翁文娴

古今文法异动下的诗学探索——于坚与车前子诗语言营造的思想肉身P004

黄永来

非物质时代的云南版画P104

云南当代版画在几十年的发展中，版画生态在版种建设和版画群体建设、

展览推广、版画教育等方面倾注了几代云南版画人的心血，然而在版画理论

与批评建设方面缺少云南本土的专门研究者。云南版画发展缺少理论与批评

建设，更多的是版画群体及创作者们自己的语言本体、风格探索以及为备展

而作的版画作品。云南版画创作长期缺少专门理论批评与建设环节。部分版

画创作者的作品沦为工艺品复制似的作品也与理论批评与学术修养缺失关系

密切。云南版画经过几十年的创作实践，表现样式逐渐类型化，民族题材和

风情题材的版画作品泛滥、观念注入和文化植入不够，版画创作的发展缺少

了方向感，题材趋同、审美趣味单一、艺术格调不高的作品比比皆是。

于坚至今最有名的长诗《0 档案》，声称写来是去掉作为一个诗人的身份，

与原有的文艺圈“决裂”。“我”作为诗人的过程，可以说是不断地从总体

话语逃亡的过程，尤其是对所谓当代诗歌逃亡的过程。《0 档案》是最终的、

最彻底的逃亡。《0 档案》使我与当下《诗人》这一概念已不再发生任何联

系。

朱彩梅

在语言中构建一种更高的艺术真实——甫跃辉小说浅论P023

作为一位 80 后作家，甫跃辉有直面、关照社会的意识、勇气，但他的

笔墨间又常露出犹疑不决的神色，这透露出其内心的紧迫、焦虑，也呈现出

技艺探索、打磨中的艰难。作家最可珍贵的，正是这种犹疑，这种对写作的

慎重。文学之存在，其意义不仅在于见证、描述一个时代外在的存在状态，

内在的人心世相，更高的意义还在于作品中蕴含的内省精神——那种基于人

类存在的终极价值与意义对当下进行审视的内省精神，那种热力——激发人

向死而生、永不疲倦的生命热力，那种力量——唤醒读者、震撼其心灵的情

感力量。

刘大先

批评的专业素养P029

有了知识、道德还不够，因为批评如果要落到实处，还需要有勇气与

意志将其实现。批评的功能显然不仅仅在于提供解析娱乐，它还要有甄别与

提升，在阐释的同时也要创造。批评者必得有着信念与激情，力避鲁莽无知、

是非淆乱和坚僻妄诞，而在批评中建立一个尺度和乌托邦。批评的本体就潜

藏在其中，它在鉴赏之外，关注文本之外广阔的时空，提供一种想象更美好

未来的图景。这是批评的现实感与实践性。

黄 玲

翱翔于彩云之南——读何永飞长诗新作《茶马古道记》P079

用诗歌寻根，寻茶马古道的文化之根，可以视为何永飞这部长诗的写

作宗旨。在这条古老的道路上，沿途生活着很多民族，他们的生存方式、宗

教信仰，在经过时间之网过滤之后，被浓缩成哲理镌刻在历史的书页上。何

永飞写作这部长诗，也在经历着精神的蜕变。他不是给历史拍照或者做简单

的复原，而是先沉溺于历史，感受无数生命在时间中行走和开拓创造的历程，

自己的精神也在经受着岁月的洗礼，然后向着一定的高度升华。

目录

理论前沿

004 古今文法异动下的诗学探索——于坚与车前子

诗语言营造的思想肉身 / 翁文娴

新锐批评

012 话说甫跃辉小说及其评论 / 宋家宏等

023 在语言中构建一种更高的艺术真实——甫跃辉

小说浅论 / 朱彩梅

青年批评家

029 批评的专业素养 / 刘大先

030 刘大先：新一代人的探索 / 李云雷

034 对少数民族文学不能因“无知”而去“无

视”/ 刘大先 周明全

学人观点

040 柏桦：“第三代”诗人中的“异类”/ 刘文涛

045 追寻黑豹——张雷诗集《踏着雨季来访》序 / 张直心

争鸣广场

047 余秀华的意义及其他 / 李 更

051 苦涩的文字，阳光的写作——吕翼创作中的苦

难意识探勘 / 李 丹

作家与作品

055 审美情怀的坚守与超越——秦锦屏小说论 / 杨荣昌

057 探究《生死疲劳》的中国式荒诞性叙事突围 / 宋居帅

经典重读

064 诗歌的静穆理想

——读朱光潜《陶渊明》有感 / 高雅伦

068 独特地域下的女性书写 ——以汪曾祺《大淖记

事》为例 / 杨 雨

昭通文学研究

072 夏天敏小说创作中的生态美学意义 / 郭冬勇

076 狂欢的诗意——论夏天敏小说中的传奇叙事与

诗性张力 / 张 伟

边疆阅读

079 翱翔于彩云之南——读何永飞长诗新作《茶马

古道记》/ 黄 玲

云南省文学艺术界联合会

云南省作家协会

《边疆文学》编辑部

潘 灵

杨 林（兼）

马艳琳

程 健

雷杰龙 田冯太 徐 晶 胡耀池

梁公卿 郑 明 黄 玲

张维明

蔡 雯

邓 辉 冉隆中 李 骞 李春华

朱霄华 陇 栩 杨 林 杨 鹏

宋家宏 杨海涛 胡 彦 胡 钢

范 稳 周明全 胡性能 罗章斌

钱 勇 温 恺 黑 燕 蔡 毅

段兆顺

CN53-1081/I

ISSN 1007-4155

64-17

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杨清礼

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2016 年第二期

《边疆文学·文艺评论》编委会081 轻灵的招魂

——读李夏长篇小说《大地子民》/ 雷杰龙

086 一个家庭的美德启示 / 欧之德

艺苑评谭

089 试论卢云生歌词的审美品位 / 张永权

093 舞剧《诺玛阿美》感受 ——兼谈未来舞蹈艺术

创作趋向 / 疆 嘎

095 言有尽而意无穷 ——观话剧《最后的晚餐》有

感 / 程 健 和陆凤

097 拓展功能、强化服务，惠及大众百姓 / 单丹华

101 舞台灯光艺术 / 苏永春

104 非物质时代的云南版画 / 黄永来

108 云南地区原生态音乐与民族音乐的内在联系及

价值 / 来玉智

大事记

112 云南省文联 2016 年 1～4 月大事记

4

理论前沿

古今文法异动下的诗学探索

——于坚与车前子诗语言营造的思想肉身

◎翁文娴

一、古今文法异动下的诗学探索

1. “语言结构”的三个系统：

多年来，笔者在诗语言特性的研究上，慢慢汇出

有关“语言结构”的想法。不同诗人有不自觉的结构

模式，如果评论者能提纲挈领的指出，则这诗人的语

言迷宫，将迎刃而解。而不同类型的结构，可以并存，

结构与结构之间可能因相同趋向而形成系统。分类后

的系统，可以更集中辨明不同类型的诗质浓度。

笔者将分类后的语言系统判别成三种，给它们命

名为“叙事”、“变形”、“对应”。而且曾在若干场合，

毫不讳言这三分法的灵感起源于宋代朱熹对先秦诗经

“赋、比、兴”三义的解诗方法。“赋比兴”是一个源头，

诗经的语言当然不可能等同于今天创作的现代诗，但

在三种相对应并存的架构中，它们却是可以遥遥相呼

唤的。

如此分类的好处是，看到传统里朴素不大发展的

“比”，在现代诗表现的虚拟“变形”，则夸张了几十倍。

这是由于白话文法结构的异动，而令诗人的主体角色、

主体感受的自由度大大增加了几十倍。将评论的线索

拉高拉远，也许可以看出许多不易觉察的文化现象。

2004 年就曾以“两岸现代诗语言变形美学之比较”

为专题，研究了黄荷生、商禽、北岛、顾城等几个不

同轴心的语言变形效果。六年间我陆续写了五篇逐渐

深入的文章。才慢慢自觉到“语言结构”的观念（《新

诗语言结构的传承和变形》，2006），着意找寻各种“变

形”状况下，能够与读者共鸣的美感。例如商禽的“诚意”

诗学体系下，更能表达现实的“超现实”笔触；叶维

廉驾驭西文语法与交响乐节奏，开出数理推移的客观

层次，将汉诗题材带到抽象领域。林亨泰语言实验在“知

性”体质内的开展。

“变形系列”直至 2011 年，又再写成一篇类似总

结性的文章《“变形诗学”在汉语现代化过程中的检

证》。论文尝试自语言变迁角度，说明这观念的来源、

疏解东西语法交错而产生的诗学效果、追寻语言与主

客体结构之关系、分辨语言的“意识切入”与生命存

在的新境；然后罗列在台湾出现过的各类“变形”语法，

总体回顾这系列语言在汉语传统上的创造点。

主持人语：台湾成功大学教授翁文娴，在香港出生及长大，后留学法国，曾师从徐复观先生与牟宗三

先生。“在异邦，见文化是没有时尚的，只有深于知道自己，才可以轻易地深入于别人，否则，一

切在表皮上晃来晃去，徒增杂音。⋯⋯目前，致力于各项角色的探掘及融汇，教学是额外生产，野心要将

各经典，在当日创作时的那一刹光明披露，又希望在当代的创作里，找到有如高悬日月的，那古典的光明。”

翁先生是台湾功底深厚，古典诗现代诗研究兼擅的专家之一，其文观点往往发人深省，论证慎密严实而灵动。

此文将风格悬殊的当代诗人于坚和车前子相提评论：“透过‘字思维’细读方式，试图寻绎二位诗人创造

出的汉语文字景观，其中揭发的社会文化、美学思想、与抒情传统间的辩证关系。”字思维，相信对大陆

读者较为新颖，值得一窥。（蔡雯）

理论前沿

2016 年第 2期

5

汉语古今文法异动，引伸的内在灵魂表述之诗语

效果，是一项复杂庞大的议题，“变形”是明显引起

的语法之异化现象，但也有另外二种：“对应”与“叙

事”，看似较平顺，但表象之下衍生的诗质如何释出？

却更为棘手。“赋比兴”是诗经的三个轴，犹如三种

想象思维的分辨方式，在这结构模式的启示下，笔者

多年来诗学，一直沿着这古今互通的传释系统，“诗学”

领域并非科学实验，实验一次成功就结束了事，诗学

体验更像是个人视野与生命逐渐成熟的过程。

有关“对应”系列，自从 1994 年在“第一届经学

研讨会”写出《“兴”之涵义在现代诗创作上的思考》，

已开始连结诗经“兴”义与后现代讯息的关系。《诗经》

内“兴”的想象方式，令那些鸟兽虫鱼草木江河、以

至日常生活所见，各类柴薪车轮扶手、润滑油皮裘发

型毡帽衣襟，在不同的“内情呼唤”下（有如诠释学

内“提问视域”之作用），竟可生出千万类不同之形

容效果。所有的“物”，并不是实的，完全在虚灵晃

动中等待与各事象呼应。以如此的“兴”义内容观看

夏宇诗，发现许多一般评论者难解部分，认为不可思议、

无意义部分，迎刃而解，而读出夏宇作为诗艺进程的

种种演变。这确是最奇妙的古典与前卫族群在深层潜

意识里相连结的明证。2007 年《〈诗经〉“兴”义与

现代诗“对应”美学的线索追探－－以夏宇诗语言为

例探研》、以及《台湾后现代诗观察──夏宇之后新

一代的“对应”书写》。两篇文章，算是写出了在台

湾“对应”系列所去到的语言边界。

在“变形”、“对应”两系列的语言研究中，笔

者已深入研究过台湾的诗人有：洛夫、黄荷生、叶维廉、

周梦蝶、痖弦、管管、零雨、罗智成、唐捐、林耀德、

骆以军、夏宇、刘亮延、鱼果、廖梅璇、叶觅觅等。在“叙

事”体系中，还未能充分发展，只写过一篇郑愁予。

笔者意识到，这最易受读者理解的“叙事”系列，

也是最难疏解的部份，诸如：传统的实物意象，如何

在现代诗语言创造内的翻新？“变形”特异的语言状貌，

评论人若能将之疏解，便能回复人人共感的常态。然而，

“叙事”系列在本来常态的事象排列下，一位出色的

诗人，他可以为我们的语言表达，新增了些什么？

2. “抒情”或“存在”的真相──字思维研究

随着林亨泰“知性中文之开展”的研究，乃意识

到语法的变形问题，迟早会触碰一个更大的源头──

中华民族的抒情传统。2009 年写成《抒情传统的变体

及其现代性发展──牟宗三文字的诗性理解》，文内

回顾了“抒情传统”至今的研究，举出高友工、王德

威等学者各在古典诗学、与小说领域中，对这议题的

探索。但站在现代诗的表述角度，“情”与“存在感受”

的之分辨及把握，却非得通过语言的现代化进程来思

考。慢慢在更大的文字领域搜索，乃发现素所喜爱的，

哲学家牟宗三先生的文字，在散文表述的肌理中，更

清晰显示出：直觉的“情”，要在反复推移的心念辩

证下，具有东西方双重学养的思考能力才能进入“存

在”的深度──犹如“变形”诗人在西化的白话语法下，

够锐利的意识切入，虚拟遥远的意象画面，才能曲折

传达其“情”。

抒情传统的“情”，需在存在的深度认知才有价

值，自此言，在“变形诗学”系列研究的诗人们，各

人语法的突破点，都有了传承的意义。牟宗三不是诗

人，但《五十自述》中的叙事文字，启示出生命反思

的复杂性，令人如此感慨系之，亦可作为诗中“叙事”

语法的参考角度。

经历“抒情传统”与“存在真相”的研究后，个

人在诗学探索中进一步领悟，诗的基本元素，是诗内

每一个字的份量。乃在 2010 年 6 月，在北京大学研讨

会发表“字思维的前卫能力”一文。提出辨认诗中“字”

能量的方法。论点有三：一、借助西方汉学家（如程

抱一、余莲、高友工等）研究古典诗的角度，重新理

解汉字在诗内的位势变化力量；二、借西方诗原文（如

法国波特莱尔与韩波的法文诗），辨明它们经过翻译

后，消失的语法美感、与原文中各“字”的丰富指涉；

三、探寻原创性坐标与古典之关系，尝试提出“字思维”

诗学，以疏解西方译述或古典传统留存在汉语现代诗

中的语法，辩解语言的“前卫”创造性格，及其与古

典瓶颈突破之关系。当诗内每一“字”讯息确切把握，

诗人的心灵状貌，文化关怀方向才隐然浮现，此时，

真正的诗学论述才有可能。

二、“叙事”系列──于坚分析

于 坚 和 车 前 子 在 我 的 诗 学 蓝 图 上 都 属 于

“赋”──“叙事”系列，是说诗的组合以“事象”

行进为主调。当然，在“第三代诗”、“先锋”、“九

0 年代”之后，这事象已混杂了许多变化，包括他们已

抛弃的隐喻、也很多“变形”笔法、“对应”的景物拼接，

古今文法异动下的诗学探索——于坚与车前子诗语言营造的思想肉身

6

然而主要呈现还是可用叙事系列归入。

但我们一读诗，马上见出于坚与车前子是牛头不

对马嘴地好似掉头而走的两极，但他们二人都与台湾

有很深的连结。于坚诗《坠落的声音》，1992 年获台

湾《联合报》第十四届新诗奖，他的组诗《避雨之树》

《阳光下的棕榄树》《下午 一位在阴影中走过的同事》

1994 年获台湾《创世纪》四十年诗歌奖。他说那年代

得到台湾的奖金，经济上真能救燃眉之急，非常感动。

于坚与车前子都曾被邀出席台北诗歌节，于坚是

2008 年，车前子是 2007 年，以前我在台北见到他们。

他们二人是黄梁主编二辑《大陆先锋诗丛》（台北唐山）

的先后作者。于坚《一枚穿过天空的钉子》1999 年出版，

车前子《散装烧酒》2009 年选入第二辑出版。2011 暑

假 7 月，我在昆明与于坚进行一次访谈；同年 10 月，

与车前子在北京会面。我向于坚提问有关“雄辩”的

诗观，车前子则向我述说有关“汉字的阴影”。

于是，在一个较有的笼括面积的视域中，于坚与

车前子的叙事性将分辨得更清楚。有趣的是，二人在

诗以外写更多散文，于坚有关思想、文化、云南地域

的涉及；车前子有关“美食、园林、读书、绘画、茶、

故乡”等多方面，除却以上类型，他们各自都写诗论，

与乎有关美学种种，明白梳理自己诗中学养的来源。

我自然亲近他们的诗，后来才发现，二位对于古典文

学的深厚经历，是许多当代诗人所无的，但他们诗内

语言开创的局面，又比同仁走出一大块之辽阔。

1. 《0 档案》──“我”的隐藏

于坚至今最有名的长诗《0 档案》，声称写来是

去掉作为一个诗人的身份，与原有的文艺圈“决裂”。

“我”作为诗人的过程，可以说是不断地从总体话语

逃亡的过程，尤其是对所谓当代诗歌逃亡的过程。《0

档案》是最终的、最彻底的逃亡。《0 档案》使我与当

下《诗人》这一概念已不再发生任何联系。

这首诗 1994 年在《大家》发表；翌年 5 月台湾《现

代诗》刊出。足足有 13 页之多，约三百六十行。一

行内又有四、五句之谱（虽然没标点）。所以全诗约

一千五百个句型，分“出生史”、“成长史”、“恋爱史”、“日

常生活”四大卷，再加前面“档案室”、卷末（此页

无正文）、全部六大册煞有介事的一个人在某个社会

内，被谁所记载巨细靡遗，比本人还清楚的一件文字

文件。于坚自称与诗坛决裂了，确实，一千五百行诗句，

呈现人一生的清单。完全用罗列式，干净无感的细节

动作物品之排列、令人不忍卒读。尤其当我们这些海

外读者，没有与于坚一样历史社会经验，屡次捱不到

结尾，中间眼睁睁看着那些字：方便面 7 包 咖啡半瓶

（雀巢牌） 电炉一只（1000 瓦）／垫单 3 床 （均已

旧 有斑块和破损） 羽毛球两个 乒乓球拍一只……便

要掷卷──。这样彻底与“诗”决裂的文字，但有一

强烈讯息的结构，加上前文后语的设计，它更如一部剧。

这个人，碌碌滚动，自出生至停止，被纪录了，被一

只不知谁的无感无情的一个角度，一切的行为细节，

虽然存在，纪录得那末分分秒秒，为了什么？为了谁？

《老子》的“天地不仁，以万物为刍狗”，看似无情，

但文字内还是有“不仁”二字的感喟，这是满含温度

的反话。然而于坚“档案”中的记录，那只眼睛的视点，

令作为一个人类，栗栗不安。例如“日常生活之中 工

作状况”一段：

4 工作情况

进去 点头 嘴开 面部动 手动 脚动

头部动 眼球和眼皮动 站着 坐着 面部不动 走四步

走 10 米 递 接过来 打开 拿着 浏览 拍 推 拉 领取

点数 蹲下 出来 关上 喝 嚼 吐 量 刷 抄 弯着

东经 35 北纬 20 之间 半径 200 公尺 海拔 500 公尺 气温

22 东南风三级 时间 8 点到 12 点 2 点到 6 点

这只窥视的眼，它只要记录，不问原由，不管前

后，只有当下的“证据”，或可足以汇报？这名活动

着的人类，也就只剩下从此至彼，自左至右，一切动

态的“物质”。一切印象里的诗意的美，截然中断。

但由于整个作品六个部份有头尾、起伏；每一块如肌肉，

甚至书写设句的长短，连修辞排比的模式，每一节都

有变化。例如“卷二 成长史”内有“微量元素配合表”

（内容非常好笑）中有：陶冶 矫治 校正 清除 培养

关怀 误伤（各 50 克）；末部有产品鉴定书……耳朵

是耳朵 鼻子是鼻子 腿是腿 手是手 肛门是肛门 左右

耳听力 1.5 分尺 肝未触及，心肺膈无异常（医师签字）。

这段机械式的检验结果，下面接着“卷三 恋爱史”，

另一种书写的笔调如：“……和汁液有关 和摩擦有关

和交流有关 和透气有关……”

于是每一块档案虽然大部分是“物质”般的动与

静，不过某些部份（如恋爱期），尽管是窥视者，好

像也难以释怀，忍不住投入。至卷四的日常生活（分

8 个小部份），这个“旁观者”彷似慢慢与“当事人”

理论前沿

2016 年第 2期

7

合在一起，友好起来，他的生活细节变得饶有趣味。

直至卷五“表格”、卷六（此页无正文），这时，又

慢慢回复档案清单的模式。

于坚透过文字，呈现了一种前所未有的中国文字

景观，这个“人”被零碎切割，确实盯视，“他”毫

不知情，是有如被冥冥命运所控制吗？但这传统的“命

运”一词却已转成“档案”。在“建筑物的五楼 锁和

锁后面”，有一位持钥匙者，“钥匙 旋转 360 度 关

上钢铁防盗门 钥匙 旋转 360 度 拔出”──我们全部

活着的通通可以被锁。

如果说古典诗有一刹那意象呈现成永恒的特色，

忽然间记起王维的诗：

木末芙蓉花，山中发红萼。

涧户寂无人，纷纷开且落。

则《0 档案》也是说完全“呈现”式，诗中“主体我”

抽离，变成结构的掌握、段落的调节。应该说，《0 档案》

一千五百多句亦如一有机生命体，致令读者感知强烈。

但于坚坚持将现代生活罗列，那些细节铺天盖地而来，

宏大的结构汇向一个消失点，一个主题。情意消净，

不止是句子之间，亦是《0 档案》这位主角的存在方式。

此诗从词性至内容，诗人于坚用一种最激进的方式，

彻底破解了中国的抒情传统。──是在这交界的历史

一刻，不得不承认这作品在中国诗传统上的位置。

2. “我”的活跃场域──“诗言志”之传承

不过，能够推翻的就不会名曰传统，“抒情”状

态可以小得成一点个人的私情，大却可扩至华人（相

对于西方民族）的美学表达，天地宇宙观的一种特性。

于坚诗集内除了《0 档案》，其它没有一首可以去到这

条界线。《事件》系列 （8 首）看似比较接近，却也

是不同的想法，主要是叙事主体（我）不时出现，将

两旁、上下、前后的事件细节，不时赋予意义。用想

象、变形、命名的方式，重新将物与物间、事象与事

象间的空气，挖掘出来，清晰赋予内心的感觉、“我”

的见解。与《0 档案》内的“我”藏匿成严格的结构、

藏匿成一种“力”的运用，完全不同。《0 档案》是在

智性上震撼我们，有如法国的杜尚（Duchamp，1887-

1969）突然摆一个马桶在画廊代替他的画展，但马桶

只能出现一次。

所以，持平地读于坚诗，我个人倒非常喜爱他这

个“主体我”在诗中的活跃角色。孙基林先生曾撰文

第三代诗歌的叙事都有此特性，以于坚为分析，孙文

表示：这种本体性诗歌具“生命感官的叙述”、“哲

学面相的叙述”、还有掌握一种“文本的节奏”，三

个面向，同时扣紧一种“在场感”，现在进行式般的

过程与此在。

且看一首长 25 行的《啤酒瓶盖》：

不知道叫它什么才好　刚才它还位居宴会的高处

一瓶黑啤酒的守护者　不可或缺　它有它的身份

意味着一个黄昏的好心情　以及一杯泡沫的深度

在晚餐开始时膨地一声跳开了　那动作很像一只牛蛙

侍者还以为它真的是　以为摆满熟物的餐桌上竟有什

么复活

他为他的错觉懊恼　立即去注意一根牙签了

他是最后的一位　此后　世界就再也想不到它

词典上不再有关于它的词条　不再有它的本义　引义

和转义

而那时原先屈居它下面的瓷盘　正意味着一组川味

餐巾被一只将军的手使用着　玫瑰在盛开　暗喻出高贵

它在一道奇怪的弧线中离开了这场合　这不是它的弧线

啤酒厂　从未为一瓶啤酒设计过这样的线

它现在和烟蒂　脚印　骨渣以及地板这些脏物在一起

它们互不相干　一个即兴的图案　谁也不会对谁有用

而它还更糟　一个烟蒂能使世界想起一个邋遢鬼

一块骨渣意味着一只猫或狗　脚印当然暗示了某人的一生

它是废品　它的白色只是它的白色　它的形状只是它

的形状

它在我们的形容词所能触及的一切之外

那时我尚未饮酒　是我把这瓶啤酒打开

因而我得以看它那么陌生地一跳　那么简单地不在了

我忽然也想象它那样“膨”地一声　跳出去　但我不能

身为一本诗集的作者和一具六十公斤的躯体

我仅仅是弯下腰　把这个白色的小尤物拾起来

它那坚硬的　齿状的边缘　划破了我的手指

使我感受到某种与刀子无关的锋利（1991.2）

这个瓶盖随着诗人的凝视，竟可沿着每一行，看

到主体“我”对这个瓶盖每一次都有反复，一种新的

体会。当它“膨”的一声跳开，侍者意念也加入：“以

为摆满熟物的餐桌上竟有什么复活”，最后懊恼，只

好去“注意牙签”。人类的反应令平凡的小事物诗意

古今文法异动下的诗学探索——于坚与车前子诗语言营造的思想肉身

8

盎然。然后，这瓶盖跳跃的场合也“不是它的弧线”，

“啤酒厂　从未为一瓶啤酒设计过这样的线”，于是，

这个瓶盖得以和烟蒂、脚印、骨渣以及地板的脏物在

一起，变做“一个即兴的图案”。──这真是小民生

活的最佳写照，和平共存？和而不同？《齐物论》的

一个小缩影？主角也很想“膨”的一声跳出去，但不

能，他已是“一本诗集的作者”（很好笑的结论），

又实情已经“六十公斤”，最后只能捡起这“小尤物”，

坚硬的齿状的边缘划破了他的手指，这一只瓶盖有“某

种与刀子无关的锋利”。

诗内主体我的意念被物件带着，不动声色地萌发

连串新鲜内涵。由于是事理之必然或自然而然，致生

出一个空间，读者可进去想象可能的代入性故事：譬

如一个稍为出轨的小民，或一次偶然蹦跳的力量；或

想起文化人还不如无知无觉小民一跳，锋利异常；或

更可说，大家都想喝里面的东西，瓶盖本来闷住，不

打开就喝不成，蹦开瓶盖那么重要，但虽记得呢？可

爱的到处弹跳动作，而这一切都未被察觉，只有诗人

于坚看见了。──就是这个“主体我”在场域过程中

的“此在”意义。

我们见识过《0 档案》的细节注目方式，于坚在

其它诗篇上，也不断运用此能力。然而，并非如前者

的设计与构造之连结，本诗大部份的细节，几乎可以

用一个熟悉词汇，说如一条抒《情》的线索──于坚

每一次都是当下整体生命的感觉、感触与感悟。所以

每一次诗篇的《哲学叙述》完全不可臆测，不是句子

修辞意象的“陌生感”，而是那些“想法”完全令你

意外。严格说，也不是西方的哲学议题可包括，它确

是生命面临外界时，如果不是麻木了，就会“日日新”、

“又一新”地，不断生出“仁”的水源──是说“活”

人与场域不断呼吸吞吐的正常状态。

又提到刚才那首王维诗：“涧户寂无人，纷纷开

且落”，这种意境也犹如于坚所看见的那些事物：在

每一个独一的时刻，是于坚这样的背景经验构造出来

的人体，他于是感知到《坠落的声音》、《无法适应

的房间》、《一枚穿过天空的钉子》、《阳光破坏了

我对一群树叶的观看》、《下午 一位在阴影中走过的

同事》，诗题本身就读出一种精确的时空、人物与动态，

这个活人在场域内的秘密感知，天地间犹如“涧户寂

无人”，是于坚传递了一个人是“活着”的欢喜。

这条“诗言志”线索，以前读到废名诗的时候，

也曾清晰看过。从废名语言来到于坚，将近八十年，

我们也读出了汉诗在有创造力的诗人身上，斩钉截铁

地重新锻造。于坚利用罗列清单的观看方式、细节的

动态把握、特定时空的透视消失点，所以每一刻感触

得以如被拍摄、凝固。加上长期在古典浸淫的记忆、

云南高原大山的起伏，于坚诗（特别是长篇）自此至

终有绵绵不绝的气势，在这方面他接续了很好的中国

抒情传统，这却是他一直逃亡的事物，现代诗的趣味

吊诡如此。

三、叙事系列──车前子分析

车前子出版过诗集《纸梯》（上海人民，1989）、《怀

抱公鸡的素食者》（英文版，英国巴克出版，2002）、《散

装烧酒》（台北唐山，2009）、《像界河之水》（山

东画报出版，2010）有《车前子卷》（复旦大学，

2007）。

于坚 1986 年 11 月在全国性的《诗刊》，以头版

发表《尚义街六号》，论者称为“第三代诗人代表”。

其（0 档案）1994 年在《大家》创刊号发表，被贺奕

评之为“九十年代的诗歌事故”，随即被北京牟森领

导的剧团，赴比利时、法国、英国演出此诗。

数据看来，于坚的诗很早便受到瞩目，他的《0档案》

还是成名后的风格突破，车前子自 1980 年前后，被列

入“朦胧诗人”后来又被归入“第三代诗人”，他自

1978 年便有一首《即兴》出现，然而终于未被归类为《朦

胧诗》派。后来列入《第三代诗人》，依他的风格看，

还是有些格格不入。他的诗龄很长，诗作约一万首，

结集出版不多。除了台湾的黄梁，苏州《车前子传》

内有十篇周国红做的诗赏析，较少见到别的诗评文字。

特别的是，有多篇外国记者与西方汉诗研究者的访谈，

对话中明显见出车前子对诗语言的专注和开辟性的见

解，其美学知识特别对传统美的观念，非常值得学界

发掘研究。

1. 高度精简画面孕育世界的理解

笔者本着“字思维”与“语言结构”的立场阅读

车前子，对其 1978 年（15 岁）的一篇《即兴》惊讶不

已。感谢周国红提出这篇诗的资料，但我读出远比他

沉重的事物。

谁将搭乘一辆深夜火车

理论前沿

2016 年第 2期

9

到风中？

上梁的时候

人们抬高椽子。

火车深夜“到风中”，我们不会想到御风而行（周

的说法），而直接想到“风一样的消失”。因为“到”

及“中”二字连起，并没有“御风而行”的快感，却

是被风包困的。同样“上梁”一词，也可有另外的联想，

除了集体抬高椽子建造屋宇的热闹（周的说法），“上

梁”与风一般消失的深夜火车，令人连结到自杀者上

梁。上梁时，其它一旁群众却努力抬起椽子，让它更高，

上梁（上吊）得更准确彻底。

如果写 15 岁少年乘风而去的情怀，并说人群建造

屋梁的兴发热闹，这四句诗应该不会如此干净洗刷。

没有一个多余漏出的语气，如高度自省的节制，观者

非常谨慎选择他的画面，只有在反刍某种庞大的哀感

时，会有这类“慢”的语言。

这首 15 岁的诗，是一把很好的进入车前子诗篇的

钥匙。那些事象的画面挑完又挑，能省即省。诗人有

极强的选择力，就是要传递他见到的，足以传递内在

印证到的，宁可别人不明白，有误解，车前子画面就

是那末精简，在精简与精简之间扣结，让空白处孕育

他对世界的理解，往往那儿有刻骨难明的痛。

2. 物象内脏的透视：

再看一首《午后的札记》：

1

一颗雨点，在窗上

它的底部绝对

透明，很轻

但没有什么力量可以把它托住

笨头笨脑地朝下滑去

身体灰暗

厚滋滋的一团肉在玻璃板上

发粘

我寻找着雨点的内脏

想象它血红或者霉绿

另一颗雨点

被它吸引

也朝下滑去了

撞在一起的时候

窥视者已经离开这所房间

2

很美好的事情

树枝上的苹果，追踪着引力

跑到地上

然后就烂死了

一棵树……树……树——

有苹果的地方

引力懒洋洋地就待在那里

让新生的苹果再一次找到它

然后，再一次为它烂死

很美好的事情多次发生

就十分狠毒、残忍、讨厌

——我修剪着指甲

一星期后，指甲再一次生长出来

引力也在诱惑着它？

它抠进苹果的肉

使它感染，更快地烂掉

3

地板倾斜，大概是危险房屋了

为了证明地板倾斜

我就放一只球，在门口

看它往墙角滚去——撞在了那里——

又弹回来——顿了顿

又往墙角滚去——撞在了那里——

又弹了回来——顿了顿

我随随便便地站着——

一条腿踮着，犹豫着

不同的诗人并读，我们更容易看见相互歧异的着

力点。于坚《啤酒瓶盖》注视到的也很微细，这个白

色“小尤物”蹦跳移动了二、三十个不同的位置与念

头之间，是线状的，一个焦点内深邃的变化。那些位

置少人注意但也属日常的理解领域。相对下，车前子

对外界理解的角度，却是奇异的，简直平日很难这样。

例如雨点有“底部”，又觉得应该没什么力量能托住（因

为它透明又轻）。第二层演变就不是我们一般想到：

古今文法异动下的诗学探索——于坚与车前子诗语言营造的思想肉身

10

雨点“笨头笨脑”、“身体灰暗”、“厚滋滋的一团

肉在玻璃版上”──但想到这雨点与玻璃的关系也可

以如此，圆圆地已变做一团肉。第三层最惊人，发黏

的雨点有“内脏”、这内脏会“血红或者霉绿”。

于坚《0 档案》内的事物细节是罗列式的，无论

如何控制设计，那些“物”与“事象”每一个都不难

理解，本来就这样。但车前子将一粒两点（传统里雨

水、雨丝、云雨是多么优美），它的下坠、灰暗厚黏、

有血红或霉绿的“内脏”。我们都不再愿意看到有内

脏的雨──但当它映出大千世界之刹那，是有内脏的，

我们从未想过雨点有身体和知觉。他慢慢进入物象，

“物”被他的“主体我”整个融化、分解成别的“物”。

在转变过程中，我们感觉诗人“主体我”非常简洁、

诚实、不夸张、安静地带我们进入（不像于坚字句间

的气势涌现，有速度感）。

第二节写苹果，苹果有亚当夏娃“很美好”的故

事，也有牛顿发现引力的故事，如今，车前子看见“有

苹果的地方／引力懒洋洋就待在那里”。上段雨点与

雨点的一起下坠，这段写新生的苹果专门追踪引力，

然后烂死。本来是美好的事，最后如此多次被引致烂死，

“就十分狠毒、残忍、讨厌”。

将一般人看见的，以为美好而追逐的，引力的结

局是烂与死。犹如指甲也被引力生出，诗人再写一幕

冲突画面──指甲抠进苹果肉，“使它感染，更快地

烂掉”。这名窥视旁观的角色，最后自己也加入令万

物坠落的引力圈。

“为了证明地板倾斜”，整栋是危楼了，处身其

中的人，没有正常反应的焦虑、拯救、也不离开，“反

而放一只球，在门口，看它往墙角滚去”，撞了又弹回，

这只球是人为的，加入测出倾颓的弧度，看这整栋建

筑何时一刻完全倒掉。这个我“一条腿踮着，犹豫着”，

是准备离开？还是继续随随便便于其中？是完全可以

两面的。

全诗如一出精短影片，有剧情、悬疑，还出现后

设的角色，三幕情节聚成有各方寓意的，坠落与引力

的一则恐怖故事。

3. 渺无人烟与污泥水

上一首诗出自《纸梯》集（1989 年），车前子 26

岁之前的作品。且再选看他五十岁诗集《五十蛋》内

的诗《初雪》：

伟大的母亲，永远年轻；

只能穿银灰上装；

必须华而不实的灯光里昏黄；

只能握手之际微笑：

早晨的雪，积白傍晚、堤坝、草木，

胸口——渺无人烟。

其余。

其余一片泥水。

是——伟大的母亲。看了看周围，

其余伟大，寂静的、下沉的暮景……

在桥上，然后，母亲过河，

然后，停雪。

五十岁选的诗，反而蜕去年轻时代沉重的社会投

影，“伟大的母亲，永远年轻”，念起来真好。虽然，

车前子的词汇还是很有层次地：“必须华而不实的灯

光里昏黄”，这个母亲若自古画中来哩，“只能握手

之际微笑”，现实中初雪的微溶、或想及昏黄文化里

莫名相印的一笑……。再回到现实中“早晨的雪，积

白傍晚、堤坝、草木”，很美地运用了另一行的语法，

“胸口”被早晨的雪积白了？还是，这名母亲的胸口，

如初雪，四野所无？当渺无人烟与胸口──一个破折

号出现，这位女性、母亲，永远年轻，面向前，永远

如仙界，不着尘迹。

但诗还未完，有“其余”。“其余一片泥水”。

车前子的诗的美境，因为“其余一片泥水”的永

远在场令人更恻焉动容。就像《五十蛋》第一首《腹稿》：

自由不是灵感。

那美我们都见过，

被巨大的乌贼包裹白骨，

襁褓中不屈白骨，

笔直白骨，

看，乌贼，

烂泥之页。

它，

书脊的白骨总能出海：

理论前沿

2016 年第 2期

11

黑体孩子，

不要回头。

那美我们都见过，

我们也不要回头。

在雪。在白——乌贼骨与乌贼骨之间，

我与她抬头，

人海：一只鸟补丁的涛声腹稿。

没有！

会很快来到一首诗中。

那些“巨大的乌贼包裹白骨，襁褓中不屈白骨”，

车前子少年时代，就可以凝视物象，再分解物象；终

于将世间物自由连结，重新创造崭新的汉文字美境。“黑

体孩子／不要回头”。“那美我们都见过，我们也不

要回头。”

顾城在 1979 年写《一代人》：“黑夜给了我黑色

的眼睛／我却用它寻找光明”。这一代人的状态，印

在车前子诗语言现象，仿似用生命挖掘的真相去诠释。

朦胧诗人慷慨高歌的涵盖面，在同一个时代，早熟的

少年已看出完全另外的事物。顾城的纯真固然无可替

代，但一个族群亦非常需要高度透测力的人种，能看

出事物的内脏。诗人的郁结与恐怖力量如此天然，回

归文化的欣喜亦如此天然。

四、细读式批评的内在性意义

“细读式批评”，台湾在七○年代，已由台大的

颜元叔引进这西方的 close reading 文本精读。当年他在

《中外文学》，用这细读角度处理一首乐府民歌，其

中两句：“思君如明烛，中宵空自煎。”细读时每一

个字都是一个符号，承载众多的文化讯息，当年颜氏

引用佛洛伊德情欲观念，传释出许多古典文学里不可

能的想法，中文学界群起挞伐。不过，引出争论后，

大家渐渐思考这方法的好处。颜元叔再用此法解较难

懂的洛夫与叶维廉诗，却很有成效。

毕竟整个欧洲批评界，自六○年代起，文本精读

已变成一种共识，结构与符号学虽然被后来现象学、

历史人类学的传释方法盖过，但细读犹如基本训练的

条件。《沙特文学论》第一章“什么是文学”将文字、

绘画、音乐的符号形式区分为不同的“物”，而诗与

散文也有不同的“物”质。大意是，诗内每一个字，

犹如一株株小树各有生命，需好好对待；而散文传“意”

为主，文字刚好需透明无阻，犹如玻璃窗上不要有痕迹，

尽快看到窗外世界。沙特当然在意文学的社会功能了，

更关切有无释放出读者深度的“自由”，更提出“高

迈”精神。但他也开宗明义说艺术品（包括文学）有

不同的“物”质，这犹如《文心雕龙》分辨奏议、诗赋、

诏诰等等不同的“体”，创作者与读者需先有基础常识。

然则诗的“体”是什么？读者（评论者）不能一

下子那么武断就说这个诗人如何，唯一根据的是诗内

每一个字、与每一个句子之间出现的讯息。

这其实牵涉整个诠释学的理论。当代活动中的诗，

较难的是分辨美学与文化讯息谁更丰富的问题。汉语

思维不那么擅长系统性论述，台湾评论界多沿引西方，

尤其法国的论述。意识批评中一系列的人物；它们对

灵魂抽象部份说得非常妥贴优美。将这些论述与当代

诗人作品拼合，当然也能说清某些问题。但回到实在

庞大的众多作品内，如何搜索？如何拣选？将碰到这

最难捉着的：我们美学坐标如何呈现？

比起小说界的情节，“诗”已经有太多不能翻译

的事物，或者在诗学评论本身，就藏着许多难以沟通

的“死角”。譬如古典传统与西方美感的冲突、民间

与知识分子的歧异、道家隐士与儒家社会改革的争议、

大问题关注还是身心爱情的调适更有价值？许多诗论

往往不能回到诗的本身。

诗的身体以“字”呈现，字与字间有其思维状态，

好的作品，内在有如苏珊朗格（Susanne Langer, 1895-

1985）说的“生命的形式”，有生命了，活灵活现（气

韵生动），才算是真的艺术品，文化讯息才会自然呈

现。以上举二位大陆诗人做对象，他们的“气”与“格”

各自不同，分析时尽量将字、句的意蕴连起，解释引

发的社会效应，也只能采点到即止的方式。因为将诗

线索厘清后，读者就可以把自身经验投入共鸣。诗文

字犹如一些神秘符号，好的诗人不是表达他自己，却

为了勾引我们，某种自远古已被禁制了的记忆。

（作者单位：台湾成功大学中文系）

责任编辑：杨 林

古今文法异动下的诗学探索——于坚与车前子诗语言营造的思想肉身

12

新锐批评

主持人语：本期集中评说的是“80 后”作家甫跃辉的小说及其评论。甫跃辉是近年来新

起的优秀作家，是这一代作家中实力强劲、很有代表性的一位。以甫跃辉为代表的这

一批作家已经改变了我们对以往“80 后”作家的固化认识，他们和五四以后的文学有更密

切的联系，同时又有许多新质。评论界对这一批作家已经有了相当深入的言说，如何看待这

些小说以及对他们的评论？尤其是来自高校的年青一代读者如何评价他们的作品？通过“云

大评刊”的这次论坛，管中窥豹可见一斑。同时配发朱彩梅博士对甫跃辉小说的评论，使本

刊读者对甫跃辉小说有相对深入的理解。（宋家宏）

话说甫跃辉小说及其评论

◎宋家宏等

“云大评刊”论坛三十期

主持人：宋家宏（云南大学教授、云南省文

艺评论家协会副主席）

讨论者：云南高校教师及研究生 20 余人

记录整理：杨亚颖 张 燕

时 间：2015 年 12 月 16 日

地 点：云南大学文津楼云南文学研究所 216 室

主持人宋家宏：今天我们讨论的这位作家甫跃辉，

生在云南，学在上海，现在也还在上海工作。他是“80

后”作家中很勤奋的一个人，出了九本小说集，大家

已经看过他的一些作品了。评论界对他也有很高的评

价，评论家李敬泽说他是“郁达夫的转世灵童”，这

当然是一个玩笑话，但也很准确地说出了他的一些个

人特色，影响很大。今天由你们来说说他的作品，说

他的优势，也可以说他的不足。对甫跃辉的评说过去

几乎都是由他的前代作家、评论家们在说，今天主要

由你们这些差不多是同代人的学生们来说，也有几位

你们的学长，想来会有一些不同的理解吧？

一、 甫跃辉小说的总体感受

主持人宋家宏：我们先说对这个作家的总体感受，

然后再说他的具体作品。好，谁先说？

杨亚颖（现当代文学 2014 级研究生）：好，我

先说吧。就我看过的甫跃辉的作品，我觉得第一是他

的作品与其他 80 后作家比起来更接近纯文学，小说

新锐批评

2016 年第 2期

13话说甫跃辉小说及其评论

比较扎实，不同于韩寒以观点犀利夺人眼球，也不同

于郭敬明的商业包装。第二是小说题材主要分为乡村

和城市。第三是作品风格和基调是忧郁与感伤。李敬

泽说他是“郁达夫的转世灵童”，是说两人写的都是

弱小者的异乡漂泊感受，孤独、忧郁，感伤情调吧？

这是很准确的。

王琳（现当代文学 2014 级研究生）：甫跃辉笔

下的人物内心或多或少都存在一些焦虑，尤其是《父

亲的手指》和《妹妹》这两篇，人物在成长过程中，

生命中美好的事物也渐渐消失，故事中就存在一种不

安和悲伤的情绪。李敬泽的说法凸显了地理环境变化

带来的心理变化，故乡和异乡的差异，是想表达人内

心的孤独。

孔莲莲 ( 文学博士，曲靖师院教师 )：好像每个

作家都有一次与自己少年时代的告别，比如余华的

《十八岁出门远行》，比如苏童的《刺青》之类。甫

跃辉二十出头写了《少年游》就是这样。老实说，这

种题材的作品在情感表达和情绪处理上多有雷同。这

个关于柳浪镇少年的个人成长史的讲述，令人难忘之

处不在于故事，而在于技巧：一是语言的绵密圆润，

二是小说细节的真实丰满。这两点结合共同形成了他

细腻又高密度的叙事节奏。以上两点基本上奠定了他

之后小说的叙述风格。而他这一风格不由地让人想起

了他的导师王安忆。师徒确有某种承续。顾零洲在城

市与乡土之间徘徊，好像哪里都不是他的家，身居城

市，他被孤独病、焦虑症，和被世界压迫的恐惧症这

些城市病围绕。而作为一个从乡村走出来的城市人，

他又以沉重而亲切的心态看待故土，看待乡土中国的

弊病。顾零洲的问题也许就是甫跃辉的问题，也是如

他们一样身份游移徘徊在城市和乡村之间的众多城市

寄居者的问题。甫跃辉出生于云南，滇西优美的自然

风光熏陶了他对自然美景丰富的想象力，使得他对自

然风光的描写充满了清新隽永之感。也许唯有那清澈

的白水湖，和长满香樟树的柳浪镇，才是他要守护的

精神家园，是他需要守望的乡土。

主持人宋家宏：确实，甫跃辉很可贵的是，他写

的是有“我”的小说，我们从他的小说中可以看到甫

跃辉自己。1942 年以后，作家们已经习惯于写别人

的故事，而把自己深深地隐藏起来，自己的人生经历、

感受都不重要。别人的生活，首先是工农兵的生活才

是最重要的。写到“我”也是别一个我，是“大我”。

这种状况直到 90 年代后才开始改变。然而，翻开新

文学开篇的五四文学，扑面而来的都是作家的自我，

我们从鲁迅的作品中可以看到鲁迅自己。郁达夫更强

调小说创作与自我的密切关系，他的小说被称为“自

叙传抒情小说”。敬泽的说法中应该含有这个“写自

我”的因素。

刘敏（现当代文学 2015 级研究生）：他和郁达

夫都是异乡人，都有一种飘零感和孤独感，“秋天三

部曲”里的李绳着力写一种“留不住回不去”的状态。

通过顾零洲系列可以看出他写顾零洲就是写他自己。

他在采访中说小说里呈现的我才是更真实的我，最贴

近他的就是顾零洲系列。在理解他笔下的城市时是不

能脱离乡村的。因为他在城市里总是恍恍惚惚的状态，

回乡又发现和那里产生了隔阂。因此顾零洲在城市和

乡村都失去了归属感。

陈林（苏州大学文学博士）：甫跃辉的写作从故

乡出发，之后扩展到当下的城市生活。乡土世界和都

市生活成为他小说叙写的两个重要背景。个体是甫跃

辉写作的出发点和落脚点，他的写作比较倚重个人经

验，时代很多时候只是一个若隐若现的背景。90 年

代开始，我们已经很难把一个作家的写作归到某个主

义或派别之下了，不过甫跃辉艺术经验的来源还是有

迹可循的。人的孤独、人性的执拗、难以沟通、虚无

感等现代主义常见的主题在他的作品中频频出现，另

外，他对日常生活的精耕细作又会让人想到“新写实”

小说的艺术资源，但与一些“新写实”小说家去诗意

化的写法不同，甫跃辉呈现的通常是一个诗意尚存的

日常世界，而不是一个深度介入时代的世界。

王瑞（现当代文学 2014 级研究生）：甫跃辉作

品里乡村与都市是有一个逻辑承接的，悠悠、我、小

木头、东来这些孩子长大后外出求学，留在城市生活，

也许有一天就变成顾零洲、李生、李绳。构思上是有

一定承接性、类型化的。他把人性里的温情、自私、

虚无的爱情都展现得挺充分。但作品里我找不到正能

量的东西，让人感觉阴郁，说实话我看完他的作品做

了好几次噩梦。此外，在作品的收尾过于克制，收放

不够自如。

陈琴（现当代文学 2014 级研究生）：有的故事

和人物有类型化的特点。作品气质阴郁，大部分男主

14

人公都有类似特点：瘦，有点内向，甚至有点猥琐，

人物内心都有一个洞，他们通过放纵情欲或在城市打

拼来填补这个洞。甫跃辉和我们熟知的“80 后”作

家很不同，一开始我以为他是个“60 后”、“70 后”，

因为他要更沉稳、内敛些，没有写铺天盖地的腐烂青

春，而是写一个边地青年闯入城市的遭遇。他作品里

人的善恶是对半分，有时恶还来得更明显些。他的乡

土叙事只能算一个边地青年在青春期和后青春的乡

愁，或者说是一种怀念和回忆。他和郁达夫也很有区

别，郁达夫写的是零余者，他写的是一个 loser，彻头

彻尾被失败主义环绕，很内向、孤独、焦虑的人，人

物并不像《人间喜剧》中的拉斯蒂尼一样喊出豪言壮

语，他只能抓住身边的救命稻草，而女人就成了这救

命稻草。甫跃辉作品的类型化，很容易让人忽略作品

本身。另外，作品里总有一些神秘意味，模仿先锋派

的痕迹较明显，不够炉火纯青。总的来说，他的作品

在“80 后”作家群中具有难得的成熟和收敛，有他

自己对“80 后”生存焦虑的思考。

陈思颖（现当代文学 2014 级研究生）：总体感

受似真似幻，在孩子作为主角的作品中，往往会运用

孩子的视角对故事里的世界进行观察。人物普遍存在

病态的精神气质。小说结构比较松散，比较跳跃，缺

乏明晰的时间线索。

单飞霞（现当代文学 2014 级研究生）：甫跃辉

在“80后”作家中算是一个完全的学院派。原因有三个，

第一，他是从学院里成长起来的作家，并且师从名家；

第二是他发表的阵地在《人民文学》、《山花》、《钟山》

这些纯文学杂志，这与从网络上成长的作家很不相同；

第三是他保持与媒体的距离，不想用媒体来炒热自己，

这与我们熟知的过去的“80 后”作家很不相同。

主持人宋家宏：这些不同，我们可以看到他的成

长背景不同于许多“80 后”，从网络上或者一些民

间刊物成长，他一开始进入的就是传统的文学状态。

网络上的东西很粗糙，但里面有些很新颖的东西逐渐

被时代所接受，就可能会是一种具有创新性的东西。

甫跃辉是从传统文学中成长起来的，无论是文学观念

还是小说的技艺，他的创新性会不会有所不足呢？这

是值得大家思考的一个问题。你们在读甫跃辉小说的

过程中可能没有思考过这个问题，但是看到了他与传

统的关系，他的成长背景，往下深入一步就更好了。

文学创作，受到传统和与传统密切关系的高度评论，

未必全然是好事，我想甫跃辉应该看到其中隐含的问

题。

二、你眼中甫跃辉的代表作

主持人宋家宏：说一说甫跃辉的作品里你最喜欢

哪部？为什么？

陈林（苏州大学文学博士）：《鱼王》是我比较

喜欢的一个中篇。它把村民的日常生活、伦理关系和

关于鱼王的想象、传说虚实结合。与《豺》、《暖雪》

中从未露面的豺相比，鱼王的出现将小说坐实。这部

小说可以理解为马克斯·韦伯“祛魅”思想的一个绝

佳注本。牧童与白水湖的关系代表着人类的童年与世

界之间的关系，那是一个观念化、理智化之前的世界。

刁氏父子收购白水湖，可视为以商品经济取代自然经

济的现代化进程。这个过程意味着人与自然的分离。

人与世界对象化了。最终鱼王被捕，完成了对世界的

祛魅。那个象征着理性的太阳一天天烘烤着湖水，将

它慢慢蒸干，干涸的白水湖露出它赤裸的面孔，多少

年关于鱼王的美丽传说像鱼王一样，被分解得支离破

碎，只剩下亏空的骨架。讽刺的是，理智化带来的结

果不是柏拉图所要努力达到的真正的存在，对鱼王的

想象和传说代之以鱼王腐臭的气息。从此，我们不再

有故事，有的只是长久的恶心、作呕。所以这部小说

既是写实的，也是一部现代寓言。另外，《走失在秋

天的夜晚》中写出了人性的执拗、孤绝，以及心理的

障碍和沟通的困难。在现代社会，主观性和内在性变

得更加丰富和发达，沟通与对话既重要、紧迫又困难

重重。一方面“人的本质……是一切社会关系的总和”；

另一方面，“他人即地狱”。这篇小说让我想到史铁

生的《一种谜语的几种简单的猜法·B+X》和理查德·耶

茨《十一种孤独》里的一些作品。

单飞霞（现当代文学 2014 级研究生）：我喜欢《骤

风》，因为是他的作品里比较温暖的一部，展现了母

子情深。

孔维丹（现当代文学 2014 级研究生）：《鱼王》

是我印象比较深的一篇，表达了一种人性的贪婪，还

有自然之力和人力的对抗。鱼王是一个隐喻，它代表

一种自然的力量，而人们很贪婪，对自然没有敬畏之

新锐批评

2016 年第 2期

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心，人的贪婪和自然之间有了一个对抗。作者的立场

是肯定大自然的美，批判人的贪婪。

余莉（现当代文学 2015 级研究生）：我也是对《鱼

王》印象比较深刻，小说不是写人与自然的对抗，而

是写人与人的斗争，鱼王的出现是利益争夺的触发点，

人的丑陋、自私在争斗中完全展现出来。鱼王也象征

着某种信仰，在村人的心中是舍弃了，但是在老刁父

子心里是值得捍卫的存在，我在老刁父子身上看到了

平凡人对信仰的坚持。

孔莲莲 ( 文学博士，曲靖师院教师 )：《走失在

秋天的夜晚》是让我觉得最不可思议的小说。甫跃辉

对故事的讲述有些不可靠。我并不相信，一个男孩可

以永远沉默地倾听思念的女孩讲述她跟另一个男孩的

恋情史。我也不相信，一个女孩可以向思念的男人无

休止地编织她跟其他男人的恋爱史。这个故事本身是

荒诞的。然而作者设定的人物关系、生活环境、甚至

时代背景，又显然是写实的。若他只是想为青春期的

少男少女们唱一曲挽歌，以安放他终将逝去的“青春”，

那他关于一部电话引发的青春悲剧的故事讲述似乎太

把“电话”放在中心位置，以至于人们更多的怨恨起

电话的罪恶而忽略了“秋天的夜晚”这个故事本身的

感伤性和现实意义。总之，甫跃辉在 25 岁写下的作品，

对人物关系的处理过多依赖了想象和情绪，而缺少现

实逻辑的理性。在这一点上，他跟师傅王安忆是不同

的。

卓蓓（现当代文学 2014 级研究生）：我很喜欢《红

马》，因为色彩和其他作品不同，《红马》有民间故

事的奇幻色彩，甚至有点香艳。对《动物园》这篇印

象也比较深刻。甫跃辉这个人有童心、有乡土气，他

很喜欢拿动物来做一种精神标杆，以动物的单纯性来

凸显人的不单纯。动物象征一种纯洁、美善，但我不

认为这是甫跃辉认为美的那个点，我不明白甫跃辉认

为美的那个点在哪？美是什么？价值是什么？他的作

品就感觉灰蒙蒙一片，像隔着一片毛玻璃去阅读一样，

而且他的人物多多少少都有一点自闭倾向，这会让我

怀疑作者本人是否也有这种倾向。

主持人宋家宏：甫跃辉挺阳光的，不能把小说人

物简单地与作家等同，即使是自叙传抒情小说也不能

与作家相等同。

王琳（现当代文学 2014 级研究生）：我比较喜

欢《动物园》，原因有二：第一是关窗和开窗这两个

动作，我们每天要做许多次这两个动作，他却能从日

常中提炼熟悉到可能忽视的开窗和关窗这两个动作，

并赋予深意，写出人和某种东西的对抗，可能对抗对

象不是事件本身，而是在与内心对抗。第二是我想到

了沟通的无用性，沟通前提是期待对方的观念有所改

变，若两人都固执己见，只会变成争吵，作品里的主

人公就是这样的。

陈海燕（现当代文学 2014 级研究生）：我很喜

欢《父亲的手指》，我小时候就是对父亲很崇拜，长

大之后发现父亲没有那么伟大，体会到了从崇拜到崇

拜消解的心理过程。

王琳（现当代文学2014级研究生）：《父亲的手指》

是我看的第一篇，看完后心情沉重，尤其看到哥哥骑

车去找父亲时，我感到哥哥“一夜长大”，有点像《城

南旧事》的感觉，好像长大以后，美好的东西就要离

我而去，人就要开始独自面对生活中的残酷。

施泽润（现当代文学 2014 级研究生）：我很喜

欢《动物园》，顾零洲这类“零余者”代表了这个时

代的一类人，从这类人透视这个时代就会发现生活中

物质越来越丰富，但是精神上的烦恼越来越多。另外，

作品里一些句子有画龙点睛的作用，比如结尾处写“动

物园大门沉沉的关着”，不仅写出了主人公被这所城

市拒绝，也是被时代拒绝。还有“他像一件多余的破

旧的家具，不知道往哪里放”，写出了主人公找不到

归属感。

陈思颖（现当代文学 2014 级研究生）：我看完

印象比较深刻的有两篇，一篇是《街市》，另一篇是

《守候》。《街市》这篇表达的是最可怕的不是成长，

而是遗忘。小偷事件里小云飞的善良与成人世界的丑

陋是鲜明对比的，小云飞关心被偷窃的老妇和被打的

小偷的命运，而舅舅关心的是抓小偷这个事情，围观

一个疑似小偷的人被打。舅舅对小云飞拾到的钱有两

副嘴脸，要为他所用时就不问钱的来路。但可悲的是，

当小云飞长大之后变成和舅舅一样冷漠的人。我童年

也有类似《守候》里半夜守水的经历，那时我常常一

个人在家，有时晚上还一个人被锁在门外、面对村里

的坟地，总感觉黑暗会吞噬我，所以看甫跃辉对东来

的心理描写让我觉得很真实。

蔡漾帆（现当代文学 2015 级研究生）：我想说

话说甫跃辉小说及其评论

16

一说《街市》。作品里人们对待小偷和老女人的态度

形成鲜明对比，颇具讽刺意味。人们会欢呼雀跃地去

追一个小偷，但却没人关注这位老妇人，他们抓小偷

并不是帮失主找回损失，而是在抓小偷的过程中寻找

一种快感。

王芝（现当代文学 2014 级研究生）：我比较喜

欢《初岁》，作品写了一个学生因为学费太贵而听从

家人的安排当了一个杀猪匠，在 21 岁时终于完成了

向成人世界的转变，本来一个有大好前途的青年却因

为家里的缘故逐渐变得平庸，写出了一种成长的残忍。

张燕（现当代文学 2014 级研究生）：我更喜欢《巨

象》，这篇和我们生活太贴近了。《巨象》主要讲了

一个男性和三个女性的故事，他们的结局都不好。第

一个女生和他在大学相恋，但是毕业后嫌弃他没钱就

抛弃了他，他在这时开始和小彦玩暧昧，对外不公开

恋人关系，同时，他还和昔日的同班女生谈婚论嫁。

看完之后我觉得对我们颇有启示：在考察一个婚恋对

象时一定要多珍重、多考察。你对这个人的过去一无

所知，他可能隐藏着一些隐秘的、甚至不健康的情感

关系。

主持人宋家宏：小说毕竟还是小说，小说具有虚

构性并且会把生活中一些事件推向极端。但是，它确

实也是有启示的。（众笑）

陈琴（现当代文学 2014 级研究生）：我没有喜

欢的作品，但我有喜欢的句子和桥段。《动物园》中

“大象的生活充满庄严、温柔和无尽的时光”，《巨

象》里的“巨象穿过雨林。雨林纷纷倒伏”。还有主

人公那么粗粒的生存环境下还能有一份柔软和诗意，

但这一份柔软和诗意在现实保存却呈现出一种无奈。

巨象的寓意是都市的生活给人的压迫感。我最喜欢的

桥段是《红马》里保卫队队长半夜骑马狂奔，好心带

了一个漂亮的女妖，这个女妖是木梳子变的，这是一

种传统的、古典的鬼神小说的感觉。不过，不喜欢《红

马》的开头，神神叨叨的，结尾还不错，有种不露痕

迹的美感，很凄美，很传奇。

王瑞（现当代文学 2014 级研究生）：若非让我

选择，我选《动物园》，因为顾零洲代表的“蚁族”

