110 andres kurg almanahh “kunst ja kodu”...

Andres Kurg110

Almanahh“Kunst ja Kodu”1973–1980Andres Kurg

�Tõeline revolutsioon tuli seitsmekümnenda-tel aastatel. Tema toimumine mahub ligi-kaudselt vahemikku 1971�78....� � Hasso Krull1

�Selles süsteemis ei leia me kohta näituse-kunstile, millega meie kõige enam kokku puu-tume, eriti mitmeid isme järjest üleelanudtahvelmaalile. Seda sihilikult.�

� Peeter Urbla2

�Ja veel enne kui ehitatakse konkreetseidruume, ilmuvad need kunstnike töödes.�

� Tõnis Vint3

SissejuhatusAvastasin Andres Toltsi koostatud almanah-hi �Kunst ja Kodu� teadlikult eesti kunstikontekstis mõni aasta tagasi tänu visandli-kule lõigule Tamara Luugi ühe artikli lõpus.4

Luuk viitab seal 1974. aasta teises �Kunstija Kodu� numbris ilmunud Tõnis Vindi kir-jutisele �Tühi ruum�5 ja Sirje Helme para-fraasile �Tühi valge ruum� 1986. aasta �Sir-bi ja Vasara� artikli pealkirjas6 , mis on kuikaja �uhkeist seitsmekümnendaist�.7 Asudesõhinaga tutvuma nende uhkete seitsmeküm-nendate ühe teetähisega, leidsin eest ajakir-ja, mis kaardistas mitmeid sümptomaatilisioma aja ja tegijate lemmikteemasid ja -prob-leeme ning suunas mind uurima 1970. aas-tate eesti kunsti, arhitektuuri ja disaini radi-kaalsema tiiva huvisid, puutepunkte ja põi-

mumisi, aga ka kümnendi olustikku, milles-se sekkumine või mille muutmine näis ole-vat ajakirja üks eesmärke.

�Kunsti ja Kodu� toonane positsioon onkaasaja jaoks mõnes mõttes juba kanonisee-ritud: ajakirja erandlikkust mainib nii SirjeHelme ja Jaak Kangilaski �Lühike eesti kuns-ti ajalugu� kui ka Mart Kalmu �Eesti 20. sa-jandi arhitektuur�, toonitades mõlemal juhul,et ametlik kodukujundusajakiri astus 1970.aastatel oma þanripiiridest üle ja täitis �kaideoloogi rolli�,8 tutvustades keskkonnaku-jundust ja disaini9 ning balansseerides see-tõttu tsensuuri suhtes lubatavuse piiril. Al-manahhist on hiljuti ilmunud Linda Kaljundipikem uurimuslik artikkel ajakirjas �kunst.-

1 H. Krull, Jüri Üdi, Juhan Viiding ja eesti luule. �Jüri Üdi ja Juhan Viiding. Kogutud luuletused. Koost.H. Krull. Tallinn: Tuum, 1998, lk. 586.2 P. Urbla, Unikaalne või paljundatud kunstiteos. �Kunst ja Kodu 1975, nr. 1, lk. 34.3 T. Vint, Tühi ruum. � Kunst ja Kodu 1974, nr. 2,lk. 27.4 T. Luuk, Eesti moodsa kunstiloo lühikonspekt.Hommage à Tõnis Vint. � Uued põlvkonnad. 2. vihik.Koost. I. Solomõkova. Tallinn: ENSV TA AjalooInstituut, kunstiajaloo sektor, 1988, lk. 79.5 T. Vint, Tühi ruum.6 S. Helme, Tühi valge ruum. � Sirp ja Vasar 28. XI1986, nr. 48.7 Viide ise on järgmine: �1974. aastal kirjutab TõnisVint artikli, mille ta pealkirjastab �Tühi ruum�,viidates ühtaegu ajatusele ja pildi tasapinnalisustarvestades psüühilisele (ruumi)mõõtmele. Ning oniseloomulik, et kajana uhkeist seitsmekümnendaistning austusavaldusena ANK-ile ja Tõnis Vindilenimetab Sirje Helme oma avangardkunstigahüvastijätuartikli kümmekond aastat hiljem �Tühjaksvalgeks ruumiks�.� (T. Luuk, Eesti moodsa kunstiloolühikonspekt, lk. 79.) Huvitaval kombel nimetab AntsJuske mainitud Sirje Helme kirjutist hoopis�avangardi nostalgiast� kantud selgete hoiakutegaartikliks: A. Juske, Millega täita tühja valget ruumi. �Sirp ja Vasar 19. XII 1986, nr. 51.8 S. Helme, J. Kangilaski, Lühike eesti kunstiajalugu. Tallinn: Kunst, 1999, lk. 185.9 M. Kalm, Eesti 20. sajandi arhitektuur. Tallinn:Prisma Prindi Kirjastus, 2001, lk. 237.

111Almanahh “Kunst ja Kodu” 1973–1980

ee�,10 mis põhineb sama autori tehtud põh-jalikul seminaritööl.11 Ka Kaljundi kesken-dub just 1970. aastate muutustele �Kunstisja Kodus� ning Toltsi koostatud numbritele,andes samas üsna hea ülevaate ajakirja vara-sematest aastakäikudest ja toimetajatest. Toe-tudes allpool faktoloogilises plaanis paljusLinda Kaljundi mainitud kirjutistele, olen maosa järelduste suhtes autorist siiski erinevalseisukohal. Kaljundi näib üldjoontes toeta-vat nõukogude perioodi puhul üsna levinudarvamust, mida võib tinglikult nimetada sub-limatsiooni-teesiks: nii nagu privaatsfäär olioaas totalitaarse avalikkuse sees, lubas ko-dusfäär ajakirja teemana tegijatele suuremaidvabadusi ja pakkus kattevarju ka teiste, kee-latud või osaliselt keelatud teemade sissetoo-miseks, teisisõnu � et �Kunst ja Kodu� olisublimatsioon �päris� ajakirja/avalikkuseasemel. Samasuunaliste avaldustega on omaartiklites korduvalt esinenud Leonhard La-pin,12 aga see mõttekäik kordub näiteks ka1970. aastate eesti joonisfilmide kontekstikantuna Andreas Trosseki hiljutises bakalau-reusetöös.13 Olen ise mõneti samas valguses�Kunstile ja Kodule� lähenenud 2002. aas-tal peetud konverentsiettekandes.14 Ometiarvan nüüd, et selles on koos mitu erinevattähendustasandit, kus ajakirja võib pigemvaadelda paralleelselt SOUP 69 seltskonnakunstitegevusega, mis haakub popis algusesaanud huviga masstoodangu, massimeediaja tarbimismaailma vastu, banaalse, koledaja argise vastu. Küll aga olen ma nõusKaljundi väitega, et kodukujundusajakiripakkus Andres Toltsile, Leonhard Lapinileja Ando Keskkülale publitseerimisvõimalu-se ning eksponeerimise pinna, osalt ka nen-de tööde jaoks, mis �suurde kunsti� või kuns-tiajakirjadesse ei mahtunud.15

Alljärgnevalt vaatlen �Kunsti ja Kodu�esmalt seostatuna popkunstis lansseeritudmuutunud kunstiparadigmaga ja Eesti ametli-

ku kriitikadiskursusega. Popkunst (ja laiemaltLääne neoavangard) näitas üles kõrgendatudhuvi olme ja argikultuuri vastu, see väljenduska Toltsi, Keskküla ja Lapini töödes. Nendetöid oli �Kunsti ja Kodu� veergudel võimaliknäidata aga mitte �privaatsfääri kattevarjus�,vaid selle kunsti enda kasvukeskkonnas, kussegunevad popkultuuri juurde laskunud kõrg-kultuur ja popkultuur, millele on, parafrasee-rides Hasso Krulli, langenud moodsa elukesk-konna pikk vari.16 Edasi vaatlen almanahhinõukogude privaatsfääri erijoonte taustal, vii-dates Slavoj Þiþeki vastavatele analüüsidele.Þiþeki järgi on eraelusfääri autonoomia javõimalus totalitaarse avalikkuse eest põgene-da näiline, poliitiline on selles kohal negatiiv-ses vormis ja väljendub spetsiifilises sumbu-nud ja ebaehtsas atmosfääris, mida näiteksMilan Kundera kirjeldab oma Tðehhi perioo-di romaanides. Lõpuks pöördun �Kunsti jaKodu� veergudel reprodutseeritud välisruumija arhitektuuri juurde, püüdes nende kaudu

10 L. Kaljundi, Kodu ja kunsti juurest elukeskkonna-ni. Almanahh Kunst ja Kodu 1970. aastatel. �kunst.ee 2002, nr. 3, lk. 33�39.11 L. Kaljundi, Kunstist, kodust ja varajasestpostmodernismist. Almanahh �Kunst ja Kodu�aastatel 1973�1981. Seminaritöö. Tartu Ülikool,2001. Käsikiri TÜ kunstiajaloo õppetoolis.12 Vt. L. Lapin, Pimeydestä valoon. Viron taiteenavantgarde neuvostomiehityksen aikana. Helsinki:Otava, 1996, lk. 85.13 A. Trossek, Eesti 1970. aastate joonisfilm.Kunstiavangardi sublimatsioon näilisse lastemeediu-misse. Bakalaureusetöö. Eesti Kunstiakadeemia,2003. Käsikiri EKA kunstiteaduse instituudis.14 Vt. A. Kurg, Power within Solitary Dreams.Transformations of the Private Sphere in SovietEstonia. � Universal versus Individual. TheArchitecture of the 1960s. Conference Proceedings.Eds. P. Korvenmaa, E. Laaksonen. Jyväskylä: AlvarAalto Academy, 2002, lk. 52�55.15 L. Kaljundi, Kunstist, kodust ja varajasestpostmodernismist, lk. 28.16 Vt. H. Krull, Suurlinnade pikk vari. Baudelaire,

modernism ja Eesti. � Vikerkaar 2000, nr. 10, lk. 78.

Andres Kurg112

analüüsida linnakeskkonna muutunud tajumist1970. aastatel.

Olen varem Jüri Okase 1970. aastate algu-se töid analüüsides nimetanud tema kunstinägemise kunstiks, kus peamine on tundlik-kus keskkonna suhtes, mis lubab vaatajalkunstnikuga sarnast äratundmist ümbritsevasuhtes.17 Samamoodi on Peeter Linnap 1960.�1970. aastate modernistliku foto analüüsideskirjutanud �aktiivsest nägemisest�, mille pu-hul pildi näiline objektiivsus asendus pildis-tajapoolse rõhutatud subjektiivse kohalolugafotos.18 Väidan, et �Kunsti ja Kodu� kaudukonstrueeriti aktiivse nägemise võttestiku abiloma subjektiivne ja ametlikele representat-sioonikanalitele vastanduv linnaruum. Püüanvaadata, kuidas see linn loodi ja milline rolloli selles spetsiifilistel pressi väljendusvahen-ditel. Mainitud vaatepunktist siis ajakiri mitteei kajastanud reaalsust endast väljaspool, vaidlõi seda reaalsust aktiivselt.

Soomes ilmunud raamatus �Pimeydestävaloon� seletab Lapin 1960. aastate lõpu ja1970. aastate alguse kunstnikepõlvkonnaolukorda Eestis: pärast 1968. aasta Prahakevadet oli kunstnikel valida, kas �leppidapoliitilise kompromissiga ja suunduda pro-pagandakunsti või jätkata ametlikult hülja-tud �avangardistina��.19 �Kunsti ja Kodu�uus toimetaja, autorkond, kuhu kuulus kaLapin ise, ning teemadering annavad tunnis-tust aga just vastupidisest nähtusest, ametli-ku ja mitteametliku kultuuri vastanduse sel-gest puudumisest eesti kunstis. Äsja ülikoolilõpetanud noorte disaineri- ja arhitektihari-dusega kunstnike seltskond pääses oma näojärgi kujundama ja koostama ühte suuremalevikuga kunstialast väljaannet kogu Nõuko-gude Liidus (koos venekeelsete paralleel-numbritega 50-tuhandelises tiraaþis). Ma eikeskendu �Kunsti ja Kodu� puhul niivõrdotseselt kultuuripoliitilistele mehhanismide-le, mis võimaldasid nii olulise leviga välja-

andele nii suurt vabadust, samuti ei ole mauurinud ajakirja otsest mõju lugejatele, nen-de tarbimisharjumustele ja kodude stiilile.Püüan aga almanahhi enda analüüsi kaudumõista nii 1970. aastate professionaalsetkunstidiskursust ning �Kunsti ja Kodu� või-malikku rolli selles kui ka privaatsfääri tä-hendust nõukogude perioodil.

