, изазвала је пажњу претходних аналитичара Шумановићевог дела који су их анализирали у контексту почетка новог циклуса који је преки-нут трагичном смрћу уметника. Случајно от-криће низања слика открило је њихов скривени садржај и испровоцирало опсежнија истражи-вања приликом којих су пронађени докази који стављају тачку на дилему да ли се ради о почет-ку новог циклуса, или су Берачице завршена це-лина, триптих.

Најстарије помињање триптиха пронађено је у Летопису Матице српске из децембра 1952. године. У тексту написаном поводом отвара-ња Галерије слика „Сава Шумановић“ у Шиду, Миодраг Кујунџић, представљајући поставку између осталог каже: „Као консеквентан на-ставак те фигуративне делатности је триптихон „Берачице“ из 1941. године...“ Термин трипти-хон употребљен је и у Даровном уговору пер-сиде Шумановић, у верзији из 1953. године. У Записнику о примопредаји слика, које је преу-зео Народни одбор, на списку поклоњених дела под бројевима 326 и 327 наводи се „Берачице Триптихон велики“. Где се током времена изгу-било одређење триптихон? Да ли се ради о пукој немарности, или је, можда, појам триптихон исувише асоцирао на цркву и религијску тер-минологију, што у време после Другог светског рата није било друштвено прихватљиво?

Као што је Шумановићу требало да прожи-ви време школовања, Загреб, париз, да доживи искуство успеха и неуспеха, док су га сремски пејзажи чекали код куће, тако је и Триптих бе-рачице чекао своје време. Било је потребно 50 година, да Берачице буду изложене као триптих, и испричају своју причу.