有普遍社会意义。其中一个细节触动我心，就是顾零

洲在出租屋的窗边看动物园，到动物园又找自己小屋

的窗子。在甫跃辉的笔下城市是冷漠的，城市在观察

人，人也在观望着城市。李敬泽说甫跃辉意识中没有

故乡和异乡，或者说故乡和异乡已经丧失意义了，这

里就是这里，就是此时此地。我很赞同这种说法，他

笔下的顾零洲也好，李生、李绳也好，他们在城市里

欲走还留，找不到栖身之地，他们与城市永远是隔离

的。关于情爱方面，顾零洲是一个没有爱情的人，他

不过是找一个比自己更弱的女性来发泄内心的空虚。

巨象衬托出顾零洲的渺小。作品里的爱情退化为肉体

关系，写人的欲望和自私、空虚和渺小。顾零洲找不

到梦想，找不到定位，有的是无处安放的灵魂，这就

具有普遍的现实意义。

赵靖宏（ 文学硕士，德宏师专教师）：我也比

较喜欢《动物园》。初读时，我对小说中顾零洲和女

友虞丽分手的原因感到不可理解，可细细想来却隐藏

着必然性。“动物园”在甫跃辉笔下被赋予了特殊的

意味。顾零洲这一人物形象就如他的名字一样，处在

一个孤零零的世界。虽生活在都市，但他却不能在城

市中找到归属感，反倒是这动物园让他心向往之。动

物园的味道对都市人来说是臭味，但对来自异乡的顾

零洲来说是自然的味道，是家乡的味道。动物园是都

市里保存着生命力的角落，更是“一个自然状态的故

乡的根”。突然，我也明白了顾零洲和虞丽之间有一

道很深的隔阂。他们互称为知己，实际上并不真正了

解对方。虞丽后来发现“你对我来说就像一个谜。我

喜欢你，可就是猜不透你。”顾零洲亦如此，虞丽对

他而言“如此熟悉，又是如此陌生。” 虞丽对顾零

洲的过去不甚了解，她无法体会他内心隐藏的痛苦，

他们注定是两个世界的人。

刘敏（现当代文学 2015 级研究生）：我比较喜

欢《少年游》这个短篇小说集中的《红马》和《白雨》，

他为集子作序时说“依旧温暖如初”，探讨人与人之

间的沟通问题。我喜欢《白雨》，与其说写了人性，

不如说在写我们常态的生活。《白雨》中两位老人是

亲兄弟，因为早年分家互不往来，他们的妻子是关系

融洽的姐妹，也因为分家关系破裂。他写的特别沉闷，

作品里一直写下雨，气氛悲伤。后来两姐妹先后自杀，

对这对亲兄弟震动很大，他们在几十年的冷战后开始

和解。甫跃辉在作品里不回避死亡、爱恨情仇，写出

了生活常态。我还喜欢《巨象》和《坼裂》，是因为

作者善于编织引人入胜的梦境。《坼裂》里的顾零洲

新锐批评

2016 年第 2期

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已经通过女人在城市立足，但仍未找到归属感，他依

然和情人维持低下的关系。还有写顾零洲与故乡的关

系，是回不去了的乡愁。《普通话》讲的是顾零洲的

姐姐病危，他回到家乡却无话可说。结尾处说乡音的

姐夫也说起了普通话，这种多年离家后回家反而陌生

了的感觉写的很真实。

余莉（现当代文学 2015 级研究生）：许多人说

从中读到了空虚、忧郁，比较消极，但有几篇我能看

出作者有较积极的价值观。一篇是《守候》，除了孩

子逃避恐惧之外，守候还具有象征意义，象征每个人

不得不面对的不安却仍努力挣扎，为自己寻找解脱，

这个过程是有力量的。在《红灯笼》中，女主人公面

对村民和家人伤害，仍对生活有向往，在过年时挂起

了红灯笼。在这两个人物身上，有作者对生活的态度。

还有《动物园》里，我不知道甫跃辉在作品中的爱情

观是否等于自己的爱情观。其实顾零洲与虞丽有工作

上的默契和身体上的默契，这种默契很可能成为许多

人抉择爱情的标准，但顾零洲会因为他心中的动物园

跟女友分手，说明动物园对顾零洲意味着精神上的一

种坚持，或者说与女友仍存在某种隔阂。当下，很多

人认为物质和工作各方面都合拍的爱情就可以了，但

顾零洲觉得少了点什么。作者安排二人分手，应该有

对顾零洲心中觉得缺少的东西的思考。

主持人宋家宏：有其他的意见吗？《动物园》这

篇小说可能会引起不同的意见。

陈林（苏州大学文学博士）：《动物园》男女主

人公的爱情似乎是败给了一丝莫名其妙的气息，开窗

与关窗这样一个琐碎的细节和习惯竟然会成为一场漫

长的战争。然而在开窗与关窗，在恋爱与分手，在走

进动物园与走出动物园之间，呈现出存在和人性深处

的悖谬。动物园、小屋、爱情，它们既是存在的家园，

同时又是牢笼。所以，一扇窗户可能是一个围困心灵

的城堡，一丝似有若无微不足道的气息，也可能是割

舍不了的存在之根。

孔莲莲 ( 文学博士，曲靖师院教师 )：《动物园》

就故事框架和环境背景来说，类似于《巨象》，但又

不同。《巨象》写欲望，而这个作品写灵魂。小说的

不凡在于将两个年轻人从结识到分手的心路历程写得

细腻真切，丝丝入扣。二人越是努力在一起，越发现

性情中的某些不合之处。他们的性关系和谐，工作也

合拍，但就是那点气味的不相投最终导致了分手。《动

物园》中的大象与《巨象》中的大象似乎都有隐喻之

意，但同又不同。《动物世界》栏目的那句解说词令

顾零洲颇为烦闷：“大象的生活充满了庄严、温柔的

举止和无尽的时光。”大象姑且需要尊严和灵魂，人

呢？和虞丽仅仅因为同居，就能在一起吗？顾零洲的

烦闷也许就来自于此。都市人由于爱的缺失，以及个

体的独立，使得他们宁愿专注于个体性情的守护，而

放弃相伴相惜的相濡以沫。虞丽的最后离开并没有让

顾零州感到特别的难受，“一路上，他觉得自己心里

是那么柔软，那么孤独，又那么平静”。是在自我坚

守中获得一种宁静和孤独，还是因爱改变自己适应对

方摆脱孤独？这是《动物园》隐含的一个社会问题，

小说给予我们的暗示似乎是前者。

陈琴（现当代文学 2014 级研究生）：首先，我

不认为顾零洲和虞丽之间有爱情，只能叫欲望。他们

是周末情人，由网络认识，在地铁初见就开房，非常

简单粗暴。第二，主人公没有爱情观，只是两个孤独

的人在肉体上相互慰藉而已。二人的分手是必然的，

而不是因为动物园。动物园是自我安慰，如果顾零洲

有更好的物质条件，就不会租动物园的房子，虞丽也

能有更好的选择。他知道自己无法满足她的要求，只

能借动物园自我安慰。他明白两人没有未来，所以不

会因此放弃心中的向往，即那种温柔的时光。

主持人宋家宏：《动物园》这部小说的解读空间

要大一些。我想问你们一个问题，在你们看来，甫跃

辉是否已经形成了自己的创作个性，哪些作品最能代

表他的创作个性？

卓蓓（现当代文学 2014 级研究生）：《动物园》

算得上他的代表作，囊括了甫跃辉很多的创作元素。

比如乡村到城市的文化转移、人的自闭倾向、生活中

的进退两难、还有人沟通的隔绝、生活的琐碎。甫跃

辉笔下的很多男性都渴望通过一个女性来融入城市，

但融入而不得，他们和城市女性始终有冲突，是为了

证明自己的存在。还有命运无常的观念，一再说女孩

子的裙子盛开了、凋零了，女人的容颜凋零了，这是

所有人都要面对无常：瞬间是这样，瞬间是那样。

陶露阳（现当代文学 2014 级研究生）：顾零洲

是他笔下比较经典的一个形象，他有个特点：从农村

进入城市，在城市里屡受挫折，内心敏感自卑，就像

话说甫跃辉小说及其评论

18

郁达夫笔下零余者的形象。这个形象是从“80 后”

作家的视角来看他们一代人的精神状态，显示了我们

暮气沉沉的时代状态，不是像五四一代、50、60、70

对未来有一种明确的希望。80、90 很容易放弃自己

的努力，很容易失去希望。

陈思颖（现当代文学 2014 级研究生）：顾零洲

这个人物的面影还是有些模糊，尤其作家对顾零洲这

个人物的态度我不大认可，他在面对世俗的冲击后，

人变得越来越世俗，作家对顾零洲认同太多，缺少必

要的批判。

王瑞（现当代文学 2014 级研究生）：我在思考

顾零洲的模糊是否是作者在现实生活中矛盾困惑的表

现。顾零洲是一个从农村来城市打拼的“蚁族”，他

渴望在城市立足，却找不到自己的位置。《动物园》

里的顾零洲想当动物学家，但最后他发现大象是被锁

住的。“锁住”就是一个隐喻，本应自由自在的动物，

却被关在动物园成为游客观赏玩乐的对象。同样的，

顾零洲离想要的生活很远，不论他与城市隔绝，还是

融入城市，外界都对他有巨大的压力，就像动物园里

被锁住的动物，不自由。《丢失者》里的顾零洲手机

丢了，心想着手机里存着的 500 多个号码联系不到他

就很紧张，但最后才发现根本没人找他。此时，丢了

手机不要紧，要紧的是他丢了自己。当今社会，除了

家人，别人对你没有太多的关注，不要把自己看得太

重要了。《坼裂》的顾零洲有畸形的爱情观，他和倚

云都是有家室的人，却都有婚外情，他们辗转七个城

市，都在同一个旅馆开房。“不同的人生，不同的世

界他们拥有的是一个小小的黑暗的房间，一张床，床

上彼此的拥抱”这句话把顾零洲、李生、李绳他们的

爱情概括了：他们就只有赤裸裸的肉体上的欲望。爱

情里面最重要的东西是责任，但是在顾零洲的爱情观

里面我们永远看不到责任两个字，他只会找比自己弱

的女性来发泄。

主持人宋家宏：他们只有一张床、一个拥抱还有

他们的孤独。甫跃辉并不仅仅是在写这样一个人。

陈思颖（现当代文学 2014 级研究生）：是的，

甫跃辉可能是想通过“顾零洲系列”写一个时代病。

这个时代是这样的吗？我怀疑。假如真的是这样的，

那么，作家的责任是什么？只是记录吗？小说写了人

物内心的空虚，更重要的是现代人的“失语症”。无

论顾零洲和哪个女性在一起都只是拥抱、上床，他们

几乎很少交流。只有用拥抱、上床的动作去完成他们

自己，这让我难以接受，这不能说内心没有丑陋吧？

而作家对此并没有批判的意思。

陈琴（现当代文学 2014 级研究生）：我也同意

把顾零洲系列当做甫跃辉作品的典型代表，他笔下的

顾零洲、李生、李绳等等这些 loser，大部分（除了李

绳以外）都是大学毕业留在都市工作，生活潦倒，对

他们而言都市就更像是一只巨象，个人努力在都市这

个庞然大物面前显得非常微小，他们的欲望是被压抑

的，心灵是被扭曲的。他们也不是富于生命力的强者，

可以说是弱者，他们只是一群生命欲望在都市中得不

到满足而又反过来被欲望所伤害的一群 loser。这就可

以算作“都市欲望丛林”的一种辩证法，他既想从各

种角度切入这个都市生活，却又被都市生活所伤害。

他们有一种在城市生活背后追寻一切而又都得不到的

宿命般的无奈。再说欲望叙事方面，他们有泛滥却永

不满足的欲望。商品交换、肉体交换等这些欲望和反

欲望就构成都市丛林生活中的 “欲望辩证法”。另外，

他的作品可以分成两个类型，第一是顾零洲系列，第

二就是《鱼王》《红马》《玻璃山》《红鲤》这类，

写神秘的神性和信仰的缺失，刚才大家已经提到了信

仰的缺失造成了内心的空虚、无所畏惧。其实我觉得

有信仰是一件很好的事情，你有所畏惧才会有所收敛，

鱼王的报复让村民上吐下泻了三天作为惩罚，也是对

人类的一种警示。

主持人宋家宏：你说的后一个部分，实际上是对

前一个的补充，前一个是他的主体。实际上他写的是

都市的“蚁族”，恰好与郁达夫笔下的零余者有联系

但又不同，他们的时代特征也不同。“蚁族”为什么

丧失了理想，没有了追求？他们成为“蚁族”的原因，

一个是作家没说出来，你们也没有这个背景，又涉及

到了我们的一个社会问题——阶层固化。“蚁族”之

所以在今天这个社会丧失理想，主要是社会问题，我

们的制度设计社会发展已经使阶层固化了。所以现在

出现了所谓的“二代”——官二代、富二代、穷二代、

文二代……这就是阶层固化最突出的表征，“蚁族”

已经很难通过自己的奋斗达到阶层的改换，他已经被

固化了。因此顾零洲系列都在表达“无奈”，他们已

经认同、无可奈何地接受了社会给他的这么一个空间。

新锐批评

2016 年第 2期

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而且，巩固这个空间尚且不易，你还希望他换一个生

存空间吗？何其难哉！他们体会到了这种何其难哉。

过去的八十年代，就是“50 后”，国家变革突然给

我们提供了这种机会，你可以通过奋斗从底层上升到

另外的阶层去，所以人是有希望的。而今天，尤其是

新世纪以后，这个阶层固化已经成为社会普遍认同的

一个东西，“官二代”永远是“官二代”，“富二代”

天然地继承了父辈的巨大财富，他不需要奋斗了。可

“穷二代”怎么奋斗也还是“顾零洲”。通过九十年

代到现在的一二十年的历史证明无可奈何，我觉得甫

跃辉恰好在这个问题上他没有捅破也没有建立起这种

意识来。“阶层固化”——这个社会学已经提供的思想，

他没有用这个思想来观察他笔下的人物，因此他认同

顾零洲，他也就没能站在更高的层面上去对顾零洲现

象做透析、做批判、做不认同，他没有提供一个新的

境界，一个新的理想，不是说小说结尾要加上这个东

西，而是要在整个小说渗透这种东西，这是不一样的。

而郁达夫他是有的，郁达夫笔下的于质夫是“零余者”，

但他在批判这个“零余者”，尽管很多时候他也会认

同他，但整个小说告诉你这是不应该的。因为郁达夫

处在五四那个昂扬的、像交响乐一样的新中国的青春

时期，而甫跃辉已经不在那个时期了。他和顾零洲太

贴近了，甚至让人感觉顾零洲就是甫跃辉，实际上于

质夫不等于郁达夫，顾零洲也不等于甫跃辉，甫跃辉

是很阳光的一个男孩儿，而且他的奋斗已经改变了他

原来的阶层，他是少数“蚁族”的变身者，他通过自

己的奋斗，完成了阶层转化，所以他就不太能理解阶

层不能转化这个东西。他看到了很多“顾零洲”，甚

至是一种“现象”，也心有同感，但是却缺乏对这种

现象穿透的思想的力量。这就回到了我一开始说的对

甫跃辉小说或者整个“80 后”小说的不满意，作品

的厚重不够，为什么不够？他们对中国社会的理解、

关注度不够，家国、民族、未来、现状、理论前沿，

社会学理论、思想界理论的前沿的东西关注不够，所

以在他的作品中看不到这个东西。

三、批评家们的声音与“80 后”作家群的创作

主持人宋家宏：评论家李敬泽的那一句“玩笑话”

很有冲击力，甫跃辉与郁达夫的根本区别，我以为是

郁达夫有国家民族的观念，他把个人的痛苦很快就挂

到弱国子民上，这是那个时代给郁达夫的，为什么甫

跃辉作品里没有这个东西？从更大的范围来说，“80

后”作家有没有家国观念、民族观念？我以为至少这

批作家不会像五四那批作家把家国观念推到第一位。

“80 后”作家的作品不重、不厚，个人感觉写得非常好，

个人感觉里面所承载的东西没办法和五四那批作家相

比。不知道大家看这些东西有没有这样的感受？读甫

跃辉的顾零洲，我常常拿他与方方的《涂自强的个人

悲伤》中的涂自强相比较，分别是两代作家笔下的两

个“蚁族”，却有完全不同的审美感受，它来自不同

的作家心理背景。

王瑞（现当代文学 2014 级研究生）：现在的写

作更加个人化了，但这也不是多大的问题呀？

主持人宋家宏：难道真是“大时代”过去了，

“小时代”来临了？甫跃辉对郭敬明虽然不可能接受，

但他们内在的一些精神有没有相通的地方呢？绕开时

代、国家、民族、社会等“大词”，倾心于“个人”，

是这个时代成长起来的作家们的必然吗？中国人真的

可以从骨子里就淡化国家民族的观念？我常常在想我

的这些想法是不是已经落伍了？所以借此机会听听你

们的看法。

王琳（现当代文学 2014 级研究生）：我认为并

不是大家不关注国家大事了，中国人一直有一种国大

于家、大于个人的思想。但为什么大家谈论国家大事

不是那么激烈，主要有三方面的原因：第一是媒体管

制，比如在匿名的网络上，许多人对主流媒体发出来

的新闻还是积极关注的，但是一旦到实名制的时候就

很少发声了。第二是一些政治事件把人们变得更谨慎

了，更敏感了，第三是文学中太多对国家民族的书写

而忽视个人，后来的作家们可能一直想避免这种情况

而走向了另一个极端。

卓蓓（现当代文学 2014 级研究生）：无论是现

在的作家还是知识分子，他们对国家还是有关注的，

但太着重于细节，没有一个人站到一个很高的点上来

描写整整一个国家的、时代的东西。比如甫跃辉提到

都市怎样、年轻人变成什么样、我们的乡村凋零成什

么样，都达不到一个很宏观的层面。从 80 年代以来

到现在，没有一个人可以从很高的层面把整整年轻一

代人的思想表达出来。

话说甫跃辉小说及其评论

20

赵靖宏（文学硕士，德宏师专教师）：顾零洲这

一类形象很能引起“80 后”的共鸣。高考之后，误

打误撞来到大城市，找到一份差不多的工作，各方面

能力都还可以，却也并不突出。想要有一个梦想为之

奋斗，却不知梦想是什么。想要突破现状，却又怕失

败，缺乏改变的勇气。“生活陷入了一团迷雾中，他

既想看清去路，也在竭力回想来路”这是顾零洲回归

单身后对生活的反思。这是很多从偏远农村、小城市

到大城市打拼的“80 后”的真实写照，而这种写照

更多的是精神层面，不是物质层面。

刘敏（现当代文学 2015 级研究生）：我是想说

一说失去厚重感，钱理群老师说过，现在中国高校培

养出来的都是“精致的利己主义者”，比较注重自己

的利益。这与顾零洲形象有没有关系呢？

王瑞（现当代文学 2014 级研究生）：厚重感不再，

可能是有像鲁迅、巴金、茅盾这样的标杆存在。现在

的人，尤其是在商业化、欲望、利益冲击力那么强的

一个社会里，人们可能更多是活在一个自我的世界，

他们不敢去做，很少去冒险。

陈琴（现当代文学 2014 级研究生）：不管 80

后还是 90 后，我们的家国感更多埋在心里，真正有

大事发生时，我们依然会积极用行动来捍卫国家与民

族的利益。为何不在作品里写出来，是因为我们这代

人更关注自我，关注个人发展，也可能因为国家太过

安定，我们更沉浸于自我世界，更喜欢思考生存、爱

情这些与个人息息相关的问题。现代生活普遍的关注

点都在这些细枝末节上，就个人而言，我更倾向于用

文学作品来宣泄内心情感，来描写内心世界，或者是

一种生活的交代。

陈海燕（现当代文学 2014 级研究生）：我觉得

可以把“80 后”和“70 后”作比较，“70 后”处于

一个摇摆的状态，“80后”相对处于与传统脱节的时代，

“80 后”很难有家国观念，尤其处于突显自我和个

性的“个人化”写作潮流让他们很难有很深的家国观

念，家国观念在他们的作品中就会有一些淡化。

陈林（苏州大学文学博士）：甫跃辉这样的 80

后作家从一开始写作就在赓续我们庞大的传统，入门

既正，又有良好的写作训练，尽管有评论家对他的小

说尚未引向深度的社会历史剖析、重大的思想文化命

题而有所遗憾，但对刚三十出头的甫跃辉来说，一切

才刚刚开始。

主持人宋家宏：你们怎么看现在批评界对甫跃辉

的高度评价？

王琳（现当代文学 2014 级研究生）：陈思和和

李敬泽对甫跃辉的小说都非常推崇，他们也是有深厚

学养的大批评家，我不相信他们对甫跃辉的小说就看

不出问题来。这样高度的评价，可能是对纯文学边缘

化的一种抵抗，文坛出现了以甫跃辉为代表的纯文学

作家，有一种不同于浮华泡沫的、如郭敬明之流的“80

后”作家的特质，才让这些大家对他如此肯定。尤其

李敬泽说他是“郁达夫的转世灵童”，是想通过这句

话来吸引大家的注意力，激起更多人像甫跃辉这样继

续纯文学的创作。

王瑞（现当代文学 2014 级研究生）：因为陈思

和算是甫跃辉的老师和长辈，长辈总是希望下一代有

成长的空间，鼓励他是必然的，正像宋老师你对我们

不是也以鼓励为主吗？ 80 后的人，包括我们，都更

脆弱些，你自己说你对你儿子都是先鼓励后批评。

主持人宋家宏：哈哈哈……

（众大笑）

蔡漾帆（现当代文学 2015 级研究生）：我觉得

两位大评论家对甫跃辉的高度评价是因为甫跃辉关注

下层阶级的一些人物，他写的是由乡村到城市的人在

这个城市的无奈、无助和有些恐慌的心理状态。他的

描写对象比较广，评论家可能是注意到甫跃辉洞察力

不错，有相对于郭敬明等作家更好的一种洞察方式。

刘敏（现当代文学 2015 级研究生）：甫跃辉的

顾零洲系列融合了自身经验，阐释了社会现象。这类

人物形象得到了两位批评家的极大关注，李敬泽称他

们为 “城市边缘人”，陈思和称他们为“新城市人物”。

同时，批评家们也还是指出了甫跃辉的不足，李敬泽

说他的想象力太泛滥了，是不是批评呢？

王瑞（现当代文学 2014 级研究生）：甫跃辉没

有评论家评论得那么好，两位评论家之所以给甫跃辉

这么高的评价，原因在于甫跃辉的作品更多的还是用

写实主义，甫跃辉这种平稳的风格，熟练的文字都显

示了一个文学青年的努力。他还是比较接地气、脚踏

实地、较为传统，就更容易受到大家们的青睐。但他

的作品和文学大家相比还是有距离的，他更多是用一

个成长于西南边陲到上海大都市求学、生存的青年人

新锐批评

2016 年第 2期

21

的眼光去洞察社会现实的残酷 , 不够老练和深刻。

卓蓓（现当代文学 2014 级研究生）：甫跃辉有

潜质，经过长时间的锻炼是可以达到这样的高度的。

他在 80 后作家里是非常突出的，而且他的勤奋让我

们汗颜，这次才听说他已经出版了九本小说集，80

后里没有人超过他了吧？他的关注点、技巧、人文关

怀，都让评论家看到他会有长足发展的可能。

杨亚颖（现当代文学 2014 级研究生）：“80 后”

作家创作到了一个瓶颈口，市场经济导致的商业文化、

娱乐文化对文学的入侵，但甫跃辉走的不是商业化的

创作道路，对甫跃辉的肯定来自于甫跃辉正在继续着

纯文学的创作，但这些作家也指出了甫跃辉的不足，

不是一味肯定。

余莉（现当代文学 2015 级研究生）：我觉得他

们挺用心良苦的，他们推崇这种严肃文学，希望把写

作标准和读者阅读的标准向一个更正规的价值观推

进。像甫跃辉这样脚踏实地，靠个人努力是值得肯定

的。但是，郁达夫和甫跃辉在 20 多岁时创作出来的

作品品质是不一样的，郁达夫起步不久写出的作品品

质就比较好。我们的批评标准是不是往后退了？

单飞霞（现当代文学 2014 级研究生）：这是因

为批评家们更大程度上还是把他放在“80 后”作家

中去比较、评价的。甫跃辉这一代作家的成长背景和

创作环境、时代氛围和郁达夫那个时代差距较大，这

些评论家潜意识里是没有把甫跃辉放到郁达夫那个时

代的作家中进行比较。

王琳（现当代文学 2014 级研究生）：我觉得“转

世灵童”的说法有冲击力，但也还是要回到“玩笑”

的特征上去理解。

陈琴（现当代文学 2014 级研究生）：在一大批

很烂的作家、作品中，甫跃辉是很难得的，给他的评

价是一种鼓励，他在一定程度上揭示了一代人的内心

病灶，触摸到了时代的症候，他在艺术性、技巧性上

都比 80、90 后的许多作家们出色。因此没有必要把

甫跃辉和郁达夫等大文学家们相比较，因为根本就不

是一个时代，也无法达到当时的盛况，如今的文学成

就确实不如当时。

主持人宋家宏： “80 后”甚至包括你们“90 后”

这些年轻人的共同特征就是太自我为中心，能轻松地

接受鼓励，却难以接受严厉的批评。批评要讲究技巧，

要能让你们先接受再批评。你们这一代人接受批评的

心理状态和过去确实不一样了，你们需要处理怎么相

融批评和自我中心的问题。现在很少有人能接受直言

不讳的批评，“80 后”、“90 后”由于独生子女等

家庭、社会环境问题，有一定的心理缺陷。放大一点，

这种接受批评的心理缺陷实际上影响到了我们的批评

环境，现在很难做到鲁迅所说的：“好处说好，坏处

说坏”。

四、“90 后”们想对甫跃辉说什么？

主持人宋家宏：好，最后我问你们一个问题，

你们都是“90 后”，我想问问：你们想对甫跃辉说

点什么？

刘敏（现当代文学 2015 级研究生）：我想让他

给顾零洲系列一个结局，因为看了这一个系列感觉这

一类人物都是既彷徨又凄凄凉凉的感觉，虽然有点可

恨但又有点可怜，我想看他怎么给这一类人物收尾。

我还想问他为什么他的小说里女性人物模糊不清也就

罢了，为什么还要是一种父权主义者们宣泄的工具？

主持人宋家宏：读甫跃辉的作品我相信男生和女

生的感觉肯定是不一样的。

刘敏（现当代文学 2015 级研究生）：从女性的

角度去读甫跃辉的小说，会让人很反感，他的作品男

权思想是非常明显的，经不起女性主义的解读。

主持人宋家宏：其实这个问题也是可以展开的，

但是今天没有时间了，以后你们可以写成文章。

余莉（现当代文学 2015 级研究生）：之前看了

甫跃辉的采访稿，里面谈到他自己的爱情观，其实是

很好的，他小说里的爱情却都是灰色的。我想问他为

什么？

陈琴（现当代文学 2014 级研究生）：首先我会

说你真棒，然后我想问作品中的事件、人物有多少是

你内心的外化，我对此真的很好奇。因为我看了你的

访谈、照片，觉得你不是我想象中阴郁气质的男孩。

最后是我的个人问题，不管是写童话还是小说，我永

远无法结局，有空帮我看看呗，我到底是什么毛病。

主持人宋家宏：好的，你们也可以直接与他联系。

王瑞（现当代文学 2014 级研究生）：我想说的

是一种期待，我期待看到他其他类型的作品，他之前

话说甫跃辉小说及其评论

22

作品总是在写乡村和城市的蚁族，所以我在想一个年

轻的作家，他是不是可以去尝试更多的东西，不要老

局限于此。

主持人宋家宏：但是实际上作家都有他难以改变

的根据地。

蔡漾帆（现当代文学 2015 级研究生）：我想接

着学姐的说，甫跃辉在一次访谈中就说过他在构思再

出一部长篇，其实我也很期待，我在想他的长篇会关

注哪个方面。

主持人宋家宏：他已经有一部长篇小说了，叫《刻

舟记》。

陈思颖（现当代文学 2014 级研究生）：我想问

为什么儿童在他心目中都是坏的？因为他笔下的儿童

无论曾经善良与否，长大以后永远都是丑陋的，我想

问一下他是不是经历过一些什么事情，为什么他写的

孩子都颠覆了传统天真无邪的特点？

王瑞（现当代文学 2014 级研究生）：说到孩子，

我想补充他笔下的孩子都是比较成熟的，总是用一种

成熟的眼光去观望成人的世界，为什么要这样写呢？

陈海燕（现当代文学 2014 级研究生）：我想说

甫跃辉的家乡是云南，为什么他不写一些具有云南少

数民族特色、云贵高原特色的东西？比如像莫言的高

密东北乡一样。

主持人宋家宏：这个可能和甫跃辉的写作路径不

太相同。

单飞霞（现当代文学 2014 级研究生）：我想问

甫跃辉大学毕业后留在了上海，他以后的关注点会不

会从城市、乡村两部分更多地移到城市这个部分上

来？

主持人宋家宏：对于他的作品本身有点什么期待

呢？因为题材对于作家是很难改变的，比如鲁迅写了

一辈子，只写了乡村和知识分子两个题材，他也想写

唐明皇，他甚至想写红军长征 , 写出中国的《铁流》，

但是他最终也没能完成。一个真正有影响的作家其实

在题材层面是很难改变的，这是他写作的根据地，就

像福克纳一辈子只写了邮票那么大的故乡，所以老是

期待作家转换题材没有多大意义，只能说对他作品从

艺术上有什么期待？还有作品的思想内容上有什么期

待？

单飞霞（现当代文学 2014 级研究生）：在这方面，

我就更期待他能在一个长篇小说中从各方面塑造一个

人物，就像获茅盾文学奖的作品一样，能从全方位的

展现一个人物。

张燕（现当代文学 2014 级研究生）：看了他自

己做的狐狸和刺猬的比喻，我希望他能把短篇写得更

精彩些，现在评价一个作家优秀与否就看他是否有长

篇代表作，如果真能用短篇小说在文坛立足，像日本

的芥川龙之介一样也是很厉害的。

陈琴（现当代文学 2014 级研究生）：我补充一

个问题，我想跟甫跃辉说，不仅在作品中要陈列问题，

还要去深究这个问题的成因，而且随着他年龄的增长，

大作家应该要有俯视苍生的慈悲的人文情怀、人文精

神，要更多增添一些社会关怀去关怀他笔下的人物。

还有，他的情节设置上有很多显得很故意，比如《走

失在秋天的夜晚》的结尾像鬼故事一样，很多作品的

结尾都有这种看似很魔幻其实很诡异的东西，太刻意

了。还有气质的问题，一个作家不应该仅有一种气质，

应该更多面一些。

主持人宋家宏：挺好，这次讨论同学们的发言

水平比以往要好一些，发言的时候多而乱，这是正常

的，整理出来会好一些，但也可能会把一些有新意的

见解整理丢了，这也在考验着两位整理者的水平。当

然，有的同学的发言可能是在整理框架里没有存留的

余地，如果你认为那些想法确有价值，可以下去把它

整理成单篇文章，一并在“云大评刊”博客上发表，

并且选一点在刊物上发表。希望大家以后继续努力，

我们可以找其他的作家作品来讨论，选一些题材来讨

论，选一些刊物来讨论，能让大家有更多的提高和收

获。

今晚就到这里，谢谢各位参与！

责任编辑：杨 林

新锐批评

2016 年第 2期

23

在语言中构建一种更高的艺术真实

——甫跃辉小说浅论

◎朱彩梅

第一次读到甫跃辉的小说，是在 2012 年底第四

届高黎贡文学节举办时，作为八位提名作家之一，文

学节作品集选入他两部中篇小说《丢失者》、《动物

园》的片段。因是节选，情节不免突兀，但读了没几

段，就能感觉到特别之处，其语言的清晰、简洁、准

确，字里行间的从容、平和、中正，与之前风行一时

的很多 80 后偶像作家矫饰、油滑、戏谑，或是决绝、

残酷、任性的笔调，可谓大相径庭。而且，他一定程

度上避免了青年最易犯的伤感病——那种情感泛滥、

语言夸张、装腔作势的唯美文艺腔和千篇一律、俗不

可耐、毫无节制的成长叙事。对于一位年轻小说家来

说，难能可贵。虽然还在探索阶段，但作者具有强烈

的叙事自觉和经典意识，其写作是“取法乎上”的。

之后在昆明圆通影院会场上见到他，正和云南青

年诗人符二聊得高兴，一脸笑容淳朴、灿烂。现场交

流时，谈到复旦大学文学写作专业导师王安忆对自己

写作训练要求之严苛，他声音沉稳，语调庄严，笑容

不见了。可想见，导师对于他的写作意义之重大。自

此留了意，再看到他的作品，自然就特别关注些。之

后又发现，他的创作量也很惊人，从 2006 年到 2015 年，

每年持续发表多篇小说，先后出版了《少年游》《刻

舟记》《动物园》《鱼王》《散佚的族谱》《每一间

房舍都是一座烛台》《安娜的火车》等中短篇小说集

和长篇小说，且写作视野日渐开阔，品质不断提升。

小说的真实性

甫跃辉创作已十年，整体来看，他文学感受敏锐、

细微，善于组织素材，能为呈现不同类型的故事、生

活找到对应的叙事节奏、表达方式；诗化语言的适度

运用，有助于经营意象，营造氛围，在他笔下，一些

细节被赋予了深厚的意蕴；若说其语调的自在、从容，

有三分来自性格的温和、淡定，倒有七分源自他对写

作永恒意义的坚定信念。这些元素、态度使得他的小

说贴近生活，与现实世界息息相关、彼此照见，具有

了可感知、可触摸的真实性、生动性；同时，他又具

有一种超越的视角——不断审视生活，审视自己，时

时反省、思考如何看待世界，理解世界。这种“入乎

其内”又能“出乎其外”的写作，很有希望通往一种

超越现实的、充满力量的真实，那是更高的艺术真实。

好的小说，具有不可抵抗的召唤力。读上几句，

深海般的吸引力会使读者不由自主想进入它的内部世

界，读下去，一直读下去。这种召唤力源于作品所创

造的真实。所谓真实，不是内容方面单纯的遵照现实，

也不是写作手法的照相式如实描摹。作家创作时，尽

在语言中构建一种更高的艺术真实——甫跃辉小说浅论

24

可展开想象，大胆虚构，但想象与虚构里面，须含有

另一种更高的艺术真实。小说的生命之所在，正是这

样的真实。就像一个人的行事，只有当此事是其性格

使然，源于内心深处的渴求，非外力强迫或对体制、

权威的屈服，他所做的一切，才会焕发出活泼、迷人

的光彩。小说亦如此，当它遵循自己内在的结构来运

行，才会获得真实性。真实蕴含人性的丰富、存在的

无穷，真实使小说产生令人信服的动人效果。这样的

作品，不是向读者讲述、传达什么，而是使读者直接

体验。读者身在书房，却能经历各种人生，享有丰富

的生命体验。

甫跃辉深知艺术真实的重要性。他的创作，正如

其所言：“我所有的小说加起来，真实经历的痕迹还

占不到百分之十。但是，它们千真万确又是真实的。

它们是我想象中的真实。如果真实经历是一棵树，它

们便是树的影子。我的写作更多的瞄准的是影子，在

我看来，影子比树本身更迷人，甚至，也更真实。”[1]

的确，不管空间背景是乡村、小镇、城市，还是模糊

的远方，他都试图在记忆与想象中构建关于它们的真

实。《安娜的火车》腰封上这句话，可看作他的创作谈：

“我记得那些广阔且沉寂的乡村，混乱而蓬勃的小镇，

繁华也破败的城市，陌生又熟悉的远方；我也记得，

在那些乡村、小镇、城市和远方里，浮现又消失的面

孔。无尽的远方，无数的人们，都与我有关。”[2]“我

记得”，“我也记得”，一切关联都源于记忆，记忆

的海水深处，是庞大的感觉、情绪、经验之冰山。它

们“都与我有关”，这种相关，更多是作者的关切——

对身边事物、存在的深切关注。他的写作，就是起于

这些“与我有关”的物、事、人。在对这些息息相关

之物倾注心神、笔力时，作者得以不断构建外在世界

与内心图景的真实。

的确，真实是小说的生命之所在。当小说家遵循

作品内在的情节逻辑和人物的性格逻辑，找到独具个

性的讲述方式，其语言与内容形成一个不可分割、独

立自主的生命体，此时，小说是真实的。而真实在广

度、深度、厚度方面可作不同层级的区分，由此亦可

辨别一部作品的艺术价值。甫跃辉的小说，虽不可单

纯以题材内容来划分，但就“真实性”而言，他的作

品在乡土叙事和都市叙事两个维度，却明显呈现出迥

异的特质。

在黑暗中显影：对乡土世界的构建

乡土叙事是甫跃辉写作的一个核心，他一直围绕

这个核心经营自己的园地，多年来收获的成果有《父

亲的手指》《红马》《雀跃》《初岁》《鱼王》《鬼雀》《乱

雪》《母亲的旗帜》《滚石河》等。这类小说且不必

细论其结构安排、人物形象塑造、人性挖掘等，写作

技艺对正在摸索“狐狸多知”[3] 阶段的甫跃辉来说，

已达到实属不易的程度。若要论成熟、完美，那是另

一个需要交给时间来回答的问题。在此，只谈他在乡

土叙事中所构建的“真实性”。

甫跃辉的乡土叙事语言平实、故事朴素。他笔下

的那些土地、景物、人，以及人物的话语、神情，都

是鲜活的，叙述充满了在场的实感，读之如在眼前。

他语言中的“有”之物，常能召唤出“无”的在场，

氤氲出故乡的氛围。

这种在场、实感是有其深层来源的。一来作者具

有云南边地乡村的生活记忆和家族背景，熟悉乡土经

验。云南地理环境特殊，人们常年散居或聚集于山间

平缓之地的村落，饱尝山村生活之苦乐。即使是城市，

也多基于群山环抱之中的一个个“坝子”经年累月慢

慢发展起来，与大自然亲密相依。自小生活于此的人，

天然地保留着与宇宙天地浑然一体的整体感，他们成

为作家后，作品里就自然地散发着一股活泼泼的生命

气息。这股生命气息，在于坚、海男、雷平阳的诗歌

和范稳等作家的小说中，是扑面而来的。这股生命气

息，在甫跃辉的小说中也挥之不去。他描绘的乡土世

界，充溢着来自民间、荒野的野性力量和神秘气息，

酣畅淋漓的生命元气弥漫出苍茫大地的混沌气象。

二来作者身在异地，而对故乡、童年常怀无限追

忆。不管从地理空间看，还是从出生地与成长的意义

上说，甫跃辉和当下的很多青年一样，都是名副其实

的流亡者。他从乡村流亡到城市，从云南流亡到上海。

如布罗茨基所述，“在促使一位流亡作家紧盯着过去

的诸多因素中”，最主要的原因在于“追忆”，“追忆”

会“使他不知不觉地受到稍感陌生的环境之触动。有

时，一片枫叶的形状就足以使他感怀，而每棵树上则

有着成千上万片的枫叶。……无论过去是愉快还是悲

新锐批评

2016 年第 2期

25

伤，它永远是一块安全的领地，这仅仅因为它已被体

验；人类复归、回头的能力非常之强，……这种复归、

回头的能力简直能使我们无视我们所面临的现实。”[4]

甫跃辉不断追忆过去，追忆儿时的生活，成长的村庄，

追忆村里的那棵香樟树，那座小桥，那条河……“追

忆”使他同逝去的岁月发生联系。

怀着深深的追忆，甫跃辉在故乡村庄与童年岁月

中，构建起意味无穷的诗性言说空间。如颇具象征意

味的《鱼王》，外来者老刁承包了白水湖养鱼，尽管

他谙熟原住乡民的生活习性与交往之道，但随着乡村

文化形态中的原始性、自在性被打破，乡民本性深处

的排外、狭隘、盲目、跟风、贪婪、粗野统统被激发

出来。矛盾、冲突终于演化出一场声势浩大的抓鱼、

抢鱼事件，此时，“鱼王”出现了。值得玩味的是，

传说中的鱼王，只在孩子、老人、傻子的世界中存在。

“鱼王的传说虚无缥缈，又实实在在，鱼王无迹可寻，

又无处不在。许多年后我们才知道，村里人年轻时无

一不找寻过鱼王，又都一一遭到挫败。有一天，他们

忽然明白，鱼王是没有的，他们便长成这个村子最最

普通的一员了。可等他们辗转一个大圈子，又渐渐地

认为，鱼王是有的，他们没缘遇见罢了，那时他们已

经是老人，快要离开这个村子了。”

鱼王是什么？这个追问还得回到故乡。云南各少

数民族对神山神石、神树神林、神泉神湖的敬畏，在

世代生活中，与崇尚天人合一的汉民族文化相互融合、

渗透，使得云南人至今还保留着敬畏自然，亲近自然，

尊重天地万物，以及“各美其美，美人所美，美美与

共”的美好传统，这传统和人类童年的率性纯真一起

流淌在居民的血脉中。在云南，“人与宇宙万物同处

于大地上。人并不高于万物。万物各得其所。”[5] 对

甫跃辉来说，故乡不只是一个空间，更是一个饱含万

般生命情绪与体验的生命场，自小浸润在云南的多元

文化中，使他对自然、神秘之物心怀敬畏。在这里，

“鱼王的传说不知哪年开始的。父辈们小时候听祖辈

们说，我们小时候又听父辈们说……”但随着鱼王被

捕，鱼王已死，“白水湖还是我们的，我们却再也没

有鱼王的故事讲给那些很小的小孩听了。”

海天离开时，带走了鱼王骨架上一根巨大的刺。

甫跃辉离开云南时，也带走了鱼王骨架上一根巨大的

刺。这根刺，流溢着云南大地粗犷、野蛮、原始的美。

这根刺，能否承载他在现代都市中对乡土世界的追忆、

怀念？能否养护故乡赋予他的生命元气？这根刺，能

否在他的文字中复活、生长为另一个“鱼王”，唤醒

读者对自然、神秘之物的向往、敬畏？

记忆是一间漆黑的暗室，甫跃辉对乡土世界的构

建，就是在黑暗中，使故乡的底片慢慢显影。显影历

历在目、真实可触，而追忆的视角，使其乡土世界被

怀旧的色调与氛围深深笼罩。身在都市，却执着于不

断地回头、追忆，这回头有着惊人的价值：“如果走

运，它会聚集起强烈的感受，于是我们便真的可以得

到一部伟大的文学作品了。”[6]

在街拍中剪影：对都市异乡人的透视

空间的改变带来心灵的变化。乡村生活与流动于

山川、田野、河流之间的天地灵气相贯通，身在都市，

生活便捷、舒适，但世界的自然性、丰富性、差异性

却逐渐消失。现代化城市更改生命的存在方式，更改

人们对世界、时空的感知系统。随着现代化进程的加

速，原来星星点点稀疏坐落在大地上的小城，一夜之

间变为庞然大物，转头吞噬四周的山川、河流、森林、

田野。城市把人从自然之家中切割出来，将花草树木

小心培植在街道旁、公园里、阳台上，将飞禽鸟兽豢

养在动物园、铁栅栏、鸟笼里。在钢筋混凝土的人造

世界中，城市景观设计师总想保留一丝人类原始自然

之家的气息，但现代化科学技术能移植小桥流水的形、

体、物，却难以养护小桥流水的气、神、魂；高楼大

厦能满足城市爆炸式增长人口的居住之需，却未必给

人以天井庭院那种天地人相通的自在、踏实。人们惶

惶不可终日，莫名地焦虑、害怕。难怪当下的都市叙

事中，常常流露出生命的茫然无措感、时空错位感、

身心分裂的疼痛感。

被窒息在密不透风的网中，谈何营造生命的大气

象。甫跃辉也深陷在里面：“乡村叙事中，我们还能

看到天地万物的影子。城市叙事中，坦然存在和恣意

生长的天地万物已让位给高楼大厦和车水马龙。城市

坚硬的现实长不出神话故事，也长不出鬼怪传说。我

自己也深陷在这现实里。”[7] 深陷在现实里的甫跃辉，

只能寄情、寄想象于动物园、猴子、巨象、老鼠、香

在语言中构建一种更高的艺术真实——甫跃辉小说浅论

26

樟树……聊以慰藉无处安放的乡愁、失落。他作品中

的主人公顾零洲们，大多从乡村、小镇而来，客居城

市求学、求生。他们游离在异乡，漂浮在都市，仿佛

玻璃罩里的一粒尘埃，悬浮游荡，无着无落，窒息而

绝望。他们既难融入城市，故乡也已回不去，一个个

成了离土之树、离水之鱼，不得其所。在系统的高等

教育中，顾零洲们获得较为广阔的人文视野，知道世

界上存在着别种别样更加精致、奢华，更加富足、美

好，更加自由、尊严的生活，但那种生活不属于他们。

他们是被故乡放逐、被城市排斥的一代，内心充满被

挤在边缘、排斥在外围的无奈、焦虑、失落和隐秘的

愤恨，以及对自己的卑微、渺小、碌碌无为、人生毫

无意义的巨大恐惧。残酷冰冷的现实、孤立无援的状

态、无足轻重的感觉……一起交织为难言的痛苦，无

时无刻不在折磨着他们，而他们又被自身的欲望重重

包围。向外，无力突围，向内，难于据守。终于，不

得不臣服于汹涌的欲望，成为伤害更弱小者的施害者。

中国正处于城市化、现代化的社会转型中，作家

面对着一个共同的问题：如何挖掘、处理社会现实提

供的丰富素材，书写这个时代。云南大学宋家宏教授

在《重说文学创作的“思想性”》一文中指出：“急

剧的转型时期的生活为文学提供了空前的精彩与荒

谬，数百年的人类历史进程被压缩成一堆，在短短的

一二十年间轰然降临于中国社会，它的丰富性、复杂

性在世界史上也是少有的，这正是文学的用武之时，

从社会现实状态来看，正是出现伟大作品的时代。”[8]

在这样一个转型期，无数个体都是这个时代的“顾零

洲”，作者、笔者也都是其中的一员，小说人物的处

境也正是我们自身的处境。顾零洲们将如何面对现代

化、全球化对故乡世界的摧毁？如何在警惕、审视、

反省现代文明的同时，去发现、领会身处其中的城市

之美？在现实困境中，这一代人是否能萌生出一种拯

救自我的抵抗意识？在卑微、尴尬的境遇中，他们，

也是我们，如何对现实社会的驯化、潜规则进行有效、

有力的抵抗？……

米兰·昆德拉说，小说的精神即复杂性。塑造人

物是小说的核心问题，可惜在甫跃辉的都市叙事中，

也许和作者自身的经验、视角有关，这些人物大底单

薄、空泛了些，他们是来自数码相机的街拍剪影，聚

焦是表面的，透视是浅层的。他们的卑微与渺小，孤

独与绝望，是作为局外人的旁观所见，作者和人物内

心虽有一些同感，但还是很隔离，所以小说叙述没能

很好地营造出人物活动那个“场”的氛围，没能发出

人物灵魂深处的声音，缺乏出自人物骨髓深处的切肤

之痛。小说写出了人物此时的状态、困境，却未写出

造成他们如此这般的复杂根源。到底是什么因素、际

遇促使顾零洲成为现在这个样子，是什么不可抗拒的

力量使他不得不臣服，不得不沉沦于欲望世界，难道

仅仅因为他们出生在农村？小说写出了人物的无奈、

无助，却还未写出他们的命运。不过这倒并非作者无

心于此，而是城市化进程中的这一代人，大都还年轻，

他们的生活眼下是无望的，但依然充满各种可能性。

我们不知道，接下来他们将面临什么，会做何选择，

他们的人生会发生什么变化。此时的一个个顾零洲，

是继续无力、无助地绝望下去，还是会出现另一种转

机？在充满变数的生活中，什么力量会继续强化或逐

渐改变他们的性格，有没有一种内在的心灵觉醒、精

神支柱最终支撑他们走出生命的困境？

顾零洲应该是一个人物系列，而不是一种人物类

型。他们是多样的，复杂的，是充满各种矛盾的。顾

零洲们与其他一些作家，如方方的《涂自强的个人悲

伤》、卫慧的《上海宝贝》、马小淘的《毛坯夫妻》

等塑造的人物，都是城市新人。对于这些人物未知的

命运，读者充满好奇、期待。而甫跃辉与韩寒、张悦

然、郭敬明、春树、马小淘等 80 后作家的家族背景、

成长经历都大不一样，他具有书写顾零洲的天然优势，

加之其不凡的文学才能、经典意识和写作热情，他笔

下的顾零洲当会越来越立体、多样，越来越丰富、饱满。

两相比较，“追忆”使甫跃辉的乡土叙事真实可

触，那个遥远乡土世界里的人物、故事是从他的生命

里流淌而出的，全出自他的内心，故而清晰、动人，

但怀旧先天带有理想化、纯净化的美颜、过滤功能。

怀旧之乡土与现实之乡土的关联、比照，是值得作者

进一步思考的问题。“追忆”使他对城市文明保持警

觉，同时也无法全身心融入城市，对置身其中的生活

世界，反而隔雾看花，故其都市叙事处于悬浮状态，

挣扎于都市边缘的顾零洲们——这些具有时代特征和

典型意义的人物新形象，显得模糊、单薄，落不到实

处，只约摸可见个影像。近年来，文学批评家关于乡

土资源与都市资源孰优孰劣的讨论，一直甚为火热。

新锐批评

2016 年第 2期

27

笔者以为，这不是乡土与都市的问题，而是作者的生

命、经验、感受、体悟、思考和艺术的挖掘力、表现

力能深入、拓展到何处的问题。切近的生活，与生命

主体血肉相联，若未经体验、发酵，虽近，却远。记

忆中的岁月，经过时间过滤，虽远而更近，但在追忆、

怀旧的光芒笼罩中却容易失真，与现实脱节。所谓写

作，不管是数码相机街拍的及时呈现，还是在黑暗中

使生活的底片慢慢显影，都需要作者敢于正视现实，

敢于渗透自己的思考。

作为一位 80 后作家，甫跃辉有直面、关照社会

的意识、勇气，但他的笔墨间又常露出犹豫不决的神

色，这透露出其内心的紧迫、焦虑，也呈现出技艺探索、

打磨中的艰难。作家最可珍贵的，正是这种犹豫，这

种对写作的慎重。文学之存在，其意义不仅在于见证、

描述一个时代外在的存在状态，内在的人心世相，更

高的意义还在于作品中蕴含的内省精神——那种基于

人类存在的终极价值与意义对当下进行审视的内省精

神，那种热力——激发人向死而生、永不疲倦的生命

热力，那种力量——唤醒读者、震撼其心灵的情感力

量。不知甫跃辉能否确立起内在的主体性和真正的自

我意识，能否打开视野、格局，回到现场，洞察社会

与人生的差异性、复杂性，以文学的方式，有力地表

达出这一代人对于自己生活于其中这个时代的思考、

体验和审视？笔者期待在他未来的小说中，感受到一

个闪耀着内省精神、散发着生命热望、充满心灵力量

的动人世界，那将是更高的存在之真实、艺术之真实。

【注释】

[1]甫跃辉：《时光若水，刻舟求剑》，见《刻舟记》，

文汇出版社，2012 年 12 月版，后记。

[2] 甫跃辉：《安娜的火车》，北京十月文艺出版社，

2015 年 10 月版，腰封。

[3] 甫跃辉引古希腊谚语“狐狸多知，但刺猬有一大

知”表达自己的写作状态、路径，见《刺猬，还是狐狸？》，

《动物园》，上海文艺出版社，2013 年版，后记。

[4]【美】布罗茨基，刘文飞译，《我们称之为“流亡”