Erinevatele 20. sajandi kunstija arhitek-tuuriajakirjadele on viimasel paaril aasta-kümnel Lääne kunstiteaduses pööratud üsnapalju tähelepanu. On mitmeid best of põhi-mõttel koostatud lugemikke võtmelise täht-susega tekstidest, mida on aastate jooksulajakirjas avaldatud (nt. �OppositionsReader�,20 �October: The First Decade1976�1986�21 ), kriitiliste mälestusteraama-tute laadseid väljaandeid (�Challenging Art.Artforum 1962�1974�22 ) ning uurimusi aja-kirjade ja massimeedia mõjust 20. sajandiarhitektuurile ja kunstile ning nende kaano-nite väljakujunemisele. Viimaste puhul poleoluline mitte konkreetse väljaande mono-graafiline ajaloonarratiiv, kirjeldav faktoloo-gia ja artiklite ümberjutustus, vaid erinevatekriitiliste vaatepunktide mõjul tuvastatudmassimeedia representatsioonisüsteemideroll argireaalsuse konstrueerimisel; ajakirjad,mis moodsat elu kajastades on sama palju ka

17 A. Kurg, Jüri Okase �spetsiifilised objektid�. �1970ndate kultuuriruumi idealism. Lisandusi eestikunstiloole. Toim. S. Helme. Tallinn: KaasaegseKunsti Eesti Keskus, 2002, lk. 23�24.18 P. Linnap, Modernsus Eesti fotograafias (1960.�1980. aastad). I osa. � kunst.ee 2000, nr. 1, lk. 78.19 L. Lapin, Pimeydestä valoon, lk. 74.20 Oppositions Reader. Selected Readings from aJournal for Ideas and Criticism in Architecture 1973�1984. Ed. K. M. Hays. New York: PrincetonArchitectural Press, 1998.21 October: The First Decade 1976�1986. Eds. A.Michelson, R. Krauss, D. Crimp, J. Copjec.Cambridge: MIT Press, 1987.22 A. Newman, Challenging Art. Artforum 1962�1974. New York: Soho Press, 2003.


selle tootmise kohad. Beatriz Colomina, ilm-selt kõige tuntum massimeedia ja 20. sajan-di alguskümnendite arhitektuuri omavahelis-te suhete uurija, on varasemate samalaadse-te käsitluste kriitikas rõhutanud massimee-diaga kaasnenud tootja, toote ja publiku va-helise uue suhte eiramist või nendevahelisetransformatsiooni tähelepanu alt välja jät-mist.23 Tema sõnul oli enne fotograafia esi-lekerkimist arhitektuuri publikuks vaid hoo-ne kasutaja, pärast foto, pildiajakirjade jamassiturismi tulekut aga suurenes arhitektuu-ri publik varasemaga võrreldes tohutult: majatarbijaks olid nüüd ka seda tummalt imetlevturist, ajakirja lugeja, näitusekülastaja võilehereklaami vaataja. Colomina enda huvikeskmes on modernismi suurkujude posit-sioon massimeedia suhtes: Adolf Loosi krii-tika arhitektuuri ja selle kujutise äravaheta-mise vastu ajakirjas �Das Andere�, kus isik-likust kogemusest tuletatud jutukeste kõrvalei avaldatud pea ühtegi fotot;24 Le Corbusier�osav meedia ekspluateerimine oma �Kogu-tud teostes�, kus üksteisele järgnevates ar-vukates pildiseeriates on kujutised hoolikaltkomponeeritud ja lavastavad autori arhitek-tuurset imagot,25 ning Ludwig Mies van derRohe samalaadne tegevus oma eelkõige pub-litseerimiseks mõeldud varaste projektivisan-ditega ajakirjas �G�.26 Toetudes WalterBenjaminile, väidab Colomina, et massimee-dia ajastu on muutnud arhitektuuriteost en-nast, et viis, kuidas arhitektuuri toodetakse,turustatakse ja tarbitakse, on osa sellest, kui-das arhitektuuri ühiskonnas mõistetakse jadefineeritakse.27 20. sajandi avangardile olimeedia tihti koht, kus esmalt välja tulla nen-de ideede, teoste ja projektidega, mida pol-nud veel teostatud või eksponeeritud. Kunst-nike osalusel loodud ajakirjad on käsitleta-vad enesereklaamina potentsiaalsetele klien-tidele, aga sama palju ka iseseisvate kunsti-projektidena, mitte ainult loomingu tutvus-

tamisena. See on iseseisev keskkond piltidelja tekstides, mille peamine eesmärk on luge-ja fantaasiate tagantpiitsutamine ja tarbimis-iha. Ja kõige lõpuks on meedia ise tootmis-koht, sellel on keskne roll institutsionaalsetejõujoonte kehtestamisel ja tähenduste jaga-misel, �nad leiutavad �liikumisi�, loovad�tendentse� ja lansseerivad �rahvusvahelisitegijaid��.28

“Kunst ja Kodu” ningmuutunud kunstikäsitlus�Kunst ja Kodu� alustas ilmumist 1958. aas-tal riikliku kirjastuse �Kunst� väljaandena,olles kodukujundust ja tarbekunsti käsitle-vaks paralleeliks samal ajal alustanud alma-nahhile �Kunst�. �Kunst ja Kodu� ilmus eba-regulaarselt (valdavalt kolm korda aastas),seepärast nimetati seda pigem almanahhikskui ajakirjaks. Almanahhi tiraaþ küll langes1950. aastate lõpu 22 tuhandelt kümne tu-hande piirile 1960. aastatel, ent 1962. aas-tast sai eestikeelne väljaanne paralleelse, 40-tuhandelise tiraaþiga venekeelse tõlkevarian-di.29 Mõlema ajakirja tiraaþ kokku, 50 000eksemplari, muutis selle ligi 38 000-lise ti-raaþiga üleliidulise tarbekunsti ajakirja �Äå-êîðàòèâíîå èñêóññòâî ÑÑÑÐ� ees tõenäo-

23 B. Colomina, Introduction: On Architecture,Production and Reproduction. �Architectureproduction. Eds. B. Colomina,J. Ockman, D. Berke, M. McLeod. New York:Princeton University Press, 1988, lk. 9.24 B. Colomina, Privacy and Publicity. ModernArchitecture as Mass Media. Cambridge, London:MIT Press, 1996.25 B. Colomina, L�Esprit Nouveau: Architecture andPublicité. � Architectureproduction, lk. 60�61.26 B. Colomina, Mies Not. � The Presence of Mies.Ed. D. Mertins. New York: Princeton ArchitecturalPress, 1994, lk. 193�221.27 B. Colomina, Introduction, lk. 17.28 B. Colomina, Introduction, lk. 23.29 L. Kaljundi, Kunstist, kodust ja varajasestpostmodernismist, lk. 15.

Andres Kurg114

liselt suurimaks omalaadseks väljaandeksNõukogude Liidus. Ajakirja toimetas 1971.aastani tekstiilikunstnik Leida Madisson, ku-jundasid Vello Asi (1959�1961) ja hiljemTaevo Gans, Bruno Tomberg, Ants Raid. Al-manahhi esialgsed teemad ulatusid arhitek-tuurist ja mööblikujundusest puunikerduse,õmblemise ja aianduseni, pidades oma luge-jarühmana silmas uute industriaalselt toode-tud väikekorterite värskeid omanikke, ees-märgiga juhendada neid interjööride kõigeefektiivsemal sisustamisel, ja tutvustada uuekodu ja majapidamisega vastavuses olevatelustiili. Läbi mitme numbri ilmusid artiklidtüüpelamute väikekorterite sisustamisest,30

kus mängiti läbi erinevaid ruumiskeeme ah-tale 1-317 tüüpelamu korterile. Sümptomaa-tilised olid probleemartiklid pealkirjadega�Kuhu asetada televiisor ja raadio� (1959,nr. 2), aga ka �Kuhu paigutada klaver� (1960,nr. 2), kus otsiti viise, kuidas tillukeses kor-teris hakkama saada nii pianiino kui halve-mal juhul tiibklaveriga. Kunsti poolt esindasrubriik �Pilt seinal�, üsna regulaarselt ilmu-sid välismaa disainerite ja isegi mööblitoot-jate tutvustused. Näiteks laiutab 1968. aastaesimese numbri lõpuosas, lehekülje päises,Soome kuulsaima mööblitootja �Asko� logoja selle all firma tootenäidised, justkui oleks�Kunst ja Kodu� müünud välismaale rek-laampinda. 1967. aasta esimese numbri ava-lehel on erinevad modernistliku arhitektuuriikoonmajad, sh. Frank Lloyd Wrighti FallingWater ja Le Corbusier� Villa Savoye Poissy�s;ajakirja lõpus aga on eraldi artikkel Joe Co-lombost. Veel leidub artiklirubriik arhitekti-de kodudest, tutvustatakse Kölni messi jms.,ent ajakirja toon on üsna kerge, takerdudestõsimeelselt mööbli, linikute ja esemete pai-gutuse problemaatikasse (nt. �Tihti võib kor-teris näha valesti paigutatud klaverit�).31

Suurem kursimuutus toimus ajakirjas1972. aastal, kui koostaja ja kujundaja ko-

hale asus disainer ja arhitekt Udo Ivask.(Kokku tegi Ivask neli ajakirja numbrit.32 )Traditsiooniline püstformaat asendus ruudu-kujulisega (analoogselt näiteks tolleaegsekõige eesrindlikuma Ameerika kunstiajakir-jaga �Artforum�), kirevates värvides geo-meetrilised kaanekujundused ning popilikudabstraktsed interjöörijoonised ja projekti-graafika olid algusest lõpuni allutatud üht-sele terviklikule ideele, nii et kohati tundubsisuline külg olevat tagaplaanil ja ajakiri isekui graafilise disaini eksperiment. Sisuliseltsäilis paljus läbi kuuekümnendate püsinudprobleemijaotus, näiteks lood väikekorteritesisustamisest (muidugi 1960. aastate algusenumbritest erinevas stiilis) või arutlused köö-kide efektiivsusest, mida illustreerisid arvu-kad teaduslikult põhjendatud diagrammid.Ajakirja rubriikide lakooniline sõnastus pais-tis silma palju suurema abstraktsusega: tee-mad nagu ruum, vorm, mäng ja tehnika olidküll kõlavalt holistlikud, aga samas lahter-dati ühtede alla uued mööblikomplektid jateise uued valgustinäidised. Samas on oluli-ne mainida, et näiteks rubriigis �Tehnika�ilmus 1973. aasta kolmandas numbris UstusAgurilt ilmselt Eesti esimene artikkel elekt-roonilisest kunstist, �Kunst elektronkonveie-rilt�. Illustratsioonide poolelt üllatavad luge-jat kõige rohkem üle kahe lehe ulatuvad fo-tod, näiteks 1973. aasta esimeses numbris,kus vööpaneelidega elamu jõulise perspek-tiiviga foto tiitellehel peegeldub negatiivis ka

30 Nt. Ü. Kulgver, Väikekorteri sisustaminetüüpelamus. � Kunst ja Kodu 1960, nr. 1, lk. 3�4.31 Jätan siinkohal vaatluse alt välja �Kunsti jaKodu� kui traditsiooniliselt naistele omistatudkodusfääri representeeriva ajakirja. Samas poleilmselt juhus, et meestest peatoimetajate käe alltõrjuti pea täielikult välja kõik �väike� ja argistepraktikatega seonduv ning ajakirja paatos olisuunatud pigem avalikku sfääri.32 1972, nr. 1, 1973. nr. 1 ja 3 ning 1976, nr. 1.


siseküljele (ill. 1). Samamoodi on ajakirjakeskmistel lehtedel ära toodud mõni reprovõi kunstiteos, 1973. aasta esimeses numb-ris on see näiteks Malle Leisi lillepiltide tri-ptühhon, 1976. aasta esimeses Vello Vinnakollaaþ.

1973. aasta teisest numbrist sai ajakirjakoostajaks ja kujundajaks tollal 24-aastaneAndres Tolts, keda oli �Kunsti ja Kodu� toi-metuskolleegiumile soovitanud �Kunsti�kujundaja Tõnis Vint.33 Tolts muutis ajakir-ja orientatsiooni kohe esimesest enda tehtudnumbrist alates, avaldades seni peamiselt si-seruumile pühendatud ajakirjas artikleid hal-jastusest linnakeskkonnas, tehismaastikest,jaapani aedadest, Piet Mondrianist, ja ainultLapini alustatud artikliteseeria �Romantismja ratsionalism� oli pühendatud �Oma maja-le�.34 Teine Toltsi koostatud number (1974,nr. 1) oli juba muutunud päise ja kujunduse-ga � see oli autori diplomitöö ERKI-s � ningajakirja kaanel seisis Toltsi assamblaaþemeenutav abstraktne kompositsioon. Hilise-mate numbrite esiküljed on peamiselt siiskiüle kaane fotodega, kus intiimsemat laadikoduste vaadete sekka � ilmselt kunstnikuenda töölaud värvipurkide, tuðði, knopkadeja esimese Toltsi koostatud �Kunsti ja Kodu�numbriga � mahub ka üsna kontseptuaalneesikaas värviliste ustega garaaþidereaga, mil-le tagant paistavad tüüpmajade otsaseinad(1975, nr. 1, foto E. Köster; ill. 2).

Pea täielikult muutus nii ajakirja autor-kond, teemad kui pildimaterjal. Kui Ivaski�Kunst ja Kodu� rõhus terviklikule kompo-sitsioonile ja visuaalsusele, siis ka Toltsi aja-kirjal on olulisem visuaalne külg, aga see onhoopis teistlaadne visuaalsus kui varasema-tes numbrites. Me ei kohta põhiosas enamplaane, kuidas väikekorteris mööblit paigu-tada (erandiks on siiski artikkel �Kahetoali-ne korter�, kus näidatakse planeeringut japilte korterist �tavalises 50. aastate üürima-

jas�35 ), ja ei leia diagramme, milline liiku-misskeem on köögis kõige efektiivsem � sellejaoks luuakse eraldi �Praktika� rubriik. Pea-aegu kaovad ära ka mööblinäidised, eritimööblinäituste lavastatud interjöörid; neidleiab heal juhul ainult välismaa autoreid tut-vustavatest artiklitest. Selle asemel näemepiltidel konkreetseid ruume, millel puudubtoo interjööriajakirjadele omane prototüübikvaliteet ning mineviku ja juhuslikkusetafunktsionaalsete ruumide abstraktsus. Onnäited �trükistest ruumis� või �peeglist ruu-mis�, mis on pildistatud reaalsetes kodudes(või on sinna lavastatud);36 näiteks pilt MatiUndi Mustamäe korterist (1979, nr. 1), kusgloobus, pardi topis ja õllepurgist lõigatudpliiatsitops võib olla niihästi lavastatud koh-tumine sürrealistlikul operatsioonilaual kuika seik korteri argisest ebaasjalikust elukor-raldusest (ill. 3). Ometi on kaasaja positsioo-nilt nende piltide ihaldusväärse unelmate-keskkonna taga varjul kahetine iseloom, misühelt poolt peegeldab vabadust avaliku ruu-mi kontrollituse taustal korraldada oma isik-likku ruumi, teisalt on selles aga olemassuund, mis viib konservatiivse kodukujun-duskirjanduse juurde. Pöördun selle teemajuurde hiljem tagasi.