25

КАТАЛОГ ИЗЛОЖЕНИХ ДЕЛА САВЕ ШУМАНОВИЋА

Женски акт у ентеријеру, 1934. уље на платну, 81 ˟ 100 cmИСШ 185

Женски акт у ентеријеру, 1934. уље на платну, 81 ˟ 100 cmИСШ 174

Жена на плажи, 1940. уље на платну, 81 ˟ 100 cmИСШ 186

Крај шумарка, 1935. уље на платну, 249 ˟ 189 cm ИСШ 318

Женски акт у пејсажу, 1935/37. уље на платну, 96 ˟ 130 cm ИСШ 330

Женски акт у башти, 1935. уље на платну, 97 ˟ 130 cmИСШ 331

Женски акт у природи, 1935. уље на платну, 99 ˟ 116 cmИСШ 197

Женски акт у пољу, 1935. уље на платну, 89 ˟ 116 cmИСШ 198

Вече на води, 1936/38. уље на платну, 249 ˟ 189 cmИСШ 321

Пред подне, 1936/37–42. уље на платну, 249 ˟ 189 cm ИСШ 325

Јутро на потоку, 1935. уље на платну, 130 ˟ 162,5 cmИСШ 340

Сунчање – акт у природи, 1936. уље на платну, 97 ˟ 146 cmИСШ 336

Црвени зид, 1936/37–42. уље на платну, 249 ˟ 189 cmИСШ 324

Композиција са актовима, 1936. уље на платну, 249 ˟ 189 cmИСШ 320

Под дрвећем, 1936. уље на платну, 150 ˟ 189,5 cmИСШ 349

Сунчано поподне, 1936. уље на платну, 150 ˟ 189,5 cmИСШ 343

Вече на води, 1937. уље на платну, 150 ˟ 189,5 cmИСШ 341

Вече, 1937. уље на платну, 150 ˟ 190 cmИСШ 350

Три акта у пејсажу, 1936. уље на платну, 150 ˟ 189,5 cmИСШ 342

Крај воде, 1936. уље на платну, 150 ˟ 189,5 cmИСШ 348

Крај потока, 1937. уље на платну, 249 ˟ 189 cmИСШ 322

Под мостом, 1937/38. уље на платну, 249 ˟ 189 cm ИСШ 319

Вечерње сунце, 1936/37. уље на платну, 249 ˟ 189 cm ИСШ 326

Два женска акта, 1936.уље на платну, 114 ˟ 161 cm ИСШ 208

Купање, 1936. уље на платну, 114 ˟ 162 cmИСШ 338

Девојке на брегу, 1937.уље на платну, 249 ˟ 189 cmИСШ 327

Бар у Паризу, 1929. уље на платну, 81 ˟ 60 cm ИСШ 69

Сликарев атеље, 1937. уље на платну, 189 ˟ 150 cm ИСШ 344

Модел у атељеу, 1939. уље на платну, 100 ˟ 81 cm ИСШ 181

Купачице на речном кеју, 1941. уље на платну, 99 ˟ 81 cm ИСШ 132

На плажи, 1940. уље на платну, 99 ˟ 81 cm ИСШ 139

Купачи у чамцу на води, 1941. уље на дасци, 81 ˟ 58,5 cm ИСШ 49

Купачица на обали, 1939. уље на платну, 22,5 ˟ 14 cm ИСШ 4

На обали, 1938. уље на платну, 189,5 ˟ 150 cm ИСШ 345

Три купачице на обали мора, 1940. уље на платну, 81 ˟ 99 cm ИСШ 135

Купачица, 1939. уље на платну, 14 ˟ 22,5 cm ИСШ 6

Две купачице, 1939. уље на платну, 14 ˟ 22,5 cm ИСШ 2

Купачица, 1939. уље на платну, 14 ˟ 22 cm ИСШ 1

Купачица са лоптом, 1939. уље на платну, 15 ˟ 24 cm ИСШ 7

Купачица поред реке, 1939. уље на платну, 16 ˟ 24 cm ИСШ 8

Купачица на дрвеној клупи, 1939. уље на платну, 16 ˟ 24 cm ИСШ 9

Скица за Пијани брод, 1927. оловка на папиру, 18 ˟ 23 cmИСШ 411

Скица за Пијани брод, 1927. мастило на папиру, 25,5 ˟ 18 cmИСШ 412

Скица за Пијани брод, 1927. уље на картону, 60 ˟ 45 cmИСШ 399

Пролеће, 1941. уље на платну, 92 ˟ 73 cmИСШ 298

26

Липова алеја, 1941. уље на платну, 60 ˟ 81 cm ИСШ 290

Липе на станици у Шиду, 1940. уље на платну, 92 ˟ 73 cm ИСШ 296

Зимски пејсаж, 1939. уље на платну, 81 ˟ 59,5 cm ИСШ 214

Илочки друм зими, 1942. уље на платну, 60 ˟ 81 cmИСШ 130

Пут у Гибарац, 1940. уље на платну, 54 ˟ 65 cm ИСШ 161

Пут за Гибарац, 1941. уље на платну, 80 ˟ 60 cm ИСШ 264

Прелаз преко потока, 1939. уље на платну, 54 ˟ 65 cm ИСШ 162

Предграђе Париза, 1940. уље на платну, 65 ˟ 54 cmИСШ 51

Триптих берачице, 1942.

Берачице, 1942. уље на платну, 150 ˟ 189,5 cmИСШ 347

Берачице са корпама грожђа, 1942. уље на платну, 240 ˟ 189 cmИСШ 323

Берачице, 1942. уље на платну, 150 ˟ 189,5 cm ИСШ 346

CIP - Каталогизација у публикацијиБиблиотека Матице српске, Нови Сад

75.071.1:929 Šumanović S.(083.824)

КЛАСИЧНО, модерно, визионарско у стваралаштву Саве Шумановића : Галерија слика "Сава Шумановић",Шид : [у оквиру манифестације] 16. меморијал Саве Шумановића, 2014. – Шид : Галерија слика "Сава Шумановић", 2014 (Шид : Илијанум). – [24] стр. : илустр. ; 21 cm

Тираж 500.

ISBN 978-86-87699-15-1

a) Шумановић, Сава (1896–1942) – Сликарство – Изложбени каталозиCOBISS.SR-ID 293089543

Изложба КЛАСИЧНО, МОДЕРНО, ВИЗИОНАРСКО У СТВАРАЛАШТВУ САВЕ ШУМАНОВИЋА ● 16. меморијал Саве Шумановића 2014. године ● Галерија слика „Сава Шумановић” у Шиду, Установа културе од националног значаја, Шид, Светог Саве 7 ● www.savasumanovic.com ● За издавача Весна Буројевић, директор ● Кустос изложбе Весна Буројевић ● Лектор и коректор Јелица Недић ● Корице Далибор Огризовић ● припрема за штампу Татјана Божић ● Штампа ГИп „Илијанум“, Шид, 2014. године ● Тираж 500 примерака ● ISBN 978-86-87699-15-1

Организацију изложбе „Класично, модерно, визионарско у стваралаштву Саве Шумановића“ омогућило је Министарство културе и информисања Републике Србије.

9 788687 699151