的状态，或曰浮起的橡实》，《悲伤与理智》，上海译文

出版社，2015 年 4 月版，第 29-30 页。

[5] 于坚：《在汉语中思考诗》，《红岩》，2010

年第 2 期。

[6]【美】布罗茨基，刘文飞译，《我们称之为“流亡”

的状态，或曰浮起的橡实》，《悲伤与理智》，上海译文

出版社，2015 年 4 月版，第 30 页。

[7] 甫跃辉：《鱼王》，北京铁葫芦图书（北京联合

出版公司），2013 年 12 月版，序言。

[8] 宋家宏：《重说文学创作的“思想性”》，《边

疆文学·文艺评论》，2015 年第 5 期。

（作者系青年文艺评论家，云南师范大学文学院讲师）

责任编辑：杨 林

在语言中构建一种更高的艺术真实——甫跃辉小说浅论

28 青年批评家

青年批评家

主持人语：大先黝黑的脸上，永远挂着笑容。那种感染人的、有甜味的笑。和大先在一起，

无论是聊天，还是喝酒，总有他欢快的笑伴随，也总被他的笑所感染。

可能爱笑的人，或者说活泼的人，文章也会受感染，大先的文章，无论是做电影研究、当代

文学研究，还是少数民族文学研究，都不呆板。理论文章读起来，多少都会有生硬感，但大先的

文章却很润，有暖暖的气藏匿在文字间。

大先近年被批评界广为称道的是他一直行走在少数民族地区，潜心研究少数民族文学，提出

许多有理论深度的见解。我曾和一位学界大佬聊天，他直言，对少数民族文学的新的认知，都来

自大先的文章。从另一个角度说，我们提倡作家、艺术家要深入生活，却很少说批评家要深入生活，

在绝大多数人看来，批评家面对文本就足够了。这或许是我们当下的文学批评越走越窄的一个因

素吧。以我之浅见，批评家中，目前只有大先，云南的冉隆中两位才是真正深入生活的批评家。

这是他们的批评文章有灵气，接地气的根之所在。

但正如批评家孟庆澍所言，从本质上说，大先是一个有情的、内心饱含诗意的批评家。（周明全）

刘大先（1978-），文学博士，生于安徽省六

安市，毕业于北京师范大学，曾访学及任教于美国

哥伦比亚大学，现为中国社会科学院民族文学研究

所副研究员，《民族文学研究》杂志编辑部主任，

中国作家协会会员、中国现代文学馆特邀研究员、

中国少数民族文学学会理事。已出版有作品《现代

中国与少数民族文学》《文学的共和》《时光的木

乃伊》、《无情世界的感情》《未眠书》《中华多

民族文学史观及相关问题研究》（合著）等六种，

译著有《陈查理传奇：一个中国侦探在美国》，主

编有《本土的张力：比较视野下的民族文学研究》等。

两部专著分别译为日文和英文，多篇论文翻译成哈

萨克文、蒙古文、维吾尔文，曾获中国社会科学院

优秀科研成果奖、中国作协民族文学年度评论奖、

全国青年作家批评家峰会“2013 年度青年批评家”、

第四届“唐弢青年文学研究奖”。

2016 年第 2期

29批评的专业素养

批评的专业素养

◎刘大先

每个人都是批评家。咿呀学语的儿童会通过摔打

和苦恼表达对玩具的不满，出租汽车司机在乘客那里

展示他对时局的看法，邻居老阿妈则在张家长李家短

中曲折地贯彻她的道德观……这是根植于人性本能的

自然状态。但是，对于一个专业文学研究者而言，批

评意味着什么，他如何区别于一个普通批评者的本能

性意见，而具备一个批评者令人信赖的自觉的职业素

养呢？

作者以一致之思，读者各以其情而自得，任何一

个人都会对一个对象产生自己的看法。但是这样的读

后感是从感性中生出的“看法”，仅仅体现了个人的

趣味和偏好。而真正的批评应该是一种具有生产性质

的“知识”，即“看法”必须超越个体的偏见和品味，

具有可以为他人所接受的普遍性，与原对象相互发明，

具有对话的性质，否则它就只是附着于原对象的言词

的叠加。这要求批评者在自己的感性直观中融入理性

剖析，从自然人成长为知识人，他必须在一个纵向历

史的脉络和横向平行的比较中建构自己的标准，从而

铆定对象的位置。要达到这一点，持之以恒而又永不

懈怠的学习和砥砺是必不可少的，他需要永远保有一

颗对于事物敏感与好奇的心灵，充实自己的武库，只

有建基于此，才能对文本的独特、创新和美学有着清

楚的见识。操千曲而后晓声，观千剑而后识器，这是

批评的知识性和认识论。

但是，任何文本总是包含暧昧、含糊、模糊的部

分，有着纯粹理性所无法抵达的幽暗空间，你无法像

准确切割机床一样去对待一个文学艺术作品，情感与

态度始终如影随形。在时下的批评风气中，立场隐约

成了禁忌，人们羞于表达自己的态度，因为那可能带

来意图先行，进而会影响到判断的准确和客观。但是，

阶级、教育、个人性格、一个社会的“时代精神”与

流行的认知范式都会构成理解中的“先见”，没有立

场的批评也是一种立场，那种犹抱琵琶半遮面的姿态

很有可能只是人情往还与犬儒式的骑墙，反倒容易混

淆了是非。在“美”之外，文本应该有其“善”与“真”

的维度，即我们应该重申一种有道德的批评，而不是

随波逐流；追求有目的批评，而不是无原则的和稀泥。

绝假纯真，不忘初心，这是批评的方向感和伦理学。

有了知识、道德还不够，因为批评如果要落到实

处，还需要有勇气与意志将其实现。批评的功能显然

不仅仅在于提供解析娱乐，它还要有甄别与提升，在

阐释的同时也要创造。批评者必得有着信念与激情，

力避鲁莽无知、是非淆乱和坚僻妄诞，而在批评中建

立一个尺度和乌托邦。批评的本体就潜藏在其中，它

在鉴赏之外，关注文本之外广阔的时空，提供一种想

象更美好未来的图景。这是批评的现实感与实践性。

这三方面的素养其实就是在前人所谓的感性与理

性的综合、知情意统一、才胆识力的融贯，更加上一

重实际操作的维度。唯有如此，我们才有可能把批评

与个体的生命体验、生活感悟、知识激情结合起来，

成为一个专业的批评者。

责任编辑：杨 林

30

刘大先：新一代人的探索

◎李云雷

我与大先认识很久了，但真正熟悉起来却是最近

两年。大先的名字因为与“大仙”谐音，比较好记，

所以在认识以前就早知道了他的名字，后来在各种会

议上经常见到他，也读过不少他的文章，但私下交流

却不多。2014 年夏天，东北财经大学的韩传喜邀请

我们和贺仲明、方岩等人去大连开会，一起在那里待

了几天，这次会议人比较少，也就交流的比较多。传

喜很是热情，请我们喝了不少次酒，在酒酣耳热之际，

大家畅所欲言，放浪形骸，交往也就轻松随便了许多。

我记得有一次我们喝酒到深夜，又去一家海鲜烧烤继

续喝，那次大家都喝得差不多了，摇摇晃晃的，我还

拍了不少大先与传喜勾肩搭背类似同志的照片发到朋

友圈，引起很多人的关注与调侃。在那次会上，我才

知道，原来大先、传喜和方岩都来自一个地方，安徽

六安，他们那里出了不少中国现代文学史上的名人，

如韦素园、台静农、韦丛芜、李霁野、蒋光慈、李何

林等，当代作家中也有徐贵祥等人，现在做文学研究

与评论的，一下又涌现出了像他们这样的青年才俊，

真是一个人文荟萃之地，这在全国也是很少见的，据

说现在已有人专门研究“霍邱现象”、“文学蓼军”，

希望能早日见到。

跟大先聊天，听他在会上的发言，给人最突出的

一个印象是语速很快，很多复杂的理论问题在他的思

路中被整理成型，以连珠炮式的语言噼里啪啦说出来，

如果不认真听他说话，很快就跟不上了，他思维的跳

跃性很强，眼神很专注，语气很坚定，同时伴随着双

手不断变换的手势，看上去很有激情，有时讲了七八

分钟，才说，“这是我要讲的第一点”，接下来第二

点、第三点，他也讲得很流畅。在私下聊天时，说到

畅快处，他还会爆发出一阵阵爽朗的笑声，他的笑声

很大，很高亢，很有感染力，可以看出他是个热爱生

活的人，也是个爽快自然的人。让我印象深刻的是，

大先有一张照片，好像是在什么论坛上演讲，他西装

革履，双手有力地伸出去，目光很有神，侧面勾勒的

身影，很有型，也很潇洒，大先似乎很喜欢这张照片，

不少地方在用，但在我看来，这张照片虽然神采奕奕，

但不够生活化，它所展现的只是大先的一个侧面，真

实的大先则更加丰富多彩。

我对大先最深的印象是他为人做事的爽朗痛快，

在生活中是如此，在写作上也是如此。在喝酒时，不

少人总是磨磨蹭蹭、磨磨唧唧，能喝也不喝，非要被

劝的不得已，才勉勉强强地喝一点，大先就不是这样，

他喝酒很爽快，从来不推脱，总是杯到酒干，不纠缠

什么酒官司，也不说那些场面话与客套话，有时边喝

青年批评家

2016 年第 2期

31

边聊，聊到高兴处，又是一阵爽快的笑声。在写作上

也是这样，有一次我约他写一篇文章，批评某海外文

学权威，我们简单聊了几句，看法正好相似，他毫不

犹豫地答应下来，很快就将文章写好发给了我，后来

由于某些原因，这篇文章过了很久才发出来，他也毫

不介意，甚至从来也没有问过我。

我和刘大先的研究与批评领域并不相同，他最初

主要关注少数民族文学研究，我主要关注现当代文学，

但有一点我们是相似的，那就是我们都是来自乡村的

农家子弟，这让我们思考问题的方法与视角有不少相

通之处，主要是我们都注重现实问题或社会问题的现

实感，注重从社会底层的角度提出问题，也注重将自

身的生命体验相对化与学术化，在此基础上进行探索

与研究。在他的文章中，当我读到类似这样的段落时，

便会感到有所会心：“高中毕业的端方在干热的夏日

的愁绪，让我不自觉就会想起高中时候的暑假，我和

三弟每天中午都要割五百斤整整两平板车的苏丹草。

其实，人在劳累的时候头脑里是没有什么愁绪的。三

伏天的正午，一丝风也没有，阳光当头直射，我们两

个人就佝偻在一大片高如高粱的苏丹草地里埋头挥舞

镰刀，挥汗如雨。……1995 年的夏天在我的记忆中

炎热无比，我背部的皮肤被晒脱了两次，新长出来的

黝黑发亮，刻写下劳动的痕迹……”，这些段落出现

在对毕飞宇小说《平原》的评论中，但又超越了具体

作品的品评，而将个人深刻的生命体验融汇其中，展

现了他对人生与社会的感悟与理解，在这篇文章的结

尾处，他写到，“一个乡村少年要在当代中国完成他

的社会化，其间经历的天人交战和悲苦辛酸非亲历者

无法了解。在这种社会化的过程中，他的融入与摒弃、

他的妥协与坚守，唯有靠心头一点点灵明。”这既是

他对小说的理解，也是他对生命的感悟，正是由于他

将自己的经验带入对作品的理解之中，才让一部作品

真正活了起来。

如此例子不胜枚举，比如在一篇影评《朋友少年

行》中，他写到：“前几天看《赛车总动员 2》，又

回顾了第一部，麦昆和板牙的故事，让我想起远方的

朋友孙磊。孙磊是我的发小，我们老家地处鄂豫皖三

省交界的六安，非常蔽塞。在高中毕业之前，我们一

直都没有离开过那个叫新安的小镇。浑噩，迷惘，日

复一日。但是，从学校破旧图书馆借来的《鲁滨孙漂

流记》、《远大前程》，外出打工的人们带回来大世

界的故事、工厂的趣闻、都市里的谋生伎俩，启蒙了

我们对于外面世界的渴望和出走的冲动。……高考一

结束，我和孙磊就背上简单的行装，踏上去上海的长

途汽车，在闵行一个小镇上找了个临时的工作。我清

楚地记得，第一次坐轮渡越过黄浦江时的情形，江水

浩荡，浊流汹涌，如同两个少年不平静的心……”在

他的笔下，个人的青春记忆有机地融入了对电影的欣

赏与评论之中，我们在他的文章中，读到的便不是干

巴巴的死板文字，而是有情感、有温度的文章。

现在的文学研究，有一个很大的问题，那就是在

研究中我们看到的只是理论的演绎或者材料的堆积，

看不到作者的真知灼见与真情实感，这已成为了阻碍

当代学术发展最重要的问题之一。之所以出现这样的

现象，一个重要的原因在于学院体制的束缚，不少人

写文章并不是有感而发，而是为了发论文评职称等，

于是只能“炮制”一篇篇文章。另一个重要原因在于，

作者并没有真正属于自己的问题意识，尤其是年青一

代的作者，他们的问题意识与思维框架仍然是他们老

师那一代人的，因而他们也只能在师长们巨大的影响

下做些细致的研究，而没有办法提出自己的问题，并

在解决这些问题的过程中发展出新的学术思路。一代

有一代之文学，一代有一代之学术。新的学术发展应

该建立在新的问题之上，而提出新的问题，则需要研

究者从最真切的生命体验与时代的核心问题出发，从

中提炼出具有普遍性与前瞻性的命题，从而推进研究

的新进展。在这方面，我们可以看到，刘大先是青年

一代学者中的佼佼者，他从个人的体验出发，不断提

出新的问题，也在向时代深处探索。

当然就研究与评论来说，仅有个人体验不够，还

需要扎实的学术根基。刘大先的专业领域是少数民族

文学研究，已有《现代中国与少数民族文学》、《本

土的张力》、《文学的共和》等著作出版。在《文学

的共和》的后记，他说，“‘少数民族文学’一直是

主流文学话语‘在场的缺席’，它的处境一直较为尴

尬——虽然得到了来自文艺主管部门的支持，在学理

性层面似乎一直存在着‘合法性’的焦虑。这背后自

然有着种种可以分析的原因，而最主要的原因可能还

是来自于文学学科内部，之前的许多批评范式在面临

已经变化了的语境时已经失去了效力，而一种具有范

刘大先：新一代人的探索

32

例意义的批评方法和理念尚没有确立”，“这当然并

不意味着我钻进了某个僻静角落、挖掘偏门的材料，

故作曲高和寡之态。事实上我一直都是将某个特定对

象放入更为宽阔和立体的话语中进行讨论，用俗白的

话说就是‘跨学科’的尝试与努力，并且也没有放弃

对于时代重大话题的关注和参与。我谈论的是‘少数

民族文学’，同时也是‘中国文学’，更是‘全球性

的文学’。”在这一段话中，我们可以看出大先的学

术定位与追求。对于少数民族文学研究，我是外行，

但在大先的论著中，我却可以看到他所做的广泛的田

野调查，以及他在批评与理论建构上的努力。比如在

《现代中国与少数民族文学》一书中，他以“历史与

书写”、“主体与认同”、“差异与表述”、“地理

与想象”、“迷狂与信仰”等角度，涉及到了少数民

族文学的历史叙事、身份与变异、译介、空间、神话

等各个方面的问题，让我们看到了他的整体把握与思

考。此书被国家社科基金外译项目立项，译为日文，

这在青年学者的著作中很少见。

在少数民族文学研究之外，刘大先也涉猎颇广，

《未眠书》是他的书评或“读书笔记”，我们从中可

以看到他阅读范围的广博，其中既有对《孽海花》、

钱锺书、刘慈欣等中国作家作品，也有国外作家如奈

保尔、帕斯捷尔纳克、安吉拉·卡特，还有理论家萨

义德、阿多诺、詹姆逊、鲍德里亚、巴赫金等人，如

此广阔而驳杂的阅读视野，让我们看到了刘大先的理

论根基及其对阅读的兴趣与喜爱，仅从这本书所勾勒

的“认知地图”来看，我们就可以看到一种全球性视

野确实是刘大先的内在追求，在此书的“自序”中，

他说，“阿多诺说，一个人在生活中所实现的，无非

就是变换方式弥补童年的尝试。我在乡村的少年时代

难得有读书的条件，后来之所以选择以学术为业，很

大程度上来自于知识与思想的渴求，以及少年时代这

种渴求不能满足所产生的缺憾弥补心理。”

在当代文学研究与批评界，刘大先的特点就在于

他与别人不同的视野，既包括少数民族研究视野，也

包括全球性的文化视野，如果说前者让他“比本土更

本土”，那么后者则让他“比国际更国际”，如果说

前者来自于他的专业研究领域，那么后者则来自于他

广泛的阅读及其在美国访学的经历，这样的双重视野

让他在观察与思考“中国文学”时，便具备一种他人

没有的目光。说到全球性的文化视野，不能不提到刘

大先翻译的《陈查理传奇：一个华人侦探在美国》，

此书对研究中国人形象在美国的接受与变化有着重要

意义，史景迁说，“这是一部独辟蹊径、令人陶醉的

书。它为我们提供了从中西两个侧面探讨中国人的经

历的崭新方向。此书将彻底改变我们叙述这个争议不

绝却又扣人心弦的故事的方式。”刘大先将此书译介

到国内，不仅填补了这方面的研究空白，而且具有重

要的现实意义。

在文学研究之外，刘大先还先后出版了两部影评

集，《时光的木乃伊》与《无情世界的感情》，相对

于专业领域的研究论文，他的影评大多采用随笔的形

式，更加活泼，更加随意。阅读这两部作品，我们会

发现刘大先看了大量影片，他的影评中有很多真知灼

见，比如在一篇分析《十月围城》的文章中，他尖锐

地指出，“这里充分暴露了编导者自身的精神空间的

狭隘，他们一直超越不了自己的局限，拘泥于世俗辛

酸的日常生活之中，看不到人类在物质、肉身、情感

的追求之外，尚有精神上的高尚、伟大，能够为了陌

生人蹈死不悔的利他的一面。他们自私而偏狭地以己

度人，以为世上只有被领导的愚民和为利益追逐的动

物，没有主动舍生取义、杀身成仁的志士。他们理解

不了革命，既不理解也不想理解：在殖民资本主义的

温床中诞生的人们，适逢小资产阶级美学大行其道，

于是在原本就薄弱的历史记忆中再加入了这一股稀释

的浑水”，“消费与娱乐诉诸肉身与情感，所产生的

后果让人始料未及，有意无意地造成了对历史和现实

的双重伤害。是将革命戏说、抽象化和空洞化，以满

足公众消费的需求，还是还革命一个公道，这是个问

题。”在这里，刘大先在对影片做了细致的分析之后

指出了其中存在的问题，这既是美学分析也是思想分

析，直指问题的根本，让我们看到了他的敏锐与犀利。

书中类似这样的分析所在多有。刘大先在《无情世界

的感情》的后记中说，“在写这些文字的时候，我不

认识任何一个电影导演、编剧、演员、放映机构人员，

甚至影评人，一句话，不认识和电影相关职业的从业

者。它们都是自在的产物，随兴所至，兴尽则止。”

我想正是这样独立写作的姿态与自觉，让他保持了一

种良好的状态。在《时光的木乃伊》中，令人印象深

刻的是刘大先对少数民族题材影片的分析与把握，无

青年批评家

2016 年第 2期

33

论是国内的少数民族电影，还是国外的少数族裔影片，

乃至一些深层次的理论问题，他都能有深刻细致的分

析，给人以启发。

在 70 后一代的青年学者与批评家中，刘大先是

少有的拥有清晰的问题意识并能不断进行开掘的人之

一，他扎实的学术根基和开阔的视野，让他的阅读与

思考充满活力，他通过阅读与研究将自我与世界对象

化、问题化与学术化，并以他的文章与评论将生命体

验升华，为这个世界的文化增添了色彩。可以说他的

探索代表了一代青年人的探索，也代表了一个时代的

探索，在他的身上，我们可以看到青年批评家的创新，

以及青年学者构建新的学术范式的自觉努力，我也希

望他能够长久地保持这样的探索与心灵状态：

“写到这里，我又回想起第一次去塔什库尔干的

夜晚。那天正好是汉地的中秋节，我躺在床上睡不着。

窗户没有窗帘，帕米尔高原的月光如昼，干燥冰冷的

光辉打在屋子里，精神清明，光洁洞烛。坐起来从床

上望过去，乌云中间一轮皓月高悬在山顶上。起伏的

山脉如同铁一样沉穆，四周寂静无声，仿佛宇宙间唯

有我一人存在。心灵在那时候变得饱满、充实、盈洁、

辉煌壮大，无可匹敌，沛然莫之能御。”

（作者系青年批评家，现供职于《文艺报》）

责任编辑：杨 林

刘大先：新一代人的探索

柳浪闻莺图

桂镜子

34

“在暗夜里慢慢趟出自己的道路”

周明全：大先兄现在在批评界大名鼎鼎，但对你

的求学经历，似乎还有很多人不知，兄能否简单介绍

一下？

刘大先：明全兄过奖，我也才算起步，还没有写

出让自己真正满意的著作。我是 1996 年考入安徽师

范大学，高考志愿填的其实是英语系，服从调配到了

文学院，可能因为我当时语文还不错吧，单科成绩是

当年市的第一名，当然更多可能是我的分不够上英语

系，哈哈。那时对文学并无特别爱好，倒是喜欢健身，

做了四年体育委员和业余长跑运动员。本科毕业那会

儿原准备报考复旦新闻系黄旦教授的传播学研究生，

但是本校给我免试保研了，我也就懒得考了，上的是

文艺学。因为本校的朱良志教授做中国古典美学还是

很厉害的，我那时候读了些孔孟与王阳明，想着跟他

做古代文论也不错，结果他那年调到北大美学系了，

我就跟陈文忠先生读西方文论了。2003 年硕士毕业

本来考到安徽省财政厅做公务员，正好那年中国社科

院《民族文学研究》的关纪新主编到安师大开会，提

到要招个编辑，学院原先推荐的那位同学要到人民大

学读博士，我那时从来没有去过北京，就“替补”进

了社科院的民族文学研究所，从事少数民族文学研究。

工作两年后，单位允许在职读博，我当时考了社科院

文学所的美学专业和北京师范大学的现代文学专业，

两个都录取了，但是后来想想可能在现在的单位无法

纯粹做西方美学研究，就上了北师大。2008 年毕业

后有个出国的机会，我申请到了当时由斯皮瓦克主持

的美国哥伦比亚大学的比较文学与社会学研究中心，

2009 年去，2011 年回国。

这个求学经历中间充满了各种阴差阳错、随波逐

流，是个缺乏规划的过程，就像是在暗夜里摸黑走路，

磕磕绊绊地行走，慢慢趟出自己的道路。这样当然会

走许多弯路，白费了许多精力和工夫。但好处是转益

多师，文学的各个学科都接触到了，不至于陷在某个

偏狭的学科门径中固步自封。我觉得一个人文学科的

从业者，可能还是自然而然、水到渠成比较好，一开

始就目标明确地步步为营、精心算计，就带有了商人

和谋士的刻意了。

周明全：之前和徐刚、李德南两位“80 后”批

评家谈过，他们当初走上文学批评这条路也和大先兄

一样充满了偶然，从你们三位身上可看出，也许不刻

意为之，反而能做好一件事。现如今不少年轻批评家

见人介绍，总不免说：“我是某某人的学生”之类，

感觉很滑稽，难道自己的导师有大名自己就有大名

了？和大先兄相识这么久，从来没听说你这么自炫过，

所以，今天想请你谈谈你硕士、博士时的导师对你的

影响？另外，从事文学研究，还受到了哪些师友的影

响？

刘大先：你说的对，师父领进门，修行靠个人，

青年批评家

对少数民族文学不能因“无知”而去“无视”

◎刘大先 周明全

2016 年第 2期

35

尤其对于学术研究来说，老师只是指路之人，更多还

要靠个体的自我砥砺。我的老师们都比较低调，不是

什么名人大腕，我自己也不愿意扯大旗拉虎皮的攀鸿

附骥。硕导陈文忠先生对学生的基本功要求很严格，

他一开始给我开的书目就是按照朱光潜《西方美学

史》最后提到的四位：柏拉图、亚里士多德、黑格尔

和康德，我最早写的论文就是关于柏拉图和亚里士多

德的。这些阅读让我受益终身，因为他们构成了一条

经典的线索，此后返本开新，无论是继承发展还是对

话批评，都离不开初始的影响。邹红老师是我的博导，

她是专门做现代戏剧的，尤其是焦菊隐和“人艺”，

我的同门几乎全部是做戏剧相关研究的，不过我因为

已经工作了，也逐渐有了一些自己的想法，所以选的

题目是“现代中国与少数民族文学”，博士论文就是

后来出版了的同名著作。我很感激邹老师和在清华大

学任职的师公张海明教授给予我的支持和鼓励，没有

他们的包容，我这个题目肯定无法毕业的。别的给我

影响最大的学者就是关纪新、刘禾与李陀了。关老师

是满学大家，早年致力于老舍研究，后来扩展到满族

史，我受他启发也做了一些关于满族与清史方面的研

究，不过成果还没有出版。刘禾是我在纽约哥伦比亚

大学时候的导师，她的《跨语际实践》《语际书写》《帝

国的话语政治》还有那本 The Freudian Robot 在国际

上享誉甚广，就不用我多介绍了。她的课常常会有阿

君·阿帕杜莱、阿里夫·德里克、朱迪丝·巴特勒这

样各种学科的名家来做客和交流，跨学科的方法与思

想冲击非常巨大。最后一学期，我给她一门“鲁迅与

现代中国”的课做助教，由鲁迅为基点关联起政治、

历史、宗教、民俗、民族、性别诸多议题，是个系统

而完整的学术训练。李陀则改变了我的思想取向，有

一年多时间，几乎每个周日下午我都会去哈德逊河边

他家聊天。他属于述而少作那种批评家，思路敏锐、

视野开阔，逻辑严谨明晰，跟他对谈往往让人忘记时

间，有时候甚至到深夜。他们家中有时沙龙会来冯象、

商伟、卡尔·瑞贝卡、高彦颐、于晓丹、林鹤等学者

作家，吉光片羽的言词之中，也受益匪浅。这二位等

于让我重新读了个博士。

周明全：你身边大师云集，这和你文章视野开阔

是有关联的。那么，当初你是受谁的影响或者说受哪

些书的影响走上文学研究和文学批评之路的？

刘大先：如同前面所说，我走上文学研究的道路

充满了偶然性，但是有一些启示般的瞬间确实是某些

人与书籍所带来的。比如我研一的时候在图书馆乱翻

书，偶然读到萨义德的《东方学》，就有种醍醐灌顶

的感觉，由萨义德回溯到福柯，再到法农和尼采，让

我对知识与权力、认知范式与现代学科都有了反省式

的认识。到北京后也是机缘巧合，去清华听过葛兆光

和汪晖的课，他们都是偏向思想史的，这些可能当初

并非有心的吸纳，在后来无意中都会成为批评的滋养。

我现在读的最多的还是关于批判思想和历史学方面的

著作，像詹姆逊、安德森、伊格尔顿、齐泽克、阿兰·巴

迪欧、孔飞力、沟口雄三、柄谷行人这一类的，他们

的著作也是国内文学批评学者的案头书。我在 2013

年之前虽然已经写了很多电影方面的评论，但那些都

是本能式的写作，真正开始当代文学批评，其实还是

要得益于中国作协和现代文学馆提供的客座研究员的

机会，让我进入到一个堪称全新的领域，结识了一批

前辈与同仁，否则可能就会完全是所谓“学院派”的

道路了。

应给少数民族文学一席之地

周明全：相对于主流的文学研究，少数民族文学

的研究很滞后，你开始研究少数民族文学是和你到民

族研究所的工作有关，还是自己的兴趣所在？

刘大先：这个确实是因为到民族文学研究所工作

才开始的。你们云南还是多民族文化繁荣地区，而我

之前的生活环境和教育背景中没有这一维度，简直称

得上全然无知。不过随着接触的时日愈久，倒是发现

少数民族文学确实是个有着广阔学术生长点的领域。

2006 年中国作协的《民族文学》改版，叶梅主编敦

促我每年做一个创作综述，这才开始当代少数民族文

学的阅读和评论，此前我都是在做文学理论。

周明全：面对当下大力提倡的政治文化多元一体

化与主流文学之间相互影响，我们应该以一种什么样

的姿态和方式去面对少数民族文学？

刘大先：我觉得最根本的是要葆有一颗同情与理

解的心灵，而不是因为对它们的“无知”就去“无视”，

这种傲慢与偏见由来已久，也是许多现实的文化冲突

对少数民族文学不能因“无知”而去“无视”

36

与民族问题的根源。我们需要正视本土文化内部的多

样性，在“大传统”之外的各种“小传统”，它们也

许在现代发展路途中是弱势，但却不能因此同质化了，

这也正是“多元一体”的本义所在。

周明全：不能因“无知”就去“无视”，这个观

点极好，我们现在大多数情况就是对少数民族文学缺

乏必要的了解，而导致了对其呈现出的多样性的忽视。

在你看来，少数民族作家应该如何在当下的汉文化语

境中，保持自己独特的民族性呢？

刘大先：我一直以来的观点就是没有什么静止不

变的“民族性”，它总是如同奔涌不息的流水一样，

不断革故鼎新。因为历史不会终结，少数民族作家同

时也是中国作家，也是世界上的某个作家，在目前所

面临的并不是某种片面的“汉文化语境”，而是现代

性、消费主义、阶层固化、信息与科技爆炸等一系列

与汉族和其他国外族群共同的语境。如果我们承认大

家都是同时代的人，那么族别的区分就没有那么重要，

尽管少数民族作家可能有其独特的关注，比如母语的

衰落、传统的式微、认同的转变等，但这一切都应该

超越于某种怀旧主义的感伤与族裔民族主义的愤怒，

而进入到更为广阔的议程之中。作为历史中人，少数

民族作家在哪里，他的“民族性”就在哪里，这个民

族性显然不是某种符号化的印象，而是内化在他们的

生活方式之中，如果改变必然来临，那也是历史理性

自然的选择。

周明全：现在的文学教育，对少数民族文学的关

注依然不够，你认为，有必要在现当代文学上加重少

数民族文学的比重吗？

刘大先：很有必要。明全我不知道你有没有这种

感觉，就是我们的文学教育太多是主流文学史叙述的

那种一以贯之的民族 - 国家范式倒溯式的知识，它们

由少数文人化的精英人物与作品组成，平民大众的内

容尤其是边缘、边地、边远地区的族群文学几乎是空

洞的，如果有也只是插花式的点缀。在这种文学教育

里，中国文学的整体传统其实是被中原、汉文字书写、

精英文士所主导的。在现当代文学中，这种情形尤为

明显，由于殖民文化的附加值，我们的作家、批评家

特别热衷于外国文学尤其是西欧与北美的文学的传播

与颂扬，对于弱小民族国家比如非洲就所知甚少，他

们难道是一片空白？本土的少数民族文学处境也是如

此，很少出现在文学教育议程之中，而历史与考古都

一再证明，中华文化是“满天星斗”遍地开花，而不

是由某个中心辐射出去全面影响了周边地区，那些处

于无声状态的文学也应该有其一席之地。当然，这种

文学态势的形成有着现代文学发生时候的历史根源，

但时移世易，在我们宣传中华文化伟大复兴的当下，

是时候反思与清理这套既定的文学观念与生态构成

了。

周明全：我极为赞同你的观点，我们有必要反思

和清理目前的文学观念，甚至文学史的建构，文学是

多样性、多元化的，不能按照一个单一的标准去评定

和建构，人为地抹杀。你觉得当代的少数民族创作整

体情况如何？少数民族作家的优势主要体现在哪些方

面？

刘大先：整体创作情况是作品多、精品少，作家

多、大家少，批评乏力，理论陈旧。当然，我这样说

并不是要全盘否定当代少数民族文学创作的实绩，而

是希望能够涌现出类似纳博科夫、布罗茨基、勒克莱

齐奥、奈保尔那样出身少数族裔却改变了英语或法语

文学整体格局那样的能重新构建中文文学生态的少数

民族作家。

少数民族作家的优势主要体现在三点：一是母语

与翻译文学，中国 55 个少数民族，共使用 100 多种

语言，许多民族也有着悠久的文字书写传统，即便现

代汉语规范化以后，蒙、藏、维、哈、朝、彝等民族

还有大量母语写作。民汉文学的相互翻译显然不仅包

括文本字面的迻译，同时也是文化与美学的跨文化传

播。翻译中常常会有对于源语言的归化，但文学的特

异之处恰在于它在核心处的不可译性，这会将源语言

中的差异性文化要素带入到译语中，这就带来了语言

的陌生化，无目的而合目的地产生了特有的美学效果

。二是少数民族的宗教信仰书写提供了有别于工具理

性或市场功利的认知范式，比如伊斯兰教、藏传佛教

之于穆斯林作家、藏族作家的写作，更多以弥散性宗

教形式存在于各地的各类萨满教、道教分支、原始信

仰（像云南就有白族的本主信仰、纳西族的东巴信仰

等），在摆脱了“迷信”的污名化后，显示了在生态、

人际关系和环境污染等全球性议题中独特的参考与借

鉴价值。三是少数民族文学携带的地域差别，不仅是

边缘目光的转换，同时也重新绘制了文学地图。我有

青年批评家

2016 年第 2期

37

专门论述过，就不展开了。

周明全：绝大多数少数民族作家都使用汉语进行

创作，这在作品流通、传播上肯定是有益的，但你觉

得这是否也会导致少数民族自己的文化特性因此被逐

渐抹杀掉？

刘大先：就像巴厘岛旅游观光业的发展反倒带来

了当地族群传统文化的复兴一样，我觉得少数民族作

家用汉语写作与自己文化特性的保持并不冲突。人类

学上常讲“边界流动，核心稳定”，那些内含于精神

与心灵深处的集体记忆、心理积淀、文化内核并没有

那么容易动摇，而能够被改变的更多是外在的所谓“边

界”部分。假使某一天族别仅仅成为无意义的名词，

那也是民众自己的选择，我们也应该尊重历史。

周明全：你在《文学的共和》的后记里说，“文

学的共和”意指通过敞亮“不同”的文学，而最终达

到“和”的风貌，是对“和而不同”传统理念的再诠

释，所谓千灯互照、美美与共；同时也是对“人民共

和”到“文学共和”的一个扩展到推演。我不明白的

是，文学“共和”了，差异性减少或消失了，文学还

有存在的价值吗？

刘大先：“和实生物，同则不继”，我说的“共

和”所要强调的正是差异性的共生，而不是抹杀它们。

即我们在保持各种“不同”之间的对话，才能对抗同

质化、一体化带来的活力丧失。“文学共和”也是在

这个意义上要表达对于不同美学理念、写作风格、文

学观念差异性的尊重。

周明全：常年在少数民族地区做调查，给你的研

究最大的启示是什么？有什么特别的感受吗？

刘大先：我抒个情吧，那就是天高地迥、江山无

限。萨义德说文学研究要走出“室内游戏”，确实如

此。在各种不同族群地方做调查，能够获得仅停留在

书斋生活所没有的鲜活体验，以及对于自身局限性的

认知。那种甚至带有“文化震惊”效应的感受，能够

让人更加谦卑，也更能激发求知的欲望。

“在时间的审判中，靠的是作品说话”

周明全：总有人说“70 后”是被遮蔽的一个群

体，其实以我最近的观察，“70 后”批评家的实力

是很强的，并非是被遮蔽的一个群体，作为“70 后”

批评家中最优秀的批评家，你是如何看待所谓的“70

后”批评家被遮蔽这一说法？

刘大先：你的观察没错，“70 后”确实有一大

批实力型批评家，所谓“被遮蔽”可能只是在媒体上

没有那么热闹。当他青春，他的严肃被上一拨人遮蔽，

他的张扬则被下一拨人所淹没，这可能就是“70 后”

在大众媒体时代的尴尬。他们出场的时候，文学从公

共文化中退场了，折返到日常、个人、情感、欲望等

私领域，而他们还没有学会迅速适应汹涌而至的市场

社会和文学产业化的消费浪潮。在“被遮蔽”的不满

背后是“成名的焦虑”。其实，文学批评本身就是个

冷门的行业，再出名也不过是文学圈寥寥数人知道，

这个我觉得倒无需介怀，因为最后在时间的审判中，

靠的是作品说话，而不是喧嚣的口水。

周明全：作为“70 后”批评家中的一员，你觉得“70

后”批评家这个群体的优势和劣势各是什么？应该如

何克服劣势 ?

刘大先：“70 后”本身是个复杂的星云式存在，

他们共有的可能仅仅是出生的物理时间的相似性。当

然，这样说又有些极端，但我实在无法给这群人进行

总体性的概括与归纳。从直观上来说，“70 后”成

长期正是后文革时代而网络媒体还没有大行其道，这

至少在两方面构成了他们的学养积累环境：一方面是

崇高意识形态的解体所带来的对于个人、肉体、欲望、

历史、资本、市场的再认识，但理想主义的残余依然

焕发着微弱的光芒；另一方面是书面阅读还没有被碎

片式阅读冲击得那么厉害，因而体系性的知识和细绎

的方法还未被全然侵蚀，这反映在文本层面则是对于

宏大命题的关怀，而不是“破碎思想的残编”。但这

样的直观感受不具有普遍意义，文学批评终究是个人

事业，人心不同，有如其面，每个批评家都有他的个

性，优劣得失也是因人而异。

周明全：记得 2015 年 4 月，上海作协、北岳文

艺出版社等为上海四位年轻批评家召开研讨会后的某

天，我们在一起喝酒，你说，真羡慕上海的批评家，

有组织为他们的出道出力。但据我所知，业内不少人

对“80 后”批评家的“抱团取暖”式的出场是持批

评立场的，你认为，年轻一代的批评家在成长中，外

力的作用是否必不可少？年轻一代应该以什么样的方

对少数民族文学不能因“无知”而去“无视”

38

式出场？

刘大先：上海那次我不在，咱们应该是在呈贡聊

到这个的吧。“80 后”团体出场的机会，有前辈提携、

有同道切磋，实在是人生幸事：一方面薪火相传，确

实能够很快进入到话语场域；另一方面“独学无友则

孤陋寡闻”，这也是很好的琢磨互进的机会。不过，

有外力助推当然事半功倍，平台扩大，声音自然也会

放大；但这种机缘并不是每个人都有的，如果没有也

无需抱怨。说到底，文学研究终究是个体性很强的寂

寞事业，而毕竟出场的华丽并不一定代表谢幕的辉煌，

就像《红旗谱》里面朱老忠说的“出水才看两腿泥”嘛。

周明全：最近不少前辈批评家撰写文章批评代际

问题，你如何看待代际批评的划分？

刘大先：我觉得代际划分有利有弊，群体性形象

出现容易形成规模和影响，同时也可能会在某种框架

中埋没彼此之间的差别，能够从中打破山门出来的才

是真正强者，毕竟每代人中间总会有鹤立鸡群的人物。

另外，代际划分不应该是硬性的时间切割，比如“文

革”结束到 1980 年代中期出生的人无论从生长、教

育和传播环境都更像是一代人。当然，“70 后”、“80

后”这样的提法本身有着易于操作的策略性因素在里

面，这个无可厚非，就是一种方便的说法，并不构成

学理上的意义。

批评家应该具有“匠人精神”

周明全： 当下批评失语、批评失效一直是媒体

的热门话题，你认为这个批评失语、失效了吗？

刘大先：笼统地谈“失语”、“失效”其实没有

意义，是对大的政治变革无效了，还是无法影响到读

者了，还是作家根本不理睬了呢？我觉得很大程度上，

这种提法就是一种撒娇。现象意义上的观察，可能是

批评再也无法像五六十年代批评《武训传》、《红楼

梦》那样能够引发巨大的政治效应，或者也不可能如

同八十年代那样对于“异化”、“人道主义”、“朦

胧诗”、“先锋小说”那样能产生大范围的争议乃至

文化理念和结构上的转型了。因为许多原本需要通过

文学曲折表达的思想与观念，现在已经在更为宽松的

环境中直接言说了。于是就出现了一个吊诡的局面，

依然掌握着话语通道的批评者失去了话语的权力：如

果不掌握话语通道我们甚至连这种关于“失语”的抱

怨都听不到，但是话语权力显然旁落了，因为绝大部

分文学批评无人再当回事了。

这涉及到中国社会近三十年来整体性的政治、经

济、社会、文化与思想的变迁，文学在这种大转型中

被“边缘化”了，但是这种边缘化其实是文学不再是

一种包打天下的普泛性话语，而是分化为社会与学术

分科中的一种。某种意义上，可以视为文学本体的“回

归”，向着精细化、技术化、专业化方向发展。与之

并行的是，文学批评的同构，出于对庸俗社会学批评

和泛政治化的反拨，兴起的是“纯文学”式的个人主

义、犬儒主义、消费主义的“向内转”式批评，主动

放弃了言说重大问题的可能性。虽然它对狭义上的“文

学”依然是有效的，但对更广阔意义上的社会文化的

“失语”则是必然的。如果我们要在这个意义上，重

新建立批评的有效性，就要实现它与政治和历史的对

接，这并不是要重蹈某种“工具论”，而是要发明文

学的潜力，重新界定批评的边界和空间，从而有效地

介入到当代文化与思想生产的实践中去。

周明全：你认为文艺和政治应该呈现出一种什么

样的关系？

刘大先：这个问题关涉重大，真是很难一言以蔽

之。不久前，在“中国文学博鳌论坛”上，我曾经对《人

民日报》的记者谈过这个话题，可以简单概括一下。

文学与政治一直都无法割裂开来，现代以来的文学尤

其如此，它本身就是政治的产物。现代中国的主体是

个中西融合的主体，文学在民族国家这样的“想象的

共同体”中扮演了重要角色，与主权国家的规划与建

立密不可分。从 19 世纪中叶以来，从今文经学到洋

务运动、从维新改良到国民革命，中国文学经历了逐

步确定其现代内涵与外延的“政治化”过程。尽管在

社会主义实践中，文学政治化运动过于激进而陷入困

境，但是随后因为新一轮的向欧美学习而导致忽略了

更广阔的全球不平衡问题，导致文学的“去政治化”，

后果是个人、肉身与欲望至上弥漫在 1990 年代以来

的文学话语之中随着中国经济实力在全球权重中的上

升，文化软实力的问题摆在议事日程之上，需要我们

重提“政治化”，这个政治化不是简单的、机械的、

图解式的政治化，而是指包含整体性视野、历史性关

青年批评家

2016 年第 2期

39

怀、现实感的萃取和未来性想象的“新主体性”。如

果没有政治这一维度，那么文学就会沦为一种无足轻

重的玩意儿。中国的“传统”有着自我更新、融合新

知、应对时势嬗变的内在功能，我相信未来的中国文

学一定会发生这样的变局。

周明全：我看你现在经常到外参加各类会议，这

样会否走向你所批判的“表扬家”行列？在人情、作

品的价值判断上，你是否能真正坚持以作品说话？

刘大先：哈哈，你太犀利了。我参加会议算是少

的，更多是做田野调查，即便是参加某个作家作品研

讨会，我也会从学理性的角度找到某个切入点来“六

经注我”，而不是被它带着跑。人情关系与作家价值

之间可能产生的落差，是当代文学批评欲说还休的常

见问题。我想一个真正严肃的作家都不会拒绝善意哪

怕是犀利的批评。当然现在有很多作家自我膨胀的厉

害，对他们也不必客气。另外一个方面，我觉得一个

研究者不应该懒惰到只读符合自己审美品位的作品，

而应该观照哪怕从个人情感上来说根本就不喜欢的作

品，这样才能观察到文学生态现场的全局。我的做法

是对那些已经成名的作家本着“春秋责贤者”的态度

要求高一些，对那些籍籍无名的作家则尽量发掘他独

特的闪光点予以鼓励和期待。身在历史之中，一个当

代批评家不可避免要面对的悲剧就是他所解读与评论

的绝大多数作品终究会被历史淘洗得灰飞烟灭，而他

就像那个披沙拣金的工匠，在无数脏杂凌乱的尘屑中，

锻造属于自己也属于时间的蔷薇。

周明全：我看你在《我们现在需要什么样的批评》

中说，当下的批评家在败坏这些前辈苦心经营留下的

遗产。那在你看来，我们应该如何承袭前辈批评家的

遗产，又该如何重建批评的地位呢？

刘大先：凡是在文学史上留下声名的批评家，都

具备广博的知识、漂亮的文本、与历史和现实的对话、

以及启发性的一家之言。我们当然要读他们的著作，

但借鉴不等于规行矩步、照猫画虎，囿于某种批评理

念当中无力自拔，而更多的是要继承他们留下的精神

遗产，有扬有弃，推陈出新。事实上，任何一个时代

的批评者都有自己的对话对象，将他们的文本从其语

境中抽离出来作为普世原理来传承就南辕北辙了。重

建当代批评关键的问题是找到属于自己的对话对象，

无论这个对象是美学、社会还是政治，都要以自己独

特而不是前人的既有方式去回应对象所提出来的问

题。

周明全：你认为好的文学批评应该具备什么样的

品质？

刘大先：首先它应该是明晰的，有自己的立场与

观点并且能够将它们清通流畅地传递出来，能够形成

让人愉悦的审美感受。其次，它应该富于真理性的启

发意义，不仅仅是附着于作品或者现象的文本，而是

个独立思想的成果，即便脱离开它的论述对象也具备

足够的参考价值。第三，它还应该具有伦理上的诚实，

以其自身的诚恳给人以道德上的教益，是善的流布，

而不是恶劣趣味和品德败坏者的辩护人。

周明全：最后，想请教一下，你觉得一个好的批

评家，应该具备什么样的素质？

刘大先：我觉得他应该具有“专业性”，换句现

在比较流行的说法就是所谓“匠人精神”，他要把这

个活儿做好，而不是流于普通读者的感受。这包含的

素质是多方面的，诸如敏感的观察力，不屈不挠的博

学，理性清明的洞察，平等公正的善良，同情弱者与

抗争不义的勇气，将自己的美学目的与判断付诸于实

践的能力。要有一颗感恩的心，感谢那些曾经默默支

持与帮助过自己的人，感谢那些曾经否定与指责过自

己的人，因为他们提供了温情与改进的动力。最重要

的是，还要有内在的激情，这种激情使得他不再停留

于技术活的层面，而是把批评作为一种体验生命的方

式。

周明全：谢谢大先兄。

责任编辑：杨 林

对少数民族文学不能因“无知”而去“无视”

40 学人观点

学人观点

主持人语：文学史在描述某个时期的文学创作时，总喜欢用思潮、流派、社团等术语来概括

这个时期的文学风貌，“第三代诗”就是这样一个在当代诗歌史上引人注目的诗学概念。

一个作家或诗人，一旦被文学史家纳入某个流派时，他就获得了这个流派的共同美学标签。有的

作家因为归属于某个流派而存名，有的作家则因为流派而淹没了自己创作的个人性。刘文涛所论

述的柏桦就是这样一个被“第三代诗”的标签淹没了个人风格的诗人。在当代文学史的叙述中，

一般都认为“第三代诗”的总体审美指向是“反文化”、“反美学”，这样的标签用在柏桦身上，

实在贴错了对象。如刘文涛所述，柏桦的诗歌显然与“第三代诗”的诗学追求相距甚远，他是当

代文学史中的“异类”。刘文涛的这篇评论不仅是为柏桦“正名”，而且也提醒我们反思文学史

叙述存在的“不可靠”。

张雷是云南已故的青年诗人。作为张雷的老师，知名学者张直心先生在为张雷诗集所写的序中，

回顾了他们令人感喟的师生之谊，并将“追寻黑豹”描述为张雷诗歌的精神指向。张直心先生的

序虽然简短，但却颇为传神地道出了张雷诗歌的内在品质。我想，倘张雷地下有灵，一定会感到

安慰的。（胡彦）

柏桦：“第三代”诗人中的“异类”

◎刘文涛

第三代诗人是以“pass 北岛”的反叛姿态出现的，

“他们”“非非主义”“撒娇派”“莽汉”等等社团

都在用现代或后现代的理论武装着自己，结社、出版

地下诗刊成为当时流行的诗歌事件，诗人们不断聚集

分散，谈诗论事。进入 1990 年代，诗歌的论争和发

展依然如火如荼。在一个用诗歌流派或结社来显示诗

人身份的年代里，柏桦算是其中的“异类”。他虽然

与张枣、周忠陵创办过《日日新》杂志，但在多数情

况下他依然游离在这些社团之外，对于 1980 年代的

诗歌史而言，他是个体性的存在，不属于任何流派。

这一方面与柏桦的个人气质和经历有关，另一方面也

与柏桦的诗歌自觉有关。

一、男人身体“女人心”

敬文东说“柏桦是一位有着浓厚女性气质的男性

诗人。”[1] 柏桦在反思自己早期诗学理念时，写到：

“就一般而言，我有些怀疑真正的男性是否真正读得

懂诗歌，但我从不怀疑女性或带有女性气质的男性。”

接着，柏桦继续写到：“她们寂寞、懒散、体弱和敏

感的气质使得她们天生不自觉地沉湎于诗的旋律。”[2]

怎样的经验让柏桦如此反思自己的诗歌写作经验？在

2016 年第 2期

41柏桦：“第三代”诗人中的“异类”

《左边：毛泽东时代的抒情诗人》里，他不止一次写到，

他的内在是“母亲激情”，外表是“父亲形式”，也

就是说，他外表虽然是个男性样貌，但在内心深处却

隐藏着一个女性——“母亲”——给予他的性格特征。

也可以这样说，柏桦作为一个诗人，尤其在 1992 年

之前的创作生涯中，他是男人身体“女人心”的存在。

柏桦以这样一种特殊的诗人身份进行着尖叫与呐

喊。探究这种身份形成的过程也许比结果更加重要。

按照柏桦在传记中讲述的童年记忆来看，笔者认为这

种身份的形成与他童年时期的心理创伤密切相关。在

很多研究者看来，心理创伤是由任何一种突然发生的

和潜在的生活危险事件造成的。弗洛伊德作为心理创

伤理论的奠基者，他认为心理创伤是“一种经验如果

在一个很短暂的时期内，使心灵受到一种最高度的刺

激，以致不能用正常的方法谋求适应，从而使心灵的

有效能力的分配受到永久的扰乱，我们便称这种经验

为创伤的。”[3] 心理创伤可以发生在个体成长的任

何时期，然而，儿童期的心理创伤将以潜意识的方式

影响到个体成长的方方面面，特别是个体性格。以儿

童心理创伤理论来解释柏桦的性格特质是一种有效的

手段，它可以为探究柏桦的写作风格以及柏桦其人提

供有效的理论支撑。

在《左边：毛泽东时代的抒情诗人》中，柏桦对

于儿童及青少年阶段的回忆文章，极少谈论其父亲，

然而却用极大的篇幅叙述他与母亲之间的对立，以及

小学时遇到的“多毛症”的女教师。“在我的记忆中，

我的童年全被母亲的‘下午’所笼罩，被她的‘词汇

之塔’所紧闭。”[4] 母亲在他的儿童时期扮演着重

要的角色，母亲常会在下午训斥他，“时间一长，我

会产生幻觉，喉咙发痒，血管里奔涌着尖叫……突然，

热衷的下午又极速变化为冰里的下午，我不知多少次

仅仅只差一秒钟就疯掉了。”[5] 母亲尖锐的声音始

终环绕在柏桦的童年记忆里，“蛋糕事件”使他与母

亲走向了对立面，本是一个孩童的顽皮或者口舌之欲，

却成为母亲喋喋不休的理由，他在恐惧和不安中度过

了那个下午，却走不出母亲的影子。当时的柏桦知道

自己会被母亲训斥，但是他没有想到的是，他的行为

让母亲暴怒。在一般情况下，孩子都是母亲的心头肉，

即便是做错事，教育完也会把母性温柔的一面展现给

孩子，但是柏桦的母亲没有，这对儿童期的柏桦来说，

是难以承受的。少年时期，由于一个脾气古怪的女教

师的苛责，他离家出走，这样的经历让他感受到了

寒冷和女性带给他的恐惧与厌恶。记忆或者说留存在

内心深处的创伤是很难被抹去的，但也正是这样的童

年记忆在未来成就了柏桦身上所独有的精神和心理特

质。柏桦写到“9 岁的我虽不会抒情，不知道这‘愤怒’

所酝酿着的‘精神分析学’的被伤害感和被抛弃感，

但没有这一夜我就不会在 15 年之后与波德莱尔的《露

台》相遇，我就不会以我后来的‘冲锋的青春’歌唱

我的生活。”[6]

柏桦的性格和精神特质是儿童时期的成年女性给

予他的，这种男人身体“女人心”，更多地表现在心

理和创作层面，极度敏感、情感充沛、阳刚被遮蔽；

往回走，不断处理童年，青年的经历，使得这种身份

更加凸显。然而，就像精神分析学所关注的，诗人和

精神病就在一线之间，或者说两者在某些方面是同质

的，观照柏桦的诗歌，他虽然被灼烧，但从没有迷失。

柏桦在成为诗人的道路上，逐渐将这种儿童时期

的心理创伤转化为诗歌语言流淌在纸张上和双唇间，

不论是激情的缓慢的讽刺的，都有效地释放了他对于

记忆的敏感度和复仇心理。这种转移是一种移情，他

顺利地把那种有可能扭曲的感情转移到了诗歌写作

上，一个敏感的男人把目光投向诗歌时，天才出现了，

最优秀的抒情诗人诞生了。对于一个抒情诗人而言，

对生活的敏感是必不可少的性格特征之一，儿童时期

所留下的心理创伤，没有毁灭柏桦，却恰好成就了柏

桦。柏桦的性格是独特的，诗歌也是独特的，而在当

代文学史中，柏桦的“尴尬”地位也从另一个方面变

现了柏桦的特异性。

二、当代文学史中的“异类”

文学史是一个庞大的系统，“它是对文学发展作

科学的、历史的鸟瞰、描述、概括和总结，是编写者

（研究者）以宏微观结合的历史眼光，审视、概括和

阐发文学的产生、发展及其演变，从而科学地总结出

文学在其整个历史发展过程中（或某个历史阶段中）

的特点、规律或经验。”[7] 也就是说，写中国文学史，

“便要采取‘文学’的观念、按照‘历史’的时间顺

序，来描述中国文学的过去”[8]。在古代传统中是没

42

有“文学史”这样的命名的，“文学史”是个舶来品，

由西方转道日本而来，与中国现代性的进程密不可分，

它按照西方对于“文学史”的定义对中国文学进行溯

源、描述和评论。而中国当代文学史也就 60 多年，

在这 60 多年中，前 30 多年文学的文学性值得商榷，

后 30 多年是文学多元化发展的历史，它还在继续演

变和发展。在笔者的考察中，当下流行的中国当代文

学史（不论教材还是专著），一般以 1949 年为开端，

最远述及时间为 2009 年，文学史写作的时间性问题

在这里凸显。文学史写作的特点，决定了它必须与现

实世界保持一定的时间距离，以便对过去发生的事件

进行客观和准确的描述与评价。

文学史终究是人（集体或个体）叙述的，它直接

或者间接地体现了写作者的审美趣味，对于某些个体

是否具备纳入文学史的价值，写作者之间也有不同的

看法。同时，在时代的制约下，文学史的写作也与时

代所具有的意识形态相联系。1980 年代末，对于“重

写文学史”的争论则在一定程度上说明了文学史与时

代、政治、个人错综复杂的关系。之前的文学史，由

于与政治存在暧昧，使得无法从纯文学的角度来评价

文学作品、作家以及文学事件，政治正确性成了文学

史的主线，因此，陈思和与王晓明在讨论中说道：“只

有把一切研究都推到学术起跑线上，才能够对以前成

果作一番认真的清理，使前一时期或者更早些的时期，

出于种种非文学观点而被搞得膨胀了的现代文学史作

一次审美意义上的拨乱反正。”[9]“重写文学史”具

开创性意义，它在一定程度上挖掘出了许多不为文学

史所接纳的文学事件，延续了文学史的传承性，为当

代文学史的写作打开了一扇门。

在文学史中，文学思潮、文学事件、作家、作品

等等，是必不可少的框架性要素。那么，什么样的作

家作品才能进入文学史？对于当代文学史而言，历史

对于作家作品的检验时间相对较短，如何衡量一个作

家或者文学事件的历史价值，是每一个文学史家都必

须考虑的问题，当然，上文说过，文学史是人写的，

写作者的审美价值是通过其选用的作家、作品体现的，

这样，文学史所具有的多元化和多样性就不言而喻。

笔者在考查当代文学史著作时发现，诗人柏桦作为第

三代诗人很少出现在文学史的叙述中，这里暂且不讨

论其中的原因，先看一看文学史是如何描述的。

笔者参考了 19 部当代文学史著作 [10]，4 部诗歌

史著作，其中涉及柏桦的文学史有 4 部，诗歌史有

2 部。张志忠主编的《中国当代文学 60 年》第七章

《西部风景：‘新边塞诗’、昌耀与巴蜀诗群》中写

到“在社团、流派林立的巴蜀诗群中，柏桦并没有明

确的‘归属’。”[11] 然后简要介绍了柏桦以及其代

表作，同时引用柏桦的《表达》和《在清朝》中的诗

歌段落分析柏桦的诗歌创作，“他的这些诗，在构词

和句法上具有苦心经营与猝然迸发相交融的特点，显

出某种浑然天成的美感。”[12] 这是涉及诗人柏桦较

多的一部当代文学史。赵树勤、李运抟主编的《中国

当代文学史（1949—2012）》中在第二十二章概述中

提到柏桦作为第三代诗人的身份。王庆生主编的《中

国当代文学史》第十八章《朦胧诗及其他》中写道：

“此外，八九十年代较有影响的青年诗人还有海子、

骆一禾、柏桦、伊沙、朱文、臧棣等。”[13] 丁帆、

朱晓进主编的《中国现当代文学史》第五部分《新时

期文学（1978—2000）》第三节《第三代诗人》中写

道：“四川诗群实际上包括了 1986 年参加‘现代诗

群大展’的‘非非主义’和‘莽汉主义’、‘整体主

义’等诗人，其中的欧阳江河、翟永明、钟鸣和柏桦

较早知名。”[14] 不难看出，柏桦与这些文学史著作

只是打了个照面。在当代诗歌史著作中，程光炜的

《中国当代诗歌史》写到“四川五君子”，他说：“80

年代中期后，欧阳江河从新传统主义中分裂出来，与

翟永明、柏桦、钟鸣和孙文波组成了松散的诗歌小联

盟”[15]，这就是“四川五君子”。洪子诚、刘登翰

的《中国当代新诗史》中认为柏桦是第三代诗人，文

章写道：“在 1982 年，‘打倒北岛’的口号已经喊出，

当年，钟鸣等在成都创办的‘民刊’《次生林》，所

载柏桦、欧阳江河、翟永明等的诗作，已经明显有别

于北岛、舒婷式的朦胧诗。”[16] 同时引用柏桦的《表达》

来说明。这就是文学史对柏桦的叙述。笔者考查的资

料也许不够全面，但 20 部文学史，只有 4 部提到柏桦，

起码能说明柏桦在文学史中尴尬的位置。那么是什么

原因使得柏桦远离文学史？

笔者认为，首先，当代文学史的写作有一套既定

的规范，如：在描述新时期诗歌时，大多采用通过流

派来描述诗人，从“归来诗人”、“新边塞诗派”、

“朦胧诗”到第三代诗人群，文学史中出现的诗人大

学人观点

2016 年第 2期

43

多都隶属于某一个诗歌流派，而对于柏桦来说，他与

第三代诗人群中的许多诗人都有交流，但却不属于任

何一个诗歌流派，这对于文学史的写作者就比较棘手，

叙述这样一个诗人的价值何在？每个写作者都有自己

的学术考虑和美学追求，如何叙述也需要考察这些写

作者的价值取向。柏桦成名于 1980 年代，正当自己

诗歌生涯辉煌之时，他却在 1992 年之后选择了从诗

坛“隐退”，进入自我的天堂，之后，鲜有诗歌问世，

没有了作品支撑的诗人，怎样去表现自己的影响力和

价值，便成了疑问。这样，在考察作家创作的延续性时，

柏桦就被排除在外了。其次，进入新世纪之后，柏桦

的写作可谓是喷涌而出，一系列的诗歌文本呈现在读

者面前，而文学史也没有过多关注。为什么？诗人、

作品只有经受了时间的检验之后，在历史的长河中积

淀下来才有可能被文学史家发现，进而进入文学史。

文学史对于新世纪的诗歌事件的描述大多是对第三代

诗人中若干人的跟踪以及对网络诗歌、“70 后”“80

后”写作等的关注。柏桦属于第三代诗人中诗歌写作

延续性较差的一个，而且新世纪出版的诗歌文本中，

如《水绘仙侣》，“史记”系列、《一点墨》等在风

格上都在试图挑战以往和当下的诗歌写作，这样的创

新对于文学史家、评论界以及诗歌界的接受来说都需

要一定的时间，用什么样的话语去评述？怎样定位？

如何理解？都是读者以及文学史家面临的问题。最后，

柏桦特有的男人身体“女人心”的性格，使得他过于

个体化，它的诗歌是自我感受的表述，如《一点墨》

中的诗歌，其个人化的风格极端明显，他在诗歌中回

望，却忘记了时代的期望，他诗歌中表现的与当下的

权利话语有着很大的距离，这种距离也在他与文学史

家之间画出了一条鸿沟。笔者在阅读中，感受到柏桦

的诗歌世界似乎与这个时代有很大的距离，他故意的

回头，在过去的时间里建构着他的诗歌王国。正是这

些原因，让他成为当代文学史中的“异类”，其中有

客观原因，也有柏桦作为一个个体自身的原因，但是

起码可以看到，柏桦作为一个诗人，有他自己的态度，

有他自己对于诗歌的执着。

文学史只是评价作家、作品的一种平台，文学史

中的“异类”不等于说就没有价值。诗意往往在别处，

受不到意识形态的关注，对于一个诗人来说可能是一

种幸运，他们能够在最自由的限度里写作诗歌。柏桦

近年来的文本正是这样一种尝试，他不断突破自己，

突破体裁的限制，试图在现代、后现代主义盛行的当

下，以一种返回的姿态反抗和反思当下的诗歌写作，

建立自己的诗学观念，创造属于一代人的诗歌风格。

三、结语

柏桦作为第三代诗人中的一员，儿童时期的心理

创伤使他变得敏感、激烈，内心中充满火一般的狂奔

突进，从这一点来说，柏桦显得更加私人化，在那个

个人为时代代言的年代里，他却在向内走，在写自己，

在表达“个人既时代”的诗学观。这样一个抒情诗人

在文学史中鲜有被提及，“尴尬”的文学史地位使他

又一次游离在主流话语权之外。一个独特的个体性格、

一个“尴尬”的文学史定位使他不像大多数第三代诗

人那样活跃，然而正是这种看来非正常性的现象成就

了柏桦，成就了柏桦的诗歌。

【注释】

[1] 敬文东 . 中国当代诗歌的精神分析 [M]. 北京 :

中国社会出版社 ,2009:45.