Andres Toltsiga tulnud muudatused�Kunstis ja Kodus� reageerisid esmalt teise-nenud nõukogude olme ja argielu foonile, kustarbimispraktikad ja esemeline keskkond olidvõrreldes ajakirja algusaastatega 1950. aas-

33 Vestlus Andres Toltsiga märtsis 2003.34 L. Lapin, Romantismist ja ratsionalismist. Omamaja. � Kunst ja Kodu 1973, nr. 2, lk. 36�43;L. Lapin, Meie tänav, alev, linn. Romantism jaratsionalism II. � Kunst ja Kodu 1974, nr. 1, lk. 9�15;L. Lapin, Meie kodu. Romantism ja ratsionalism III. �Kunst ja Kodu 1974, nr. 2, lk. 11�17.35 Kahetoaline korter. � Kunst ja Kodu 1976, nr. 2,lk. 9�11.36 Vestlus A. Toltsiga märtsis 2003.

Andres Kurg116

tate lõpul läbi teinud olulise muutuse. KuiTeise maailmasõja järgne aeg tähendas Lää-neriikide jaoks siirdumist tööstuse dominee-rimisest massikultuuri ja massimeedia ajas-tusse, siis Nõukogude poolele saabus võrrel-dav nihe paarkümmend aastat hiljem. Tarbi-mine, privaatsfääri kaubastumine, massikul-tuur, industrialiseerimine ja transpordisüstee-mide muutused � sõjajärgse kapitalistlikuühiskonna muutusi iseloomustanud märksõ-nad � jõudsid 1960. aastatel teisenenud ku-jul ka Nõukogude Liitu ja Eestisse. Kümnen-di teisel poolel toimus üleüldine tagasitõm-bumine privaatsfääri, eraomandisse ja �häs-tikorraldatud olmesse�,37 mis püüdis matki-da Lääne keskklassi elustiili.38 1960. ja 1970.aastad oli aeg, mil auto, maja või suvila oma-mine kaalus üles koostöö nõukogude võimu-ga. �...selles ühiskonnas tuleb elada ja ollaedukas selle ühiskonna malle silmas pidades,kuid neisse kriitiliselt suhtudes,�39 kõlas sõ-jajärgse generatsiooni üldlevinud seisukoht.1970. aastate algusest leiab mitmeid kriitili-si positsioneeringuid sellise, n.-ö. väikeko-danliku asjadekultuse suhtes. Nii avaldab1973. aasta �Sirp ja Vasar� läbi mitme numbripoleemika tõusiklikkuse teemadel, kus võ-tavad sõna teiste seas Vello Pohla, BorisBernstein, Jaan Kaplinski ja Rudolf Rimmel.Viimane kirjutab: �Ega asjata sõna �tõusik�tulnud ka uuesti käibele alles viimastel aas-tatel, kui rahva elujärg silmanähtavalt para-nema hakkas, kui kauplustesse ilmus järjestrohkem tarbeasju ja kui seni rahuldamatusevarjusurmas püsinud omamiskirg esimesteluksusesemete kõlinast (või mürinast) ülesärkas.�40 Sama artikkel andis aimu ka mai-nitud luksusesemete nimistust: �...moodneon evida autot, suvilat või saunsuvilat, vär-viteleviisorit ja toda tuhanderublalist koktei-likaussi,41 mille üle juba küllalt palju naer-dud nii omavahel kui avalikult�.42 Ka Lapinkirjeldab 1960. aastaid kui aega, mil Nõu-

kogude Liitu jõudsid televiisorid, autod jakülmkapid, mil hakati massilisemalt ehita-ma suvilaid ja maamaju � kes välismaale rei-sima ei pääsenud, imetlesid seda Soome te-levisioonist.43

Andres Tolts, Leonhard Lapin ja AndoKeskküla, keda võib pidada ajakirja püsi-autoriteks ja kindlasti ka ideoloogideks (ti-hemini avaldati veel Jüri Keevalliku [Kuus-kemaa], Jaak Kangilaski ja Mai Levini ar-tikleid), olid eesti popkunsti rühmituse SOUP69 tuumikuks. SOUP-i popiainelistes teos-tes tõusid 1960. aastate lõpus teemadena esilekohalik massikultuur ja -meedia, muutunudolme ja selle kriitika. Kuigi nende �stiilipuh-tust� või teoreetilist põhjendatust popina onpüütud kahtluse alla seada � et see ei kasva-nud välja kodumaisest massikultuurist ja olipelgalt Lääne ajakirjadest maha vaadatudkunst �,44 näib pop olevat just üks väheseidLääne kunsti teadliku transpositsiooni kat-seid omas ajas. Nende erilisust ja kriitikattajuti toonases keskkonnas väga selgelt, näi-teks kirjutab Ene Lamp 1971. aastal alma-nahhis �Kunst� Tartu noorte kunstnike näi-tusel nähtud Ando Keskküla, Ludmilla Sii-

37 R. Raud, Alternatiivne tegelikkus. � EestiEkspress 21. VI 2001, Areen, B8.38 R. Raud, Alternatiivne tegelikkus.39 T. Hennoste, Hüpped modernismi poole. Eesti20. sajandi kirjandusest Euroopa modernismi taustal.11. loeng. Väliseesti modernism I. Eesti kirjandusestsõja järel. � Vikerkaar 1994, nr. 11, lk. 74.40 R. Rimmel, Tapja nimi on tõusik. � Sirp ja Vasar17. VIII 1973, nr. 33.41 Mart Kalmu järgi oli �tuhanderublalisekokteilikausi� näol tegu böömi kristallist boolinõuga,koos samuti kristallist kulbi ja klaasidega, mis 1970.aastate alguses Kaubamajja müügile ilmudes olitarbijaskonnas hämmeldust tekitanud. Võrdluseks,näiteks, et ministri kuupalk oli samal ajal u. 400rubla.42 R. Rimmel, Tapja nimi on tõusik.43 L. Lapin, Pimeydestä valoon, lk. 74.44 P. Linnap, Modernsus eesti fotograafias, lk. 78.


mu ja Rein Tammiku teostest kui poliitilisestkunstist, mis kriitilises plaanis tegeleb argi-se ja standardse keskkonnaga:

�Teose peamine ülesanne pole ilu loomine,vaid ta esitab kindlaid agiteerivaid seisukohtieesmärgiga publikut mõtlema panna ja lahtiraputada. [---] Oleks ju tõesti vaja, et kesk-mist väikekodanlast, kes õndsalt naudib omasuhteliselt rahulolevat ja suhteliselt jõukatäraelamist usus, et kõik siin maailmas lähebiseenesest järjest paremaks, torkaksid (ja ära-taksid) poliitilised probleemid.�45

Lapin on hiljem popkunsti päritolu kirjelda-des öelnud, et �Ameerika pop art�ist võetiomaks vaid printsiip � levikulise, banaalsening argipäevase kasutamine kunstiobjekti-na�.46 1960. aastate lõpul leidus ka Nõuko-gude Liidus küllaldaselt näiteid, mis sellise-le äratuntavalt igapäevasele tarbefunktsioo-nile vastasid, väidetavalt sellelt pinnalt onkasvanud ka Lapini pakutud termin kohali-kule popkunstile, Liit-pop.47 Loomulikult onsellel ülekandel või dialoogil oma erijooned,kus tegeliku piiratud tarbimise tingimusteson suhe asjadega pigem tarbimiskadedus kui-iha48 (eriti kui mõelda kasvavale kursisole-kule Läänemaailma olme representatsiooni-dega Soome televisiooni kaudu). Ent popi-laine on loonud näiteks oma iroonilise para-fraasi kohalikele massitarbekaupadele (võiikoonilistele olmetoodetele) kasvõi näitusel�Harku �75� eksponeeritud suurte gruusiateepakkide ja bussipiletite näol.49 Samasseritta võib lisada veel Jüri Okase filmitud akt-sioonid �Elevant�, �Sünnipäevakink� ja�Weekend Väänas�, kus osalesid mitmed�Kunsti ja Koduga� seotud kunstnikud jaarhitektid. Mis antud kontekstis kõige oluli-sem, SOUP 69 (ja ka �Visarite�) seltskondmurdis hetkeks välja tahvelmaalikesksestkunstist ja võttis kasutusele sellised neo-

avangardile omased vahendid naguassamblaaþ ja kollaaþ, teatud mööndustegaka ready-made; oluline oli nihe kunsti mõist-mises, kus ümbritsevast argisest keskkonnastja olmest sai kunsti pärusmaa. Kui SOUP 69taustaga Tolts asus tegema kodukujundusaja-kirja, siis oli tal oma kunstikogemusest pa-ratamatult kaasas spetsiifiline filter sinna si-senemiseks ja selle representatsiooniks aja-kirjas, seda enam, et �Kunsti ja Kodu� nimiseda lausa provotseeris. Siit üks võimalikkeseletusi väljaande paradoksaalselt suurelevabadusele ja tsensuuri vähesusele: koduku-jundus, mis kultuuri pealisehitises oli amet-liku ideoloogia silmis selgelt teisejärguline,ei olnud seda aga oma toimetaja ja autoritejaoks, kelle kunstiparadigma oli muutunud.50

Argielu, kodud, olme oligi popkunsti teema.Nii näiteks õpetab Tolts lugejaid artiklis�Muster�tekstiil�ruum�:

�Üks moodus mustri emotsionaalseid võima-lusi ruumi tuua on mustrilised vaibad ja de-koratiivsed tekstiiliseadeldised. [---] Nii olek-sid need mustrilisest tekstiilist dekoratiivob-

45 E. Lamp, Uusi taotlusi eesti maalis. � Kunst 1971,nr. 1 (39), lk. 11. Kommentaar on tähelepanuväärne,kuna on üldiselt teada sõna �poliitiline� halvustavtähendus eesti kriitikas nõukogude kunsti ja poliitikakohustusliku liidu kontekstis; Ene Lambi tekstis võibseda mõista aga pigem Lääne avangardile omasesmitteinstitutsionaalses tähenduses.46 L. Lapin, Startinud kuuekümnendatel. � Kakskunsti. Valimik ettekandeid ja artikleid kunstist ningehituskunstist 1971�1995. Tallinn: Kunst, 1997, lk. 22.47 S. Helme, J. Kangilaski, Lühike eesti kunstiajalugu, lk. 173.48 Vt. B. Colomina, Enclosed by Images: TheEameses� Multimedia Architecture. � Grey Room2001, nr. 2 (Winter), lk. 9.49 L. Lapin, 20 aastat hiljem. � Kaks kunsti, lk. 48.Huvitav on märkida, et 1973. aastal ilmus kirjastuselt�Kunst� 30-tuhandelises tiraaþis Walt Disneykoomiksiraamat �Piilupart, Miki ja teised�.50 Sellele asjaolule tähelepanu juhtimise eest tänanMark Wigleyt.

Andres Kurg118

jektid meie kainete ruumide head visuaalsedja esteetilised rikastajad. Sealjuures tulekssobiv tekstiil valida mitte unikaalse, vaidmassiproduktsiooni hulgast. See annab sel-ge tõestuse, et ainulaadseid võimalusi kät-keb endas ka kõige massilisemalt toodetu.�51

Artiklit kaunistavad kõrvuti külluslikultmustrilise sajandivahetuse interjööri pildigareprod Toltsi enda assamblaaþidest dekora-tiivse tekstiiliseadeldise nime all: �Ase� ja�Seal, kus algab loto� (ill. 4).

Muutunud kunstimõiste juurutamist kodu-desse näeme aga ka teiste artiklite puhul,näiteks �Trükised ruumis� propageerib tar-beplakatite ja maakaartide kinnitamist sein-tele seeriatena, et �luua korduval motiivilpõhinevaid terveid seinu katvaid komposit-sioone�52 (ill. 5). Sealt edasi jõuab autor spet-siifiliselt nõukogude tarbimispraktika, kau-basiltide ja reklaammärkide kogumise juur-de, leides: �Kui seda labaseks peetud võtetaga äärmustada, kleepides mõne abiruumiseina tervenisti silte täis, saame kirju pinna,kus pole hirmuäratava tõsidusega juhitud tä-helepanu oma sümpaatiale mõne üksiku sil-di suhtes.�53

Seeriaprintsiipi tutvustab kõige radikaal-semalt aga �Visarite� taustaga Peeter Urblaartiklis �Unikaalne või paljundatud kunsti-teos�.54 Alustades Lääne kunsti kaubastumi-se ja kunstniku-staari süsteemi kriitikaga,tutvustab ta sellele vastukaaluks tekkinudpaljundatavat kunstiteost ja seeriaprintsiipi,kus �kunstniku isiksuse kultus asendatakseanonüümsusega�.55 Kirjeldades vastavaidnäiteid kunstiajaloos, kirjutab ta MarcelDuchamp�ist, Andy Warholist ja VictorVasarelyst, jõudes viimase näitel tahvelmaaliloomuliku kadumiseni. Artikli lõpuks järel-dab ta siiski, et �paljundatav kunstiteos eitõrju unikaalset välja, vähemalt niipea veelmitte�.56 Antiindividualismist kõneleb Piet

Mondriani käsitlevas artiklis Ando Keskkü-la, mainides, et kõige individuaalse välista-mine loomingus avaldub praeguses Lääne�minimal-kunstis (minimal art), hüperrealis-mis, kontseptualismis�.57 Pikemalt siiski see-rialisusest, autoripoolse nähtava komposit-siooni kaotamisest ja anonüümsusest ajakir-jas ei räägitud; ka, nagu hiljem näha, jäi an-tiindividualismi käsitlus üldisel taustal pigemerandiks.