[2] 柏 桦 .左边:毛泽东时代的抒情诗人[M].南京:

江苏文艺出版社 ,2009:92.

[3] 西格蒙德·弗洛伊德 . 精神分析引论 [M]. 高觉

敷译 , 北京 : 商务印书馆 ,2009:217.

[4] 柏 桦.左边:毛泽东时代的抒情诗人[M].南京:

江苏文艺出版社 ,2009:3.

[5] 柏 桦 .左边:毛泽东时代的抒情诗人[M].南京:

江苏文艺出版社 ,2009:4.

[6] 柏 桦 .左边:毛泽东时代的抒情诗人[M].南京:

江苏文艺出版社 ,2009:9.

[7] 徐志啸 . 文学史研究的启示与思考——以《剑

桥中国文学史》为例 [J]. 文学评论 ,2015(1).

[8] 戴 燕 . 文学史的权力 [M]. 北京 : 北京大学出

版社 ,2002:25.

[9] 陈思和 , 王晓明 . 关于”重写文学史”专栏的

对话 [J]. 上海文论 ,1989 年第 6 期 .

[10] 考虑到文学史著作的有效性，故笔者参考的

文学史著作多出版于 2000 年之后。特此说明。

[11] 张志忠主编 . 中国当代文学 60 年 [M]. 北京 :

柏桦：“第三代”诗人中的“异类”

44 学人观点

高等教育出版社 ,2009:115.

[12] 张志忠主编 . 中国当代文学 60 年 [M]. 北京 :

高等教育出版社 ,2009:115.

[13] 王庆生主编 . 中国当代文学史 [M]. 北京 : 高等

教育出版社 ,2003:512.

[14] 丁 帆 , 朱晓进主编 . 中国现当代文学史 [M].

南京 : 南京大学出版社 ,2007:416.

[15] 程光炜 . 中国当代诗歌史 [M]. 北京 : 中国人民

大学出版社 ,2003:296.

[16] 洪子城 , 刘登翰 . 中国当代新诗史 [M]. 北京 :

北京大学出版社 ,2010:247.

（作者系云南师范大学 2013 级中国现当代文学专业

硕士研究生，研究方向：中国当代文学与文化研究）

责任编辑：杨 林

桃花斑鸠图

桂镜子

2016 年第 2期

45

追寻黑豹

——张雷诗集《踏着雨季来访》序

◎张直心

张雷是我八十年代教过的学生。八十年代的大学

校园不大，但有思想，有生气，有诗；不像现在的学

校动辄数千亩，精气神却日渐式微了。教师一般住在

校园里，无案牍劳形，与学生的往来远比现在密切。

张雷便是那时我书房里的常客，常常促膝交谈至夜深，

大至何谓“诗”的玄谈，小至某句诗中的拟声词究

竟用“哔哔剥剥”还是“窸窸窣窣”的推敲……1990

年他大学毕业回了家乡临沧，最初听说以销售电脑为

业，却依然无改对诗的痴迷。于是，便不时能收到他

的诗作；于是，便有了诗集《踏着雨季来访》以及我

的序。后来，诗集因故未能出版，再后来与女友也分

手了，唯有诗不离不弃。

再一次读到他的作品已是前年。研究生告诉我在

一位名叫张雷的博客上读到我的《追寻黑豹》。时隔

二十年他还有心保存着此文！于是，便开始关注他的

博客，读他的小说。不仅他的某些作品堪称诗体小说；

他的造境遣词，他的语感，及至文字背后的玄冥深远

都似有诗的蕴藉……

终于有一天，因好长时间读不到他的新作而点开

博客上最后一个短篇的评论栏，方知他竟然已走了。

人去楼未空，评论栏里 “好久不见，可好？”——

天上人间两茫茫的问候，此恨绵绵无绝期的相思，陡

增悲凉。我痛极无语，唯以旧序遥祭远去的诗人，追

怀我们曾经共同拥有的诗化青春。

——题记

这是一个男孩的诗。——一个吹着口哨晃过长街

的男孩；一个在诗中还时而不忘恶作剧地做个鬼脸的

男孩；一个为了一个女孩敢于血乎乎地打上一架的男

孩。

他幼稚，涉世不深；他似乎一无所有，却有一颗

极其难能可贵的赤子之心；他愿“真诚地用生命来对

待生命”。凭借着来自生命那无法遏制的涌动，他开

始了对诗也是对生命的追寻。如同他所写的一首长诗

《追寻黑豹：一个男孩的故事》中的那个男孩不知天

高地厚，不计功利得失，为了追寻黑豹，走向那旷野

之外的旷野……

黑豹是什么？诗是什么？

很显然，缺乏足够的理论储备和知识储备的他不

无困惑。他甚而未能意识到在他的诗集中“文化寻根”

与“精神漂流”的逆向矛盾，文化文本与非文化文本

的深刻对峙。

在组诗《西行漫记》及《考司岗的祭礼》等诗作中，

他把对生命的考察推向边地，推向远古。置身于亲手

追寻黑豹——张雷诗集《踏着雨季来访》序

46 学人观点

营造的“自然、历史、现实、文化”四度经纬构成的

意象迷宫中，毛孩子不知不觉变得“古老”，变得无

比虔诚：他寻访“饰挂了许多回忆的老人”；留连于

那块被如血的太阳雨浸红了的土地；在考司岗——寨

桩中寻找生命之源；山民般地“对着黑森森的远山，

悠长而寂寥地呼喊着：归兮……归兮……”

与诗集中文化寻根追求相对抗的是题为《贝多芬

和我》《整整齐齐：一个年轻讲师的周末随感录》等

一系列以反文化面目出现的诗作。在这些诗作中，他

毫不吝惜地砸碎了文化象征的意象迷宫，而代之以反

意象的口语化追求。他俨若一个逃学的顽童，极有灵

气地扯了一把蓝草插在破草帽上，挥着手背过身去远

远地离开圣殿、神鸦、先民。于是，不再有“追出了

一片豪气磅礴的森林雕像”的夸父，不再有张开巨弓

射落岁月冷漠纹饰的“青铜鼎似的男人”，有的只是

“走在街上只和我一样高大”的贝多芬。在这种漫不

经心的口气里，英雄的史诗、先民的圣绩形同儿戏。

那根能系住生命的考司岗在哪里啊？深味着精神的飘

泊无依，他不仅怀疑传统价值的合理性，甚至怀疑自

身对生命、对诗追寻的可能性——“人们都说黑豹早

已魂影同碎”……

真有黑豹吗？那个追寻黑豹的长发男孩茫然，他

也茫然。黑豹是永恒的孤独？黑豹是不褪色的神奇？

黑豹是诗化的生命不可捉摸的跃动？黑豹是生命化的

诗此时此地的一次性呈现？也许，黑豹本无所谓有，

无所谓无，要紧的是追寻。

在他永无止境的追寻中，诗与他同在。是为序。

1991 年 1 月 12 日

（作者系杭州师范大学原人文学院院长，知名学者）

责任编辑：杨 林

2016 年第 2期

47

余秀华的意义及其他

◎李 更

余秀华的意义

前二月，在广州南站，所有的门店都灯火通明，

只有书店是黑灯瞎火。一问，店员说，可能是欠了电

费吧。

有一段时间我特别喜欢机场的书店，通常坐飞机

都会早去机场几个小时的，我都会逛逛书店，机场书

店的感觉让人都有购买的欲望。

曾经，我有几本书在各地机场书店卖过，甚至还

有朋友在机场书店买过我的书。现在，这样的情况没

有了。

前年，我在山西出版了一本书，想请出版社的发

行部进机场，但是他们非常为难，说机场书店的折扣

率太高了，远高于那些知名网站，卖多少就赔多少。

我告诉他们，其实这就是一种赔本赚吆喝的事情，这

是一种十分到位的广告。机场大部分是高端人群，他

们的口碑会影响很多人。

不过也有人告诉我，中国的机场和西方的机场不

一样，候机的人群往往心神不灵，他们好像不会安静

地等待航班信息，根本没有心思去享受一本书带来的

愉悦感。

现在的机场书店，几乎千遍一律地摆放着要把梳

子卖给和尚的营销书籍，还有泥沙俱下的励志读物，

文学书几乎被忽略。你像在网上已经火爆得不得了的

余秀华，机场、高铁的书店居然没有。

不是说书不好卖吗？不是说诗集尤其不好卖吗？

余秀华的诗集，第一次印刷 10 万本，一抢而空。

我在各个城市旅行，去书店，都被告知，余秀华的刚

刚卖完。网上更是断货。

后来我干脆就在实体书店买，不要折扣的买，这

是一种支持，一种信念。

其实我也知道，出版余秀华诗集的出版社这次赚

了大钱，近 30 元的定价，成本大概 4 元左右。

有人说余秀华再现了当年的舒婷之景观，我觉得

她已经超过舒婷，因为舒婷的一本诗集只有几首精品，

余秀华的意义及其他

争鸣广场

主持人语：本期所发李更对当红诗人余秀华的一组评论，别开生面。嬉笑怒骂皆成文章，

指东打西尽是趣味。评论可以写得生动一些，使其具有可读性，也有思想机锋，或许

这是一例。而对吕翼小说的批评，本刊所发文章较多，这里是一位在校学生的解读，稚嫩之中，

也有一些看法或新意。（冉隆中）

48 争鸣广场

余秀华的一本书，几乎首首经典。余秀华的意义还不

在于她的诗歌，而是她可能救活了纸媒阅读。

最近发现，和我差不多年纪的中国人，还是非常

固守纸上阅读，尽管我的眼睛已经老花，我还是十分

喜欢读书，读纸媒。

甚至极端地想，如果我有钱，一定要专门经营纸

本书籍，并且在所有的机场、高铁、码头、长途汽车

站开办书店，一定要打出这样的旗帜：将纸媒阅读进

行到底！全世界爱好纸媒的朋友团结起来！

凤 凰

据说现在的街骂非常典型的句子是：你像个股民，

你像个诗人。回骂的肯定是，你才是股民，你全家都

是股民！你才是诗人，你全家都是诗人！

这次香港书展，红遍东南亚华人圈的女诗人余秀

华、青春文学女作家九夜茴亮相现场，引起不小的轰

动。

后面那个网络青春作家，我这样年纪的人估计没

有几个知道的，但是余秀华则是像明星一般了，特别

是在中国的诗人圈子里面，想不知道她都难。

以前听说过乌鸡变凤凰，一直认为那是一种传说

罢了，自从中国出了个余秀华，我真的得承认这个事

实。因为这个事实的附加值实在太大了，不光根本性

改变了余秀华自己，也根本性改变了很多作协系统的

人物，他们中许多以前完全瞧不起余秀华、根本不能

接受余秀华的人，现在对余秀华却是趋之若鹜，纷纷

想方设法拉拢余秀华，想借势余秀华达到个人不可告

人的目的。掌握作协的，拉余秀华加入作协，掌握文

学院的，跟余秀华签约。甚至一些地方文化单位，还

要给余秀华主席之类的位子。有的诗人在一些商场门

口搭台，拉起横幅，与余秀华对话。更有一些男性诗

人，以前到处骂余秀华作品的，甚至攻击其身体缺陷

的，现在却在大庭广众中热情地与余秀华肉麻地拥抱。

他们做这一切，必须通知记者到场，就是为了让

余秀华替自己宣传一把。他们接近余秀华，都是想借

余秀华头上的光环，照亮自己黑暗的道路。

余秀华当然也乐得如此，而且马上入乡随俗。最

近看到余秀华在珠海的一张照片，吓了我一跳，她已

经穿得像商业模特，不仅透，还有一些漏，如果不看

她的脑袋，脖子以下居然还有点性感，估计是商场方

面的好意。公众印象中那个在农村养兔子的脑残诗人

一改淳朴一改朴素，再不是整天站在村口看农民兄弟

下象棋的样子了。

真是世事弄人，好端端，把一个赵本山式的喜剧

变成凤姐的喜剧了。这些围着她转的不怀好意的诗人

们，硬是将一个直爽的女汉子变成一个开始装逼的城

市人。说话圆滑而世故，“在农村，我也可以吃饱穿

暖，这就够了。”面对香港的灯红酒绿，她故作平静

地对记者说。

当她这么说话的时候，早已经不是湖北乡下那个

度日如年的邋遢妇人，而是空中飞人了。

而且，她已经在考虑换老公了，十分坦白地告诉

大家，哀家渴望爱情。

估计，在不远的将来，余秀华会迅速向舒婷方向

发展。

自 恋

自从余秀华出名了，中国诗坛似乎得到拯救，一

大批认为自己可能成为余秀华甚至认为自己也是余秀

华的写诗者蠢蠢欲动。

那天一不小心认识一位诗人，他异常热情地加我

的微信。

这一加就不得了，一花引来万花开，一夜之间，

我发现被诗人们包围了。

先是被揽进一个圈子，结果可以预料，就像在网

络上进行无限复制，每个诗人都有一个属于自己的圈

子，我一下就掉进无数个圈子里面。每个圈子都是一

个巨大的漩涡，你完全可以想象，就这么被漩涡裹挟

而去，前面是百里山峡，也许有无限风光，前面是壶

口瀑布，你就要粉身碎骨。

从此，我的手机变成闹钟，这些同志好像不用睡

觉的，半夜三点还在发微信，早上 6 点，已经有起床

的人了。

我不反对有资讯意义的微信，但是这些人发的几

2016 年第 2期

49

乎没有一条具有信息的价值。

全部是所谓诗歌，从小靳庄老太太体，到彻底的

老干打油体，其中包含梨花体、羊羔体、废话体，还

有许多下半身写作的姐姐妹妹。

开始我还是抱着学习的态度认真看看，后来就逐

渐麻木，再后来，我删都删不赢。有的诗人，一天可

以写上百首诗，一天发表十几首的也大有人在。

用诗歌发布微信，应该也是个不错的方式，错误

在于，你不应该扰人，你每天上班、买菜、上厕所，

自己知道就可以了，不用这么大张旗鼓地告诉别人，

可能别人也不应该了解你那么多事情，这是个人隐私

啊。

能够一直用诗歌作为载体进行日记，我甚至认为

是一种创造。

但是他们的诗歌，大部分连梨花体水平都没有达

到，互相唱和得很嗨，基本上是精神自慰，有手淫的

嫌疑。特别是体量太大了，我感觉自己就像个准备作

为北京烤鸭的大白鸭，被不停地填入垃圾。

忍无可忍之下，便全部把他们删掉。

立 场

余秀华诗歌的大火，除了她本人写得好，还有

一个非常重要的因素，就是她的低身价。

一个农村妇女，其貌不扬，脑瘫，贫困，在一个

普通人身上，全部是负能量，但是，到了一个诗人身

上，化腐朽为神奇，就是绝对的正能量了。

因为按照逻辑，这是匪夷所思的事情，匪夷所思

的事情往往会引起相当的注意。

当年，有个亚洲国家的外交部长，在联合国大会

上发言，因为身高不足 1.5 米，需要摆上一个板凳才

能将头升出讲话台，他一开口，就赢得热烈的掌声，

他谦虚地说，不是自己讲得怎么精彩，而是大家觉得

这样的话出自一个弱小身躯的人之口，匪夷所思。

有一个农民工，因为写字得到有关领导的高度重

视，本来是往下的心态，忽然变成积极向上。一位评

论家本来是十分看好他的作家身份，从草根角度为他

写评论，结果这个农民作家突然反感，声明自己不是

底层，是货真价实的作家。

也是当年，厦门出了一位流水线上的工厂诗人，

是个女人，其貌不扬，重度近视，弱不禁风，因为对

爱情的向往，写了一首《致橡树》，立刻出名，因为

她和余秀华一样，有着巨大反差的身份对比，这个诗

人就是现在德高望重的舒婷。

还是当年，东莞出了个打工小说家，他没有回避

自己的农民工身份，没有回避自己的生存窘境，于是

得到大家的善待，甚至中国作协给他鲁迅文学奖，广

东作协让他当了副主席。因为什么？因为他大方地承

认自己的底层身份，正好政府需要这样一个代言人，

那么所有的相关荣誉当然是给他了。这个小说家已经

成为广东省作协正式编制中的国家公职人员。

其实，一个人，成功以后仍然坚持自己的出身，

坚持自己的草根立场，只会赢得更多的掌声。

你看贾平凹、陈忠实，仍然坚持说陕西方言，不

像另外一位重量级湖北县城作家，成功以后忽然宣布

自己是上海人，但却连上海话都不会说，徒让其老乡

当笑话说。甚至有人解释，这是因为四川农民郭敬明

去上海以后变成城里人，严重刺激了 我们这些作家。

大家其实都为上述那个写作兄弟可惜，因为他在

不该转变立场的时刻，不合时宜地转变了，没有利用

好自己与生俱来的身份识别码，非要和成年人去比赛

全程马拉松，结果当然可想而知。如果他是按照自己

原来身份去进行半程马拉松，应该早就拿到奖杯了。

网络的底线

　　

我积极的认为，今天的网络已经没有什么底线，

传播的大部分是负能量的东西。

但是今天似乎不同，因为远在美国俄勒冈的北京

诗人沈睿的大力推荐，余秀华，一个湖北乡里人，也

忽然横空出世，她首先是一个诗人，她还是一个脑瘫。

我还记得以前网络只要出现诗人的新闻，全国就一片

“我靠”的骂声，比如梨花体的出现，比如废话体的

出现，甚至羊羔体的出现，都是一片抨击。今天，不

同了，一个脑瘫的出现，全国一片“我佩服”的声音，

她赢得了一致称赞，这在网络世界是非常不容易的事

余秀华的意义及其他

50 争鸣广场

情，没有任何一个部门可以管住这么多的嘴巴，因为

余秀华的确了不起。

但是，余秀华并不是先在网上火爆起来的，她还

是在纸媒上出名的，《诗刊》，这么多年一直是负面

形象的刊物，因为刊发余秀华而有了一些正能量。

显然，她是一个女权主义者，你看她的诗句：我

穿过大半个中国去睡你。这是什么样的气魄？豪气干

云。但是，如果你知道她只是一个贫困的农村妇女，

还经常被没有文化的丈夫打骂，却有今天最时髦的青

年人的爱好，网恋，然后不管不顾地想象要去和另外

一种肉体碰撞，这是一个农村的，中年的，脑瘫的，

没有姿色的，贫困的，中国女人的希望，她甚至不在

乎远离家乡在南方打短工的老公的感受，大胆唱出自

己的理想。一个中国最底层的想象，不是红色，不是

白色，也不是黑色，居然是黄色。黄色的想象是温柔的，

黄色的想象是温暖的，黄色的想象是让人流口水的，

让人流口水的口水诗，当然就是优秀的口水诗了。请

容许一个普通中国农村妇女有这样黄色的想象，说明

中国社会进步了。而实际上，摆在她面前的真实情况，

顶多是：我穿过大半个邮票大小的村庄，去吃定你。

好像更加证明我以前曾经有过的一个观点，也许

现在流行的口水诗歌更适合脑残者的叙述习惯，不需

要明确的逻辑，不需要名词动词副词形容词的规范，

甚至不需要标点符号，一个前言不搭后语的人，基本

上就可以当诗人了，甚至可以当优秀的诗人。因为他

们飘忽不定的思维，因为他们前后互不照应的想象，

因为他们突然失去记忆的叙述，因为他们从来不用规

范的造句，非理性的写作，与那些后现代的绘画一样，

没有具体的形象，只有翻来覆去的线条，甚至连线条

也没有了，留下的是一片堆积跳跃的色彩。

不管怎么说，余秀华的出现，让作协的人歪了脸，

他们苦心孤诣，他们劳民伤财，他们追名逐利，一而

再，再而三地去争取这个奖那个奖的，没有想到被一

个人间烟火的农妇轻松超过，她甚至把诸如沈浩波、

西川、韩东、杨黎、赵野、巫昂这些所谓诗人气得需

要中风，一个养兔子的女人，把那些所谓的诗人们全

部灭掉，并且灭得这么彻底。

（作者系《珠海特区报》编辑）

责任编辑：徐 晶

2016 年第 2期

51苦涩的文字，阳光的写作——吕翼创作中的苦难意识探勘

苦涩的文字，阳光的写作

——吕翼创作中的苦难意识探勘

◎李 丹

昭通作家群在全国的影响力越来越大，这个群

体中有很多优秀的作家，吕翼属于这个群体的后起之

秀，有着独特的创作方式和思想，其创作最大的特点

是底层写作与苦难叙事。苦难意识作为文学经久不衰

的话题，对吕翼的创作影响深远。作家从无法摆脱的

苦涩的人生况味中认识到绝望而奋起自救，将自己经

历的大悲大喜以及艰难境地下的生命体验用文字呈现

出来。作为乡土作家的吕翼，没有直接对我们说出苦

难，但他在《雨水里的行程》《孝子》《碓房村》《割

不断的苦藤》等作品中传达着他对苦难的理解与升华。

一、创作中苦难意识的呈现

吕翼在《别惊飞了鸟》、《雪落枫桥》、《仙鹤

湖纪事》等小说中，展示自然生存条件恶劣，并呈现

出贫瘠的土地、恶劣的气候以及庄稼、苦藤等苦难意

象，寄予着作家对苦难的抗争和呐喊。且构建了一个

属于自己的文学村庄——封闭、落后、偏远、贫穷的

杨树村，新闻报刊送到那里早已成为旧闻，农民为避

免饥饿和解决生计努力珍爱土地，但生活旧貌难改。

吕翼笔下的农民对土地有一种偏执的热爱，而土地是

苦难的载体。老龙头对土地的热爱近乎痴迷，他认为

拥有田地就拥有了人生的全部，历尽千辛将玉米收回，

结果因包谷太多压断了支架垮得满地，龙坝也被砸断

了腰；烤烟债才还清，新修的房子却着火，破碎的家

庭一次次濒临崩溃。《土脉》中人们看着干裂的土地，

焉黄而枯焦的庄稼，毒辣的热头，眉头紧锁，人们甚

至为了土地而发生流血事件。一到冬季，滇东北大地

裸露在黄土之中，万木凋零，冷风干烈刺骨，没有生

机，处处透着荒凉。自然环境的恶劣增加了农民的忧

虑，给他们的生活增添了更多的痛苦。作者在《割不

断的苦藤》中营造了一个“苦”的氛围，苦寨、苦水河、

苦竹、苦菜、苦藤，苦寨出了一个县长叫辛苦。苦寨

的老辈人说苦寨人要过上好日子，苦寨的苦藤要断根。

苦寨人做梦都想有一天能将这里的苦藤全部割掉，可

是辛苦到死也没有将那厚不见底的苦藤连根铲除。吕

翼在深深的责任感中，以鲁迅式的揭示贫瘠引起人们

对滇东北生活进行改革的思考来表达着自己的思考。

吕翼从历史的角度揭示人们欲哭无泪的苦难的悲

剧命运。如《雨水里的行程》里每个人物的命运遭遇

让人看了苦不堪言。小说讲述了瞎眼母亲（春草）与

养子（春草收养的弃婴，以儿子代称）的人生命运。

52

春草十六岁嫁为人妇，在春草成婚之日父亲被土匪杀

害，新婚丈夫上山采药一去不回。寡妇春草放弃与徐

区长结婚，牺牲自己一生的幸福收养弃婴。十三岁的

弃儿离家学艺不成反被意外致身残疾，五十岁了还单

身，因误摸了王保长的女儿清水被污蔑为强奸罪，王

保长要求春草改嫁于他，就放过她儿子，春草含泪拒

绝，儿子进了监狱，为此春草哭瞎了双眼。小说中每

个人的命运都充满了苦涩，反映出作家对生活、农民

的深切关怀与悲悯。《土脉》中的龙坝一生为土地而

活，最终积劳成疾，卧床不起；靠真本事发迹的企业

家刘远航，功成名就之时却因肝癌与世长辞；《碓房

村》中，懂事的天香为了让弟弟妹妹读书，放弃抓阄，

一个人外出打工赚钱；冯维聪听到父母为他们读书凑

钱的事，一瓶农药下去，从此精神失常。碓房村的村

民们重视教育，为孩子读书，修祭坛，建学校，拜孔

子；为了高考，他们甚至移祖坟，认为风水宝地出人

才。面对生活中无法言说的辛酸，吕翼对底层人民的

命运遭遇的揭示体现着他对底层人民的同情和担忧。

难以摆脱的现实之苦，刺激着很多年轻人想改变

命运而外出打工。流浪的日子并非一帆风顺，他们徘

徊在都市的街口手足无措。现实让他们走投无路，逃

离了乡村的艰苦，却又迎来都市寸步难行的冷漠与孤

独。龙坝一直想逃离土地和命运抗争，想努力奔出农

门走出农村，结果还是被命运无情地打回土地，最后

晕倒在烤烟房里不省人事；木叶进城打工，沦落到了

按摩店，受到他人的玩弄和刁难；走出去也不见得是

解脱，冯天香去到了深圳，走上了花天酒地的道路，

出卖肉体挣钱回家，飘荡在城市里，她是无根的野草，

回到碓房村，她是众人口中的反面教材；万勇因受家

庭精神高压，竟做上骗人的勾当，欺骗父母被高校录

取，拿着父母血汗钱在上海流浪几年，一事无成，制

作假证回到家乡，返乡的尴尬让一向逞强的万礼智夫

妇脸面无光。在现实生存中，苦难是我们无法摆脱

的。吕翼在小说中关注农民的精神困境和现实生活的

苦难，对这类没有技术、没有知识却想逃离农村的人

物给予极大的人文关怀。

二、抒写苦难的民间立场

吕翼是新时期昭通作家群中民间立场卓有建树的

作家之一。他始终在写底层农民，以农民的立场，以

现实主义的方式，写农民生活的艰难，物质与精神的

匮乏，反映民间生活的真实面貌和底层人民的心灵世

界及他们对命运的挣扎。其创作中的乡村小人物，在

生活中都有原型，都是作家熟悉的人或事，他们卑微

但有温情，愚昧但很朴素，自私却很善良，他们都在

艰难的条件中勇敢的活着：冯敬谷，春草，配种人王

矮三，罗二嫂，唐秃头，陈巫婆等等。吕翼熟知乡村

现实，以局内人的身份，含泪叙述着小人物们为生活

所迫而苦苦挣扎的故事。通过作家对小人物生存状态

的苦难叙事，我们可以直接从生活的表象去感受苦难。

吕翼的苦难叙事中，真实反映出乡村人的粗鄙和劣根

性，虽然这种哭笑不得的同情中饱含着讽刺，但更多

的是作家对他们的理解和宽恕。

运用生活化语言叙写苦难是吕翼创作的最大特色

之一。方言带有浓厚的地域文化色彩，能让人们了解

一个地方的生存百态，民间人民的心理活动。在吕翼

的作品中，生活化语言的运用简练，贴切。《别惊飞

了鸟》中，配种人王矮三粗俗的语言，独眼赵四毒言

相向，通过他们的说话语词便可直观的总结出每个人

的性格特点，看出人性可悲的一面；《卖果》《此河

彼岸》等中短篇小说中，语言都平实质朴，叙述从容

清晰。《灵魂游荡的村庄》中作者用着口语化的语言，

传神的写了这个故事，给了读者无尽的想象空间。方

言是地域文化的载体，但方言并不是尽善尽美的，因

为方言里有不少缺点，方言土语里不乏粗俗之词，如

《土脉》中普珠骂人是“砍秋头的，砍血脑壳的！砍

血桩桩的！砍一刀，骂一声，砍你这个绝烂尸！砍你

这个绝孤寡！砍你这个有娘养无娘教的。”普珠在人

们心中的形象不仅毒蛇，还很泼辣。普珠是生产队长

木树林的妻子，生活在农村，没有受过多高的教育，

再加上土改给家庭带来的变故，让这个本就泼辣的妇

女变得越来越小心眼，见不得别人家好，常常与龙田

家过不去，可见语言能挖掘人暗藏的心理动机对外在

行为的影响。还有比较典型的《碓房村》中的万婶，

几乎用遍了昭通方言骂人的俗话，有娘养无娘指教

的！牛日马下毛驴带大的！大路边的驴万人骑。这个

万婶，可是全村里嘴巴最脏的女人，此前她家地里的

萝卜给人拔了一个，她就骂砍血脑壳的绝儿子！她先

是在院里骂，后来在门外骂，“做短命事，短命……

争鸣广场

2016 年第 2期

53

有娘养无娘指教的、短棺材、绝孤寡、烂尸板板。”

这些地道的方言土语的运用，真实的还原农村部分泼

辣嘴恶的妇女形象，让人很容易总结出人物的性格，

感受出作家内心对农村部分妇女的同情。“这些方言

土语粗口带给我们的或是放纵的笑或是沉重的爱。放

纵的笑是因为语言的大胆和直白，而沉重的爱是从文

本的整体出发来自内心深处的笑。” [1] 方言土语表

面的粗俗承载着作家对现实的发泄和农民生存现实的

冷静思考，作家通过语言展现妇女的粗口俗气，引发

我们对“这群人”的苦难悲剧进行反思。不过方言土

语运用过多会影响作品的整体美感，因此方言的运用

应该是有选择性的。大量的运用生活化语言，是吕翼

创作的一大特色，但怎样把这些方言土语运用得恰如

其分，还需再作斟酌。透过生活化语言，能直观感受

到农民命运悲剧的可悲之处，言由心生，一个人不是

生来就会恶语相向，只是因为现实的苦无法言说，痛

苦折磨着人的灵魂，换一种方式来发泄情绪以缓解心

中之苦。

作家吕翼还设置了荒诞离奇的情节来阐述苦难，

用不同于其他作家的方式揭示着民间现实中的荒唐与

滑稽。《秋夜的蚊蚋满天飞》看似是写一个底层家庭

的贫困生活，其实整篇小说就是一个荒诞的闹剧，年

仅13岁的何小满杀害姜寡妇如砍瓜切菜般干净利落，

引发的一系列无辜者死亡、蒙冤入狱等悲剧让人哭笑

不得。《孝子》中的孝子，给患绝症的母亲抓的中药

回家才发现是他刚卖出去的天麻。《雨水里的行程》

中母亲春草十六岁嫁为人妇，她的父亲在春草成婚之

日被土匪杀害，新婚丈夫上山采药一去不回。寡妇春

草牺牲自己一生的幸福收养儿子，然而儿子并没有感

激之情，甚至把七十多岁的老母亲推进河里活活淹死。

再如《碓房村》里冯维聪，精神失常后，他到处买废

铁等做他的发明，制造飞机，试飞成功，后来被“清

华大学”录取。家人没有反对他不切实际的言行，支

持着他的发明，后来村里来的外国人（他妹夫）说录

取他去清华。这个荒诞的情节设置，作者在于表达高

考给人们带来的苦难，给予那些因为高考重压而精神

出问题的孩子们深深的同情和理解。《行走的秩序》

中交通指挥员老转用错误的手势指挥城市秩序二十多

年竟无人指出，当新指挥员和他同台指挥时，新人正

确的手势下，本地车辆通行不畅，外来车辆行走自如；

老转指挥时，本地车辆畅通无阻，而外来车辆笑话百

出。老转自夸市长的车都要乖乖听他的手势 , 老转的

无序之序，被当地人习以为常，这一荒诞的情节，发

人深省。作家想揭示的是“掌握权力即掌握话语权，

掌握话语权自然就掌握决策权”[2] 的可悲，作为一

名清醒的认识到残酷现实的作家，他为老转对自己的

错误浑然不知还引以为荣而感到羞愧。荒诞的故事情

节有其特殊的寓言作用，在充满讽刺、荒诞的现实面

前，苦难也充满了黑色幽默。

三、苦难悲剧成因分析

作家苦难意识的形成与作家个人独特的生活经历

有关。吕翼出生于昭通市昭阳区洒渔河畔上碓房村，

从记事起，大片的庄稼、黄土、山峰，就构成了他视

野的全部，这些记忆的碎片在他的文学村庄中得到过

体现。吕翼特别熟悉乡村的生存现状，他和乡村、土

地之间存在一种特殊的情感。经历了乡村普通教师、

市委办秘书、玉溪挂职、到今日的创作中心主任，丰

厚的阅历萌生了作家创作的灵感。《土脉》中，龙田

靠读书走出土地，看得到作家的影子；《割不断的苦

藤》中，辛苦当领导面临的困境、苦恼和不知所措也

有作家对事业、做人的思考；《雨水里的行程》虽写

了母亲与儿子的苦难遭遇，但其实是作者对人与人之

间感恩良知的拷问。

底层人民灵魂的麻木与逆来顺受是吕翼揭示苦难

意识的重要组成部分。在新的制度下，由于当地的封

闭，农民自身携带的粗鄙、自私、对生活麻木、逆来

顺受、不关心与自己利益无关的任何事物的性格，成

为他们命运悲剧的根源。不管是万婶、普珠、姜寡妇，

还是万勇、王保长、老转等等，他们的苦与自身有千

丝万缕的联系。人物灵魂深处的苦难，比人所遭受的

物质苦难更让人震撼。作家揭示他们悲剧命运的目的，

在于呼唤底层人民的觉醒，启蒙和警醒更多的人来思

考当下农村的生存现状。一个民族、一个城市落后不

可怕，可怕的是这块土地上的人们麻木不仁、不思进

取，充满阿 Q 似的精神贫困。要改变一个地方的面貌，

不仅仅是抓抓表面的建设，而是要去改变人们根植的

思想和意识。吕翼真实的揭示苦难，为广大农民寻找

出路，体现他内心深深的忧患意识。

苦涩的文字，阳光的写作——吕翼创作中的苦难意识探勘

54

与孤苦无告的底层人民一起承担苦难是作家责任

良知的体现。吕翼叙写苦难，在揭示农村底层社会的

种种问题的同时，也在寻找光明，探寻解决问题的方

法。各种社会问题，引发作家深入的思考底层人民的

生存与出路，以期获得更好的对苦难的超越与救赎。

农民守着几亩薄地为生，他们的世界里只有土地和庄

稼，现代科技和文明他们一无所知，所以作家以教育

为背景写了《碓房村》，老一辈人希望儿孙努力读书

改变命运的故事，父母们再苦再难也要辅孩子上学。

这片土地上的人民很辛苦，吕翼选择和他们站在一起，

用文学来反映农村真实的生活图景，这充分体现了一

个作家的责任意识和悲悯情怀。一个作家，能够通过

自己的作品、人物形象推动社会前进，代底层人民说

话，这是一件光荣的事，也是作家社会责任的体现。

【注 释】

[1] 邓家鲜、张朝举 . 守望与追寻 [M]. 云南：云南

人民出版社，2014 年 11 月第 1 版 . 第 258 页

[2] 冉隆中 . 昭通文学三十年 [M]. 云南：云南人民

出版社，2013 年 11 月第 1 版 . 第 223 页，

（作者系大理大学文学院 2012 级汉语言文学专业学

生）

责任编辑：徐 晶

争鸣广场

快 讯

2016 年 4 月，云南省文联报送的《云南文艺评论现状、问题、

对策和措施研究》被评为“2015年中国文联优秀调研报告（二等）”。

2016 年第 2期

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作家与作品

主持人语：本期推出的两篇作品，一研究荒诞性，一研究作家创作过程中审美情怀的坚守与超越。

探究《生死疲劳》的中国式荒诞性叙事突围，是个有趣的题目。文章认为：莫言的《生死疲劳》

具有荒诞性叙事的典型性。它表现出来的荒诞性不仅透过其纸背，指向对土地的深厚情感和对文革的

批判，更缘由其文革独特的记忆和感受。文章分析莫言在书中吸纳了更多的荒诞性元素，采用了更多

的荒诞性手法，描写了更多的荒诞性场景，采用了更多的荒诞逻辑。从其线索到整体故事，都渗透着

荒诞的因子，认为莫言及其作品已经成为中国文学文化输出的一张名片。最后提出：中国式荒诞，是

对荒诞本身的描写，从荒诞现实到荒诞文学的移植，用荒诞来反抗荒诞的反拨与批判！中国文学作品

的荒诞性终带着中国特色走向世界，成为世界荒诞性文学中的一面独特旗帜。这些观点未必准确恰当，

但有个人思考与见解，可以一读。（蔡毅）

审美情怀的坚守与超越——秦锦屏小说论

审美情怀的坚守与超越

——秦锦屏小说论

◎杨荣昌

一个有故乡的写作者，心灵深处始终存在一块精

神的“血地”，那里埋藏着人生全部的秘密，无论置

身何方，只要是触及灵魂的书写，故乡的影像会在不

经意间浮现，召唤着他的文学表达。在此意义上，写

作注定是一场充满阵痛的返乡之旅，作家终其一生都

将在故乡的巨大精神容器中舒展腾挪。关中女子秦锦

屏，当年与无数怀揣梦想的年轻人一样，来到深圳这

座由青春和激情造就的城市，开始她的寻梦历程。十

余年过去，她创造的文学世界已蔚为大观，综合审视之，

会发现其作品始终有一个坚挺的支点，那就是生于斯

长于斯的三秦大地。苍凉厚重的黄土高原，累积起对

生命不息的渴望，也孕育了这片土地的坚韧品质，从

这里走出的写作者，普遍承继了对社会现实短兵相接、

毫不妥协的人文传统，无论书写历史，还是凝视过往，

抑或触摸时代体温，都在执着勘探社会与人性深井的

维度上努力，体现出可贵的艺术自觉。

在打工者汇集的南方大省，秦锦屏与之联系的，

多是各行各业的打工者，作为他们中的一员，她对同

行所经历的辛酸、屈辱，以及人生的愿景感同身受，

打工者背后的那片故乡，也曾伫立了作者的影子。小

说《冬天里的一把火》，表现的是农村留守儿童的主题。

主人公黑黑的父母与村里其他成年人一道，为了家庭

生计远走南方，留下孤单的他寄养在亲戚家。通过他

的日常生活和情感轨迹，勾连起这座典型的空壳村的

现实情状。小说中的几个重要场景，如豆豆爸妈再次

外出打工，儿子的拉扯不舍，村里老人去世找不到精

壮劳力抬棺的悲伤，“993861”这个黑色幽默般的村

庄“番号”，等等，将中国农村的“空心”现状表现

到了极致。黑黑所在的那个村庄，也许是作者的出生地，

同时也是当下中国农村的缩影。小说显露出反思的力

量，指出了在城市的极度扩张背后，是无数普通的外

来务工者付出的巨大牺牲，他们抛下的老人尚须赡养，

56

儿童更要接受爱和教育，但这些都缺失了。更可悲的是，

到了光怪陆离的城市，原本质朴的心性丢失了，人成

了欲望的俘虏，情笃意浓的夫妻从此分道扬镳，社会

的巨大转型往往带来人性的裂变，造成无数家庭的分

崩离析。而留在家乡的孩子，他们的成长也面临着诸

多问题，小说中的黑黑，无意识中一把火烧了所寄居

的房屋，这个举动，居然是为了渴望在火光中迎接爸

爸的归来，因为姑姑告诉他爸爸是救火英雄——这让

人欲哭无泪。

一名优秀的写作者，注定不会漠视这个世界存在

的伤痛，为卑微者代言，给弱者以心灵之光的烛照，

是作家最为可贵的人格品质，它源于深沉的社会责任

和充满温情的人文关怀。在与冰冷的现实对抗时，秦

锦屏以笔为剑，以锋锐的文字直刺这个时代的心脏，

触及了社会生活中被光鲜亮丽的外表所遮蔽的领域，

小说有着让人伤怀的人文之美。但她对社会的痛下针

砭，又取决于对世界的深度爱恋，爱与恨常表现为二

律背反的高度统一，殊途而同归。心中潜藏着对善良

人性的渴望，于是用点滴笔墨来汇聚这份明亮与温馨，

抵制近乎绝望的世界。所以，小说塑造了“明月姑姑”

这个善良的女性青年形象，她坚执地信守诺言，留在

家乡抚养母亲，照顾黑黑，包括未婚夫数次催促她前

往南方发展也不为所动。然而，随着母亲的去世，明

月究竟是该继续留守，还是与心上人奔赴一个让人向

往的新世界，若是选择后者，黑黑又该何去何从？对此，

作者显然无解，我们也无解。这就是文学的混沌与模

糊性，它意义丰富，呈示问题却不解决问题，为的是

给读者敞开一片无限可能的世界。

长年的戏剧创作经历，秦锦屏接触到了很多一线

的文艺人才，他们或许并未声名鹊起，大红大紫，但

把对艺术的追求与改变人生命运的期盼紧紧相连，自

身便蕴藏着诸多的戏剧性。表现这类人群的生存状态

和心理挣扎，作者似乎显得得心应手。如《朝天吼》，

写出了一位秦腔爱好者对本土艺术的挚爱，他为此得

罪了地方权贵，也不受家人待见，从此命途多舛，颠

沛流离，大半辈子的人生过去了，依然不改初衷。那

些从生命中吼出来的秦腔，悲壮，激越，响彻在黄土

地的上空，也寄予着那块土地上的人民对命运的独特

理解和表达。作者的深层意图，似乎是想借此为故乡

远逝的艺术精魂做一次无言的祭奠。《女主角》从表

面上看，是想揭露权力、欲望对人性与艺术的戕害，

表达人生的“主角”其实掩藏在面具的背后。但小说

真正动人心魄的，却是“丁香雨”的为戏成痴，这位

貌美如花的年轻女子，痴迷戏剧，为了能当上“主角”，

甚至患上了间歇性精神分裂症，青春和身体被无情的

专制力量吞噬。小说显示出作者对艺术的熟稔，那些

或俚语方言，或文雅古奥的唱词经人物之口唱出，为

小说增添了丰富的审美元素。

从地域文化深厚的故乡关中启程，到现代性高度

发达的南方城市写作，立体多元的审美视域，给秦锦

屏提供了丰富的观察视角，过往的人生经历经由她的

凝聚、提炼，逐渐升华为一系列特色鲜明的人物形象，

成为表达生命体验的有效载体。作为一名积极追求人

生，热心拥抱生活的青年作家，繁华的南方都市生活，

也为她的写作注入了新的活力，《火苗》可视为她之

前创作风格的一次自我提升。小说讲述了一个留守妻

子到特区寻找丈夫，通过她的亲眼所见，亲身感受了

丈夫及其他建设者为这座充满新生力量的城市所付出

的努力，洋溢着青春的激情。这篇小说可预示着作者

正逐渐走出对乡土中国的怀旧抒情，奋力开掘新的表

达场域，显示出感知时代脉搏、揭示社会面相的能力。

《奇葩》也是她在创作题材上的新尝试，以民国女子

张竹君的传奇经历为主线，串联起一段感慨悲歌的历

史，从书写当下中国转向回眸历史，充满着对人性的

审视与拷问，表达的深度、广度和力度，都有着让人

惊异的表现。就艺术风格而言，小说似乎不会玩弄技巧，

甚至文本的表达形式也还保留着出生地的朴拙。惟其

拙，才能在与现实撞击时发出沉稳有力的钝响。

秦地沉郁包容的文化特质，南方激越奔放的生命

活力，故乡与异乡在审美维度上的冲撞与互融，构成

文学创作巨大的情感张力，表现在秦锦屏的小说中，

形成了坚守传统、稳固根基又求新求变、力主超越的

美学追求。面对这样一位正走向成熟与厚重的优秀作

家，我们的任何期待都不为过。

（作者系楚雄师范学院人文学院教师、楚雄州文艺评

论家协会副主席）

责任编辑：徐 晶

作家与作品

2016 年第 2期

57探究《生死疲劳》的中国式荒诞性叙事突围

探究《生死疲劳》的中国式荒诞性叙事突围

◎宋居帅

莫言作为获得诺贝尔文学奖的第一个中国籍作家，

其文学成就和文学地位使他成为了中国文学绕不开的

一个话题。海内外大量学者把研究的目光聚焦到莫言

身上，研究莫言的叙事特色以及乡土情结者众多，将

莫言置于比较文学的视角下和马尔克斯等西方魔幻现

实主义作家进行比照者，研究莫言作品翻译本的学者

更是数量庞大，这些不同角度的研究有助于我们对莫

言及其作品产生新的认知。然而，对莫言作品中荒诞

性的发掘与解析者却较少，大多都是就作品的荒诞性

来谈荒诞性，缺乏宏观视野。把这种荒诞性放置在中

国现当代文学发展脉络上来探讨者更是寥寥。本文将

探讨中国语境下的荒诞性发生，中国语境下的荒诞性

实质。从宏观的荒诞性发展视野里，对《生死疲劳》

进行微观的文本解读，从而进一步把握具有中国特色

的荒诞性艺术表达，捕捉莫言的荒诞突围。

一、“荒诞”的发生和东西方比照

“荒诞”在西方语境下作为一个哲学概念最早的

时候尚未与文学挂钩，阿诺德·P·欣奇利夫在《论荒

诞派》中介绍到“将一个流行的哲学术语独出心裁的

运用于戏剧，是马丁·埃斯林在其《荒诞派戏剧》（1961）

一书中发明的。”[1] 也就是说荒诞派文学这个术语被

提出，至今尚未百年。

伍蠡甫在其主编的《西方现代文论选》里，则引

用了尤奈斯库的话，他说：“荒诞就是没有目的，缺

乏意义。和宗教的、哲学的、先验的根源切断关系之后，

人们就感到迷惘、不知所措，他的一切行为就变得没

有意义，荒诞不经而毫无用处”[2]，加缪在《西西弗

死的神话》里说：“一旦宇宙中间的幻觉和照明都消

失了，人便觉得自己是个陌生人。他成了一个无法召

回的流浪者，因为他被剥夺了对于失去家乡的记忆，

而同时也缺乏对未来世界的希望。这种人与他自己的

生活分离，演员与舞台的分离的状况真正构成了荒诞

感”[3]。《世界诗学大辞典》定义荒诞为：“指人类

脱离他们原始信仰和形而上思维基础，孤独地、毫无

意义地生活于一个陌生的世界……人从虚无开始，走

向虚无，并终于虚无，整个人生过程是一种既痛苦又

荒诞的存在。在人类生活的世界上，他们无法与周围

环境建立一种有意义的联系，无法确定自我的价值”[4]。

柳鸣九在《二十世纪文学中的荒诞》里这样定义荒诞：

“在荒诞的概念中，人既不是世界的主人也不是社会

的牺牲品他对外部世界无法了解，他的任何行为和喜

怒哀乐的感情对它都不起作用；世界只呈现冷漠、陌

生的面孔”[5]。

在上述这四种对荒诞进行定义的说法中，无论是

中国的文艺家还是西方的文学家，哲学家，都对荒诞

的定义进行了一个共同的阐述：荒诞是一种人和环境

的状态。正如加缪所说：“荒谬于人，也在于世界，

他是目前为止人与世界之间唯一的联系”[6]。对荒诞

58

的说辞虽各有侧重，但荒诞是一种人在一定环境下的

生存体验却是诸多定义中的交集部分。那么这种生存

体验是在什么样的条件下产生的呢？

从远古的古希腊罗马文化开始，西方的人文精神

展示出蓬勃的生机，亚里士多德，柏拉图等哲学家均

提出人的价值，黑暗的中世纪之后，文艺复兴掀起人

的价值的高潮，把人视为万物的尺度。随之而来的启

蒙运动将理性带进人们的视野，而人文理性与工具理

性的博弈，由此悄悄拉开了序幕。工业革命时代，西

方人享受着科技革命，工具理性带来的前所未有的福

利。这一切都在昭示着理性的价值与光芒。然而接踵

而来的第一次世界大战却把西方人长久以来标榜的人

和理性颠覆，第二次世界大战更是刮起了摧毁理性的

巨浪狂风。西方人目睹了工具理性带来的巨大破坏，

而人文理性也伴随着“上帝已死”不复崇高。人的处

境开始变得微妙，进而和环境产生了紧张的关系，“他

人即是地狱”的存在主义便是基于这样的社会状况横

空出世，而存在主义迅速席卷西方世界乃至全球，吸

收了存在主义思想的荒诞派戏剧让“荒诞”一词举世

成名。厘清荒诞发展的基本脉络，我们也进一步认识

到“荒诞”带有哲学和美学的双重血统。是西方人文

理性，工具理性崩塌的产物，是对环境陌生感和人生

虚无感的表达。

尤奈斯库的《秃头歌女》中，通过一对男女无聊

的谈话渐渐发现其中不可思议的巧合，让这对陌生的

男女得以证明他们之间的夫妻关系。尤奈斯库通过无

比荒诞的叙述，表达了人之于环境，之于别人的陌生

怪异的紧张关系。贝克特在《等待戈多》里，叙述了

两个漫无目的的人在没有尽头的等待中任由时光消磨

而无所终了的荒诞故事。无论是表现技法还是其间蕴

含的荒诞哲思，都深刻的揭示着人与环境的紧张，人

生之于人的虚无。表现出西方人在高度发达的工业文

明之后的现代性焦虑。

在中国，“荒诞”一词古已有之。李白在其《大猎赋》

里就写到“晒穆王之荒诞，歌白云之王母”。然而，

此“荒诞”非彼“荒诞”。学者林辰表示“中国荒诞

小说源远流长 [7]”，“荒诞小说，顾名思义，是以荒

唐怪诞的人和事，折射社会的现实生活。”[8] 原来林

辰先生所言之“荒诞”为“荒唐怪诞”，并非西方美

学哲学范畴的“荒诞”。因为“荒诞”本就是舶来品，

就是生发于西方世界的人文精神和理性精神崩塌的产

物。而东方人民理性建设不同于西方社会，中国儒释

道三家支撑起中华文化，均未把人的价值像西方文艺

复兴一样进行大肆弘扬。同时，农耕社会并未得到工

业革命的青睐，中国的人文理性和科技理性建树远不

同西方世界。在这样的环境中，无论是哲学思考还是

社会现实都没有给荒诞提供生发的土壤。直至近代，

民国时期，知识分子留洋归国，受到西方思想的影响，

人文精神和理性精神被提上文学议程，以鲁迅为代表

的现代作家深感中国人民只处在“想做奴隶而不得和

做稳了奴隶的时代”，这种欲做人而不得的处境下，

生发出了人与环境微妙关系的认知，继而演变为人与

环境的紧张关系。此后的“文革”，把集体主义作为

人的全部精神依托，人和环境的紧张关系以此作为触

发点被全面激发。典型表现在“文革”结束后的伤痕

文学和先锋文学中。刘索拉《你别无选择》令人窒息

的人文环境下大学生无处躲藏也无处寻求精神依托的

荒诞感受；徐星的《无主题变奏》中主人公的成长史

就是一部无助的，迷惘的历史，处处都是值得抨击的

丑陋现象；还有余华《西北风呼啸的中午》，《河边

的错误》，韩少功《爸爸爸》《归去来》，残雪《山

上的小屋》《苍老的浮云》都集中展现出了显著的荒

诞性特点。可以说，是中国文学荒诞性的一次爆发。

如许子东所言：中国现代派自觉不自觉的意识到了他

们“荒诞”工作的意义，这在一定程度上促进了中国

文学的独立性，同时也宣泄了中国青年的精神文化危

机感 [9]。

中国荒诞性文学的培植环境和西方工业文明时代

有着巨大的差异。西方为机器科技所奴役，我国为文

革时期的“阶级思想”所奴役，一个为物所异化，一

个为思想所异化，这也决定了中国式的荒诞性中包含

着挥之不去的文革记忆和文革批判，缘由生发荒诞感

受的条件不同，这也注定成为了中国式荒诞的一大特

色。

二、《生死疲劳》的荒诞性解析

如萨特所言：一种小说技巧总与小说家的哲学观

相联系 [10]。莫言在《生死疲劳》中表现出来的荒诞性

不仅透过其纸背，指向对土地的深厚情感和对文革的

批判，更缘由其文革独特的记忆和感受。透过刘索拉，

徐星等先锋作家的作品，我们读出主人公的无助，迷惘，

感受到他们存在的痛苦与挣扎。然而，和莫言不一样，

莫言对于文革的回忆中有着“欢乐”的部分。2010 年，

作家与作品

2016 年第 2期

59

莫言做客“网易读书——网易阅读客厅”栏目，在访

谈过程中他表示：我在“文革”时体会到很多嘉年华

的欢乐，“文革”十年如果一点欢乐都没有，中国人

怎么可能活得下去 [11]。正是因为这种对“文革”的别

样记忆，体现在《生死疲劳》中才会存在有别于伤痕

文学，先锋文学对文革描写和控诉的痛苦感受。因此，

对于文革感受来说，《生死疲劳》具有特殊性，这种

特殊性不仅表现在莫言和其他作家的差异上，更表现

在《生死疲劳》和莫言的其他作品的差异上，这部作

品吸纳了更多的荒诞性元素，采用了更多的荒诞性手

法，描写了更多的荒诞性场景，采用了更多的荒诞逻

辑。从其线索到整体故事，都渗透着荒诞的因子。再次，

作为获诺奖作家，《生死疲劳》的海外发售以及受关

注程度极大，可以说，莫言及其作品已经成为中国文

学文化输出的一张名片，因此《生死疲劳》具有典型性。

基于《生死疲劳》的特殊性和典型性，笔者将其

荒诞性的解析纳入到文学荒诞性的框架中，剖析其荒

诞手法的运用，判断其荒诞性的层次。

（一）六道反讽——轮回非轮回

《八大人觉经》有言：觉知多欲为苦，生死疲劳，

从贪欲起；少欲无为，身心自在。莫言所著《生死疲

劳》的书名正是由此摘取。其中的“从贪欲起”的“贪

欲”指的是：财，色，名，食，睡。这是佛家所言的

地狱五条根，贪欲越旺盛，所受之苦难也就越深重。

轮回是佛教的一个重要理念，轮回观念认为，人的生

命不是一期生死，而是生死循环的过程。六道轮回的

六道分别是：天道、人道、阿修罗道、畜生道、饿鬼道、

地狱道。轮回的依据则是“业”。业又分为“一者思

业，二思已业 [12]”也就是行为动机和行为效果。业的

价值差别又区分为善业，恶业和不记业 [13]。在轮回转

世的过程中，业的价值是判定转世的核心依据。而《生

死疲劳》的主线索，正是六道轮回，通过六次投胎转

世描述西门闹作为驴、牛、猪、狗、猴、大头婴儿的

所见所闻，从其中的连惯性和关联性中展开一幅生动

荒诞的历史画卷。

作为人的西门闹虽持地主身份，但是却不失为一

个善良的人。我们可以从文本中找到印证：

冤枉！想我西门闹，在人世间三十年，热爱劳动，

勤俭持家，修桥补路，乐善好施。高密东北乡的每座

庙里，都有我捐钱重塑的神像；高密东北乡的每个穷

人，都吃过我施舍的善粮。我家粮囤里的每粒粮食上，

都沾着我的汗水；我家钱柜里的每个铜板上，都浸透

了我的心血。我是靠勤劳致富，用智慧发家。我到底

犯了什么罪？[14]