Kui siin sublimatsiooni-tees kehtib, siissellisest kunstist rääkimise ja kirjutamiseosas. Kuigi ka �Kunst� tutvustas üsna järje-kindlalt Lääne kaasaegset kunsti, jäid lood,kus domineeriv oli ametliku modernistlikukriitika keel, ülejäänud artiklite hulgas siis-ki erandlikuks. Peasuuna näiteks võib tuuaBoris Bernsteini artikli Malle Leisi maalidest1974. aastal, milles ta kirjutab, et Leisi pil-did võiksid oma meisterlikkuses �olla suu-repäraseks tasapinnalise kompositsiooni õpi-kuks�58 :

�See oleks muidugi mitte niivõrd õpik � üld-tuntud tõdede kogu, kuivõrd meisterlikkusekool, hiilgav klassikaliste võtete � leidliku... kasutamise ja mitte vähem leidliku ning

51 A. Tolts, Muster�tekstiil�ruum. � Kunst ja Kodu1974, nr. 1, lk. 38.52 A. Tolts, Trükised ruumis. � Kunst ja Kodu 1974,nr. 2, lk. 33.53 Artiklit illustreeribki muuhulgas foto siltetäiskleebitud WC-st, võte ise oli Eestis sel ajal üsnalevinud: A. Tolts, Trükised ruumis, lk. 33.54 P. Urbla, Unikaalne või paljundatud kunstiteos,lk. 34.55 P. Urbla, Unikaalne või paljundatud kunstiteos,lk. 34.56 P. Urbla, Unikaalne või paljundatud kunstiteos,lk. 36.57 A. Keskküla, Vormikõne teoreetikud. � Kunst jaKodu 1973, nr. 2, lk. 33.58 B. Bernðtein, Malle Leisi ateljees. � Kunst 1974,nr. 1 (45), lk. 14.


teravmeelse traditsiooniliste reeglite rikku-mise demonstratsioon, kusjuures rikkumineon eriti efektne, sest see toimub reeglite jär-gimise ja kinnitamise foonil.�59

Bernstein kirjeldab siin Leisi maale sõnava-ra ja hinnangutega, mis neoavangardiprotagonistide keelt kasutades teenib kunstiinstitutsiooni ja selle kehtestatud formaalseidkvaliteete. Sellise normatiivse kriitika järgion kunst autonoomne süsteem oma sisemisearenguloogikaga, mis liigub edasi olemasole-vaid vorme üha täiustades ja üleliigset, mee-diumile mitteomast, kõrvale heites.60

Bernsteini artikli kontekstis on Leisi loomin-gus toimunud muutused taandatavad selle-lesamale kunsti sisemisele arenguloogikale:�...oleks ekslik arvata, et on toimunud otsus-tav pööre, mis põhineb eelnenud evolutsioonijäägitul eitamisel. Malle Leisi maalikunstongi just selle evolutsiooni tulemus.�61 Mas-sikultuuri kommenteeriv pop, neoavangardüldse murrab sellisest autonoomiast välja jaasetab kehtiva normatiivsuse küsimärgi alla,püüdes seda pigem redefineerida, seatud raa-midest üleüldse väljuda. Toltsi objekte jaOlliku-Järmuti plakatiseeriaid ei ole enamvõimalik põhjendada maalikunsti �eelnevaevolutsiooni� sõnavaraga, võtmeline on pi-gem seeriaprintsiip, tööstustoodang, kom-mentaar kunsti hierarhiate aadressil. Seetõt-tu ei saa ka uut kunsti enam hinnata kvali-teedi ja normatiivsuse kategooriates, vaidmõõtes selle sotsiaalset efekti, sekkumistkaupade ringlusse, kunstiinstitutsiooni, po-liitilisse sfääri.

Sirje Helme ja Jaak Kangilaski on �Lühi-keses eesti kunsti ajaloos� osutanud paradok-sile 1970. aastate Eesti kunstis, kus popkunstija kontseptualismiga tulnud murrangut abst-raktsest pildilisest formalismist mõisteti1960. aastatel esile kerkinud autonoomse ja�kõrge� kunsti mudeli raamides.62 Lääne

neoavangardiga kaasnenud radikaalne vasak-mõjuline keelepruuk ja ideed olid kohalikuskunstisüsteemis arusaamatud või vastuvõe-tamatud: mässates kunsti autonoomia ja pil-di formaalsete kvaliteetide vastu ning soovi-des taasühendada kunsti ja poliitikat, mee-nutas see liiga palju ametlikku sotsrealistlik-ku �kunsti kui propagandat�. Nii järgiti Lää-ne kunsti muutusi peamiselt kui stiili, püü-des �kasutada uue paradigma mõju vana pa-radigma raamides, s. o. estetiseerida anti-esteetilist�. 63 Ent nendel protsessidel võistihti olla tahtmatuid või ootamatuid kattumi-

59 B. Bernðtein, Malle Leisi ateljees, lk. 14.60 Vt. H. Foster, The Return of the Real. The Avant-garde at the End of the Century. An October Book.Cambridge: MIT Press, 1996, lk 56.61 B. Bernðtein, Malle Leisi ateljees, lk. 20. Artiklilõpus viitab Bernstein tegelikult ka juba muutunudkunstikäsitlusele, pidades tõenäoliselt silmas SOUP-ija �Visarite� kunstnikke: �Juba on ilmunud �pärisnoored noored�, ja ümber esemelisuse telje on alanudveel üks pööre. Paistab, et selle mõte ei ole mitteainult uuesti maalikunsti tuleva reaalsuse silmapiiriavardamises, mitte ainult motiivide ja asjade maailma� maalilises interpretatsiooni poleemilises triviaalsu-ses, vaid ka sisu uues leidmises, taotluses täpselt jaühetähenduslikult väljendada kunstniku mõtteidnüüdisaegse maailma kohta.�62 S. Helme, J. Kangilaski, Lühike eesti kunstiajalugu, lk. 184.63 S. Helme, J. Kangilaski, Lühike eesti kunstiajalugu, lk. 184. Antiesteetilise estetiseerimist võibselles kontekstis mõista tegelikult kolmel moel: kuimassikultuuri kaubalise ja �koleda� tõstmist kõrgekunsti staatusesse (à la popkunst, vt. näiteks AndoKeskküla maal �Miljöö pakkidega� (Kunst ja Kodu1974, nr. 2, lk. 44), mis ajakirjas järgneb fotorepor-taaþile �Vabariikliku tarbegraafika näituselt�), kuitööstuslikult koleda, �saastase� kasutamist kunstilise-na (à la Jüri Okas; seda võib pidada ka 1970. aastatealguse �Kunsti ja Kodu� linnakeskkonna teemalisteartiklite taotluseks), ja lõpuks nouveau realisme�iliikumise järgi, mis käitus ready-made�igaestetiseerivalt, muutis tarbeeseme kunstiliseks(Andres Toltsi sõnul oli just nouveau realisme�iliikumine eestlastele üheks eeskujuks).

Andres Kurg120

si, nagu kunsti institutsioonide kriitika Lää-nes ja mitteametlikud või poolametlikudnäitused Idas (ka �Saku �73� ja �Harku �75�näiteks).

1970. aastate alguses Toltsi toimetatud�Kunsti ja Kodu� numbreid võib seega pi-dada platvormiks teistsugusele kunstikäsit-lusele kui normatiivse �Kunsti� veergudel;loomulikult ei kasutata ka seal selle puhul�kunsti� sõna ja paralleelselt eksisteerivadmitmed artiklid, kus kunst on ennekõike tah-velmaal.64 Kui selle ümberütlemise tulemu-sel satub assamblaaþ kodukujunduse rubrii-ki �Tekstiil ruumis�, siis jõuab popkunst pa-radoksaalsel moel tagasi keskkonda, millestsee algselt on välja kasvanud. Aga seal poleainult popkunst; see ümberütlemine teeb DanFlavinist ja tema 1964. aasta näitusest GreenGallerys disainer D. Flafini, kelle näitel tut-vustatakse artikli �Meie kodu� illustratsioo-nide osas ruumi valgustamisel tekkivaid�ootamatuid efekte�65 (ill. 6), Dennis Oppen-heim ja Robert Smithson esinevad tehismaas-tike artikli juures �maastikuliste komposit-sioonidega�,66 artiklit �Peegel ruumis�67 saa-dab teiste seas Jüri Okase fotokunsti näitenasama aasta �Nooruses� ilmunud pilt vanni-toast. Kui 1978. aastal Mihkel Mutt kirjel-dab �Sirbis ja Vasaras� Teaduste Akadeemiafuajees eksponeeritud noorte arhitektide näi-tust, mis hiljem settib arhitektuuriteadvusseheroilise �Tallinna kümne� esimese manifes-tatsioonina, võrdleb ta selle lähenemist arhi-tektuurile �Kunsti ja Koduga�: �Teataval lai-nepikkusel on sellel tendentsil üldise tõsi-meelsuse taustal oma võlu.�68 Ülaltoodudvõrdluse kontekstis võiks siis �Kunst� tähis-tada �üldist tõsimeelsust�, millele alternatiiv-se �huvitavuse� positsioonilt vastandub�Kunst ja Kodu�.69

Andres Tolts on hiljuti märkinud, et aja-kirja tehes püüti saunsuvilate ja ehitusmale-vate maailmast eemalduda nii palju kui või-

malik,70 luua vastukaaluks midagi oma pa-ralleelse kodukujunduskultuuri sarnast, misõpetaks kasutama masstooteid ebatavaliseskontekstis ja aitaks näha igapäevaste asjadeerilisust. Ent ajakirja süvenedes tundub te-gijate perspektiiv olevat veidi komplitseeri-tum, kui lihtsalt too �tarbimiskultuuri tõst-mine�, mida mainitud �Sirbi ja Vasara� po-leemika osa autoreid tõusiklikkuse lahendu-seks pakkus. Loomulikult ei saa viia kõikiautoreid ja artikleid ühe homogeense �kuns-ti ja kodu� nimetaja alla, nagu oleks teguühtse ideoloogiaga; samamoodi leidub aja-kirja kõlava teoreetilise pretensiooniga artik-lites hulgaliselt praktilisi maitsekasvatuslik-ke näpunäiteid (�Värvige � valgeks toa põ-rand ja seinad. Asetage ühe seina äärde oks-tega vaas.�71 ), statistiliselt võivad need olla-gi enamuses, ent sama palju leiab teemadevalikutes, pildiseeriates ja rõhuasetustes pa-ralleeli muutunud kunstikäsitlusele ning muu-

64 Ka �Kunsti ja Kodu� muudes tekstides ei ole eritikohta muutunud kunstikäsitlusele, näiteks jutud tühjaruumi esteetikast (Lapin ja ka Vint), kus tihti segunebabstraktne greenbergiliku avangardi pildiruum(millele viitab ka Sirje Helme mainitud �Tühja valgeruumi� artiklis) ja füüsiline ruum, mis on lihtsaltesemetest tühjaks tehtud.65 L. Lapin, Meie kodu, lk. 14.66 A. Tolts, Tehismaastikud. � Kunst ja Kodu 1973,nr. 2, lk. 16, 20.67 A. Tolts, Peegel ruumis. � Kunst ja Kodu 1974,nr. 2, lk. 36.68 M. Mutt, Arhitektuurinäitus. � Sirp ja Vasar 9. VI1978, nr. 23.69 Viitan siinkohal normatiivse �kvaliteedi�asendumisele eksperimentaalse �huvitavusega�, niinagu sellest kirjutab Hal Foster: H. Foster, TheReturn of the Real, lk. 46. Olen varem samasugusesraamistikus vaadanud Jüri Okase �Väikest moodsaarhitektuuri sõnastikku� (vt. A. Kurg, Jüri Okase�spetsiifilised objektid�, lk. 31), �Kunsti ja Kodu�ning �Kunsti� puhul selline jaotus nii puhtakujuliseltsiiski ei väljendu.70 Vestlus A. Toltsiga märtsis 2003.71 T. Vint, Tühi ruum, lk. 29.


tunud keskkonna nägemise viisile. Nii ei oleilmselt võimalik väga ranget piiri tõmmataselle vahel, kus lõpeb praktiline tõsimeelseltväljakäidud kodukujundusidee ning kus algaboma tööde ja nägemisviisi külvamine.

Pöördun siinkohal �Kunsti ja Kodu� laie-ma konteksti juurde, vaadates ajakirja nõu-kogude privaatsfääri erijoonte kontekstis.Vabadusi tõotanud isiklik ruum pöördub siinühel hetkel endale vastu, muutudes kümnendilõpuks pigem konservatiivseks hoovaks in-dividualismiloogika domineerimisele ja plat-vormiks autonoomse looja �sisemaailma�kultusele 1980. aastatel.

“Kunst ja Kodu”ning privaatsfäärPrivaatsfääri erilisest rollist nõukogude to-talitaarse reþiimi kontekstis on Ida-Euroopakunsti puudutavates artiklites viimasel ajalpalju kirjutatud. Näiteks mainib DavidCrowley, et Varssavi puhul on käsitlus ko-dust kui pelgupaigast �rõõmutu keskkonnaja eetiliste kompromisside�72 eest olnudüheks läbivamaks teemaks, kui kirjeldatak-se elu sotsialismi tingimustes. Veel tähendus-likumas rollis on privaatsfäär nõukogudemitteametliku kunsti jaoks, sest just ateljeed,kunstnike kodud, poolavalikud tudengi- jatöölisklubid olid selle kunsti peamised näi-tamiskohad.73 Nii ümbritseb kunstnike atel-jeesid ja kodusid, eriti retrospektiivselt, sa-lapärane vabaduse õhkkond, kus argine sum-bunud reaalsus on hetkeks peatunud. MilanKundera, ilmselt tuntuim idabloki privaat-sfääri erilisuse kujutaja, on raamatus �Nal-jakad armastuslood� kirjutanud paarist, kel-le tavapärane kohtumispaik mehe korterismuutub kahtlustavate naabrite tõttu ebasõb-ralikuks, kus tuttav turvaline atmosfäär järs-ku üles ütleb: �Kodu ei olnud kodu. Me tund-sime seal end inimestena, kes on tunginudvõõrale maale ja keda võidakse iga hetk kin-

ni nabida, meid häirisid sammud koridorisja me ootasime aina, et keegi koputab ukse-le, koputab järele jätmata.� 74 Lahendusenapalub mees ühelt kunstnikust sõbralt lubakasutada tolle ateljeed. Seal, suures kõrgelaega ruumis, kus valitseb kunstniku elustii-lile omane muretu segadus ja kus lõuendidtoetuvad vastu seinu, haarab jutustajat ühelhetkel �vana õnnis vabadusetunne�: �Visku-sin kuðetile, torkasin punnivinna korgi sisseja avasin veinipudeli. Lobisesin vabalt ja lõ-busalt�.�75

Kundera erilist tähelepanu privaatsfäärilekommunistliku reþiimi paradokse kirjeldava-tes romaanides ja novellides on analüüsinudSlavoj Þiþek. Tavaarusaama kohaselt asubprivaatne põgenemine totalitaarsest ühiskon-nast, argielu saared (�selle mured ja rõõmud,pisarad ja naer�,76 nagu Kundera neid kir-jeldab), väljaspool ideoloogia mõjuvälja janende distants muudab naeruväärseks kaideoloogilise rituaali. Et selline apoliitilinepositsioon osutuks privaatsfääris võimali-kuks, nõuab see avalikku osalemist ideoloo-gilises rituaalis ja on seega üdini konformist-lik. �Ei piisa väitest, et ideoloogiline rituaalon paljas näivus, mida keegi ei võta tõsiselt;

72 D. Crowley, Warsaw Interiors: The Public Life ofPrivate Spaces 1949�1965. � Socialist Spaces: Sitesof Everyday Life in the Eastern Bloc. Eds.D. Crowley, S. E. Reid. Oxford, New York: BergPublishers, 2002, lk. 187.73 Vt. nt. J. E. Bowlt, Moscow: The ContemporaryArt Scene. � New Art from the Soviet Union: TheKnown and the Unknown. Eds. N. Dodge, A. Hilton.Washington: Acropolis Books, 1977, lk. 20.74 M. Kundera, Naljakad armastuslood. Kolmmelanhoolset anekdooti. � Loomingu Raamatukogu1965, nr. 39, lk. 64.75 M. Kundera, Naljakad armastuslood, lk. 64.76 S. Þiþek, David Lynchi lamella. � H. Krull,Millimallikas. Kirjutised 1996�2000. Tallinn:Vagabund, 2000, lk. 201; vt. ka S. Þiþek, TheMetastases of Enjoyment. Six Essays on Woman andCausality. London: Verso, 1994, lk. 65.

Andres Kurg122

just oma näivusjõu tõttu ongi see näivus ole-muslik....�77 Seda järgides avaldatakse sel-lele toetust. Mida Kundera Þiþeki arvatestahab meile näidata, ei ole mitte puutumatueraelusfääri võimalikkus, vaid depolitiseeri-tud privaatse elu �sundmõtteline� iseloom;kuidas ideoloogia kohalolu on tuntav puu-dumise vormis, mida tähistavad �vaba polii-tilise arutelu� keeld,78 tõeliselt tähtsa välti-mine jne. Sellepärast, järeldab Þiþek, �on sealmidagi sumbunut, klaustrofoobilist ja eba-ehtsat, ning seksuaalsete ja muude lõbudejahtimine on lausa meeleheitlik�.79 Ent autorijaoks on siin ka teine pool: vaatamata läm-matavale privaatsfääri vallutamisele, lõitotalitaarne ühiskond mitmeid spetsiifilisifenomene või reaktsioone, mis olid midagienamat kui lihtsalt küüniline põgenemine.Þiþeki jaoks väljenduvad need eelkõige era-kordselt õitsenud, tõelises sõpruses,80 külas-käikudes, ühistes lõunates, intellektuaalsetesvestlustes suletud ringis.

Kaardistades reaalseid kodusid ja ruume,võib �Kunsti ja Kodu� edukalt näha sellekahepalgelise privaatsfääri peeglina: üheltpoolt tihedalt täiskiilutud intensiivsete must-riliste tapeetidega või rüvetamatult valgeteseintega tillukesed tüüpkorterid, mis paani-liselt püüavad tõusta kõrgemale ümbritsevastajast ja ruumist, ent kuhu see ümbritsev siis-ki sisse tungib, ning teisalt, kuna enamus aja-kirja originaalpilte on tehtud kunstnikust toi-metaja ja tema kunstnikest-kirjanikest sõp-rade kodudes, siis on seal olemas ka suure-maid vabadusi nautivad, mütologiseeritudkunstnike eluasemed. Lisaks on just 1960.aastate lõpu ja 1970. aastate alguse noorekunsti seltskonna puhul räägitud sõpradelekorraldatud kodustest filmiõhtutest (Okas),performance�itest koduaias (Keskküla), atel-jee suletud ringis korraldatud happen-ing�idest (Lapin). Huvitav on see, et Toltsitoimetatud ajakirjas kaob ära seda seni läbi-

nud �Arhitekti kodu� või �Disaineri kodu�rubriik. Kui kunstniku kodu on muudetudnormiks, pole selle eraldi väljatoomisel enamvajadust.

Nii jõuab Lapin oma pikas artiklis �Meiekodu� just kunstniku koduni kui parima näi-teni sellest, kuidas modernistlikku ruumiinimlikustada, �kodudeni, kus on ühendatudelamine ning loov töö�81 ning tööaeg ja vabaaeg on eristamatud. Seetõttu loovad needkujundajale �täiesti ideaalsed printsiibid�,kus põimuvad looja isiksus ja tema looming:�Nendes interjöörides valitseb tavaliselt pi-deva loova töö meeleolu, mis tingib ka ese-mete ning kõikvõimalike loominguks tarvi-like atribuutide mõneti kaootilise paigutuse.Tavalistest interjöörikujunduse põhimõtetestlähtudes võib neid ruume pidada isegi kor-raldamatuteks ning teinekord ka liigsete ese-metega kuhjatuteks.�82 Nendest eksperimen-teerivate persoonide kaootilistest korteritest-ateljeedest leiab Lapin tulevaste stiilide jakodukujunduste alged. Kunstniku kodu onsiis teatud moel kõikide teiste kodude mu-del, Lapini ideologiseerivas kõnepruugis lau-sa kõige loomulikum kodu: �Mõneti on sel-lised interjöörid analoogilised vabalt kuju-nenud loodusvormidele, mille seaduspärasusime pidevalt avastame ning milles peituvadkogu eksistentsi ühtsuse ning sageli ka ees-kuju ideaalid.�83

Kunstnike kodude kõrval ja osaliselt nen-de näitel on 1970. aastate �Kunsti ja Kodu�kõige sagedasem ja armastatum teema kuns-titeosed kodus. Seda tõendab artikkel �Kunstkodus�, mis arvukate illustratsioonidega õpe-

77 S. Þiþek, David Lynchi lamella, lk. 201�202.78 S. Þiþek, David Lynchi lamella, lk. 202.79 S. Þiþek, David Lynchi lamella, lk. 202.80 S. Þiþek, David Lynchi lamella, lk. 201.81 L. Lapin, Meie kodu, lk. 13.82 L. Lapin, Meie kodu, lk. 13.83 L. Lapin, Meie kodu, lk. 13�14.


tab katma kodu seinu piltidega,84 või �Trü-kised ruumis�, kus värvikirevad pop-postridkatavad magamistoa seinu.85 Läbivalt tutvus-tatakse erinevaid erakunstikogusid, mis onmahutatud suurematesse või väiksematessekorteritesse: �Üks kunstikogu�86 (AugustJakobsoni perekonna kogu), �Üks miniatuu-rikogu�87 (Konstantin Toomingu kogu), �Ko-dumuuseum�88 (Johannes Mikkeli kogu).Erakogud olid nõukogude süsteemis üldiselttaunitav nähtus, kunstiväärtused pidid kuu-luma avalikku muuseumi ja olema kõigileligipääsetavad. Rõhutatud kinniste kogudepropageerimine ja praktilised näpunäitedkunsti kollektsioneerimise alustamiseks, kakunsti möödapääsmatu vajalikkuse toonitami-ne interjöörides89 oli seega erandlik ja seni-sest meediadiskursusest selgelt erinev. Mõneartikli illustratsioonide puhul, kus on pildis-tatud kunstiteoseid ruumis,90 on kõnekaks eri-jooneks fotol kujutatud toa ruumilisuse vähen-damine, nii et tegu oleks justkui teose repro-duktsiooniga, mille servad on jäänud puhtakslõikamata. Teatud mõttes on neid interjööreesitatud siis sama palju ka kunstnike endi �näi-tusepaikadena� või enesereklaamina.

�Kunsti ja Kodu� artiklid ja illustratsioo-nid sisendavad kirjeldatud tavaarusaama, etprivaatsfäär on koht, kuhu põgeneda ümb-ritseva ühetaolise keskkonna eest. Sissepoo-le pööratud koduruumide meeleheitlik sisus-tamine ja tihe asjadega ülekuhjatus näis ole-vat võrdelises seoses välisruumi ühtlustami-se ja täitmisega industriaalselt toodetud ma-jadega. Tillukest paneelmaja tüüpkorteritvõis ümber ehitada ja sisustada kõige fan-taasiarikkamal viisil, oma väike privaatneterritoorium ühtse homogeense majablokisees võis saada ükskõik milleks muuks kuisee, mis ta hetkel oli. Seetõttu pole üllatavleida ajakirjades fotosid interjööridest, misiga hinna eest tõrjuvad välisruumi; ülekuh-jatud kunstiteostega ruume, tube maalide,

plakatite, dekoratiivse keraamika ja väikse-mate või suuremate skulptuuridega. Just vii-maste puhul on eriti kõnekad 1979. aastal il-munud Jaak Olepi artikli illustratsioonid in-terjöörist Ülo Õuna skulptuuridega91 (ill. 7):paneelmaja üsna kitsukesse elutuppa on ma-hutatud kolm suurt kipspead, vaevatud emot-sionaalsed näod vaatamas tuppa sisenejalevastu. Üks peadest, hiilgavate plastsilmade-ga �Tuumafüüsik�, on asetatud aknalauale,vastu valgust, taustal paistmas rõngaslinnamajaderivi monotoonne siluett. Siin on hetk,kus Þiþeki kirjeldatud avalikkus, mida paa-niliselt tõrjutakse, murrab taas sisse näiliseltautonoomsesse privaatsfääri, mille ülevoo-lava kujundatuse, kunstiarmastuse ja must-rilisuse taga on alati veel midagi � varjul olevsundmõttelisuse paine.

On veel üks oluline teema, millest seoses�Kunsti ja Kodu� privaatsfääri representat-sioonidega ei saa mööda vaadata: juugendi jaart déco interjööri- ja arhitektuurinäidete roh-

84 �Kunstiteos annab kodule isikupärase näo, loobkindla vaimse atmosfääri�.� (M. Levin, Kunstkodus. � Kunst ja Kodu 1974, nr. 1, lk. 26.)85 A. Tolts, Trükised ruumis, lk. 30.86 J. Keevallik, Üks kunstikogu. � Kunst ja Kodu1974, nr. 1, lk. 33�35.87 J. Keevallik, Üks miniatuurikogu. � Kunst jaKodu 1974, nr. 2, lk. 39�41.88 J. Kuuskemaa, Kodumuuseum. � Kunst ja Kodu1980, nr. 1, lk. 26�31.89 �Loodetavasti koos elatustaseme edasise tõusugaja kultuurivajaduse üldise suurenemisega muutubkujutav kunst nõutavamaks, muutub iga koduendastmõistetavaks osaks,� kirjutab Mai Levin.(M. Levin, Kunst kodus, lk. 26.)90 Näiteks Peeter Urbla artikli �Unikaalne või pal-jundatud kunstiteos� juures, mida illustreerib teisteseas interjöör Malle Leisi serigraafiaga (P. Urbla,Unikaalne ja paljundatud kunstiteos, lk. 38) ningToltsi �Trükised ruumis� Jaan Olliku ja Villu Järmutiplakatiseeriaga (vt. ill. 5; A. Tolts, Trükised ruumis,lk. 30).91 J. Olep, Skulptuur interjööris. � Kunst ja Kodu1979, nr. 1, lk. 21.