阎王身边那些判官们，目光躲躲闪闪，不敢与我

对视。我知 道他们全都清楚我的冤枉，他们从一开始

就知道我是个冤鬼，只是出于些我不知道的原因，他

们才装聋作哑。[15]

第九章中秋香也说：掌柜的啊，我知道你是冤枉

的 [16]。除了西门闹本人和秋香，在阎王的表述中我们

也可得知，西门闹本不该受地狱刑法：

好了，西门闹，知道你是冤枉的。世界上许多人

该死，但却 不死；许多人不该死，偏偏死了。这是本

殿也无法改变的现实。现在本 殿法外开恩，放你生还[17]

。

在上述的文本中我们可以看出西门闹为人存有善

业的那个部分。然而尽管他生时乐善好施，修桥补路，

死后却在地狱受尽酷刑。轮回更是被投入了畜生道，

转世成了驴、牛、猪、狗。

作为一头驴的西门闹，为主人办事尽心尽力，勤

劳作，除恶狼，救产妇，驼县长，形象伟岸，使命光荣。

但是最终却落得个饥民残杀分驴尸的悲惨结局。可以

说，作为一头出色的驴，西门驴没有得享好报。答应

让其死后轮回为人的阎王，却让他成了牛。而西门牛

为主人蓝脸耕地干活，毫无怨言，不仅能使大力气，

而且掌握高超的耕地技巧，犁蓝脸的地，一分一厘也

不丢，却绝不会踩到公家的地。然而，就是这般倔强

勤恳的好牛，最终也没落得好下场，生生被烧死。死后，

面见阎王，阎王承诺：

念你前世为人时多有善举，为驴为牛时又吃了

不少苦头，本殿这次法外开恩，安排你到一个遥远的

国度去投胎，那里社会安定，人民富足，山明水秀，

四季如春。你的父亲现年三十六岁，是那个国家里最

年轻的市长。你的母亲，是一个温柔美丽的歌唱演

员，获得过多次国际性大奖。你将成为这两个人的独

生儿子，一出生就是掌上明珠。你的父亲官运亨通，

四十八岁时就会当上省长。你的母亲，呻年之后会弃

艺从商，成为一家著名化妆品公司的老板。你爹的车

探究《生死疲劳》的中国式荒诞性叙事突围

60

是奥迪，你娘的车是宝马，你的车是奔驰。你这一辈

子享不尽的荣华富贵，交不完的桃花红运，足可以抵

消你前几次轮回所受的那点痛苦和委屈。

然而，阎王并未兑现承诺，让西门闹轮回成了一

头猪。西门猪“英勇就义”之后，甚至没有面见阎王

的机会，就直接被两个狱卒草草扔进了畜生道，轮回

成狗。最后一次轮入畜生道之前，西门闹得见阎王，

阎王道出了西门闹之所以转世成畜的原因：

“这个世界上，怀有仇恨的人太多太多了”，阎

王悲凉地说， “我们不愿意让怀有仇恨的灵魂，再转

生为人，但总有那些怀有仇恨的灵魂漏网”[18]

。

生死疲劳，从贪欲起。而最后，真相大白之时，

我们却发现“生死疲劳，从恨意起”。阎王没有按照

再世修为的“业”给予判定，甚至直到轮回的最后才

让西门闹知道轮回的判定依据，横空出世一条无由来

的“恨意”作为标准。六道轮回的佛家逻辑，转世投

胎的地狱逻辑，都被弃之不顾，化为一条“恨意”至

上的逻辑。莫言以六道轮回来作为《生死疲劳》的主

线索，却把六道轮回真正的逻辑抽离，冠之以一种文

革逻辑——强权逻辑——不由分说，阎王至上的逻辑，

一切的运行规则，一切的生生死死，作为主体的人无

从做主，而把权力剥夺给高高在上的判定者。让西门

闹在阴间受的冤屈和在阳间受的冤屈化为同一实质，

作为文革时期地主的代表和百姓遭遇的缩影，为人的

西门闹冤枉的被枪杀和为畜生的西门闹冤枉的一次次

被投入畜生道，采用的都是从阳到阴的“文革”逻辑——

生为活人，受强权话语摆布，死后入狱仍难摆脱强权

话语的支配。

这种荒诞超越了就荒诞现象描写荒诞，而进入了

一种逻辑探索的阶段，用“文革”的现实逻辑取代了

佛家生死疲劳的逻辑，地狱转世投胎的逻辑。业报不

是真业报，轮回不是真轮回，阴阳相隔中强权话语的

巨大穿透力主宰着西门闹的一世又一世，贯穿到底的

轮回线索，仅存驱壳而被剜尽内涵，用轮回来反讽轮回，

最终暴露出“文革”强权下荒诞现实的实质。

（二）叙述违规——叙述反叙述

在以往的关于《生死疲劳》的叙述策略的探究中，

研究者常常从多重叙事者的角度来谈对作品立体建构

的价值和意义。普通的文本叙事者通常为一人，而《生

死疲劳》的叙事者共有西门闹，蓝解放，作家莫言三

人，这样的违规叙事带来叙事的多重视角。然而，在

莫言的小说中，多重叙事并不是《生死疲劳》的专享。

小说《红高粱家族》对于爷爷奶奶传奇故事的叙述，

至少有两个叙述者：“我父亲”和“我”。《天堂蒜

薹之歌》中蒜薹事件被三个叙述者讲述：天堂县瞎子

张扣演唱的民谣，青年军官为其父义正词严的辩护，

官方的报道。《檀香刑》凤头部“眉娘浪语”、“赵

甲狂言”、“小甲傻话”、“钱丁恨声”；豹尾部“赵

甲道白”、“眉娘诉说”、“小甲放歌”、“知县绝唱”

多重视角的叙事如同福克纳《喧哗与骚动》一般形成

一种立体的叙事效果。

莫言在接受采访时说：一部小说如果只有一个叙

述者势必单调，必然会出现很多漏洞。为了让叙述变

得生动活泼，就采取了不同的叙述者来讲述不同的或

者是共同的故事 [19]。因此，对于多重叙事的意义在此

笔者将不再赘述，这也不是《生死疲劳》荒诞性的表

达所在。值得注意的是，以往的研究者所较少关注的

叙述者作家莫言却承担起了在反叙事中叙事的任务，

构成这部小说荒诞性的一个重要组成部分。需指出，

其荒诞性不在于把作家本人带入文学作品中，并且把

作家带入到作品叙事中也同样不是《生死疲劳》的独

享。马原在其作品《虚构》中就设置了一个角色叫马

原，洪峰在其作品《重返家园》中也设置了一个叫做

洪峰的人物。然而，不同于《生死疲劳》中的作家莫言，

他的存在不是单一的从侧面或正面进行叙事，而是在

西门闹的反叙事中进行叙事，以一种反叙事的方式进

行叙事，这是莫言在《生死疲劳》中建构的独特的荒

诞性叙事策略。

文本统计得出“莫言”词频，在《生死疲劳》中

共有276次，与此相对照，“西门金龙”617次，“蓝脸”329

次，“蓝解放”129 次，“西门闹”151 次。对比得出“莫

言”拥有相对较高的词频，在每个章回中几乎都可觅

其踪影，在西门闹叙事的部分也大量引用了作家莫言

的作品进行侧面补充。共引作品十三部，分布如下：

《苦胆记》第一章

《人死屌不死》第二章

《太岁》第二章

《黑驴记》第三、五、八、十一章

《方天画戟》第七章

作家与作品

2016 年第 2期

61

《新石头记》第二十四章

《养猪记》第 26、28、31、32、33、34、35 章节

《复仇记》第三十六章

《杏花烂漫》第二十七章

《后革命战士》第三十三章

《爆炸》第三十六章

《辫子》第四十章

《圆月》第四十四章

可以说，用虚构出来的作家莫言的作品来对《生

死疲劳》进行叙述，其引用的量和频次较高。作家莫

言在《生死疲劳》中，不仅担任作品角色，也通过其

人其书担任着作品叙事，起到推动剧情，解释剧情的

关键作用。然而，《生死疲劳》的荒诞性表现在，一

方面，叙述者用大量的作家莫言的作品来进行叙事，

另一方面却在积极地反对这些作品的真实性。

莫言那小子在他的小说中多次讲述 1958 年，但都

是胡言乱语，可信度很低。我讲的，都是亲身经历，

具有史料价值[20]

。

后来莫言那厮在他的《黑驴记》中，把给韩家驴

下毒的罪名扣 在黄瞳头上，尽管他编造得严丝合缝，

但小说家言，决不可信[21]。

这又是那小子胆大妄为的编造。他小说里写的那

些事，基本上都是胡诌，千万不要信以为真[22]

。

他的话不能全信，他写到小说里的那些话更是云

山雾罩，追风捕影，仅供参考[23]

。

莫言这篇小说（《撑杆跳月》）里的话百分之

九十九是假话[24]

叙述者在借用作家莫言的作品进行叙事的同时，

几乎在每一次或长或短的引用篇幅之后都会对刚才所

引用的部分加以否定，造成一种现实与虚构，叙述者

和文革记忆之间疏离的，魔幻般的关系。每一次对叙

述的否定都在对叙述的肯定中完成，其中关系真真假

假，荒诞无比，对于作家莫言被虚构出来的作品里盛

大场面，浪漫场景的引用，对比故事本身的荒唐闹腾，

二者有内在的一致性；而面对文革背景，土改历史的

真实客观，所借用的作家莫言的作品则有着对现实最

大限度的抽离，二者又造成一种反差。这种荒诞手法

所带来的荒诞性效果，也许正缘由莫言本人在接受采

访时所言的对文革记忆的嘉年华般欢乐的认识。

在叙事中解构叙事，在反叙事中构建起叙事本身，

抽离于残酷现实的浪漫氛围，真假转换间流露出的荒

诞性色彩，不得不说是《生死疲劳》作品中独特艺术

效果的一大成因。

（三）伦常失范——土地归土地

从《生死疲劳》的中心线索和叙事安排入手，在

上文中，我们探讨了其荒诞手法带来的荒诞艺术效果。

除此之外，隐埋在《生死疲劳》故事剧情中，亦有值

得解析荒诞的部分。而故事主人公的伦常失范，则是

其中的重要构成，和轮回为畜的西门驴、牛、猪、狗、

猴相比，造成荒诞的反差效果。

伦常失范在文中首先体现为几对失范关系：

迎春是蓝脸的养母，本是母子关系，却成为夫妻；

西门金龙和互助合作两姐妹杏树浪漫，二女共侍一男；

西门金龙和常天红是亲密的好友，金龙却给他戴上绿

帽子，成为常天红的妻子庞抗美的情夫，并有私生女

庞凤凰。西门金龙和蓝脸虽无血缘，但迎春和蓝脸成

为夫妻，西门金龙和蓝脸则有父子关系，土改紧张的

演化过程中，西门金龙暴力相逼蓝脸入社，父子关系

失范。蓝解放和庞春苗是为大众不齿的婚外关系。蓝

解放和庞凤凰拥有同一个祖母（迎春），本是兄妹关系，

但是却生下了蓝千岁。复杂失范的伦常不仅表现在人

和人的关系上，还表现在人和畜的关系上。

西门金龙火烧西门牛——生父转世，存在“弑父”，

剿猪行动亦然。在西门闹转世为猪的章节里这种荒诞

的伦常关系，更得以直接展现：

西门金龙斩钉截铁的说：“洪书记，从今以后公

猪就是我的爹，母猪就是我的娘。”

“这就对了”，洪泰岳欣喜地说“我们就是需要

把集体的猪当成爹娘侍奉的青年。[25]

”

类似的对话还在洪泰岳和白氏之间展开：

“我的话你听明白了吗 ?”洪泰岳严厉地问。

“放心吧，洪书记，”西门白氏低声但是异常坚

定地说，“我一 辈子没有生养，这些猪娃，就是我的

亲生儿女 !”

“这就对了，”洪泰岳满意地说，“我们需要的

就是能把集体的 猪娃当成亲生儿子来抚养的女人。[26]

”

探究《生死疲劳》的中国式荒诞性叙事突围

62

西门金龙认猪作父作母，白氏认猪作儿作女的荒

唐劲儿，加之人物关系之间的扭曲复杂，对比畜生的

世界，失范太多。

西门闹的每次转世之畜都对主人忠心耿耿，驴、牛、

猪、狗、猴之于人，都是可圈可点。除此之外，西门

驴和母驴花花之间真挚的情感，西门牛和老母牛之间

的母子之情，西门猪和刁小三不打不相识的兄弟道义，

西门狗统领的狗协会的井然秩序，西门狗和母狗，以

及狗兄弟姐妹的情感，都同人与人之间的荒唐关系形

成鲜明对比，造成强烈反差。

这种反差不仅存在动物关系和人物关系中，同时

也在人与人之间存在。全国唯一的黑点——单干户蓝

脸坚持了一辈子的真理就是自己的土地自己种，面对

洪泰岳的劝说，面对西门金龙的背叛和暴力相逼，蓝

脸历经波折，穷尽一生守住了自己的一亩三分地。集

体都陷于土改的狂欢浪潮里，唯有蓝脸是个异数。这

样的异数，在荒诞派戏剧中有着类同的人物形象，尤

奈斯库的《犀牛》讲述主人公贝兰吉面对周遭人物由

开始谈论犀牛，对犀牛冷漠视之，到人们如浪潮般络

绎不绝地变成犀牛，而贝兰吉保持清醒，奋力却也无

力地抵抗这种同化的故事。蓝脸同贝兰吉的相似之处，

都表现在对自我和土地关系的清醒认知上，负隅顽抗

坚守自我。在集体化浪潮的狂热中，蓝脸之于土地艰

难地留存着超越人际，超越人畜的伦常关系，这是农

民之于土地的情感和伦理，在那个集体化的狂热年代，

土地异化了农民，种猪肉猪异化了养猪人，阶级观念

异化了人民，是一切荒诞的真实写照，而所有的失落

和曾经的狂欢最后都被埋葬在蓝脸，这个异数所坚守

的一方田地里。正如小说结尾所言——一切来自土地

的都将回归土地！

结语

《生死疲劳》的典型性和特殊性反映在莫言空前

的华人作家地位和作品本身的巨大艺术价值，更在于

《生死疲劳》所蕴含的中国现当代文学作品荒诞性创

作突围。

在先锋作家和伤痕作家作品中，我们见诸作品的

荒诞不同于《等待戈多》的百无聊赖，《犀牛》的集

体异化，《秃头歌女》的滑稽巧合，不同于西方荒诞

派把荒诞哲思从抽象到具体的铺展。中国式荒诞，是

对荒诞本身的描写，从荒诞现实到荒诞文学的移植，

用荒诞来反抗荒诞的反拨与批判！《生死疲劳》中，

要把公猪母猪当做亲爹亲娘的西门金龙不是荒诞哲思

的具体化表现，而是活生生的“文革”中的百姓写照；“每

一头猪就是一颗射向美帝的原子弹”，“为革命配种，

替人民造福”，这样的口号不是作家凭空捏造的，甚

至不是来自于超越生活层面的构思，而是“文革”期

间切实的存在。如果说，西方的荒诞派戏剧是将西方

现代人的生存体验从具体到抽象的上升，那么中国式

的荒诞是从一种具体抵达另一种具体。《山上的小屋》、

《无主题变奏》《你别无选择》都是一种具体向另一

种具体抵达的典例。

莫言《生死疲劳》的荒诞性突围在于，超越了

对荒诞现实的描写，更在此基础上从逻辑层面抵达荒

诞——被架空的六道轮回里填满了“文革”逻辑，让

强大的政治话语穿透时空主宰阴阳；多重叙事者的铺

陈，交叉的叙述视角，在反叙事中展开叙事的独特手法；

超越人际关系探究土地与农民的伦常，阶级观念对人

的异化，其间所表现出的喧嚣闹腾，一改往常的严肃

苦痛。

“文革”相比起工业革命，世界大战，科技理性

这类人类共有的经历和文明，是中国独有的文学资源。

在这个文学资源上，中国作家开采出苦闷的，痛苦的，

紧张的，无助的，悔恨的各式情绪，营造出恐怖的，

压抑的，严肃的各样氛围。莫言《生死疲劳》所带来

的闹腾氛围，欢乐情绪，嘉年华般的独特感受，荒诞

的艺术效果是在中国文坛乃至世界文学中独树一帜的。

荒诞不是中国土地滋养的文学思潮，但缘由中国独特

的文学资源，中国作家的各有千秋的写作手法和对于

“文革”的异样回忆，中国文学作品的荒诞性终带着

中国特色走向世界，成为世界荒诞性文学中的一面独

特旗帜。

【注释】

[1] 阿诺德·P·欣奇利夫《论荒诞派》李永辉译昆

仑出版社 1992 年版第 3 页。

[2] 伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，上海译文出

版社 1983 年版，第 357 页。

[3]【法】加缪《西西弗的神话》，杜小真译北京：生活·读

书·新知三联书店 1987 年版，第 6 页

[4]乐黛云、叶朗、倪培耕主编：《世界诗学大辞典》，

作家与作品

2016 年第 2期

63

沈阳：春风文艺出版社 1993 年版，第 219 页。

[5] 柳鸣九《二十世纪文学中的荒诞》长沙：湖南教

育出版社，1993 年出版，第 29 页

[6]【法】加缪 : 《西西弗的神话》杜小真译，西安

陕西师范大学出版社，2003 版第 23 页。

[7] 林辰《中国荒诞小说及其特征》，复旦学报（社

会科学版）1990 年第 4 期

[8] 林辰《中国荒诞小说及其特征》，复旦学报（社

会科学版）1990 年第 4 期

[9] 许子东，《当代小说阅读笔记》，上海，华东师

范大学出版社，1997 年版，138 页。

[10]施康强，《萨特文论选》，北京，人民文学出版社，

1991 年，第 1 页。

[11] 网易读书——网易阅读客厅栏目，http://

book.163.com/10/0104/18/5S73H5CJ00923IP6_3.html

[12] 俱舍论，大正藏，第二十九卷，第 68 页

[13] 董群，《佛教轮回观的道德形而上学意义》，

东南大学学报，2007 年 11 月第九卷第六期

[14]莫言《生死疲劳》，上海文艺出版社，2008年8月，

第 4 页

[15]莫言《生死疲劳》，上海文艺出版社，2008年8月，

第 4 页

[16]莫言《生死疲劳》，上海文艺出版社，2008年8月，

第 73 页

[17]莫言《生死疲劳》，上海文艺出版社，2008年8月，

第 4 页。

[18]莫言《生死疲劳》，上海文艺出版社，2008年8月，

第 514 页。

[19] 莫言 . 我是被饿怕了的人［N］. 南方周末，

2006.4.20.

[20]莫言《生死疲劳》，上海文艺出版社，2008年8月，

第 69 页。

[21]莫言《生死疲劳》，上海文艺出版社，2008年8月，

第 62 页

[22]莫言《生死疲劳》，上海文艺出版社，2008年8月，

第 7 页

[23]莫言《生死疲劳》，上海文艺出版社，2008年8月，

第 268 页

[24]莫言《生死疲劳》，上海文艺出版社，2008年8月，

第 274 页

[25]莫言《生死疲劳》上海文艺出版社，2008年8月，

194 页

[26]莫言《生死疲劳》上海文艺出版社，2008年8月，

201 页

【参考文献】

[1] 莫言，《生死疲劳》，上海：上海文艺出版社，

2008 年 8 月版。

[2] 施康强，《萨特文论选北京，北京：人民文学出

版社，1991 年版。

[3]阿诺德·P·欣奇利夫《论荒诞派》李永辉译，北京：

昆仑出版社 1992 年版。

[4] 伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，上海译文出

版社 1983 年版。

[5] 加缪《西西弗的神话》，杜小真译，北京：三联

书店出版社 1987 年版

[6] 乐黛云主编，《世界诗学大辞典》沈阳：春风文

艺出版社 1993 年版。

[7] 柳鸣九《二十世纪文学中的荒诞》长沙：湖南教

育出版社，1993 年出版。

（作者系澳门大学人文学院文学硕士）

责任编辑：徐 晶

探究《生死疲劳》的中国式荒诞性叙事突围

64

诗歌的静穆理想

——读朱光潜《陶渊明》有感

◎高雅伦

静穆，作为一个经典的美学命题，最早由德国古

典主义美学家温克尔曼提出。后经过莱辛、歌德、黑

格尔等西方美学家不断的阐释形成了丰富的内涵。上

个世纪，由朱光潜最早引入中国。这是朱光潜先生融

汇了东西方诗学、美学而提出的一种艺术理想境界，

并且赋予了更加广泛的涵义。

一、朱光潜“静穆”说和对陶渊明诗歌的评价

朱光潜先生一生钟爱中国古典文论，并且通过对

中国的古诗词的解读和理解来建构自己的美学体系。

在《说“曲终人不见，江上数峰青”——答夏丐尊先生》

（1935 年）一文中，朱光潜提到：“中国诗中的佳

句有好些对于我是若即若离的。风晨雨夕，热闹场，

苦恼场，它们常是我的佳侣。我常常嘴里和人说应酬

话，心里还在玩味陶渊明或是李长吉的诗句。它们是

那么亲切，但同时又那么辽远！”[1] 由此可见，无论

是处在人生的顺境还是逆境，朱光潜先生都可以用中

国古典诗歌词话表达自己的喜怒哀乐和寄托理想。在

历史长河中，中华大地上涌现了许许多多优秀的诗人，

但是朱光潜先生却独爱一位诗人。他就是隐居于山水

经典重读

主持人语：朱光潜先生 1945 年出版的《诗论》是美学界的经典名著，而《诗论》中的长篇论文《陶

渊明》则是经典之中的经典。青年学子高雅伦的文章从“朱光潜‘静穆’说和对陶渊明诗歌的评价”、

“陶渊明思想的来源以及陶诗中的‘静穆’体现”、“陶诗中‘静穆’思想的启迪”三个层面对朱先

生的“静穆”学进行了深入浅出的解说，并在朱先生的静穆理论启迪下，对陶渊明诗歌中的静穆意象

作出了属于自己的评价。是一篇好文章，值得推荐。

《大淖记事》是 20 世纪 80 年代汪曾祺贡献给文坛的文学经典，三十多年来，这篇小说一直受到学

者和评论家们的好评。杨雨的文章以“女性书写的独特性体现”为叙述角度，对这篇具有人性深度的名

篇作了较好的评析。认为“《大淖记事》的女性书写，始终以男性视角下的女性生存为关照对象，肯定

女性在男权社会中该具有的女性生存权利。通过作品中男性形象和女性形象的对比，意在对男性社会中

的男性生存状态的贬抑，以此达到张扬女性主体性的目的。”文章观点新，层次清楚，表述明白。（李骞）

经典重读

2016 年第 2期

65诗歌的静穆理想——读朱光潜《陶渊明》有感

之间，热爱田园生活的诗人——陶渊明。在 1945 年《诗

论》中，他写有《陶渊明》长文一篇。文章分为三个

部分：他的身世、交游、阅读和思想；他的情感生活；

他的人格和风格。朱光潜认为，尽管陶渊明的生活十

分贫困，却达到了极端的“和谐肃穆”。由初入仕途

到隐居山林，陶渊明达到了从“无意义的人生”到“有

意义的人生”的转化。辞去官职，归隐山林，田园躬

耕正是朱光潜先生所艳羡的生活方式。“结庐在人境，

而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏”，这种隐逸

不仅仅指的是外部的自然环境，更重要的是人内心状

态。陶渊明选择归隐山林，心中宁静并未怀有愤恨嫉

俗的心境。在《陶渊明》中，朱光潜先生借陶渊明的

人生与诗歌来阐发了关于“静穆”的审美理想，他认

为：“所谓‘静穆’（serenity) 自然只是一种最高理想，

不是在一般的诗里所能找到的。古希腊——尤其是古

希腊造型艺术——常使我们觉得这种‘静穆’的风味。

静穆是一种豁然大悟，得到归依的心情。它好比低眉

默想的观音大士，超一切忧喜，同时，你也可说她泯

化一切忧喜。这种境界在中国诗里不多见。屈原、阮

籍、李白、杜甫都不免有些像金刚怒目，愤愤不平的

样子。陶潜浑身是‘静穆’，所以伟大。”[2]

笔者认为，朱光潜“静穆”说主要包含了以下三

点内容：一是平和冲淡、宁静致远的生活方式，在《慢

慢走，欣赏啊》一文中，朱光潜先生将人生分为科学

的，实用的，艺术的。这三种人生虽然可以同时存在，

但是三者并不是冲突的。他认为，艺术来自于人生，

如果人生缺失了艺术，那么也就丧失了情趣。朱光潜

先生认为，人的一生本该是一件被欣赏的艺术品，需

要带着品味的心态和欣赏的眼光来对待生活。他劝诫

人们放慢碌碌的生活脚步，要保持一个宁静的心态，

让自己的人生变得有趣有意义起来；二是实现了人生

由冲突达到调和的艺术境界，从日常生活上升到精神

艺术的境界。“艺术的最高境界都不在热烈。就诗人

之所以为诗人而论，热烈的欢喜或热烈的愁苦经过诗

表现出来以后，都好比黄酒经过长久年代的储藏，失

去它的辣性，只剩下一味醇厚”[3]，以上可以看出，

第三点指出，想要达到最高的艺术境界所需要遵循的

艺术标准，即冲淡炽热的感情，表达出经过酝酿的，

值得玩味的意蕴。

二、陶渊明思想的来源以及陶诗中的“静穆”

体现

在中国历代的文论中，对陶渊明思想的来源一直

没有定论。有将它归为儒学，有将它归为道学，更有

将它归为玄学，各家都有不同的说法主张。比如，陈

寅恪主张是“新自然说”，认为陶渊明将自然精神灌

注于生活之中，追求个人的内心情感与外界的客观事

物达到融合。李泽厚的“内儒外道”，认为陶渊明深

受儒家“温柔敦厚”思想的影响。鲁迅提出的“佛教”

说和罗宗强倡导的“玄学”说等等。各家说法不一，

但是都有一定的依据在其中。

就笔者看来，个人比较倾向于朱光潜先生的说法。

在《陶渊明》一文中提到：“渊明是一位绝顶聪明的

人，却不是一个构守系统的思想家或宗教信徒。他读

各家的书，和各人物接触，在于无形中受他们的影响，

像蜂儿采花酿蜜，把所吸收来的不同的东西融会成他

的整个心灵。”[4] 再联系朱光潜先生的其他文章，可

以发现，朱光潜先生并不认同把陶渊明的思想具体归

入哪家，不同时期造就了不同的思想，体现了不同的

倾向性，但正因为多重的思想才造就了陶渊明伟大的

性格和超然物外的心境。其实，陶渊明处在晋宋易代

之际，思想会受到多方面的影响。在陶渊明的诗歌里，

我们既能找到儒家的思想，也能体味到道家的内涵，

有时也可以找到玄学的踪迹。这与朱光潜“静穆”说

的形成是一致的。

在陶渊明诗歌中，我们常常为诗中反映出的心境

和诗人想要表达的人生感悟所动容。陶诗中所呈现出

来宁静平和的心灵世界，让多少读者心之向往。笔者

认为，陶渊明诗歌的意境之美最能体现朱光潜先生所

倡导的“静穆”审美理想。历代文人都羡慕陶渊明“采

菊东篱下，悠然见南山”的生活方式；也最敬佩他那

“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自

偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相

与还。此中有真意，欲辨已忘言”的生活态度；更难

以言说的“云无心以出帕，鸟倦飞而知还”生活追求。

在《人间词话》中，王国维对陶渊明的诗歌也有很高

的评价，“有我之境，有无我之境，‘泪眼问花花不

语，乱红飞过秋千去，’‘可堪孤馆闲春寒，杜鹃声

里斜阳暮，’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南

山。’‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下。’无我之境也有

我之境，以我观物，故物皆著我之色彩 ; 无我之境，

以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，

66

写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪

杰之士能自树立耳”。[5]

陶渊明的诗歌之所以可以流传千年，至今尚可以

反复吟唱，就是陶渊明善于营造一种安逸静穆、心平

气和、超然物外、可以抛弃尘世纷扰的精神境界。在

诗歌中，诗人融入到自然环境之中，自然景物因为沾

染了诗人的感情变得更加生动、富有活力。这种情景

交融，超脱世外，与世界化成一题的意境美也是最能

表现陶诗中的“静穆”理想。

除此之外，陶诗中的语言也能表现出“静穆”理想。

陶诗语言冲淡平和，自然质朴，没有华丽的词藻也能

表达出内心丰富的情感和值得回味的意蕴。其诗句多

为口语化句子，描写的也是农村景物，看似平淡无奇，

背后却有深厚的意蕴。再如《归园田居·其五》:“山

涧清且浅，可以灌我足。波我能熟酒，只鸡招近局。

日入室中暗，荆薪代明烛”。日常生活中的事物，纯

朴的语言，源于陶渊明的笔下，就富有生机。乡村生

活的简朴，邻居的热情，跃然纸上。真是淡而有味，

达到了极高的美的境界。正如在《陶渊明与魏晋风流》

中，袁行霈先生指出，“陶渊明善于从日常生活中发

现美的事物和美的感情，那种冲和平淡之美借着他的

平和平淡的语言表现出来，特别耐人寻味”[6]。

三、陶诗中“静穆”思想的启迪

“静穆”的原则必然要求作者在喧闹的现实世界

中能保持一颗沉静的创作心境，坚守自己的文学立场，

以理性的思考与客观的观察看待纷繁人世，拒绝随波

逐流，在坚持自我的心境中来实现自己所渴求的境界。

从这个意义上来说“静穆”理想不仅是一个艺术准则，

还是一个人生信念，是值得创作主体追求并实现的。

“静穆”理想还要求作家达到克一己之苦难、达

观于世的思想境界。“静穆”是“极端重视情感的作

用的，没有经历惊心动魄的情感体验，没有对透入骨

髓的痛苦的征服，便没有艺术，没有艺术作品，没有

美感。”[7]“静穆”理想的原则之下，作品表面上的

沉静泰然，事实上却饱含着强烈的痛苦、纷繁的变化

以及矛盾冲突，需要创作主体用强大的意志、伟大的

灵魂去征服苦痛、超越恐惧。

在接受心理中，“静穆”的思想同样重要。一方

面，读者在面对文本时，要坚持“静穆”的审美态度，

拒绝经验的干扰，以纯粹的审美心态品评文艺作品，

并真实客观地作出评价；另一方面，经典的文艺作品

能让读者接受心灵的净化与洗礼，获得“静穆”的精

神状态。朱熹曾教导他的学生读诗之法，“须是打叠

得这心光荡荡地，不立一个字，只管虚心读他，少间

推来推去，自然推出那个道理。所以说‘以此洗心’，

便是以这道理尽洗出那心里物事，浑然都是道理。”[]

朱熹这里说的“读诗之法”就恰符接受心态中的“静

穆”心态。“打叠得这心光荡荡地”就是摒除经验视

野，“以此洗心”即使心灵得以净化。

在进行阅读活动的时候，读者所拥有的审美及生

活等方面的经验、心理、趣味、理想等可能会使读者

在阅读中形成一种审美倾向，这种东西会影响读者的

接受活动，姚斯称之为“期待视野”。不幸的是，潜

在的审美期待以及评价尺度也会导致审美批评变得脱

离客观与作品本身。如果读者用带有功利化的有色眼

镜来审视为艺术而艺术的纯文学，会觉得脱离实际生

活，毫无对现实的观照价值，而忽视了作品描写当中

所营造出的“静穆”的美学境界，这样的接受是完全

被读者先在经验所控制，从某一审美标准出发而不是

从作品本身出发所作的批评活动，既扭曲了作品本身

的存在，也将自身置于某一标准的束缚之下。因此，

为了能够真正的感悟作品的真谛，进而体悟崇高、伟

大的“静穆”之美，读者在面对文本时就应保持单纯

协和的“静穆”之心。

“静穆”作为文艺接受过程中的理想心态，能够

使读者产生“微尘显大千，刹那见终古”的美学观照，

在精神上进行洗礼与净化。这种净化一方面是文艺作

品与读者的交流融合过程，另一方面是在读者心灵层

面上，其审美能力的释放与升华。例如沈从文的《边

城》，读者在阅读中会马上进入作家所营造的“湘西

世界”中，受其静谧谐美的描写所影响，忘记世俗的

名利追逐，挣脱环境的逼迫，仅仅沐浴在单纯的自在

之中，重新审视自我，以宁静和睦的湘西世界观照现

实人生。这无疑是读者在文艺阅读后产生的一种理想

的精神状态——“静穆”审美理想——所发生作用的

结果。

不仅是“静穆”思想的理论价值理应受到关注，

且它所蕴涵的现实意义亦受到重视。

随着社会的发展，科技的日新月异，快节奏的生

活、高竞争的压力逐渐让当今世界的人们在商品化的

社会环境下迷失自我，精神垮塌。人的异化日益严重，

生存的危机感与焦虑感如幽灵一般始终在身边徘徊，

经典重读

2016 年第 2期

67

因而人们日渐丧失了对原始的本真追求，也遗忘了那

种纯净肃穆的心境，心如浮萍，难以自持。在沉重的

物质压榨下，人们的灵魂破碎，走向虚空，远离圣洁，

堕入尘浊。喧嚣聒噪的社会生活让人们无所寄托、流

于庸俗，也渐渐失去了“静穆”理想。我们应该学习

陶渊明，如他一样“诗意地栖居”，通过诗意化和艺

术化的心态去抵抗现代性带来的个性上的磨灭和生活

的碎片化。陶渊明在田园生活中依然可以感悟到人生

的真谛，得到精神上的极大满足，抛弃物利的欲念，

得到精神层面的升华，这种“静穆”理想正是我们现

代人最需要得到的精神救赎，回到“自然”状态的要求。

【注释】

[1] 朱光潜：《说“曲终人不见，江上数峰青”——

答夏丐尊先生》，《朱光潜全集》（第 8 卷）安徽教育

出版社，1993 年。

[2] 朱光潜 :《朱光潜全集》卷八，安徽教育出版社，

1987 年版。

[3]朱光潜 :《朱光潜全集》卷八，安徽教育出版社，

1987 年版。

[4] 朱光潜:《陶渊明》，引自《诗论》，北京：生活·读

书·新知三联出版社，2012 年版。

[5] 王国维：《人间词话》，人民文学出版社，1960

年 4 月版。

[6] 袁行霈：《陶渊明研究》，北京人学出版社。

[7] 许江：《“静穆”观念与京派文学》，知识产权

出版社，2013 年。

（作者系云南民族大学文艺学研究生）

责任编辑：程 健

诗歌的静穆理想——读朱光潜《陶渊明》有感

68

独特地域下的女性书写

——以汪曾祺《大淖记事》为例

◎杨 雨

汪曾祺先生创作的《大淖记事》，给我们展现了

一幅充满田园牧歌式的生活画面，给当时的文坛带来

了不小的震动。在作品中，作者以一群生活在大淖东

头的女性为表现对象，用充满诗意的语言表现了她们

对生活的乐观心态。小说中所表现的人物是一群有血

有肉的，敢爱敢恨的普通劳动人民，作品写出了她们

的勤劳和勇敢，同时，对她们在生活中所谓“有伤风

化”的行为也进行了肯定性的描述。经历了“文化大

革命”洗礼之后，作家们都不同程度地对“文革”期

间的错误进行了反思，“文革”期间文学中失掉的人

性，成为这一时期的重点表现对象。《大淖记事》是

汪曾祺先生为我们展现的一幅充满生活情调的民间画

卷，而作品背后所蕴含的深层意蕴，无疑是《大淖记

事》最有魅力的书写。

一、女性书写界定

女性书写作为伴随着女性主义崛起后的一种书写

方式，它本身是对女性本体存在的确认，同时也是对

以男性主导下形成的话语权的挑战。在以男性为主宰

的社会中，男性通过各种途径获得各种生存的话语权，

使男性社会活动中形成的价值判断成为左右社会的价

值判断体系，并在此基础上形成了对女性具有压迫性

的“父权制”。“父权制”确保男人对女人实行统治

的各种制度及相应的价值观念，父权制是普遍的、无

所不在的，存在于一切社会形态中，并非资本主义社

会所特有，妇女的解放并不是国家在法律上承认妇女

的权利后就能实现，也不是消灭了资本主义制度就自

然完成，而是要在一切领域、一切社会体制中改变男

女之间的社会关系和权力结构。[1]“父权制”使男性

在社会及家庭中占有绝对优势，男性可以根据自己的

意志，制定出一系列能够体现自己意志的，能够使所

进行的活动顺利完成的规则。这些规则，对于男性来

说，可以以性别优势，顺理成章地成为规则的制定者

和裁判者。而作为弱势群体的女性，只能作为男性社

会下的附属品，既没有参与男性活动的权利，也没有

切实可行的维护自身合法权利的途径。

由此可见，男性主宰下的社会对女性带来的压迫

是无所不在的，为此，女性的反抗在男性建构的话语

体系下显得富有挑战。女性文化运动的方向，不是要

向男性看齐，而是要认清自身的女性品质——被男性

文化压制、排斥了的“女人性”。[2] 西美尔认为，女

性“更倾向于献身日常要求，更关注纯粹个人的生活”。[3] 这样的书写模式在林白、陈染等作家的作品中体现

得尤为突出。女性书写更关注女性的主体性建构，用

自身的体验和感知创造一种有别于男性眼中的女性形

象。

同样，男性作家笔下也表现出类似的女性书写，

就汪曾祺先生的《大淖记事》来说，他对女性的书写

没有女性作家那样的激进和具有批判性，他将女性置

身于作家创造的美的世界中，通过女性形象的生动塑

造来表现出男性作家笔下女性的生活状态。自古以来，

经典重读

2016 年第 2期

69独特地域下的女性书写 ——以汪曾祺《大淖记事》为例

生活于以男性为主导力量的社会中，女性都在以自身

的生存状态表现出对男权社会的反抗，只是在中国独

特的文化背景下，这样的反抗是不自觉的。汪曾祺将

《大淖记事》的背景设置在一个远离喧嚣的乡村世界，

目的是通过乡村世界的宁静和淳朴，将人生存的原本

状态还原出来。通过一个远离社会主流的生存环境，

使女性对欲望的追求合理化，其人性美的创作倾向得

到彰显。作家将一系列女性的生存状态置于一个没有

道德礼教束缚的世外桃源中，透过女性的“男人化”

书写，张扬了女性的主体性，使男性的主体地位被架

空。

二、女性书写的独特性体现

（一）女性书写中的男性缺场和女性独特性的

表现

在《大淖记事》的女性书写中，男性的存在是被

刻意消解了的，被置于一种可有可无的状态。正如文

章所言：

“这里的姑娘媳妇也都能挑。她们挑得不比男人

少，走得不比男人慢。挑鲜货是她们的专业。大概觉

得这种水淋淋的东西对女人更相宜，男人们是不屑于

去挑的。”这样的描述，无疑是把女性“男人化”，

通过女性“男人化”的书写方式，把男性在社会中的

支配地位架空，以达到解构男权社会的目的。又如：“她

们像男人一样的挣钱，走相、坐相也像男人。走起路

来一阵风，坐下来两条腿叉的很开。……打起号子来

也是‘好大娘个歪歪子咧！’——‘歪歪子咧……’”。

在以男性为主导力量的社会中，女性的主体性总

是被忽略，不被社会予以重视，而男性的主体性却与

社会生活融为一体，制约和影响着社会中的所有活动

及其形成的后果。《大淖记事》对女性的“男人化”

书写，打破了男性在社会活动中的主体地位，架空男

性主导权的同时，使女性的强势面得到体现。当然，

汪曾祺也注意到了女性所具有的独特性：“这些‘女

将’都生得颀长俊俏，浓黑的头发上涂了很多梳头油，

梳得油光水滑（照当地说法是：苍蝇站上去都会闪了

腿）。脑后的发髻都极大。发髻的大红头绳的发根长

到二寸，老远就看到通红的一截。她们的发髻的一侧

总要插一点什么东西。”女性所具有的“女性美”在

作品中也得到了足够的重视。小说通过作品中的男性

缺场和女性具有的独特美的书写，颠覆了以男性主宰

社会的传统观念，消解男性主体地位的同时，使女性

的主体性得到彰显。

（二）对“卖弄风情”的独特叙述

独特的地域和乡土风情，使女性具有了彰显女性

本色的舞台，通过对女性形象的细致且传神的刻画，

使女性美在作品中得到表现。尤其是巧云形象的塑造，

成为表现女性美中不可或缺的部分。

作品以充满乡野气息的大淖，为我们展现了一个

作为女性本该有的生活状态：“这里人家的婚嫁极少

明媒正娶，花轿吹鼓手是挣不着他们的钱的。媳妇，

多是自己跑来的；姑娘，一般是自己找人。她们在男

女关系上是比较随便的。姑娘在家生私生子；一个媳

妇，在丈夫之外，再‘靠’一个，不是稀奇事。这里

的女人和男人好，还是恼，只有一个标准：情愿。有

的姑娘、媳妇相与了一个男人，自然也跟他要钱买花

戴，但是有的不但不要他们的钱，反而把钱给他花，

叫做‘倒贴’”。作者以男权社会下形成的言说方式。

表现了女性在男权社会中该有的与传统女性不一样的

生存状态：她们像男人一样会爆粗口，享受着劳动带

给她们的快乐，无拘无束，毫无顾忌，把“小家碧玉，

大家闺秀”的古训亵渎得一文不值。除此之外，她们

在男女关系的自由，也使传统的婚嫁习俗彻底无用：

媳妇不用媒人说媒，自己便会跑了来，可以在家生私

生子，即便结了婚，在外头还可以靠一个男人，管他

们要钱花，或干脆给他们钱花。诸如此类的叙述，作

者从男性的视角出发，将本该属于女性的权利交还给

女性。一改往昔女性处于被压迫、被附庸的局面，使

女性从传统的贞洁观念中解脱出来，对自己的身体享

有支配权，即以情愿的方式选择伴侣。私生子、出轨

等被看作是女性身上最肮脏、最邪恶的代名词，使诸

多女性成为贞洁观念的殉道者，按男性社会赋予她们

的“贞洁”苦苦度日，而男性则可以为所欲为。汪曾

祺通过女性生存状态，将女性在男权社会下享有的权

利获得了实现。甚至作者自己以叙述者的口气说：“因

此，街里的人说这里‘风气不好’。到底是哪里的风

气更好一些呢？难说。”

作品成功塑造了巧云这一女性形象。在她身上，

我们看到了作为一个女性本该具有的“女性之美”，

70

这也使得她成为众多男子追求的对象，作品中的巧

云，已然实现了女性在男女关系上由被动转为主动的

颠覆。巧云与十一子的爱情承续了“有情人终成眷属”

的古训。不同的是，作品中的巧云对自己身体的认知

已摆脱了传统观念的束缚，成为了一个具有女性意识

的新女性：内心深爱着自己的恋人，却能把自己的身

体交给别的男人，这本身就是对女性“贞洁观念”的

挑战。在特定地域下形成的女性意识，是一种男性视

角下的女性书写方式，而作为巧云来说，通过支配自

己的身体，达到自己对欲望的渴求。

女性通过打扮自己，让自己从外表看起来美丽动

人；通过肢体语言和妩媚动作的展现，让女性在近似

游戏的状态中使男性沉浸在对异性的渴望当中。“一

个东西之所以对我们来说充满魅力，令我们渴望，经

常是因为它要求我们付出一定代价，因为赢得这个东

西不是不言而喻的，而是需要付出牺牲和辛劳才能成

就的事情。这种心理转变的可能性导致男人和女人之

间的关系发展成了卖弄风情的形式。”[4] 的确，女性

越是徘徊于由肯定与拒绝形成的中间状态中，越发使

男性对女性具有好感，越能在两性关系中占据主导地

位。女性通过移开注意力，从事其他活动，使关注者

（男性）感觉到她的美无处不在，以至于让追求者甘

心徘徊于其左右，或甘心为其承受一切。

（三）男性社会下性别的相对与绝对

作品中我们看到了两类男性：一类是以代表了正

义和道德的锡匠群体，他们秉持着男性社会的道德准

则，以“仁义”作为做人行事的准则。另一类是一群

住在炼阳观里的水上保安队员，他们虽担负着保卫大

淖水上安全的责任，却过着放荡不羁的生活。作者之

所以要安排这两类截然相反的男性形象，一方面是在

书写男权社会下男性的生存状态，强调对正常秩序的

遵守和对责任意识的担当。另一方面，也在强调作为

一个普通人所该有的生存状态。以老锡匠为代表的锡

匠群在小说始末都在坚守着人所该具有的道德准则。

但另一类男性代表刘号长之流，他们虽然在人欲上体

现出不懈的追求和敢于实现的勇气，可是，男权社会

下形成的痞子习气，使他们在犯了大错后选择了逃避，

暴露男性社会下男人的虚伪和懦弱。小说中，笔者看

到的男性是一个逐渐被弱化的男性，虽然责任意识的

强调在作品中有所体现，但这种意识是被弱化的，在

其背后隐喻着作者对女性意识的彰显。

女性形象，不论是作为特殊环境下的女性团体，

还是作为以巧云为代表的具有女性意识的新女性，她

们在以男性为主导的社会中，彰显出作为一个女性本

该有的“女人性”。她们享受着性别带给她们的优越

感，能够按自己的意愿去做自己想做之事。但是，我

们还必须考虑到作者设计十一子和刘号长冲突的深层

内涵：巧云内心深爱着十一子，作为报答，只想把自

己的身子交给十一子。可是，巧云的身子却偏偏给了

一个带有痞子气的男人，巧云表示接受的同时，这种

身体上的交易维持了一段时间。当然，巧云并非毫无

顾忌，由于对十一子的爱恋，使她产生了深深的愧疚

之心。最终导致了十一子与刘号长的直接冲突。

女性的人性美，主要通过其身上具有的“女人性”

体现出来，而且，在社会生活中，女性对女性的认知

不会因为何种原因而遭到质疑。但是在男性社会中，

女性是被制造出来的。因此，社会价值判断倾向于男

性一方就变得不那么难以理解。笔者认为，汪曾祺笔

下的女性书写是以男性的眼光来审视男性社会中女性

的生存状态，无论是对于独特背景下的女性群体的书

写，还是作为独特个体的女性书写都是如此。巧云和

十一子的结合本是顺理成章的事，但虽然心灵的相通，

也没能实现巧云的心愿（将自己的身子交给十一子）。

女性意识使巧云有权利支配自己的身体，能够按照自

己的想法行事，但是，传统观念始终在巧云的内心回

荡，使她在与刘号长的私会中对十一子心怀愧疚。当

十一子与巧云的事被刘号长得知后，十一子对巧云发

自内心的爱却成为了男女关系上的受害者。由此可见，

在肯定女性勇于追求自由，敢于挑战男性权威的过程

中，作家还是持男性立场，肯定男性社会中女性应有

的生存状态。

综上所述，《大淖记事》的女性书写，始终以

男性视角下的女性生存为关照对象，肯定女性在男权

社会中该具有的女性生存权利。通过作品中男性形象

和女性形象的对比，意在对男性社会中的男性生存状

态的贬抑，以此达到张扬女性主体性的目的。当然，

作家在对女性书写时加入了主流价值判断的因素，使

笔下的女性去掉了女性书写中本该具有的激进和挑战

性，而变得温婉和富有人文关怀，这也是汪曾祺笔下

女性书写的独特之处。

经典重读

2016 年第 2期

71

三、结论

众所周知，作家的创作和时代背景有着深刻的联

系，也就是说，文本的产生与社会是分不开的，它间

接地反映了时代思潮和社会走向。“文革”十年的冲

击，将人本该具有的自由抹杀殆尽，当人们沉浸在对

“文革”进行反思时，汪曾祺却为我们创造了一个远

离喧嚣的乡村世界，并且表现了一群不受传统道德束

缚，自己对自己具有绝对掌控权的女性形象，这除了

响应当时提倡“人性复归”的呼声，还体现了作者对

现实生活的逃离。“大淖”是一个没有被道德文化熏

染过的乡村世界，在某些布道者眼中，这种生存状态

是一种有伤风化的，不道德的，因为作品中的“大淖”

女人所具有的种种“不良风气”。但是，作家的创作

目的并不在于对这一种风气的展览式的赏玩，而是要

通过这些充满野性的女性表现一种与传统观念迥异的

生存状态。即没有礼教的束缚和三纲五常的硬性规定，

没有了父母之命、媒妁之言的传统婚嫁习俗的制约。

她们可以仅凭自己的意愿享受女性所该有的快乐和自

由，而不用去顾及旁人的看法。从某种意义上来讲，

这种倾向可视为 80 年代“尚古主义”思潮的思想渊

源之一，这一思潮“反对现代文明对人性的压抑和束

缚，转而崇尚古代社会以及现代社会中相对落后地区

的生活状态和民风民俗，赞赏那种状态中人们无法无

纪、无拘无束、为所欲为的生活方式，尤其是两性关

系上的自由放纵，以为这才是没有受到现代文明污染

的人性的本真”。[5]