Andres Kurg124

1.Kunst ja Kodu 1973, nr. 1

Andres Kurg126


Andres Kurg128


Andres Kurg130



Üleval:8.Kunst ja Kodu 1974, nr. 2

All:9.Kunst ja Kodu 1979, nr. 1

Andres Kurg132

kus läbi 1970. aastate. Juugendstiilis tervik-interjööridega illustreeritakse almanahhismustriteemalisi artikleid92 ja Vindi kirjutisttühjast ruumist; Lapinile on just juugendiskõige paremini kehastunud visuaalse kunstija arhitektuuri süntees93 jne. Võrreldava hoo-ga avastati art déco�d omaette stiilina. Sama-de stiilide taasavastamine toimus paralleelseltka �Sirbi ja Vasara� ja �Kunsti�94 veergudel,aga ka Lääne ajakirjades, näiteks �Artfo-rum�is� ilmus 1974. aastal ülevaatlik artikkelNew Yorgi pilvelõhkujatest �Skyscraper Style.Art Deco New York�.95 Ent ülalpool mainitudkontekstis, kus privaatsfääril olid nõukogudesüsteemis oma erijooned, omandab iha juu-gendi järele sümptomaatilisema tähenduse kuilihtsalt unustatud ajaloolise stiili juurde taga-sipöördumine. Juugend astus areenile 19.sajandi lõpu Euroopas, pärast läbi sajandikestnud industrialiseerimisprotsessi ja selle-ga kaasnenud ühiskondlikke transformat-sioone. Varasemate muutuste taustal (klaas-ja metallehitised, historitsism) oli juugendesimene katse lepitada omavahel kunsti jatööstuslikku reaalsust, luua arhitektuuri jaesemeid moodsatest materjalidest; aga see olika katse ühendada avalikku suurlinnareaal-sust ning sellest lopsakalt kujundatud inter-jööridesse põgenenud privaatsfääri. Juugen-di pakutud lahendus tähendas tegelikkusestotaalset estetiseeritust, tervikkunstiteost, misallutas endale kogu elukeskkonna ja kus �igaornament, iga vorm, iga nael väljendas oma-niku isikupära�.96 Walter Benjamini sõnas-tuses oli juugendinterjööri sellise täiuseiha-luse taga peidus individualismi ideoloogia:�...üksildase hinge muundamine näib olevatselle eesmärk. Individualism on selle teoo-ria.�97 Püüdes omavahel läbi põimida tehno-loogilist uuenduslikkust ja kunsti, et kunsti-le tagasi võita uusi materjale ja vorme, panijuugend mängu subjekti kogu sisemaailmaja rõhutas selle ainukordsust.

Sellisena olid ajakirjas ära trükitud juu-gendvillade välis- ja sisekujundused mitteainult kui tunnistajad luksuslikust elulaadistja eksootilisest sisekujundusstiilist, sellest, misseisis peamiselt tarbimiskadeduse teenistuses,vaid oma sõnumilt sünkroonis almanahhipüüdlustega privaatsfääri erilisuse ja sellegaseostatud individuaalse vabaduse näitamisel.Veelgi enam, rõhutatult suveräänne kunstni-kuisik oli siin see, kes oma sisemaailmagaastus sõtta standardiseeritud tööstusliku kesk-konna vastu ja, nagu ajakirja ambitsioonistvõis selgelt välja lugeda, ei jäänud selles ainultprivaatsfääril pidama. Pea kõik valitud kunst-nike retrospektiivsed lood jutustavad indust-riaalsuse ja kunstiga dialoogi pidades omasüsteemi loojatest ja oma hermeetilise kesk-konna kehtestamisest, kus alati on ambitsioo-niks ka uue subjekti vormimine või vähemaltuue ellusuhtumise levitamine: William Morris,Piet Mondrian, futuristid Filippo TommasoMarinetti ja Antonio Sant�Elia.

Isiklik linn1970. aastatel sai Tallinn põhijoontes �val-mis� sellisel kujul, nagu seda võis arhitek-tuuri osas veel 1990. aastate alguses näha.

92 Vt. nt. A. Tolts, Muster�tekstiil�ruum, lk. 38.93 L. Lapin, Kunstide süntees kaasaegses arhitektuu-ris � �sünteetiline arhitektuur�. � Kunst 1974, nr. 1(45), lk. 57.94 Nt. Kunst 1978, nr. 2 (52) on juugendilepühendatud erinumber.95 C. Robinson, R. Bletter, Skyscraper Style. ArtDeco New York. � Artforum 1974, November, lk. 30�40.96 A. Loos, Ornament and Crime. � Programs andManifestoes of the 20th Century Architecture. Ed.U. Conrads. Cambridge: MIT Press, 1971, lk. 20.Tsit. H. Foster, Ornament ja kuritöö. � Maja 2003,nr. 1, lk. 45.97 W. Benjamin, Paris, Capital of the NineteenthCentury. � Rethinking Architecture: A Reader inCultural Theory. Ed. N. Leach. London, New York:Routledge, 1999, lk. 36.


Muidugi lisandusid 1970. aastate lõpul olüm-piaehitised, hoonestati Lasnamäge ja Õismä-ge, kuid just sellel kümnendil kinnistusidneed muutused, mida tõi kaasa 1950. aastatelõpul alanud ehituse industrialiseerimine.Kesklinnas ja selle läheduses valmisid 1970.aastate alguseks veel EKP hoone, �Viru�hotell, Raadiomaja, Ajakirjandusmaja. Lin-nalik miljöö ja uus ajataju olid need märksõ-nad, mis 1960. aastate lõpul murdsid sissenii kirjandusse kui maalikunsti, sellega ko-handumist võis portreteerida üsna neutraal-selt (Enn Vetemaa ja Teet Kallase looming,Ludmilla Siimu �Raadiomaja�, 1971) võiäraspidiselt ja groteskselt (Arvo Valtoni no-vellid, Lapini �Elavate linn�surnute linn�,1978). Kümnendi lõpetas teadupärast MatiUndi romaan �Sügisball. Stseenid linnaelust�(1979), mis jutustas suurepäraselt selle uuelinna subjekti elutundest.

Tallinna linnakeskkond98 annab endastmärku ka �Kunsti ja Kodu� veergudel, entmitte reportaaþidena ehitustegevusest, vaidpigem sellest hoidumise läbi. Linda Kaljundikirjutab, et almanahhi sirvides ei leia me sealtkajastusi 1970. aastate tüüpkeskkonnast,99

pidades silmas eelkõige paneelmaju ja suurielamurajoone, mida alustati 1950. aastatelõpul ja 1960. aastate alguses. Tõepoolest,kuigi läbi mitme numbri avaldatud artiklite-seeriat Tallinna arhitektuurist võib käsitledaomaette rubriigina, on almanahhi vaatenurkTallinnale hoopis erinevam ametlike repre-sentatsioonikanalite omast. Peamiselt uuri-takse sajandivahetuse ja 1920.�1930. aasta-te linnakihistusi,100 puitarhitektuuri ja agu-leid101 (mis seni on ametlikus diskursusesesindanud vaid tööliste halbu elutingimusi),paeehitisi.102 Viimase puhul on piltidele pää-senud ka paar fragmenti Tallinna tavaliseltülereprodutseeritud vanalinnast, ent viis,kuidas neid on esitatud (nt. Toompea linnu-se müüri alaosa) ja külgnevus 19. sajandi

lõpu tööstusehitistega (ill. 8), tõstab esiplaa-nile neid ühendava materjaliprintsiibi ja su-rub alla muidu nii domineeriva romantilisekeskaegse kujundi. Et pildid olid tihti eraldipikemalt kommenteeritud, siis võib neid see-riaid vaadata üsna iseseisvatena avaldatudtekstidest, mis oma kaadrivaliku ja rakursi-ga loovad omaette keskkondlikke jutustusi.Samuti olid fotod tavaliselt esitatud ilma näh-tava hierarhiata, peamiselt kahes suuruses,ning tihti on autorite toodud negatiivsed näi-ted keskkonnast (nt. �Kadrioru� kohvik, mil-le puhul on autori sõnul �vähe arvestatudkõrvalasuvate ajalooliste hoonete arhitektuu-ri orgaanilise iseloomuga�103 ) visuaalselteristamatud kiiduväärsetest näidetest, mõju-des ühtmoodi avastuslikena senise paraadli-ku ja objektiivsuse illusiooni loova esindus-foto taustal, mis arhitektuuri representeeri-misel püsis eriti visalt.

�Kunsti ja Kodu� fotode põhjal võime tea-tud mööndustega rääkida aktiivse �optika�või nägemisega konstrueeritud subjektiivsestlinnamaastikust. Peeter Linnap on viidanudmodernse fotograafia esiletõusule Eestis1960.�1970. aastatel, mil passiivne vaatlevkaamerapositsioon asendus fotodega, kus onselgelt näha nende �tegemise viis�.104 Spet-siifilisemalt arhitektuurifotole keskendudeson Liina Jänes kirjutanud sellest, kuidaskõrghoonete nappuse tõttu tol perioodil saijust ajaloolisest arhitektuurist tehtud ülesvõ-

98 Teisi linnu puudutatakse kirjutistes vähem, ja siisennekõike seoses uuema arhitektuuriga.99 L. Kaljundi, Kodu ja kunsti juurest elukeskkonna-ni, lk. 38.100 L. Lapin, Tallinna funktsionalistlik arhitektuur. �Kunst ja Kodu 1975, nr. 1, lk. 44�49.101 L. Lapin, Tallinna puitarhitektuur. � Kunst jaKodu 1974, nr. 1, lk. 16�23.102 L. Lapin, Tallinna paearhitektuur. � Kunst jaKodu 1974, nr. 2, lk. 45�49.103 L. Lapin, Meie tänav, alev, linn, lk. 12.104 P. Linnap, Modernsus Eesti fotograafias, lk. 78.

Andres Kurg134

tetest moodsa fotoesteetika väljendus: �Oota-matute seoste, võttenurkade ja kadreeringuabil sai tuntud linnadest ja hoonetest luuaharjumuslikku kogemust eiravaid vaateid.Fotograaf muutus oma ainese suhtes subjek-tiivsemaks ja agressiivsemaks.�105 Kuigi�Kunsti ja Kodu� puhul on neid tegemisejälgi otse võimalik välja lugeda vaid vähes-telt piltidelt, on mainitud aktiivsele vaatami-sele orienteeritud positsiooni ja ainesessesubjektiivsema suhtumise mõju tuvastatavenamiku pildiseeriate loomisel. Kõrvuti ase-tatud tervikpildid ja fragmendid, järsust ra-kursist tehtud hoovivaated, detailid, seinapin-nad annavad tunnistust fotograafist, ja see-tõttu ka vaatajast, kes �ei asunud enam mitteosavõtmatult väljaspool fotol toimuvat, vaidjustkui osalesid pildi sisemuses�.106 See,�mille sees asuti� ja mida registreeriti, oligisubjektiivne, autobiograafiline linnaruum,jalutuskäikudel taasavastatud linnaosade jahoovidega,107 eriliselt tajutud puumajadega,möödaminnes fikseeritud lõikude ja uitajatüllatanud detailidega, ühes ruumis koos paik-nevate erinevate aja kihistustega. Lapin kir-jutab: �Just erinevate arhitektuurinähtusteajalooline kihistumine ning sellest kujune-nud kummalised, sageli ebaloogilised võiebaorgaanilised seosed annavadki linnadelenende näo ja omapära.�108 Need linna erine-vad kihistused, hübriidsed kohad (nt. ka ar-tikli �Inimene märgivoolus�109 illustratsioo-nidel; ill. 9), kus ühes ruumis kohtusid eri-nevad ajastud ja väga erinevad programmid,võimaldasid nõukogude massehituse taustalsuhestuda valikuliselt kaasajaga ja luua sel-lelt pinnalt teistsugune ruumiline identiteet.Kusjuures alati ei ole see vaid Tallinn ennenõukogude okupatsiooni, vaid tihti ka indust-riaalsuse jääke näitav suurlinn, või paik, kuseristamatult põimuvad looduslik ja tehiskesk-kond. Nii konstrueeritud välisruum siis mitteei vastandu privaatsele ruumile, vaid linn

muudetakse selle jätkuks, privaatseks linnaks.Nõukogude massehituse ja ruumi

homogeniseerumise kriitika oli samaaegseltka sõjajärgse modernismi kriitika. �Kunsti jaKodu� artiklid olid paljus reaktsiooniks muu-tunud keskkonnale110 ja areeniks uuele kesk-konnatajule, mis kümnendi lõpus juhatas sis-se 1980. aastate konservatiivse postmoder-nismi. Siit kerkib küsimus almanahhi �polii-tikast�: mille eestkõnelejaks oli end aseta-tud? Paralleelselt eelkirjeldatud nõukogudeolme suhtes alternatiivsele diskursusele jalaiendatud kunsti mõistmisele eksisteeris�Kunstis ja Kodus�, kümnendi alguses siis-ki veel tagaplaanil, ka traditsioonilist kodu-keskkonda ja ajaloolist kunsti ning eseme-kujundust väärtustav pool. Sinna kuulusidjuba mainitud Jüri Kuuskemaa ja Mai Levi-ni artiklid kunstikogumisest; aga ka artiklidbarokist111 või näpunäited inglise kaminaehitamiseks.112 Toltsi toimetatud ajakirjadehulgas kulmineerus retroihalus 1980. aastaesimeses numbris, kus almanahhi kaant eh-tis klubi Unic auto. Selle antimodernistlikupöörde üheks ajakirjaväliseks teetähiseksvõib pidada Jüri Kuuskemaa ja Andres Toltsi

105 L. Jänes, Nõukogude aeg. � Kahemõõtmelisedmajad. Arhitektuurifoto Eestis 1860. aastatesttänapäevani. Koost. P. Epner, L. Jänes. Tallinn: EestiArhitektuurimuuseum, 2002, lk. 63.106 P. Linnap, Modernsus Eesti fotograafias, lk. 78.107 Ühistele jalutuskäikudele Tallinna agulitessening kesklinnaga piirnevatele tööstus- ja vahealadeleon viidanud Sirje Runge ja Leonhard Lapin; samution seda linna kaardistanud Jüri Okas.108 L. Lapin, Meie tänav, alev, linn, lk. 9.109 J. Kaplinski, Inimene märgivoolus. � Kunst jaKodu 1979, nr. 1, lk. 6�11.110 Lisaks industriaalehitusele oli see Andres Toltsisõnul ka aeg, mil hakati massilisemalt puumajulammutama. Vestlus A. Toltsiga märtsis 2003.111 J. Kuuskemaa, Meelisstiil � barokk. � Kunst jaKodu 1979, nr. 1, lk. 30�35.112 R. Zobel, Inglise kamin. � Kunst ja Kodu 1973,nr. 2, lk. 44�45.