汪曾祺以男性的视角对男权社会下女性生存状态

的书写，摒弃了以往男性作家眼中表现女性的传统套

路，用温婉、平和的方式书写女性在男权社会下的生

存。这种独特的书写方式显然是对长期积淀下来的男

性对女性书写方式的反叛，这种反叛还可以在汪曾祺

此前所创作的作品中得到印证。作家将另类女性作为

书写对象，放弃当时大部分作家所坚守的创作理念，

这种创作姿态是作家对主流创作意识反叛，在创作上

摆脱的公式化倾向。从隐性层面看，《大淖记事》是

作家对主流意识介入文学创作的一次实践，为当时的

读者打开了一个全新的文学世界。

对于当下流行的下半身写作、身体写作等以女性

视角来对女性本体的书写，以女性本身具有的独特性

将女性的生存状态赤裸裸地呈现给世人，通过对女性

本体的认知达到对男权社会的解构，这从女性解放的

层面来说具有进步意义。对女性意识的张扬和对“女

人性”的认知，使女性书写成为一道独特的文学风景

线。但是，文学创作一旦与社会环境脱离，势必使文

学叙述走向琐碎化、媚俗化。作家作为社会中的人，

应该对社会的观察采取理性的方式，若文本脱离了社

会，作家也会陷入到无话可说的地步。

《大淖记事》的女性书写方式，可以对当下盛行

的女性主义写作起到一定的引领作用，用理性的眼光

看待女性在社会生活中的生存状态，不但可以使女性

本身的“女人性”得到更好的体现，也可以使女性书

写更具审美深度。

【注释】

[1]诸慧《挑战男权传统：来自女性主义者的声音》，

复旦政治学评论·2005 年第 00 期，第 225 页。

[2] 西美尔《金钱、性别、现代生活风格》，华东师

范大学出版社，2010 年 4 月第 1 版，第 10 页。

[3] 西美尔《金钱、性别、现代生活风格》，华东师

范大学出版社，2010 年 4 月第 1 版，第 10 页。

[4] 西美尔《金钱、性别、现代生活风格》，华东师

范大学出版社，2010 年 4 月第 1 版，第 158 页。

[5]王澄霞《〈大淖纪事〉人性解放主题的当代反思》，

中国现代文学丛刊·2012 年第五期，第 208 页。

（作者系云南民族大学 2015级中国现当代文学专业研

究生）

责任编辑：程 健

独特地域下的女性书写 ——以汪曾祺《大淖记事》为例

72

夏天敏小说创作中的生态美学意义

◎郭冬勇

在庞大的昭通作家队伍中，有影响力的作家不在

少数，尤其是小说创作这一领域，自 2004 年夏天敏

获得第三届鲁迅文学奖之后，昭通文学的小说创作更

是引起了全国文坛的关注，夏天敏在昭通文学小说创

作上的领军人物地位，得到了广泛的认可。然而，在

认可之余，广大的读者和批评者们也迅速地为昭通作

家们进行了标签式的定位，“苦难”书写似乎被看成

了夏天敏及昭通其他作家的文学“名片”。但是在夏

天敏的“苦难”创作背后，有没有其他东西存在呢，

难道夏天敏就是为了表现“苦难”而写“苦难”吗？

纵观夏天敏的创作历程，就会清晰地发现，在伴

随昭通文学近三十年的发展中，他的创作基本上可以

分为三个不同的侧重方向，分别是对传统文化的尊敬，

对苦难生活的诉说以及对和谐生态的追求，虽然这三

个方面的内容与他创作的时间历程不能截然的划分并

一一对应，但是大致上却也可以看出存在着相契合的

关系。作为一个扎根底层生活的作家，贫穷苦难的生

活是他创作的大环境，对生活的描绘和反映是不可避

免的，然而这仅仅只能形成他创作总特征上内容方面

的诉求，在这种“苦难”写作的背后，还有更深层次

的东西，一种整体上包含着生态美学的内涵精神，显

露在文本的创作之中。通过对夏天敏不同阶段的创作

进行梳理，去揭示这种生态美学的创作观念，对于更

深入地认识夏天敏及其创作，乃至整个昭通文学小说

的创作，都有着重要的意义。

一

可以肯定地说，夏天敏的创作并不是一开始就直

接进入“苦难”书写主题的，在他创作的初期阶段里，

夏天敏一直是沿着新时期之后文学发展的主要思想潮

流前进的，这是时代环境发展的大趋势。作为一个作

家来说，其创作不可能不反映时代的脉搏，对于刚刚

昭通文学研究

主持人语：夏天敏的小说以直面现实的苦难为主题意蕴，且故事曲折多变。郭冬勇的文章《夏

天敏小说创作中的生态美学意义》，从生态美学的视角深入解析了夏天敏的作品，认为“夏

天敏希望通过对生态美学的思考，展示出人类生活中应该发扬出来的温馨和谐的一面，而不只

是单纯地生态问题的揭示。”这无凝是夏天敏小说研究的又一种新的认识和思考。张伟的《狂

欢的诗意——论夏天敏小说中的传奇叙事与诗性张力》则从“传奇叙事与游戏笔墨”、“诙谐

中的诗性张力”两个层面对夏天敏的小说作了较为中肯的评价。认为夏天敏的小说“在尘世的

热闹中，扑面而来的是沉重和压抑，而感动读者的则是一份对生命的悲悯以及对苦难超越的情

怀。”两篇文章相得益彰，各有千秋。（李骞）

昭通文学研究

2016 年第 2期

73夏天敏小说创作中的生态美学意义

踏入文学创作领域的作家来说，更是如此。

夏天敏开始他的文学创作是在上个世纪八十年

代，那个时期正好是中国当代文学摆脱束缚，火热发

展的时代。中国当代文学的“伤痕”还没有完全的愈

合，对历史的“反思”正在展开，当代文学的发展开

始进入一个“寻根”的阶段。许多作家都以“文化寻

根”为主题展开文学创作，他们致力于对传统意识、

民族文化心理的深度挖掘，希望通过对民族文化心理

的观照，揭示出人们对世界和生活的独特理解。特别

是 1985 年韩少功率先在一篇纲领性的论文《文学的

“根”》中声明：“文学有根，文学之根应深植于民

族传统的文化土壤中”，他提出应该“在立足现实的

同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发

展和人类生存的迷”。[1] 在这样的理论影响之下，反

映传统文化意识的作品不断涌现，形成了文化寻根创

作的热潮。而夏天敏开始发表小说是在 1986 年，恰

恰就是在这样的背景下，走上了自己的文学创作道路，

因此，不可避免的使得他创作的初期阶段，主要的作

品都反映着对传统文化的尊敬。

在夏天敏的第一部小说集《乡场上的皮匠》中，

这种文化寻根的思路表现的尤为清晰。在这部集子中，

主要收录了《乡场上的皮匠》、《四爷收徒》、《驼

背轶事》、《残碑》、《乡场人物志》和《留在金沙

江畔的传奇》等短篇小说，这些小说最大的特点就是

致力于描绘出即将消失殆尽的，却仍然残存于边地人

们心中的那一丝传统生活的诗意。在《乡场上的皮匠》

这一短篇作品中，牛哥他家是几代的鞋匠，“据说他

绱的鞋帮子湿了，里面都浸不进水；底子磨烂了，帮

子还稳稳生在上头。据说他绱的鞋不走性，不变形，

不夹脚，多穿一双袜子套不上，少穿一双就空脚”，

“他做鞋没有规定的价格，别人给多少他收多少，不

给也行。只要婚丧嫁娶，杀猪宰羊的时候喊他喝酒就

行”。然而当他收留了外地漂泊至此带着新式机械加

工方式的另一个皮匠之后，生计被剥夺了，但他毫无

怨言，改行去做擀毡匠，“并且，他擀的毛毡渐渐成

了这一带嫁姑娘娶媳妇的抢手货”；乡场上的另一位

奇人“四爷”，家里几代人都是生猪交易的行家里手，

掌握着鉴别生猪质量，有无“猪砂”的绝活，但是在

他的心里，“德行”时刻都是收徒传艺的最高标准，

“道义”和“利益”的对立中，“道义”是排在第一

位的；驼背罗老师对公道人心的执着；陈诺之对刻有

“宋乌蒙王殉难处”残碑的坚守：这些人物身上都彰

显着作者对于文化精神的理解。特别是在社会伦理领

域中，日常生活中的平凡琐事成为检验人物身上“道”

与“德”的参考性条件，不论是作皮匠的牛哥，鉴别

生猪行家的四爷，还是驼背罗老师和守碑的陈诺之，

在他们的内心深处，都遵循着顺天道，养德行，以德

固道，以道培德的信念，这正是中国传统的哲学中“天

人合一”智慧生动形象的表达。

毋庸置疑的是，“天人合一”思想是对中国传统

文化精髓的独特理解，即使是在今天，从生态美学的

角度看，这一思想也可以看作是支撑当前社会伦理发

展的核心内容。在这个意义上理解，夏天敏早期的作

品，可以看做是对生态美学观进行实践的一种尝试性

写作。

二

从上个世纪九十年代末期至本世纪初期的几年

里，大约可以看做是夏天敏创作的第二个阶段。在这

段时期里，夏天敏创作了为自己取得重大声誉的作品，

如《好大一对羊》、《拯救文化站》、《乡村雕塑》、

《断头桥》、《随水而逝》等，2004 年，《好大一对羊》

获得了第三届“鲁迅文学奖”，其他作品也曾获得不

同的奖项。不断的获奖为夏天敏取得荣誉的同时，也

让关注其创作的广大读者迅速地为其贴上了“苦难”

写作的标签。

有学者曾论述新世纪中国乡土小说在书写上存在

“三大病症”，其中之一就是“苦难依赖症”，“在

这类小说中 , 我们常看到由于自然环境的恶劣而导致

物质极度匮乏，处在这种封闭落后虚空之中的乡村人

背负着沉重的苦难。如云南作家夏天敏的小说《徘徊

望云湖》把云南乌蒙高原的恶劣的生存环境和农民赤

贫的生活勾勒得清清楚楚 , 触目惊心。在那块贫瘠的

土地上，除了破败的村庄，还有面色如土的村民。这

些被现代文明抛弃的农民过着饥寒交迫的生活，吃的

是野菜洋芋，烧的是海垡，睡的是茅草窝，穿的是破

衣烂衫，什么都匮乏，唯一不缺的是时间”。[2] 诚然，

对于夏天敏这样的土生土长的本土作家来说，扎根于

74

此，用自己的生命和热血，怀着满腔的赤忱和热情，

去拥抱赤贫的土地和时代生活在这片土地上的人民，

并在自己的写作中，永远地背负着沉重，是他作为一

位写作者不愿回避的责任，也正因为如此，他才把“苦

难”作为自己的宝贵财富。

在这段时期内，夏天敏在贯彻自己“苦难”书写

的思路的同时，还构思酝酿着两部长篇小说，分别为

《极地边城》和《两个女人的古镇》。《极地边城》

出版于 2008 年，《两个女人的古镇》出版于 2010 年，

虽然在出版时间上稍显滞后，然而从字里行间弥漫的

人文情怀中，却可以看出，夏天敏对于自己早期创作

中传统文化优秀品格的继承和发展。经过“五四”的

冲击和“文革”的摧残，中国传统文化在八十年代开

始被人们正确地看待，传统并不意味着完全的落后和

糟粕，“男尊女卑”的思想虽然源远流长，但在历史

的发展中，也不乏那些对“奇女子”的歌颂和赞扬。

《极地边城》就以昭通地区解放前的历史为背景，围

绕一位出生于名门望族的大小姐云霓的情感生活的波

澜起伏和人生命运的坎坷曲折展开故事的叙述；而《两

个女人的古镇》则以抗日战争时期的历史为背景，以

豆沙古镇上玉婉和蒋嫂两个女人的爱恨情仇为主要线

索，再现着五尺道上的淳风和世间的人生百态。在这

两部长篇小说中，主要女性人物身上都张扬着一种敢

爱敢恨，个人家国同呼吸共命运的责任担当精神，在

她们身上，融化着古老乌蒙大山大水的性格，只有这

片土地才孕育出如此的人，既有大家闺秀的涵养，又

有小家碧玉的淳朴，既遵循古老的教条，又有冲破禁

区的豪情，人物的性格与自然山水相统一，古典文学

中的传奇浪漫的女性身影在作品中得到重现。

从这两个长篇的创作上，可以看出，夏天敏虽然

把更多的精力放在了对边地生活的“苦难”诉说上，

但是内心深处却也不曾放弃对传统价值的追求，“苦

难”不是夏天敏在这段时间内创作的全部内容。尤为

重要的是，在对“苦难”的书写中，夏天敏不是单纯

地揭示物质生活的匮乏，更多地是刻画人物的精神，

展现出生活中由于“现代”的冲击而带来的“异化”

现象，而他对于边城古镇的传奇讲述，则通过对人物

精神生态上的共融，表达着对“和谐”愿望。在此，

夏天敏借用对传统的肯定，来实现自己对于现代文明

所产生的破坏的矫正，实现自己心中生态美学的构建。

三

如果说，在之前的创作中，夏天敏的生态美学观

念还处于隐蔽状态之中的话，那么在他获得鲁奖之后，

他许多作品开始直接讲述自然生态在城市和乡村里被

摧毁的残酷现实，在这一阶段的创作中，夏天敏对生

活中“苦难”的书写，开始逐渐的淡去，即使偶有显

现，也只是作品深层生态美学内涵的载体而已，整体

书写的重心，已经转向了对生态和谐的诉说方面。

在《地缝》这一作品中，武副乡长被派去看守“地

缝”，全乡 33 个村庄都处于滑坡、泥石流和岩崩地

带上，在动员群众搬迁的过程中，武副乡长也被地缝

吞没。作品的表层只是讲述发生在大山里一个悲剧，

但是造成悲剧的根本原因则是生态环境的破坏；《漫

过花园洋房的浓烟》则讲述了一个看似荒诞的笑话，

刘经伦老汉被儿子接入城市，但他却要在带花园的洋

房周围耕种四季作物，受到了重重阻力之后，最终他

依然决定重新回到山村生活，刘老汉的无奈选择，其

根本原因在于现代的城市在各个方面都扮演着自然的

“敌人”这一角色。

而最集中体现夏天敏生态美学观的则是《猴结》

和《好大一棵桂花树》这两个中篇。《猴结》讲述了

一个带有魔幻色彩的传奇故事，猴群和人共同生活在

一座大山之中，大山因为有了猴群，才有了生气，没

有了猴群的山，那不叫山，当小猴子被麻五抓走，石

崽的母亲蕨菜听到哀哀的叫声，也泪流满面，随着母

猴的哀鸣伤心不已，蕨菜逼着麻五赎回小猴子，送回

大山。主人公石崽对猴群的渴望是在他小时候被猴群

救命的时候就连接在一起的，他和猴群之间的和谐共

处在更大的程度上标明了自然与人的关系，山村的人

靠山而活，人不能离开生活的自然。石崽的母亲蕨菜

更是与大山和自然联系在一起，她不容许任何人去破

坏这种和谐的平衡关系，拒绝麻五通过对大山的“阉

割”而带给她的物质生活上的改善，蕨菜的这种态度

不仅取决于人本身是从自然而来的属性，更是取决于

人和自然共生的实际情况。作品在女性和自然之间建

立了一种深刻的联系，表达着女性生态主义的立场，

与这一作品相近的《好大一棵桂花树》中，那个叫桂

昭通文学研究

2016 年第 2期

75

花的女人，她所具有的对那个原本生长在山村里的桂

花树的感情，不仅仅是因为那个桂花树曾治过她的病，

更是因为那棵桂花树是整个山村的生命，是山村自然

生命力的象征，山村里有棵桂花树，山村就有生气，

没有了桂花树，山村的生气也跟着没有了，被移植到

城市的桂花树和同样被迫漂流到城市的女人桂花，都

同样地脱离了乡村，脱离了那个富于原生力量的自然，

因而其生存发展必然面临挑战。

在这些作品中，夏天敏尝试着通过文学的方式对

人与自然之间的关系进行艺术性地阐释，希望在处理

人与自然的关系中走出一条新路子，毕竟不论是“自

然中心论”也好，还是“人类中心论”也罢，截然的

对立思维，都是不妥当。“人与自然的矛盾表现为社

会发展和维护生态平衡的矛盾，从更深层次上说，表

现为人与人之间的矛盾。因为自然资源的分配关系和

物与物的关系背后隐藏着人与人之间的关系”，[3] 长

期以来，夏天敏扎根在乌蒙大山的热土之中，对于边

穷地区的生活和社会发展，有着自己清晰的认识，一

方面，现实中的人们急迫地要求改变落后的经济状态；

另一方面，无休止的对自然的掠夺又造成了生态上的

灾难。人与自然的严重对立，带来的是双方的伤害，

这不仅仅是现代化的城市与传统的乡村之间的矛盾，

更为本质的是人在整体价值观上发生了问题。在一定

程度上说，夏天敏希望通过对生态美学的思考，展示

出人类生活中应该发扬出来的温馨和谐的一面，而不

只是单纯地生态问题的揭示。因此，对于夏天敏这个

阶段的创作，不能仅仅停留在文本的表层，以一种定

势思维去关注他作品中已经被淡化的边地物质生活的

艰难困苦，从他对生态问题的思考中发现传统的人文

情怀，那种对人与人以及人与自然相合相融的精神追

求才是更为重要的价值所在。

四

在近三十年的文学创作之路上艰辛跋涉，夏天敏不

仅仅收获了自己的文学声誉，还在创作中一直坚守文学

的“良知”，让他能够深入扎根在乌蒙大地，“用热泪

去抚慰孤立无助的心灵；用热血去浇灌荒芜的灵魂；用

投枪和匕首，去鞭笞丑恶的行径；用仇恨和憎恶，去熔

蚀一切卑污”。

事实上，这不但是夏天敏个人对自己创作思想的表

达，在很大程度上，他的这种创作思想，也被昭通作家

群的其他作家所认同。目前活跃在昭通的许多作家，在

小说创作方面都受到夏天敏创作思路的深刻影响，如吕

翼、刘平勇、沈洋等一些青年作家，在他们所创作的作

品中，都有着贯彻现实主义的创作精神，并且业已取得

了一定的成绩，引起了全国范围内的关注。

回过头来从整体上审视，不论夏天敏的创作在不同

的阶段上侧重于什么内容，也不论作品中对生态美学追

求的是显或者隐，剥离这些之后，赢得读者尊敬的是永

远不变的创作“良知”。

【注释】

[1] 韩少功，《文学的根》，《作家》【J】，1985

年第 4 期，第 2 页

[2] 雷鸣，《新世纪乡土小说的三大病症》，《文学

评论》【J】，2010 年第 6 期，第 34 页

[3] 陆贵山，《文艺理论与文艺思潮》【M】，中国

人民大学出版社，2007 年，第 234 页

（作者系昭通学院人文学院讲师）

责任编辑：程 健

夏天敏小说创作中的生态美学意义

76

狂欢的诗意

——论夏天敏小说中的传奇叙事与诗性张力

◎张 伟

昭通作家群中，夏天敏无疑是最出色的作家之

一。如果要问夏天敏小说最大的特点是什么？一言以

蔽之，好看。阅读夏天敏的小说，犹如参加了一场“底

层农民弱势群体”的聚会，其特殊性就在于，在尘世

的热闹中，扑面而来的是沉重和压抑，而感动读者的

则是一份对生命的悲悯以及对苦难超越的情怀。但这

份悲悯如果离开了昭通底层农民的人生景观便无从着

落。所以对夏天敏作品的品评还应回到传奇这类游戏

文本的文化功能的理解上来。从对文本的阐释中，梳

理出那份充满传奇色彩的“狂欢精神”。我们不能因

“狂欢”这个概念的西化背景，以及中国民族心理长

期以来形成的不苟言笑的特点，便轻易否定“狂欢精

神”的文化意义，无视夏天敏小说与“狂欢诗学”的

内在关联。

一、传奇叙事与游戏笔墨

走进夏天敏的小说世界，雅俗共赏的“热闹”无

疑是存在的，而这份热闹又显然得益于小说所依仗的

昭通人的日常生活世界，离不开各式各样的传奇故事。

这就意味着要真正深入夏天敏艺术创造的“门道”，

不能遗忘这些作品的“传奇”叙事。这也恰是评价夏

天敏小说的一个难点所在。在他的《好大一对羊》《四

爷收徒》《皇木滑竿》《土里的鱼》《乡场上的皮匠》

等小说中，的确包含着现实和传奇之间一种貌似相悖

的冲动：既以一种清醒的姿态面对世界又以“游戏笔

墨”超越日常生活。小说的独特性就来自于这两种冲

动所构成的一种张力，处于这个“张力场”的中心的

既是对现实世界苦难的仿造又是对昭通地方民风民俗

“可能生活”的书写，使得夏天敏的所有小说都有一

方面看上去像传奇。这类传奇故事既能让读者获得一

种消遣性的满足又始终如一的坚守着民间文化之根，

总是显现出超越日常事态人生的虚幻，同时又具有一

种内在的游戏品格。如在他荣获鲁迅文学奖的作品《好

大一对羊》中，德山老汉越来越贫穷，因为他养了一

对“外国羊”，当羊的身价高贵于人的时候，人成为

了奴役的工具；再加上乡长们的层层施压，使得这一

对羊的生命价值、种的繁衍远远高于德山一家的生命

价值，“羊”在此象征着难以抗拒的无形束缚的力量，

不仅是权力的传递，更是德山老汉那愚钝麻木的灵魂

深处的痛。看似荒诞的情节却隐透出一种残忍，“黑

色幽默”的笔法成功的构建了现实世界的荒诞，匠心

独具的构思创造了一个亦真亦幻的羊的世界，人被置

于无望的怪圈而无力自救，虚构与真实的巧妙的结合，

使传奇书写在 “游戏语境”中大显身手。

在《接吻长安街》中农民工“我”最大的愿望不

是改善自己的工作环境或者工资待遇，而是要和女友

在长安街上当众接一次吻，所有的一切都围绕“主体

愿望的满足”这一主旨而存在，这也正是这篇小说的

传奇性所在，既揭露了喧嚣世界背后小人物的种种梦

昭通文学研究

2016 年第 2期

77狂欢的诗意——论夏天敏小说中的传奇叙事与诗性张力

幻，又使我们从中发现游戏的内在意义——生命为其

无任何的自然束缚也无社会负担的单纯的存在感而感

到由衷喜悦。这篇小说应当是对昭通人的文化精神的

一次大胆探索，具有深切的人文关怀，它的不同凡响

之处在于，小说中的主角以生命尽兴的方式来实现自

我解放；而那种对日常生活模式和僵化文明仪式的解

构为内涵的怪诞形象和粗鄙化行为，构成了狂欢文化

的核心意识；体现了平等自在的生命乐趣和诙谐，彰

显的是作家和读者的良知和道义，具有一种雅俗共享、

艺术与生活相融的既奇异又现实的特点，令人解颐之

余，又充满了对人生的感悟。

其实，文学创作的出发点一般有两种 : 一种为俗

世而写作，它追求的是“利”，即追求写作者物质利

益的最大化 ; 一种是为精神而写作，它追求的是“义”，

即追求对人生的本质的探索和对人类精神的抚慰。毫

无疑问这部作品是为“义”而作。小说通过想象力的

空前活跃使底层人民的自由意志得以尽情释放，使得

艺术活动的终极目标得以在某种程度上实现，创造出

一个既来自于现实，又高于现实的历史风景。

又如在他写的为数不多的长篇小说《极地边城》

中，夏天敏成功地塑造了云霓小姐这样一位充满传奇

色彩的女性形象，虽是大家闺秀却使得一身好拳脚；

虽出生在偏僻落后的滇东北，却从小养尊处优没有经

历过生活的磨难；更为传奇的是，她并没有身在政坛，

却为了百姓的利益铤而走险。但这样一位集百宠于一

身的云霓小姐，却未能逃脱自己的宿命，在出嫁当晚

就沦为了寡妇；就在她守寡多年并最终决定追求自己

幸福的时候，她的儿子却成为她的俄狄浦斯。这篇小

说成功的奥秘就在于她比别的同行具有更到位、更自

觉的“游戏意识”、更善于举重若轻，更彻底的解构

了负载于生命之上一本正经，让具有传奇叙事的文本

回归其民间文化之根。语言继承和发展了地道的民间

话语的特色，既有高原人的“口气”特色，又有泼辣

的乡村口语，既有诗化的情趣描写，又有对饱蘸人生

世态的嘲讽，形象与心灵、结构与节奏融合无间，营

造出了一个强大的艺术磁场。正如小说所描写的那样：

“她哀叹自己显赫的身世、哀叹自己身上的光环，这

些光怀实际是一条条锁链，别人走不进来，她也走不

出去。”曼杰利塔姆说“一想到我们的生活不是一个

有情节，有英雄的故事，而是一个由忧伤、由玻璃纸

品，由不停息的到处蔓延的狂热的嘈杂声、以及由彼

得堡流感引发的谵妄呓语所构成的传说，就让人毛骨

悚然。”曼杰利塔姆描绘的其实就是人性的荒诞，因

无力而生发的恐惧和恼怒。这种“真实”嘲笑了虚幻

的美，消解了优雅与空灵，裹挟着生活中的苦闷气息，

抗拒着智慧与玄思的过分炫耀。但归根到底，这既是

狂欢区别于一般游戏的根本品质，也是它能够贯通传

奇与小说的最宝贵的诗性内涵。

在本土化的文学创作过程中，夏天敏小说的故事

类型有着较一般生活化小说更多的限定，更像是一种

“带着镣铐的舞者”，但显然，只有不会跳舞的人才

会怪脚镣碍事。他的小说，并未因这种本土化的先天

限定而影响其艺术的表现力，反而在作品中，以有限

的人物性格演绎出了让人别开生面、无与伦比的传奇

故事。这类传奇叙事通过生动的情节大大强化了文字

游戏的乐趣，使得小说文本拥有了一种本土韵味的狂

欢精神，在伦理上具有双重指向的叛逆性，即不仅挑

战现有的道德礼仪规范，而且还对最高的人道法则生

命解放、追求幸福做出了一种肯定。

狂欢，虽然是西方诗学的概念，却可以用来说明

夏天敏小说叙事的艺术奥妙，所有的传奇都具有游戏

性，尽管并非所有的游戏都具有狂欢节的特征，但如

果我们把游戏认可为生命的一种自律的自我确证，因

而承认“游戏的基调是狂喜与热情”，那么狂欢便是

真正的游戏活动的最后归宿和最高境界，也是游戏精

神的本质的一种体现。夏天敏的作品并非完全体现在

对貌似威严，不可侵犯的权威与规范的反叛和亵渎，

更多的是体现在对平等自在生命乐趣的诙谐，体现在

贯穿整个文本的传奇化的叙事氛围；由于这一切都是

在一种诙谐的氛围下进行的，所以属于真正的狂欢形

态，具有了一种形而上的意义，小说也因此化玩笑为

创造，使得那一个个貌似荒诞不经的粗俗故事，拥有

了一种不可多得的诗性内涵。

二、诙谐中的诗性张力

让我们再来谈谈《两个女人的古镇》，这也是一

部充满谐趣的小说，以盐津豆沙镇为人文背景，以日

本的长驱直入为历史背景，以历史文物为底色，以自

然风景为衬托，以古镇上玉碗、蒋嫂两个传奇女人的

78

爱恨情仇为线索，真实的展现了豆沙古镇的繁华热闹

和淳朴民风，再现了五尺道上的俗世奇人，把千年古

镇演绎得淋漓尽致，对人性的把握准确到位、对人生

的体悟含蓄深刻，最后所有的爱恨情仇在“至善”中

呈现“大美”。这样的结局固然匪夷所思，却渗透出

了一种真情与和谐。这无疑是一个叙述圈套，因而读

罢小说你会有一种中了作者的“埋伏”的感觉。正如

巴赫金所指出的：“在狂欢节的自由自在、不拘形迹

的气氛中，甚至连放荡的举止也获得一席之地”。而

读者之所以不以为怪，是由于小说饱含真诚的乡土书

写，节制而富文采的语言风格，对人性与社会的复杂

性让人产生一种忍俊不禁的诙谐。又如《乡场上的皮

匠》一文，讲述了一位世世代代居住在滇东某乡镇并

世世代代以修鞋为生的皮匠牛顺德与一位外来皮匠之

间的故事。牛顺德的手艺是祖上传下来的，早已得到

乡亲们的认可。但由于没有竞争，所以他嗜酒成性，

常常忘记了干活。可是，一位外地皮匠打破了乡场上

秩序。外地皮匠手艺好、设备先进，还十分讲信用。

这就不可避免地夺去了牛顺德的生意。最终，牛顺德

经过一番痛苦挣扎后，毅然决然地放弃了自己的祖传

手艺，改行当擀毡匠了。在这部小说中作者用诙谐的

本土语言为我们描写出了一个善良、和谐的小社会。

毫无疑问，在夏天敏的文学世界里这两部小说的艺术

分量并不算重，但它特殊的价值在于以“反苦难”的

方式来建构新的艺术天地，使“狂欢精神”成为小说

中的一种主旋律，再经过诙谐化的处理，不仅使作为

“苦难”主干的人性失去了沉重性和嗜血性，也使得

小说充满了人间的温情，对最高的人道法则做出了一

种肯定，使小说拥有了一种不可多得的诗性品质。

其实，在夏天敏的小说中，诙谐的场面描写比比

皆是，如《土里的鱼》中狗剩老汉临死前的遗言不是

入土为安，也不是如何将遗产分给儿子们，而是要将

自己“厝”起来，并相信这样能给子孙后代带来幸福；

《皇木滑竿》讲述的是陈滑竿和谢长脚这两位靠抬滑

竿为生的底层民众对陈滑竿家那副祖传的皇木滑竿的

深情。他们对皇木滑竿有着如此深情——即使在不许

抬滑竿的特殊时期，他们也要在院子里“过回干瘾”；

《四爷收徒》一开篇就扑面而来地呈现出了一种“异

域文化”“评猪”，这对于非滇东乌蒙山区的读者来

说，想必是陌生的，而四爷就是这个行业德高望重的

高手。这一系列奇人奇事的故事，道出了一种生命的

大境界，一种建立于生命之间的互相沟通的人类之爱，

使得这类小说较一般的苦难主题更多了一份美感。曹

雪芹在《红楼梦》里说得好：“世事洞明皆学问，人

情练达即文章”。的确，我们之所以将“狂欢”视作

夏天敏小说的艺术审美的一个核心，并不是说夏天敏

先生在创作时接受了巴赫金的指令，使其小说自觉地

运用了狂欢诗学的理论。我的意思是指，借鉴这个“狂

欢诗学”的思想有助于我们更好地理解夏天敏小说的

艺术奥秘。

夏天敏的小说沉重而又不乏幽默，作为狂欢文化

风格所体现出来的诙谐，包含着一种严肃性，即对苦

难生命的解放与再生，在笑声中恢复人的尊严，让精

神高扬，所以这种狂欢的诙谐同一般狂欢搞笑之间，

存在着一种深刻与肤浅的区别、文雅与粗俗的差异，

也就是在那些看似随心所欲、无遮无拦的叙述中，蕴

含着对许多世态人生的深刻洞悉。

（作者系昭通学院人文学院讲师）

责任编辑：程 健

昭通文学研究

2016 年第 2期

79

翱翔于彩云之南

——读何永飞长诗新作《茶马古道记》

◎黄 玲

当白族青年诗人何永飞将一摞沉甸甸的长诗新作

《茶马古道记》打印稿捧到我面前时，带给我的是一

份意外和惊喜，一个“80 后”的青年诗人，竟然对云

南的历史文化如此热爱和痴迷，并能为它奉献出如此

一份厚礼，不能不让人感动。对一个诗人来说，故乡

的含义是丰富的，大理是他生命的诞生之地，云南的

七彩大地则是他的精神自由翱翔的广阔天地。他正在

尝试着把语言的触角延伸到更高远的天空下，放飞梦

想和自由的风筝。

近年来随着茶文化在社会上所掀起的一阵阵热潮，

宣传介绍茶马古道的书出了很多，但是用文学方式来

表现这一古老文化的并不多，长诗更是鲜见。从这个

角度说，何永飞这部诗集的创新性不言而喻。

所以《茶马古道记》得到了中国作协的重视和肯定，

并被列入 2015 年中国作协重点扶持的作品之列。这对

一位青年诗人而言，既是鼓励也是鞭策。

这部诗集也可以视为何永飞诗歌创作中的一个重

要转折。之前他曾经在两百多家海内外报纸杂志上发

表过上千首诗歌，出版过诗集《四叶草》和《梦无边》，

以辛勤的劳动和创造精神引起文坛的关注。因为他的

诗歌中对底层生活和打工群体倾注了关怀与热情，他

还因此被称为“打工诗人”。他诗歌中弥漫的人文情

怀和主体性，让读者领略了一个诗人对社会人生强烈

的责任意识。也让更多的人对“80 后”这代人的追求

有了更切实际的理解。

现在他把诗歌的视野投向云南悠久漫长的历史，

投向云南山野间如同印痕一样镌刻在大地上的茶马古

道，为它们谱写下新的篇章。这注定了将会是一部宏

大而丰富的作品，是诗人对故乡深情的回报。

《茶马古道记》是一部充满理想主义精神的独特

作品。

为了写作这部诗集，何永飞曾用了长达数月的时

间，孤身行走于现实中的茶马古道，用身体去丈量山

水与河流，用心灵去追逐理想的旗帜。茶马古道的两

条线路，滇藏线和川藏线上，都曾留下他悠远的足音。

所以读《茶马古道记》，似能谛听到茶马古道上

回响千年的马铃声，还有生活在新世纪的年轻诗人的

心灵回音。二者互相交织，为古老的茶马古道谱写了

翱翔于彩云之南——读何永飞长诗新作《茶马古道记》

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主持人语：如何写好评论文章是个争论不休的话题。有的侧重理论，中毒太深，不能自拔。

引经据典，总要找出处，用别人的观点来支撑自己的看法，显得呆板、单调，缺乏自信；

有的侧重对文本的描述，缺乏总体把握和理论总结。这两种都是不太好的。有理论背景，又能

跳出框框套套，把理论为我所用，不露痕迹；忠实于文本，又能挣脱文本，用直觉领悟和心理

体验进入文本，自由点评。这都要具备良好的理论素养，和灵活的语言运用能力。黄玲、雷杰龙、

欧之德都是我省有影响的作家，注重对作品的主观体验和理性分析，值得提倡。（杨林）

80

一曲全新的长歌。对云南历史而言，茶马古道是一条

承载着希望和梦想的独特之路。它由一条条的古山道、

古驿道组成，道与道之间又互相联接和延伸，一直通

向遥远的西部。它分成“川藏线”和“滇藏线”两路，

用路联接起川滇藏，又通向更远的不丹、尼泊尔、印度，

一直到西亚、西非的红海海岸。

云南多山，群山峻岭重重叠叠，起伏多变。路，

是一代代云南人用生命和汗水走出来的，代表着云南

人对外部世界的热情与向往。茶马古道不仅仅是一条

运销路线，同时也是云南普洱茶文化的传播之路，是

一条各民族经济、文化的交流之路。何永飞以诗人的

敏感力图重新回到历史的现场，去这条路上寻觅无数

人留下的生命痕迹，去聆听赶马人的生命壮歌，捕捉

历史的精彩瞬间。这样的创作冲动中既有激情也有理

性，同时也体现了诗人新的文学理想和追求：为故乡

悠久的历史文化而行吟，为一代代云南人追求梦想的

努力而放歌。

读这部诗集，可以随同诗人的灵光一起，沿着茶

马古道去重温历史，溯源而上，看到许多奇异的民俗

风情，感知到一片独特的风景。在诗人的引导下，可

以看到古老的茶马古道在诗行中绽放出美丽动人的光

彩。

他在诗集中写《生命线》，写《祖师罗哥》，也写《马

锅头传奇》，目的就是要在寻觅之中谛听到历史深处

传来的云南人前进的足音。进入他视野的风景是驳杂

而丰富的，他写《普洱茶的故事》、《自然之子》《三

江姐妹》《贞洁牌坊》，也抒发着对大自然宏阔气象

的赞叹，《从河谷到雪山顶》，感受着《山的性格》《天

空本色》。他在展示《奔子栏，公主的舞姿》，目光

也投向《古茶树》《神秘符号》《石棺葬》……一路

行来，犹如电影镜头一般，从全景到特写，多角度地

把茶马古道沿途的世态百相呈现给读者。

因为写作定位是要写一部长诗，所以这部诗集的

结构比较宏大。全诗分成四章，分别是“千年蹄印”“高

原魂歌”“生命情弦”和“历史血脉”，以时间为经线，

历史中人和事的碎片为纬线，串联起一部关于“行走”

的宏大诗学。随着诗人的足迹，那些已经消失于时间

帷幕后面的事物，和茶马古道有千丝万缕联系的世相，

重新扑入我们的视野，变幻出一片属于红土高原的魔

幻风景。

用诗歌寻根，寻茶马古道的文化之根，可以视为

何永飞这部长诗的写作宗旨。在这条古老的道路上，

沿途生活着很多民族，他们的生存方式、宗教信仰，

在经过时间之网过滤之后，被浓缩成哲理镌刻在历史

的书页上。何永飞写作这部长诗，也在经历着精神的

蜕变。他不是给历史拍照或者做简单的复原，而是先

沉溺于历史，感受无数生命在时间中行走和开拓创造

的历程，自己的精神也在经受着岁月的洗礼，然后向

着一定的高度升华。他以《出拉萨》作为全诗的结束，

从茶马古道的漫长历史中总结出两个关键的词语“行

走”和“使命”，二者注定了都是永无止境的。无论

历史还是现实中，云南人永远都会对这两个词语充满

敬意，带着使命去行走，去播种和收获，最后抵达一

个至高的境界。

当然，作为一部长诗的写作，故事性也是应该强

调的元素。叙事长诗比较容易写作，抒情长诗则有一

定的写作难度。何永飞写这部《茶马古道记》，是对

自己的挑战，整部诗集由一百五十余首、四千多行诗

所构成，诗人在历史的余光里一路徜徉，寻寻觅觅。

目的就是为了寻找到历史与现实的交汇，为诗的抒情

寻到一个有力的支点。这样的努力确实已经形成了诗

人对自我的一次挑战，因为诗的长度会让你写作中的

优点和弱点都暴露在读者面前。所以客观地看，大部

分篇章体现了诗人的才华和激情，能带给读者强烈的

艺术感染力；但有的篇章也难免直白，抒情性和力度

都有待加强。应该看到一点，一个过分明确的主题，

有时候也会对诗人的主体精神和创造力形成某种束缚。

无论如何，《茶马古道记》都是一次有益的写作

尝试。是一位“80 后”诗人对云南历史文化的崇高敬礼，

是对时间岁月的诗意回溯，也是诗人对文学梦想的一

次大胆放飞。七彩云南的天空高远辽阔，可以托起任

何梦想的风帆。翻开诗集，你就可以随着诗人的诗行，

重温茶马古道的厚重与辉煌，你能听到马帮古老的铃

声，领略到一片奇异独特的文化风景。

(作者系云南省写作学会副会长、云南民族大学教授)

责任编辑：杨 林

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2016 年第 2期

81

轻灵的招魂

——读李夏长篇小说《大地子民》

◎雷杰龙

大十六开，359 个页码的李夏长篇小说《大地子

民》摆在面前，掂一掂，堪称厚重的一本书。这样的

厚重，对患了阅读餍足症的我，读它，料想又是一件

头疼的事情。幸好，里面的文字并不厚重。不仅不重，

而且很轻。那是带着飘逸灵动之气的轻，带着阳光雨

露的轻，带着清风白云的轻，带着单纯、内敛、华美

的人性气息的轻。就在这轻灵的文字中，跟着李夏走

进了她笔下的世外桃源——彝族村庄罗玛沼，走进了

那个村庄里的形形色色的人物，以及白云苍狗一般流

淌过的一个世纪的时光。

轻灵的不仅是文字，还包括这部厚书的故事。故

事是这样的：汉族茶师杨清远带着年幼的儿子世雄流

落到罗玛沼，山穷水尽之时被罗玛沼土司苏吉老爷收

留，替土司照管一片古茶园。巫医的女儿青珍爱上杨

清远，和他结婚，生了罗玛沼最漂亮的姑娘拉措。土

司的两个儿子，大夫人生的长子莫尼若少爷和三太太

阿月秀生的小儿子阿鲁少爷都爱上了拉措。刘县长把

罂粟花和枪支带进了罗玛沼，土司武装头领鹿丫试枪

的时候不留神把杨清远打死了，但却没受到土司惩罚。

三太太阿月秀为了让阿鲁少爷承袭土司职位，利用青

珍的草药下毒谋害大少爷莫尼若，让莫尼若患了重病。

大毕摩哈比为了拯救莫尼若念经作法，咒死了阿月秀，

而自己也耗尽最后的元气，魂归摩玛山。莫尼若虽然

洞悉隐情，但却不愿揭穿真相，和来到罗玛沼的美国

姑娘珍妮赴美求医得愈，和珍妮结为夫妇。苏吉土司

去世后，阿鲁少爷承袭土司职位，和拉措结合，在罗

玛沼开始了系列革新举措。但此时，已是土司制度最

后落幕的时刻，在战乱、革命的冲击下，土司制度和

罗玛沼土崩瓦解，阿鲁少爷流落异国他乡，和拉措天

各一方。

《大地子民》主要的故事就这些。当然，还有些“次

要”的故事。比如世雄和布勒的故事，他们曾在罗玛

沼受苦，后来走上了革命的道路，离开罗玛沼，又打

回了罗玛沼（其中布勒和夜猫鬼的对话颇为精彩）；

新的毕摩沙额图的故事，大毕摩哈比死后，他来到罗

玛沼，成了新的毕摩，在罗玛沼的土地上致力恢复那

里曾经有过，但早已消逝的佛祖的教化；美国传教士

安德神父的故事，在古老神灵居住的土地上，他孤绝

地在人们心里精心种下上帝之爱的种子……这些故事

串联在一起，虽然有些传奇的味道，但说不上有什么

惊心动魄之处，当然也不能使这部小说显示出人们一

般所称道的这类小说的一个重要特质——所谓厚重。

但这部小说依然出色！出色的理由不是厚重，而

恰恰是与厚重相反的特质——轻！

轻灵的招魂——读李夏长篇小说《大地子民》

82

是的，是轻。李夏以轻灵的方式，巧妙地编织了

一个名叫“罗玛沼”的彝族部落桃花源，为早已消逝

的云南哀牢山部落文明招魂。小说中，江南汉人杨清

远茶师算不上贯穿整部小说的灵魂人物，但他的出现

却具有重要的象征意味。在二十世纪初的丧乱年代，

江南人杨清远为了谋生，沿着茶路流落到云南普洱，

建立起自己的美满小家庭，但却又昙花一现般地迅速

毁于丧乱，于山穷水尽时流亡到彝族部落罗玛沼。这

个桃花源般的世界，不仅让他找到避乱的居所，还让

他找到新的爱情，生命和精神都得以再次重生。和外

面的丧乱世界相比，哀牢山深处的罗玛沼一切近乎完

美，有如童话般神奇而祥和。童话般完美的罗玛沼四

处洋溢着轻灵梦幻的色彩。这里的一切都是轻盈美丽

的，有如杨清远迷恋的茶的淡雅和芳香。这里的自然

山川奏鸣着淡雅的音符，仿佛受到神灵的护佑，极少

一般彝区大山里的凌冽和苍凉。这里的风俗热烈而淳

朴，散发着清冽而澄澈的光芒。而最关键的，是这里

的人们内心简洁而轻盈，有一种罕见的优雅和美好。

总之，李夏笔下的罗玛沼，属于部落时代的所有诗意

和美好，似乎都被轻灵而巧妙地装进这只由语言编织

的时光宝盒中来了。

当然，童话般的罗玛沼不可能没有冲突。倘若没

有一点冲突，故事就不能存在，而罗玛沼也不能成立。

小说中，罗玛沼不是存在于虚空中，而是存在于二十

世纪前半叶的丧乱时代中，因此，罗玛沼外面的许多

事物无可避免地进入罗玛沼来了。这些进入罗玛沼的

事物中有刘县长带来的汉人学校、罂粟花和枪支，有

汉族商人周老板带来的银器，有李政委带来的红军和

革命，也有美国传教士安德神父带来的上帝和新的毕

摩沙额图带来的佛的教化。这些事物，必定会和罗玛

沼的固有秩序和精神存在冲突。如何处理这种冲突？

是用重的方式，也就是用社会历史方法论的工具进行

辨析，仔细探寻这种冲突对罗玛沼激起的纠葛和嬗变，

以及捕捉这种纠葛和嬗变所可能提供的历史经验和现

实启示？还是用轻的方式，对这种冲突淡化处理，只

是把它当作营造小说气氛，塑造人物的清淡布景？一

般的家族史小说，地方传奇类小说里，小说家似乎都

喜欢用第一种，也就是重的方式来处理。但李夏似乎

没有犹豫，轻灵地选择了后者，也就是轻的处理方式。

小说中，那些纷至沓来的外部事物虽然对罗玛沼产生

了作用，但并没有什么化解不了的致命冲突，对人物

的命运，尤其是人物的内心世界产生了那种所谓震撼

性的影响。小说中，那些所谓时代带来的外部事物和

罗玛沼的冲突并不是小说的主线，它们只是提供了一

种人物活动的稀薄背景，为小说增添趣味而已。说得

更准确一点，那些时代性的，外部的冲突并没有在小

说人物的内心激起轰鸣。而在惯常的这类小说中，这

种冲突是能激起轰鸣的。

李夏选择了轻的方式处理这种冲突，可能令一部

分习惯重的处理方式的读者失望，但我却并不失望。

因为那种重的处理太多了，甚至多到泛滥的地步。一

般家族史，传奇史类型的长篇小说，作家似乎都对某

一段社会历史片段津津乐道，喜爱进行各种社会学、

政治学、历史学、心理学的辨析和探寻。这种处理方

式不仅需要作者对时代和历史具有深刻的洞察和真知

灼见，还需要作者对时代冲突中的人物具有非凡的性

格审美塑造能力，倘若功力不到家，则容易陷入混乱、

陈腐、无趣的叙述陷阱。而在我的阅读经验中，时代

辨析肤浅、人物性格塑造虚弱，审美力量淡薄，陷入

时代、历史、社会迷雾的叙述陷阱中的作品却并不鲜

见。这类小说，作家为什么就不能另辟蹊径，绕过这

种陈腐而无趣的陷阱呢？而李夏在这部长篇中，就聪

明地绕过了这种陷阱，成功地开辟出自己的新空间。

在新的空间里，她关注和探寻的是另一种冲

突——内心的冲突。

这种冲突来自内心热烈而微妙的感情。而这，

也是这部小说的主线，真正成立，并且具有魅力的主

线。在各种感情冲突中，又以少女拉措和莫尼若、阿

鲁少爷的感情冲突为主线，串联起整部小说的故事情

节。这个冲突简单说来就是莫尼若和阿鲁少爷都深爱

拉措，而拉措也爱莫尼若和阿鲁少爷。这种冲突，本

是这部小说最主要的冲突，是连接起整部小说的核心

冲突，本该大书特书，但令人吃惊的是，李夏依然一

意孤行地对此进行了轻灵的处理，以飘逸唯美的方式

解决了这个冲突。小说中，莫尼若和阿鲁虽然都深爱

拉措，两个人中只有一人能得到拉措，其中必有一人

痛失所爱。这本是一大矛盾，但李夏处理的方式极其

轻巧：莫尼若向拉措求爱，但拉措明白自己真正深爱

的人是阿鲁之后就礼貌地拒绝了莫尼若。而莫尼若不

仅深爱拉措，也深爱自己的弟弟阿鲁。不能得到拉措

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2016 年第 2期

83

的爱，莫尼若虽然内心悲苦，但他却选择了隐忍，退

避，完全沉浸到对部落和自己内心世界的精神探寻

里。而在他得知阿鲁的母亲阿月秀为了让阿鲁承袭土

司职位，利用拉措的母亲青珍的草药谋害自己，致使

自己患病时，他内心的痛苦虽然更深，但却没激起他

的仇恨心、报复心。为了不伤害阿鲁、拉措和任何一

个人，他独自默默承受一切，打算在悲凉和忧伤中慢

慢走向死亡。而在美国少女珍妮邀请他到美国治病之

后，他几乎毫不犹豫地选择离开，主动让出承袭土司

职位的机会，成全了弟弟阿鲁和拉措。面对这样的冲

突，李夏就这样塑造了莫尼若这样一位神子一样的完

美人物，让一切貌似激烈的冲突和矛盾无形中化为清

逸乌有的云烟。

这样的处理方式是不是太轻了？是不是使人物内

心冲突的烈度有所下降，感情的激荡幅度不够激越，

灵魂挣扎的强度有所减弱？而最重要的，是不是使人

物显得过于理想化，使人物性格的复杂性显得有些不

够？是的，是这样的。这样的轻处理方式确实有造成

上述弊病的嫌疑。不过，上述的弊病被这样处理方式

带来的一个更大的方便冲淡了，以致显得不成其为弊

病。

这个方便就是便于塑造小说中优雅的唯美人性。

而李夏也最大限度地利用了这个方便，尽情描摹和肆

意挥洒充分书写了这种唯美的人性。而这，便是这部

小说最令人印象深刻，也最为成功之处！

在轻灵的书写中，小说中的拉措、莫尼若、阿鲁、

杨清远、青珍等几个主要人物几乎无一例外地呈现出

一种诗意的优雅和唯美。

看看李夏是怎么描写拉措这位罗玛沼的女神的。

拉措的美好，让她成了罗玛沼莫尼若、阿鲁、布勒、

周复生等男青年们的梦中情人。她的美，不仅是外貌、

气质的美，更是内心清澈良善的美。她在深山中碰上

布勒被毒蛇咬伤后，她不假思索施救，俯身吮吸布勒

伤口里的毒血，丝毫没想到躺在地下的是一名卑贱的

奴隶。她在罗玛沼每出现在一个地方，都带来一阵醉

人心脾的美的清风。而对她最出彩的描写，出现在他

被鹿丫追逐，独自逃到摩玛山之巅时。在山巅的那座

废弃的庙宇前，李夏传神地写出了她人生最低潮的时

刻的唯美的心性。“拉措叹了口气，抱着双肩，在寒

凉的夜色中顺着那片光芒慢慢走出庙门。啊，她一出

门，立刻就被眼前所看到的震撼了：那是一派仙境般

的景色——月光劈开云层，白霜似的洒满群山，大山

变成了万顷墨色波涛，起伏连绵，无边无际。湛蓝的

夜空里，白云如羽如纱，轻飘曼舞，众星拱月，脱尘

绝俗。四处弥漫着完全脱离了人间烟火的芳香，它们

来自于泥土、雨露、森林、鲜花、山泉，还有那皎洁

的月光。拉措呆呆地望着，慢慢走到了悬崖边上，看

到乳白色的雾在她脚下的峡谷中流淌，汹涌奔腾，气

象万千。她孤身一人站在万籁寂静的大山之中，站在

这片明净皎洁的月光之下，没有了恐惧，没有了彷徨，

没有了饥饿，没有了悲伤，她感到在这雄壮而绝美的

山峦之中，人的生死是如此之轻，人的贪欲是如此之

无聊，人的爱恨是如此之渺小。”[1] 这段描写，是

出色的景色描写，也是出色的心性描写，它以轻盈澄

澈的笔调，写出了女主人公拉措的美，那是带着人性

清澈之气的美，也是带着造物神性的美。

而对另一位男主人公莫尼若的书写也极为出色。

在大毕摩哈比的眼里，身体已然中毒，面临着生命危

险的莫尼若是这样的。“哈比望着他修长挺直的背影，

自语说：他的脑袋里装着什么？一块冰，或者，是一

把钥匙？想到钥匙哈比就想到光明，想到神灵。可接

着他又想起莫尼若身上的毒，心里就像大海一样翻起

波浪。早晨艳阳高照，晒化了田野水边的薄霜。莫尼

若走到晨光之中，招来了无数惊羡的目光。太阳在他

身后，正将他整个人儿地抱在明媚的金色中，所以看

上去，他就是正从太阳里走来。他穿着黑色的，没有

任何图绣的棉布衣裳，洁白的皮肤像羊脂一样闪耀着

晶莹温润的光泽，双眼清澈堪比山泉。他那宽阔的裤

腿下裸露着雪白的双足，脚步稳健淡定，轻盈如风，

犹如一只云朵上惬意嬉戏的鹰。而这只鹰是如此悠然

自得，如此年轻华丽，不带有任何猎手的杀机，他是

一只温柔的、多情的、被太阳溺爱着的鹰。他的头发

如他的衣服一样，漆黑地飘扬于晨风之中，闪烁着火

焰般的光泽，有一群金黄色的蝴蝶正在他的头上盘旋

翻飞。他的脸庞，怎样说才好呢？英俊，美丽，而他

自己却浑然不觉。他眉梢带愁，双唇紧抿，浑然不觉

地高贵优雅着。人们震惊地想，这分明就是从太阳里

走出来的天神啊！可这是这个神子般完美的人，心里

承受的苦和痛，又有几人知晓呢？”[2] 这也是生命

最低潮时期的莫尼若，知道自己被下毒后面临着生命

轻灵的招魂——读李夏长篇小说《大地子民》

84

危险时的莫尼若。这个时刻的莫尼若，正在承受着命

运之重，可李夏却借大毕摩哈比的眼睛对他进行了如

此轻灵，如此晶莹剔透，如此光彩照人的描写！而正

是这样的描写，有力地塑造出莫尼若的人格的尊贵和

骨子里美好的心性！而正是这样的尊贵和美好，支撑

了他宁愿准备默默承受，默默牺牲也不愿挑破真相，

伤害自己所爱之人的坚定决心。但他想不到的是，他

的这种尊贵和美好却让大毕摩哈比下了一个决心：为

了保护这个神子一般美好的人，他决定牺牲自己，拼

尽暮年时分的所剩之力，作法攻击伤害莫尼若的始作

俑者阿月秀，让莫尼若不再受到她的伤害。

不仅是对小说中的拉措、莫尼若少爷、阿鲁少爷、

杨清远、青珍、布勒、周复生等几位人物进行了轻灵

而唯美的书写，李夏还对苏吉土司、世雄、鹿丫、刘

县长、大夫人、三夫人阿月秀、阿果小姐等有明显人

性缺点的次要人物进行了轻灵的书写。在李夏笔下，

这些人物有着这样那样的缺点，有的人物，比如鹿丫

和刘县长，他们的缺点还很严重，有的时候甚至堪称

小说里的“反角”。但李夏还是笔下留情，对他们进

行了充分的理解，甚至还写出了他们性格里的可爱之

处。总之，在李夏笔下，神灵之光笼罩的罗玛沼没有

十恶不赦的真正恶人，他们的一点点恶，也在自己独

自承受的命运里得到了清洗和救赎。

总之，李夏笔下的罗玛沼，一切事物、人物都是

轻灵而诗意的，根本没有不可承受之重。她的笔下，

甚至连罗玛沼最后灭亡的命运也是如此轻灵而诗意。

对最后的罗玛沼，借用拉措之口，李夏写到：“这个

冬季飞雪夏季飞花的美丽村庄消失于五十六年前雨季

里的一场大雾。这场空前绝后的迷雾让罗玛沼陷入了

混沌未开的状态，人们在家里点上灯也看不清门和窗

的位置，没有人敢走出去。九天之后，待迷雾散开，

人们发现自己身处不同的地方，周围都是陌生的人，

陌生的村庄。他们想回去，但走了很多路，都找不到

罗玛沼了。幸好，没听说有人伤亡，有些人家甚至连

祖坟也在后来自己身处的陌生地方找到了。于是罗玛

沼的人，就分别在各个不同的地方居住下来，把这个

地方当作自己的故乡。人们说，罗玛沼变成了老虎，

回归了森林。[3] 罗玛沼的结局就是这样，结果就是：

“人们慢慢地忘记了罗玛沼。”[4]

总之，在这部长达三十余万字的长篇里，李夏对

小说里的一切元素的处理都是轻灵的。可这样的轻灵，

是不是太轻了？轻得什么东西也捕捉不到，轻得让小

说中出现的任何事物有如浮光掠影一般从语言编织的

盒子中飞翔而去，归于虚空？

不是这样的。其实李夏已经成功捕捉到了一种东

西。这种东西正是业已消逝在历史长河中的部落文明

的灵魂。李夏正是以这种轻灵的方式，用小说语言的

灵性，编织了这部小说，并在其中对部落文明进行了

一次成功的招魂！

这个所招之魂同样轻灵，因为它是人类早期文

明——部落文明——里的普遍的人性之美，魂灵之美。

在《大地子民》里，这样的人性之美，魂灵之美，带

着质朴、纯净、澄澈的品性，早已成功地附身于罗玛

沼的一切事物、人物身上。这种人性之美，魂灵之美

的极致，正如小说里的拉措、莫尼若、阿鲁等几位主

要人物身上体现出来的那样，他们虽然没有受到多少

现代文明的熏陶，但他们都无一例外地具有一种天然

美好的心性，那是类似神子般纯净唯美的心性。如今，

部落文明虽然业已远去，但这种神子般的心性却依然

存留我们的记忆之中。虽然许多时候，这种心性饱受

尘垢，深藏不露，但它却并未泯灭。它只是在沉睡，

需要唤醒，需要招魂。而招魂的最古老的方式，便是

语言，便是诗，便是小说，比如李夏《大地子民》这

样的小说！

而李夏的招魂，是如此轻灵，比重还要有效的轻

灵。

说到此处，忍不住想说点题外话，有关小说的轻

和重。

长期以来，我们的小说创作，尤其是长篇小说创

作，无比重视重。所谓分量重，厚重，几乎成了称道

一部长篇小说的陈词滥调。

可是，我们却忽略了轻，严重忽略了轻。

殊不知，轻，却是现代小说的重要特质和方式之

一。

说起来又是老生常谈。1985 年，为了应邀到美

国哈佛大学讲学，卡尔维诺撰写了文学讲义《美国讲

稿》（又名《未来千年文学备忘录》），一共六讲，

第一讲便是“轻逸”，谈论现代文学“轻”的课题。

卡尔维诺一开篇就说：“第一讲我讲解轻与重的问题。

我支持轻，并不是说我忽视重，而是说我认为轻有更

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2016 年第 2期

85

多的东西需要说明。我写了四十年小说，探索过各种

道路，进行过各种实验，现在该对我的工作下个定义

了。我建议这样来定义：我的工作常常是为了减轻分

量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻天体

的分量（指卡尔维诺小说《宇宙奇趣录》，本文笔者

注），有时尽力减轻城市的分量（指卡尔维诺小说《看

不见的城市》，本文笔者注），首先是尽力减轻小说

结构于语言的分量。在这一讲里，我将尽力向我自己

并向你们说明，为什么我现在认为分量轻不仅不是缺

陷反而是一种价值，指出过去的作品中哪些体现了我

的理想——分量轻，表明现在我把分量轻摆在什么位

置上，将来我把它放在什么位置上。”[5] 卡尔维诺

对文学，尤其是小说和戏剧中轻的价值有深入而精确

的论述，这里无需赘述。我只想强调他所极力强调的

一点，那就是现代社会的事物越来越重，正如他所说

的：“有时候我觉得世界正在变成石头，不同的地方，

不同的人都缓慢地石头化，程度可能不同，但毫无例

外地都在石头化，仿佛谁都无法躲开美杜莎那残酷的

目光。”[6] 在卡尔维诺看来，在日益石头化的世界里，

轻的力量是无可或缺的，倘若没有轻的力量，世界就

会失去平衡而完蛋。而文学，正是对抗世界石头化的

一种至关重要的轻的力量。

可悲哀的是，有时，文学也正在石头化，比如

一个鲜明的例子：在小说，尤其是长篇小说创作领域

里，那么多人对所谓重、厚重的崇拜简直到了病态的

地步！

我不知道李夏是否读过卡尔维诺的《美国讲稿》，

但我喜欢她的《大地子民》，因为它让我在我所喜欢

的类似小说里，再一次看到了轻的力量，轻的美好！

【注释】

[1]李夏：《大地子民》，云南出版集团晨光出版社，

2015 年 10 月第一版，第 262~263 页。

[2] 同上，271 页。

[3] 同上，356~357 页。

[4] 同上，357 页。

[5] 【意大利】伊塔罗·卡尔维诺：《美国讲稿》，

萧天佑译，凤凰出版集团译林出版社，2008 年第一版，

第 2 页。

[6] 同上，第 3 页。

（作者系《边疆文学》杂志编辑）

责任编辑：杨 林

轻灵的招魂——读李夏长篇小说《大地子民》

86

一个家庭的美德启示

◎欧之德

秋夜，读完可永彬的散文集《人生如麻》，不禁

掩卷沉思，这是一本足以令人感动的作品。他生动展

现的是地缘与血缘的亲情美、道德美，以及生活中的

正义美。在一篇篇回顾式的抒情叙事中，尤其把以亲

情孝道为主的美好人性托举在既艰辛困苦又纯朴真挚

的童年生活中，故乡感人动人的不是田园牧歌式的乡

村浪漫，而是从前辈人身上传承下来的孝贤善举之情，

这是我们在普遍抒情化的乡土文学审美和文化建构中

一个尤为重要的内涵。也是作者从诸多的童年生活细

节中体现出的一个重大主题。

作者的故乡——滇南文献名邦石屏县的宝秀镇，

是一个青山绿水美丽如画的地方，清溪流云，田畦如

绣，民风纯厚，人勤地沃，现在己成为了一方名胜的

旅游胜地。然而，留在作者幼小心灵中的深深印痕，

却是生活窘困的真正“乡愁”和“家愁”。在中国那

个特殊而普遍穷困的年代，村村寨寨是地地道道的“十

室八九贫”，自然没有人会饥肠辘辘去欣赏风景，更

没有人会在家无隔夜粮的困境中去追求“世外桃园”,

可永彬从小感受的是一家人“抱团求生”的挣扎，以

及母爱深深中的一个个催人泪下的细节 , 以及为了生

活、生存，远走他乡的飘零感。他的乡土叙事是寒风

凛冽中的亲情温暖，是生活重压下的相互依托，也是

幼小心灵中孝顺种子的发萌。

开篇之作《母亲站在那里观望我》中，作者便使

引用了《诗经 . 国风》里的《凯风》一诗：

凯风自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬劳。

凯风自南，吹彼棘薪。母氏圣善，我无令人。

爰有寒泉，在浚之下。有子七人，母氏劳苦。

睍睆黄鸟，载好其音。有子七人，莫慰母心。

这是诗经中一首儿子歌颂母亲并作自责的诗 , 极

言母亲抚养了 7 个儿子的辛劳，儿子应尽其孝道，以

慰其母，而成其志。

子女孝顺长辈、父母，不仅是天经地义的责任 ,

更是一个人的灵魂。“棘心夭夭，母氏劬劳”。母亲

像细心抚育弱小娇嫩的酸枣树苗一样，确实辛苦操劳。

因此，感恩父母 , 孝顺长辈 , 是每个人做人做事的道

德基准和规矩。不管是古人、今人还是后世，这天地

间永恒的母爱亲情，都是需要永恒不变地传承下去的

道德主体。而在“史无前例”的“文化大革命”中，

孝道一词却遭受到残忍的摧毁，被冠以“资产阶级孝

子贤孙”的人性论加以鞭挞，甚至在“阶级斗争”的

口号下倡导“大义灭亲”“划清界限”等等残酷无情

的行为，至使今天留下无限可恶可悲的后遗症，乃至

要重塑人间的真善美，重建道德伦理的秩序和底线。

可永彬正是出生在那样的年代，可是，他那时年

龄幼小（1969 年出生），山村民风淳厚，祖辈家传

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2016 年第 2期

87一个家庭的美德启示

厚道，他并没有受到那种只认阶级不认父母的狼乳影

响，而是从小就继承着优良的家风，知道为父母分忧

担愁。他理解诗经 .《凯风》是长大后的事，在回顾

往事中他格外看重这首诗，因为在他这一辈中，也是

七兄妹，“有子七人，母氏劳苦”，他的家正符合诗

中景象。每当想到“有子七人，莫慰母心”时，总是

感慨万千，潸然泪下。

上个世纪那个食不果腹、民生凋敝的七十年代，

刚开始懂事的可永彬亲眼看到了父母亲在生产队劳累

一天收工后还要翻山越岭走两个多小时到山中剥树

皮、挖草药，冒着被批斗的危险偷偷到集市上卖三五

元钱 , 再翻越大山到离家 10 多公里远的宝秀镇去买

那点救命的返销粮。他在作品中这样写道：

有时晚上十一二点钟，夜黑得伸手不见五指，突

然，房屋背后陡峭的山路上，出现一小束如豆的灯光，

缓慢地朝家的方向移动。这时候，二哥二姐便以最快

的速度，点燃事先烘烤好的松柴，借着亮光飞快地朝

父母回来的方向跑去，与父母汇合后解下一部分父母

肩上的担子 , 放到稚嫩的肩膀上，努力往家赶。我和

大妹则踮起脚尖，爬在灶台上给父母热饭菜，烧洗脸

水洗脚水。

可家兄妹犹如一窝嗷嗷待哺饥肠辘辘的幼鸟，盼

望父母寻食归来，却极为懂事的等待深夜中山坳上那

一束如豆的灯光出现 , 然后各自力所能及的为父母分

担一点艰辛 , 哪怕“踮着脚尖”烧一点洗脚水……

多感人的细节，多可爱的孩子，慈爱、孝道就是

这样在艰苦的环境中催生出来的。“穷人的孩子早当

家”，也早懂事，这是一种相互传递的影响。这种贫

苦挣扎中的爱不是空洞意义中的表述，而是一个家庭

和亲友圈、邻里圈中实实在在的生活主题。可永彬叙

写的一个个故事是真实的情节再现，丝毫没有虚构的

成份混杂其中，和那些以写田园山水的怀乡作品不同，

他的着重点在孝道的启蒙、启示和传承上，以孩子的

眼光和心态真切的接受和继承着这种贫困家庭中的传

统美德。在写到她的外婆时，刻骨铭心的依然是那感

天动地的爱的影响。

可永彬的外公被国民党逃兵的流弹打死，外婆拖

着膝下两男一女的弱小身子 , 只好远到几百公里外的

思茅揹大板（做棺材的木板）、揹茶叶，到磨黑揹盐

巴，换取一点微小的脚费养活子女，留下终身的哮喘

病。外婆一生劳累善良，不仅抚养大了三个子女，对

外孙辈依然巴心巴肝。当可永彬的大姐在即将参加高

考突患脑溢血去世时，家里没有棺木收敛大姐的遗体，

外婆将陪伴了她十多年的棺木用来先装葬外孙女，一

家人心如刀割，悲痛欲绝。身患重病、已经不能走路

的外婆，却挣扎着走下床，拄着拐棍一步步挪到村边

的小河旁，再扔掉拐棍跪着爬过独木桥，艰难地来到

女儿家，陪伴女儿挺住悲痛。一家人抱头大哭。外婆

之所以一个人近乎爬着到女儿家，是怕再为悲伤的女

儿“添麻烦”。

这位一生都为别人着想的老人 83 岁去世时，竟

然不知何时挣扎着事先把衣服被子叠得整整齐齐，床

底下还放着几梱扎好的松明火把。原来，她担心自己

去世后，来守灵送葬的人多，晚上回家天黑，看不清

脚下的路，提前准备好柴火为他们照明。

这样的善良老人，这样临死前还心系他人的美德，

她的感人的魅力和影响，对于可永彬兄妹来说，是足

以铭记一生、感动一生的。

可永彬的母亲继承了外婆的美德，从小就是孝女。

为了减轻家里负担，母亲 16 岁就嫁了一个勤劳朴实

的男人。而且对外婆更加孝顺，哪怕是买一两肉，也

要分 5 钱给老人送去，就是在山上拣到几朵牛肝菌，

同样要送到外婆家……

可永彬用既恬静朴质而心潮澎湃的笔调，去回顾

当年那段回肠荡气牵动心灵的生活，外婆、母亲、父

亲和所有同生死共患难的亲人，他们酿造的温暖和甜

美是一辈子受用的财富。故乡、家庭值得回忆的故事

很多，但善良、孝敬、孝道，是必须代代珍视的人生

真谛。正因为如此，可永彬作品中眷恋歌咏的不是家

乡熟悉的自然风光，尽管他的家乡确实是风华物阜之

地，但在当年的悲凉景况中，亲人温暖的感情才是永

恒的珍贵。

“谁言寸草心，报得三春晖。”唐代诗人孟郊的

这首诗几乎家喻户晓，但父母和子女之间所有的舔犊

孝行之举，却不是人人都能有意义上的阐释和行为，

才产生了当今无可奈何的《常回家看看》的歌 , 奉劝

世人在所谓的“忙碌”中，至少也该经常回去探视一

下父母，这已经是孝道中的最低要求。

88

可永彬引用诗经中《凯风》一诗，也有着一种愧

疚之心，“有子七人，莫慰母心”。虽然子女己经很

尽孝，但还是报答不了母亲养育之恩。道理很简单，

尽管自已时时思母伤情，“暗中时滴思亲泪”, 但是，

无论如何，“只恐思儿泪更多”，母亲思子其情更悲。

在可永彬的作品中，不少篇章使人读后有着触手

可及的即视感和心生感悟的联想感。今天的乡下人不

少已搬进了城市，今天的城里小孩上学要汽车接送，

今天的孩子还能讲述与父母亲之间那种生死相依的

“乡愁”故事吗？

可永彬现在在城里的家，是典型的“三口”结合式，

即他和妻子、女儿。妻子是一位贤妻良母 , 在《爱在

深秋》一文中，可永彬用深情的笔墨，记录了妻子的

贤淑爱心。当可永彬的外婆突患脑溢血去世时，家中

连办丧事的钱都没有，正在万分危难之际，妻子毫不

犹豫将她母亲给她的 400 元生活费拿出来办丧事；两

口子回家过春节时，为了多节省 40 元车费留给父母，

硬是拖着病体，揹着沉重的包裹，走了三个多小时崎

岖山路，天黑才到家……

正是这样一代传一代的影响，他们的女儿可心也

从小懂事，继承了他们的爱心。还不满 7 岁的可心在

汶川大地震时，就跟着大人流泪 , 并悄悄将她被评为

学校“阅读之星”的 100 元奖金捐给了地震灾区；对

家里的保姆她视为亲奶奶一样，“奶奶”喜欢看哪个

电视，家里其他人不能换台……

正是在可永彬这样的家庭环境中，他们一代代人

从小就受到一种熏陶，奠定了自觉的美德心灵，这是

值得大力倡扬的。

读他的作品可识他的人心美、人格美，洞察到他

良知的源泉。比如他同样是在这本书中写到的《新求

官六字真言》、《当官要为民做事》、《媚俗》、《小

城故事》等诸多作品，对现实中种种不良习俗和官场

作风，他疾恶如仇地给予了无情地挞伐。当然，最打

动人心的还是他写的那些他最亲近、最熟悉的人，父

亲、母亲、外婆、姐姐、舅舅，从各种生活细节中展

示出人物的命运曲折、人情的温馨可贵，孝顺的接力

相袭，在过去那个荒诞斗争的时代中，这些都被漠视

和残踏，或者是在被扫除的“私”字范畴之内。可永

彬一家却保留了中国人家最宝贵的传统，没有被“阶

级斗争”革掉，也没有在钢筋水泥的人情淡漠中淡化

甚至消逝，留下了一笔如叔本华所说“储存在心灵中

的真正的内在财富”。

实际上，每个家庭都是社会结构的细胞和衍生品，

每个人被家庭塑造和被社会塑造，可永彬小时候虽然

并没有意识到这种塑造，但“潜移默化”的无声影响

却根深蒂固。他从小在外婆身上、在父母辈身上、在

兄弟姐妹群中，养成了一种坚强、承担、善良、正直

和奋发向上的品德。因此，他和母亲一样，洋溢着和

命运抗争的信念，对困境挑战的力量，哪怕这力量曾

是那样的孱弱，但他懂得，这是他后来在人生道路上

能战胜各种困难、坚韧不抜的主要动力之一。一家人

在一个精神的主线上水乳交融的结合在一起。不管时

代怎么变迁，但这是中国乡村家庭的传统特色传统美

德 , 是应该永远延续、继承、发展下去的。

这就是这本书的珍贵价值和重要启示！

（作者系云南省作家协会原副主席）

责任编辑：杨 林

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2016 年第 2期

89

试论卢云生歌词的审美品位

◎张永权

卢云生是中国音乐界词坛的著名词作家。在他几

十年的歌词创作中，已经为我们奉献了千多首歌词作

品，先后出版了《云南的彩云》《热土相思》《生命

如歌》《与歌同行》《踏歌五色土》《情海荡舟》和

卢云生作词的歌曲选《拥抱音符的诗》等。他的歌词

被许多作曲家谱曲后，不仅成就了不少的作曲家和歌

坛新秀，还成为歌唱家们经常在国内外音乐活动中演

唱的节目，并受到广大音乐爱好者和听众的欢迎，不

少作品在全国性的重要评奖中荣获大奖。卢云生把他

的音乐文学智慧和全部的热情，倾注在歌词创作中，

与歌同行、生命如歌。歌词创作使他的人生精彩纷呈，

也为音乐事业的发展繁荣，作出了重要的贡献。

我作为一名音乐和音乐文学的爱好者，在阅读了

卢云生创作的一些代表性歌词作品后，被他的这些洋

溢着诗人热情的优美歌词作品所“拨动”，引起心灵

之弦的深深共鸣，觉得卢云生的歌词创作有很高的审

美价值，研究他歌词作品的美学品格，对于提升我们

歌词作品的文学性，繁荣乐坛歌词创作，颇有意义。

也就以一名门外音乐文学爱好者的眼光和欣赏水平，

就卢云生歌词创作的审美品位，谈点个人看法，以此

来请教音乐文学界的诗人、专家们，并望以此引起对

卢云生歌词作品和音乐文学创作的更多关注与重视。

歌词既是音乐创作的重要元素，也是文学创作诗

歌体裁中的一种特殊形式。歌词在音乐和文学之间架

起了一座相通的桥梁。一首好的歌词，就能从内容和

形式上，拨动作曲家的灵感，引发他们的创作冲动，

谱写出优秀的音乐作品。同时，因它新颖独特的构思，

健康崇高的思想内容、精美的语言、优美的境界，离

开曲谱阅读，它就是一首好诗。这样的歌词，在诗歌

体裁上，我们称之为歌诗。歌与诗为一体，正如一位

诗人所说，“谱曲能唱，离曲可读”。中国古代的诗，

从形式上看，大多具有这种美学品格。因此，白居易

把它叫做歌诗。

卢云生的歌词作品，大多可称之为歌诗。它既具

有一般歌词形式上的结构严整，词语晓畅精短，节奏

感强，音韵和谐，也具有诗歌所特别要求的构思新巧，

情感真挚、联想自然、语言精炼而有张力，修辞手段

丰富多彩，意境深邃，诗意浓郁。

试论卢云生歌词的审美品位

艺苑评谭

主持人语：本期选登的艺术评论文章，有下列三个特点：一是把艺术实践上升到理论层面加以总结，以

其真知灼见给读者以启迪。例如，经过对词作家卢云生歌词呈现出的思想境界的崇高美、歌词作品中

的真情美和诗意美的深入分析，评论家张永权认为卢云生的歌词创作有很高的审美价值，研究它的歌词作品

的美学品格，对于提升我们歌词作品的文学性，繁荣乐坛歌词创作，颇有意义。二是关注当下文艺活动，总

结和推广艺术创作新经验。例如，作者疆嘎从舞剧《诺玛阿美》成功的艺术实践，谈到舞剧、舞蹈、音乐剧

等艺术样式要力求做到“视角独特、思想深刻、人物鲜活”。三是从调查研究入手，对某个艺术门类可持续

性发展提出建设性意见和建议。例如，作者黄永来认为，在当下社会已进入全面的图像时代，早已驰名国内

外的云南版画特别是绝版木刻创作群体需要审时度势，适时更新创作题材、语言、跨媒介实验以及版画作品

数字化传播，才能使云南版画在各种数字化艺术媒介狂欢时代焕发出新的生机。（胡耀池）

90

当然无论是一般歌词创作或具有较高文学品位的

歌诗，都应是思想内容健康、境界崇高的优美之作。

我们在探讨卢云生歌词作品的审美特点时，也要注意

卢云生在这方面所作的努力。

第一，卢云生歌词创作的审美品位在思想内容上

的表现。就是对真善美的热情歌颂，从而呈现出一种

思想境界的崇高美。

卢云生歌词创作的题材非常丰富广泛，但无论他

用什么题材写歌词，他特别注重的就是能表现真善美

的主题思想。在他的作品中，有对我们中华民族生生

不息的民族精神的真诚讴歌，有对我们伟大祖国的诗

意礼赞。《中华情缘》诗人从心泉中喷涌出这样的诗花：

“我们的皮肤上印着中华，我们的发丝上挂着中华，

我们的血管里流着中华，我们的心房里跳着中华。//

啊，我们共有一个中华，中华是你，中华是我，中华

是他；我们只有一个中华，中华是根，中华是魂，中

华是家！”其根把我们牵连在一起，其魂把我们相融

在一起，其家把我们亲密在一起。崇高的立意，唱出

了我们中华民族的心里话、真本色，也唱出了我们中

华民族生生不息的美好品格。《我的主题歌》在 20

行的歌诗内，诗人从祖国大地提炼出能代表天南地北

的独特形象和深厚的境界，抒写出了一首爱国主义大

主题的歌词作品。于是，诗人从心灵中最真实的梦想，

唱出既是你的梦、他的梦、也是中国人的梦的《我的

梦》。美好的中国梦，汇入到了诗人歌词的爱国主义

的大主题。诗人无论写什么题材，都能抒写出最美好

的歌诗境界。

诗人在祖国的大地徜徉，在离太阳最近的地方，

唱一曲《珠穆朗玛之恋》，仰望世界上这最雄壮的身

躯，“就像仰望着威严的阿爸”。面对这“世上最圣

洁的神女”，喊一声珠穆朗玛，“就像喊着慈祥的阿

妈”。在祖国的南疆北国，一曲曲民族之歌，大地之

诗，唱出了各民族优秀的文化传统、奇特而美好的民

风民俗、人文景观，如上刀梯、下火海的傈僳人、唱

着迎客调的壮家人、泼水节吉祥的水花、香格里拉的

奶茶、哀牢山的茶树王、阿佤姑娘的黑发、草原上哼

摇篮曲的蒙古族阿妈、唱长调的阿爸以及水乡的路、

闽南的荔枝、台湾的甘蔗、潍坊的风筝、黄果树大瀑

布、乐山大佛、飞天仙女、澳门的白莲花等，都成为

诗人作品中一个个美的象征，向世界呈现出中华民族

大家庭的和谐之美、人文之美、风光之美。

我们走进卢云生的歌词天地，走进了一个真善美

的世界。在他的歌诗作品中，人民是那么勤劳善良、

生活是那么丰富多彩，爱情是那么甜蜜、友情亲情是

那么真挚。诗人在生活的大海中体察人生的真善美，

在生命的进程中感悟生命的价值与意义。《眼睛里的

情书》这无字的情书，写出了天下有情人对爱的执著

与忠贞。《为别人想想》中那一句“设身处地，为别

人想想”，是善良的诗人，用自己的人生感悟给我们

开出的如何为人处世的一剂生活良方。这既平常普通

的生活哲理，却是人生境界的大升华。还有诗人用歌

诗对老师的敬礼、为跌倒者唱的一首歌、给为官一任

公仆们的警示等等，我们都可以读到卢云生作品中崇

高的精神境界，也可以读到诗人那善良、真诚、美好

的真本色。正如诗人《在我的歌》中所歌唱的：“如

果人们爱听我的歌，只因为歌中有我的本色”。

卢云生歌词创作追求思想境界的崇高美，他无论

写什么题材，都努力从题材的真善美，去挖掘主题思

想正能量的深度，提升作品美好的境界，这对于消解

如今词坛上某些歌词的庸俗化、以丑为美的创作倾向，

通过大众喜爱的优秀歌曲作品潜移默化的艺术浸润，

去弘扬社会主义的核心价值观，无疑具有积极的意义。

第二，卢云生在“情海”泛舟，他的歌诗作品总

是洋溢着的不可抑止的真情、激情和赤子之情。他作

品中洋溢着的情意美让人感动、引人共鸣。

卢云生新近出版的歌词作品选本的书名，就叫《情

海泛舟》。诗人认为：生活就是一片情海。“在这片

情海里，涌动着亲情、爱情、友情、乡情之波；也翻

卷着恩情、风情、民情、世情之浪。”又说：“词因

情生，情为词魂。”这是极有见地的歌诗创作观点，

这也是从千百年诗人创作中总结出的优秀诗歌理论，

正如《毛诗序》所说：“诗者，志之所之也，在心为

志，发言为诗，情动于中而形于言。”卢云生的情为

词魂，说到了歌词创作的根本。诗人在他的歌诗创作

中，大多数作品也正是遵循着他的这一创作理念实践

的，走了一条“大凡人之感于事，则必动于情，然后

兴于嗟叹，而形于歌诗矣”的创作路子。读他的这些

作品，我们不仅感受到诗人“登山则情满于山，观海

则意溢于海”的激情涌动，更能受他作品中真情美的

“拨动”，触动心海潮起潮落而共鸣。

艺苑评谭

2016 年第 2期

91试论卢云生歌词的审美品位

卢云生歌诗作品中的情，是他在生活的“情海”

泛舟后，首先受到生活的感动而生发的激情，不吐不

快的创作冲动中进行创作的。无论是《你的名字叫祖

国》《中华情缘》《无忘国耻》中因为是中华民族大

家庭中一员，那种燃烧起来的赤子情，还是《父爱无

声》《给妈妈写一封信》的浓浓亲情；无论是《献给

恩师的歌》《老师，我的心在向你敬礼》《说一声感

谢》的报恩之情，还是《你的名字》《心跳的声音》

《相约在细雨里走》的美好爱情；无论是《云南乡音》

《我是云南一朵云》中地理民俗风光独特的乡情，还

是《同心酒》《边寨长街宴》中的民情友情以及作者

行走祖国大地中创作出的一首首风情各异、风光迷人

的大地山川之作，都无不是诗人从他的心灵之泉，喷

涌出的真情之诗，是诗人发自内心深处的热情之歌。

文艺大师把作品能否感动人，作为评判艺术品位

的一个重要标志。歌诗作品的真情之美，从美学的角

度看，就是能够感动人的成功之作。卢云生的《热土

相思树》写离开故乡、祖国远行的游子的相思情，可

谓是情到真处的动人之歌，也是情到浓时的深情之诗：

“远方有一片热土，热土上有一棵相思树，树上挂满

了相思红豆，一串串像那燃烧的音符！”于是，远行

的游子，成了这棵相思树上的红豆。游子的相思之苦、

相思之长，相思的血泪便化成了这燃烧的音符。“红

豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”

象征爱情相思的红豆，因作者对游子相思情体验的真

切，却有了更广泛的含义，这里虽然也包括了对爱人

的相思，但诗人却赋予了它更多更深更广阔的内容。

即对故乡、祖国、亲人、乡亲们的相思。可谓情到真

处自有诗，情到深处出好诗。这首歌诗也因其真情的

审美品格，而格外感动人。同样在《你的名字叫祖国》

中，作者在前边两节用典型的词语，概括了父兄的祖

国、子孙的祖国、生我养我的祖国的风雨历程后，诗

人以不可抑止的真情抒写到：“我对着昨天喊一声：

祖国！昨天已在史册上沉默；我对着明天喊一声：祖

国！明天的世界不轻信预测；我对着今天喊一声，祖

国；今天的时机不容错过！问我为何如此苦思热恋？

因为你的名字叫祖国！”一名胸怀中国心真诚热爱祖

国的赤子形象，跃然而出，让我们动容，也引人共鸣。

这就是真情之诗的美学力量。

作者写爱情、亲情、友情、乡情的作品很多，也

见证一位懂得“情动于中而发于言”的卢云生，他的

真情之作是无所不在的。像爱情之诗《心跳的声音》，

写恋人听到对方到来时脚步声的心情，那种情之所切、

情之所真而营造出的一种独特诗境，让人拍案叫好：

听到恋人到来的脚步声，这在楼梯上奏出的最动心的

声音，也是“我”最想听到的声音，却没有马上打开门，

“要让你隔着门听一听，听听我心跳的声音……”。

诗情到这里，使诗异峰突起，一个细节把恋人之间那

情到真处的俏皮、幸福的心态，表现得格外动人。卢

云生写恩情、亲情的歌诗，也大都以真情感人，就不

一一评说了。

卢云生的许多歌词，以“我”作为抒情的主人公，

以我的目光去观察歌唱对象，以我的感情与歌唱对象

进行情感交流，以我的人生感悟去升华题材的思想高

度。这样就更能抒发出诗人的真情实感。作品的情感

抒发也就更真实、更直接，也更让受众者身临其情其

境，引发感情的共鸣。

卢云生的千多首歌诗，涵盖了生活的大千世界

和祖国的山山水水，他的真情融注在这些作品中，让

我们感受到一位热爱祖国、热爱人民、热爱生活、懂

得感恩诗人的真性情。他写歌词，就像大诗人艾青

在抗日战争时所写的《我爱这土地》中所歌唱的：

“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深

沉……”。他歌诗中洋溢着的真情实感之美，使他的

作品有了魂，也有了感动人的美学品格。

第三，卢云生的歌词创作，把歌词写成歌诗，是

“拥抱音符的诗”。他作品中的诗意美，大大提升了

歌词创作的审美品位。

卢云生歌词的审美品位的一个重要特征，就是他

的不少作品诗味浓郁，具有可读、可品、可思的诗意美。

他把歌词当成歌诗来写，既注重歌词的晓畅美、节奏

美、音韵美和形式上的严整、各段字句的大体整齐，

好便于作家曲谱曲。同时，他为增强歌词的文学性，

把诗的含蓄美、意美、文字的精炼美融入到歌词中，

把歌与诗相融一体，使他的歌词成为名副其实的歌诗。

卢云生为了增强作品的诗意美，他在以下几个方

面作了卓有成效的探索。

首先，他常以新巧的构思，写出让人耳目一新的

歌词。卢云生有一对善于从生活中发现新鲜的歌词题

材的慧眼，然后通过自然而丰富的联想，形成新颖而

92

巧妙的构思。眼睛，心灵的窗户、真情的泉眼、激情

的喷泉。写眼睛的诗词不胜枚举。但卢云生的《眼睛

里的情书》，却通过恋人之间，用眼睛传情这一特别

的心灵感应和那浪漫迷人、情意绵绵的情书，自然而

巧妙地把它们联系起来，把构思的焦点集中在眼睛里

的情书上，眼睛寄信、眼睛回信、只有用那两颗充满

真情的热恋之心，才能读懂这封奇妙的情书。这是一

首何等新颖别致的歌词构思啊。构思的新巧美与美好

的爱情相融一体，是一首既出于人意外，又合情合理

的美诗。《妻子的手》构思聚焦在爱妻灵巧的手指上，

这是诗人艺术慧眼的发现。有了发现，加上对这双手

充满生活气息的真情赞美，便以集中而新奇的构思，

承载着对一位普通妇女的深情礼赞。《母亲的摇篮曲，

父亲的长调》通过诗人的感悟，把摇篮曲和长调作为

构思的部件，写出了一首也颇有新意而又有草原特色

的生命之歌。这类似的作品，像《行走的花》对生活

发现形成的构思，《太阳·月亮·斗笠》在联想中完

成的构思、《心灵居住的地方》抒写中国心、民族爱

的巧思等等，都见证了卢云生在歌词创作中善于构思

的诗歌智慧。在他千多首的歌词中，像这类追求构思

的佳作还有很多。卢云生歌词构思的新颖美，为他的

作品增添了不少真诗美诗的诗歌元素。

其二，在晓畅优美的词风中，卢云生也努力写出

晓畅与含蓄相结合的歌诗作品，从而增强其作品的诗

意美。一首诗的诗味，往往是和含蓄的内蕴相连的。

卢云生的歌诗，虽不能说都达到了这种艺术境界，但

他在这方面所作的努力也颇有成效。如《我的四弦琴，

装着五根弦》，四弦琴却有五根弦，不仅构思出新出

奇，而且很有诗味，耐读耐品：“我的四弦琴，装着

五根弦，四根是琴弦，一根是心弦。当我拨动琴弦和

心弦，姑娘啊姑娘，你听到几根弦……”。琴弦弹拨

的是心弦，心弦连着的是琴弦，这晓畅的词语中，却

蕴含着多深的情，几多的爱。姑娘听到几根弦的言外

之意，话外之音，有着一片恋人之间深邃的爱情天地。

这首歌词作品含蓄的美学品位，见证了卢云生歌词创

作追求诗意的含蓄美所作的努力。

其三，通过融入诗人的情意，把生活中的事物、

人物、细节化为歌诗意象，以作品的意象美来增强歌

词作品的文学性。把生活中的各种形象化为意象入诗，

以诗的意象美显示出特别的诗味，是优秀诗歌作品常

用的艺术手段。卢云生的歌词以比喻意象常见。像《相

约在细雨里走》中的细雨这一物像，在注入诗人的情

感后，就成了比喻爱情的温柔、情丝的缠绵、琴音的

美妙的比喻意象，把恋人相约在细雨里的那种特别的

感受，抒写得颇有诗意。又如“换上一双新布鞋，打

歌场上打歌来。要把大地当面鼓，鼓槌就是这双鞋！”

（《打歌来》）。以大地喻鼓，鞋喻鼓槌，可谓别致，

又很自然贴切。卢云生作品中还可见到一些象征意象、

拟人化意象、动感意象等，增强了作品的文学性，也

使他的歌词作品，更具歌诗的品格。

其四，卢云生的歌词创作，十分注意对词语的锤

炼，以一种语言的精美、甚至陌生美，显示出歌诗的

诗意美。读他的歌词作品，我们可以享受到歌词语言

特殊的艺术魅力。他在创作中除了按歌词的要求，注

重词语的明白晓畅、简洁短小、节奏感强外，还特别

按诗的要求追求语言的形象生动、精炼而有张力。像

《中华情缘》中“我们的皮肤上印着中华，我们的发

丝上挂着中华，我们的血管里流着中华，我们的心房

里跳着中华”。其中的“印”、“挂”、“流”、“跳”

字搭配在不同的意象上，准确、生动又有张力，显示

了作者一字之功的创作智慧。又如《烟盒舞》中的“弹

响太阳，弹响月亮”中的“响”字等，又显示了因通

感而使语言陌生化的魅力。写傈僳族下火海，诗人用

“敢洗火澡的民族”来表现。“洗火澡”一词真是妙

不可言。文学作品是语言的艺术，卢云生歌词中的语

言美，也提升了他歌词作品的审美价值。时下，对于

词坛上出现的某些语言粗鄙化的倾向，我觉得很有必

要提倡和鼓励词作家，在歌词创作中对语言美的追求，

卢云生在这方面的努力，对我们也是个借鉴。

创造美，是所有文学艺术的共同目标。今天我们

研究和总结卢云生的歌词创作的审美品格，这无疑对

我们歌词创作的繁荣，特别是如何在歌词创作中坚持

一种健康的创作道路，具有举一反三的参考价值。

（作者系著名作家、评论家）

责任编辑：胡耀池

艺苑评谭

2016 年第 2期

93舞剧《诺玛阿美》感受 ——兼谈未来舞蹈艺术创作趋向

舞剧《诺玛阿美》感受

——兼谈未来舞蹈艺术创作趋向

◎疆 嘎

再看红河州舞剧《诺玛阿美》，又有了新的感受，

导演把序“南迁南迁”、第一幕“烽火狼烟”和第二幕“重

建家园”进行了结构性调整，序和第一幕就把迁徙，

战争和埋兵器等情节一气呵成的讲完，在第一幕父亲

死去时送葬及第二幕重建家园里，新增加了打磨秋等

哈尼族的传统民间文化样式，并把哈尼族传统民族民

间舞蹈样式巧妙的镶嵌到剧目之中，我们感受到了棕

扇舞的悲悯，图腾舞的狂野，木屐舞的俏丽，栽秧舞

的欢快及摸奶舞的乐活，舞段把情绪渲染的严丝合缝

竟毫无违和感，调整过后的叙述更加紧凑和凝练。

舞剧《诺玛阿美》源起于哈尼人的口述史诗，它

通过贝玛的口述再现了哈尼人迁徙的艰辛历程，舞剧

以哈尼部落的头人纳索一家率领着族人迁徙、生存、

繁衍的这样一个故事为线索，以一种小中见大的叙述

方式，讲述这个族群生存、发展和繁衍并与统治阶层

抗争、妥协和再度抗争、迁徙的故事，哈尼人的族群

历尽千辛万苦，以一种百折不挠的精神，最终抵达了

自己的生存家园和心灵家园，也就是他们心中的诺玛

阿美红河南岸。他们通过辛勤耕耘创造了千年农耕文

明的辉煌成就——哈尼梯田。主人公纳索从一个鲁莽

的青年，到一个迷茫的头领，再到一个顽强的百折不

挠的斗士，这个转变的过程浓缩了一个族群的奋斗史，

这个奋斗史的形成也离不开以戚姒为代表的一群坚韧

不屈、耐力十足的哈尼族女性，她们的鼓励、期待、

支持及族群的发展繁衍是纳索奋斗的原动力。他在莽

撞中成熟、他在迷茫中成长，他在逆境中奋起，最终

带领族群拼死抗争，以一种“我以我血荐轩辕”的精

神完成了与统治阶级的抗争。纳索的扮演者刘迦的表

演张力十足，有彪悍勇猛的愤怒，有失魂落魄的迷茫，

也有情深谊长的爱恋，他塑造的纳索传神、刻骨、入画。

舞剧传递着一种精神，这个精神是一个族群的精神，

也是大山的精神、更是云南的精神。为了生存和繁衍，

族人们不断的迁徙和抗争，迁徙是为了生存繁衍，抗

争是为了更大的生存空间，也妥协，妥协是为了休生

养息，舞剧故事性很强，叙述励志感动，戏剧冲突设

置合理，环环相扣，缓缓推进，在以纳索为主要角色

的舞剧里，导演通过女性也就是爱人戚姒的表达，把

整个族群的坚韧和不屈的精神传递的淋漓尽致。戚姒

时而是背起丈夫的恋人，温婉贤惠，坚韧不屈，因为

戚姒坚信纳索会扛起族群的大旗；戚姒时而又是默默

注视的母亲，暗暗鼓励，时时鞭策。母亲跪儿为苍生，

感天动地，众人跪母为血性，可歌可泣。戚姒这个角

色的戏剧性强，虽然剧目中已经有母亲自己的形象，

但是导演却把母亲的情感功能放到了妻子戚姒这个角

色的身上，它代表了那个时代的一种坚韧与不屈，他

赞美了女性的隐忍和伟大。戚姒的表演者骆文博对角

色把握精准，坚韧与温婉，不屈与刚烈，柔情和血性

都拿捏的恰到好处，感觉多一分会肥，而少一分又嫌瘦。

舞台上写意的舞美深邃、贯穿，有苍凉和壮美感，

舞美的典型元素是抓到一颗写意的神树，神树的形态随

着场次的推进而不断变化，宽窄有序、高低起伏，但是

神树的形态一直贯穿其中。神树代表了这个族群的信仰，

神树是这个族群的心灵家园，舞台上呈现的道具中有几

棵写意式的圆木，它时而象征心理枷锁，时而又是蜿蜒

94

的路，时而又变成百转千回的梯田，时而是竖起的寨门，

寨门是族人们用以安身立命的根本象征，寨门象征着生

存家园，心灵家园关乎信仰，生存家园关乎繁衍，当神

树被毁，寨门被砍，族人们奋起舍命相争，为的是生存

家园和心灵家园也就是生存和繁衍。这些装置为舞台的

表达提供了多种可能。服装设计以红土高原的褐色和暗

红色为基本基调，它既有年代感又能够把红土地上的劳

作感表达出来，服装既有民族性又具戏剧感，厚重、贯

穿，有质感。灯光的设计很有想象，它随着剧情的推进，

叙述感，故事性都缓缓推进，灯光清晰干净，准确灵透，

作为剧目灵魂的音乐带入感很好，原性文化元素一直贯

穿其中，智性手段层出不穷，哈尼族小王子李维真唱的

主题歌很有味道，高亢的嗓音给歌曲架起了催泪的格调，

几乎没有修饰和渲染的声音里既有叩问心弦的细腻，也

有剑拔弩张的强悍，小王子李维真演绎了一种复杂却易

于体会的忧愁，好听，这是一种与生俱来的深刻和感动。

舞剧《诺玛阿美》故事好，叙述细腻，结构扎实，

人物形象突出，典型事件，矛盾冲突设置的合理，更

重要的是它为民族题材的舞蹈叙事提供了一个可供参

考的样式，它解决了很多编导一直很困惑的情绪化舞

蹈和叙述性舞蹈的不同表达方式。编导在解决战争场

面的铺陈非常让人称道，战争之下人性和道德的价值

选择，无关对错，有的只是对生存之道最基本的诉求。

生存本能驱使下的抗争行径其实也是人类的进化史，

抗争中对个体的关照、对家园的维护、对美好生活的

向往都是战争中人与人的救赎。 舞剧《诺玛阿美》编

导认识清楚，洞察深刻，演员真诚给力，表演丰满，

作品直指人心，这部戏既有导演编创的气度，也有演

员情感的魅力。现场表演毫无刻意痕迹，鲜活如情形

再现。舞剧《诺玛阿美》是一部值得一看再看的好戏。

随着舞剧《诺玛阿美》的完美谢幕，云南省第

十三届新剧目展演也落下了帷幕，纵观此次新剧目展

演歌舞类剧目的呈现，有很多的感受：现在的舞台艺

术作品的出品，已经由过去单一国有专业艺术院团的

主流、主旋律的鸿篇巨制过渡到现在多元体制下的不

同院团所呈现的文化反思、身份自觉、文化反省状态，

一些文化公司或机构已经拥有了独立思考、独立判断、

独立表达的艺术作品。云南就出现了诸如映象公司杨

丽萍老师推出的剧目《十面埋伏》，大德正智文化传

播公司推出的音乐剧《阿诗玛》等不同类别的艺术作品。

现阶段舞蹈作品的创作也有了很大的变化，由新

中国成立之初学习、模仿苏联老大哥的创作方法也就

是现实主义的风格至上，到风格突破后的元素解构，

又到了编舞技法横扫舞台，再到近年来出现的艺术形

象说话，呈现人物的风格苏醒，舞蹈作品的内核也从

现实的生活空间到向叙事的逻辑空间转变，更有一些

具有独立思考的编导正在逐步往心理空间进行拓展和

延伸。事实上随着社会的逐步转型，文化的需求也由

过去的功成做乐到现在的独立思考，独立判断，独立

表达。这种转变是出品形式的改变，也是创作思维的

改变，专业院团和创作者要能够充分认识到这一点并

做出与时俱进的转变，云南著名作曲家刘晓耕老师如

是描述现阶段云南舞台艺术创作的多数状态：“浅表

的民族风情，会掉进旅游歌舞的陷阱中。花花草草，

刀耕火种不能承载一个民族的厚重和精神的诉求，“舞

台腔”是硬伤，唯有创新才能摆脱旧的审美模式”。

未来舞台艺术的创作方向，将会更加重视塑造人

物的艺术形象，作品的艺术风格，从以前的做什么、

怎么做，到未来的说什么、如何说，作品会把思想内

涵逐步延伸到观众的内心深处，作品会更有力量且意

味深长。舞台呈现会逐步摒弃大歌舞时代的喧嚣和旅

游晚会带来的流俗浮华，会真实的反映人性，舞蹈诗

或舞剧，音乐剧等都是需要创新的艺术，若没有故事、

情怀和价值观的支撑便不能称之高级，只能是流俗的

文化垃圾或颂圣的精神鸦片。一部好的剧目应当具有

扎实的结构，凝炼的叙述，动人的内核，丰富的细节，

鲜活的人物和有视觉冲击力及令人赏心悦目的导演语

言。要追求做到 " 视角独特，思想深刻，人物鲜活＂。

舞蹈诗、舞剧和音乐剧等艺术形式如果没有对人性、

人道、人格的足够尊重；没有对公平、正义、善良的

充分敬意；没有对艺术规律、审美品格的诚恳追求；

没有对地域文化、地域民族风格的充分诠释，就不仅

仅是文化艺术的自轻，更是对世道人心的亵渎。如果

我们用这样的剧目去占领文化市场，无疑是饮鸩止渴，

营造的就是浮世繁华。

（作者系一级编导、云南省舞蹈家协会常务理事）

责任编辑：胡耀池

艺苑评谭

2016 年第 2期

95

言有尽而意无穷

——观话剧《最后的晚餐》有感

◎程 健 和陆凤

“杀了，因为话剧的题目就叫《最后的晚餐》，

既然是最后的，那当然是杀了。而且剧中有一段台词

就说过：‘我什么都没有了，没人关心我们家这盏灯

亮还是不亮。’说明他死活根本不重要，一个没有了

希望的人，当然不会再有所顾忌。那把切向水果的刀，

就喻意着切向他父亲的身体。”

“不，不会杀的。无论如何都是他父亲，他怎么

能够弑父呢。不然不会有这个剧，这个剧的意义在于

告诫，警示。”

“我认为他没有杀他父亲是因为他不敢，他没有

勇气。那把绝望、愤怒的水果刀确实切向了水果。你

没见到他父亲到他旁边拿把椅子，都把他吓得直哆嗦

吗？他早被吓破胆了，不会有行动的勇气……”

“杀与不杀都没关系，都改变不了他们悲剧的命

运，这样绝望的话剧让人看不到一点希望，看得人太

难受了！我不喜欢，虽说艺术来源于生活但一定要升

华生活，带给人们希望……”

我不同意你的看法，艺术除了希望还有许多其他

的作用，人类艺术历史上那么多悲剧作品给人们什么

样的希望？好像在《悲剧的诞生》中，尼采就认为希

腊艺术的繁荣不是源于希腊人内心的和谐，而是源于

他们内心的痛苦和冲突：因为过于看清人生的悲剧性

质，要用艺术来拯救人生。无论周国雄有没有杀死那

个“恶魔”，他人生的灯都过早地熄灭了，或者说他

从来就没有被点亮过。他不是爱的结晶，不是情难自

禁的意外，甚至不是一时激情冲动的产物，都不是，

他是一群年轻人看 A 片过后欲望的副产品。

对话剧《最后的晚餐》的讨论几乎无法停下来……

是什么让观者欲罢不能？

《最后的晚餐》是香港导演方俊杰执导的港式话

剧，剧情随着主人公母子两人的对话不断深入，层层

剥开。从最初的平淡、琐碎、无可奈何、怒其不争、

哀其不幸到震惊、震怒、哀伤。全剧地点就发生在一

户香港底层普通人家的餐厅兼客厅里，时间就在一顿

饭的跨度内。母亲林丽冰生下儿子不久，她的男人就

因为赌博输钱从而听风水师的话，说儿子周国雄是他

的克星。他逼迫林丽冰把儿子送到社会福利院，还不

允许她再去探望。忍不住想念儿子的她偷偷去看儿子

一次，被男人知道了就拳打脚踢一次，渐渐地她也不

再去看望孩子了。她靠打零工供男人赌博，最后把自

己父亲去世后留给她的房产，都抵押了给男人还赌债，

直到她再也没有东西可以压榨了，男人就利用网络聊

天的方式骗内地的女人而离开林丽冰，林丽冰在失去

挨打受骂做奴隶的生活后，发现自己没能力没信心没

理由活下去了。她经过“慎重”地比较考虑后，决定

选择在家里烧炭自杀，死前想到久没联系的儿子，计

划着把自己仅有的已经抵押给银行的房子留给儿子，

并给儿子做最后一顿晚餐。她见到应邀而来的儿子才

凄然地醒悟，儿子不但长大而且已过而立之年了。母

子俩聊着聊着才知道儿子已经失业更失恋。这个愿意

回来跟妈妈吃顿晚餐的儿子也已走投无路。他离开福

利院只要找到工作，他父亲就能找到他要钱，要不到

就会骂他无用并殴打他。他最后一次工作的老板对他

非常好，还请他出去吃饭，他简直开始幻想自己得到

言有尽而意无穷 ——观话剧《最后的晚餐》有感

96

了他久想而得不到的父爱。想不到他父亲就当着他老

板的面要钱，不果一边大骂他没用一边对他大打出手。

不断被他父亲摧残的周国雄也失去了求生的欲望，所

以在跟母亲交谈中，他一下子明白了她母亲想到的自

杀方式跟他想到的一模一样……炭被点燃了，林丽冰

的母性觉醒了，她不甘心儿子这样死去，两个人说来

说去觉得一切的根源都因为那个“恶魔”，死的应该

是他。于是杀死“恶魔”的计划出来了……

《最后的晚餐》几乎完全遵守了西方有关戏剧结

构理论的 “三一律”规则，也就是戏剧创作在时间、

地点和情节三者之间应该保持高度的一致性。即要求

一出戏所叙述的故事发生在一昼夜之内，地点在一个

场景，情节服从于一个主题，从而维持着舞台的充实。

本台话剧除了最后的部分，周父出场了几分钟，整台

戏剧只有母子两个人在对话，如何做到不让戏剧单调

乏味，确实是一个挑战。所以人物在舞台上真实的盛

饭吃饭，真实的舀汤喝汤，真实的摔盘砸碗，真实的

抽纸擦泪，这是戏剧也是一场人生，一场真实的人生，

一场有点乏味有点可怜有点卑微的人生，这人生就发

生在你对面楼的窗户内，你一直可以透过窗户清楚地

看到、感觉到，戏剧的每一处舞美细节都让你觉得这

是真实的人生，让你完全忘了自己是身处云南昆明艺

术学院的一个小剧场内。

那个被林丽冰打电话“骗”回来的男人，对林丽

冰一如既往地颐指气使，随意呵斥着。对意外见到的

儿子，除了骂他无用外，全没放在眼里，他向林丽冰

要来啤酒，然后自顾自地打开电脑，登上 QQ，开始

聊天。他身后站着的周国雄浑身颤抖地拿起餐桌上的

水果刀，抖抖颤颤地切向盘子里的水果。舞台的灯光

就在一刹那间黑下来，什么也看不见了！话剧戛然而

止……

编剧郑国伟在话剧获奖后接受采访时说：希望以

此剧勉励观众积极面对生活，在人烟稠密的都市里，

我们看似微不足道，但仍有无限可能性，即使面对逆境，

也不要忘记生命是有选择的 !