ühist poleemilist artiklit 1976. aastal äsja res-taureeritud Tallinna raekoja sisekujundusest,kus selgelt vastandati end modernistlikulerestaureerimisprinstiibile.113 Autorid poolda-sid vastukaaluks ajalooliste vormide kopee-rimist, �mis võiks mõnevõrra leevendadaehtsate esemete nappust�.114 Tolts, kes mõniaasta varem oli propageerinud massiprodukt-siooni �ainulaadsete võimaluste� avastamisterinevates dekoratiivsetes seadeldistes,115

asus nüüd ootamatult kaitsma ajaloolistpastiðði ja nägi modernistlikus, erinevaid aja-loolisi kihte teadvustavas lähenemises hoo-pis �stiililibastumist�. Modernismi ja stan-dardiseerimise peavool, millele kümnendiesimese poole numbrites otsiti vastukaaluksteistsuguseid keskkondi ja mis tõukas tagantnäiteks alternatiivseid Tallinna pildiseeriaid,asendus kümnendi lõpuks kliðeelikult ajaloo-lise ja retroliku domineerimisega, mis sul-ges välja vahepealsed kunsti redefineerimisekatsed.

Lõpetuseks mainiksin visandlikult �Kuns-ti ja Kodu� suhet hilisema kanoonilise �Tal-linna kümne� arhitektide rühmitusega; vasta-va maailmavaatelise võrdusjoone oli varemtoodud tsitaadis tõmmanud 1978. aastal kaMihkel Mutt. Almanahh tutvustas, eriti 1970.aastate lõpul, kaasaegsest eesti arhitektuuristpeamiselt Vilen Künnapu, Toomas Reinu jaLeonhard Lapini loomingut; nagu viimanerühmituse peaideoloogina hiljem on kirjuta-nud, olid nii �Kunsti ja Kodu� kui �Kunsti�toimetustes rühmitusele lähedased inimesed,kelle kaudu sai enda loomingut levitada.116

Osaliselt võib 1970. aastate �Kunsti ja Kodu�jätkajaks pidada 1981. aastal ilmumist alusta-nud, paljus �Tallinna kümne� nägu �Ehitus-kunsti�, kas või autorkonna või alternatiivsepildimaterjali avaldamise osas. Ent kümnen-dile kohaselt oli see eelkõige suure algustä-hega arhitektuuri ajakiri, mis üsna rangeltpüüdis paigas hoida oma distsipliini piire ja

arhitekti professionaalseid teadmisi. Mis veelolulisem, lineaarse modernsuse mudeli ja ruu-milise võõrandumise kriitiline käsitlus, misavaldus linna ajalist mitmekihilisust avavates,kohati rõhutatult subjektiivse kaamerakäsit-lusega �Kunsti ja Kodu� pildiseeriates, suu-bus seal linna juba väljakujunenud identiteetireprodutseerivasse �edasiviivasse alalhoidlik-kusse�,117 kus rõhutati toetumist ajaloole jarahvuslikku kuuluvustunnet.

KokkuvõteEha Komissarov on hiljuti pidanud 1960.�1970. aastate vahetusel alanud kunstiuuen-dust kõige enam läbikirjutatuks ja �kunsti-teoreetiliste ambitsioonidega käsitletud�kunstinähtuseks eesti kunstikriitikas.118

Tõepoolest on silmatorkav selle kunsti ret-septsioon 1990. aastate alguses, kus sõja-järgsest eesti kunstist esitati mitmeidretrospektiive koos mahukate kataloogide-ga (�Struktuur ja metafüüsika�,119 �Tallinn�

113 �Neis teostub restauraatorlikule mõttele diamet-raalselt vastandlik ... idee, et ajaloolisele arhitektuuri-le pole tarvis teha vähimaidki kummardusi ega püüdauusi lisandeid sellega kooskõlla viia, vaid kaotsiläi-nud vana tuleb asendada uudsega kontrasti printsii-bil.� (J. Keevallik, A. Tolts, Moderniseeritudraekojas. (Stiiliprintsiibid ja stiililibastumised). �Ehitus ja Arhitektuur 1976, nr. 2, lk. 52.)114 J. Keevallik, A. Tolts, Moderniseeritud raekojas,lk. 55.115 A. Tolts, Muster�tekstiil�ruum, lk. 38.116 L. Lapin, Seitsmekümnendate ruum. � Eesti XXsajandi ruum. Näitus Rotermanni soolalaos / Space in20th Century Estonia. Exhibition at the Rotermann�sSalt Storage 17.12.1999�6.02.2000. Koost. japeatoim. L. Lapin. Tallinn, 1999, lk. 216.117 I. Fjuk, Inimeselinn ehk edasiviivast alalhoidlik-kusest. � Ehituskunst. Esimene. 1981. Tallinn: Kunst,1983, lk. 22.118 E. Komissarov, Seitsmekümnendate maalist. �1970ndate kultuuriruumi idealism, lk. 46�47.119 Struktuuri/metafysiikka. Näkökulma virolaiseennykytaiteeseen / Struktuur/Metafüüsika. Vaatenurkeesti nüüdiskunstile. Pori: Porin Taidemuseo, 1989.

Andres Kurg136

Moskva�,120 �Personal Time�,121 �Harku1975�1995�122 ), siia lisanduvad veel kunst-nike endi kirjutatud raamatud ja mälestused(Lapini �Kaks kunsti�123 ja �Pimeydestä va-loon�124 ning Raul Meele �Meel�125 ), mit-med artiklid ja intervjuud. Samas ringlebselles tekstikorpuses lisaks mitmetele sära-vatele tõlgendustele piisav hulk lahtiseleta-mata käibetõdesid, minevikusündmusi sega-tuna müüdiloomise ja soovmõtetega, vaidlibamisi käsitletud kunstnikke ja kunstisünd-musi. On olemas teatav kaanon, ent selle üle-lugemisega on alles algust tehtud.

Almanahh �Kunst ja Kodu� on üks või-malus siseneda 1970. aastate kunsti, kriiti-kadiskursusesse, kujutava kunsti, disaini jaarhitektuuri põimumistesse ning vastastiku-sesse kiindumusse, aga ka interjöörikujun-duse ja vaatamise praktikatesse. �Kunst jaKodu� oli ühelt poolt selge autoripositsioo-niga ajakiri, tänapäeva meediamaailma mõis-tes erandlikult suure ringlusega niðitoode, kuspuudus meedias nii levinud laiapinnalise �ka-jastamise� platvorm. Teisalt oli see autori-positsioon ise lõhestunud, haarates endassesamaaegselt alternatiivse, popist innustatudkunstidiskursuse ning nõukogude korralevastanduva konservatiivse kodu- ja omandi-käsitluse. Ühelt poolt kõneldi masstootmistaluseks võtvast kunstist, kus autori indivi-duaalse eneseväljenduse positsioon kaotasoma tähtsuse, teisalt ihaleti juugendi totaal-set kunstide sünteesi, kus kunstniku isiku-pära domineeris igas väiksemaski detailis.Need kaks poolt, mis ajakirjas vaheldumisidomineerisid, kohtusid privaatsfääris, millelnõukogude reþiimi tingimustes olid oma eri-jooned. Olme, igapäevaelu ja kodud olid pop-kunstnike uurimisväljaks nii Läänes kui Idas,ent idablokis oli kodude isiklik ruum ka ise-laadne paralleelmaailm, kujuteldav rippuma-tuse oaas, mille autonoomia oli võimalik süs-teemi keelde vaikimisi järgides. Samas oli

privaatsfäär mitteinstitutsionaalse kunsti-praktika toimumispaik, seal korraldati kin-niseid näitusi ja kunstisündmusi. Tee vaba-dusele oli paljude jaoks mõeldav vaid läbiomandi.

�Kunst ja Kodu� oli ka laienenud linna-käsitluse peegeldaja ja tootja. Läbi mitmenumbri avaldatud pildiseeriad avastasid mee-dias seni vähetähtsaks peetud Tallinna aja-loolisi kihistusi, juhatades sisse 1980. aasta-te kõrgendatud huvi agulite ja eeslinnadevastu. Samas ei olnud 1970. aastate �Kunstija Kodu� perspektiiv veel sugugi nii üheseltnostalgiline ja tagasivaatav: rahutust vaate-punktist koostatud fotoseeriatel reprodutsee-riti labürintlikku linnamaastikku kui auto-noomse privaatsfääri pikendust, kus omava-hel segunesid reaalne ja ajalooline ning vaa-taja subjektiivne ruum.

120 Tallinn�Moskva / Ìîñêâà�Òàëëèíí 1956�1985.Näitus Tallinna Kunstihoones 20.12.1996�19.01.1997. Koost. L. Lapin, A. Liivak. Tallinn:Tallinna Kunstihoone, 1996.121 Personal Time. Art of Estonia, Latvia andLithuania 1945�1996. Toim. A. Rottenberg. Warsaw:The Zachêta Gallery of Contemporary Art, 1996.122 Harku 1975�1995. 1975. a. detsembris näitusHarku Eksperimentaalbioloogia Instituudis. 1995. a.detsembris näitus Tallinna Linnagaleriis. Kataloog.Koost. L. Lapin, A. Liivak, R. Meel. Tallinn, 1995.123 L. Lapin, Kaks kunsti.124 L. Lapin, Pimeydestä valoon.125 R. Meel, Meel. Minevikukonspekt. Tallinn, 2002.


“Kunst ja Kodu” 1973–1980Summary

This article will look at the leading homedecoration magazine from the Soviet period,“Kunst ja Kodu” (“Art and Home”), duringthe 1970s. It will firstly endeavour to ana-lyse the magazine’s position and significancein the context of the changed art paradigmof the 1960s, foremostly the approach to artunleashed by Pop Art and then in the con-text of the peculiarities of the Soviet privatespace. Finally, it will examine how the maga-zine constructed a personal urban landscapeopposed to the official channels of represen-tation. Most researchers of the Soviet periodhave emphasised the special nature of theprivate sphere in the period in question, see-ing it as a unique oasis in the midst of publictotalitarianism. According to this approachthe home, as a theme, allowed greater free-dom for the makers of the almanac and of-fered cover for the introduction of forbiddenor partially forbidden topics. But I think“Kunst ja Kodu” contains more complex lev-els of meaning in that the magazine can beviewed as a parallel to SOUP 69, an Esto-nian Pop Art group whose artistic activitiesare connected with the ideas of oppositionto mass production, mass media and every-day life – which stems from Pop Art.

“Kunst ja Kodu” was first published in1958 as an offering by the state publisherKunst, and with its focus on home decora-tion and applied art was a companion to themagazine “Kunst” whose publication alsobegan at the same time. “Kunst ja Kodu”appeared irregularly (mostly three times ayear), which is why it was referred to as analmanac rather than a magazine. Even thoughthe number of copies printed fell from 20 000in 1950 to around 10 000 in the 1960s, in1962 the Estonian language edition was ac-

companied by a Russian language editionwhich was printed in editions of 40 000 cop-ies.1 With this combined total of 50 000 cop-ies, this made it the largest publication of itskind in the Soviet Union, ahead of the decora-tive arts magazine “Äåêîðàòèâíîå èñêóññòâîÑÑÑÐ”, which totalled 38 000 copies. Thetopics first covered in the magazine rangedfrom architecture and furniture design towoodcarving, sewing and gardening. It wasaimed at the new owners of the industriallymanufactured small flats, to provide themwith the most effective ways of decoratingthe interiors of their homes and to introducethem to new styles and methods of house-keeping appropriate to their lifestyle.

The editor and designer of the second is-sue in 1973 was the 24-year-old Andres Tolts.Already in his first issue, Tolts changed themagazines direction. Where once it had fo-cused on interiors, it now devoted itself toparks in the city environment, the built land-scape, Japanese gardens and Piet Mondrian.Only Leonard Lapin’s series of articles, “Ro-manticism and rationalism”, was devoted tothe home. The second issue edited by Tolts(1974, No. 1) had a new masthead and themagazine had a new style – this was his ma-jor work at the Estonian National Art Insti-tute – the cover was illustrated with an as-semblage-like abstract composition by Tolts.

The changes initiated by Tolts initiallyreacted with the background of everydaySoviet life, where consumer practice and theworld of material things had, compared withthe early years of “Kunst ja Kodu” in the late1950s, undergone an important change.While the post-war period for Western coun-

1 L. Kaljundi, Kunstist, kodust ja varajasestpostmodernismist. Almanahh �Kunst ja Kodu�aastatel 1973�1981. Seminar paper. Tartu University,2001, p. 15.

Andres Kurg138

tries meant an industry-dominated period ofmass culture and mass media, then a similarshift occurred in the Soviet world a coupleof years later. Consumerism, products for theprivate sphere, mass culture, industrialisationand changes to transport – keywords char-acterising the post war capitalist societies –arrived in the 1960s in a slightly modifiedform in the Soviet Union and Estonia. In thesecond half of that decade a withdrawal intothe private sphere, private ownership and “awell organised environment”2 occurred – onewhich endeavoured to mimic the Westernmiddle-class lifestyle.3 The 1960s and 70swas a time when ownership of a car, a houseor a summer cottage was balanced with co-operation with the Soviet regime. The fol-lowing maxim… “To live and be successfulin this society one has to keep in mind themodels of society, but at the same time treatthem with criticism”4 …was the widely heldbelief held by the post war generation. Fromthe 1970s there was much criticism regard-ing this so-called bourgeios cult of objects.