林丽冰端给男人的啤酒里，有没有放入他们母子

商量好的安眠药不确定；灯光熄灭的黑暗里，周国雄

有没有弑父不确定；母子未来的出路在哪里不确定；

但无论是继续留下来参与讨论的观众还是剧终就走出

剧场的，都会陷入深思是肯定的。正如编剧所说的，

生命是有选择的。相信任何一种选择都是生命的自然

规律，很难说哪种方式更有意义，我们惯常的思维是

希望艺术品有意义，有正确的意义，弑父肯定不正确，

自杀肯定不正确，但是让观众看见，看见有孩子从出

生就没有得到爱和呵护；看见一个弱小生命所受的漠

视甚至暴力；看见有父母并不称职甚至禽兽不如，让

观众看见就是意义，引发观众深思就是最大的意义。

也许我们真该深思一下，为什么我们一边宣扬父母之

爱伟大，不求回报，一边大肆提倡孝道。可是当一个

弱小的孩子面对他（她）不应该面对的暴力，冷漠时，

社会他者能做点什么？该做点什么？深思一下为什么

成人的世界里总说儿女永远报答不完父母的养育之

恩？也许成人的世界应该深思孩子到底需要什么？而

不再是父母需要什么？是父母应该感恩孩子对父母无

条件的爱，无论你美丑贫富，孩子只爱你们本身。是

不是为人父母者总觉得自己一把屎一把尿把孩子拉扯

大，孩子理所当然要报恩，而且永远也报答不完。其

实给孩子一个机会就是给未来一个机会！

整场话剧的气氛抑郁压抑但不乏笑点，比如母亲

意外发现儿子都三十多岁了，比如母亲说到自己年轻

时的幼稚行径，比如母子两人的各种自潮。令人对那

个逆来顺受的母亲既恨且悯！对那个失意就要自杀的

儿子又叹又怜！就个人的观看体验来说，因为剧中人

物是用粤语对话，而对于不懂粤语的我来说，完全依

靠舞台上方一小块字幕来了解剧情的发展，过于辛苦，

也失去了许多通过观摩和欣赏人物身体语言及舞美细

节所表达出来的言外之意，殊为憾事！再者因为人物

完全用方言交谈，听别人在笑而自己完全不明笑点的

尴尬，因为许多方言俚语通过普通话的翻译就会失去

其原汁原味的意韵，但再多的遗憾也挡不住此剧本身

的魅力。

（程健：中国文艺评论家协会会员，和陆凤：中共兰

坪县委宣传部干部）

责任编辑：胡耀池

艺苑评谭

2016 年第 2期

97拓展功能、强化服务，惠及大众百姓

拓展功能、强化服务，惠及大众百姓

◎单丹华

随着我国经济、社会的快速发展和人民群众精神

文化需求的日益增长，有效构建公共文化服务体系，

已成为新时期文化建设的一个战略性课题和一项重要

任务，也得到了党和政府的高度重视及全社会的普遍

关注。昆明市文化馆作为公益性文化事业机构，在公

共文化服务体系建设中，一直努力加强自身体系建设，

在完善基础工作、实现主体功能的同时，不断拓展功

能，延伸服务，紧贴群众文化需求，提高公共文化服

务水平，不断推进免费培训延伸服务，让群众广泛享

有免费的基本公共文化服务，得到了基层群众的认可

和欢迎，服务群众文化的工作能力得到了明显提升。

为了将群众文化免费延伸服务的各项工作更好、

更扎实地开展下去，昆明市文化馆主要在以下几个方

面进行了积极有效的探索和实践。

一、开门办馆，以基层文化站为服务平台，整

合资源，构建实用高效的公共文化服务体系

为丰富群众的业余文化生活，满足他们日益增长

的文化活动需求，昆明市文化馆充分发挥文化服务部

门的职能作用，按照公益性、基本性、均等性、便利

性的要求，不断推进免费培训服务进一步延伸。一方

面利用现有资源，把免费群众文化艺术培训活动的服

务工作延伸到社区、村（居）委会、乡镇和街道办事

处，为广大群众的文化艺术活动提供更多实际的免费

服务，并使其经常化。另一方面将群众文化活动变成

全民交流的精神舞台，形成了区域共建、运转有序、

服务高效的群众文化工作组织运行机制。近两年来，

昆明市文化馆艺术培训中心通过在安宁八街乡街道办

事处部分村委会开展免费培训服务活动的实践探索，

相关工作取得了显著的成效。一是建立了昆明市文化

馆文化艺术培训中心八街分中心及 3 个未成年人免费

培训点，免费提供各类民族民间舞蹈、群众文化广场

舞蹈、少儿舞蹈和美术的培训辅导等服务；二是先后

在九乡、倘甸、阿拉、洛羊、七甸、普吉、大渔等社

区、街道建立了相对固定的免费培训点，初步形成了

较为固定的培训时间和地点，并定期安排专业老师深

入到基层服务点进行免费的培训指导工作。同时，还

98

以街道、社区和部分单位为服务对象，设立了大渔、

月角、大河、新村、海宴、石城、常乐七个基层服务

点，并加大了培训力度，定期派专业老师深入基层服

务点进行免费的培训指导工作。近两年来，昆明市文

化馆先后选派二十余名老师开办各类培训班十余期，

培训人员 600 余人次。此外，昆明市文化馆还通过引

领群众文化部门和群众文化工作者进一步深入基层，

带动群众文化活动免费培训工作向纵深发展，起到了

很好的示范和引领作用。

此外，昆明市文化馆还多措并举，采取馆外办

馆、设立培训分中心、建立红领巾艺术分团等方式，

适时组织各类免费的群众文化培训辅导活动，进一步

丰富了当地群众文化活动的内容，使社区群众、业余

文艺爱好者及未成年人在家门口就能得到免费的培训

辅导，极大地丰富了未成年人的假期文化生活。同时，

还注重利用各种有效形式，延伸免费培训活动的触角，

在广场、社区和校园等地搭建起公益性群众文化活动

的平台，从而更好地组织开展群众文化活动，不断满

足广大市民日益增长的文化需求。

二、规范服务标准，努力探索免费培训服务新

模式

为了将各项培训工作落到实处，昆明市文化馆坚

持按需服务，积极探索服务新模式，形成了有效的文

化服务机制。为确保免费培训延伸服务工作落到实处，

注重做好培训项目、内容计划制定前的群众需求调研

工作。通过面对面与群众交流以及问卷调查等形式，

深入到社区、街道办事处、村镇做调查走访，就村民

“喜欢哪类文化活动？”，“想参与哪些文化活动？”，

“希望在什么地点进行文化活动？”，以及“对所在

街道（社区）的公共文化设施有何评价？”等方面的

问题进行调查了解。在切实掌握当地居民对文化艺术

培训活动实际需求的基础上，再结合文化馆自身现有

资源，制定出科学合理的培训计划。不仅免费开放活

动场所，还主动上门提供文化活动辅导服务，定期举

办各类培训及讲座，开办百姓健康舞、广场舞、花灯

小戏歌舞、少儿舞蹈、少儿美术、少儿书法、少儿声

乐等各类培训班。每期培训开展前，认真制定好培训

计划，并指派专业老师进行深入细致的指导。培训结

束，还组织进行培训节目展演，以此检验培训工作开

展的实际效果。同时，昆明市文化馆还针对各社区的

文艺骨干定期举办“百姓健康舞”、“合唱指挥”等

形式的培训班。

三、提升服务质量，深入推进免费培训活动的

开展

昆明市文化馆在推进免费培训活动的开展过程

中，始终注重拓展、延伸免费文化服务平台，更注重

提高服务意识，满足大家的文化需求，使文化馆能真

正成为百姓文化之家。始终坚持 “送文化”与“种文化”

并举，以开放的心态和意识，深入基层，组织和指导

基层文化活动建设，并努力做到培训形式多样化、培

训内容多元化。根据培训对象的特点，采用集中授课

和现场指导相结合的方式，把课堂设在操场、屋场等

地方，在开课时间上采取脱产和业余相结合的模式，

在节假日、休息日或者八小时之外，只要群众有需求

就开班设课。在培训方式上，采取系统培训和一技一

能、短训结合的形式，使培训的效果逐步得到积累。

在教学手段上，采用传统教学和创新教学相结合，充

分利用信息技术和多媒体技术，制作教学光盘，供学

员在业余时间用于自学。此外，针对不同的培训对象

因材施教，根据参训人员的需求以及当地的传统文化

和民间文化的特点，实施不同的教学内容。例如，在

九乡开展了民族歌舞和健身舞的培训，在倘甸开展了

广场舞和民间舞的培训，在阿拉开展了花灯小戏和广

场舞的培训，在洛羊开展了民族舞、健身舞和广场舞

的培训，在七甸开展了花灯小戏的培训，在普吉开展

了广场舞的培训，在大渔开展了百姓健康舞和广场舞

的培训。通过以上不同形式免费培训活动的开展，逐

步形成了“一乡一节”、“一村一韵”的地方特色文

化，进而让传统优秀文化与民间文化能够有机结合，

让公共文化与群众文化得以充分融合，极大地丰富了

当地群众的文化生活。

通过经常深入各县市区为当地老百姓进行免费培

训服务，我们发现当地居民已经将各类文化活动逐渐

融入到了日常生活中。如在大渔，大渔街道办事处 7

个社区现共有排舞、花灯等文艺团队 33 支，队员 481

人。参加文化活动的人多了，居民彼此之间的交流也

艺苑评谭

2016 年第 2期

99

就有所增多，大家的语言也越来越文明，社区也越来

越有活力了。近几年，在艺术培训中心老师的指导下，

各社区经常组队参加各种比赛活动并取得了好成绩，

如月角社区老年文艺队参加在成都举行的全国排舞大

赛总决赛中斩获了一等奖，并荣获“体育道德风尚奖”；

组队参加云南省健美操锦标赛，获得了一等奖。

在开展各项免费培训的同时，昆明市文化馆还注

重加大对各基层文艺骨干的培训力度，在各社区选拔

一名带头人和若干名文艺骨干，采取“结对子、面对

面、一对一”的培训方式，定期或不定期进行专业知

识和演出技艺的辅导，促使其创作编排出更多优秀的

文艺作品，从而提高社区文艺节目质量。通过以点带

面，形成网络格局，使文化扎根基层，从而把“输血

式”的“送文化”下乡，变为了“造血式”的“种文

化”于乡，使更多的群众都由观众变成了参与者。

普吉艺术团，是最初由五华区普吉村喜欢跳广场

舞的村民自发组织起来的一个基层群众艺术团体。艺

术团组建初期，仅有团员 30 余人，由于没有排练场地，

也没有专业老师给予指导，艺术团的成员们只能在村

里简陋的场地上开展活动，自娱自乐。在昆明市文化

馆艺术培训中心深入基层开展免费培训的活动中，实

地了解到了普吉艺术团各项活动的开展情况，并针对

艺术团文化活动开展的实际需求和自身特点，提出具

有建设性的指导意见、建议，同时充分利用节假日，

休息日，手把手地对艺术团成员进行了专业的辅导。

同时，艺术培训中心还充分挖掘、发挥普吉村文化骨

干潜质，推进当地群众文化骨干队伍建设，进而极大

地促进了普吉村村民文化活动的广泛开展，提升了村

民文化活动水平。艺术培训中心将普吉村具有一定文

艺表演天赋和活动参与积极性的文艺骨干力量集中起

来，每周组织他们到市文化馆进行免费培训，再让这

些群众文化活动骨干作为指导老师，回到村里组织更

广泛的“传帮带”。几年来，在昆明市文化馆艺术培

训中心老师们耐心细致的帮扶指导和普吉艺术团成员

的共同努力下，艺术团的演出水平不断提高，无论是

参加市、街办、社区，还是本村自办的文艺汇演活动，

他们总是带头积极排练，认真准备，成为社区文化活

动的精英，并在一些比赛中崭露头角。2014 年，在

世博园举办的“世博杯”昆明市第三届“大家乐”群

众文化广场舞蹈大赛中，由昆明市艺术培训中心老师

指导他们编排演出的舞蹈《摆呀摆》就获得了大赛银

奖。今年，普吉艺术团还走出了国门，展示了昆明群

众文化活动的风采。

在服务形式和内容上，昆明市文化馆努力做到常

换常新，不断开拓创新形式、丰富开放内容，满足群

众对精神文化生活不断变化的需求，通过创新形式来

改善服务，通过创新服务手段实现服务能力的提升。

为确保培训工作的持续改进，昆明市文化馆还注重在

培训计划的实施过程中做好群众满意度调查，及时向

参加培训的群众发放《昆明市文化馆培训中心对外免

费开放项目群众测评表》，从“服务态度”、“业务

水平”、“服务内容”、“需求建议”等几个方面开

展服务对象满意度调查，以期收集反馈意见，并定期

开展回访调查工作，做到对培训工作持续、有效的改

进。

四、持续开展公共文化服务活动，加大免费

培训延伸服务覆盖面

充分发挥公益文化场馆的公益培训功能，逐步加

大免费培训力度。为满足不同层次的群众文化需求，

积极开设各类文化艺术培训班，并在市、县、区分别

设立免费培训基地，积极与学校联合开展各类艺术培

训，起到广泛播撒文化服务“种子”的作用。重点加

强对进城务工人员、未成年人、下岗工人等弱势群体

的艺术培训服务活动，以期提高各层次群众的文化需

求和欣赏水平。

昆明市友爱艺术团是培训中心的一个免费培训服

务点。这一个特殊的老年文艺团队，平均年龄 68 岁，

最年长的已经 78 岁。团员中有的患有高血压、心脏病，

有的是癌症患者和糖尿病，眼睛几乎失明，有的甚至

器官不全，但他们热爱生活，克服病痛，传递着正能

量。他们用自己的歌声表达对美好生活的向往，用自

己的爱心对社会传递着一种正能量。但是艺术团需要

一位专业的老师去对他们进行帮助和指导，艺术培训

中心的负责人在了解了他们的请况后，当即表示可以

派一位专业的老师为他们提供免费培训服务，而且把

艺术团所在的鼓楼社区作为培训中心的免费培训点，

定期为他们进行免费培训服务。每周四是艺术团排练

的日子，他们除了排合唱以外，还自编自演花灯歌舞。

拓展功能、强化服务，惠及大众百姓

100

艺术团的每位成员都特别珍惜这一天排练的机会，大

家在一起开心地唱、跳，心情开朗了，晚年生活也变

得丰富起来了。

通过不断的探索、实践，昆明市文化馆的免费培

训服务已经形成了一系列行之有效的举措，同时也取

得了一定的成绩，更深受群众的欢迎。在今后的工作

中，昆明市文化馆将继续大力开展群众文化免费培训

延伸服务，发挥好文化引领风尚、教育人民、服务社

会、推动发展的作用，让健康文明的文化艺术更多地

走进群众的生活，为繁荣群众文化事业做出更多积极

的贡献！

（作者单位：昆明市文化馆）

责任编辑：胡耀池

艺苑评谭

游凖图

桂镜子

2016 年第 2期

101舞台灯光艺术

舞台灯光艺术

◎苏永春

舞台灯光是舞台美术范畴的一部分，也是舞台美

术造型手段之一。一组有效率的舞台灯光，可以将一

个个制作的视觉元素联结起来，增加观众观赏演出的

乐趣。不同的灯光、色片、角度，可以排列组合成各

种的变化光线，不仅丰富了演员的表情、动作，更创

造了另一个时空。尤其在营造气氛、加强情调方面，

几乎有着和音乐相同的功能，只不过它是用明暗度及

色彩去象征、暗示剧情。一般而言，喜剧多用暖色系，

悲剧则用冷色系。而导演对灯光的构想，实际上也是

维持整部剧一贯格调的主要因素之一 。

灯光的功能

在剧场里，把想给观众看的部分打亮，而把其它

的部分留在黑暗中，所以选择性的可见度，便是由灯

光依照舞台区位或人物的重要性，作有层次及选择性

的照明。换句话说，灯光等于是带领观众在演出进行中，

随时可以找到重点的探照灯。在场景中，比方说这场

戏是发生在某年某月某一天的早上或下午，而这些戏

剧时空中的真实时间，就成了灯光设计可以依循的基

本条件，决定有关光源的方向、颜色，诸如以灯光制

造出午后阳光的效果、或冬季清晨的效果、或秋天落

叶枫红的效果等等。舞台空间为一块画布，而舞台、

布景、服装等物，若无灯光，将无法为人所见。故灯

光是导演和设计师的工具、画笔、颜料，一点一点的

将舞台画面着色。布景和服装被观众看到，呈现出它

原有的颜色；另一种是灯光本身的颜色，可在舞台上

制造出某种气氛和效果。灯的有色光常被分为寒色光

和暖色光，寒色光以蓝色系为主，暖色光则偏黄或偏红，

两者能各自塑造出截然不同的感官感觉，这种基础感

觉及氛围的设定能帮助演员表演及舞台上动作之发生，

此即为经由舞台灯光所达到的一个效果。另外，舞台

灯光可以清楚切割舞台空间，区隔各个表演区，以及

背景、中景、前景等层次，呈现舞台的景深，达到完

整的视觉效果。再者，对于不同剧场形式有关空间的

运用，灯光亦扮演非常重要的角色。在玉溪市花灯剧

院多个重点剧目中，灯光的应用得到很好体现。

笔者是玉溪市花灯剧院的一名舞台灯光设计师，

在多年的舞台美术中，曾陆续参与了《卓梅与阿罗》《古

湄歌》《踏摇娘》《天边一抹云霞》等大型花灯剧灯

光设计制作。其中，《天边一抹云霞》是 2016 年 1 月

参加云南省第十三届新剧目展演的剧目之一。

该剧讲的是山花爹意外受重伤，山花哥哥考上大

学要筹措学费，家庭遇到特殊困难之时，山花勇挑家

庭生活重担，体现出了一种浓浓的亲情的感人故事。

为了烘托剧情，在该剧灯光设计上，多用色彩的点光

源作处理，强调光斑存在，追求油画效果。当表演区

多彩野花一暗，台口一组多彩野花布景就亮起来。这

102

组多彩野花，从布景到灯光一直存在着，是象征剧中

少女山花这一纯洁、善良人物的符号。剧中女主角宛

如“天边一抹云霞”，为此舞台吊杆上挂烟机，对喷

用对穿的灯光形成云霞的效果。

从事木工活的山花爹不幸摔断了腿，家庭生活出

现了困难，便在母女之间引发了一场激烈争执。山花

妈提出要外出打工，以赚钱养家。而山花却要留下来，

照顾爹爹、奶奶。结果，山花妈走了，山花跌落在地。

舞台上一束灯光射在山花身上，突出地烘托了山花这

个未成年女孩孤单但心里充满对未来憧憬的身影。

秋收时节。山花独自一人收割全家稻谷。势单力薄，

很是辛苦。村长见状，发动村民帮山花收割。舞台上

出现了以花灯群舞表现收割稻谷的壮观场面。这时，

灯光的运用突出了演员们的上半身舞蹈动作。以增强

她们这段花灯舞蹈表演的美感。人在画中，意境优美。

该剧开场，少女山花从漫山遍野的花丛中走来，

脚步矫健，青春靓丽。舞台灯光渲染出了一个明亮的

花的海洋。最后一场，经山花寻医问药，山花爹受伤

的双腿已经治愈，重新站立了起来。根据山花爹的嘱咐，

山花要去广州找她的妈妈，开启她的生活新进程。舞

台上从布景到灯光，全部用足。整个舞台显得十分充实。

综上所述，舞台灯光是花灯剧《天边一抹云霞》

一剧舞台艺术呈现不可或缺的组成部分。这是我与其

他同事开展舞台灯光设计制作的一次值得总结的艺术

实践和积累。

舞台美术的历史源远流长，最早可以追溯到戏剧

的起源时期，服装、化妆、道具是最早参与进来的实物，

然后才有了布景。灯光则是最后参加到演出中的造型

因素。随着科学技术以及戏剧艺术的不断发展，舞台

灯光已成为现代戏剧演出中不可或缺的重要元素。作

为视觉艺术的一种，舞台灯光永远和视觉形象联系在

一起的。17 世纪，随着戏剧艺术、剧场建筑、科学技

术的发展不断加以完善，发展，舞台灯光至今已基本

形成了一种成熟的能够符合各种舞台演出规律的照明

灯位结构。阿匹亚认为，“灯光不仅仅是表现能见的、

静态或动态的画面，它还是被传达出来的某种东西：

一种感情、一种唤起”。灯光正如音乐一样，具有“无

可比拟的情绪力量”，能表现“所有表象的内在本质”，

参与到舞台动作的精神表达。因此，灯光作为戏剧艺

术创作中最重要的造型元素之一具有丰富 表现力，灯

光设计师已经不再满足于对现实物质的基本照明，而

是力求深入人物的内心，光作为语言，传达出作者对

这个光影世界的认知和判断。

一、灯光是艺术与技术的结合

舞台灯光本身，不像其他造型艺术那样，看得见

摸得着，它虽然看得见，但是却摸不着，它既虚又实，

具有“两面性”。因此，光的形象，虽然同样具有可塑性，

但又不能用手去直接塑造，而必须通过对灯具的处理

来塑造。因此灯光设计看起来容易。实际上有它独特

的难度。舞台灯光本身，也不像造型艺术那样，基本

上都是艺术形式，如布景主要是绘画艺术，道具主要

是雕塑艺术，服装与化妆主要是工艺美术与实用美术，

而舞台灯光则是艺术与技术的结合。舞台灯光的艺术

要素很多很重，如光色、光形、光的意识流、光的蒙

太奇、光的梦幻意境、频闪灯、激光光束、光景、光

图案等等五彩缤纷，令人目不暇接，叹为观止。舞台

灯光的科技含量也很强很高，如电脑灯、激光灯、射灯、

镐灯、氙灯、聚光灯，霓虹灯等，科技含量都相当高，

技术操作水平也很高。因此，舞台灯光是艺术与技术

的结合体，也是交叉体，可称之为“科技艺术”或“艺

术科技”。从某种意义上说，舞台灯光就是以科学技

术的结晶作为艺术创作的基础而产生的视觉艺术。灯

光设计师以光束为画笔，勾画出一幅幅光的图画。

舞台灯光设计的第一个步骤，阅读重点、角度与

演员不同，必须练习看出一幕幕的画面及全剧的情绪

变化，找出转折点，转化为光的律动、强度、色彩。

因为设计是抽象的表演艺术，所以设计师最重要的是

认识生活，生命 中的每一件事都值得且必须注意、关

心。个人生活中可以多方涉猎关于音乐、美术、历史

或中国的诗词、古画等等。事实上，信息的吸收、作

品的观摩十分重要。灯光设计必须和导演、布景设计、

化妆师进行讨论，为谋求诠释角度的统一做进一步沟

通、协调。排练当然更不能缺席，每个手势、表情、眼神，

都必须熟悉得一如表演者，才能精确地用光代替所要

表达的情感。有了软件上的准备，还必须了解演出场

地的灯具、灯形及空间、高度、设备，设计才不会不

切实际。完美的演出，牵涉到了整体的配合，尤其幕

后工作者是用整个舞台表演，幕布一拉开，布景、灯光、

音效等就已开始表演，要环环相扣，容不得半点差错。

艺苑评谭

2016 年第 2期

103

技术彩排关系演出质量，对灯光而言尤其重要，在彩

排时才能在实际演练中了解所要的气氛、效果是否恰

当或不足。

二、灯光是生活与艺术的结合

舞台灯光设计来源于生活，如春、夏、秋、冬四

季，自然的色彩是草绿、日红、谷黄、雪白，于是当

舞台灯光表现四季时，也分别用绿、红、黄、白色调。

这便是以生活真实为基础，升华为艺术真实。又如旧

社会的黑暗、新社会的光明，也源自现实生活，于是

当舞台灯光表现新旧社会时，也便分别以暗光、强光

以及灰色光、红色光加以体现。必须强调生活的重要性，

一切艺术创作都必须植根于现实生活的土壤，不可闭

门造车。舞台灯光设计也如此。然而，这并不等于说

可以机械模仿或简单复制，设计者的主观创造性同样

不容忽视，没有创造就没有艺术。

灯光从动和静的两方面对人物内心、情感进行刻

画。用动态的灯光变化来表现人物情绪的变化、起伏，

这个时候，灯光的表现对人物的表演往往能起到推波

助澜的作用。当然，灯光设计不应过分夸大这一功能，

否则会适得其反。此外，剧本中的人物，无论是从客

观上的可能或是主观上的需要来说，物体往往不可能

统统出现在舞台上，而灯光对表现这种东西则能起到

很重要的作用。光具有一种精神的作用。舞台光能给

观众一种感觉，一种唤起，从而产生心理共鸣。同时

光的意境创造是舞台光的升华。内涵和深化的艺术体

现。从外部的视觉直观，向心理、内心世界和借光传

情的方面，寻求舞台光的表现力。舞台光的意境创造

使舞台注入情，使观众在自然融入精湛的表演中，享

受其带来的乐趣。同时，光使舞台演出更形象与感人。

理想的灯光设计是希望达到反璞归真的境界，而

不是变化多、颜色繁，拼命去提醒人们灯光的存在。

当然颜色也许更多，做得更抽象，但观众反而觉得真

实而有着更深刻的情感表达。除了多方的涉猎、努力

外，还得培养耐性、感性及细心，因此从装台到拆台、

从感受剧情到设计，这三点都是最重要的因素。总之，

跟其他艺术不同，灯光设计是直接向大自然学习，又

需要持久的反思才能发挥创作的艺术表达方式。而这

不仅指设计者本身的修养，也包括了科技的研究、创新。

综上所述，可见舞台灯光设计是一项复杂的系统

工程，灯光设计师不愧是“舞台魔术师”，可以创造

出神奇美妙的艺术世界 。

（作者单位：玉溪市花灯剧院）

责任编辑：胡耀池

舞台灯光艺术

104 艺苑评谭

非物质时代的云南版画

◎黄永来

非物质时代的来临使艺术创作的语境发生了深刻

的变化，作为曾经蜚声国内外的云南版画创作语境也

不例外。本文对云南版画创作的现实环境与困境提出

了建设性的思考。

一、现实语境

作为技术的云南绝版画自上世纪八十年代发轫于

云南普洱，是由云南艺术学院 77 级学生郑旭大学在读

期间研创并完善，并逐步在云南和全国推广开来的版

画品种。绝版木刻真正蜚声全国是在 1984 年第六届全

国美展上，郑旭的套色木刻组画作品《拉祜风情》一

举摘得全国美展金牌奖，在后来举办的第七届全国美

展上，魏启聪凭绝版油印套色木刻《村寨》作品斩获

金牌奖，贺昆套色木刻作品《秋歌·发白的土地》获

得银牌奖，郝平《魔镜·南方》获得铜牌奖。自此，

云南版画尤其是绝版套色木刻如雨后春笋般在云南这

片美丽、神奇、富饶的大地上生根发芽并茁壮成长起来。

上世纪九十年代，云南绝版木刻已成为云南的一张名

片，云南绝版木刻版画群体已成为继四川黑白木刻群

体、江苏水印木刻群体、黑龙江版画群体后的第四大

版画群体。云南版画版种健全，木版画、铜版、石版、

丝网版、综合版都有稳定的作者群体在坚持创作。例

如绝版木刻群体有郑旭、郝平、陈永乐、贺昆、魏启聪、

马力、张晓春、王玉辉、张汉东、吕敏、王应天、李永刚、

吴婉希等人；水印木刻有叶公贤、史一、李忠翔、李秀、

郭浩等人；长期坚持黑白木刻的版画家有史一、李小

明。铜版画作者有李仲、戴雪生；石版画作者有李季、

向卫星、游宇；丝网版画有张鸣、李建华、王煜、陈

光勇等人；综合版作者有郑旭、曾晓峰。上世纪九十

年代中期，云南版画发展进入一个繁盛时代。版种健全、

版画队伍壮大，尤其是绝版油印套色木刻创作者人数

较多，老中青三代作者加起来大约上百号人。

随着时代的发展，当下社会已进入全面的图像时

代，视觉文化兼容并包，涵盖了电影、美术、广告、设计、

时尚、新媒体等多样媒介。“信息化”的概念在上世

纪六十年代初提出。所谓的非物质社会就是人们常说

的数字化社会、信息社会或服务型社会。在这个社会中，

大众媒介、远程通讯和电子技术服务和其他消费者信

息的普及，标志着这个社会已经从一种“硬件形式”

转变为一种“软件形式”。[1] 在非物质的信息时代，

艺术创作手段越来越多元化，各种图（视）像充斥着

我们的眼球。当下生活在地球村的人们的视觉神经无

时不被电视、电影、手机等各种传播媒介终端包围着。

相对于各种新媒介艺术，昔日的艺术版画、油画等手

工时代的艺术媒介已成为十分传统的绘画媒介了。时

间进入新世纪数字时代后，随着互联网、数字计算机、

数码相机等媒介的日益普及，人们对视觉艺术生产和

2016 年第 2期

105非物质时代的云南版画

欣赏也日趋多样化。“人人都是艺术家”已成为现实，

个人获得各种 DIY 的数码相片、DV、电脑绘画已变得

十分便捷。大众阅读和获得图像作品的机会变得更多。

在这个图像泛滥的时代，图像生产已不再局限于手工

艺术媒介制作的艺术品了，各种新媒介艺术已成为图

像艺术生产的主流而传统的手工制作艺术因生产周期、

技术环节、价格等因素而变得相对小众起来。昔日大

众的版画艺术或者作为印刷媒介的版画已变得相当小

众，较之于油画、国画等画种，大众对版画的认知度

比较低。当下，云南版画创作群体需要审时度势，适

时更新创作题材、语言、跨媒介实验以及版画作品数

字化传播才能使云南版画在各种数字化艺术媒介狂欢

时代焕发出新的生机。

二、实验语言探索

艺术自诞生之日起，艺术家或是艺术创作者便没

有停止过对艺术语言的继承和创新，版画创作也不例

外，版画门类的发展也是伴随着科学技术和生产力的

发展而逐步完善。从农业时代的木刻到工业时代的铜

版画、石版画、丝网版画、直到今天信息时代的数码

版画。科学技术的进步与生产力的发展诞生了新的绘

画媒介，新的绘画媒介自然吸引了艺术家去进行实验

艺术语言的探索，丰富的艺术实践整合为成熟的艺术

语言和艺术门类。例如艺术家毕加索涉及油画、拼贴、

装置艺术、水墨艺术等，其多变的艺术风格与艺术媒介，

在艺术史中独树一帜，对世界范围内的后世艺术家产

生了极大的影响。

20 世纪 80 年代以来，中国社会进入急剧变革的

转型时期，激荡文化思潮促使版画家开始对版画本体

的艺术探索，在这期间，中国版画教育也突破了单一

的木刻形态，铜版、石版、丝网版画、综合版画工作

室在全国艺术院校逐步建立起来，同时版画家们也进

入对版画的本体语言探索以及对新技法新材料的探索

时期，云南版画教育及版画创作也基于这个时代背景。

上世纪 80 年代初，云南绝版画诞生便是版画家郑旭别

出心裁的匠心，例如郑旭《拉祜风情》系列作品图案

式语言特色、色彩明快和剪纸式的人物造型将云南少

数民族神秘多元的风情传达的淋漓尽致。郝平的绝版

木刻作品制作精良，注意线条的表现力并具有强烈文

化色彩，与其他大多数云南版画作者的风情主题拉开

了差距，是文化的思想者。贺昆的木刻语言表现、写意，

色彩奔放、画面造型带有强烈的书写性，作品题材多

为云南边地风景和少数民族人民的生活。魏启聪的木

刻作品注意点、线排布与色彩对比。马力的作品工整，

题材大多以边地风景作为礼赞对象。张晓春作品制作

精细，题材主要是讴歌边地少数民族女性生活与劳动

之美。写实性影像语言技巧融合了 PS 影像效果。王玉

辉套色木刻版画作品中电动工具的合理使用、观念整

合的综合图像创作，使传统的绝版制作技巧得到了新

的改良，丰富了木刻创作工具与艺术语言，观念整合

增强了作品的文化厚度。李小明的黑白木刻作品糅合

西方立体主义与构成主义多元手法，表现题材多为云

南风景。图片拼贴是张鸣的丝网版画作品中的特点，

古今中外的文化元素被作者机智筛选、组合，其作品

重构的后现代意味强烈。李季石版作品具有水墨的亲

和性和偶然性，绘画感突出，艺术家早期墨绘与笔绘

结合的石版画创作实践了石版画的多种可能性。吴婉

希的版画作品多为水印与油印结合的薄印法，丰富了

绝版油印木刻的技法，其作品关注青年人的生活状态。

在当下的图像泛滥非物质社会，图像的制像方式

变得异常便捷起来。图像创作只是一味表达浅表的技

法形式，没有更多思想观念的内核来承载。图像（版画）

创作就容易变成单一的技术活了。版画创作是技术与

观念的结合，当然技术创新也是形式语言革新的重要

方法。云南版画尤其是绝版木刻创作在技法形式木刻

语言表达方面呈现多样化样态，郭浩的画面精致唯美，

郝平作品观念与技巧的成功结合，贺昆画面原生态，

张晓春精细的刻绘，魏启聪表现主义式的绝版套色木

刻刀法，马力的排线都为丰富绝版套色木刻形式语言

做出了重要的实验探索，然而从云南整体版画的创作

现状来说，为形式而形式、技巧而技巧或是技巧与观

念整合不成熟的作品数量不占少数。当然，对于艺术

创作来说 ,“百花齐放”才是硬道理。

与江苏现当代版画相比，云南版画观念活力不够，

民族题材过于泛滥，云南绝版技术随着在全国范围内

的闻名也传播到全国各地，黑龙江等各地的套色版画

也成功借鉴了云南绝版木刻原理。相比之下，云南部

分版画作者的版画作品制作粗糙、印制不精。作为技

术的云南绝版技术门槛不高，云南绝版木刻技术已在

106

全国范围内生根发芽并已茁壮成长。作为云南版画人

才培养的基地，学院教育更应从技术和观念两方面来

全面塑造艺术人才，为培养人才、输送人才打下坚实

的基础。

三、跨媒介创作

当下非物质数字信息社会，版画家的跨媒介创作

和版画边界的实验会对个人艺术创作带来更加积极意

义。中央美术学院版画毕业生徐冰的艺术创作影响力

世界闻名，自 20 世纪八、九十年代以来，徐冰除了木

刻创作以外，也相继完成了《天书》、《鬼打墙》、《地书》

等大量的作品，徐冰更多地是机智地选择符合创作观

念表达的艺术媒介形式。他的创作拓展了版画的外延，

如他的创作天书巧妙利用木版雕刻这一中国人原创的

印刷术媒介，以汉字部首编造着东方人既熟悉又陌生

的文字，这种陌生化的差异性无疑给传统版画或是其

他视觉样式提供了全新的视觉经验，他的天书作品自

然会将观众带入无尽的遐思和回味，他的系列作品使

传统媒介（木刻印刷术）的东方智慧在当代焕发出新

的光芒。

徐冰成功的创作观念便是打破媒介自身的局限，

超出了版画艺术这一单一媒介，版画家身份也进而转

换为跨媒介的艺术家。国内外从事跨媒介创作的艺术

家很多，在国内学版画然后转换为跨媒介的艺术家有

徐冰、周春芽、方力钧、杨劲松、李季、邱志杰、郭伟、

尹朝阳等等。以云南艺术家李季为例，他之前有着良

好的学院艺术训练，四川美术学院附中、本科学习经

历为他的造型训练打下良好的基础。1987 年川美毕业

后回云南艺术学院执教石版画等课程。1990 年赴中央

美术学院版画系学习，李季对墨绘石版画的绘画性和

偶发性尤为偏爱。在教学和创作多年石版画后，艺术

家尝试着探讨绘画的其他可能性，他选择了油画艺术

媒介形式，他的油画创作延续和拓展了石版画之外的

思考。以大艺术的视野从事跨媒介艺术创作。在李季

先生的艺术创作历程中，摄影同时也是他另一坚持不

懈的艺术媒介。按他的话来说：“摄影绘画都是图像

创作，只是制作方式和媒介不一样而已。”有这样的

创作思维自然会拓展艺术创作者的创作活力，艺术媒

介自由转换，创作观念得到全面解放，艺术生产力自

然会得到极大的提高。

例如云南本土著名版画家贺昆自由奔放、书写性

的绝版木刻语言特色与大学阶段国画专业训练和个人

气质是分不开的，还有著名版画家李忠翔、陈永乐、

郝平、郭游等画家坚持版画和国画媒介并行的创作，

这些实践为画家个人版画创作语言更新带来启发意义。

对于云南版画创作者来说，艺术家徐冰、李季、贺昆、

郝平等人关于艺术的思考、观念的突破、艺术媒介与

版画、版画家身份转换等方面的可贵实践无疑具有重

要的启示作用。多样性的跨媒介实验为版画家艺术语

言更新和身份转换带来新的可能性，世界艺术史上游

走于版画和其它艺术媒介之间的艺术家不在少数，如

二十世纪表现主义先驱挪威画家爱德华·蒙克（Edvard

Munch）的创作涉猎木刻、石版画、油画等绘画媒介，

他的代表作《呐喊》就有木刻、油画、石版画等多个版本，

蒙克的创作对德国表现主义艺术产生了决定性的影响，

成为美术史上表现主义画派的精神领袖。再如英国艺

术家大卫·霍克尼 (David Hockney) 艺术创作涉及版画、

摄影、油画、丙烯、iPAD 绘画等艺术媒介。多样艺术

实践丰富了艺术家的艺术语言，使艺术家很难用单一

媒介画家身份来界定，这也为版画创作从姊妹艺术中

吸取艺术营养和观念解放带来新的突破。

四、版画批评与理论缺失

云南当代版画的发展经历了数十载，云南版画版

种生态健全，特色和优势鲜明 , 云南版画的几代创作

者都获得过全国美展、版画展与国际展览的众多殊荣，

云南版画群体建设也成为了全国知名的版画群体。云

南版画尤其是绝版套色木刻已在全国乃至世界范围产

生了广泛的影响。马克思主义理论告诉我们：任何事

物的发展都会历经生长、发展、鼎盛、衰退的生长过程。

云南版画经过数十载的发展，在近年也随之出现了平

缓及下滑的瓶颈周期。当下，云南版画的发展需要重

新思考未来的发展。历年云南省美术家协会组织数次

云南版画创作研习班、省内各地院校轮流举办的云南

版画年会以及近几年举办的两届云南国际版画展都为

云南版画创作交流、版画人才培养、版画品牌建设推

广起到建设性作用。尤其是 2008 年、2012 年两届云南

国际版画展的举办也积极促进了云南本土版画家与世

艺苑评谭

2016 年第 2期

107

界各地版画家交流以及听到来自各地理论家、批评家

的声音。

云南当代版画在几十年的发展中，版画生态在版

种建设和版画群体建设、展览推广、版画教育等方面

倾注了几代云南版画人的心血，然而在版画理论与批

评建设方面缺少云南本土的专门研究者。云南版画发

展缺少理论与批评建设，更多的是版画群体及创作者

们自己的语言本体、风格探索以及为备展而作的版画

作品。云南版画创作长期缺少专门理论批评与建设环

节。部分版画创作者的作品沦为工艺品复制似的作品

也与理论批评与学术修养缺失关系密切。云南版画经

过几十年的创作实践，表现样式逐渐类型化，民族题

材和风情题材的版画作品泛滥、观念注入和文化植入

不够，版画创作的发展缺少了方向感，题材趋同、审

美趣味单一、艺术格调不高的作品比比皆是。云南著

名版画家李小明教授在回顾三十年云南绝版木刻发展

历程时曾谈到：云南绝版木刻的诞生和发展得益于三

个“自觉”：一是顺应社会文艺发展潮流的自觉，二

是主动汲取本土艺术资源的自觉，三是勇于创新的自

觉。[2] 这三个“自觉”的总结对于当下云南版画的回

顾和总结依然具有重要理论参考意义，云南版画尤其

是绝版木刻诞生及成功的经验一旦变成条条框框的范

式就有固化的危险，创作群体中的中坚力量容易形成

观念和经验板结，进而难以持续进步并对年轻作者形

成某种程度的不良影响。中国传统雕版版画发展历经

千余年的历程，仍然作为一种复制性的实用技术流传

至今。直到 20 世纪 30 年代初，具有现代意义的版画

艺术才被鲁迅先生重新引入中国，成为中国现代艺术

领域的一门艺术样式。[3] 版画的发展历经“复制版画”

到“创作版画”的历程，云南独具特色的绝版版画在

现阶段也一定程度进入自我范式复制期。2012 年第二

届云南国际版画展期间，著名版画家广军先生曾谈到：

“我们云南有很多得天独厚的自然、人文资源，但不

能只是作为一种“物”的产品推出去，我们还需要创

造性地赋予它们新的文化内涵，这样才能让这些资源

转换成能与世界沟通的思想、文化信息，才能与世界

产生交汇，“物”不到的地方，精神可以到达。”[4]

齐凤阁先生在《20 世纪中国版画语境的转换》一文中

提出：“若从新世纪版画的发展着眼，必须把版画作

为一门学科来建设，既抓创作队伍的建设与创作，又

抓理论队伍的建设与研究，尽快改变版画理论薄弱的

状态。”[5] 版画学科建设过程需要版画创作成果与研

究成果双向积累与互动来推动。云南版画要想获得长

足高水平的发展，除了版画人才培养、队伍建设、积

极办展推广交流以外，版画理论与批评建设迫在眉睫。

版画艺术家、美术史学者、批评家们系统研究云南版

画的历史脉络，重点分析云南本土文化的特色、加强

艺术观念的注入、重视本土版画（绝版木刻）艺术语

言嬗变的研究，加强版画群体建设以及多版种版画生

态的研究，版画理论和批评与实践形成良性互动。借

鉴国内外艺术流派、艺术群体成功历史经验，积极推

广云南版画品牌建设，为云南省打造文化强省提供鲜

活经验和成功范式。

【注释】

[1]（法）马克·第亚尼编著、滕守尧译，《非物质

社会——后工业世界的设计、文化与技术》，[M] . 四川

人民出版社，2005 年版，第 2 页。

[2] 王玉辉，郭浩，张鸣，编著，《绝版套色木刻》

[M] . 李小明《技术自觉与艺术自觉》，云南大学出版社，

2007 年 12 月第 1 版第 2 页。

[3]李仲 编著，《版画》，[M] .西南师范大学出版社，

2006 年 5 月第 1 版，第 33 页。

[4] 第二届云南国际版画展作品集编委会编，《第二

届云南国际版画展作品集》，广军，《一步一成功》，[M]

. 云南美术出版社，2012 年 5 月第 1 版，第 198 页。

[5]齐凤阁 著，《中国现代版画史1931—1991》，[M]

. 岭南美术出版社 ，2010 年 10 月第 1 版，第 458 页。

本文为云南省教育厅科学研究基金项目阶段性成

果，项目编号：2010Y065。

(作者单位： 云南艺术学院美术学院 )

责任编辑：胡耀池

非物质时代的云南版画

108

云南地区原生态音乐与民族音乐的内在联系及价值

◎来玉智

云南地区是我国少数民族类别、人口最多的地区，

其对于我国少数民族文化的发展与传承做出了重要贡

献。音乐是云南少数民族文化当中的重要表现形式，

其对于民族文化的传输与历史发展的记录起到了关键

性作用。近年来，原生态音乐得以发展，这让世人在

民族音乐之后再次看到了民族特征明显的音乐艺术表

现形式，这对于促进我国民族音乐艺术发展带来了重

要作用。为了能够更好的将原生态音乐发展与传承下

去，做好对其与民族音乐关系的分析至关重要，本文

就这一内容展开探讨。

一、原生态音乐与民族音乐的界定

1. 原生态音乐

原生态音乐是音乐最为原始的艺术表现形态，是

未经改编、加工过的音乐形式，是记录了我国历史文

明发展的关键文化，其在文化价值方面可以与古诗词

相媲美。原生态音乐的起源可以追溯到人类文明起源，

在当时人类以部落聚居为主，到后来发展成为民族，

原生态音乐就是在民族文化当中得以生长和繁衍的。

在当时原生态音乐的作用并非是如今的艺术欣赏，而

是对生活、自然的记录，这一点可以从原生态音乐内

容、表现形式上得以验证。原生态音乐是民族音乐文

化的灵魂，其依靠口口相传的方式来进行穿凿、丰富

和发展，无论是形式还是内容都具有浓浓的民族特色，

这说明原生态音乐是民族地域人们共同创造的艺术结

晶。我国云南地区属于少数民族高度集中的聚集地，

由于每一个民族都有着自己独特的语言、文化与生存

方式，所以他们的原生态音乐或多或少的存在一定差

异，但这种差异只表现在原生态音乐的内容与曲调方

面，也就是如今我们眼中所看到、耳中所听到不同民

族原生态音乐唱法方面的差异性。

2. 民族音乐

民族音乐是以民族为基础单位而进行划分的音乐

类别，具有民族特征性强、艺术表现力强的特点。民

族音乐的起源是基于民族部落而建立起来的，其是各

民族在历史发展过程中，根据对生活、自然以及世间

万物的记录而创造出的具有民族特色的，能够体现民

族文化和民族精神的音乐。我国云南地区民族众多，

这在无形之中为民族音乐的传承与发展造就了良好的

条件，各民族音乐在保留本民族特点的基础上，将民

族音乐的优势展现的淋漓尽致，云南地区俨然成为了

艺苑评谭

2016 年第 2期

109云南地区原生态音乐与民族音乐的内在联系及价值

我国民族音乐“百鸟争鸣”的大舞台。

二、原生态音乐与民族音乐的联系

1. 原生态音乐是民族音乐的文化起源

从对原生态音乐与民族音乐的发展与介绍当中，

不难看出两者之间存在着诸多共同点，这在客观上证

明了原生态音乐与民族音乐之间有着非常微妙的关

系，通过对原生态音乐与民族音乐特征的研究与关系

的梳理，可以看出在某种意义上原生态音乐是民族音

乐的文化起源。首先，内容上对人类文明发展，自然

生活的记录表明了两种音乐形式目的的一致性、其次，

两种音乐形式都具有的极强民族地域特征；明确的地

域性划分确定了两者发源地与传承形式的共同性；再

次，从时间角度分析原生态音乐起源于人类部落聚居

时期，而民族音乐起源于民族聚居时期，这说明民族

音乐的起源与发展要晚于生态音乐；最后民族音乐的

表现形式与表现目的更趋近于艺术表现与音乐欣赏，

而原生态音乐则是记录自然、生活，这说明在功能性

方面民族音乐要比原生态音乐更丰富。

原生态音乐与民族音乐同属于人类历史发展过程

中的重要内容，且地域性特征明显，这说明两者之间

具有极为紧密的关系。但原生态音乐的起源要远远早

于民族音乐，且原生态音乐的表现形式、目的要更为

单一，这说明民族音乐是在原生态音乐的支撑下得以

发展和传承出来的音乐表现形式，故得出结论“原生

态音乐是民族音乐的文化起源”。

2. 民族音乐是原生态音乐的变向发展

通过对原生态音乐与民族音乐的关系分析，可以

看出两者之间所具有的微妙关系，这种微妙关系是两

种音乐形式的共同点，也是他们能够在千百年历史发

展中得以发展的资本，所以说原生态音乐与民族音乐

在本质上是相同的。但需要注意的是如果两种音乐表

现形式是相同的，那么其只能被称之为一种表现形式，

要么是原生态音乐，要么是民族音乐，但为什么会出

现原生态音乐与民族音乐两种音乐表现形式呢？这就

说明两种音乐表现形式当中存在的意义有所不同。不

可否认民族音乐在起源方面与原生态音乐之间的重要

关系，但两者在其后的发展上是存在差异的，也正是

这种差异成就了如今的原生态音乐和民族音乐。

从两种音乐形式的关系角度分析，我们可以将民

族音乐定性为是对原生态音乐的变向发展，而这种“变

向”即是两种音乐表现形式当中的差异性。相比于原

生态音乐，民族音乐在内容上更为丰富，表现形式更

为多元化，这使得民族音乐在人类发展过程中更能够

适应社会对民族音乐的需求，也正因如此民族音乐才

能够获得今天的成功。反观原生态音乐，其在内容、

表现形式上更倾向于本质，这种本质是对原生态音乐

文化的一种本性传承，但在人类文明历史发展上，这

是不符合社会进步规律的，而这正是原生态音乐至今

被世人“知之甚少”的原因。从文化、艺术发展角度

上分析，民族音乐是对原生态音乐的变向发展，也正

是这种变向发展将原生态音乐与民族音乐这两块艺术

瑰宝都展现给了世人。

三、原生态音乐与民族音乐的差异

1. 表现方式

当代民族音乐与原生态音乐在艺术表现形式上是

有所不同的，这种不同是基于两者本身所存在的差异

而得出的，当代音乐艺术表现形式只是对差异进行了

放大。原生态音乐在表现方式上更回归于本质，其在

千百年的历史发展上并没有对自身进行改变或丰满，

这使得原生态音乐的表现形式过于单一，且不易被世

人所接受，这种不被接受并非是对原生态音乐的否定，

而是其内涵意义不符合世人的认知，这也是导致原生

态音乐不被知晓的原因。民族音乐在表现方式上更符

合世人对音乐的认识，其在保留民族音乐特征的基础

上，逐渐融入了其他音乐表现形式的优点，使民族音

乐变得更加饱满，更易于接受，更符合世人认知，因

此民族音乐才会被推向世界，造就了“民族的就是世

界的”艺术境界。

2. 受众群体

受众群体是基于认知水平而存在和确立的。当民

族音乐还仅属于民族时，其受众群体与原生态音乐是

相同的，仅限于本民族而已。但当民族音乐属于世界

110

时，其受众群体就发生了明显的变化，但原生态音乐

受众群体还仅限于本民族。从受众角度来看，当前的

民族音乐其受众群体是极其庞大的，不仅本民族、本

土的观众是其受众群体，在民族音乐走向国际后，民

族音乐的受众群体已经跨越了语言的界限，成为了全

球性的音乐艺术形式。当前的原生态音乐受众群体也

已经发生了变化，其突破了本民族的局限性，实现了

对本土文化受众群体的有效延伸。原生态音乐在受众

群体上所取得的进步与最近几年的青歌赛有着直接关

系，当然也是我国文化部对原生态民族文化重视的结

果，原生态音乐的受众群体正在悄然增加。

3. 艺术价值

在艺术价值方面，原生态音乐与民族音乐的本质

是相同的，但两种音乐表现形式不同的发展模式、发

展经历以及发展历程决定了当代音乐视角下，两种音

乐表现形式的不同艺术价值。如果非要对两种音乐表

现形式的艺术价值进行衡量，那么原生态音乐的艺术

价值要远远高于民族音乐的艺术价值。之所以说原生

态音乐的艺术价值要高于民族音乐的艺术价值，是基

于两种音乐形式所未被挖掘艺术价值而得出结论的，

从两种音乐形式本身的艺术价值角度分析，各有千秋

不分伯仲。从两种音乐目前的发展来看，民族音乐属

于发展旺盛期，其诸多艺术价值都已经被发掘，并得

到了世人的认可。但原生态音乐的艺术价值才刚刚有

所展示，尚有很多艺术价值未被发掘。从这一角度分

析，在音乐艺术发展的未来阶段内，原生态音乐的艺

术价值要远远大于和超过民族音乐。

4. 文化内容

原生态音乐与民族音乐在文化内容方面的差异，

也是基于两者的发展之后所建立起来的。相比之下，

民族音乐的文化内容所展示的更多的是经过音乐艺术

加工之后的文化内容，经过了艺术形式的渲染，其在

表现上更具亲和力，更具美感，更易于被人所接受。

相反，原生态音乐所展示的文化内容是更为纯粹的民

族文化，虽然原生态音乐在某些时候听上去并不“悦

耳”，但其却是对民族文化最为真实的传承，更接近

于“原滋原味”，这正是原生态音乐的特点，也是确

立其在未来一段时期内，艺术价值会远远超过民族音

乐的重要支持。如果从文化内容的表现形式、本质内

涵角度对原生态音乐与民族音乐的文化内容进行评

价，那么原生态音乐的文化内容更接近于本质，而民

族音乐的文化内容更符合世人的认知。

四、原生态音乐与民族音乐的价值

1. 原生态音乐对现代音乐文化的纠偏

在现代音乐发展模式下，快餐式音乐成为了人们

音乐生活当中的主流内容，这对于人类音乐发展是极

为不利的。在现代音乐文化亟待解救的背景下，原生

态音乐逐渐走入人们的视野，开始肩负起陶冶世人情

操，净化世人心灵，洗涤世人灵魂的重任。在原生态

音乐的发展背景下，音乐逐渐回归到其本质状态，这

是音乐艺术形式返璞归真的直接表现。在原生态音乐

的影响下，当代音乐艺术发展必然能够重回正轨。

2. 民族音乐对文化变迁精华的传承

民族音乐之所以能够在当代音乐环境下获得成

功，是与其不断的发展、吸收、改变有直接关系的。

成功是在不断的进步、改变与完善下才能够实现的，

民族音乐正是其最好的写照。在我国千百年历史的发

展过程中，是民族音乐记录了社会的变化与人类的进

步，并将其传承与吸收到民族音乐本身，才有了今天

优美、动人的民族音乐，所以说民族音乐是我国历史

文化变迁过程中对社会、文化精华醉话的传承方式，

没有之一。

3. 原生态音乐对人类起源文明的展示

原生态音乐之所以能够被世人所肯定，是因为其

具有其他音乐形式所没有的独特内容，这种内容是对

人类起源文明的展示，也是人类进步与发展的标志。

在音乐艺术表现形式众多的今天，人们急需一种音乐

艺术表现形式能够将他们拉回到音乐艺术本质，拉回

到人类文明的本质，在这种需求下原生态音乐被人们

所发现，其也不负众望的满足了帮助人们回归音乐本

质与人类文明本质的需求，这是其它任何一种音乐艺

术表现形式都无法达到的高度。所以说原生态音乐的

发展是必然的，其之所以在现代音乐艺术落入困境时

艺苑评谭

2016 年第 2期

111

被人们所发现，是因为其具有着独特的艺术使命，那

就是对人类起源文明的展示，就是帮助人们回归本质

的需要。

总 结

综上所述，对于我国音乐艺术发展史乃至是世界

音乐艺术发展史来说，民族音乐与原生态音乐都是极

为宝贵的内容，所以片面的对其进行文化内涵分析与

艺术价值探讨是有待斟酌的。但作为一名音乐艺术工

作者，我们有责任也有义务去将原生态音乐的面纱揭

开，让世人更为全面和透彻的了解它，让它获得与民

族音乐一样的礼遇。

（作者单位：云南省民族艺术研究院）

责任编辑：杨 林

云南地区原生态音乐与民族音乐的内在联系及价值

（上接 112 页）署 2016 年度工作。省文联党组书记、

常务副主席黄玲，党组成员、副主席林政军出席。会

议由党组成员、副主席张维明主持。省纪委驻宣传部

纪检组副组长陈宗媛、省纪委驻宣传部纪检组副处级

纪律检查员赵乔华同志出席会议指导。黄玲书记和党

组成员、副主席张维明，林正军签订了责任书，和她

分管的云南文苑基建办负责人和省作家协会负责人签

订了责任书。

百名画家画云南美术作品展今日开展。3 月 25 日，

由中共云南省委宣传部、云南省文联主办，云南省美

术家协会、云南美术馆承办的“百名画家画云南美术

作品展”在云南省美术馆开展。中国文联副主席丹增，

云南省人大副主任杨保健，云南省委宣传部副部长、

省网信办主任宣宇才，中国国家画院副院长、书法篆

刻院执行院长曾来德，云南省文联党组书记、常务副

主席黄玲，云南省文化厅党组书记、厅长蔡春生，《美

术》杂志执行主编尚辉，中国美协大型活动部主任李伟，

广西美协主席谢麟，云南省美协主席、云南画院院长、

云南美术馆馆长罗江等出席开幕式，出席开幕式的还

有来自云南省各高校美术院系的负责人、学生以及采

风团的省内省外画家100余人。此次展览涵盖了中国画、

油画、版画及水彩（粉）画四个画种，123 件描绘云南

风土人情的原创写生作品集结亮相， 并举行了学术研

讨会，展览为期 15 天。

省书法家协会第五次会员代表大会在昆明召开。3

月28日，省书法家协会第五次会员代表大会在昆明召开,

省委常委、省委宣传部部长赵金出席开幕式并讲话。 全

省书法家 106 名代表出席会议，会议总结省书法家协会

第四次代表大会以来的工作，谋划部署我省书法艺术发

展工作，选举产生了新一届书法家协会领导班子。

赵金观看“百名画家画云南”美术作品展。 4 月 6

日，中共云南省委常委、省委宣传部部长赵金来到云

南省美术馆，观看 “百名画家画云南”美术作品展。

省文联党组书记、常务副主席黄玲，省文联党组成员、

副主席张维明，省美协主席罗江，省委宣传部文艺处

处长缪开和等陪同观展。

省文联召开“两学一做”学习教育动员大会。4 月

12 日上午，省文联召开全体党员大会，对“两学一做”

学习教育进行动员，省文联党组书记、常务副主席黄

玲讲话。党组成员、副主席黄映玲主持会议。会议传

达了习近平总书记关于“两学一做”的重要讲话和刘

云山、赵乐际、李纪恒、李小三等领导同志的讲话精

神，传达了中央、省委关于“两学一做”的安排部署。

黄玲书记从开展“两学一做”工作进行动员，要求党

员认真学习党章党规，认真学习习近平总书记系列重

要讲话，做合格党员。

供稿：李 琦

112

云南省文联 2016 年 1 ～ 4 月大事记

大事记

海南·云南书法交流展昆明开展。1 月 5 日，由海

南省文学艺术界联合会、云南省文学艺术界联合会主

办，海南省书法家协会、云南省书法家协会承办的“2015

年海南·云南书法交流展”在云南美术馆开幕。云南

省文联党组成员、副主席黄映玲，云南省美术书法研

究院院长、云南省书法家协会常务副主席段增庆，海

南省文联艺研室主任、海南省美协副主席兼秘书长阮

江华，海南省书协驻会副主席兼秘书长、海南省书画

院院长陈洪等出席开幕式。

云南省作家协会第七次会员代表大会在昆召开。1

月 8 日，云南省作家协会第七次代表大会在昆明隆重

召开。中共云南省委常委、省委宣传部部长赵金，中

国作协党组成员、书记处书记白庚胜，中共云南省委

宣传部常务副部长、省文产办主任张红苹，云南省文

联党组书记、常务副主席黄玲，云南省文联党组成员、

副主席黄映玲、张维明，云南省文联巡视员麻卫军，

云南省作协第六届主席黄尧，云南省作协原主席晓雪，

原云南省作协副主席张昆华、李均龙、汤世杰、张永权、

胡廷武，云南省作协第六届副主席杨红昆、欧之德、

黄晓萍、夏天敏、袁鹰、张庆国、李骞、哥布、鲁若

迪基、刘广雄等出席开幕式。来自全省 16 个州市和省

直文化机构、高校等 156 名会员代表出席大会。开幕

式由黄玲主持，赵金作重要讲话。

云南省作协第七次会员代表大会闭幕 黄玲当选省

作协主席。 1 月 8 日下午，云南省作协第七次会员代

表大会闭幕。大会选举产生了云南省作协第七届理事

和主席团，新老领导班子顺利完成交接。云南省文联

党组书记、常务副主席黄玲当选省作协第七届主席。

省文联召开综合监督检查情况通报会。 2016 年 1

月 11 日上午，省文联召开综合监督检查情况通报会，

省文联党组书记、常务副主席黄玲同志主持，省文联

党组成员、副主席黄映玲和张维明，巡视员麻卫军，

省纪委驻省委宣传部纪检组组长唐先胜、省纪委纪检

监察一室正处级副主任马晋涛、省纪委驻省委宣传部

纪检组副组长缪芊、省纪委驻省委宣传部纪检组副组

长陈宗媛、省纪委驻省委宣传部纪检组副处级纪检监

察员赵乔华同志等 5 位同志到会指导工作， 省文联各

部室、各协会负责人参加会议 。

推门·境界 郝平版画作品展在深圳举办。1月15日，

由中国美术家协会、云南省文联、深圳市文联主办的“推

门·境界郝平版画作品展”在深圳中国版画博物馆开幕。

云南省人大原常务副主任晏友琼，中国画学会副会长

张道兴，国家画院版画院院长广军，云南省文联党组

成员、副主席黄映玲，中国美协办公室主任刘建，深

圳市文联副主席梁宇以及来自云南、河北、湖南、贵州、

内蒙、黑龙江、广东以及芬兰、英国、澳大利亚知名画家、

艺术策展人、新闻媒体记者近两百人出席开幕式及研

讨会。

省文联“送欢乐·下基层”文艺小分队走进独龙江。

2016 年 2 月 1-5 日，在云南省文联党组成员、副主席

张维明带领下，由 15 名美术家、摄影家、书法家、歌

唱家组成的文艺小分队，冒着大雪穿越高黎贡山走进

独龙江，开展文艺志愿服务活动，将欢乐和温暖送到

独龙族群众当中。艺术家们分别到独龙江乡“卡雀哇”

广场、马库村、迪政当村，开展文艺志愿服务，为独

龙族乡亲现场书写春联、拍摄打印全家福照片，为独

龙族乡亲书写春联近千幅，现场拍摄“全家福”照片

近 300 张。

云南省文联七届五次全委会在昆明召开。3 月 2 日，

云南省文学艺术界联合会七届五次全委会在昆明召开。

省文联名誉主席梁公卿，省委宣传部常务副部长张红

苹，省文联党组书记、常务副主席黄玲，省文联党组

成员、副主席黄映玲、张维明、林政军，省文联兼职

副主席、云南艺术学院院长吴卫民，省级文化等相关

部门以及来自全省各州、市文联的全委会委员，共计

70 余人出席大会。 省委宣传部常务副部长张红苹到会

并作讲话。黄玲向全委会作《奋力推进云南文艺大繁

荣大发展》工作报告。

省文联召开党风廉政建设工作大会。2016 年 3 月

15 日，省文联召开全体干部职工大会，传达有关会议

精神、总结 2015 年党风廉政建设工作、部（下转 111 页）