When Leonhard Lapin later described theorigins of Pop Art he said “it was only theprinciple of dissemination, banality and theuse of the everyday as an art object whichwas taken from American Pop Art”.5 Thereare also plenty of examples at the end of thesixties in the Soviet Union reflecting this rec-ognisable everyday function, and apparentlyout of this grew Lapin’s term for the localvariety of Pop Art – ‘Union Pop’.6 Naturallythis transposition or dialogue had its ownpeculiarities because with the limited oppor-tunities for consumption the relationship toobjects was actually one of consumer envyrather than desire7 (especially if we considerthe increasing awareness of the Western life-style as seen via Finnish television). Thewave of Pop created, for example, its ownparaphrase of local mass-produced goods (or

iconic products) such as the giant packets ofGeorgian tea and bus tickets8 at the exhibi-tion “Harku ’75”. What was most importantin the given context was that SOUP 69 brokefree from traditional painting and used meth-ods typical of the neo-avant-garde, such asassemblage and collage, and also, with cer-tain modifications, the ready-made. The shiftin art discourse where the surrounding eve-ryday life and environment became the in-herited domain of art was significant. WhenTolts started to produce his home decorationmagazine, then because of his SOUP 69background he was inevitably accompaniedby a specific filter for entering the world ofthe magazine and for presenting art in themagazine (the name of the magazine evenprovoked this). A possible explanation forthe magazine’s paradoxically extensive free-dom and almost lack of censorship lies in thefact that home decorating, according to offi-cial ideology was clearly secondary in thecultural superstructure.9 This was not so forthe magazine’s editor and contributors,

2 R. Raud, Alternatiivne tegelikkus. � Eesti Ekspress21. VI 2001, Areen, B8.3 R. Raud, Alternatiivne tegelikkus.4 T. Hennoste, Hüpped modernismi poole. Eesti 20.sajandi kirjandusest Euroopa modernismi taustal. 11.loeng. Väliseesti modernism I. Eesti kirjandusest sõjajärel. � Vikerkaar 1994, No. 11, p. 74.5 L. Lapin, Startinud kuuekümnendatel. � Kakskunsti. Valimik ettekandeid ja artikleid kunstist ningehituskunstist 1971�1995. Tallinn: Kunst, 1997, p. 22.6 S. Helme, J. Kangilaski, Lühike eesti kunstiajalugu. Tallinn: Kunst, 1999, p. 173.7 See B. Colomina, Enclosed by Images: TheEameses� Multimedia Architecture. � Grey Room2001, No. 2 (Winter), p. 9.8 L. Lapin, 20 aastat hiljem. � Kaks kunsti, p. 48. It isinteresting to note that in 1973 the publisher Kunstproduced an edition of 30 000 copies of Walt Disney�scomic book �Donald Duck, Mickey and Others�.9 Thank you to Mark Wigley for directing myattention to this.


whose art paradigm had changed. Everyday-life and homes were the themes of Pop Art.For example, in the article “Pattern–textile–space” Tolts instructs his readers how to usedecorative textiles which are not unique one-off pieces, but rather fabrics made using mass-production.10 The same article is supportedby images of Tolts’ own textile assemblages“Ase” and “Seal, kus algab loto” (ill. 4).

The issues of “Kunst ja Kodu”, edited byTolts in the early 1970s, can be considered aplatform for alternative approaches to art notaddressed in the pages of the standard artmagazine “Kunst”. Naturally the word ‘art’was not used to describe these new objectsand there are many articles where art meantprimarily paintings.11 When, as a result ofthis, assemblage finds itself in the section onhome decoration, “Textiles in the room”, thenparadoxically Pop Art comes back into theenvironment from which it originally grew.But not only Pop Art – the translation alsoturns Dan Flavin, with his exhibition in 1964at Green Gallery, into the ‘designer’ D. Fla-fin, illustrations of whose work are used asexamples to introduce “unexpected effects”in interior lighting in the article “Our Home”(ill. 6).12 The work of Dennis Oppenheim andRobert Smithson appear alongside an articleon the built landscape as “landscape compo-sitions”.13

“Kunst ja Kodu”and the private sphereSeveral recent articles about Eastern Euro-pean art have touched upon the special roleof the private sphere in the context of Soviettotalitarian regime. The special attention de-voted to this sphere in art and literature hasbeen analysed by Slavoj Þiþek. In traditionalunderstanding the private escape from totali-tarian society, the islands of everyday lifewith their “small joys and pleasures, laugh-

ter and tears”,14 as described by Kundera, areconsidered to be out of the reach of ideol-ogy, and their distance enables one to makethe ideological ritual look ridiculous. In or-der for this apolitical position to be possiblein the private sphere, it needs participationin the ideological ritual publicly and becomesthus utterly conformist: “It is not sufficientto ascertain that the ideological ritual is mereappearance which nobody takes seriously –this appearance is essential”,15 writes Þiþek;by following it one already supports it. WhatKundera, in Þiþek’s view, wants to show isnot the possibility of the untouched lifespherebut the “compulsive” character of the de-politicised private life; how ideology is pre-sent there in the form of absence, marked bythe ban of “free political discussion”,16 avoi-ding the real issue, etc. That is why, Þiþekconcludes, “there is always something damp,claustrophobic, inauthentic, even desperate,in the characters’ striving for sexual and otherpleasures”.17 Yet, despite this suffocatingconquest of the private, totalitarian society

10 A. Tolts, Muster�tekstiil�ruum. � Kunst ja Kodu1974, No. 1, p. 38.11 Other texts in �Kunst ja Kodu� do not address thisnew treatment of art, e.g. articles on the aesthetics ofempty space (Lapin and also Vint), where the abstractGreenberg-like avant-garde pictorial space (SirjeHelme also refers to this: S. Helme, Tühi valge ruum.� Sirp ja Vasar 28. XI 1986, No. 48) often mingleswith the physical space, which is simply empty ofobjects.12 L. Lapin, Meie kodu. Romantism ja RatsionalismIII. � Kunst ja Kodu 1974, No. 2, p. 14.13 A. Tolts, Tehismaastikud. � Kunst ja Kodu 1973,No. 2, p. 16, 20.14 S. Þiþek, The Metastases of Enjoyment. SixEssays on Woman and Causality. London: Verso,1994, p. 65.15 S. Þiþek, The Metastases of Enjoyment, p. 65.16 S. Þiþek, The Metastases of Enjoyment, p. 63.17 S. Þiþek, The Metastases of Enjoyment, p. 64.

Andres Kurg140

created several specific phenomena or reac-tions that were more than just a cynical es-capade. For Þiþek these are foremost embod-ied in the “extraordinary flourishing of au-thentic friendship”18, visits, dinners, close-circuit intellectual conversations.

By mapping actual homes and rooms,“Kunst ja Kodu” can be seen as a successfulmirror of the two-sided private sphere. Onthe one hand we are shown intensely pat-terned wallpaper or a tiny standard immacu-lately white-walled apartment trying desper-ately to rise above the surrounding time andplace, but where the surroundings neverthe-less manage to force their way in. And onthe other hand, since most of the originalphotographs are taken in the homes of theartist editor and his artist and writer friends,we are shown, in the form of the artists’ myth-ologized homes, a private sphere that enjoyedgreater freedom. Much has been spokenabout the company of young artists who inthe late sixties and seventies organised filmevenings in their homes (Jüri Okas), perform-ance art in their domestic gardens (AndoKeskküla) and happenings in their studios(Leonard Lapin) for their closed circle offriends. It is interesting that in Tolts’ maga-zine, the section “The architect’s home” and“The designer’s home”, which had been apart of the magazine, disappeared. If the art-ist’s home had now become the norm thenthere was no need to highlight it.

The articles and illustrations in “Kunst jaKodu” instilled the notion that the privatesphere was a place to escape to from the sur-rounding drab environment. The inwardlooking frantic decoration of the home envi-ronment and the piling up of things appearsto have been in direct relation to the uniform-ity of the outside world, which was filled withindustrially produced buildings. The tinystandardised flats in the prefabricated build-

ings could be rebuilt and decorated in waysrich in fantasy. Ones small private territorywithin the homogeneous block of flats couldbecome anything rather than what it actuallywas. Therefore, it is not surprising to findphotographs of interiors, which at all costsrepel the exterior world, with rooms filled tothe brim with art works, paintings, posters,decorative ceramics and small (or even large)sculptures. Especially eloquent are the illus-trations of interiors accompanying an articleby Jaak Olep in 1970 (ill. 7). The illustra-tions show sculptures by Ülo Õun19 wherethree large plaster heads, with pained expres-sion, have been placed in a fairly narrow liv-ing room in a prefab block of flats lookinginto the room and at the viewer. One of theheads, “Nuclear physicist”, with its glowingplastic eyes is placed on the window ledge,against the light, with the monotonous sil-houette of a straight row of houses of the cir-cular town of Õismäe in the background.Here is a moment where the public worldwhich, as described by Þiþek, has been des-perately fended off, but still breaks throughinto the apparently autonomous private sphe-re with its overflowing design, love of artand patterns which belie some hidden com-pulsive streak.

A personal cityThe city environment of Tallinn (less hasbeen written about other towns and that whichhas mostly concerns newer architecture) canbe found in the pages of “Kunst ja Kodu”,but not as a report on the construction work,but rather as an avoidance of it. Even thoughthe series of articles about the architectureof Tallinn, which appeared in many issues

18 S. Þiþek, The Metastases of Enjoyment, p. 64.19 J. Olep, Skulptuur interjööris. � Kunst ja Kodu1979, No. 1, p. 21.


can be treated as a section on its own, themagazine’s angle on Tallinn was quite diffe-rent to that presented in the official channels.Topics covered included urban diversity atthe turn of the century and the 1920s and30s20, wooden architecture and slums21

(which in official discussion were only usedas examples of the poor living conditions ofworkers) and limestone architecture22(ill. 8).

On the basis of the photographs in “Kunstja Kodu” we can speak, with certain allow-ances, of an ‘optical’ or visually constructedsubjective urban landscape. Peeter Linnaphas referred to the rise of modern photogra-phy in Estonia in the 1960s and 70s, wherethe photographs made by a passively observ-ing camera were replaced by images wherethe ‘methods of creation’ are clearly visible.23

Even though in “Kunst ja Kodu” the indica-tions of how the photos were created are vis-ible in only a few photographs, a focus onactive observation and the influence of sub-jectivity is discernable in most of the photo-graphs. Entire images placed alongside frag-ments, sharply foreshortened views of court-yards, details and wall surfaces allude to thephotographer, and consequently also the view-er, who does not stand detached and indif-ferent to the action in the photograph, butseems to participate.24 The place ‘in whichthey stood’ and that which was captured wassubjective, an autobiographical urban land-scape. These were town districts and court-yards encountered and rediscovered on walksthrough the city,25 uniquely perceived wood-en houses, fragments captured in passing anddetails which surprised the idle stroller, allin the same space but from different periods.

The critique of Soviet mass housing andthe uniformity of the urban landscape wasalso a critique of post-war Modernism. Thearticles in “Kunst ja Kodu” were in manyways a reaction to the changed environment

(according to Tolts in addition to industriali-sation this was a period where wooden hous-es were demolished en masse26) and an arenafor a new appreciation of the environment,which at the end of the decade heralded inthe conservative post-modernism of the1980s. Here the question arises of the maga-zine’s politics – what was it the spokesper-son for? As well as the afore mentioned al-ternative discourse in regard to the Sovietenvironment and the expanded understand-ing of art, there also existed in the early partof the decade, and fairly much in the back-ground, a section which valued the traditionalhome environment, historical art and objectdesign. This included articles about art col-lections by Jüri Kuuskemaa and Mai Levin,about Baroque art27 and hints on how to buildan English fireplace28. The issues edited byTolts culminate in a passion for Retro in thefirst issue in 1980, where the cover illustra-tion shows a ‘Unic’ car. An indicator, exter-nal to the magazine, of this anti-Modernistturn can be seen in Jüri Kuuskemaa’s andAndres Tolts’ co-written polemic article aboutthe freshly restored interior of the Tallinn

20 L. Lapin, Tallinna funktsionalistlik arhitektuur. �Kunst ja Kodu 1975, No. 1, pp. 44�49.21 L. Lapin, Tallinna puitarhitektuur. � Kunst jaKodu 1974, No. 1, pp. 16�23.22 L. Lapin, Tallinna paearhitektuur. � Kunst jaKodu 1974, No. 2, pp. 45�49.23 P. Linnap, Modernity in Estonian Photography(1960s�1980s). Part 1. � kunst.ee 2000, No. 1, p. 83.24 P. Linnap, Modernity in Estonian Photography,p. 83.25 Sirje Runge and Leo Lapin have refered to walkstogether through the slums of Tallinn and theindustrial areas and surrounds bordering the centre oftown; Jüri Okas also mapped these areas.26 Conversation with Andres Tolts in March, 2003.27 J. Kuuskemaa, Meelisstiil � barokk. � Kunst jaKodu 1979, No. 1, pp. 30�35.28 R. Zobel, Inglise kamin. � Kunst ja Kodu 1973,No. 2, pp. 44�45.

142

Town Hall in 1976, here they were clearlyopposed to the modernist principles of res-toration. The authors supported copying ofhistorical forms, “which to some extentmakes up for the lack of genuine historicalobjects”.29 Tolts, who only a few years ear-lier had propagated the discovery of theunique opportunities of mass production ina variety decorative elements,30 now unex-pectedly began to defend historical pasticheand saw Modernism, with its approach thatacknowledged the various historical levels,as a losing of ones way stylistically. In thefirst issues in the early part of the decade,the search for a different kind of environ-ment to balance the dominant direction ofModernism and standardisation, which forexample was encouraged by the alternativeviews of Tallinn, was at the end of the dec-ade finally replaced by a clichéd historicaland Retro dominance, which blocked anyattempts to redefine art.

29 J. Keevallik, A. Tolts, Moderniseeritud raekojas.(Stiiliprintsiibid ja stiililibastumised). � Ehitus jaArhitektuur 1976, No. 2, p. 55.30 A. Tolts, Muster�tekstiil�ruum, p. 38.

110 andres kurg almanahh “kunst ja kodu”...

Documents